Nº 93
ESCULTURA SCULPTURE
Editorial
Fotografía escultórica Sculptural photography Desde el inicio de la fotografía, tan confuso como cualquier otro inicio, se la vincula directamente con la pintura. De una manera inequívoca, si es un soporte en plano, si no tiene volumen, si la luz define su existencia, se trata de algo similar a una pintura. Los temas tratados son también esencialmente los mismos de la pintura: paisaje (urbano, sobre todo al principio), naturalezas muertas y bodegones y, según el tiempo de exposición se acorta, retrato. Efectivamente, la fotografía se inicia ocupando algunos capítulos antes ocupados por el dibujo o por la pintura, como la documentación en juicios o la información y seguimiento de las guerras, que dejan atrás al pintor para que su puesto quede en manos de fotógrafos. La documentación de los hechos y las personas, la prensa y la taxonomía, los archivos. Paulatinamente, la fotografía se convierte en un apoyo al pintor en su estudio, sustituye hasta a los modelos, incluso a las salidas al aire libre: se fotografía lo que se quiere pintar, y en el estudio ya se tiene el modelo a seguir. Ciertamente, en la memoria retiniana de los nuevos y de los futuros fotógrafos, según se iban acercando más a la creación artística y se alejaban de la pura documentación, el espíritu artístico se asociaba a la pintura. Las memorias visuales apegadas a nuestro cerebro proceden de la pintura: la lógica del lenguaje genera el término esencial “fotografía pictorialista”. La escultura queda fuera de cualquier vínculo, en primera instancia. Andres Serrano, fotógrafo estadounidense, estudió bellas artes con el objetivo de ser pintor: “quería pintar la sangre, la leche, la orina, el flujo de los líquidos… y me di cuenta de que la fotografía era más real, más fiel, más rápida, que esa era la imagen que yo buscaba y que con la pintura posiblemente nunca hubiera conseguido”. La mirada es más rápida que el trabajo de taller y los escultores también miraron con curiosidad la aparición de la fotografía y su cada vez más estrecha cercanía con las bellas artes. Para los escultores, la fotografía se convirtió rápidamente en una herramienta esencial para ver con más detalle el movimiento de los cuerpos, los detalles físicos… Pero el escultor siempre ocupa un espacio menor
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EDITORIAL
In its early days, which were just as confusing as anything else is in its early days, photography had direct links with painting. A flat medium lacking in volume and whose existence is defined by light, it is unquestionably similar to painting. It also deals with essentially the same subject matter, namely landscape (the urban kind, particularly at the start), still lifes and, as exposure times shortened, portraits. Photography effectively started out by occupying spaces previously taken up by drawing or painting, such as the documenting of trials and war reporting, with the photographer ultimately taking over from the painter in capturing events and people and occupying its role in the media, taxonomy and in building archives. In time, photography would become an aid to painters in their studios, even replacing models and excursions in the great outdoors. What was previously painted was now being photographed, and the model was right there in the studio. As it turned out, in the retina-like memory of new and future photographers and as they began moving away from documentation to artistic creation, their artistic spirit grew closer to painting. The visual memories in our brain come from painting, with the logic of language generating the key term ‘pictorialist photography’. Sculpture, at least to begin with, had no such links whatsoever. The US photographer Andres Serrano studied fine arts with the aim of becoming a painter: ‘I wanted to paint blood, milk, urine, the flow of liquids… and I realised that photography was more real, more faithful, faster, that that was the image I was looking for and would possibly never have achieved with painting.’ It is quicker to look on something than work on it in a studio, and so sculptors began themselves to cast curious glances at the emergence of photography and its ever-closer relationship with fine arts. Photography quickly became an essential medium for sculptors, allowing them to observe the movement of bodies, physical details and the like in more detail. The sculptor has always had a less prominent role in the history of art, however. While all
en la historia del arte; mientras todos los ojos miran a la pintura y a los pintores a través de los siglos, los escultores desarrollan un trabajo más arriesgado, más complicado, más diverso. Auguste Rodin (1840-1917), Medardo Rosso (1858-1928) y Constantin Brancusi (1876-1957) son tres ejemplos perfectos de cómo la fotografía se entrelaza con la escultura desde sus primeros pasos, y de cómo la escultura va dejando su impronta en una escuela fotográfica que evolucionará bajo parámetros innovadores. La fotografía metaboliza sus vínculos con la pintura y con la escultura a través de las décadas, pero no se habla, no existe, de hecho, el término “fotografía escultórica”. En este número de EXIT queremos analizar de una manera somera algunas de las formas en que la escultura está presente en la fotografía, en cómo hay realmente una tipología fotográfica que se podría definir como escultórica. Podríamos establecer tres categorías que se entremezclan en ocasiones, dejando que los límites entre unas y otras sean confusos e híbridos, algo que sucede siempre con los límites y las fronteras. El primero sería aquella fotografía que se hace de piezas escultóricas directamente, realizadas por el artista (escultor y fotógrafo); una segunda sería la que construye un cuerpo escultórico, una pieza tridimensional, que se escapa del plano y adquiere un cuerpo físico, con material fotográfico; y la tercera —y a la que dedicamos casi íntegramente este número de EXIT—, aquella obra fotográfica que desde su bidimensionalidad es una escultura. No son solo fotógrafos, son artistas que se mueven al borde de la frontera entre el plano y el volumen, entre la quietud y el movimiento, entre la fotografía, la escultura y la performance o el baile. Alteran la percepción del mundo como el naturalista que clava una mariposa con un alfiler en un pergamino, o el cartógrafo que realiza un mapa en un papel para decirnos cómo son los ríos y las montañas, los valles y las flores de un territorio: nos muestran en una fotografía la energía, el movimiento y la vida de las cosas y de los cuerpos. Desde el diálogo que Bernd y Hilla Becher establecieron entre la imagen fotográfica y la arquitectura preindustrial, definiendo una nueva acepción escultórica, la transformación de la iconología de los géneros artísticos ha sido imparable. Catalogaron las imágenes de edificios industriales fuera de uso que realizaron durante toda su vida como Tipologías, y a cada una de las fotografías de estos edificios las llamaron “esculturas anónimas”. Cuando la Bienal de Venecia les concede en 1990 el León de Oro a toda su carrera artística, se lo conceden como escultores, no como fotógrafos. Es en ese momento cuando los paradigmas de la fotografía dieron un salto conceptual en el tiempo y en el espacio. En las siguientes páginas, además de algunos fieles alumnos de los Becher, encontramos a otros artistas que siguen forzando el desarrollo formal de la fotografía y de la escultura a la velocidad de la luz. Algo que todo el mundo sabe que es esencial para la creación de una fotografía. ¶
eyes have been on painting and painters through the centuries, sculptors have engaged in work that is riskier, more complex and more diverse. Auguste Rodin (1840-1917), Medardo Rosso (18581928) and Constantin Brancusi (1876-1957) provide three perfect examples of how photography became intertwined with sculpture almost immediately, and how sculpture made its mark on a photographic school that developed within innovative parameters. Though photography has processed its links with painting and sculpture over the decades, no one talks of ‘sculptural photography’. The term does not even exist. In this issue of EXIT, we attempt to provide a brief analysis of some of the ways in which sculpture is present in photography, of how there really is a branch of photography that can be described as ‘sculptural’. We can identify three categories that occasionally cross over, hybridising and confusing the boundaries between one another, as is always the case with boundaries and frontiers. The first of them is the photography of sculptures by the artist, be they a sculptor or photographer. The second involves the creation of a sculptural body, a three-dimensional piece that breaks out of the flatness and acquires a physical quality, with photographic material. The third, to which this issue of EXIT is almost entirely devoted, is photographic work that is also a sculpture, in the sense of its two-dimensionality. These are not so much photographers as artists that operate on the very boundary between flatness and volume, between stillness and motion, between photography and sculpture and performance or dance. They alter the perception in the same way as a naturalist pinning a butterfly to a board or a mapmaker sketching out the location of rivers, mountains, valleys and flora on a piece of paper. Through a photograph they show us the energy, movement and life of things and bodies. When Bernd and Hilla Becher established a dialogue between the photographic image and preindustrial architecture, defining a new sculptural meaning, they triggered an unstoppable transformation in the iconology of artistic genres. They catalogued the images of the disused industrial buildings they captured throughout their career as Typologies, calling each photograph of these buildings ‘anonymous sculptures’. When they were awarded the Golden Lion at the Biennale di Venezia in 1990 in recognition of their entire artistic career, it was as sculptors rather than photographers. And it was at that moment that the paradigms of photography took a conceptual leap forward in time and space. In the following pages, in addition to some of the Bechers’ loyal students, we come across other artists who continue to push the formal development of photography and sculpture forward at the speed of light, which, as everyone knows, is essential to the creation of a photograph. ¶ Rosa Olivares
Rosa Olivares
EDITORIAL
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Paco Barragán El artista austriaco Erwin Wurm ganó visibilidad internacional con su extraña y extraordinaria serie One Minute Sculptures (Esculturas de un minuto). El humor que subyace a esas “esculturas humanas” también se aprecia en sus coches fofos y en las casas que parecen haber engordado demasiado. Su investigación de la redefinición de la escultura resulta fascinante. Y también queríamos abordar su relación con la fotografía. Esto es lo que nos contó Erwin Wurm. Paco Barragán: Ibas para pintor, pero te metieron a escultor, por decirlo así. Imagino que al principio la escultura no te gustaría demasiado, por ser demasiado tradicional. ¿Cómo empezaste a abordar aspectos como los materiales y el contenido? Erwin Wurm: Bueno, mi interés por la escultura nació de la frustración, porque mi aspiración original era ser pintor. Redirigí mi atención a la idea de la escultura para ganar claridad. Empecé a hacerme preguntas como “¿Qué define a una escultura?” y “¿Qué significa esculpir?”. La escultura abarca las dimensiones, la masa, el volumen, la superficie y el tiempo. El tiempo entra en juego cuando te enfrentas a una escultura tridimensional en un espacio: se necesita tiempo para rodearla y entenderla de verdad.
¿Qué define a una escultura? What defines a sculpture? Entrevista a / Interview with
Erwin Wurm
Austrian artist Erwin Wurm achieved international visibility with his strange and extraordinary One Minute Sculptures series. The humor that underlies these “human sculptures” is also present in his flabby cars and houses that seem to have put on too much weight. His is a fascinating investigation into the redefinition of sculpture. And we also wanted to address his relationship to photography. This is what Erwin Wurm had to say. Paco Barragán: You went for painting but they sent you to sculpture, so to say. But you didn’t like sculpture very much in 6
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the beginning, I guess, as it was way too traditional. How did you start to address aspects like materials and content? Erwin Wurm: Well, my interest in sculpture began out of frustration because my original aspiration was to become a painter. I turned my attention to the notion of sculpture to gain clarity. I started asking questions like, ‘What defines a sculpture?’ and ‘What does it mean to create one?’ Sculpture encompasses dimensions, mass, volume, surface, and time. Time comes into play when you encounter a three-dimensional sculpture in a space – you need time to walk around it and truly understand it.
Erwin Wurm. Destiny, from the One Minute Sculptures series, 2023. Courtesy of the artist.
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Jane Vuorinen
Más que fotografía y escultura: interacciones difractivas1 More-than photography and sculpture: diffractive interactions1 En el arte contemporáneo se aprecia una tendencia cada vez mayor a dar a la fotografía usos esculturales, así como un interés creciente en la fotografía como objeto. Esa atracción hacia métodos sumamente táctiles de creación de imágenes da mucho que pensar, en una época en que la digitalidad está llevando la fotografía en una dirección donde la materialidad de la imagen fotográfica única parece tener cada vez menos relevancia. En mi trabajo, analizo ciertas obras contemporáneas según la hipótesis de que ni son fotografías ni son esculturas, sino que ocupan espacios nuevos, tanto a nivel material/físico como conceptual. Así, alcanzan dimensiones que son “más que”: más que fotografía y más que escultura. “Más que” es una conceptualización usada en la filosofía del proceso para describir objetos que no encajan en categorizaciones específicas, sino que forman una categoría propia que comprende objetos cuya mera existencia desmonta las ontologías binarias2. En el presente texto, investigo este concepto de “más que” mediante una lectura difractiva que estudia las dimensiones y los significados físicos, visuales, temporales y conceptuales generados por las obras de arte y que analiza las obras como materializaciones dinámicas más que como meros objetos (artísticos) tridimensionales en el espacio. Mediante la lectura difractiva, este artículo propone una perspectiva nueva e interdisciplinar para teorizar sobre la fotografía y la escultura. Como enfoque metodológico, la difracción consiste en entender unas cosas por medio de otras en vez de encontrar significado mediante oposiciones estáticas preconcebidas, lo que la
Marlo Pascual. Untitled, 2008‑09. Courtesy of the Estate of Marlo Pascual and Casey Kaplan, New York. Photo: Jason Wyche.
In contemporary art, there is a growing tendency towards using photography in sculptural ways and a rising interest in the objecthood of the photograph. This gravitation towards very tactile methods of image making is especially thought-provoking at a time when digitality is taking photography towards a direction where the materiality of the single photographic image seems to become increasingly irrelevant. I analyse some contemporary works in terms of the hypothesis that these works are neither photography nor sculpture, but they occupy new spaces, both material/physical and conceptual. By doing so, they reach dimensions that are more-than: more-than photography and more-than sculpture. More-than is a conceptualisation used in process philosophy to describe objects that do not fit specific categorisations but rather form a category in itself, one that gives space to things undermining binary ontologies merely by existing2. In this text, I investigate this morethan-ness through a diffractive reading practice that studies the physical, visual, TEXT
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Julio Galeote. Inside Out n.5, 2007. Courtesy of the artist.
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Julio Galeote. Inside Out n.10, 2007. Courtesy of the artist.
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Ton Zwerver. A dessing 21‑04‑2015, from the Sculptural intervention series. Courtesy of the artist. Christofori 19‑09‑1987, from the Sculpture for the moment series. Courtesy of the artist.
Ton Zwerver. J de goede 14‑04‑2015, from the Sculptural intervention series. Courtesy of the artist. DOSSIER
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La artista mezcla en su obra la ambigüedad de la fotografía y la certeza de la escultura. Su staged photography genera imágenes sometidas a un proceso de planificación, construcción y escenificación que es luego inmortalizado con la cámara. Su producción artística, especialmente en sus inicios, evidencia una fuerte influencia de las novelas y revistas sobre crímenes suecos. Asimismo, la violencia, los juegos de dominación, los roles de género y el psicoanálisis son temas recurrentes en su producción artística. Sus imágenes tienen tintes melancólicos, solitarios y surreales, generan escenas cuasi oníricas en las que algo extraño y siniestro se intuye latente. Los objetos que las protagonizan, manipulados, retorcidos, sostenidos y desubicados adquieren cualidades escultóricas. Muestran, a menudo, los trazos de un cuerpo ausente. Cuando el protagonismo es encarnado por figuras humanas, estas resultan inalcanzables, esquivas, sus rostros están parcialmente ocultos, rehúyen el contacto y se esconden de nuestra mirada: nos niegan su identificación. Como en un juego detectivesco, nos encontramos cerca de resolver la imagen, de obtener toda la información para descansar la pregunta; pero esa resolución, con Annika Elisabeth von Hausswolff, nunca llega. ¶
Annika Elisabeth von Hausswolff. Alone with Bubble, 1996. Courtesy of the artist. Study for Sculpture, 1999. Courtesy of the artist.
traditions. In the case of Von Hausswolff, her photographs also draw on the tradition of classic photography as a whole and its relationship with pictorial history. The artist stages scenes and uses associated imagery to create images in which the certainty of reality and fiction is diluted, in which everyday scenes and objects are transformed into worrying presences that catch our curious gaze. Von Hausswolff fuses the ambiguity of photography and the certainty of sculpture. Her staged images are the product of a process of planning, construction and staging that is then immortalised by the camera. Her artistic output, especially her early work, is heavily influenced by Swedish crime novels and magazines, with violence, domination games, gender roles and psychoanalysis all recurring themes in her work. Tinged with melancholy, surrealism and a sense of solitude, her images are almost-dreamlike scenes in which something strange and sinister lurks. Manipulated, twisted, supported and uprooted, the objects they portray are almost sculptural in nature. The outline of an absent body can be seen in many of them, and when the focal point is provided by human figures, they are out of reach and elusive, their faces partially concealed, shying away from contact and hidden away from our gaze. They refuse to identify themselves to us. Playing the role of detectives almost, we come close to determining exactly what the image is, to obtaining all the information so that the question can be put to bed, but with Annika von Hausswolff such resolution steadfastly refuses to materialise. ¶
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Isabelle Wenzel. Good-bye, 2023. Courtesy of the artist.
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Isabelle Wenzel. It reminds me of the wind 2, 2019. Courtesy of the artist.
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Paula Robleño
Jürgen Klauke La inadecuación de la existencia The inadequacy of existence
Jürgen Klauke (Kliding, Alemania, 1943) tiene la maravillosa capacidad de revelar mediante la ocultación y mediante el exceso. Su extensa producción artística explora de manera interdisciplinar los límites de la performance, el body art, la secuencialidad cinematográfica, la fotografía y la escultura. Desde sus inicios, Klauke optó por la autorrepresentación, fusionando objeto y autor en una misma entidad para abrirse camino como uno de los pioneros en la investigación artística sobre género e identidad. Su propio cuerpo es objeto y vehículo de su trabajo: se convierte en superficie de proyección de una multiplicidad de identidades. A través de un uso grotesco de la mascarada y un atrezzo provocador —que juegan con el carácter abyecto atribuido a las disidencias—, Klauke cuestiona los parámetros socioculturales que participan de los procesos de subjetivación y construcción identitaria individuales y colectivos. Hace de su propia identidad una identidad en expansión, fluida e inestable, sujeta a construcciones y deseos, a incertidumbre y contingencia. 62
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Jürgen Klauke (Kliding, Germany, 1943) has a wonderfully uncanny knack for revealing things through concealment and excess. His extensive, multi-disciplinary output explores the boundaries of performance, body art, cinematic sequences, photography and sculpture. Klauke made the decision early in his career to represent himself in his art, fusing object and author together as one to lead the way as a pioneer in the artistic investigation of gender and identity. His own body is the object and vehicle of his work. It is the surface on to which are projected myriad identities. Through his grotesque use of masquerade and a provocative atrezzo, which play on the abject, baseless nature of dissent, Klauke questions the
Klauke rompe con los binomios y se inserta en ellos para enredarlos: interiores y exteriores se confunden, los cuerpos se fragmentan, se erotizan, cristalizan en otra cosa, se vuelven otro, se desindividualizan y se vuelven a deserotizar, todo comprendido en un juego enrevesado que se ejecuta, de forma magistral, en cada una de sus creaciones artísticas. Este repertorio de contradicciones sintetiza la pregunta existencial que subyace en toda la obra de Klauke: la experiencia de una vida repleta de imposiciones e insuficiencias, que convive simultáneamente con el sueño utópico de una experiencia vital de autodeterminación y libertad, sin restricciones ni limitaciones derivadas de los constructos que operan en nuestros propios procesos de significación. También se acerca de esta manera a la fotografía, con una desinhibición característica que busca deshacer las convenciones ligadas a su historia y su carácter documental, apostando por ella como medio autónomo con la capacidad de crear, de construir realidades y de desenvolverse en un terreno propio. Durante la década de los setenta, sus primeras obras se centran
Jürgen Klauke. Heimspiel II, 1990‑92. Courtesy of Museo Helga de Alvear, Cáceres.
s ociocultural parameters that play their parts in the individual and collective processes of subjectivation and identity formation. He takes his own identity and expands it, makes it fluid and unstable, subject to constructions and desires, to uncertainty and contingency. Klauke breaks with binomials and inserts himself in them as a way of entangling them. Interiors are mixed up with exteriors, bodies are fragmented, eroticised, crystallised into something else. They become other, are deindividualised and de-eroticised again, all as part of a convoluted game that is masterfully executed in each of his artistic creations. Amid this panoply of contradictions lies the existential question that underlies Klauke’s entire body of DOSSIER
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Alejandra Laviada. Pink Symphony, from the Photo Sculptures series, 2009. Courtesy of the artist. Telephones, from the Juarez 56 series, 2007. Courtesy of the artist.
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Alejandra Laviada. Before the Fall, from the Photo Sculptures series, 2009. Courtesy of the artist. DOSSIER
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trozos de plástico para protegerse de las inclemencias del tiempo. Como esculturas vivientes, el roce de las bolsas remendadas y unidas es el único sonido que puede escucharse en la quietud helada que, a menudo, alcanza temperaturas inferiores a los cuarenta grados bajo cero. Estos refugios son construidos a partir de envases desechados o sacos de alimentos encontrados en los exteriores de los mercados donde productos occidentales, chinos y rusos son vendidos. Las brillantes figuras, que contrastan enormemente con el gélido y austero paisaje, funcionan bajo la mirada estetizante de Kondratyev como esculturas inadvertidas. Kondratyev observa esta apropiación de materiales importados y de sus usos alternativos para ofrecer una reflexión sobre los flujos de los materiales del capitalismo global y sus efectos en las prácticas nómadas locales de la región. Kazajistán fue en su día un país nómada, de cuya tradición siguen quedando algunos vestigios. Estos pescadores siguen adaptándose a las condiciones materiales del presente y de su entorno de manera ingeniosa, tal y como lo hacían sus antepasados. La atención a estos tránsitos revela los puntos en los que las políticas comerciales internacionales se topan, en todos los rincones del planeta, con las vidas individuales de quienes los habitan. ¶
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and food sacks found outside the city’s markets, where western, Chinese and Russian products are sold. These amazing figures, which sit in stark contrast to the frozen, featureless landscape, are accidental sculptures given an aesthetic twist under the gaze of Kondratyev. The photographer observes this appropriation of imported materials and their alternative uses to ponder the flow of goods generated by global capitalism and its effect on Kazakhstan’s nomadic way of life, traces of which remain. These fishers are inventive in the way they adapt to the material conditions of the present and their surroundings, just as their ancestors did. The focus on these transitions reveals the points where international commercial policies impact on the lives of the people who inhabit them, in every corner of the globe. ¶
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Mauricio Alejo. Toilette paper, from The Elusive Years series, 2004. Courtesy of the artist. Clamps, from The Elusive Years series, 2004. Courtesy of the artist.
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Mauricio Alejo. Cosmic Alignment, from The Elusive Years series, 2012. Courtesy of the artist. Slices, from The Elusive Years series, 2003. Courtesy of the artist.
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Frank Breuer. Untitled, from the Containers series, Antwerpen, Belgium, 2003. Courtesy of the artist.
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Frank Breuer. Untitled, from the Containers series, Antwerpen, Belgium, 2005. Courtesy of the artist.
Frank Breuer. Untitled, from the Containers series, Antwerpen, Belgium, 2005. Courtesy of the artist. DOSSIER
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Portfolio
En esta sección damos visibilidad a fotógrafos emergentes y a aquellos que están consolidando su trayectoria. Una ventana a la fotografía que no te puedes perder, a nuevos proyectos y a nombres que darán que hablar.
This section raises the profile of emerging photographers and those who are consolidating their career path. A window into the photography you cannot miss; new projects and names that will get everyone talking.
Louise Amelie. At Issyk-Kul, from the MISSING MEMBER Kyrgyzstan, A Country On The Move series, 2021. Courtesy of the artist. @louise.amelie
Louise Amelie. Gas Station Convo, from the MISSING MEMBER - Kyrgyzstan, A Country On The Move series, 2021. Courtesy of the artist. @louise.amelie 116
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Louise Amelie. Azis, from the MISSING MEMBER - Kyrgyzstan, A Country On The Move series, 2021. Courtesy of the artist. @louise.amelie
Louise Amelie. Passage, from the MISSING MEMBER Kyrgyzstan, A Country On The Move series, 2021. Courtesy of the artist. @louise.amelie
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ESCULTURA SCULPTURE