EL COLOR DE LA ISLA-el paisaje en el paisaje

EL COLOR DE LA ISLA el paisaje en el paisaje Fabiana di Luca

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COLOR DE LA ISLA El paisaje en el paisaje

Trabajo de Graduación de la LICENCIATURA EN ARTES PLÁSTICAS CON ORIENTACIÓN EN PINTURA

EL PAISAJE EN LA PINTURA 2021

Fabiana di Luca Directora

María de los Ángeles de Rueda

“Es fácil observar que un día comienza con lluvia, sólo para volverse soleado por la tarde, que un pino permaneció en su lugar en particular o anotar el nombre de un recodo del río. Esto es lo que se escribe en los diarios para anotar el valor de nada que no sea mirar con ojos inmediatos”.

Matsuo Bashö, Senda hacia el interior y otros escritos.

Según diversas teorías del paisaje, es necesario tomar distancia para que haya paisaje en tanto dispositivo. Con ello me refiero al paisaje como un constructo cultural, es decir una red de elementos heterogéneos que articula los discursos (visuales o lingüísticos), las normas, convenciones, proposiciones filosóficas y morales desde las cuales se define qué es el paisaje, como así también los marcos perceptuales e interpretativos en los que se constituye esa relación subjetiva entre la mirada del observador y su entorno. Condiciones que están definidas históricamente. De este modo el paisaje condensa procesos históricos, culturales, económicos, ecológicos. Es suma de imágenes y textos construidos a partir de un lugar que, dialécticamente, construyen su dimensión simbólica y su organización espacial concreta.

Graciela Silvestri (2011 / 2012), en sus dos estudios sobre el paisaje del Río de La Plata, intenta una biografía del Riachuelo como paisaje. Cruza para eso los modos en que representaciones pictóricas y literarias de La Boca, así como transformaciones técnicas, productivas, arquitectónicas, sociales configuran una trama que va modelando el color del río, pero también los lugares concretos. Podría crearse un archivo similar referido a las islas de Tigre desde las primeras litografías de Giuseppe Agujari (mediados del siglo XIX), a diversos folletos turísticos. ¿Sería posible un paisaje de la isla más allá de estos lugares comunes?

UNO / Mirar como un viajero Llegué a esta isla el 30 de abril de 2015 a cuidar una casa por 5 meses. En mayo viví una de las mayores crecidas de estos casi 7 años. Comencé tres atlas isleños: un catastro, un herbario y una flota. Como los viajeros del siglo XIX, mediante acuarelas registré plantas, embarcaciones, casas, muelles. No con ánimo clasificatorio, sino de registro, de memoria de lo que iba descubriendo, como si pudiera llevármelo al finalizar la estadía.

Las estampas de los artistas viajeros de los siglos XVIII y XIX pueden leerse no sólo en tanto parte de una mirada imperialista, sino también como un corpus de representaciones que aportaron a la creación de una cultura visual local y moldearon el paisaje, en una tensión entre los marcos perceptuales occidentales y la experiencia del viaje, que siempre desborda sus marcos de referencia. Las vistas, las estampas de usos y costumbres o botánicas, con sus modos particulares de representación del mundo y sus esquemas compositivos, funcionaron como fondo sobre el que fui produciendo imágenes de esta isla. En la forma vegetal recortada sobre blanco, en la casa isleña sin referencias espaciales, no aparecían el barro, el olor de la descomposición, la ruina… ¿faltaba aún la experiencia del paisaje?

DOS / Mirar como el que habita – El color de la isla “No pueden someterse a ningún género de mesura, porque la superficie es una ilusión” Cófreces y Muñoz “Una selva que al agua entra y se desfonda” Francisco Madariaga

Las islas del Delta son parte de un sistema de humedales caracterizado por el vaivén, la fuga, la disolución, la resurrección. Habitar aquí es habitar ese movimiento sin fin, hacer pie en reflejos. Aprender de los cipreses que pese a todo echan raíces y fijan lo que la corriente se lleva. Aceptar lo que no admite regla humana.

Mantenerse atenta al ritmo y a las voces del viento, a las crecientes y a las bajantes, al paso de las gallinetas subrepticias o al silbo desesperado de las pavas de monte, a la aparición de perros vagabundos, agujas de un reloj imprevisible y quizás, por eso, único capaz de acertar aquí las horas. Atender sin dejarme hipnotizar el cambio perpetuo de los colores del cielo, del agua, de las hojas. Comprender el cambio de las palabras, que aquí siempre significan distinto. Aceptar cada una de esas variaciones más o menos sutiles, veloces, violentas.

Saber, al fin, los modos en que el agua modela cuanto encuentra: orilla, troncos, muelles, embarcaciones, días, palabras, personas, yo.

Quedarme fue organizar la vida de otro modo y, sobre todo, ubicarme.

Cambié en algún momento papel y acuarelas —que me permitían el registro rápido y recortado de este mundo en fuga—, por el lienzo y los oleos, con ellos me interné en los rincones de esta isla en que se alza mi casa. Decir me interné es decir empecé a estar-en-la-isla en sentido heiddegeriano: estar situado configura el ser, y en ese estar ahí el espacio emerge.

Humboldt, tan invocado en las clases de Historia del Arte, volvía una y otra vez: “el gran estilo de la pintura de paisajes es el fruto de una contemplación profunda de la Naturaleza y de la transformación que se opera en el interior del pensamiento” (1993, II, p 76). Permanecer aquí es una experiencia que cambia el modo de ver. Estar en el puro movimiento incesante, en la lenta aceleración de todo, influye, determina, pero también propicia formas del recorte, de la selección.

Me propuse ir al encuentro de la forma isla. Los múltiples puntos de vista que proponía en el anteproyecto —desde mi ventana, desde el agua, con los otros— terminaron por concentrarse en el punto de vista del estar-en-mi-casaisla. Mínimo desplazamiento, máximo estado de contemplación. Un rincón del pantano, el espacio de sombra y luz entre los cipreses calvos de la orilla, dos caraguatás entre el orden del césped recortado y la desmesura de lo que se abre hacia el centro de isla, las raíces de un filodendro que se aferran a un pilote para no morir… ¿Podrían constituirse sus representaciones en paisaje de LA isla?

TRES / Inventar el paisaje (…) Sentarme y mirar. Atender a las múltiples capas que son la isla, el verde de la isla. El modo en que la luz me permite esto ahora (desde el mediodía hasta pasada la media tarde, antes de que baje el sol), ir descubriendo los planos, las formas. En Sudeste, H. Conti escribe “un paisaje sin perspectiva”. Tenía esa sentencia martillando en mi mirada.

Decidí cerrar el encuadre y mirar un pequeño recorte. Pinté la tela de negro. Quería que la forma, el color, fuera emergiendo desde la ausencia total de luz, de color.

Fui pintando desde atrás hacia adelante casi con la misma precisión. Me resultó un ejercicio minucioso para la vista adentrarme en el follaje del fondo. ¿Será un ejercicio de memoria y de invención? Conozco esas plantas de allí atrás, las he visto de cerca…

Intenté buscar el color de esa luz, los contrastes entre las masas iluminadas y un primer plano que, aunque el más cercano, disipa detalles en la sombra. Me perdí en la superposición. En la

mezcolanza. Lo que es profundo se me aplanó. Había dejado el fondo negro allí en el fondo del follaje. Decidí aclararlo, que entrara por allí también la luz. Una luz cálida del sol que va empezando a declinar. Es verano. Esa luz clara me abrió otro espacio. También le aportó a la imagen algo más fantástico. ¿Fantástico? Ese naturalismo que predomina empezó a funcionar de otra manera (…) Mi intención estaba puesta en esa hoja casi muerta del filodendro a punto de caer (…) Lo dejaré ahí y más adelante lo volveré a mirar.

Mirar, detenerme y mirar. Aprender y aprehender cada forma. Descifrar lo que no veo. Modificar lo que había pintado ayer porque hubo crecida y ya no están las mismas hojas, las mismas ramas, o porque creció vertiginosamente un yuyo nuevo.

Podría pintar este rincón de la isla infinidad de veces. Detenerme y mirar. ¿Por qué pintar las plantas? ¿Esta imagen es un paisaje? ¿O es una naturaleza viva? Me interesa este cruce entre los géneros. El paisaje requiere una distancia, una perspectiva. Yo estoy adentro.

Tengo los pies embarrados. En este punto de la isla siempre hay barro, barroso es este punto de vista. Barro la mirada. Barro tal vez.

Estoy en medio de y elijo mirar lo que me roza el pie, ¿será paisaje?

Recuerdo algo que escribí acerca de las pinturas isleñas de Butler. Decía que sus pinturas perdían profundidad, que todo se atravesaba entre sí, la pared de la casa se hacía monte; el monte, casa; la luz, monte que se vuelve arroyo. Todo superpuesto. Él también miraba la isla con los pies en el barro.

(Fragmentos iniciales de un diario de trabajo)

Cambié la medida del soporte y la materia. Pasé de la acuarela al óleo. Hay algo del tiempo demorado, en esa materia, que se corresponde con mi modo de estar, de mirar. Gané una densidad. El trabajo en capas que se corresponde con esta espacialidad. El óleo me permitía adentrarme en la espesura. Construir espacio, así como la luz penetra por los intersticios del monte; glosar las múltiples superposiciones y yuxtaposiciones de formas; alternar lo transparente y lo opaco; dar cuenta, desde la misma técnica pictórica —y no sólo o principalmente desde una intención de mímesis— de lo perenne y lo fugaz, de lo líquido y lo denso.

Planté el bastidor en un vértice del terreno, justo en ese hinterland donde el verde más domesticado por la moto guadaña y el rastrillo empieza a ceder para que el monte despliegue su antojo. O frente a los caraguatá que estaban floreciendo. Sin otra guía que una suerte de llamada, de atención sobre algo particular, me dispuse a pintar al aire libre, con las condiciones lumínicas y los sonidos del día. Algo de aquel registro naturalista de las acuarelas volvió a aparecer. También –otra vez- las vistas de los viajeros, los paisajes de Conde De Clarac, Maurice Rugendas, Jean-Baptiste Debret, Adolph Methfessel, incluso Emeric Essex Vidal con sus acuarelas del río y la pampa. ¡Y las acuarelas de Prilidiano Pueyrredón! Cruce de observación naturalista y experiencia sensible.

Sin dibujo ni idea previa, las capas de color, de luz, de formas vegetales se iban sucediendo casi en un sentido háptico. Como si fuera tocando y conociendo las formas a través del pincel. Partir del negro me permitió una correspondencia entre el mundo que se vuelve visible a medida que la luz se posa sobre las superficies y el procedimiento pictórico; también me obligo a ir hacia la densidad.

A medida que fui avanzando, la luz proyectada sobre la imagen empezó a formar parte de la imagen. Esa luz que se filtraba entre las ramas o atravesaba la esterilla de junco en la ventana y estallaba sobre la imagen al retornar la tela al interior del taller. Poner en convivencia esas dos luces se fue convirtiendo en otro tema a explorar: un juego entre imagen y mundo, entre lo fijo y lo fugaz.

Haroldo Conti escribió en la novela Sudeste (1962) que las islas son un paisaje sin perspectiva. Tal señalamiento influyó —tanto como el citado de Humboldt— sobre mi forma de mirar y mi experiencia. ¿A qué se refería precisamente Conti? A mí me hizo consciente de la imposibilidad de distancia en este territorio, y por tanto me llevó a revisar el concepto mismo de paisaje.

Bryson en “Visión y Pintura. La lógica de la mirada” señala el modo en que la pintura occidental, en pos de conquistar una ilusión de realidad —la ventana abierta al mundo— se sostiene en la negación de la referencia deíctica: una desaparición del cuerpo como sitio de la imagen (1983: 9). Vuelvo sobre esta idea para contraponerle un encuentro entre soporte, color, ambiente, luz y cuerpo. Mi cuerpo. Que es a su vez parte del gran cuerpo de la isla. No, entonces, el lugar común isla, sino una isla que es mi experiencia del estar aquí, ahora, con esta luz, con estas condiciones concretas. Este caraguatá, este filodendro moribundo, este pedazo de zanja, esta casa isleña que he construido, que rodeo, que intento abarcar en una visión de 360º.

Arrancar la tela del bastidor-ventana para montarlo en el sitio específico en que fue pintado tiene para mí un doble sentido: - recordar el artificio del plano, el artificio del paisaje, convertir un trozo de naturaleza en paisaje, en este dispositivo que nos permite ver, sentir, volver a ver y volver a sentir, aquello que está allí afuera; - someter a este paisaje, a este dispositivo, a las condiciones ambiente -la luz, la sombra, el viento, la humedad, la temperatura— que ahora actúan no solo sobre el medio natural, sino también sobre esta imagen; exponerlo asimismo a un diálogo, a la aceptación de la convivencia entre representación, cuerpo y mundo.

Entre el recorte de este medio y la imagen, mi cuerpo. Y todo adentro del gran cuerpo de la isla.

Con sus condiciones visuales, pero también sonoras, táctiles, históricas. Un intento de proponer el continuum vital que le devuelva a la pintura la capacidad de enseñar a ver, no el ver, sino lo visto.

Aquello que Mikel Dufrenne conceptualiza como dar a ver.

Me interesa recuperar una concepción del paisaje en clave fenomenológica. No considerarlo como una yuxtaposición de detalles pintorescos, sino como “un momento vivido”. Porque es a través del paisaje como el ser humano toma conciencia de habitar la Tierra. Comprender un paisaje es ser atravesado por él en “una relación que afecta a la carne y a la sangre”, afirma Dardel. Recupera así la intuición de pensadores de la naturaleza como Goethe y Humboldt, para quienes el estudio de las formas del mundo está impregnado tanto de una perspectiva estética como científica, en una relación, en una experiencia, que es de comunicación.

¿Cuáles son los límites de un paisaje? ¿Cuáles son los préstamos posibles entre paisaje y naturaleza muerta, o entre paisaje y estampa botánica? Me interesa ese tipo de cruces, como los que me encontré en la obra del holandés Albert van der Eckhout, pintor y dibujante arribado a las costas brasileñas como integrante de la expedición del conde Maurits de Nassau junto con Frans Jansz Post en 1637. Sus pinturas de las frutas y plantas tropicales, si bien responden a los cánones vigentes en la minuciosidad de la descripción naturalista, desbordan esos marcos de referencia al ser situadas en espacios sobre los cuales se extienden unos cielos más o menos tormentosos. Al igual que en las naturalezas muertas del mexicano Luis García Guerrero, esos cielos trastocan el registro, lo corren. ¿Acaso hacia el paisaje? ¿Podría entonces ser el cielo un elemento clave para la codificación del paisaje como género?

Las indagaciones sobre la representación del cielo, sus variaciones del cielo en la obra de Philip de Koninck o, mucho después, en los estudios de nubes de Constable, o más cerca en el tiempo y espacio, los modos en que los cielos corrieron definitivamente del registro costumbrista las pinturas de Prilidiano Pueyrredón, aparecieron como contrapunto a los encuadres cerrados, sin perspectiva atmosférica, sobre los que estaba trabajando. La serie de los nidos y de los lirios —ambas en desarrollo— como la de las variaciones de nubes, funcionan como diálogo. Un movimiento que va de la superposición y el atiborramiento de detalles naturales, a la distinción de una forma o a la expansión hacia lo informe y cambiante de lo aéreo.

CUATRO / ¿Qué puede hoy un paisaje? “…nosotros creemos que el ritmo, la voz, es totalmente nuestra, pero resulta que también es de afuera. Y nuestra seguridad está dependiendo de ese ritmo” Juan L. Ortíz

En la contemporaneidad asistimos a lo que Michael Jakob llama la omnipresencia del paisaje. Está en las pantallas de los celulares, las pc, la tv, los envases de mermelada o de hamburguesas, en las lonas de camión, las tapas de cuadernos, los carteles publicitarios de la ruta, los afiches del subterráneo… Todo está cubierto de imágenes paisaje. Los sujetos contemporáneos que han reducido el mundo en sus posibilidades de movilidad ilimitada, se constituyen en cazadores de ese tipo de imágenes. El yo estuve ahí se traduce en la producción de imágenes y se sostiene sobre esa producción. Lo que Jakob define como una “puesta en paisaje del mundo”, que lejos de ser la expresión de un hallazgo, de una llamada o de una sorpresa en la implicación con el territorio, en el encuentro con el lugar, es una respuesta mecánica, alienada, de consumo de lugares tal como se consumen cosas. También el paisaje se ha alienado y fetichizado. Se ha vuelto mercancía. Esta puesta en escena tiene su correlato en el modo en que se desarrollan los espacios públicos —parques, plazas, jardines abiertos— o turísticos.

Asistimos a una cosificación del mundo. A la transformación de las formas de la existencia humana (también el conocimiento), las formas de vida no-humana y todo lo que existe en nuestro entorno ecológico, en meros “objetos” pasibles de ser extraídos y explotados sin importar las consecuencias destructivas sobre otros seres, humanos o no. Este modo de actuación en el que se ejercita hoy la razón instrumental es conceptualizado como extractivismo, según una categoría proveniente del análisis económico. El concepto remite a un modo de explotación de recursos

naturales y materias primas en la periferia —haciendo uso de alguna supuesta ventaja comparativa: la existencia de yacimientos de litio, por ejemplo—, cuyo mecanismo impacta no sólo produciendo una pauperización cada vez más extrema del trabajo —suele requerir poca mano de obra y no producir valor agregado—, sino incidiendo también sobre los procesos de la ecología planetaria. Degradación o destrucción irreversible de ecosistemas y violencia sobre comunidades desplazadas.

El extractivismo como saqueo y despojo se desarrolla en nuestro continente desde la época colonial hasta nuestra contemporaneidad. Recursos del sur global se extraen sin importar las consecuencias para beneficio de minorías demográficas del planeta consideradas superiores: las elites capitalistas del sistema mundo (Ramón Grosfoguel; 2016). El extractivismo se asienta sobre un modo occidentalocéntrico de concebir la naturaleza. Concepto euro-céntrico, occidentalo-céntrico y antropocéntrico que implica la división entre sujeto (humano) y objeto (naturaleza). Todas las formas no humanas se inscriben para tal concepción dentro de una lógica instrumental de medios-fines. La naturaleza queda reducida a medio para determinados fines económicos. Esta cosmovisión dualista cartesiana concibe lo humano como exterior a la naturaleza.

El extractivismo es una forma de ser y estar en el mundo, una ontología. Del mismo modo que se manipula el territorio con fines extractivistas, se manipulan sus representaciones. El paisaje como constructo cultural de la modernidad está inevitablemente atravesado por esa dualidad hombrenaturaleza. Mitchell, en “El paisaje imperial”, analiza los modos en que el desarrollo del paisaje occidental moderno solapa las formas del dominio del hombre sobre la naturaleza, en una apropiación del territorio que no sólo es instrumental, sino también desigual.

¿Puede hoy el paisaje en tanto dispositivo aportar algo en un contexto mundial de emergencia ambiental que es también emergencia social?

Para Juanele Ortíz, el oficio del poeta es “hacer participar al hombre de lo natural”. Considera al mundo ya no como fondo u horizonte de la subjetividad, como medio disponible sobre el que nos afirmamos y objetivamos distinguiéndonos, sino como la posibilidad de volver posible otras alianzas entre lo humano y lo no humano.

Siguiendo sus pasos: ¿puede el paisaje ser una epifanía, un umbral, una anticipación de otra convivencia entre cuerpo y tierra, entre humanos y no humanos, entre materia y espíritu? ¿Puede el paisaje hacer visibles los modos no convivenciales de ocupar y violentar la tierra en lugar de habitarla? ¿Puede hoy el paisaje establecer contacto entre pensamiento visual y potencia crítica?

Estas imágenes, estos paisajes pintados en esta isla son una forma —provisoria, perfectible, “una tregua entre la savia y la sangre”— de reflexionar en torno a las preguntas enunciadas. Surgen del deseo de estar presente en el mundo, este mundo isla, y de hacerlo presente a los demás. Presente en el sentido temporal, sí, pero también en un paradójico sentido espacial, y por sobre todo, en un sentido de regalo, de ofrenda, de invitación a compartir como paso inicial para religar todo aquello que el logos occidental, eurocéntrico, fue separando.

A. Fabiana di Luca Arroyo Gambado, muelle Luna Llena, 1º sección de islas, Tigre. 2021

Construir “el paisaje en el paisaje” un montaje posible El ecosistema de humedal de las islas determina un tipo de arquitectura lacustre, palafítica. Las casas, las huertas, todo tiene patas. En el desarrollo de las pinturas se me aparecia una y otra vez las estructuras de las casas en proceso de construcción, también la de mi taller en ese estadío. Esqueletos de madera: una geometría que atraviesa y es atravesada por el verde.

Si el paisaje es construcción, algo de esos modos de construir nuestro hábitat se me aparecieron a la hora de definir el montaje.

PAISAJES I Serie de 7 paisajes y 7 abstracciones cromáticas en diálogo

Caraguatá en flor, enero en la isla, 2021 óleo s/ lienzo, 100x170cm

Borde, febrero en la isla, 2020 óleo s/ lienzo, 100x170cm

Los cipreses calvos del pantano, otoño en la isla, 2021 óleo s/ lienzo, 100x170cm

Los frutales y la crecida, julio en la isla, 2020 óleo s/ lienzo, 100x170cm

Filodendro, agosto en la isla, 2020 óleo s/ lienzo, 100x170cm

Zanja, mayo en la isla, 2020 óleo s/ lienzo, 100x170cm

La sombra de los cipreses calvos, enero en la isla, 2021 óleo s/ lienzo, 100x170cm

PAISAJES II A modo de los dioramas decimonónicos, un intento de captar la totalidad de mi casaisla Ejercicio realizado a partir del juego de reversión de la obra “Bigger Trees near Warter” de David Hockney en el Juego del Dibujo en los meses de mayor aislamiento durante la pandemia.

Invierno 2020

Diorama isleño, vista 360º de mi casa, invierno 2020.

Acrílico sobre papel, dípticos de 110x75cm

PAISAJES III - NIDOS Estudios sobre nidos encontrados después de temporales Serie en proceso

Nido I (zorzal colorado), 2020 óleo s/ lienzo, 70x70cm

Nido II (camoatí o abispa burú), 2021 óleo s/ lienzo, 50x45cm

Nido III (nidos superpuestos de zorzal colorado) 2021 óleo s/ lienzo, 87x59cm

Nido IV (gorrión), 2021 óleo s/ lienzo, 40x40cm

PAISAJES IV - LIRIOS Estadios de los lirios del pantano. Serie en proceso

PAISAJES V - CIELOS Variaciones, estudios sobre nubes Los cielos de la isla como un pequeño homenaje a John Constable y John Ruskin (en proceso) óleo s/lienzo, 30x40 cm.

Lecturas que me acompañaron en este proceso: AAVV (2010), “Teoría y Paisaje, reflexiones desde miradas interdisciplinarias”. Universidad Pompeu Fabra, Barcelona. Disponible en: http://www.catpaisatge.net/fitxers/publicacions/teoria_paisaje/Teoria_y_paisaje.pdf ANDERMANN, Jens (2008), “Paisaje: imagen, entorno, ensamble”. Orbis Tertuius, 13 (14). En Memoria Académica.

Disponible en: http://www.orbistertius.unlp.edu.ar/article/view/OTv13n14a01 ANDERMANN, Jens (2018), “Tierras en trance: arte y naturaleza después del paisaje”, Ed. Metales Pesados, Santiago de Chile.

BESSE, Jean-Marc (2006). “Las cinco puertas del paisaje. Ensayo de una cartografíade las problemáticas paisajeras contemporáneas”. En Javier Maderuelo (dir.) Paisaje y pensamiento. Ed. Abada, Madrid.

BRYSON, Norman (1983), “Visión y pintura. La lógica de la mirada”. Ed. Alianza, Madrid CLARK, Kenneth (1971), “El arte del paisaje”, Ed. Seix Barral, Barcelona, España.

COCCIA, Emanuele (2021), “Metamorfosis”, Ed. Cactus, Buenos Aires.

CÓFRECES & MUÑOZ (2010), “Tigre”. Ediciones en Danza. 1ra ed, Buenos Aires.

CONTI, Haroldo (1962, 2015), “Sudeste”, Ed. Emecé, Buenos Aires DARDEL, Eric (2013). “El Hombre y la Tierra”. Ed. Biblioteca Nueva Edición electrónica, Madrid.

DUFRENNE, Mikel (1978), “La práctica de la pintura”. Ed. Gustavo Gili, Barcelona.

GENOVESE, Alicia (2017), “Diarios del Delta”. Ed Deacá, Villa Mercedes, San Juan, Argentina.

GOSGROVE, Denis (2003), “Observando la naturaleza: El paisaje y el sentido europeo de la vista”. Boletín de la A.G.E. nro 34.

Disponible en: http://www.age-geografia.es/ojs/index.php/bage/article/view/428 GROSFOGUEL, Ramón (2016), Del «extractivismo económico» al «extractivismo epistémico» y «extractivismo ontológico»: una forma destructiva de conocer, ser y estar en el mundo.

Disponible en: https://www.redalyc.org/journal/396/39646776006/html/#fn5 HUDSON, Guillermo Enrique (1958), “Allá lejos y hace tiempo”. Ed Guillermo Kraft, Buenos Aires, Argentina.

LHOTE, Andre (1948, 2ºed), “Tratado del Paisaje”, Ed. Poseidón, Buenos Aires.

LATOUR, Bruno (2017), “Cara a cara con el planeta. Una nueva mirada sobre el cambio climático alejada de las posiciones apocalípticas”, Ed. Siglo Veintiuno, Buenos Aires.

LOPEZ DEL RINCÓN, Daniel, ed. AAVV (2017), “Naturalezas Mutantes. Del Bosco al Bioarte”, Ed. Sans Soleil, Vitoria-Gasteiz, España.

HUBERMAN, Didí (1997), “Lo que vemos, lo que nos mira”, Ed. Manantial, Buenos Aires.

ORTIZ, Juan L. (2008). “Una poesía del futuro. Conversaciones con Juan L. Ortiz”. Ed. Mansalva, Buenos Aires.

SILVESTRI, Graciela (2012), “El color del río. Historia cultural del paisaje del Riachuelo”, Universidad Nacional de Quilmes-Prometeo 3010, Buenos Aires.

SILVESTRI, Graciela (2011), “El lugar común. Una historia de las figuras de paisaje en el Río de la Plata”, Ed. Edhasa, Buenos Aires.

SILVESTRI, Graciela – Aliata, Fernando (2001), “El paisaje como cifra de armonía”, Ed. Nueva Visión, Buenos Aires.

VON HUMBOLDT, Alexander (1993), (1845-1862). “Kosmos. Entwurf einerphysischen Weltbeschreibung”.

Edición y comentarios de Hanno Beck. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft; 2 vols.

Disponible en: https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_nlinks&ref=3252790&pid=S07177194200700020000200014&lng=es

El desarrollo de esta tesis se alimentó de los intercambios permanentes con mi directora y compañera de cátedra Lelé De Rueda, las conversaciones demoradas en el aula y más allá del aula en torno al problema del paisaje con mis compañeras Inés Fernández Harari y Teresa Macario; las lecturas sensibles y expansivas de mi compañero Juan Bautista Duizeide y su modo amoroso de acompañar estas búsquedas; la mirada comprometida y sensible de Laura Valencia (los cruces siempre imprevisibles entre pintura, espacio, cuerpo, literatura y filosofía) y el acompañamiento y estímulo de mi hija Maite. A todos mi gratitud y a Delfina Plácido por el registro paciente con su lente.

Dedico esta tesis a mis padres, quienes quizás sin comprender demasiado qué significa inventarse una vida en el arte, me acompañaron siempre.