EXIT #55 · Underground

UNDERGROUND Sophie Calle David Goldblatt Joachim Koester Taryn Simon Bob Mazzer Miguel Trillo

29.10.2014 > 01.02.2015 www.bcn.cat/lavirreina Imagen de la cuenta de Instagram de Ai Weiwei, 2014. Foto: Ai Weiwei

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Sergio Belinchรณn. Venus Grotto, 2013. Courtesy the artist.

UND ERG ROU ND

Agradecimientos / Acknowledgements Lothar Albrecht - L.A. Galerie – Lothar Albrecht, Frankfurt; Lunetta Bartz, Lucia van Zyl - Maker Studio, Johannesburg; James McKee - Gagosian Gallery, New York; Bronwyn Nay - Goodman Gallery, Cape Town & Johannesburg; Soledad de Pablo, Berta Sureda - Museo Reina Sofía, Madrid.

Y a todos los artistas y autores que han participado en este número.

And all the artists and authors that have contributed to this issue.

EXIT – Imagen y Cultura– es una publicación trimestral de Proyectos Utópicos, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Proyectos Utópicos, S. L.

PORTADA / COVER

Bob Mazzer.

Three Women, 1980s.

Courtesy of Howard Griffin Gallery and the artist.

Directora y editora / Publisher Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Editor Adjunto / Managing Editor Sergio Rubira Gutiérrez / proyectos@exitmedia.net Documentación / Research Rocío López / documentacion@exitmedia.net Redacción / Editorial Staff Javier D. Box, Semíramis González, Clara López Equipo Asesor / Advisory Committee Jens Friis, Laura González, Marta Gili, Gerardo Montiel Klint, Urs Stahel, Paul Wombell, Willem Van Zoetendaal Diseño / Design Adrián y Ureña, S. L. Rediseño / Redesign José María Balguerías y Jaime Narváez Publicidad / Advertising Isabel del Busto / publi@exitmedia.net (Tel. 617 429 755); Rocío Sánchez (Tel. 661 303 764) Suscripciones / Subscriptions suscripciones@exitmedia.net Administración / Accounting gerencia@exitmail.net Oficinas, Redacción y Publicidad / Main Offices España: Juan de Iziar, 5 · 28017 Madrid.

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Este número de EXIT es resultado del proyecto I+D+i “Los lugares del arte” (ref. HAR2010-19406) .

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EXIT is member of the Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, and the Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Printed in Spain / Printed by Artes Gráficas Palermo, Madrid.

D.L.: M-4001-2012 / ISSN: 1577-272-1

GOBIERNO DE ESPAÑA

MINISTERIO DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte.

Oliver Boberg.

Saft 2, 2013-2014.

Courtesy of L.A. Gallery / Lothar Albrecht and the artist.

SUMARIO / CONTENTS Editorial Vidas paralelas Parallel Lives

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Rosa Olivares

Viaje al centro de la tierra A Journey to the Centre of the Earth

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Jules Verne

underground 1.- Adj. Situado bajo la superficie de la tierra.

1.- Adj. Situated beneath the surface of the ground.

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underground 2.- Adj. Actividades secretas.

2.- Adj. Secret activities.

88

underground 108 3.- No. Un tren subterrรกneo, especialmente el de Londres.

3.- N. An underground railway, especially the one in London. underground 142 4.- Adj. Radical y experimental.

4.- Adj. Radical and experimental.

Editorial

Vidas paralelas Rosa Olivares

En septiembre de 2014 unos mineros que recuperaban las galerías de una antigua mina derruida por un terremoto hace diecisiete años, encontraron a un superviviente de los supuestamente 79 mineros fallecidos en aquel desastre. El minero, de 59 años, había sobrevivido esos diecisiete años comiendo arroz de una reserva subterránea, cazando las innumerables ratas que viven en esas galerías y bebiendo agua de manantiales subterráneos. Había enterrado a sus 78 compañeros fallecidos y había sobrevivido sin esperanza ni futuro.

En las películas de ciencia ficción con frecuencia muestran una sociedad subterránea, paralela a la que vive en la superficie; esa sociedad oculta está en guerra con la que está fuera. Viven vidas paralelas, como en toda la historia de la literatura, se ha intentado plantear el contraste entre lo oculto y lo evidente, entre el bien y el mal, la luz y la oscuridad. Bajo tierra, oculto a la luz, oculto a la mirada del mundo, desconocido, ignorado por los que están en la superficie existe todo un mundo. No hablamos de ninguna secta sino de grandes fragmentos de la población, de casi todos nosotros que, en algún momento de nuestras vidas, habitamos bajo la superficie. El metro de cada una de las ciudades del mundo en las que existe este transporte, traslada millones de personas diariamente: a sus trabajos, a sus casas, a sus estudios, a sus citas. Millones de personas están en estos momentos bajo la tierra. No sólo los mineros perdidos, sino los que todos los días bajan al subsuelo para buscar minerales, pero también están bajo las ciudades los que cuidan de las alcantarillas, de los depósitos de agua, de las tuberías que nos alimentan, los que mantienen esos mismos transportes que nos llevan y nos traen.

Hay refugios antiatómicos, cuevas en las que viven familias, ciudades enteras que en un adelanto al futuro

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ya viven lejos de los rayos del sol, ajenos a la luz y a la contaminación. También la gran mayoría de los muertos que alguna vez vivieron, están bajo tierra hoy y ya para siempre, habitando esas ciudades paralelas que crecen en las afueras de las ciudades, cada vez más adentro, en esos cementerios al aire libre que bordean las carreteras. Esa es la mayor población bajo la faz de la tierra.

Underground es todo aquello que se desarrolla bajo la tierra. Pero también aquello otro que está oculto a los ojos de la mayoría, esos grupos musicales, una cultura seminal que crece, como las raíces de una planta, oculta a todos los que realmente no quieren verla. No está escondida, simplemente es tan minoritaria en un origen que nadie parece poder verla. En este número de EXIT nos ocupamos de lo escondido, de lo ajeno a la vista, de lo que crece y se desarrolla bajo tierra, de esa riqueza y de esa miseria que sin luz puede llegar a alumbrarnos.

De hecho, como en un iceberg, lo que vemos es sólo una pequeña parte del cuerpo completo, y es lo oculto lo que hace que lo visible exista, es esa parte que aparentemente ignoramos la que nos llega a mantener. El miedo atávico que la oscuridad produce en el ser humano, esa falta de luz, esa distancia del sol, no imposibilita la vida, todo al contrario. Pensemos en las raíces, ocultas, de una planta, que crecen en paralelo por debajo de la línea de flotación de la corteza terrestre, de esa capa de tierra que separa lo subterráneo y lo superficial. Superficial es lo que está en la superficie, curiosamente sinónimo de irrelevante, poco consistente, ligero, frívolo. Sin embargo lo underground es necesariamente fuerte, arraigado, consistente, ya que esas raíces que crecen hacia abajo son las que consiguen que la flor surja hacia arriba. Vidas paralelas de luz y de oscuridad. Como la del minero que extrae piedras preciosas y de aquellos otros que las

Following pp.: Diana Scherer. August 9, 2012.

Diana Scherer. July 4, 2012.

Courtesy of the artist.

lucen, las raíces y las flores. Tal vez por esto se llama underground a la cultura más joven, más contraria a las luces, llenas de sombras. Tal vez por eso los existencialistas se ocultaban en antros oscuros, por eso los jóvenes de Berlín siempre se han juntado en cuevas escondidas de la luz y de las miradas del mundo. Catacumbas de la cultura del mañana. La noche también nos oculta pero no nos aleja del día ni de la luz, sólo nos pone a la espera. También ocultamos nuestros sentimientos bajo la corteza de nuestros corazones, lejos de las miradas y de los comentarios. Como diamantes que no queremos que nadie luzca. Diamantes de sangre.

Para tratar la idea de Underground hemos intentado desarrollar el trabajo en todos aquellos aspectos que se definen en este término, básicamente lo oculto, bien por estar bajo tierra o por asimilación aquello que no es tan visible, que se esconde de la mirada pública, lo minoritario, lo marginal. Y, como de costumbre, hemos buscado artistas que a través de la fotografía documenten estos aspectos. No deja de sorprendernos cómo la fotografía trata de todos los aspectos de la vida actual, desde una perspectiva documental, simbólica, creativa, irónica, a través de formas y actitudes dispares y a veces contrapuestas. Los grupos de jóvenes marginales son un tema reiterativo de la historia de la fotografía, pero sigue generando nuevas miradas, a la vez que surgen nuevos grupos underground. Desde Miguel Trillo a Jesús Madriñán han pasado varias generaciones, y los modelos del primero podrían ser los padres de los modelos del segundo, demostrando que la idea de lo minoritario y lo que se pretende ocultar sigue existiendo generación tras generación. Sobre las cuevas, la orografía oculta bajo la superficie de la tierra hay muchas aproximaciones, de una estética explosiva,

sugerentes y a veces sorprendente, Sergio Belinchón, Naoya Hatakeyama, Nuno Cera… entre otros aparecen en las siguientes páginas. Igualmente el subterráneo, el underground, el subway, el metro, es un tema nuevo, pero tratado desde Walker Evans a Bob Mazzen pasando por muchos más, desde miradas frías, humorísticas, trágicas; las plantas que ocultan sus raíces en la obra de Diana Scherer, el trabajo en las minas con el soberbio recorrido de David Goldblatt… imágenes que nos llegan de estudios y laboratorios de todos el mundo, de todos los continentes, gracias a los artistas que apoyan y colaboran con EXIT número tras número, facilitando la difusión del arte fotográfico con sus variadas y a veces ocultas posibilidades. Demostrando la universalidad de los temas tratados y las mil facetas de un lenguaje artístico que crece imparablemente en todas las geografías del planeta. En éstas líneas no están todos los artistas que encontrarán pasando las páginas de la revista, pero todos son los autores y responsables de este trabajo en equipo.

La fotografía es el arte de la luz y de la oscuridad, por eso su búsqueda de la oscuridad bajando al subsuelo, entrando en los lugares prohibidos, buscando lo escondido nos parece algo natural. En su historia la fotografía siempre ha sido una espeleóloga de la vida, de los sentimientos y de la muerte, un testigo de lo visible y de lo invisible. Por eso se ha convertido en el arte del siglo, el más aceptado y reconocido por una sociedad que se ve no sólo reflejada en ella sino en la que participa y con la que convive. Como la fotografía convive con una sociedad en continuo cambio y ocultación. La fotografía se desarrolla en una vida paralela a la sociedad que retrata, indagando en sus aspectos más ocultos, más subterráneos y mostrándolos a plena luz.

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Editorial

Parallel Lives Rosa Olivares

In September 2014 some miners, who were repairing the galleries of an old mine that had been destroyed by an earthquake seventeen years earlier, found a survivor of the 79 miners who supposedly died in the disaster. The 59-year-old miner had survived by eating rice from an underground reserve, hunting the innumerable rats that lived in the galleries and drinking water from subterranean springs. He had buried his 78 dead mates and he had lived without any prospects for the future. Science fiction films frequently portray underground societies that parallel those living aboveground. That hidden society is at war with the one outside. They live parallel lives. As has been the case throughout the history of literature, these films aim to illustrate the contrast between the hidden and the evident, between good and bad, light and darkness. There is a whole world underground, hidden from the light, beyond from the world’s gaze, unknown, ignored by those who are on the surface. We are not talking about a sect, but about large sections of the population, about almost all of us who, at one time in our lives, inhabit the underground. The Underground or Subway of every one of the cities in the world where this form of transportation exists transports millions of people every day: to their workplaces, to their homes, to their schools, to their dates. Millions of people are underground at this very moment, and not only the lost miners, but also all others who go underground to look for minerals. Similarly, those who maintain the sewage systems, water tanks and pipes that sustain us, as well as those who operate the transport systems that get us around, are also under the cities. There are atom bomb shelters, caves in which families live, entire cities whose inhabitants, in anticipation of the future,

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already live far from the sun’s rays, far from the light and pollution. In addition, the majority of the dead who once lived are underground today and forevermore, inhabiting those parallel cities that grow on the outskirts of cities, further and further within them, in those open-air cemeteries that border highways. That is the largest population under the face of the earth.

Underground is about everything that takes place underground, but it is also about what is not within most people’s view, those musical groups, a seminal culture that grows, like the roots of a plant, unseen by anyone who does not really want to see them. They are not really hidden, but simply so rare that hardly anybody can see them. In this issue of EXIT we focus on what is hidden, out of view, growing and developing underground. We focus on that wealth and misery which, without light, is capable of enlightening us. In fact, like an iceberg, what we see is only a small part of the whole body, and the hidden part is what enables the visible part to exist.

The part we ignore is the part that actually sustains us.

The atavistic fear darkness causes in human beings, that lack of light, that distance from the sun, by no means prevents life, but to the contrary. Consider the hidden roots of a plant that grow in parallel under the flotation line of the earth’s crust, the layer of earth that separates the underground from the surface. Superficial is what is on the surface and, curiously, synonymous with irrelevant, empty, lightweight and frivolous. On the other hand, the underground is necessarily strong, rooted, significant, since those roots that grow downward are what enables the flower to emerge upward. These are parallel lives of light and darkness, like the miner who extracts precious stones for others to flaunt, the roots and the flowers. Perhaps that is why we label as

Following pp.: Diana Scherer. July 28, 2012.

Diana Scherer. September 12, 2011.

Courtesy of the artist.

underground the culture that is the youngest, the most contrary to lights and full of shadows. Perhaps that is why the existentialists hid in dark dives, and why young Berliners have always gathered in caves hidden from the light and the gazes of the world, in catacombs of tomorrow’s culture. Night also hides us, yet it does not remove us from the day or light. It merely puts us on hold. We also hide our feelings under the shell of our hearts, far from gazes and commentaries. Like diamonds that we do not want anyone to wear. Blood diamonds.

To address the idea of underground we have tried to develop the concept in all the aspects that the term denotes, basically what is hidden, both the underground and what is not entirely visible; what is hidden from the public eye, the uncommon and the marginal. And, as usual, we have sought out artists who document these aspects through photography. It never ceases to surprise us how photography touches on all aspects of contemporary life, from a documentary, symbolic, creative and ironic perspective, through disparate and sometimes opposite forms and attitudes. Groups of young outcasts have made for a repeating theme throughout the history of photography, but one that continues to generate new viewpoints, at the same time that new underground groups arise. From Miguel Trillo to Jesús Madriñán there have been several generations, and the models of the former could be the parents of the models of the latter, which shows that the idea of the fringe and what we seek to hide continues to exist generation after generation. There are many approaches to caves, to the geography hidden under the surface of the earth, with explosive, suggestive and sometimes surprising aesthetics. Works by Sergio Belinchón, Naoya Hatakeyama and Nuno Cera, among others, are featured

on the following pages. Likewise, the Underground, the Subway, the Metro, is a new theme, though it was also studied by photographers from Walker Evans to Bob Mazzen and many more, with cold, humorous and tragic viewpoints. From the plants that hide their roots in Diana Scherer’s work to David Goldblatt’s superb imagery of work in the mines, these images come to us from studios and labs all over the world, from every continent, thanks to the artists who support and contribute to EXIT issue after issue, facilitating the dissemination of art photography with its varied and sometimes hidden possibilities, and demonstrating the universality of the chosen themes and the thousand facets of an artistic medium that grows unstoppably in every corner of the planet. These lines do not name all the artists you will find as you turn the pages of the magazine, but all of the artists herein are responsible for making this collaborative project possible.

Photography is the art of light and darkness. That is why its search in the dark, descending underground, entering the prohibited places, seeking what is hidden, seems natural to us. Throughout its history photography has always been a spelunker of life, of feelings and of death, a witness to the visible and the invisible. That is why it has become the art form of the century, the art form most widely accepted and recognized by a society that not only sees itself reflected in it but in which it also participates and with which it coexists. Photography walks hand in hand with a society undergoing continual change and always partly hidden. Photography unfolds in a life that parallels the society it portrays, exploring its most hidden and most subterranean aspects and showing them in full light.

TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

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Viaje al centro de la tierra Julio Verne

Al principio no vi nada. Acostumbrados mis ojos a la obscuridad, se cerraron bruscamente al recibir la luz.

Cuando pude abrirlos de nuevo, me quedé más estupefacto que maravillado.

—¡El mar! —exclamé.

—Sí —respondió mi tío—, el mar de Lidenbrock.

Una vasta extensión de agua, el principio de un lago o de un océano, se prolongaba más allá del horizonte visible. La orilla, sumamente escabrosa, ofrecía a las últimas ondulaciones de las olas que reventaban en ella, una arena fina, dorada, sembrada de esos pequeños caparazones donde vivieron los primeros seres de la creación. Las olas se rompían contra ella con ese murmullo sonoro peculiar de los grandes espacios cerrados, produciendo una espuma liviana que, arrastrada por un viento moderado, me salpicaba la cara. Sobre aquella playa ligeramente inclinada, a cien toesas, aproximadamente de la orilla del agua, venían a morir los contrafuertes de enormes rocas que, ensanchándose, se elevaban a una altura tremenda. Algunos de estos peñascos, cortando la playa con sus agudas aristas, formando cabos y promontorios que las olas carcomían.

Más lejos, se perfilaba con gran claridad su enorme mole sobre el fondo brumoso del horizonte.

Era un verdadero océano, con el caprichoso contorno de sus playas terrestres, pero desierto y de un aspecto espantosamente salvaje.

Mis miradas podían pasearse a lo lejos sobre aquel mar gracias a una claridad especial que iluminaba los menores detalles. No era la luz del sol con sus haces brillantes y la espléndida irradiación de sus rayos ni la claridad vaga y pálida del astro de la noche, que es sólo una reflexión sin calor. No. El poder iluminador de aquella

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luz, su difusión temblorosa, su blancura clara y seca, la escasa elevación de su temperatura, su brillo superior en realidad al de la luna, acusaban evidentemente un origen puramente eléctrico. Era una especie de aurora boreal, un fenómeno cósmico continuo que alumbraba aquella caverna capaz de albergar en su interior un océano.

La bóveda suspendida encima de mi cabeza, el cielo, si se quiere, parecía formado por grandes nubes, vapores movedizos que cambiaban continuamente de forma y que, por efecto de las condensaciones, deberían convertirse en determinados días, en lluvias torrenciales.

Creía yo que, bajo una presión atmosférica tan grande, era imposible la evaporación del agua; pero, en virtud de alguna ley física que ignoraba, gruesas nubes cruzaban el aire. Esto no obstante, el tiempo estaba bueno. Las corrientes eléctricas producían sorprendentes juegos de luz sobre las nubes más elevadas: se dibujaban vivas sombras en sus bóvedas inferiores, y, a menudo, entre dos masas separadas, se deslizabas hasta nosotros un rayo de luz de notable intensidad. Pero nada de aquello provenía del sol, puesto que su luz era fría. El efecto era triste y soberanamente melancólico. En vez de un cielo tachonado de estrellas, adivinaba por encima de aquellos nubarrones una bóveda de granito que me oprimía con su peso, y todo aquel espacio, por muy grande que fuese, no hubiera bastado para una evolución del menos ambicioso de todos los satélites.

Entonces recordé aquella teoría de un capitán inglés que comparaba a la tierra con una vasta esfera hueca, en el interior de la cual el aire se mantenía luminoso por efecto de su presión, mientras dos astros, Plutón y Proserpina, describían en ella sus misteriosas órbitas. ¿Habría dicho la verdad?

Nuno Cera.

O Passageiro #4, 2011. Courtesy of the artist.

Olivo Barbieri. Pisa, 1992.

Courtesy of the artist and Yancey Richardson, New York.

Estábamos realmente aprisionados en una enorme excavación, cuya anchura no podía saberse exactamente, ni su longitud tampoco, pues la vista no tardaba en quedar detenida por la línea algo indecisa del horizonte. Por lo que respecta a su altura, debía ser de varias leguas. ¿Dónde se apoyaba esta bóveda sobre sus contrafuertes de granito? La vista no alcanzaba a verlo; pero había algunas nubes suspendidas en la atmósfera cuya elevación podía ser estimada en dos mil toesas, altitud superior a la de los vapores terrestres y debida, sin duda, a la considerable densidad del aire.

La palabra caverna evidentemente no expresa bien mi pensamiento para describir este inmenso espacio; pero los vocablos del lenguaje humano no son suficientes para los que se aventuran en los abismos del globo.

No tenía, por otra parte, noticia de ningún hecho geológico que pudiera explicar la existencia de semejante excavación. ¿Habría podido producirla el enfriamiento de la masa terrestre? Conocía perfectamente, por los relatos de los viajeros, ciertas cavernas célebres: pero ninguna de ellas tenía semejantes dimensiones.

Si bien es cierto que la gruta de Guachara, en Colombia, visitada por el señor de Humboldt, no había revelado el secreto de su profundidad al sabio que la reconoció en una longitud de 2.500 pies, no es verosímil que se extendiese mucho más allá. La inmensa caverna del Mammouth, en Kentucky, ofrecía proporciones gigantescas. Toda vez que su bóveda se elevaba 500 pies sobre un lago insondable, y que algunos viajeros la recorrieron en una extensión de más de diez leguas sin encontrarle el fin. Pero, ¿qué eran estas cavidades comparadas con la que entonces admiraban mis ojos, con su cielo de vapores, sus irradiaciones eléctricas y un vasto mar encerrado entre sus flancos? Mi imaginación se sentía anonadada ante aquella inmensidad.

Yo contemplaba en silencio todas estas maravillas. Me faltaban las palabras para manifestar mis sensaciones. Creía hallarme transportado a algún planeta remoto, a Neptuno o Urano, por ejemplo, y que en él presenciaba fenómenos de los que mi naturaleza terrenal no tenía noción alguna. Mis nuevas sensaciones requerían palabras nuevas, y mi imaginación no me las suministraba. Lo contemplaba todo con muda admiración no exenta de cierto terror.

Lo imprevisto de aquel espectáculo había devuelto a mi rostro su color saludable: me encontraba en vías de combatir mi enfermedad por medio del terror y de lograr mi curación por medio de esta nueva terapéu-

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tica. Por otra parte, la viveza de aquel aire tan denso me reanimaba, suministrando más oxígeno a mis pulmones.

Empezamos a costear aquel nuevo océano. A la izquierda, los peñascos abruptos, hacinados unos sobre otros, formaban una aglomeración titánica de prodigioso efecto. Por sus flancos se deslizaban innumerables cascadas; algunos ligeros vapores que saltaban de unas rocas en otras marcaban el lugar de los manantiales calientes, y los arroyos corrían silenciosos hacia el depósito común buscando en los declives la ocasión de murmurar más agradablemente.

Solicitó mi atención un inesperado espectáculo. A unos quinientos pasos, a la vuelta de un alto promontorio, se presentó ante nuestros ojos una selva elevada, frondosa y espesa, formada de árboles de medianas dimensiones, que afectaban la forma de perfectos quitasoles, de bordes limpios y geométricos. Las corrientes atmosféricas no parecían ejercer efecto alguno sobre su follaje, y, en medio de las ráfagas de aire, permanecían inmóviles, como un bosque de cedros petrificados.

Aceleramos el paso.

No acertaba a dar nombre a aquellas singulares especies. ¿Por ventura no formaban parte de las 200.000 especies vegetales conocidas hasta entonces, y sería preciso asignarles un lugar especial entre la flora de las vegetaciones lacustres? No. Cuando nos cobijamos debajo de su sombra, mi sorpresa se trocó en admiración.

En efecto, me hallaba en presencia de especies conocidas en la superficie de la tierra, pero vaciadas en un molde de dimensiones enormes. Mi tío les aplicó en seguida su verdadero nombre.

—Esto no es otra cosa —me dijo— que un bosque notabilísimo de hongos.

Y no se engañaba, en efecto. Imagínese cuál sería el monstruoso desarrollo adquirido por aquellas plantas tan ávidas de calor y de humedad. Yo sabía que el Lyco Perdon Giganteum alcanzaba, según Bulliard, ocho o nueve pies de circunferencia: pero aquéllos eran hongos blancos, de treinta a cuarenta pies de altura, con una copa de este mismo diámetro. Había millares de ellos, y, no pudiendo la luz atravesar su espesa contextura, reinaba debajo de sus cúpulas, yuxtapuestas cual los redondos techos de una ciudad africana, la obscuridad más completa.

Quise, no obstante, penetrar más hacia dentro. Un frío mortal descendía de aquellas cavernosas bóvedas.

Erramos por espacio de media hora entre aquellas húme-

Nuno Cera.

O Passageiro #6, 2011. Courtesy of the artist.

Olivo Barbieri. site specific_ROMA 04, 2004. Courtesy of the artist and Yancey Richardson, New York.

das tinieblas, y experimenté una sensación de verdadero placer cuando regresé de nuevo a las orillas del mar.

Pero la vegetación de aquella comarca subterránea no era sólo de hongos. Más lejos se elevaban grupos de un gran número de otros árboles de descolorido follaje.

Fácil era reconocerles, pues se trataba de los humildes arbustos de la tierra dotados de fenomenales dimensiones licopodios de cien pies de elevación, sigilarias gigantescas, helechos arborescentes, del tamaño de los abetos de las altas latitudes, lepidodendrones de tallo cilíndrico bifurcado, que terminaban en largas hojas y erizados de pelos rudos como las monstruosas plantas grasientas.

—¡Maravilloso, magnífico, espléndido! —exclamó mi tío— He aquí toda la flora de la segunda época del mundo, del período de transición. He aquí estas humildes plantas que adornan nuestros jardines convertidas en árboles como en los primeros siglos del mundo. ¡Mira, Axel, y asómbrate! Jamás botánico alguno ha asistido a una fiesta semejante.

—Tiene usted razón, tío; la Providencia parece haber querido conservar en este invernáculo inmenso estas plantas antediluvianas que la sagacidad de los sabios ha reconstruido con tan notable acierto.

—Dices bien, hijo mío, esto es un invernáculo; pero es posible también que sea, al mismo tiempo, un parque zoológico.

—¡Un parque zoológico!

—Sin dudas. Mira ese polvo que pisan nuestros pies, esas osamentas esparcidas por el suelo.

—¡Osamentas! —exclamé—. ¡Sí, en efecto, osamentas de animales antediluvianos!

Me apresuré a recoger aquellos despojos seculares, hechos de una substancia mineral indestructible (fosfato de cal), y apliqué sin vacilar sus nombres científicos a aquellos huesos gigantescos que parecían troncos de árboles secos.

—He aquí —dije— la mandíbula inferior de un mastodonte; he aquí los molares de un dineterio; he aquí un fémur que no puede haber pertenecido sino al mayor de estos animales: al megaterio. Sí, nos hallamos en un parque zoológico, porque estas osamentas no pueden haber sido transportadas hasta aquí por un cataclismo: los animales a los cuales pertenecen han vivido en las orillas de este mar subterráneo a la sombra de estas plantas arborescentes. Pero espere usted: allí veo esqueletos enteros.

Y sin embargo...

—¿Sin embargo? —dijo mi tío.

E X I T Nº 55-2014 20

—No me explico la presencia de semejantes cuadrúpedos en esta caverna de granito. La vida animal no existió sobre la tierra sino en los períodos secundarios, cuando los aluviones formaron los terrenos sedimentarios, siendo reemplazadas por ellas las rocas incandescentes de la época primitiva.

—La respuesta a tu objeción no puede ser más sencilla: este terreno es un terreno sedimentario.

—¡Cómo! ¿A semejante profundidad bajo la superficie de la tierra?

—Sin duda de ningún género, y este hecho se explica geológicamente. En determinada época, la tierra sólo estaba formada por una corteza elástica, sometida a movimientos alternativos hacia arriba y hacia abajo, en virtud de las leyes de la atracción. Es probable que se produjesen ciertos hundimientos del suelo, y que una parte de los terrenos sedimentarios fuese arrastrada hasta el fondo de los abismos súbitamente abiertos.

—Así debe ser. Pero si en estas regiones subterráneas han vivido animales antediluvianos, ¿quién nos dice que algunos de estos monstruos no anden todavía errantes por estas selvas umbrosas o detrás de esas rocas escarpadas?

Al concebir esta idea, escudriñé, no sin cierto pavor, los diversos puntos del horizonte: pero ningún ser viviente descubrí en aquellas playas desiertas. Me encontraba un poco fatigado, y fui a sentarme entonces en la extremidad de un promontorio a cuyo pie las olas venían a estrellarse con estrépito. Desde allí mi mirada abarcaba toda aquella bahía formada por una escotadura de la costa. En su fondo existía un pequeño puerto natural, formado por rocas piramidales, cuyas tranquilas aguas dormían al abrigo del viento, y en el cual hubieran podido hallar seguro asilo un bergantín y dos o tres goletas.

Hasta me parecía que iba a presenciar la salida de él de algún buque con todo el aparejo desplegado y que lo iba a ver navegar a un largo, empujado por la brisa del Sur. Empero esta ilusión se disipó rápidamente. Nosotros éramos los únicos seres vivientes de aquel mundo subterráneo. En ciertos recalmones del viento, un silencio más profundo que el que reina en los desiertos descendía sobre las áridas rocas y pasaba sobre el océano. Entonces procuraba penetrar con mi mirada las apartadas brumas, desgarrar aquel telón corrido sobre el fondo del misterioso horizonte. ¡Cuántas preguntas acudían en tropel a mis labios! ¿Dónde terminaba aquel mar? ¿Dónde conducía? ¿Podríamos alguna vez reconocer las orillas opuestas?

Nuno Cera.

O Passageiro #17, 2011.

Courtesy of the artist.

Olivo Barbieri. site specific_VENEZIA 09, 2009. Courtesy of the artist and Yancey Richardson, New York.

Nuno Cera.

O Passageiro #8, 2011. Courtesy of the artist.

Nuno Cera.

O Passageiro #5, 2011. Courtesy of the artist.

Olivo Barbieri. Roma, 1995. Courtesy of the artist and Yancey Richardson, New York.

A Journey to the Centre of the Earth Jules Verne

At first I saw absolutely nothing. My eyes, wholly unused to the effulgence of light, could not bear the sudden brightness; and I was compelled to close them.

When I was able to reopen them, I stood still,far more stupefied than astonished. Not all the wildest effects of imagination could have conjured up such a scene!

“The sea, the sea,” I cried.

“Yes,” replied my uncle, in a tone of pardonable pride; “the Central Sea. No future navigator will deny the fact of my having discovered it; and hence of acquiring a right of giving it a name.”

It was quite true. A vast, limitless expanse of water, the end of a lake if not of an ocean, spread before us, until it was lost in the distance.The shore, which was very much indented, consisted of a beautiful soft golden sand, mixed with small shells, the longdeserted home of some of the creatures of a past age.

The waves broke incessantly--and with a peculiarly sonorous murmur, to be found in underground localities. A slight frothy flake arose as the wind blew along the pellucid waters; and many a dash of spray was blown into my face. The mighty superstructure of rock which rose above to an inconceivable height left only a narrow opening--but where we stood, there was a large margin of strand. On all sides were capes and promontories and enormous cliffs, partially worn by the eternal breaking of the waves, through countless ages!

And as I gazed from side to side, the mighty rocks faded away like a fleecy film of cloud.

It was in reality an ocean, with all the usual characteristics of an inland sea, only horribly wild--so rigid, cold and savage. One thing startled and puzzled me greatly. How was it that I was able to look upon that vast sheet of water instead of being plunged in utter

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darkness? The vast landscape before me was lit up like day. But there was wanting the dazzling brilliancy, the splendid irradiation of the sun; the pale cold illumination of the moon; the brightness of the stars.

The illuminating power in this subterranean region, from its trembling and Rickering character, its clear dry whiteness, the very slight elevation of its temperature, its great superiority to that of the moon, was evidently electric; something in the nature of the aurora borealis, only that its phenomena were constant, and able to light up the whole of the ocean cavern.

The tremendous vault above our heads, the sky, so to speak, appeared to be composed of a conglomeration of nebulous vapors, in constant motion. I should originally have supposed that, under such an atmospheric pressure as must exist in that place, the evaporation of water could not really take place, and yet from the action of some physical law, which escaped my memory, there were heavy and dense clouds rolling along that mighty vault, partially concealing the roof. Electric currents produced astonishing play of light and shade in the distance, especially around the heavier clouds. Deep shadows were cast beneath, and then suddenly, between two clouds, there would come a ray of unusual beauty, and remarkable intensity. And yet it was not like the sun, for it gave no heat.

The effect was sad and excruciatingly melancholy.

Instead of a noble firmament of blue, studded with stars, there was above me a heavy roof of granite, which seemed to crush me.

Gazing around, I began to think of the theory of the English captain who compared the earth to a vast hollow sphere in the interior of which the air is retained

Sergio Belinchรณn. Venus Grotto, 2013. Courtesy of the artist.

in a luminous state by means of atmospheric pressure, while two stars, Pluto and Proserpine, circled there in their mysterious orbits. After all, suppose the old fellow was right!

In truth, we were imprisoned--bound as it were, in a vast excavation. Its width it was impossible to make out, while its length was equally uncertain. A haze on the distant horizon bounded our view. As to its height, we could see that it must be many miles to the roof. Looking upward, it was impossible to discover where the stupendous roof began. The lowest of the clouds must have been floating at an elevation of two thousand yards, a height greater than that of terrestrial vapors, which circumstance was doubtless owing to the extreme density of the air.

I use the word “cavern” but human language fails to convey an idea of its savage sublimity. I had read of most wonderful and gigantic caverns--but, none in any way like this.

The great grotto of Guachara, in Colombia, visited by the learned Humboldt; the vast and partially explored Mammoth Cave in Kentucky—what were these holes in the earth to that in which I stood in speechless admiration! with its vapory clouds, its electric light, and the mighty ocean slumbering in its bosom! Imagination, not description, can alone give an idea of the splendor and vastness of the cave.

I gazed at these marvels in profound silence.

Words were utterly wanting to indicate the sensations of wonder I experienced. I seemed, as I stood upon that mysterious shore, as if I were some wandering inhabitant of a distant planet, present for the first time at the spectacle of some terrestrial phenomena belonging to another existence. To give body and existence to such new sensations would have required the coinage of new words--and here my feeble brain found itself wholly at fault. I looked on, I thought, I reflected, I admired, in a state of stupefaction not altogether unmingled with fear!

The unexpected spectacle restored some color to my pallid cheeks. I seemed to be actually getting better under the influence of this novelty. Moreover, the vivacity of the dense atmosphere reanimated my body by inflating my lungs with unaccustomed oxygen.

It will be readily conceived that after an imprisonment of forty-seven days, in a dark and miserable tunnel it was with infinite delight that I breathed this saline air. It was like the genial, reviving

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influence of the salt sea waves. My uncle had already got over the first surprise.

With the Latin poet Horace his idea was that “Not to admire is all the art I know, to make man happy and to keep him so.”

“Well, do you feel strong enough to walk?”

“Certainly,” was my ready answer.

We began to walk along the shores of this extraordinary lake. To our left were abrupt rocks, piled one upon the other—a stupendous titanic pile; down their sides leaped innumerable cascades, which at last, becoming limpid and murmuring streams, were lost in the waters of the lake. Light vapors, which rose here and there, and floated in fleecy clouds from rock to rock, indicated hot springs, which also poured their superfluity into the vast reservoir at our feet.

My attention was attracted by an unexpected spectacle. After we had gone about five hundred yards, we suddenly turned a steep promontory, and found ourselves close to a lofty forest! It consisted of straight trunks with tufted tops, in shape like parasols. The air seemed to have no effect upon these trees--which in spite of a tolerable breeze remained as still and motionless as if they had been petrified.

I hastened forward. I could find no name for these singular formations. Did they not belong to the two thousand and more known trees—or were we to make the discovery of a new growth? By no means. When we at last reached the forest, and stood beneath the trees, my surprise gave way to admiration.

In truth, I was simply in the presence of a very ordinary product of the earth, of singular and gigantic proportions. My uncle unhesitatingly called them by their real names.

“It is only,” he said, in his coolest manner, “a forest of mushrooms.”

On close examination I found that he was not mistaken. Judge of the development attained by this product of damp hot soils. I had heard that the Lycoperdon giganteum reaches nine feet in circumference, but here were white mushrooms, nearly forty feet high, and with tops of equal dimensions. They grew in countless thousands--the light could not make its way through their massive substance, and beneath them reigned a gloomy and mystic darkness.

Still I wished to go forward. The cold in the shades of this singular forest was intense. For nearly an hour

we wandered about in this visible darkness. At length I left the spot, and once more returned to the shores of the lake, to light and comparative warmth.

But the amazing vegetation of subterraneous land was not confined to gigantic mushrooms.

New wonders awaited us at every step. We had not gone many hundred yards, when we came upon a mighty group of other trees with discolored leaves— the common humble trees of Mother Earth, of an exorbitant and phenomenal size: lycopods a hundred feet high; flowering ferns as tall as pines; gigantic grasses!

“Astonishing, magnificent, splendid!” cried my uncle; “here we have before us the whole flora of the second period of the world, that of transition. Behold the humble plants of our gardens, which in the first ages of the world were mighty trees. Look around you, my dear Harry. No botanist ever before gazed on such a sight!”

My uncle’s enthusiasm, always a little more than was required, was now excusable.

“You are right, Uncle,” I remarked. “Providence appears to have designed the preservation in this vast and mysterious hothouse of antediluvian plants, to prove the sagacity of learned men in figuring them so marvelously on paper.”

“Well said, my boy--very well said; it is indeed a mighty hothouse. But you would also be within the bounds of reason and common sense, if you added that it is also a vast menagerie.”

I looked rather anxiously around. If the animals were as exaggerated as the plants, the matter would certainly be serious.

“A menagerie?”

“Doubtless. Look at the dust we are treading under foot—behold the bones with which the whole soil of the seashore is covered—” “Bones,” I replied, “yes, certainly, the bones of antediluvian animals.”

I stooped down as I spoke, and picked up one or two singular remains, relics of a bygone age. It was easy to give a name to these gigantic bones, in some instances as big as trunks of trees.

“Here is, clearly, the lower jawbone of a mastodon,” I cried, almost as warmly and enthusiastically as my uncle; “here are the molars of the Dinotherium; here is a leg bone which belonged to the Megatherium.

You are right, Uncle, it is indeed a menagerie; for the

mighty animals to which these bones once belonged, have lived and died on the shores of this subterranean sea, under the shadow of these plants. Look, yonder are whole skeletons—and yet—” “And yet, nephew?” said my uncle, noticing that I suddenly came to a full stop.

“I do not understand the presence of such beasts in granite caverns, however vast and prodigious,because it is well known that animal life only existed on earth during the secondary period, when the sedimentary soil was formed by the alluviums, and thus replaced the hot and burning rocks of the primitive age.”

“I have listened to you earnestly, Harry, and I have a simple and clear answer to your objections: and that is, that this itself is a sedimentary soil.”

“How can that be at such enormous depth from the surface of the earth?”

“The fact can be explained both simply and geologically. At a certain period, the earth consisted only of an elastic crust, liable to alternative upward and downward movements in virtue of the law of attraction.

It is very probable that many a landslip took place in those days, and that large portions of sedimentary soil were cast into huge and mighty chasms.”

“Quite possible,” I dryly remarked. “But, Uncle, if these antediluvian animals formerly lived in these subterranean regions, what more likely than that one of these monsters may at this moment be concealed behind one of yonder mighty rocks.”

As I spoke, I looked keenly around, examining with care every point of the horizon; but nothing alive appeared to exist on these deserted shores.

I now felt rather fatigued, and told my uncle so.

The walk and excitement were too much for me in my weak state. I therefore seated myself at the end of a promontory, at the foot of which the waves broke in incessant rolls. I looked round a bay formed by projections of vast granitic rocks. At the extreme end was a little port protected by huge pyramids of stones. A brig and three or four schooners might have lain there with perfect ease. So natural did it seem, that every minute my imagination induced me to expect a vessel coming out under all sail and making for the open sea under the influence of a warm southerly breeze.

But the fantastic illusion never lasted more than a minute. We were the only living creatures in this subterranean world!

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Sergio Belinchรณn. Venus Grotto, 2013. Courtesy of the artist.

underground 1.- Adj. Situado bajo la superficie de la tierra.

1.- Adj. Situated beneath the surface of the ground.

Robin Friend.

Almost suspended, 2014.

Courtesy of the artist.

S OPH I E C ALLE LES TOMBES

Hay dos sociedades que pueblan la tierra: los vivos y los muertos. Sin duda es la segunda mucho más populosa.

Todos los que han vivido antes que nosotros, a lo largo de la historia ahora habitan bajo tierra. Sus ciudades las cuidamos los vivos, algunas incluso se consideran sagradas. Bajo tierra están la mayoría de todos los que nos precedieron, exceptuando aquellos que murieron en el mar, y a los que desaparecieron sin que sus cuerpos fueran jamás recuperados. A la mayoría de ellos les hemos olvidado, pues sus hijos y sus nietos y los hijos de sus nietos también murieron y, tal vez, estén juntos en algún otro lugar. Pero nuestros seres queridos, nuestros padres, nuestros amigos, tal vez algún hermano, algún hijo que se ha saltado la ley natural de enterrar a sus padres, nuestros muertos, a los que recordamos y todavía sentimos calientes a nuestro lado, descansan bajo tierra en los cementerios que comparten su territorio con las ciudades de los vivos. Allí vamos a visitarlos, decoramos y limpiamos sus tumbas… y Sophie Calle las fotografía. No hacen falta muchas palabras en esta serie de una fotógrafa que siempre acompaña de extensas historias, de muchas palabras a sus imágenes. Madre, padre, dos palabras que escritas sobre una piedra, talladas en una lápida no necesitan nada más para despertar nuestros sentimientos. Quien visita un cementerio, especialmente los clásicos que se levantan en el siglo XIX en todas las grandes ciudades, no sale indemne de esas lápidas que dicen quien descansa allí abajo, en un mundo oculto e ignorado. Los hijos que se reúnen con sus padres antes de tiempo (“Máma, ya llego”), el que quiso que su fiel perro descansara para siempre a su lado, como en vida (“Juntos más allá de la muerte”) (*) nos dan señales de eternidad, de que hay otra ciudad de muertos; en lo ignorado, en lo oculto, siempre hay esperanza. La frialdad de las tumbas de Calle nos habla del silencio y de la oscuridad, de la soledad de los muertos mientras nos esperan, a nosotros, sus hijos.

Two societies populate the earth: the living and the dead. Undoubtedly, the latter is far more populous. All those who lived before us, over the course of history, now live underground. We, the living, take care of their cities, some of which are even considered sacred.

Most of all those who preceded us, except for those who died at sea, and the disappeared whose bodies have never been recovered, are underground. We have forgotten most of them, for their children and grandchildren, and the children of their grandchildren, also died, and may be together somewhere else. But our loved ones, our parents, our friends, perhaps a brother or a son who broke the natural law of burying their parents, our dead, those we remember and whose warmth alongside us we still feel, rest underground in the cemeteries that share ground with the cities of the living. There we go to visit them, we decorate and clean their graves…and Sophie Calle photographs them. Few words are necessary on this series by a photographer who always accompanies her pictures with extensive stories, with many words.

The words ‘Mother’ and ‘father’ inscribed on a stone, carved on a tombstone, is all that is needed to stir us.

No one who visits a cemetery, especially the classic ones built in the 19th century in every big city, escapes unscathed by the tombstones telling who rests down under, in a hidden and unknown world. Children who join their parents too early (“Mom, I’m coming”), the guy who wanted his faithful hound laid to rest by his side, as in life (“Together beyond death”) (*) give us signs of eternity, of the existence of another city of the dead. In the unknown, in the unseen, there is always hope. The coldness of Calle’s graves speaks to us of silence and darkness, of the solitude of the dead as they wait for us, their children.

ROSA OLIVARES TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

ROSA OLIVARES

(*) Textos de lápidas del cementerio de La Recoleta, Buenos Aires.

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(*) Texts on gravestones in the La Recoleta cemetery, Buenos Aires

Sophie Calle. Tombe #4, 1992. Courtesy of GalerĂ­a Luis Adelantado.

Sophie Calle. Tombe #39, 1992. Courtesy of GalerĂ­a Luis Adelantado.

Sophie Calle. Tombe #19, 1992. Courtesy of GalerĂ­a Luis Adelantado.

Sophie Calle. Tombe #48, 1992. Courtesy of GalerĂ­a Luis Adelantado.

Peter Hujar. Palermo Catacombs #2, 1963. Courtesy of Museo Reina SofĂ­a.

Peter Hujar. Palermo Catacombs #10, 1963. Courtesy of Museo Reina Sofía.

Following pp.: Peter Hujar. Palermo Catacombs #5, 1963.

Courtesy of Museo Reina Sofía.

Bleda y Rosa. Hombre de Pacitan. Song Terus, 2007. Origen series. Courtesy of the artists.

Bleda y Rosa. Crรกneo 5. Cueva Mayor, 2003. Origen series. Courtesy of the artists.

Bleda y Rosa. Homo floresiensis. Liang Bua, 2007. Origen series. Courtesy of the artists.

Bleda y Rosa. Hombre de Tautavel. Cueva de l’Aragó, 2003. Origen series. Courtesy of the artists.

Bleda y Rosa. Homo spyensis. Spy, 2007. Origen series. Courtesy of the artists.

Bleda y Rosa. Crรกneo de Gibraltar. Forbes Quarry, 2003. Origen series. Courtesy of the artists.

Santu Mofokeng.

Flags, Motouleng Cave, Free State, c. 2008.

Courtesy of the artist and Lunetta Bartz, MAKER, Johannesburg.

Santu Mofokeng.

Tattoos Mautse Cave, Free State, c. 2000.

Courtesy of the artist and Lunetta Bartz, MAKER, Johannesburg.

Santu Mofokeng.

Mautse Cave, Free State, 1996.

Courtesy of the artist and Lunetta Bartz, MAKER, Johannesburg.

DAVI D GOLD B L AT T ON THE MINES

En 1973, en colaboración con la escritora Nadine Gordimer, David Goldblatt realiza el proyecto On the Mines, que luego ha revisitado varias veces, ampliándolo y perfeccionándolo. Pero estas imágenes son mucho más que eso, de alguna manera son un hilo conductor de toda su vida, tanto en una lectura real como simbólica. En su infancia Goldblatt vivía y jugaba en una zona llena de minas, a las que los niños tenían prohibido acercarse pero a las que evidentemente accedían entre juegos, miedos y curiosidades. Lo prohibido y lo oculto se entrecruzaría ya para siempre con la vida desconocida de aquellos obreros negros que bajaban todos los días al interior de la tierra, a esas zonas prohibidas y peligrosas, escondidas, en las que nadie sabía qué pasaba ni qué es lo que hacían. Ese nadie, por supuesto, era el Goldblatt niño. La dura vida de una sociedad negra vista por los ojos de un niño blanco asombrarían al mundo años después al mostrarnos parte de lo oculto, cuando lo prohibido empezaba a ser obligatoriamente trasgredido. El paralelismo entre los trabajos sobre el apartheid y la vida de los mineros de minas de oro o de otros metales es algo no sólo evidente, sino que llegan a ser dos proyectos que nos ofrecen un sólo objetivo: mostrarnos aquello que no vemos, que no queremos ver, que permanece silenciado no sólo por la naturaleza de las cosas sino por los actos del poder, de los hombres. Metafóricamente, Goldblatt (que ya lleva la palabra oro como un aviso en su propio nombre) continúa el camino de búsqueda, de salvación y de expiación de sus abuelos judíos, huidos de la limpieza étnica de los países bálticos. Huyendo de un horror que nadie quería ver hasta el confín de la tierra, para mostrarnos parte de lo que la tierra y los hombres se ocultan a ellos mismos.

Llevando la luz al centro de la tierra. Hay personas que tienen en su origen, ese origen previo al nacimiento, las claves de lo que tienen que hacer en su vida, no todos lo siguen a pesar de las señales que marcan un camino, Goldblatt desde muy joven sintió la necesidad de mirar por todos, de que sus ojos vieran lo que otros no pueden ver, y que sus imágenes nos informaran de lo que el miedo, la miseria, la marginación y el poder nos ocultan.

ROSA OLIVARES

In 1973, in collaboration with the writer Nadine Gordimer, David Goldblatt produced the project On the Mines, which he has subsequently revisited on several occasions, expanding and perfecting it. But these pictures are much more than that. Somehow they are the thread of an entire life, in a real reading as well as a symbolic one. In his childhood, Goldblatt lived and played in an area full of mines, which the children were forbidden to go near, but which they ultimately did approach, partly in play, partly in fear and curiosity. The forbidden and the hidden would intertwine forever with the unknown life of those black workers who descended every day into the earth, into those forbidden, dangerous and hidden places in which no one knew what transpired or what they did there. That no one, of course, was Goldblatt as a child. The hard life of a black society in the eyes of a white boy would astonish the world years later by showing us part of the unseen, when the prohibition began to be transgressed obligatorily. The parallelism between Goldblatt’s works on Apartheid and those on the lives of the miners of gold and other metals is so unmistakable that it is clear they are actually two projects with a single objective: to show us what we do not see, what we do not want to see, what remains silenced, not only because of the nature of things but because of the acts of power, of men. Metaphorically, Goldblatt (whose name, like a forewarning, contains the word “gold”) continues down the path of searching, salvation and atonement of his Jewish grandparents who fled from the ethnic cleansing in the Baltic countries. Fleeing from a horror that no one wanted to see to the ends of the earth, to show us part of what the earth and men hide from each other, he enlightens the center of the earth. There are people who have in their origins, their origins prior to birth, the keys to what they must do in their lifetimes. Not all of them follow this destiny despite the signs showing them the way, but he felt from a very young age the need to look for us all, so that his eyes may see what others cannot, and that his pictures may inform us of what fear, misery, marginalization and power hide from us.

ROSA OLIVARES TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

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David Goldblatt. Team leader and mine captain on a pedal car, Rustenburg Platinum Mine, Rustenburg, 1971. Courtesy of the artist and Goodman Gallery.

David Goldblatt.

The stage, a six story, 80 ton structure hanging 50 feet above the shaft bottom. On it work the men who line the shaft with concrete and install the pipes and cables that will carry air, water, electricity and signals to the underground workings of the mine. As the shaft deepens so the stage will be lowered and eventually removed, 1969.

Courtesy of the artist and Goodman Gallery.

David Goldblatt.

Shaftsinking: While the stage is being lowered to a new position, the shaftsinking team cluster below in the centre of the shaft bottom. There they should escape any rock dislodged from the sidewall by the movement of the stage, 1969.

Courtesy of the artist and Goodman Gallery.

David Goldblatt.

As an empty kibble is lowered to the bottom the team pushes it toward a position where it will stand upright on the uneven rock. Men have been crushed under kibbles that tilted over, 1968.

Courtesy of the artist and Goodman Gallery.

David Goldblatt.

Climbing into kibbles at the shaft-head, the shift gets ready to go down. President Steyn No.4 shaft, Welkom, Orange Free State, 1969.

Courtesy of the artist and Goodman Gallery.

David Goldblatt.

Water has been intersected at the shaft bottom: the team drills deep cover holes into which cement grout will be pumped to staunch the flow. President Steyn No.4 Shaft, Welkom, Orange Free State, 1969. Courtesy of the artist and Goodman Gallery.

Robin Friend. Slaughterhouse, 2009. Courtesy of the artist.

Robin Friend. Drws y Coed Copper Mine, Abandoned in 1905.

Formations series, 2013.

Courtesy of the artist.

Robin Friend. Slaughterhouse, 2010. Courtesy of the artist.

Robin Friend. Rhiw-bach Slate Mine, Abandoned in 1952 Formations series, 2013.

Courtesy of the artist.

Alex Fradkin. Battery Townsley, Casement No. 2: Fort Cronkhite, WWII 1939-1948, 2008. Courtesy of the artist.

Alex Fradkin. Fire Control Station #1, South Elevation: Battery Bluff, Fort Funston, WWII 1943, 2006. Courtesy of the artist.

Alex Fradkin. The Left Coast: California on the Edge, 2010. Courtesy of the artist.

Alex Fradkin. Fire Control Station #1, Interior Elevations, West: Battery Townsley, Fort Cronkhite, WWII 1939-1948, 2011. Courtesy of the artist.

Alex Fradkin. Fire Control Station #1 Interior Elevation: B4S4 Battery Davis, Fort Cronkhite, WWII 1939-1948, 2005. Courtesy of the artist.

Naoya Hatakeyama. Underground-Water, 1999. Courtesy of L.A. Gallery / Lothar Albrecht and the artist.

Naoya Hatakeyama. Underground-Tunnel, 1999. Courtesy of L.A. Gallery / Lothar Albrecht and the artist.

Naoya Hatakeyama. Underground-Water, 1999. Courtesy of L.A. Gallery / Lothar Albrecht and the artist.

Naoya Hatakeyama. Underground-Tunnel, 1999. Courtesy of L.A. Gallery / Lothar Albrecht and the artist.

Naoya Hatakeyama. Underground-Water, 1999. Courtesy of L.A. Gallery / Lothar Albrecht and the artist.

Naoya Hatakeyama. Underground-Tunnel, 1999. Courtesy of L.A. Gallery / Lothar Albrecht and the artist.

Oliver Boberg. Passageway, 1999. Courtesy of L.A. Gallery / Lothar Albrecht and the artist.

Oliver Boberg.

Saft 1, 2013-2014.

Courtesy of L.A. Gallery / Lothar Albrecht and the artist.

Oliver Boberg. Underpass, 1997. Courtesy of L.A. Gallery / Lothar Albrecht and the artist.

Oliver Boberg.

Saft 3, 2013-2014.

Courtesy of L.A. Gallery / Lothar Albrecht and the artist.

Branislav Kropilak.

Garage #2, 2005.

Courtesy of the artist.

Previous pp.: Branislav Kropilak.

Garage #8, 2005.

Courtesy of the artist.

Branislav Kropilak.

Garage #6, 2005.

Courtesy of the artist.

Branislav Kropilak.

Garage #9, 2005.

Courtesy of the artist.

Branislav Kropilak.

Garage #12, 2005.

Courtesy of the artist.

underground 2.- Adj. Relacionado o que denota actividades secretas para subvertir el orden establecido.

2.- Adj. Relating to or denoting the secret activities of people working to subvert an established order.

Joachim Koester. The Abbey of Thelema #1 (From Morning of the Magicians), 2005. Courtesy of the artist.

JOAC H I M KO ESTE R MORNING OF THE MAG IC IANS

La historia de lo oculto es también una historia de lo oscuro. Un historia de las ideas envueltas en secretos que se filtran a través de la oscuridad de los siglos, antes de resurgir de repente en los “místicos” años 60, y establecerse como una presencia menor pero constante en la cultura de consumo dominante. Lo “oculto” no ha dejado demasiados monumentos, en su mayoría son manuscritos polvorientos encontrados o redescubiertos en cajas olvidadas en bibliotecas y librerías, o un símbolo alquímico ocasional grabado en una iglesia o un edificio, que sobrevivió sorprendentemente al ojo vigilante de la Inquisición.

Las figuras históricas de este “oculto” tampoco son fáciles de rastrear. Sus identidades reales están veladas normalmente por disfraces y seudónimos haciéndome dudar de si esas personas existieron en realidad. Sin embargo, pueden mencionarse algunas fuentes relativamente recientes y verificables. Una es la Orden Hermética del Amanecer Dorado, una sociedad esotérica londinense de comienzos del siglo XX, y su miembro renegado, Aleister Crowley (1875-1947). Su imaginería puedes encontrarse en las canciones de John Lennon y David Bowie, entre otros, revelando la posición de Crowley como progenitor y avatar de la pujanza de lo oculto en la contracultura.

El 1 de marzo de 1920, Aleister Crowley y un grupo de seguidores llegaron a Cefalù, Sicilia, y se establecieron en una pequeña casa a las afueras de la ciudad. La casa, llamada antes Villa Santa Barbara, fue renombrada como la Abadía de Thelema, inspirándose en el escritor francés Rabelais, que en los capítulos finales de su libro Gargantúa (1534), describe una comunidad ideal llamada “Thélème”, que se gobernaba por la máxima “haz lo que quieras”. Aunque centrada en la hedonista versión de la magia de Crowley –basada en la Cábala y el yoga, con un énfasis especial en las prácticas tántricas, rituales hetero y homosexuales, y el uso de drogas para elevar la intensidad– la vida en la abadía ha sido calificada como sombría. La casa no tenía ni gas ni electricidad, tampoco agua corriente. Las condiciones generales eran muy poco saludables, y en el verano el aire era espeso con moscas y mosquitos. Con Crowley como un benevolente dictador drogado, en lo mejor, y como un manipulador grosero y

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pervertido, en lo peor, los días en la abadía podían ser duros. Además el entrenamiento mágico era riguroso y lento. Los recién llegados pasaban la noche en La chambre des cauchemars –“la habitación de las pesadillas”.

Sus características esenciales eran: tres largos muros pintados al fresco que representaban la tierra, el cielo y el infierno, con imágenes de demonios, duendes y escenas explícitas de sexo. Aquí, el Nuevo estudiante de magia experimentaría “el lado oscuro del Edén” guiado por un “proceso secreto” –probablemente una potente mezcla de hachís y opio, administrada por Crowley– cuando las paredes cobraban vida. La idea detrás de esta prueba era enfrentarse al “Abismo del horror”, y como consecuencia alcanzar el dominio de la mente.

Con un currículo de pruebas como esas noches pasadas en la “Habitación de las pesadillas”, las invocaciones diarias en el templo, y los retiros mágicos, solitarios y agotadores, en una colina cercana, unidos a las condiciones espartanas de vida, se hace evidente quizás por qué la Abadía de Thelema nunca atrajo más que a un pequeño número de visitantes y benefatores. A pesar del amor libre, y el “haz lo que quieras”, Crowley era mucho más tolerante con sus propios excesos sexuales que con los de los demás y suponía una trampa para la palabra “voluntad”. Tampoco ayudó a la causa de Thelema que numerosos visitantes la abandonaran “enganchados a la heroína como un souvenir no deseado”. Pero al final no fue la liberalidad en el uso de drogas, las contradicciones inherentes de sus enseñanzas, o el prejuicio local lo que llevó al cierre de la abadía –los habitantes de Cefalù toleraban a la comunidad, aunque se escandalizaban con frecuencia porque sus miembros preferían bañarse desnudos. Fue la trágica muerte de Raoul Loveday –de fiebres terciarias, contraídas por beber agua de un manantial en el campo de Cefalù– y la consiguiente tormenta en la prensa británica contra Crowley y la abadía que produjo titulares como “Orgiís en Sicilia”, lo que llevó a Mussolini a ordenar el cierre de la comunidad. La orden formó parte de las severas medidas que se tomaron para suprimir el creciente disenso. Si no exactamente peligrosos políticamente, Crowley y los otros eran como mínimo indeseables. El 22 de abril de 1923, se cerró la abadía.

Joachim Koester. The Abbey of Thelema #4 (From Morning of the Magicians), 2005. Courtesy of the artist.

Las autoridades italianas cubrieron cuidadosamente con una capa de cal los frescos, el círculo mágico en el suelo y otras huellas de sus anteriores actividades.

De acuerdo con el cineasta experimental Kenneth Anger, la villa permaneció abandonada durante más de treinta años. Quizás también olvidada –durmiendo– hasta que Anger encontró la villa en 1955 y obtuvo permiso para retirar la capa de cal que se había “convertido en piedra”. Anger pasó tres meses trabajando en las paredes y el suelo, revelando gradualmente “todos esos frescos hiper psicodélicos” de la “Habitación de las pesadillas” y en las puertas y las contraventanas, planeando una sesión de fotos en la que aparecería el traje de brujo de la ensoñadora película Children of Paradise (1945), una túnica de terciopelo azul adornada con la palabra “ABRA”. No está claro si la sesión tuvo lugar.

Hulton Television perdió el documental que Anger hizo durante su estancia. Lo que todavía circula es una serie de fotografías de la abadía restaurada. Una de ellas representa a Anger conversando con el sexólogo Alfred C. Kinsey. En la pared del fondo está el retrato de Crowley y en una puerta, una de las pinturas nuevamente descubiertas, un paisaje montañoso de estilo fantástico. Anger conoció a Kinsey cuando éste quiso comprar una fotografía de su primera película Fireworks. Mientras Anger era un ferviente seguidor de la magia de Crowley, Kinsey pensaba que era “uno de los fraudes más prominentes que nunca había vivido”. De todas formas Kinsey veía a Anger como un brillante escritor homoerótico, y estaba interesado en descubrir más información sobre las prácticas sexuales de magia de Crowley. Parece que es más que cierto que fue Kinsey el que pagó la estancia de Anger en Cefalù.

Hoy Cefalù no es el pequeño pueblo pesquero siciliano que conocieron Anger y Kinsey en los 50. Situado a una hora de Palermo, puede describirse mejor como una ciudad de playa en crecimiento, o como afirma una guía: “el primer destino en la costa del Tirreno”. El cambio en el tamaño y la apariencia de la ciudad, y las vagas direcciones que logré obtener de un viejo libro, hicieron que encontrar la abadía se convirtiera en un reto. Al caminar por la zona que una vez fueron las “afueras sureste” de Cefalù, comencé a dudar que la casa todavía existiera.

Este área no compartía las características de un lugar que pudiera acomodar espacios sobrantes o ambiguos.

En lugar de solares vacíos, encontré que mi camino lo bloqueaba la barrera de una urbanización, o edificios recientemente construidos cuyos aparcamientos estaban

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atestados de coches BMW y Porsche. Fue después de caminar en círculos durante una hora, cuando, casi por casualidad y fuera del alcance de mi vista, vi un agujero en un tejado cerca del estadio. Me di cuenta de que había estado a metros de distancia de la casa muchas veces antes, cuando estaba en el parking del estadio, escaneando la ladera de la colina sin notarla cerca de mí, escondida detrás de un muro de vegetación y palmeras.

La casa y el jardín de la abadía estaban completamente descuidados, de un modo extrañamente evocativo. Al andar por el camino poco visible que fue una vez el de entrada, me sentí tan sobrepasado por sus latentes cualidades que tuve que parar. Me pareció como si los sedimentos, lo que sobraba de los relatos y las ideas de los individuos que habían pasado alguna vez por este lugar habían formado nudos, tan enredados como los arbustos y los árboles que ahora lo cubrían todo, creando una especie de presencia durmiente.

Continué mi exploración preguntándome si la abadía podía verse como una especie de monumento, cuando el agujero en el tejado me recordó la escultura de Robert Smithson Partially Buried Woodshed. Incluso aunque Smithson, en esta y otras obras, trabajó con un reducido aunque muy profundo espacio histórico, la Partially Buried Woodshed se transformó en un emblema político cuando alguien añadió el graffiti “May 4 Kent 70”, para recordar a los cuatro estudiantes asesinados en por la Guardia Nacional de Ohio en una protesta antibélica. Los intentos posteriores de la Universidad de Kent de librarse de la cabaña fueron en realidad esfuerzos para oscurecer esta historia en concreto, ya que lo que simbolizaba la ruina de Smithson les avergonzaba. La universidad plantó un círculo de árboles en torno a la cabaña para que no pudiera verse desde la carretera. Y así, el monumento fue desapareciendo, escondido discretamente por un velo de árboles.

Pensando en esto, escalé la única ventana que no estaba tapiada, y entré en la “Habitación de las pesadillas”.

La habitación tenía restos de una pintura de un vivo color verde y reconocí algunos de los frescos de las fotografías de Anger, aunque en mucho peor estado. Las paredes estaban llenas de graffitis y el resto de la casa era un caos de azulejos, polvo y mobiliario desechado. Era como estar en un lugar vacío. Cuando salí, y regresé al jardín, de repente noté lo cerca que estaban las casas recién construidas, justo al otro lado de los arbustos.

JOACHIM KOESTER TRADUCIDO POR JULIO GUTIÉRREZ

Joachim Koester. The Room of the Nightmares #2 (From Morning of the Magicians), 2005. Courtesy of the artist.

JOAC H I M KO ESTE R MORNING OF THE MAG IC IANS

The history of the occult is also a history of the obscure.

A history of ideas shrouded in secrecy seeping through the darkness of centuries, before suddenly resurfacing in the “mystic” 1960s, and settling as a minor but constant presence within mainstream consumer culture. The “occult” hasn’t left many monuments, mostly dusty manuscripts found or “rediscovered” in forgotten boxes in libraries or bookstores, or an occasional alchemical symbol engraved in a church or on a building, which surprisingly survived the vigilant eye of the Inquisition.

Nor are the historical figures of this “occult” easy to trace. Real identities are typically veiled by disguises and pseudonyms making me doubt whether these people ever actually existed. Some relatively recent and verifiable sources can be mentioned, however.

One is The Hermetic Order of the Golden Dawn, an early twentieth century esoteric society in London, and its renegade member, Aleister Crowley (1875-1947).

Crowley’s imagery finds its way into the songs of John Lennon and David Bowie among others, revealing Crowley’s position as a progenitor and avatar of the occult’s thriving within the counter-culture.

On March 1, 1920, Aleister Crowley and a group of devotees arrived at Cefalù, Sicily, and moved into a small house on the outskirts of town. The house, formerly called Villa Santa Barbara, was renamed The Abbey of Thelema, inspired by the French writer Rabelais, who in the concluding chapters of his book Gargantua (1534), describes an ideal community named “Thélème,” which had the governing maxim “Do what you will.” Though hedonistic, centered around Crowley’s own version of magick – Kabbalah and yoga, with a particular emphasis on tantric practices, hetero- and homosexual rituals, and the use of drugs to heighten intensity – life in the Abbey was often described as bleak. The house had neither gas nor electricity, and no plumbing. General conditions were unsanitary in the extreme, and in the summer the air was thick with flies, gnats and mosquitoes. With Crowley as a drugged, benevolent dictator at his best, and a gruesome, perverted manipulator at his worst, the days at the Abbey could be harsh.

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On top of that, the magical training was rigorous and unrelenting. Newcomers would spend the night in La chambre des cauchemars – “The Room of Nightmares” – its principle features: three large walls painted in fresco, representing earth, heaven and hell, depicting mostly demons, goblins and graphic sex scenes. Here, the new student of magick would experience “The Nightside of Eden” primed by a “Secret Process” – probably a potent mixture of hashish and opium, administered by Crowley – as the walls came alive. The idea behind the ordeal was to contemplate every possible phantom that can assail the soul, to face the “Abyss of Horror,” and thereby gain mastery over the mind.

With a curriculum of ordeals like nights spent in “The Room of Nightmares,” daily evocations in the Temple, and solitary and exhausting “magical” retreats on the nearby cliff, coupled with the Spartan living conditions, it is perhaps evident why the Abbey of Thelema never attracted more than a small group of visitors and benefactors. So much for free love, and “Do what you will.” Crowley was decidedly more lenient with his own sexual excesses than with others and there was a catch to the word “will.” It also didn’t help the cause of Thelema that a number of visitors left “with a heroin habit as an unwanted souvenir.” But in the end it was not the liberal use of drugs, the inherent contradictions in the teachings, or local prejudice that eventually led to the demise of the Abbey – the Cefalù locals did tolerate the community, though they were frequently shocked by the members’ preference for bathing nude. It was the tragic death of Raoul Loveday – from enteric fever, contracted by drinking water from a mountain spring in the Cefalù countryside – and the ensuing storm in the British press against Crowley and the Abbey, which prompted headlines like “Orgies in Sicily,” that led Mussolini to order the community closed. The directive came as part of a crackdown to suppress breeding grounds for dissent. If not exactly politically dangerous, Crowley and the others were at best undesirable. On April 22, 1923, the Abbey came

Joachim Koester. The Room of the Nightmares #3 (From Morning of the Magicians), 2005. Courtesy of the artist.

to an end. The Italian authorities carefully covered the frescos, the magic circle on the floor and other traces of the previous activities with a coat of whitewash.

According to experimental filmmaker Kenneth Anger, the villa subsequently sat abandoned for more than 30 years. Maybe also forgotten – sleeping – until Anger in 1955 re-found the villa and obtained permission to remove the whitewash, which had “turned to stone.” Anger spent three months working on the walls and floors, gradually revealing “all those hyper-psychedelic murals” in “The Room of Nightmares” and on doors and shutters, planning a photo shoot on location, in which the costume of the sorcerer in the dreamy film Children of Paradise (1945) – a blue velvet robe emblazoned with the word “ABRA” – would appear. Whether the shoot actually happened is unclear. Anger’s documentary, made during his stay, was lost by Hulton Television. What still circulates is a series of photographs of the restored Abbey. One of them depicts Anger in conversation with the sexologist Alfred C. Kinsey. On the back wall is Crowley’s portrait and on a door, one of the newly uncovered paintings, a mountainous landscape made in a fantasy-like style. Anger had met Kinsey when the doctor approached him to purchase a print of his first film Fireworks. While Anger was an ardent follower of Crowley’s magick, Kinsey thought that Crowley was “the most prominent fraud that ever lived.” Kinsey nevertheless saw Crowley as a brilliant homoerotic writer, and was interested in discovering more information about Crowley’s sex magick practices. It is more than likely that it was Kinsey who funded Anger’s stay in Cefalù.

Today Cefalù is not the small Sicilian fishing village Anger and Kinsey experienced in the 1950s. Situated one hour from Palermo, it’s better described as a booming beachside town, or as a guidebook states: “the premier destination on the Tyrrhenian coast.”

The change in size and appearance of the town, and the vague directions I had managed to obtain from an older book, made finding the Abbey a challenge.

As I walked through the area, which once was “the southeastern outskirts” of Cefalù, I started to doubt whether the house still existed. This area did not share the characteristics of a place that might accommodate “leftover” or “ambiguous” spaces. Instead of vacant lots I found my way blocked by the barrier of a gated community, or newly built condos with BMWs and

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Porsches crowding the parking lots. It was only after hours of walking in circles, almost by chance and out of the corner of my eye, that I caught a glimpse of a caved-in roof near the stadium. I realized I had been within meters of the house several times before, standing in the parking lot of the stadium, scanning the sloping hillside without noticing the house right next to me, hidden behind a wall of greenery and palm trees.

The house and garden of the Abbey were completely overgrown in a strangely evocative way. As I walked the faintly visible path to what was once the main entrance, I was so overwhelmed by the scene’s dormant qualities that I had to pause. It seemed to me as if sediments, pieces of leftover narratives and ideas from the individuals that once passed through this place had formed knots, as tangled as the bushes and trees that were now taking over, creating a kind of sleeping presence.

I continued my exploration wondering if the Abbey could be seen as a sort of monument, when the gaping hole in the roof reminded me of Robert Smithson’s sitespecific sculpture Partially Buried Woodshed. Even though Smithson, in this and other pieces, intentionally worked with a narrow but very deep historical space, the Partially Buried Woodshed was transformed into a political landmark by someone adding the graffiti “May 4 Kent 70,” to commemorate the four students killed by Ohio National Guardsmen during an antiwar protest. The later attempts by Kent University to get rid of the Woodshed were in reality efforts to obscure this particular history, since what Smithson’s ruin symbolized was viewed as an embarrassment.

Eventually, the university planted a circle of trees around the Woodshed so it couldn’t be seen from the road. And so, the monument dissolved and came to an end, discretely hidden by a veil of trees.

Thinking about this, I climbed through the only window that was not boarded up, and made my way into “The Room of Nightmares.” The room bore traces of vivid green paint and I recognized a few of the frescos from Anger’s photographs, though in a much worse state. Its walls were scrawled with graffiti and the rest of the house a mess of tiles, dust and discarded furniture – it felt like being in a hollow place. As I climbed out, and stood in the garden again, I suddenly noticed how close the newly built houses were – just on the other side of the bushes.

JOACHIM KOESTER

Joachim Koester. The Room of the Nightmares #1 (From Morning of the Magicians), 2005. Courtesy of the artist.

Joachim Koester. The Abbey of Thelema #3 (From Morning of the Magicians), 2005. Courtesy of the artist.

Joachim Koester. The Abbey of Thelema #2 (From Morning of the Magicians), 2005. Courtesy of the artist.

TARYN S I MO N AMERIC AN INDEX OF THE HIDDEN AND UNFAMILIAR

A veces lo que no vemos, lo que no sabemos, define quiénes somos. De igual manera que un negativo define una imagen real. La cara y la cruz que forman una sola moneda. Todo el trabajo de Taryn Simon se centra en la investigación no sólo de lo oculto o desconocido, sino de su relación con lo conocido y lo familiar. En American Index of the Hidden and Unfamiliar, Simon recopila documentos, imágenes, lugares y personas que forman parte del funcionamiento de su país y también de su mitología, pero que nadie puede ver pues permanecen ocultos, escondidos, velados. Es de lo que se habla, mitos urbanos que resultan ser reales. Esta recopilación de lugares incluye desde la colección secreta (y nunca expuesta ni catalogada) de la CIA, hasta almacenes de residuos radiactivos de los que nunca se ha informado. Su objetivo era confrontar esas dos realidades tan opuestas, por un lado esa narración pública que encontramos en la historia, en la prensa, en los libros, a la cual todos tenemos acceso, y por otro esa otra historia secreta de nuestras propias vidas, a la que solamente tiene acceso personal clasificado. No se trata de una película de ciencia ficción, ni de una pesadilla –aunque muchas de sus imágenes estén cerca de ese mundo de ensoñación difuso– sino de la narración del lado oculto de nuestras vidas cotidianas: ese mundo paralelo del que habla la ciencia ficción es el mismo en el que vivimos, pero se nos esconde a la gran mayoría. Esta dualidad se encuentra no solamente en el terreno de la ciencia y del espionaje, sino en el de la medicina, el entretenimiento, la seguridad, la naturaleza y hasta en la religión. Este método de reflejar, a través de la fotografía, aquello que no es visible, que está vedado al conocimiento de la mayoría, lo ha utilizado en otros de sus proyectos, como en Living Man Declared Dead, pero sin duda es en An American Index donde nos enfrentamos al vértigo de vivir en un mundo parcial, irreal en muchas de sus premisas, donde lo desconocido, lo que se nos mantiene oculto, define nuestras vidas, desde el pasado al futuro.

ROSA OLIVARES

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Sometimes what we do not see, what we do not know, defines who we are, just like a negative defines a real image, like the heads and tails of a single coin. All of Taryn Simon’s work focuses on the exploration of the hidden and unknown, and their relation to the known and familiar. For American Index of the Hidden and Unfamiliar Simon compiles documents, images, people and places that pertain to the functioning of her country and its mythology, yet that nobody can see because they are out of view, hidden, veiled. It is what people talk about, urban myths that turn out to be real.

This compilation of places includes everything from the secret (never exhibited or catalogued) collection of the CIA, to storerooms of radioactive waste that has never been reported. Her objective was to contrast those two opposing realities. On the one hand is the public narrative we find in the histories, in the press, in books, to which we all have access, and on the other hand is the secret story of our lives, to which only classified personnel have access. It is not a science fiction film, or a nightmare—although many of her pictures are suggestive of a dream world—but a narrative of the hidden side of our everyday lives: that parallel world science fiction depicts is the same as the one we live in, although it is hidden from most of us.

This duality is not only found in the realm of science and espionage but also in the realms of medicine, entertainment, security, nature and even religion.

Simon has employed this method of reflecting, through photography, what is not visible, what is omitted from common knowledge, in other projects of hers, such as Living Man Declared Dead, but in An American Index we also face the vertigo of living in a partial world, many of whose premises are unreal, where the unknown, what is kept from us, defines our lives, from the past to the future.

ROSA OLIVARES TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

Taryn Simon. U.S. Customs and Border Protection, Contraband Room, John F. Kennedy International Airport, Queens, New York, 2003-2007. Courtesy of Gagosian Gallery and the artist.

African cane rats infested with maggots, African yams (dioscorea), Andean potatoes, Bangladeshi cucurbit plants, bush meat, cherimoya fruit, curry leaves (murraya), dried orange peels, fresh eggs, giant African snail, impala skull cap, jackfruit seeds, June plum, kola nuts, mango, okra, passion fruit, pig nose, pig mouths, pork, raw poultry (chicken), South American pig head, South American tree tomatoes, South Asian lime infected with citrus canker, sugar cane (poaceae), uncooked meats, unidentified sub tropical plant in soil.

All items in the photograph were seized from the baggage of passengers arriving in the U.S. at JFK Terminal 4 from abroad over a 48-hour period. All seized items are identified, dissected, and then either ground up or incinerated. JFK processes more international passengers than any other airport in the United States.

Taryn Simon. Live HIV, HIV Research Laboratory, Harvard Medical School, Boston, Massachusetts, 2006-2007. Courtesy of Gagosian Gallery and the artist.

This flask contains Human Immunodeficiency Virus (HIV) that is infecting human peripheral blood mononuclear cells and replicating. It will be used to study the neutralizing potential of antibodies against HIV, in both individuals infected with the virus and participants in vaccine studies. The HIV Vaccine Trials Network was formed when the federal government reorganized its HIV vaccine research program in 1999. It is a division of the National Institute of Allergy and Infectious Diseases.

There are no documented cases of anyone infected with HIV developing sterilizing immunity. More than 42 million people worldwide are infected with HIV. At the current rate of infection, experts predict that 90 million people will be HIV carriers by 2010. A new infection occurs approximately every 10 seconds.

Taryn Simon. The Central Intelligence Agency, Art, CIA Original Headquarters Building, Langley, Virginia, 2003-2007. Courtesy of Gagosian Gallery and the artist.

The Fine Arts Commission of the CIA is responsible for acquiring art to display in the Agency’s buildings. Among the Commission’s curated art are two pieces (pictured)

by Thomas Downing, on long-term loan from the Vincent Melzac Collection. Downing was a member of the Washington Color School, a group of post-World War II painters whose influence helped to establish the city as a center for arts and culture. Vincent Melzac was a private collector of abstract art and the Administrative Director of the Corcoran Gallery of Art, Washington D.C.’s premier art museum.

Since its founding in 1947, the Agency has participated in both covert and public cultural diplomacy efforts throughout the world. It is speculated that some of the CIA’s involvement in the arts was designed to counter Soviet Communism by helping to popularize what it considered pro-American thought and aesthetic sensibilities. Such involvement has raised historical questions about certain art forms or styles that may have elicited the interest of the Agency, including Abstract Expressionism.

Taryn Simon. Cryopreservation Unit, Cryonics Institute, Clinton Township, Michigan, 2004-2007. Courtesy of Gagosian Gallery and the artist.

This cryopreservation unit holds the bodies of Rhea and Elaine Ettinger, the mother and first wife of cryonics pioneer, Robert Ettinger. Robert, author of The Prospect of Immortality and Man into Superman is still alive.

The Cryonics Institute offers cryostasis (freezing) services for individuals and pets upon death. Cryostasis is practiced with the hope that lives will ultimately be extended through future developments in science, technology, and medicine. When, and if, these developments occur, Institute members hope to awake to an extended life in good health, free from disease or the aging process. Cryostasis must begin immediately upon legal death. A person or pet is infused with ice-preventive substances and quickly cooled to a temperature where physical decay virtually stops. The Cryonics Institute charges $28,000 for cryostasis if it is planned well in advance of legal death and $35,000 on shorter notice.

Taryn Simon. Nuclear Waste Encapsulation and Storage Facility, Cherenkov Radiation, Hanford Site, U.S. Department of Energy, Southeastern Washington State, 2005-2007. Courtesy of Gagosian Gallery and the artist.

Submerged in a pool of water at Hanford Site are 1,936 stainless-steel nuclear-waste capsules containing cesium and strontium. Combined, they contain over 120 million curies of radioactivity. It is estimated to be the most curies under one roof in the United States. The blue glow is created by the Cherenkov Effect which describes the electromagnetic radiation emitted when a charged particle, giving off energy, moves faster than light through a transparent medium. The temperatures of the capsules are as high as 330 degrees Fahrenheit. The pool of water serves as a shield against radiation; a human standing one foot from an unshielded capsule would receive a lethal dose of radiation in less than 10 seconds. Hanford is among the most contaminated sites in the United States.

Taryn Simon. Transatlantic Sub-Marine Cables Reaching Land, VSNL International, Avon, New Jersey, 2006-2007. Courtesy of Gagosian Gallery and the artist.

These VSNL sub-marine telecommunications cables extend 8,037.4 miles across the Atlantic Ocean. Capable of transmitting over 60 million simultaneous voice conversations, these underwater fiber-optic cables stretch from Saunton Sands in the United Kingdom to the coast of New Jersey. The cables run below ground and emerge directly into the VSNL International headquarters, where signals are amplified and split into distinctive wavelengths enabling transatlantic phone calls and internet transmissions.

Taryn Simon. Death Row Outdoor Recreational Facility, “The Cage”, Mansfield Correctional Institution, Mansfield, Ohio, 2007. Courtesy of Gagosian Gallery and the artist.

At Mansfield Correctional Institution, death row inmates are permitted one hour of outdoor recreation per day in individual or group containment areas known as cages or bullpens. Inside segregated cages there is only a chin-up bar and inmates are not permitted to bring any items with them. In non-segregated cages there is a stationary basketball net and they are permitted to bring with them items including a basketball, radio, deck of cards, and cigarettes.

All death row inmates at Mansfield are classified as having “mental health issues.” In Atkins v. Virginia, the U.S. Supreme Court declared the execution of persons with mental retardation to be unconstitutional. Defining mental retardation is a controversial issue currently being addressed as part of the proposed Death Penalty Reform Act of 2006. 38 of the 50 U.S. states provide for the death penalty in law.

underground 3.- No. Un tren subterrรกneo, especialmente el de Londres.

3.- N. An underground railway, especially the one in London.

Raúl Belinchón.

Termini, Roma, 2004.

Courtesy of the artist.

LO NDON UN D E RG RO U N D BOB MAZZER

Imaginemos. Cogía el metro cada día para ir y volver del trabajo. Una y otra vez subía y bajaba en las mismas estaciones que estaban cerca de su casa o del cine porno en el que era proyeccionista. Pasaba demasiado tiempo encerrado en esa cabina en penumbra escuchando el ruido vibrante del celuloide al atravesar el proyector. Ni siquiera se asomaba por el ventanuco porque todas las películas parecían la misma. No había sorpresas. Muy pocas veces tenía que hacer algo más que estar allí. Era extraño, muy extraño que el negativo se atascase, que se saliese de la bobina o que se rompiera. Sin embargo tenía que quedarse vigilante, por si acaso, a la espera.

Cuando salía la rutina continuaba, una y otra vez había que coger el metro para ir y regresar, pero, sin embargo, había aprendido a mirarlo de otra forma porque estaba muchas horas en sombras en la sala de proyección, quizás. Los túneles, las estaciones, las taquillas y los vagones del metro se convirtieron en un lugar en el que se celebraba una fiesta y él decidió fotografiarla. Lo que para algunos era siempre lo mismo, para él se convirtió en novedad. No había dos tardes iguales, ni dos noches, ni siquiera dos mañanas. Cada día era distinto, diferente al anterior. Y tenía que registrarlo. Lo hizo casi en secreto hasta hace pocos años en que alguien lo descubrió e hizo públicas las fotografías. Se podía seguir la evolución del metro de Londres y sus pasajeros durante más de tres décadas. Bob Mazzer había pasado por otros empleos pero su trabajo, su verdadero trabajo había sido ese: fotografiar lo que sucedía en el metro de Londres. Lo había hecho sin intención, más allá de la que tiene un aficionado, aunque de todo se aprende.

Ahora esas imágenes poseen un valor añadido, uno más del que tenían, porque ya tenían muchos. Han adquirido el estatuto de documento, de registro de la historia, o, quizás, mejor, de muchas historias, de esas que ocurrían en el metro.

SERGIO RUBIRA

Let’s imagine. He took the underground every day to get to and from work. Over and over again he got on and off at the same stations, the ones near his house or near the porn cinema house where he was a projectionist. He spent too much time closed up in that dimly lit booth listening to the vibrating noise of the celluloid passing through the projector. He did not even look through the little window because all the films looked the same. There were no surprises.

Seldom did he have to do anything but be there. Very rarely did the film get jammed, come off the reel or break. Nevertheless, he had to be vigilant, just in case. When he left, the routine continued, over and over again he had to take the underground back and forth, yet he learned to look at it differently, perhaps because he spent so many hours in the shadows of the projection room. The tunnels, the stations, the ticket booths, and the train cars became a party place and he decided to photograph it. What to some people was always the same, to him was a novelty. No two evenings, or afternoons, or mornings were alike. Every day was different, different from the day before. And he had to record it. He did so almost secretly until a few years ago when someone discovered him and made his photographs public. In them one could see the evolution of the London Underground and its passengers during a period spanning more than three decades. Bob Mazzer had had other jobs, but his work, his real work, had been just that: photographing what happened on the London Underground. He had done it unintentionally, as an amateur, yet one learns from everything. Now those images have added value, even more than they had in and of themselves, which was already significant. They have acquired the status of a document, of a record of history, or many histories, the stories that took place in the Underground.

SERGIO RUBIRA TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

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Bob Mazzer. Poking Tongue, 1980s. Courtesy of the artist and Howard Griffin Gallery.

Bob Mazzer. Parting Kiss, 1980s. Courtesy of the artist and Howard Griffin Gallery.

Bob Mazzer. Princess, 1980s. Courtesy of the artist and Howard Griffin Gallery.

Bob Mazzer. V Signs, 1980s. Courtesy of the artist and Howard Griffin Gallery.

Bob Mazzer. Peace, 1980s. Courtesy of the artist and Howard Griffin Gallery.

Bob Mazzer. Kensington Lads, 1980s. Courtesy of the artist and Howard Griffin Gallery.

Bob Mazzer. Rockers at Manor House, 1980s. Courtesy of the artist and Howard Griffin Gallery.

Bob Mazzer. Portrait of a Girl, 1980s. Courtesy of the artist and Howard Griffin Gallery.

Raúl Belinchón. King´s Cross St Pancras, Londres, 2003. Courtesy of the artist.

Raúl Belinchón. Ópera, París, 2003. Courtesy of the artist.

RaĂşl BelinchĂłn. Nuevos Ministerios, Madrid, 2003. Courtesy of the artist.

Michael Wolf. Tokyo Compression #54, 2010. Courtesy of the artist.

Michael Wolf.

Tokyo Compression #108, 2010. Courtesy of the artist.

Michael Wolf. Tokyo Compression #18, 2010. Courtesy of the artist.

Michael Wolf.

Tokyo Compression #109, 2010. Courtesy of the artist.

Michael Wolf. Tokyo Compression #31, 2010. Courtesy of the artist.

Michael Wolf.

Tokyo Compression #114, 2010. Courtesy of the artist.

Michael Wolf. Tokyo Compression #5, 2010. Courtesy of the artist.

Michael Wolf.

Tokyo Compression #39, 2010. Courtesy of the artist.

Walker Evans. Subway Portraits, 1938-41.

Walker Evans. Subway Portrait, 1938.

Walker Evans. Subway Portrait, 1941.

Walker Evans. Subway Portrait, 1938-41.

Christopher Morris. NYC Subway, 1981. Courtesy of the artist.

Christopher Morris. NYC Subway, 1981. Courtesy of the artist.

Christopher Morris. NYC Subway, 1981. Courtesy of the artist.

Christopher Morris. NYC Subway, 1981. Courtesy of the artist.

underground 4.- Adj.-Relacionado o que denota a un grupo o movimiento que explora formas de vida o expresiones artĂ­sticas alternativas; radical y experimental.

4.- Adj. Relating to or denoting a group or movement seeking to explore alternative forms of lifestyle or artistic expression; radical and experimental.

Miguel Trillo.

Vallecas (Madrid), 1985.

Courtesy of the artist.

ENTREVISTA C O N M I G U E L TRILLO UNA FOTOG RAFÍA AG NÓSTIC A DE LA LIBERAC IÓN

¿Cómo empezaste a fotografiar?

Con un deseo enorme en mi juventud de tener una cámara fotográfica, hecho que no se materializó hasta 1972, a los diecinueve años. Me regalaron mis padres una cámara de bolsillo. Y como premio fin de mi carrera de Filología Hispánica en 1976 conseguí por fin una cámara réflex. Iba a cumplir 23 años y podía respirar ya con la mirada.

Comenzaba la segunda dificultad: comprar rollos de película y aprender a revelar en blanco y negro. Entonces si no se tenía cuarto oscuro, no era uno fotógrafo de verdad. Mis primeras fotos con esa cámara de verdad coinciden con un periodo histórico en España, la paulatina desaparición de una dictadura de 40 años y la calle en efervescencia.

Pero la calle que yo empecé a fotografiar no fue la de las manifestaciones políticas, o sea, la de los textos, sino la de una cultura audiovisual y alternativa que tanto me gustaba. Hubo la suerte de que coincidió con que en Londres y Nueva York había surgido la new wave, el punk y para mí fue un estímulo vivirlo en plan cutre, incipiente en Madrid.

No se podía ser más underground: fotografiar unas actitudes detestadas por la derecha que había gobernado y detestadas por la izquierda que quería gobernar.

En alguna ocasión se te ha calificado como uno de los “fotógrafos de la Movida madrileña”, ¿estás de acuerdo con esa calificación? ¿Realmente se puede hablar de este grupo? ¿Eráis conscientes de lo que estaba sucediendo?

La pertenencia a un grupo a veces no es una calificación, sino una descalificación. En los 60 relacionar a un fotógrafo italiano con la Dolce Vita romana era considerarlo un paparazzi. En la Movida madrileña de principios de los 80 no tuvimos a Fellini, pero sí hemos tenido a Almodóvar, nuestro cineasta más internacional. A diferencia de la Dolce Vita, y de su imaginario afín a la prensa del corazón, la Movida fue incapaz de traspasar fronteras. El éxito popular de los músicos de la nueva ola madrileña terminó siendo su mayor error cultural al no haber sabido llegar a ese público alternativo y cosmopolita que había en las grandes capitales de Latinoamérica, que eran sus verdaderos contemporáneos y no los de las fiestas patronales de los pueblos de media España, que fue donde hicieron caja. Ese deseo de éxito contrarreloj afectó también a las artes visuales. Pintores vinculados con la Movida, como Guillermo Pérez Villalta, se desmarcaron al ver que les ponían al lado de Las Costus o Fabio McNamara. Y en aquella confusión de los periodistas en busca de autores de la Movida, algunos fotógrafos se convirtieron en los interlocutores ideales. Habían sido sus compañeros de pupitre. De pupitres caros. Hubo un momento que salían fotos de Ouka Leele, Alberto García-Alix o Pablo Pérez Mínguez en todos sitios. Tenían su órgano de difusión, que era La Luna de Madrid, un producto tardío de finales de 1983, pero muy efectivo. Y con más retraso aún nació la revista Madrid Me Mata, que fue de promoción municipal, alrededor del fotógrafo Jordi Socias, que paradójicamente había sido el editor gráfico de Cambio16, la revista del llamado tardofranquismo. Producían un imaginario moderno, pero de estudio, incluso carnavalesco. Y había nivel. Yo sin quererlo iba por otro carril, venía de provincias y hacía fotos en los conciertos, aunque mis exposiciones eran también éxitos mediáticos con entrevistas en La Edad de Oro o en Metrópolis, los dos programas de culto de la televisión española de la época. El tiempo está reequilibrando aquel salto desproporcionado a la fama y hoy nombres olvidados de fotógrafos como Gorka Duo, Marivi Ibarrola o Ana Torralva se están rescatando. ¿Fuimos conscientes del momento? Sí. Y al frecuentar los mismos sitios teníamos conciencia de pertenecer a una misma historia como había pasado con la generación anterior en Barcelona, la de los fotógrafos de la Gauche Divine, pero éramos más heterogéneos y por eso no hay foto de grupo en Madrid. Con los que no teníamos nada que ver era con los tradicionalistas, esa corriente de fotografía rural que encabezaba con entereza Cristina García Rodero. Nosotros amábamos la ciudad y la noche. Tal vez reflejamos un espejismo. Y algunos artistas pretendieron

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Miguel Trillo. Londres, 1981. Courtesy of the artist.

convertirse en un lobby de un fracaso anunciado: la imposibilidad de salir fuera por el atraso económico e institucional que arrastrábamos. El arte internacional exigía unos aranceles imposibles de asumir. Y en aquel escenario frustrante de resaca en los 90 es cuando dejo Madrid y marcho a Barcelona, la ciudad que políticamente no quería saber de España y menos de Madrid. Reinventaba mi vocación underground.

Ya has hablado del modo en el que comenzaste a fotografiar el Madrid de los años de la Transición, pero ahora estás fotografiando en otros lugares que están fuera de tu contexto, ¿por qué te interesan estos lugares?

El haber seguido con la temática de las subculturas juveniles a la par que iba yo envejeciendo me planteaba un problema irresoluble de abismo creciente entre el artista y su modelo. Yo he intentado cohesionarlo con una continuidad estética, un refuerzo conceptual y una expansión geográfica. Tras el agotamiento del rayo de luz de la Movida madrileña, me fui al extrarradio, a los parques de las afueras que compartían heavies y raperos. Después empecé a viajar, algo tan unido a la creación fotográfica. Primero, a la España interior de pequeñas capitales de provincia en busca de modernidad a contracorriente, luego a esos territorios indecisos donde acaba una lengua o donde cohabitan dos. Siempre por los márgenes cartográficos y cada vez más lejos de mis orígenes, como cuando retraté, a principios de siglo, a los travestis clandestinos en La Habana de Fidel Castro. Y mi serie actual es también la más remota. Está inacabada y la llamo Gigasiápolis, porque habla de las megápolis de Asia, donde comunistas, islamistas, budistas… comparten pistas de baile o pistas de skate. En Europa y América la religión cristiana es la predominante, un mismo diablo, idéntica iconografía. Y el rock a veces se ha considerado la encarnación del mal.

Y cuando digo rock, podría decir también rap o pop. En Asia hay religiones diferentes, pero el concepto del mal es universal. Y mis retratos pueden considerarse metástasis. Un funcionario de Hanói o de Pekín o un imán de Yakarta los reduciría a cánceres de una juventud degenerada. Igual que me pasaba en mi adolescencia con el cura o el maestro de mi pueblo. Pero yo los muestro como flores de desiertos culturales, hermosos cactus de un huerto con vistas que he ido catalogando. Es verdad que hay paralelismo con mis principios. Distintas tierras, distinto tiempo, e idéntica y difícil cosecha. Toda mi obra cabría en un único recipiente de cuerpos que crecen con ese deseo de expresar su propio ser por encima de los prejuicios de religión, raza o género. Precisamente este año tenía pensado ir a Bangkok, que la he dejado para el final, y ahora con el golpe militar y la actual represión lo hace inviable, ya que practico, digamos, una fotografía agnóstica de la liberación, con apariencia de street style. ¿Qué entiendes por underground?

Lo que hace sentirte más libre. Me he construido mi vida de un modo muy autosuficiente y discreto. Ahora que me acabo de jubilar tras 35 años dedicados a la enseñanza en la Secundaria (en ciudades dormitorio, primero en Madrid y después en Barcelona) me sorprendo, por ejemplo, de cómo he podido haber estado todo ese tiempo sin tener coche, usando transporte colectivo. Vivir sin coche para muchos sería impensable, imposible. Yo a los 18 años ya tenía carnet de conducir y me dejaban el coche de mi padre. Al dejar de vivir en Málaga con mi familia e irme a Madrid terminé perdiendo ese carnet porque caducó y nunca me lo renové. Aunque no detesto el progreso ni la velocidad. Me agrada mucho viajar en avión. Y mis viajes favoritos son a las megápolis de medio mundo. Allí me muevo sobre todo en transporte subterráneo, pierdes menos tiempo y conoces mejor a la población. Nunca haría un crucero o haría turismo rural. Así que el underground podría ser para mí una cabaña digital frente a un ático a dos velas, por muy aromáticas que sean y muchas vistas que haya. Lo underground lo percibo como una inteligencia sin corbata, pero con un nudo muy bien construido porque te sientes a gusto en él, por sus ramificaciones, por los otros con los que te identificas, no sé. O sí sé y por eso hago lo que hago y estoy donde estoy. ¿Qué te interesa de las personas que decides retratar?

Me interesa su masa corporal y que no son nadie y que visten de dentro a afuera. Las veo como personas muy atractivas, y aún más en movimiento. Lo que se dice chulería. Pero ese cuerpo en movimiento en sí no lo deseo, enton-

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Miguel Trillo. LeganĂŠs (Madrid), 1989. Courtesy of the artist.

ces hubiera hecho cine o vídeo documental y, en cambio, siempre he hecho fotografía. La fotografía tiene mucho de vitrina. Me gusta la parada visual que conlleva. Con una parada cardíaca la vida se va. Con esta parada visual yo inicio otra vida: la de la imagen por mí construida. El cine o el vídeo al proyectarse parece vida, la fotografía al exponerse en papel en una pared o en un libro es una recreación, es como una abstracción. Los fotógrafos tenemos bastante de artista abstracto. Y los documentalistas todavía más, porque hilamos doble, con la calle y nosotros. Es una madeja visual que tricota hermosas prendas. Realmente me siento prendado por lo que capto. ¿Cómo los encuentras?

En sus hábitats. Lo difícil es saber llegar allí, pero una vez en sus caldos de cultivo es cuestión de esperar y de tener suerte, de encontrar el momento adecuado. Es una fotografía a fuego muy lento. En esos tiempos de espera es cuando me siento creando, cocinando. El instante de la foto es el punto final. A veces son necesarias, igual que en literatura, muchas páginas para llegar a ese punto final. Hay un conocido bolero que se pregunta de dónde son los cantantes, a mí me gustaría que alguien compusiera de dónde es ese público tan fascinante. Existen pocas canciones que hablen del público. Sería una canción del tú y casi siempre se canta del yo. Solo recuerdo un disco de Kaka de Luxe, el primer grupo punk que hubo en Madrid, en el que cantaban ¡Pero qué público más tonto tengo!

Lógicamente era ironía y provocación, porque el punk mató a la estrella del rock. Mi fotografía toma esa idea de cuestionar la jerarquización del famoso, de subir lo anónimo al pedestal. Un pedestal sin escalones. A pie de calle o a sus pies, porque mis retratos son pura pleitesía.

A lo largo de tu carrera has experimentado con los soportes de tus fotografías. ¿Por qué?

El soporte lo es todo. Igual que los olores pueden recomponer una memoria, el soporte de la fotografía, el papel-cartón, va unido a mi visualización. Pienso en papel. Me imagino que un pintor piensa en tela-lienzo. He sido incapaz hasta la fecha de tener una página web o estar en facebook. No tengo asumido aún el cristal líquido del ordenador.

Desde siempre he disfrutado haciendo variaciones sobre el soporte papel. Ya a principios de los 80, a la vez que exponía mis fotos en color -de diapositivas- en galerías de arte (por ejemplo Pop Purrí en la galería Ovidio de Madrid, galería tan unida al movimiento pictórico de la Nueva Figuración), publicaba paralelamente mis fotos -de los negativos en blanco y negro- en fanzines. Durante la primera mitad de los 80 edité anónimamente el fanzine fotográfico Rockocó, que ahora está considerado el primer fotofanzine que se editó en España. Y en 1983 en otra histórica sala de Madrid, la sala Amadís, expuse fotocopias en color y no las fotos originales. Resultaba más creíble. Algunas de esas fotocopias están ahora expuestas en la Colección Permanente del Museo Reina Sofía, compartiendo sala con el primer largometraje de Almodóvar. Y en los 90, cuando expongo el proyecto Souvenirs en la galería Moriarty de Madrid, edito de catálogo tiras de postales turísticas. Y luego, los sellos de correos de la serie Geografía Moderna, que di por acabada en 2004 en la galería H2O de Barcelona. Ahora que estamos asistiendo al boom de los fotolibros en España y a su éxito internacional, me satisface que esta generación actual tan interesante esté mirando mi trayectoria como algo contemporáneo a ellos a pesar del abismo temporal que nos separa. Abismo porque la música y la fotografía, mis dos mundos, son actualmente irreconocibles a la hora de hablar de soportes. Por eso veo importante el concepto del soporte como lenguaje, porque va unido al tiempo. Y la foto es eso, luz y tiempo. O sea, soporte.

Si pudieras resumir tu obra con una palabra, ¿cuál sería?

Libertad, sin duda.

SERGIO RUBIRA

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Miguel Trillo. Madrid, 1984. Courtesy of the artist.

Miguel Trillo. Madrid, 1985. Courtesy of the artist.

Miguel Trillo. Vallecas (Madrid), 1982. Courtesy of the artist.

Miguel Trillo. Parla (Madrid), 1985. Courtesy of the artist.

INTERVI EW WITH M I G U E L TRILLO AG NOSTIC PHOTOG RAPHY OF LIBERATION

How did you get into photography?

With an enormous desire in my youth to have a camera, which did not materialize until 1972, at age 19. My parents gave me a pocket camera. And as a prize for graduating with a degree in Spanish Language and Literature in 1976 I finally got a reflex camera. I was almost 23-years-old and at last I could breathe with my gaze. Then I faced the second difficulty: buying rolls of film and learning to develop in black-and-white. At that time, if you didn’t have a darkroom you weren’t a real photographer. My first photos with that real camera coincided with a historic period in Spain, the gradual disappearance of a 40-year-old dictatorship and effervescence in the street.

However, the street I began to photograph wasn’t that of political demonstrations, but that of the alternative audiovisual culture I loved so much. The happy coincidence was that in London and New York the New Wave and Punk movements had emerged, and for me it was stimulating to experience the budding shabby version of it in Madrid. You couldn’t get any more underground: photographing attitudes that were despised by the right that had governed and despised by the left that wanted to govern.

You have occasionally been described as one of the “photographers of the Madrilenian Movida” (countercultural movement). Do you agree with that classification? Can this group really be defined? Were you aware of what was happening?

Being described as part of a group can be a disqualification rather than a classification. During the 1960s an Italian photographer involved with Rome’s Dolce Vita was considered a paparazzi. In the Madrilenian Movida of the early 80s we didn’t have Fellini, but we did have Almodóvar, our most international filmmaker. As opposed to the Dolce Vita, and its relationship with the gossip columns, the Movida was incapable of crossing borders. The popular success of the musicians of the Madrilenian New Wave was ultimately their greatest cultural fault since they didn’t know how to reach the alternative cosmopolitan audience living in the big cities of Latin America, where their real contemporaries were. Their audiences were limited to the small town festivals of mainstream Spain, where they earned good livings. The desire to shoot to stardom also affected the visual arts. Painters linked to the Movida, like Guillermo Pérez Villalta, disassociated themselves when they saw that they were put alongside Las Costus or Fabio McNamara. And in that confusion of the journalists searching for artists from the Movida, some photographers became ideal interlocutors. They had been their classmates. At expensive schools. There was a time when photographs by Ouka Lele, Alberto García-Alix and Pablo Pérez Mínguez were all over the place. They had their promotional tool, La Luna, a magazine from Madrid, a very effective product from late 1983. And later still there was Madrid Me Mata, a municipal promotional publication, a prime mover of which was the photographer Jordi Socias, who, paradoxically, had been the graphic editor of Cambio16, the magazine of the so-called Late Francoism.

They produced quality imagery that was modern, yet made in the studio, and even somewhat carnivalesque. I unintentionally went down another path. I was from a provincial town and I took photos at concerts, although my exhibitions also got a lot of media coverage in magazines like La Edad del Oro and Metrópolis, the two cult TV programmes in Spain at the time. Time is balancing out that disproportionate jump to fame, and today forgotten photographers such as Gorka Duo, Marivi Ibarrola and Ana Torralva are also gaining recognition.

Were we conscious of what was happening at the time? Yes. And since we went to the same places we were aware of belonging to a single history as had happened with the previous generation in Barcelona, that of the photographers of the Gauche Divine, although we were more heterogeneous. That’s why there is no group picture

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Miguel Trillo. Ho Chi Mihn City, Saigรณn, 2013. Courtesy of the artist.

in Madrid. Those we didn’t have anything to do with were the traditionalists who followed the rural photography trend of which Cristina García Rodero was a dignified forerunner. We loved the city and the nightlife. We may have reflected a mirage. And some artists aimed to become advocates of a failure waiting to happen: the impossibility of gaining recognition abroad due to the economic and institutional backwardness that we still endured. International art required paying tariffs we couldn’t afford. And it was in that frustrating hangover-like environment in the 90s when I left Madrid and moved to Barcelona, the city that didn’t want any political ties with Spain and less still with Madrid. I reinvented my vocation for the underground.

You already mentioned the way in which you began to photograph the Madrid of the transition years. Afterwards you began to photograph other places that were outside of your context. Why did these places interest you?

As I got older, carrying on with the theme of youth subcultures posed the impossible problem of the growing chasm between the artist and his model. I sought to bring them together through aesthetic continuity, conceptual reinforcement and geographic expansion. After the extinction of the ray of light cast by the Madrid’s Movida I went to the outskirts, to the parks in the outlying districts that were shared by heavy metal fans and skinheads.

Then I started travelling, which is so intrinsic to the creative process of photography. First, I went to the inland Spain of small provincial capitals, in search of counterculture modernity, then to the middle grounds where one language ends or two coexist. I always stayed in the cartographic margins and got further and further away from my origins, like when I photographed the clandestine transvestites in Fidel Castro’s Cuba at the turn of the century.

My current series also happens to be the most remote. It’s a work in progress and I call it Gigasiápolis, because it portrays the megacities of Asia, where communists, Islamists and Buddhists share dance floors and skating rinks.

In Europe and America the Christian religion is predominant, with a single devil and identical iconography. Rock has sometimes been considered the incarnation of evil there—and when I say Rock, I also mean Rap and Pop. In Asia there are different religions, but the concept of evil is universal. My portraits can be considered metastases. A civil servant from Hanoi or Peking or an imam from Jakarta would deem them cancers of a degenerate youth, just as the priests and teachers in my hometown thought about me in my adolescence. But I show them like flowers in cultural deserts, beautiful cacti from a picturesque garden that I have collected. It’s true that there are parallelisms with my early work. They are different lands and different times, yet identically difficult crops. My entire body of work would fit into a container of bodies that grow with that desire to express their own selves above and beyond the prejudices of religion, race or gender. This year I just so happened to be planning on going to Bangkok, which I have been leaving for last, and now with the military coup and the current repression it isn’t feasible, since I practice, let’s say, agnostic photography of liberation, with the street style look.

What do you consider underground?

It’s what makes you feel freer. I’ve built my life in a very self-sufficient and discreet way. Now that I have just retired after 35 years devoted to teaching high school (in commuter towns, first in Madrid and then in Barcelona) I am surprised, for example, how I managed to go all that time without owning a car, using public transportation. For many people, living without a car would be unthinkable, impossible. When I was 18 years old I already had a driver’s license, and I drove my father’s car. But when I left Malaga, where I lived with my family, and moved to Madrid, I ended up losing that license because it expired and I never renewed it, although I am not at odds with progress or speed. I love traveling by plane and my favourite trips are the ones I take to the mega cities all over the world. There I usually get around via underground transportation. You save time and you get to know the populace better. I would never go on a cruise or do rural tourism. So the underground for me could be a digital cabin, rather than a candle-lit attic, however aromatic the candles may be and despite the views. I perceive underground to be intelligence without a tie, but with a very well made knot, made because you feel good with it, because of its ramifications, because of the others with whom you identify, I don’t know. Or I do know and that’s why I do what I do and I am where I am.

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Miguel Trillo. Casablanca, 2010. Courtesy of the artist.

What interests you about the people you decide to portray?

I’m interested in their body mass and that they aren’t anybody and that they dress from inside out. I see them as very attractive people, and more so when they are in motion. It’s what’s called chulería (coolness or haughtiness).

But that body in motion in itself is not what I want. If I did I would have made films or documentaries, yet I’ve always made photography. Photography is very much a showcase. I like the visual stillness that it entails. With a stilled heart, life disappears. With this visual stillness I begin another life: that of the image built by me. Film and video resemble life. Photography, on the other hand, when it’s exhibited on paper on a wall or in a book, it’s a recreation; it’s like an abstraction. Photographers are a lot like abstract artists. It’s a visual ball of yarn that is knit into lovely garments. I really feel captivated by what I capture.

How do you find them?

In their habitats. The hard part is knowing how to get there, but once you are in their breeding ground it’s a question of waiting and getting lucky, of finding the right moment. It’s slow cooking photography. During those waiting periods I feel like I’m creating, cooking. The moment of the photo is the end. Sometimes, as in literature, many pages are necessary to come to that end. There is a well-known bolero that asks where the singers are. I’d like someone to compose a song asking where the fascinating audience is. There are few songs about the audience. It would be a song about you and almost always sung from the self. I only remember one record by Kaka de Luxe, the first punk band in Madrid. They sang “But what a stupid audience I have!” Evidently it was ironic and provocative, because punk killed the rock star. My photography draws on that idea of questioning the hierarchy of the famous, of putting the anonymous on a pedestal, a pedestal without steps, at street level or at their feet, because my portraits are pure reverence.

Throughout your career you have experimented with different photographic media. Why? The medium is everything. Just as smells can recompose a memory, the medium of a photograph, the paper or board, is linked to my visualization. I think on paper. I imagine that a painter thinks on canvas. So far I’ve been incapable of having a website or of being on Facebook. I still haven’t come to terms with the liquid crystal of the computer. I have always enjoyed making variations on paper. Back in the early 1980s, while I showed my colour slides in art galleries (for example Pop Purrí at the Ovidio gallery in Madrid, the gallery so connected with the New Figuration pictorial movement), I simultaneously published my photos—from black and white negatives—in fanzines. During the first half of the 80s I anonymously published the photography fanzine Rockocó, which is now considered the first photo fanzine published in Spain. And in 1983 in another historical art space in Madrid, the Amadis space, I showed colour photocopies rather than original photographs. It was more believable. Some of those photocopies are now on exhibit in the Permanent Collection of the Reina Sofía Museum, in the same hall as Almodóvar’s first feature film. And in the 90s, when I exhibited the project Souvenirs at the Moriarty gallery in Madrid, as a catalogue I published strips of tourist postcards. Then came the postage stamps from the series Geografía Moderna, which I finished in 2004 with a show at Barcelona’s H20 gallery. Now that we are witnessing the boom of photo books in Spain and their international success, I’m satisfied that this new and very interesting generation is looking at my career as contemporary to theirs, despite the temporal gap that separates us. There is a gap because music and photography, my two worlds, are currently unrecognizable in terms of their media. That’s why I think the concept of medium as language is important, because it is linked to time. Photography is just that, light and time, that is, medium.

If you could sum up your work with one word, what would it be?

Freedom, without a doubt.

SERGIO RUBIRA TRANSLATED BY DENA ELLEN COWAN

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Miguel Trillo. Casablanca, 2013. Courtesy of the artist.

Miguel Trillo. PekĂ­n, 2007. Courtesy of the artist.

Miguel Trillo. PekĂ­n, 2007. Courtesy of the artist.

Salvador Costa.

Sin título (Punk), 1977.

Courtesy of Museo Reina Sofía.

Salvador Costa. Sin título (Punk), 1977. Courtesy of Museo Reina Sofía.

Salvador Costa. Sin título (Punk), 1977. Courtesy of Museo Reina Sofía.

Salvador Costa. Sin título (Punk), 1977. Courtesy of Museo Reina Sofía.

Salvador Costa. Sin título (Punk), 1977. Courtesy of Museo Reina Sofía.

Peter Beste. Willie D’s Shadow. 5th Ward, 2011. Courtesy of the artist.

Peter Beste. Z Ro, 2005.

Courtesy of the artist.

Peter Beste. G.R.I.T Boys. South Park, Houston Rap, 2004-12. Courtesy of the artist.

Peter Beste. Bun B ‘Draped Up’ video shoot, 2005. Courtesy of the artist.

Peter Beste. RIP HAWK, Houston Rap, 2004-12. Courtesy of the artist.

Peter Beste.

Dope E out his bedroom window.

3rd Ward, Houston Rap, 2004-12. Courtesy of the artist.

Peter Beste.

Guns n’ Syrup, 2005.

Courtesy of the artist.

Jesús Madriñán. Untitled (Lipstick Mark), 2011. Good Night London series. Courtesy of the artist.

Jesús Madriñán. Untitled (Hot Body Contest Winner), 2011. Good Night London series. Courtesy of the artist.

Jesús Madriñán. Untitled (Texting Girl), 2011. Good Night London series. Courtesy of the artist.

Jesús Madriñán. Untitled (American), 2011. Good Night London series. Courtesy of the artist.

Jesús Madriñán. Untitled, 2011. Good Night London series. Courtesy of the artist.

Jesús Madriñán. Untitled (Cross), 2011. Good Night London series. Courtesy of the artist.

Artistas / Artists

Raúl Belinchón (Valencia, Spain, 1975) www.raulbelinchon.com

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David Goldblatt (Randfontein, South Africa, 1930) www.davidgoldblatt.com

Michael Wolf (Munich, Germany, 1954) www.photomichaelwolf.com

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Fuente de Las Cibeles

EXIT La Librería Calle Río Pánuco 138 Colonia Cuauhtémoc · 06500 México DF www.exitlalibreria.com

#56

Chema Madoz. Madrid, 1998. Courtesy of the artist.

A tiempo On Time

Exposición 12 noviembre, 2014 - 13 abril, 2015

Mathias Goeritz, La serpiente de El Eco, variante, s/f. Cartón ensamblado y policromado, 11,5 x 32 x 9,5 cm. © MATHIAS GOERITZ, s/f, bajo licencia de L.M. Daniel Goeritz y Galería La Caja Negra, Madrid, 2014

Más información www.museoreinasofia.es Edificio Sabatini Santa Isabel, 52 Edificio Nouvel Ronda de Atocha (esquina Plaza del Emperador Carlos V) 28012 Madrid

Horario De lunes a sábado de 10.00 a 21.00 h Domingo de 10.00 a 19.00 h* Martes, cerrado.

* de 14:30 a 19:00 h sólo se podrá visitar la Colección 1 y una exposición temporal (consultar web)

E X IT Im a ge n y Cu l tu ra / Im ag e & C ul t ur e R e v i s ta tri m e st r al / Q u a rte r l y Ma g a z i ne • Añ o 1 4 - # 5 5 O c t ub re / N o vi e m br e / D ic i em b re 2 014 • P VP E s pa ña : 2 5 E ur o s

El retorno de la serpiente Mathias Goeritz y la invención de la arquitectura emocional