PAULA ANTA · ROBERT VOIT · VIK MUNIZ · JOSÉ RAMÓN AIS · WENDY MCMURDO · MICHAEL WOLF · JOAN FONTCUBERTA · FERNANDO MONTIEL KLINT
FLORA: NATURAL vs ARTIFICIAL
DE FOTO es el podcast en el que los fotógrafos nos hablan, sobre todo, de fotografía.
Cuando lo escuches podrás ver la imagen completa.
Manel Esclusa José Manuel Navia José Manuel Ballester Alberto García-Alix Isabel Muñoz Joan Fontcuberta Pablo Genovés Cristina García Rodero Daniel Canogar
ESCUCHAR EN
FLORA: NATURAL vs ARTIFICIAL
#98
EDITORIAL
Dígaselo con flores, de plástico Say It with Flowers, Plastic Flowers
4 6
ENSAYO ESSAY
Sobre el florecimiento del deseo de plástico: las plantas artificiales y las brechas metabólicas On the Flowering of Plastic Desire: Artificial Plants and Metabolic Rifts —Michael Marder Fotografía de plantas. Impresiones de lo natural y de lo artificial Photographing Plants: Impressions of Nature and Artifice —Toya Legido / Lucía M. Diz
DOSSIER
24 32
40 / 46
Robert Voit El antropoceno trajo esto The Anthropocene Gave Us This
52 / 58
Vik Muniz Flora Industrialis Flora Industrialis
62 / 68
José Ramón Ais La bella resiliencia de lo humilde The Beautiful Resilience of the Humble
72 / 78
Michael Wolf La flora en Hong Kong Hong Kong Flora Joan Fontcuberta La imaginación y la construcción de realidad The Imagining and Construction of Reality Fernando Montiel Klint El anfibio dorado The Golden Amphibian
ÍNDICE DE ARTISTAS INDEX OF ARTISTS
18
Paula Anta La cohesión y la diversidad Cohesion and Diversity
Wendy McMurdo Compost caliente: surrealismo verde Hot Compost: Green Surrealism
PORTFOLIO
10
Randa Mirza Laura San Segundo & Alejandría Cinque Megan Doherty Dulcie Wagstaff
82 88
94 / 102
108 114
120 / 124
130 140 148 156
162 168
(esp)
Editorial Dígaselo con flores, de plástico
E
n el origen de la vida en la Tierra, tradicionalmente, los organismos vivos se clasificaban solo como animales o vegetales. Vegetal, que viene del latín vegetare y quiere decir crecer/estar vivo, se aplica a los seres vivos que no se desplazan. Esta separación binaria duraría desde los primeros estudios de la naturaleza hasta el siglo xx , cuando, con el descubrimiento del microscopio, se empezarían a añadir las bacterias, los hongos y las algas; y el desarrollo de una ciencia que, en veinte siglos se desarrolló en terrenos más pragmáticos que científicos se convirtió en algo vital para el ser humano. En poco tiempo, prácticamente todo lo que creíamos saber se descubrió como apenas el prólogo, las primeras páginas de una enciclopedia que nunca se acaba de escribir. Las plantas, el mundo vegetal, es esencial para el hombre, no solo en el sentido práctico de aportar oxígeno, alimentación y materiales de construcción, también en su contribución a la magia, a la medicina, a la imaginación o a la belleza. Las plantas se nos abrían frente a nuestros aturdidos ojos como la expresión más pura de la Naturaleza. La real y la imaginada. La de los científicos y la de los poetas. Y, por supuesto, la de los artistas. El estudio de la naturaleza siempre ha sido una tarea de curiosos, viajeros, científicos, aventureros y paseantes. Gente que camina y que mira a su alrededor, que es capaz de apreciar el canto de un pájaro y de tener el tiempo suficiente para observar el desarrollo de una planta, con la habilidad de cazar una mariposa y la crueldad suficiente para fijarla con alfileres sobre un papel; gente capaz de observar los procesos de polinización. Artistas y salvajes, cazadores y hortelanos. Jardineros todos.
Para observar las plantas, los vegetales, perecederos y en continuo cambio, había que, de alguna manera, conseguir atraparlos; aislarlos del paso del tiempo y de su transformación. A los animales se les cazaba y, vivos o muertos, pasaban al estudio directo del zoológico o del laboratorio. Las plantas, mucho más frágiles, eran más difíciles de estudiar, había que detener su rápida transformación, su floración, su muerte. Los poetas y la celebración de su belleza, de su increíble transformación, esa magia inexplicable que solo tiene todo lo salvaje, no era suficiente. El artista, el dibujante, el pintor, fue el encargado de generar la base de ese conocimiento, el único demiurgo capaz de parar su tiempo y convertirlas en una imagen. Una imagen de algo que al terminarse ya habría cambiado y, tal vez, muerto. Las partes que conforman una planta son diversas y muy diferentes, y no todas se pueden observar directamente: desde las semillas, las raíces, los tallos que surgen de la tierra y darán, finalmente, los frutos y las flores. Y también es interesante conocer ese proceso de polinización que a través de las abejas, los pájaros y el viento consigue que las plantas viajen, nazcan otra vez, crezcan y nos den olor, frescor, alimento y belleza. Pero todo este proceso ya no solamente es a través de los caminos de la naturaleza. Ahora el hombre, como no podría ser de otra manera, interviene directamente con la ciencia: injerta, regenera, cambia y crea plantas nuevas, retocadas genéticamente, a la medida de sus intereses y necesidades. Y la Naturaleza también está cambiando, en gran medida por la acción destructora de la humanidad. Desde hace más de un siglo, la ciencia botánica ya no recurre al dibujante o al pintor. Sus creaciones, de
4
5
una belleza paralela a la de las plantas, flores y frutos que reprodujeron fielmente, ya no son herramientas de estudio sino obras de arte que viven en bibliotecas y en museos. La ciencia y la tecnología, con el microscopio, y antes aún con la llegada de la fotografía como la herramienta esencial para el estudio de las plantas, ha transformado también la forma de representarlas. Pero la fotografía, como el dibujo, no se conformará nunca con su papel de herramienta, con la reproducción fiel. Se convertirá en un puente conceptual que planteará dudas sobre la realidad, sobre la vida y la muerte, sobre el paso del tiempo, sobre la verdad y la mentira, sobre el deseo de lo artificial como sucedáneo de lo natural. Sobre lo efímero de la belleza. Así, los nuevos artistas de este nuevo mundo han creado uno por uno, por decenas, cientos, miles de obras, un mundo vegetal paralelo, a veces parecido al que llamamos real, a veces tan real o aún más que del que proceden. Porque al final, la creación y el reconocimiento de la belleza es siempre algo subjetivo. En el mundo actual tenemos que aceptar que nuestros propios cuerpos ya tienen porcen-
tajes muy altos de microplásticos; que corren por nuestra sangre, habitan en el semen y en los óvulos de los que nacerán los hombres y mujeres del futuro, tal vez generando fuertes diferencias biológicas con el tiempo. Igual que con las plantas y con los animales. La ciencia y la tecnología han cambiado nuestra vida y nuestro mundo, el arte se dedica a analizar e imaginar estos cambios, en nosotros mismos y en nuestros paisajes. Seguimos, cada vez más, hambrientos de naturaleza, de mar, de campo; vestimos con ropa de flores y decoramos nuestras casas con plantas. Todos y en todas partes. Mientras destruimos el mundo, queremos conservar algo de su belleza. Y hoy, tal vez, las plantas más bellas sean de plástico. Posiblemente en las páginas siguientes muchos no podremos distinguir las plantas reales de las que posiblemente no lo sean. Aunque, finalmente, ya todos seamos un poco de plástico. Y eso puede tener ciertas ventajas, las flores de plástico no cambian, no se transforman, no mueren. Como las fotografiadas o las dibujadas. En un futuro no muy lejano los robots les regalaran flores de plástico a sus enamoradas
Rosa Olivares Fundadora de EXIT, imagen y cultura, en 1999. Escritora, editora, crítica de arte y comisaria independiente. Ha comisariado más de treinta exposiciones, una gran parte de ellas de fotografía, como Einsamkeit, un sentimiento alemán (1992-1993), Fundación La Caixa, Madrid y Barcelona, y Géneros de la Pintura. Una visión actual (1994-1995), Museo de Arte Contemporáneo de Madrid; CAAM de Canarias; Museo de Bellas Artes de Sevilla, en las que ha contado con la presencia de Bernd y Hilla Becher, Thomas Ruff, Andreas Gursky y Cindy Sherman, entre otros artistas internacionales. Actualmente vive entre Madrid y Ciudad de México, donde dirige una librería especializada en arte actual y cultura urbana, y edita las colecciones de libros Max & Rocco y libros mínimos.
9
Thirza Schaap. Waterlilies, 2018, from the series Plastic Ocean. Courtesy of the artist and Bildhalle Zürich + Amsterdam.
(esp)
Ensayo
Sobre el florecimiento del deseo de plástico: las plantas artificiales y las brechas metabólicas —Michael Marder
A
veces, si nos fijamos solo en su aspecto, una planta artificial puede resultar indistinguible de una viva. Puedes olerla y tocarla para precisar su pertenencia a los órdenes de la naturaleza o el artificio pero, antes y debajo de las pruebas sensoriales que ofrece, está el oscuro hecho de que el artificio es una parte del metabolismo de la naturaleza, de la naturaleza (esa palabra gastada y vieja que debe escucharse con oídos nuevos) como el metabolismo del crecimiento y la descomposición, la sedimentación y la desedimentación, el nacimiento y la muerte. ¿Qué es lo que dicen estas plantas artificiales? ¿Que la ilusión de la vitalidad en un espacio debe preservarse a cualquier precio? ¿Que deben aparentar vida sin necesidad de cuidados humanos? ¿Que sus superficies, texturas, colores y formas son lo único que importa? En su sentido más básico, las preguntas sobre la vida y la muerte nacen junto con las del metabolismo. Para ser precisos, afirmaría que el
artificio contemporáneo y de producción industrial es el problemático y dificultoso metabolismo de una naturaleza que tiende a pausar el metabolismo, a convertirse en lo no perecedero o lo no muerto, lo que no se descompone. Sobre todo en la tardía modernidad capitalista, y más aún en lo relativo a los plásticos; la producción en masa induce un estreñimiento mundial masivo que imita la lógica de la acumulación del capital que, en su no retorno a aquellos a los que se ha expropiado de valor, provoca astringencia económica, social y política. Por lo tanto, al igual que el capital, el artificio (sobre todo los artefactos engendrados por el propio capital) no está muerto: más bien es un muerto viviente. A menudo, lo que se metamorfosea en las formas de las plantas artificiales es materia derivada de la carne de plantas y animales muertos hace mucho tiempo, que entre tanto se ha convertido en la carne de la tierra, de la que surgieron por primera vez las criaturas vivas. A esa carne, extraída
Joachim Koester. Cannabis #6 and Cannabis #7, 2021. Courtesy of the artist and Galería Elba Benítez, Madrid.
10
11
de las profundidades terrestres, se la obliga a estar de nuevo en la superficie, a ser de la superficie. Como hojas temblorosas, como piel expuesta... ※
Tras su fosilización, la materia no produce formas. Los fósiles se retiran a las profundidades —en el sentido físico de las capas geológicas del planeta y en el sentido metafísico del concepto clásico de la materia como de una profundidad inimaginable, carente de luz y de imágenes— y maduran como materia. Esta, amorfa, tal vez alimente futuros crecimientos o, simplemente, se funda con la tierra que la contiene. La materia en retirada se ve obligada a reaparecer, a ser quemada, condensada (policondensada o polimerizada), analizada o sintetizada. El espíritu la vuelve a llamar a la luz, la extrae, la arroja al aire y al agua, donde es pulverizada y se vuelve particulada. La fuente de esa llamada es el espíritu
del capital, por supuesto, pero también, a través y más allá de él, el espíritu de la tradición metafísica, que el gnosticismo condensa de manera más evidente. Está separado de la materia, opuesto a lo inerte, puramente activo y formador, imprimiendo incansable sus formas en todo lo demás, que las recibe pasivamente. En una palabra, la materia como material de construcción (o destrucción). Cuando se usan como fuente de combustible, los materiales fosilizados se desestabilizan, se extraen de la tierra y luego, una segunda vez, de sí mismos en el momento de la combustión. Pero, cuando pasan a un proceso de producción sintética, se estabilizan (como bolsas de plástico o plantas, por ejemplo) durante larguísimos periodos de tiempo. ¿No prestan un cuerpo material —en el sentido empobrecido de la materia como material— a los sueños metafísicos del ser no metabolizable? Y, en la grieta entre la inestabilidad y la estabilidad, entre la incineración instantánea y la preservación centenaria, ¿no podemos detectar una versión
Dossier
PAULA ANTA • R VIK MUNIZ • JO WENDY MCMUR WOLF • JOAN F • FERNANDO M
ROBERT VOIT • OSÉ RAMÓN AIS • RDO • MICHAEL FONTCUBERTA MONTIEL KLINT pp: 40—127
Dossier
(esp)
Vik Muniz Flora Industrialis —Rosa Olivares
L
as primeras imágenes que Vik Muniz (São Paulo, Brasil, 1961) realiza sobre flores datan de 19961997. Se trata de un homenaje a la tradición histórica que une el dibujo y la pintura con la botánica, y al inicio de la fotografía con la ciencia. La ciencia está muy presente en la mente de Muniz y en su trabajo artístico. Porque de lo que trata siempre en su trabajo no se centra en la creación de un objeto, de una fotografía, de una imagen bella. Para él lo importante es el proceso, todo el trabajo, el tiempo en que convierte una idea en un objeto. En este proceso está permanentemente presente esa tensión entre la imagen y lo que representa, entre lo material y lo mental. En el camino que finalizará en una fotografía, Muniz desarrolla la pintura, la escultura, el conocimiento formal de materiales, la asunción de conceptos físicos, filosóficos, y el desarrollo de una forma de hacer, ya sea pintando con chocolate, realizando collages o composiciones con todo tipo de elementos. El proceso de crear una imagen se resuelve de forma artesanal, el resultado será la imagen fotográfica, pero es el proceso lo que realmente importa; porque por el camino se desarrolla toda una serie de ideas y de conceptos que tratan de la realidad, de la apariencia, del tiempo, de la vida y de la muerte, de la percepción que tenemos de las cosas. El artista irá dejando pistas a través de ese camino, pistas para que el espectador pueda darse cuenta de los límites entre la realidad y la construcción de su representación.
Vik Muniz fue invitado por el Museo Universidad de Navarra a una residencia, y ese tiempo lo dedicó a la creación de esta serie: Flora Industrialis. Una flora que nace en el siglo xxi a partir de la observación permanente de Muniz de fotos de plantas desde el inicio de la fotografía, y por supuesto de los bellísimos dibujos botánicos realizados para el estudio de la botánica desde los siglos xvi y xvii, como los de las hermanas Johanna Helena Herolt y Dorothea María Gsell, y su madre María Sibylla Merian, que recrean la fauna y flora en sus álbumes dibujados, primera gran referencia visual de la naturaleza, en las que el arte, el dibujo y la pintura se alían con la ciencia para captar una realidad que siempre acaba siendo una ficción. Como harían los dibujantes e ilustradores que acompañarían a los exploradores de los nuevos mundos en sus aventuras y hallazgos. De esos viajes nacen los cuadernos de dibujos de una flora tan real como desconocida, y en ellos se intentaba reproducir lo más exactamente posible unas plantas a través del dibujo y el buen hacer de los científicos y artistas. Las muestras reales morían y degeneraban, perdían su frescura: en el proceso de copiarlos fielmente, las plantas ya habían muerto cuando el dibujo estaba terminado. Esa observación le sirve a Muniz para realizar también esta Flora industrialis, unas fotografías sobre flores pintadas; construcciones que no reproducen ninguna planta real, son flores y plantas falsas, pintadas a mano y llenas de detalles
Vik Muniz. Alpinia purpurata (Red Ginger, Young), from the series Flora Industrialis (2023). Courtesy of the artist and Galería Elba Benítez, Madrid. ©Vegap
62
63
Dossier
76
José Ramón Ais. Hierbas 17, 2011, from the series Hierbas. Courtesy of the artist. [P. 77] José Ramón Ais. Berza 2, 2013, from the series Berzas. Courtesy of the artist.
77
Dossier
(esp)
Joan Fontcuberta La imaginación y la construcción de realidad —Guillermo Espinosa
J
oan Fontcuberta (Barcelona, 1955) ha dedicado prácticamente toda su carrera a, entre otros temas vinculados, deshacer el mito de la fotografía como prueba no ya de la realidad, sino de algo más que la subjetividad de las miradas que la construyen: la del fotógrafo y la del espectador. La fotografía para él no prueba nada, más allá del propio hecho fotográfico y es precisamente entre la verdad y la mentira del relato que cada fotografía contiene, donde ha situado buena parte de su obra. Lo ha hecho también en forma, digamos, pedagógica: alumbrando las mentiras que su fotografía reproduce en términos de realidad con no pocas dosis de humor y sarcasmo, herramientas intelectuales prioritarias cuando se trata de ridiculizar las pretensiones de veracidad de la imagen, en cuanto a que el uso del humor revela siempre una voluntad de generar un pensamiento crítico asertivo inmediato en el espectador. El suyo es un arte conceptual principalmente orientado a los crédulos… para que dejen de serlo. Tres lustros antes de que el escándalo de su serie Sputnik (1997) —la vindicación histórica de un cosmonauta soviético inexistente que, en las fotos, era él mismo—, le diera un reconocimiento popular inusitado y asentara su prestigio internacional, Fontcuberta ya había acometido una de sus series
mayores, dirigida precisamente al cuestionamiento de la imagen científica, la más evasiva para ser descubierta como potencialmente fraudulenta o poco fiable. Lo hizo con Herbarium (1982), una serie botánica plegada al canon de la representación científica de la flora de cualquier época: imágenes cercanas de ejemplares de plantas sobre un fondo neutro. La serie iba incluso un poco más allá en términos de enmienda a la veracidad, concebida como casi una respuesta a una de las más famosas series de botánica jamás disparadas, Unformen der Kunst (1928) de Karl Blossfeldt. El juego conceptual de Fontcuberta alcanzaba el principio mismo de la construcción de la realidad, tal y como Blossfeldt trataba de apelar en las clases teóricas de arte que impartía y para las que había tomado las imágenes. Fontcuberta enmienda esa visión de Blossfeldt de la naturaleza como constructora de formas, volúmenes y proporciones aplicables al resto de las artes humanas, realizada por el alemán a través de una selección claramente sesgada de modelos. Siguiendo un principio similar, Fontcuberta, va a crear las suyas propias, menos constructivas, proporcionadas, simétricas y arquitectónicas que las de Blossfeldt, y por esto más cercanas a la realidad que cualquier botánico conoce, por el
Joan Fontcuberta. Giliandria escoliforcia, 1984, from the series Herbarium. Courtesy of the artist. ©Joan Fontcuberta / Vegap.
10 8
109
La sección que visibiliza a fotógrafos emergentes o en proceso de consolidación. Una ventana para contemplar el presente y el futuro de la fotografía.
RANDA MIRZA • LAURA SAN SEGUNDO & ALEJANDRíA CINQUE • MEGAN DOHERTY • DULCIE WAGSTAFF PORTFOLIO
The section that highlights emerging photographers or those consolidating their careers. A window onto the present and future of photography.
RANDA MIRZA LAURA SAN SEGUNDO & ALEJANDRíA CINQUE MEGAN DOHERTY DULCIE WAGSTAFF PORTFOLIO
Portfolio
(esp) / (eng)
Randa Mirza Beirut, Líbano Lebanon, 1978
En 1990, cuando terminó oficialmente la Guerra Civil Libanesa, un frenesí de reconstrucción post-bélica transformó rápidamente el paisaje urbano de Beirut. Los monumentos emblemáticos y los edificios originales desaparecieron, para ser sustituidos por nuevas arquitecturas con las características de la utopía capitalista: diseño, lujo y progreso. Beirutopía es una serie fotográfica que ofrece una visión crítica sobre estas políticas que, según la fotógrafa, “pretendían vender la ciudad mientras especulaban con una población herida”. Entre 2010 y 2019, Mirza fotografió las vallas publicitarias de proyectos inmobiliarios, situadas a escala para solapar los solares en los que se desarrollarían. Sus imágenes fusionan lo virtual y lo real, revelando la transformación de una ciudad que no distingue entre su historia pasada y presente, las imágenes ilusorias y los sucesivos relatos que, a modo de pastiche sociopolítico y estético, sigue encarnando. Todas sus imágenes mantienen una misma lógica: la superposición de dos planos que funcionan como una mise en abyme, es decir, incluyendo la propia representación dentro de la narración. Por momentos, la difuminación entre lo virtual y lo real se hace imperceptible, como trampantojos que apenas el deterioro del tiempo y la intervención ciudadana llegan a revelar. Siguiendo la naturaleza misma de las utopías modernas, estas representaciones no dejan de ser simulacros: simulan fachadas, interiores de apartamentos o incluso a los propios residentes como versiones edulcoradas por el imaginario y el estilo de vida del lujo. Sustituyen a los escenarios reales actuando como máscaras para ocultar la guerra y la violencia de la destrucción pasada. Afincada entre Marsella y Beirut, Rada Mirza es una artista multidisciplinar que trabaja con la fotografía, el vídeo, la instalación y la performance. Su práctica artística cuestiona los sistemas de pensamiento hegemónicos y las representaciones estandarizadas desde posiciones feministas y anticoloniales, apelando al punto de vista y los contextos en los que se producen y reciben las imágenes, para sacar a la luz lo que se olvida o se oculta intencionadamente. Ha sido galardonada en varias ocasiones, destacando el premio de crítica Photo Folio en los Rencontres d'Arles de 2024, el premio Polyptique en 2022, el premio No Limit en los Rencontres d'Arles de 2006 y el premio Jeux de la Francophonie en 2005
Once the Lebanese Civil War officially ended in 1990, a frenzy of postwar reconstruction rapidly reshaped Beirut’s urban landscape. Iconic monuments and original buildings were erased, replaced by new architecture echoing the hallmarks of capitalist utopia: design, luxury, and progress. Beirutopía is a photographic series offering a critical lens on these urban policies which, as Mirza states, “sought to sell the city while speculating on a wounded population.” Between 2010 and 2019, Mirza photographed billboard-scale real estate renderings designed to conceal the empty lots behind them. Her images merge the virtual and the real, exposing a city in transition – one that blurs the boundaries between past and present, illusion and reality, history and reinvention. Each photograph follows the same principle: a double frame functioning as a mise en abyme, where the image folds in on itself. At times, the line between fiction and reality becomes imperceptibletrompe-l’œils that only reveal themselves through decay or civic intervention. In keeping with the nature of modern utopias, these visions are simulacra. They stage façades, apartment interiors, even imagined residents– idealised through the lens of lifestyle and luxury. These glossy fictions displace real locations, acting as masks that obscure the ruins of war and past destruction. Rada Mirza is a multidisciplinary artist based between Marseille and Beirout. Her work includes photography, video, installation and performance. Her practice interrogates hegemonic systems of thought and standardised representation through feminist and anti-colonial frameworks. She focuses on the contexts in which images are made and received, uncovering what is omitted or deliberately concealed. She has received numerous awards, including the Photo Folio Review Jury Award at Les Rencontres d’Arles (2024), the Polyptique Prize (2022), the No Limit Award at Les Rencontres d’Arles (2006), and the Jeux de la Francophonie Prize (2005)
Randa Mirza. Beirut Is Back and Beautiful, 2011, from the series Beirutopia. Courtesy of the artist and Galerie Tanit, Beirut. @la.mirza
130
131
9 771577 272008
ISSN: 1577-2721
98
Imagen y Cultura / Image & Culture • Año 25 — #098 Revista semestral / Biannual Magazine • Octubre / October 2025 PVP España / Spain: 35 €