EXIT #48 · Belleza artificial / Artificial Beauty by EXIT

BELLEZA ARTIFICIAL ARTIFICIAL BEAUTY

KÜNSTLICHE SCHÖNHEIT ARTIFICIAL BEAUTY

Lynne Cohen. Classroom, n.d. Courtesy of the artist; Espai Visor, Valencia and Rodolphe Janssen, Brussels.

Dank / Acknowledgements Raven Amiro – National Gallery of Canada (Ottawa); Mira Bernabeu – Espai Visor (Valencia); Carina Berndt – Galerie m Bochum (Bochum); Anders Christoffersen – Luis Adelantado (Valencia); Femke Dam – Studio Scheltens & Abbenes (Amsterdam); Janis Gardner Cecil – Edward Tyler Nahem Fine Art (New York); Julie Grahame – CLAMPART (New York); Shirley den Hartog – Studio Erwin Olaf (Amsterdam); Philippe Jarrigeon; Bernhard Knaus – Bernhard Knaus Fine Art (Frankfurt am Main); Marcello Maloberti; Michelle Matson – Studio Marilyn Minter (New York); Kathryn Mikesell – Fountainhead Residency (New York); Trish Morrisey; Irina Movmyga – Studio Andres Serrano (New York); Lucila Penedo – Estudio Nicola Costantino (Buenos Aires); Michael Plunkett – Metro Pictures (New York); RASSIM; Stefano Reia; Matt Shonfeld – INSTITUTE (Los Angeles and London); Valérie Wille - Fifty One Fine Art Photography (Antwerp).

Und allen Künstlern, die an dieser Ausgabe mitgewirk haben. And all the artists and authors that have contributed to this issue.

titelbild / cover Jesper PMAN Petersson. Untitled 22, Somebody or Nobody? series, 2009-ongoing. Courtesy of the artist.

Herausgeberin / Publisher Editor Rosa Olivares / editor@exitmedia.net Gescháftsfürender Herausgeber / Managing Editor Sergio Rubira Gutiérrez / proyectos@exitmedia.net Alberto Sánchez Balmisa Chefredaktion / Editor-in-Chief Carolina García / redaccion@exitmedia.net Marta Mantecón Moreno Recherchen / Research Rocío López / documentacion@exitmedia.net Redaktion / Editorial Staff Paloma García Valdivia, Clara López Beraterteam/ Advisory Committee Celia Díez Huertas, Jens Friis, Laura González, Marta Gili, Urs Stahel, Paul Wombell, Willem Van Zoetendaal Design Adrián y Ureña, S. L. Neugenstaltung / Redesign Jaime Narváez Anzeigen / Advertising publi@exitmedia.net Isabel del Busto (Tel. 617 429 755); publicidad@fluormag.com José Maraver; Rocío Sánchez (Tel. 661 303 764) Abonnements / Subscriptions Jesús Moreno suscripciones@exitmedia.net Verwaltung / Accounting gerencia@exitmail.net Büros, Redaktion und Werbung / Main Office San Marcelo, 30 · 28017 Madrid, España. Tel. +34 91 404 97 40 Fax +34 91 326 00 12 E-mail: redaccion@exitmedia.net Website: www.exitmedia.net Rechnungwesen / Distribution José Manuel Seseña Cataclismo Tel. +34 91 405 84 85 Fax +34 91 326 00 12 pedidos@cataclismo.net Lieferbare Ausgaben / Back Issues Cataclismo Tel. +34 91 405 84 85 Fax +34 91 326 00 12 pedidos@cataclismo.net Alle Rechte vorbehalten. Nachdruck nur mit vorheriger Genehmingung des Verlags. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted by any means without written permission from the publisher. © of the edition: Proyectos Utópicos, S. L. © of the images: its authors © of texts: its authors © of translations: its authors © of authorised reproductions: VEGAP. Madrid, 2012. EXIT is member of the Asociación de Revistas Culturales de España, ARCE, and the Centro Español de Derechos Reprográficos, CEDRO. Printed in Spain / Printed by Brizzolis Madrid D.L.: M-18028-2012 ISSN: 2254-5395

Valérie Belin. Bodybuilders II series, 1999. Courtesy of the artist and Galerie Jérôme-deNoirmont, Paris. EXIT – Bild und Kultur– wird vierteljährig veröffentlicht von Proyectos Utópicos, S. L. EXIT – Image & Culture – is published quarterly by Proyectos Utópicos , S. L.

Inhaltsverzeichnis / Contents

Leitartikel Eines Tages werden wir alle Cyborgs sein Someday We’ll All Be Cyborgs

—Rosa Olivares

Der Körper lügt nie / The Body Never Lies

—Joanne Finkelstein

Nachbessen / Retouching

42 88

Bauen / Building Modellieren / Molding Von „authentischen“ Nasenoperationen bis zu „authentischen“ Gesichtstransplantationen “Authentic” Nose Jobs to “Authentic” Face Transplants

104

—Sander L. Gilman

Vorstellungskraft / Imagining

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Künstlerverzeichnis / Index of Artists

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Leitartikel

Eines Tages werden wir alle Cyborgs sein —Rosa Olivares

Die Suche nach der Schönheit geht einher mit dem Streben nach dem ewigen Jungsein, das immer mehr Menschen in die Operationssäle von Schönheitskliniken und Krankenhäusern bewegt. Immer mehr nähern wir uns der atavistischen Vorstellung, die Zeit besiegen zu können, dem Altern unseres Körpers und unseres Gesichts und dem Verlust von glatter Haut, Glanz und Schönheit Einhalt zu gebieten. Wir versuchen zu verhindern, dass wir so werden, wie wir nicht sein wollen und wie wir uns nicht akzeptieren können. Das eigentliche Problem ist stets die Zeit: sie vergeht, sie kann nicht angehalten, kontrolliert oder rückgängig gemacht werden. Das Ideal wäre, den Körper eines 20-jährigen, den Verstand eines 40-jährigen und die Erfahrung eines 50-jährigen zu haben. Wir wollen alle noch einmal zu jenen Zeiten zurückkehren, in denen alles unvergänglich zu sein schien. Aber bisher hat uns die Zeit immer besiegt. In der Literatur versuchte man, angefangen von H.G. Wells bis hin zu Stephen King, ohne dabei den genialen Isaak Asimov zu vergessen, die Zeit dem Raum gleichzusetzen, zurückzuschauen, um die Gegenwart zu umgehen, wobei jedoch die Zukunft fast immer das Nachsehen hatte. Diese Zeitreisen sind in der Vorstellungskraft der einfallsreichsten Menschen fest verankert, und bisher ist es selbst der Filmkunst nicht gelungen,ein Rückreiseticket in die Gegenwart für derartige Reisen zu schaffen. Der Körperkult, der Wunsch, nicht zu altern und immer attraktiv zu bleiben, prägen eine Gesellschaft, in der die Jugend fast schon zu einem Börsenwert geworden ist. Wir sollten uns jedoch nichts vormachen: hinter dem Wunsch jung und schön zu sein, versteckt sich das Verlangen nach Zuneigung, bewundert und begehrt zu werden, aussergewöhnlich und undurchsichtig zu erscheinen - also fehlendes Selbstvertrauen und Selbstbewusstsein. Wir wollen um jeden Preis geliebt werden, auch wenn wir uns dabei selbst aufgeben, uns verändern. Schliesslich ändert sich ja alles. Und warum sollten nicht auch wir uns verändern können? Warum wollen wir die Zeit in diesem Bild vergangener Zeiten anhalten? Seitdem hat sich fast alles

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verändert, aber wir wollen bewundert und geliebt und immerfort begehrt werden. Im Grunde genommen suchen wir lediglich im Anderen dieses Verlangen, diese Liebe und diese Existenzbegründung. Und aus diesem Grund sind wir bereit, uns langsam aufzugeben, uns so lange Botox spritzen zu lassen, bis unsere Erscheinungsform der eines Roboters gleicht, uns so lange operieren zu lassen, bis die Chirurgen nicht mehr bereit sind, erneut das Skalpell anzusetzen, übertrieben Sport zu treiben und uns letztlich vor allen und allem zu verstecken, angesichts der Gewissheit, dass der Lauf der Zeit niemals vollständig angehalten und besiegt werden kann. Vanitas vanitatis. Schönheit hat immer etwas Künstliches, allein schon ausgehend vom klassischen Schönheitsideal. Die Geschichte beweist uns ausserdem, dass man selbst mit den perfektesten Teilen ein Ungeheuer erzeugen kann und dass die Perfektion zu eben diesen Ungeheuern führt, die in unseren Träumen existieren. Wir konnten uns davon überzeugen, dass die Schönheit eigentlich nur eine Qual ist, so etwas wie eine permanente Strafe, die beide Geschlechter erfasst hat. Nunmehr enthaaren und schminken sich auch Männer, lassen sich operieren, lassen unangenehme Friseurbesuche und schmerzhafte medizinische Prozeduren über sich ergehen. Diesen Teil der Mühen und Schmerzen hat zum Grossteil die Science-Fiction aufgenommen, indem sie uns in mehr oder wenig etherische und monströse Wesen verwandelt hat, bei denen der Körper lediglich eine Fiktion, eine geistige Rekonstruktion, eine Inszenierung aus Sicht des Betrachters und nicht aus Sicht des Wesens an sich darstellt. Mitunter werden wir dabei sogar auf eine Stimme, auf einen Geist reduziert. In der Kunst der Gegenwart hat man dies fast schon erreicht, d. h. Werke ohne Form und Körper, die lediglich eine Idee, ein Konzept, eine Stimme, ein Seufzen widerspiegeln. Mit anderen Worten: Science-Fiction hat die Schönheit neu definiert. Demnach ist die Schönheit vielmehr im Auge des Betrachters als im betrachteten Gegenstand zu suchen. Schönheit ist relativ, die Idee des Künstlichen zunehmend auch.

Die Zeit verändert uns täglich. Das ist ein langsamer, kaum wahrnehmbarer Prozess. Die Summe dieser minimalen Veränderungen führt letztlich zu einer vollständigen Verwandlung. Wir werden dicker, das Fettgewebe nimmt unvermeidlich zu, die Haare fallen aus, werden grau. All dies geschieht auf keinen Fall in der Weise, in der wir es gern hätten. Mit fortschreitendem Alter gehen wir öfters zum Friseur, geben mehr Geld für Parfums, Cremes, Makeup usw. aus. Ab einem bestimmten Zeitpunkt kommen wir nicht mehr um das Fitness-Center herum. Als Alternativen dazu stehen uns Wandern, Joggen, Schwimmen, Pilates, usw. zur Verfügung. Jegliches Mittel ist willkommen, um die Zeit aufzuhalten, ihre zerstörerischen Effekte zu verlangsamen, oder es zumindest zu versuchen. Aber dabei geht es nicht nur um die Zeit an sich, die wechselnden Moden und Trends und um den Kulturwandel. Das Haar ist ein grundlegendes Element für das Verständnis von Epochen und Rassen. Und natürlich auch die Kleidung, bzw. sieht man von der Kleidung ab, die Tätowierungen, Muskeln und das Körperhaar. All dies wurde und wird in jeder Gesellschaft anders bewertet. Was für den einen der Gipfel der Schönheit ist, mag dem anderen widerlich erscheinen. Und besonders deutlich wird dies am Beispiel eines nackten Körpers, dieser Masse an Fleisch, Fett, Eingeweiden, Blut und Knochen. Die Mutigsten oder die Verzweifeltsten haben sich freudig der plastischen Chirurgie ausgeliefert, als die effizienteste Lösung gegen die Spuren der Zeit. Diese Beschwörung führt uns erneut zurück zum Mythos der Schaffung eines neuen Wesens. Umgestaltung, Umbau, Veränderungen: wir versuchen alles, um eine Wende in unser Leben zu bringen. Die Frömmsten plädieren dafür, dass der Körper ein heiliges Objekt sei, das man nicht verändern dürfe, da wir nach dem Bilde Gottes geschaffen seien. Aber nach dem Bilde welchen Gottes? Diese Menschen scheinen zu vergessen, dass es verschiedene Götter mit unterschiedlichen ästhetischen Vorlieben gibt und dass der Körper schon lange nicht mehr heilig ist. Sie wollen einfach nicht wahrhaben, dass wir alle in nicht allzu ferner Zukunft „Cyborgs” sein werden, geschaffen nach dem Bild der Schönheitsmodelle dieser Zeit. Schade, dass dieser Moment noch nicht gekommen ist. Auch die Antwort auf die Frage, ob sich die Seele im Blick, im Herz oder in der Leber usw. befindet, fällt je nach Kultur, in der wir heranwachsen, anders aus. Vielleicht lässt sich aber auch gar keine Antwort finden. Es geht nicht darum, einen Frankenstein zu schaffen, sondern es geht um uns, um unsere Ängste und Wünsche. Jedoch kann noch nicht alles von der Chirurgie gelöst werden. Noch immer gibt es Unvollkommenheiten und

Einschränkungen. Aber was die Chirurgie nicht bewirken kann, ist zum Glück mit Photoshop möglich. Die Fotografie hat, einhergehend mit der Vorstellungskraft, hierbei viel mehr Grenzen überschreiten können als die Literatur oder der Film. Die Fotografie zeigt uns die Möglichkeiten, Fehler, Siege, den Wahnsinn und die Angst dieser Variationen zu einem Thema: angefangen von paramedizinischen Dokumentationen bis hin zur Wiederherstellung von Formeln brutaler Schönheit. Dabei kommt es sehr auf den Blickwinkel des Fotografen an. Einige gehen ironisch heran, andere haben Angst, lächerlich zu wirken. Schliesslich gibt es auch jene, die die Schönheit über das Abgebildete hinaus suchen, ohne dabei ethische und moralische Aspekte ausser Acht zu lassen. Einige konzentrieren sich auf die Demagogie und Demütigung der Schönheitswettbewerbe, andere wiederum wollen verdeutlichen, wie der Lauf der Zeit alles Bestehende verändert, wie der Todeshauch der Zeit nach und nach das Licht der glattesten Haut ausbläst. Letztlich gibt jedoch der Leser oder Betrachter seine ganz eigene Meinung zu diesen Bildern ab. Wie weit ist er oder sie bereit zu gehen, um dem Schönheitsideal nahezukommen, um die Zeit auch nur für einen Moment anzuhalten? In jedem Fall müssen wir moralische Urteile, die stark von der jeweiligen Epoche beeinflusst sind, und die religiöse Vorstellung, wonach dem Körper eine übertriebene Bedeutung beigemessen wird, vermeiden. Da hält man es am besten wie Friedrich der Grosse, der der Meinung war: „Jeder solle nach seiner Façon selig werden”. Der Ort, der Körper,… Wir haben einige Künstler zusammengestellt, die mit ihren Bildern verschiedene Ansichten und Erfahrungen verdeutlichen. Dabei sollte eine partielle Antwort, wie auch die Schönheit partiell ist, darauf gegeben werden, was das Künstliche, was die Schönheit bedeutet, was wir hinter dem Korsett, hinter den Verfärbungen und hinter den Prothesen suchen. Wir haben diese Arbeit in mehrere Blöcke unterteilt, um härtere oder sanftere Methoden zur Orientierung des Materials unserer Körper hin zum Ideal der Schönheit darzustellen: Ausbessern, Schaffen, Modellieren und Vorstellen. Innerhalb dieser Kategorien finden wahre Bodybuilding-Wettkämpfe, Massage- und Kosmetiksessionen statt, was schon fast den Vorraum zum Operationssaal darstellt. Wir werden den Körper, den Ort betrachten und sehen, wie dieser verändert werden soll. Letztlich kommen wir zu dem Schluss, dass die Schönheit weder natürlich noch künstlich sein kann, sondern dass es sich um ein veränderbares Konzept handelt, das geschaffen und ausgebessert werden kann und vor allem in unserer Vorstellungswelt existiert. Ubersetzt von BABEL.

Bernhard Prinz. Untitled #7, Wound series, 1999. Courtesy of the artist and Bernhard Knaus Fine Art, Frankfurt am Main.

Bernhard Prinz. Untitled (Injury), Wound series, 1999. Courtesy of the artist and Bernhard Knaus Fine Art, Frankfurt am Main.

Leitartikel Editorial

Someday We’ll All Be Cyborgs —Rosa Olivares

The pursuit of beauty meets with the desire for eternal youth at the doors of operating rooms in clinics and hospitals. That atavistic idea of beating time, of preventing our bodies, our faces, from coming undone, losing smoothness, shine and beauty, seems increasingly tangible. Nevertheless, they inadvertently become what we do not believe, what we do not want to be, because the everlasting problem is time, its passage, and the impossibility of reliving it, of stopping it, of controlling it. We would like to return to the youth of a twenty-year-old body with the head of a forty-year-old and the experience of a fifty-year-old, to be able relive those times when everything seemed eternal…But so far time is still winning this war on several fronts. From H.G. Wells to Stephen King, not to mention the brilliant Isaac Asimov, literature has recurrently traversed time as if it were space, to be able to travel backwards to avoid the present, yet it is almost always the future that loses out. These time-travels continue to inhabit every corner of the brains of the most imaginative people, and even film has not managed to complete the round trip journey, yet. The cult of the body, the wish not to age, the wish to be, of continuing to be attractive, shapes a society in which youth is a value that is practically listed on the stock exchange. However, let us not deceive ourselves, what lies behind that wish to be young and beautiful is a hidden yearning to be loved, the crushing need to be looked at, to be desired, not to be vulgar and transparent. An utter lack of self-esteem and security in what we really are. Love me, love me, don’t care that

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I’m not the same, and that I have changed. Everything changes, why can’t I? Why have we stopped time in that image from a day long gone by? Everything has changed since then, but look at me and love me, continue loving me. Everything actually revolves around that desire, that love, that need to be in the other, and for that we are willing to kill ourselves little by little, to inject ourselves with Botox until our expression is that of a robot, to get so many operations that the surgeons refuse to do any more, to obsess over sports, and finally to hide from everyone, for the only thing for certain is that we can never definitively beat the passage of time. Vanitas vanitatis. Beauty never ceases to be artificial, starting with the very canon of classical beauty. History also tells us that with the most perfect parts we can construct a monster, and that perfection engenders monsters that arise from our dreams. What we have been able to see is that beauty is a form of torture, a species of permanent punishment that has bridged gender differences so that men also shave, put on make-up, get plastic surgery, go through unpleasant hairstyling sessions and painful medical procedures. To a large extent science fiction has resolved that part of effort and pain by turning us into more or less ethereal or monstrous beings in whom the body is simply a fiction, a mental reconstruction, a staging by the beholder rather than the owner of that body, who is sometimes reduced to a voice, a mind. This is something which contemporary art has virtually achieved: the works have no form or bodies; they are merely ideas,

concepts, voices or whispers. In other words, science fiction has once again defined beauty: it is more in the eye of the beholder than in the object beheld. Beauty is relative and, increasingly, so is the idea about what artificial is. Time changes us every day, little by little, slowly, imperceptibly. But the sum of those micro-changes renders a complete transformation. Our bodies get fat and are inevitably covered in adipose tissue. Our hair thins and turns white, almost never in the elegant way we would like it to. Little by little, as we walk through our own lives, our own time, we begin to go to the hairdresser’s, and spend more or less on perfumes, lotions, creams, make-up… The step to the gym is inevitable at a certain stage. Or we may seek an alternative, such as walking, running, swimming or Pilates. Anything goes in our efforts, if not to stop time, at least to slow the ravages of time. And yet time is not the only factor. There are also fashions, trends and cultural changes: hair is an essential element for understanding every period, every race... And of course there is also the question of clothes, and, in the absence of clothes, tattoos, musculature, body hair and so on. In every age, in every society, beauty is, has been, and will be judged differently. What for some is the epitome of beauty, for others is repugnant, and it is on the nude body, on that sum of flesh, fat, viscera, blood and bones, where this is most evident. The most courageous or the most desperate among us have gleefully resorted to plastic surgery as the most effective solution to detaining time, through a spell that once again takes us back to the myth of the construction of a new being. We remould, reconstruct and change. We cling with everything we have to the whirl of life. The more squeamish insist that the body is sacred ground, that it ought not be changed, that we have been created in the image and likeness of God…of what God? This group forgets that there are different gods with different aesthetic tastes and that the body long ago ceased to be sacred. They do not want to accept the fact that any day now we will all be cyborgs, created in the image and likeness of the model beauties of the times. And it is a pity that that time is not today. Regarding the debate as to whether the soul is in the eyes, in the heart or in the liver…our answer, or lack thereof, also depends on what culture shapes us. It is not a matter of creating a Frankenstein, it is a matter of ourselves, of each and every one of our fears and desires.

The problem of surgery, with its imperfections and restrictions, has yet to be sorted out, Luckily, where surgery fails Photoshop succeeds. Photography, by the hand of the imagination, has forged past many more frontiers in this territory then even literature or cinema. Photography shows us the possibilities, the errors, the triumphs, the madness and the fear of all these variations on a single theme, from paramedic documentary photography to the recreation of formulas where beauty is brutal. Each photographer’s point of view differs enormously, ranging from those who view it with irony or a sense of ridicule to those who seek beauty beyond the subject portrayed, and we must not forget that aspect of part ethical part moral criticism. One artist may decide to focus on the demagogy and humiliation of beauty pageants while others cannot overlook how the passage of time alters everything in existence, and that its breath of death dims the light of the smoothest skin. It is ultimately the readers’ turn to contribute their opinions when reading the magazine, when looking at the pictures. How far would each of you go to achieve beauty, to detain time, even only for a moment? What should always be avoided is moral judgment, so rooted as it is in the epoch and religious idea that grants the body an undoubtedly exaggerated significance. At that point the best thing to do is to repeat what Frederick II of Prussia said in his day: “To each, his own.” Place, body, method…we have sought artists whose images can reveal different points of view, different experiences, and who all offer answers that are always partial, like beauty, to the questions about what artificial is, what beauty is, what we continue to seek beyond the corset, the dyes and the prosthesis. We have divided this issue into several sections that may encompass gentler or harsher methods of redirecting the material of our bodies toward an idea of beauty: Retouch, Construct, Mould and Imagine. Within them we can attend bodybuilding championships, beauty pageants or hairdressing, massage and make-up sessions, and, of course, we can be taken to the threshold of operating rooms. We shall see the body, the place and the means whereby efforts are made to change it. And finally we shall see that beauty is never natural or artificial, that it is a mouldable concept, which is constructed, retouched and above all imagined. Translated by Dena Ellen Cowan.

Bernhard Prinz. Untitled (Mark), Wound series, 1999. Courtesy of the artist and Bernhard Knaus Fine Art, Frankfurt am Main.

Bernhard Prinz. Untitled #8, Wound series, 1999. Courtesy of the artist and Bernhard Knaus Fine Art, Frankfurt am Main.

El cuerpo nunca miente —Joanne Finkelstein

Recientemente se ha resuelto un espeluznante asesinato rastreando los números de serie de los implantes de pecho extraídos de un cuerpo mutilado encontrado en el interior de una maleta en unos contenedores de basura de un aparcamiento del sur de la ciudad. Al cadáver se le habían arrancado los dientes y cortado los dedos en un intento de impedir su identificación. La mujer muerta nunca hubiera imaginado que sus implantes de pecho podrían ser algún día una prueba definitiva para encontrarla asesinada. Los fabricantes otorgan una serie a cada implante para poder rastrearlos en el futuro y conocer los requerimientos necesarios para el mantenimiento de las compañías de seguro. El cuerpo habla, vivo o muerto. Puede revelar un carácter y un temperamento antes que cualquier movimiento físico. Una nariz aguileña y unas orejas protuberantes identifican a un villano, a alguien perspicaz o a un tonto. Los ojos separados de la esbelta juventud sugieren honestidad y los labios llenos de una mujer de grandes pechos con una mano apoyada en sus caderas hablan de una virtud fácil. El político o la política modernos que no tengan una apariencia televisiva serán con mayor probabilidad impopulares independientemente de cuáles sean sus valores sociales; los testigos judiciales con demasiada confianza fracasan a la hora de convencer al tribunal; el jugador de póquer con el tic facial más leve revelará a los otros jugadores su próxima mano; en pocas palabras, siempre hay algo que “nos cuenta”, una señal telegráfica casi inadvertida que da un indicio para decidir acerca de las cualidades personales de otros.

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Hay una larga historia detrás del uso de los detalles corporales para leer el comportamiento; desde el tratado antiguo de Aristóteles sobre la fisionomía hasta la crónica de Castiglione del siglo XVI sobre las buenas maneras de los cortesanos y la documentada hiperpreocupación victoriana con la apariencia que elevó trivialidades como el abotonar o no abotonar los guantes de cuero y las convirtió en una revelación de la personalidad. Más recientemente, los realities de televisión contemporáneos como Embarrassing Bodies y I’m Hotter than my Mother funcionan de modo que se usan las características físicas como códigos con los que reforzar las definiciones culturales del cuerpo de moda. Con tales fuentes, se ha impuesto repetidamente una gramática visual normativa que identifica ciertos rasgos como los ojos azules, los dientes blancos, las uñas largas y bien pintadas, el pelo bien cortado, la calvicie, los pechos pequeños, las caderas anchas, la estatura baja o la nariz grande, como rasgos corporales que revelan características tanto como definen la forma física de la belleza. Dentro de este léxico existen señales específicas que hablan de otras cualidades como el savoir faire, el ímpetu y el conocimiento sexual: por ejemplo, la tachuela colocada al revés en los Levi´s etiqueta roja, el escote acentuado en las blusas de mujer, un color oscuro de pintalabios y la altura del tacón de unos stilettos están codificados como insignias sexuales. Así es como el cuerpo y su apariencia de moda se han convertido en un vocabulario somático de confianza de las cualidades de la personalidad. Incluso con este largo registro de bien-utilizadas suposiciones sobre el cuerpo expuesto, se da el pro-

Zed Nelson. Christopher, 22, Chest Wax, from Love me series, 2007. Courtesy of the artist and Institute.

blema del cuerpo disfrazado y cómo éste desestabiliza este método antiguo del análisis de carácter. ¿Qué hacemos con los travestidos, drag kings/queens y los cuerpos botoxizados, liposuccionados, colagenizados, aumentados y cosméticamente modificados? Los cuerpos construidos y fabricados se han convertido en una industria. En medio de este teatro cotidiano de transformación y disimulos, ¿cómo leemos ahora la apariencia de los otros? El lenguaje corporal Cada sociedad usa el cuerpo como el lugar en el que se desarrollan los acuerdos del poder abstracto. En la sociedad contemporánea se nos recuerdan constantemente nuestras deficiencias a través del consumo competitivo y las desigualdades en la distribución de los bienes y los servicios. Somos sujetos del escrutinio de los compañeros de trabajo, los extraños de la calle, y de profesionales de la salud que juzgan nuestros hábitos de consumo y estilos de vida que, como un resultado, a menudo nos encontramos esperando. La historia del cuerpo disciplinado define la identidad personal como un producto al que se da forma y se redefine en función de la mirada del otro. Administrar estas opiniones se convierte casi en un requisito social. Maquiavelo argumentaba que la capacidad para la autoconstrucción y el disimulo eran las bases de la sociedad moderna. Él identificaba la lucha por el control de las opiniones de los otros como algo fundamental en todos los asuntos humanos. Baldassare Castiglione (1478-1529) defendía lo mismo: que la autoconstrucción iba a cultivarse a través del ensayo social de las maneras, y que todas las acciones requerirían un minuto de atención a las reacciones de los otros. Castiglione vio el arte de la autorrepresentación como una clave para el éxito social; él se refería a esto como la sprezzatura o la afabilidad social –lo que puede contemplarse como un estadio temprano del ser cool. Para Castiglione, toda sociabilidad debe darse sin un esfuerzo aparente, incluso cuando implique capacidades comprensivas, de vigilancia, de autoconciencia y cálculo. Sin embargo, en nuestros intercambios diarios no deben notarse. El individuo exitoso está extremadamente en sintonía con la atención de los otros pero sin que parezca estarlo. En el siglo XX, estas mismas ideas se dan en el trabajo de Erving Goffman sobre el cuerpo deshonroso y estigmatizado. El autor localiza las ocasiones en las que una palabra fuera de lugar, un acento

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idiosincrásico, un par de zapatos pasados de moda o una pajarita llamativa pueden marcar al individuo como un ser fuera de las normas sociales. Goffman relata el comportamiento público y demuestra el alto grado de observación que se da en la vida social cotidiana; de hecho, su trabajo ilustra el punto de vista existencial de que “el infierno son los otros”. La importancia de los detalles superficiales convierte a la moda en una metodología para evaluar a los otros. Las apariencias físicas y la conducta han establecido lo visual como un factor central de la cultura occidental y la imagen se ha convertido en un medio de categorización. Desde Galeno, Aristóteles y Darwin hemos heredado un conjunto sorprendentemente duradero de ideas utilizadas para explicar la sociabilidad humana; las apariencias se han utilizado para definir el comportamiento tanto como los símbolos de rango, clase y privilegio. Esta tendencia a categorizar a los individuos en función de su apariencia ha hecho del cuerpo una superficie en la que reflejarse y de su aspecto construido un dialecto inteligible. Recientes teorías biológicas sobre el cuerpo mantienen el valor antiguo atribuido a la apariencia. Si el individuo se parecía a una vaca, una serpiente, un pájaro o un perro, entonces también tenía alguna de sus cualidades, ya fuera la placidez, el sigilo, el nerviosismo o la lealtad. La neotenia, por ejemplo, ha servido para explicar el éxito político de JFK en la carrera presidencial frente a Richard Nixon. También puede explicar el cambio de apariencia del dibujo de Walt Disney Mickey Mouse, que cobró vida con unas facciones muy marcadas, un roedor de aspecto astuto y agresivo que terminó, cuarenta años más tarde, convertido en un amistoso peluche de formas redondeadas. Mickey probó que era mucho más popular como una figura amable y poco amenazadora; su apariencia suave, con ojos grandes y nariz pequeña, le hacían parecer aniñado y poco exigente. De forma similar sucedía con JFK, su aspecto juvenil actuaba como un código visual que sugería un impulso personal, una ambición, una fuerza, un propósito y la voluntad de sobrevivir. Todas estas cualidades resultaban mucho más atractivas que las de su moreno oponente. Las partes del cuerpo Se dice que la belleza se encuentra en los ojos del que mira, no obstante, hay convenciones culturales que aportan definiciones de belleza y convenciones físicas

Zed Nelson. Miss Atom, Elena Kamenskaya, 24. Winner Russian Federal Atomic Energy Agency annual beauty contest, for female staff ages 18-35, from Love me series, 2009. Courtesy of the artist and Institute.

que no dependen sólo del que mira sino que son compartidas por muchos. Estas premisas físicas funcionan como un idiolecto: el pelo largo en un hombre o una mujer tienen distintos significados; el uso de cosméticos faciales como un pintalabios o la máscara de pestañas tiene connotaciones de género; el pelo rubio o moreno posee significados contrarios. El desnudar el cuerpo para dotar de erotismo a ciertas partes ha sido promovido por la industria cinematográfica. El objetivo de la cámara que se detiene en las manos del actor, el pelo, los ojos, los labios, el cuello, las piernas… ha generado definiciones concretas de belleza. Ciertos actores se hicieron famosos por partes concretas de sus anatomías –los ojos azules de Paul Newman, el pelo rubio de Marilyn Monroe, los pechos de Sophia Loren, las uñas de Barbra Streisand o las piernas de Kylie Minogue. La atención sobre una única parte del cuerpo la ha aislado como una forma autónoma que se ha convertido en una señal y en un fetiche. Las industrias oportunistas como la moda o la belleza se han beneficiado de esta práctica: ahora los pintalabios, los esmaltes de uña, los perfumes y las cremas para la cara son productos lucrativos de consumo que prometen realzar y mejorar esas partes del cuerpo reencuadradas y aisladas del resto. La actriz británica Dame Margaret Rutherford (1892-1972) tuvo una carrera larga y exitosa en el teatro y el cine incluso cuando no era físicamente bella. De hecho, era lo contrario: voluminosa y sin forma, sus ojos eran pálidos y legañosos, su mandíbula caída y su boca con una forma tan extraña que parecía que sus movimientos al hablar no tenían relación alguna con los sonidos que emitía. Rutherford fue siempre una actriz de reparto: interpretaba personajes secundarios casquivanos o trastornados, irritantemente despistados hasta que, más tarde en su carrera, se convirtió en la formidable detective de Agatha Christie, Jane Marple, quien, con su ojo afilado para el detalle y su capacidad psicológica para penetrar en la mente del criminal, hizo que toda la atención se desplazara de su cuerpo rotundo a su brillante intelecto. El dominio de las apariencias ha engendrado nuevas industrias en la comercialización del estilo de vida. Varios objetos de moda se asocian ahora con estados interiores de la mente y con el espectro de los deseos humanos. La forma y el color de las Dr. Martens o los Manolo Blahnik, los bolsos de Guess o Mulberry, o las bolsas de deporte de Fred Perry o Nike se supone que

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describen las personalidades de sus dueños. La importancia otorgada al acto de exhibir hace que se produzca la pregunta de qué se está expresando a través de estos objetos: ¿proyecta la mujer bien peinada que lleva unos Louboutin o el hombre que viste un traje de Savile Row una imagen fiable de sus hábitos y características personales? ¿Es el reflejo autoconstruido una verdadera autodefinición? ¿O el exceso de ornamentación y de accesorios de moda crean desviaciones visuales que deliberadamente confunden al espectador y encubren al individuo con un halo de ambigüedad? Jugar un papel El estilo nos posiciona sin palabras e implica un sentido de identidad incluso cuando sabemos lo poco fiable que puede ser esto. Las apariencias pueden revelar más de lo que desearíamos tanto como pueden esconder aquello que querríamos dejar ver. A pesar de la ambigüedad y la poca fiabilidad, podemos leer en la superficie. Somos adictos visuales. Después de todo, exhibirse, ser mirado e imaginar cómo estamos inscritos en la conciencia de otros es una fuente de nuestro autoconocimiento. Esto es fundamental para nuestro sentido del control social. Sin la mirada de los otros, no somos nada. Nuestra confianza en las apariencias ha creado una extraña psicología; al mismo tiempo que registramos lo superficial nos desplazamos de lo aparente a lo invisible; contemplamos el campo visual como algo obvio a la vez que sugerente. Así es cómo en un abrir y cerrar de ojos, Margaret Rutherford pasa de tener una apariencia física temblorosa y protuberante a tener una inteligencia atractiva, capaz de ver en el oscuro corazón de la obsesión, el crimen y la locura humana. El modo en que vemos a Margaret Rutherford escapa del marco visual que habitualmente define y categoriza al cuerpo convencional; en su lugar, lo vemos como si existiera de forma separada de la superficie. La locuacidad de las imágenes desde los primeros retratos al cine contemporáneo y la fotografía, se han utilizado para comprender mejor los aspectos subjetivos, y no tan obvios, de la identidad. En la pintura del siglo XV de Andrea del Castagno, Retrato de un hombre (1450-1457), el sujeto está mirando a la izquierda mientras su cuerpo aparece ligeramente girado hacia la derecha y sujeta su capa roja de ciudadano florentino indicando que en cualquier momento puede volver su rostro, produciéndose un movimiento en otra dirección,

Zed Nelson. Anthony Mascolo, 46, Liposuction to chin and abdomen, from Love me series, 2009. Courtesy of the artist and Institute.

gent de Madame X tuviera esa postura, su significado sería totalmente diferente. Así es como queda claro que no existe un significado natural del cuerpo o de sus partes constitutivas; cada miembro y cada rasgo, cada bulto y cada forma, cada recoveco y cada hendidura, requieren un análisis. Por lo tanto, perfeccionar el cuerpo con cosméticos e intervenciones quirúrgicas hace que se pase por alto el crecientemente indescifrable mundo externo en el que prolifera la imagen de la belleza y las modas siguen reformulándose y reposicionándose. Hemos conectado fácilmente las apariencias físicas con las propiedades psicológicas incluso cuando se trata de un hábito mental que nos confunde constantemente. El relleno de los labios restaurado en el quirófano sigue la moda actual –en el que una boca rellenada habla de juventud y energía, aunque los labios de bótox no pueden besarse con entusiasmo, no pueden responder a la búsqueda ansiosa de la boca del otro. Son puramente ornamentales y por tanto engañosos. En las sociedades de consumo influidas por la estética de Hollywood, la locuacidad de lo visual ha hecho que los labios carnosos, el pelo teñido, los bigotes, el tamaño del pecho y los dientes blancos transmiten belleza como si fueran códigos para la verdad “invisible” del personaje. El cuerpo adornado es una de las primeras formas de arte que intentó intensificar los placeres encontrados en la forma humana y cuyo legado se ha extendido a las industrias modernas de cosmética que han coloreado y reformado el cuerpo con éxito. La ironía que se añade a esto es que ahora el cuerpo expuesto es una ilusión etérea en el Ver es creer Obtener un significado de un gesto, una mirada o una que no siempre se corresponde lo que aparenta con postura requiere un vocabulario específico. Podríamos lo que ofrece. pensar que cuanto más natural o espontáneo sea un Traducido por EXIT. gesto, más verdadero y más honesto es, como si los codos doblados de los hermanos aristócratas fueran Joanne Finkelstein es catedrática en la Southern Queensland University, Australia. Entre sus publicaciones destacan The Fashioned Self (Temple una pose natural, y sucedería lo mismo con el Conde University Press, 1991) y The Art of Self-Invention: Image and Identity de Dalhousie. Pero si el retrato de John Singer Sar- in Popular Culture (MacMillan, 2008). como si efectuara una llamada de atención deliberada. Los ojos girados a la izquierda y la mano agarrando el manto se han interpretado como símbolos de su interior, de la voluntad de actuar que toma forma en la mente del sujeto y que le impulsa a realizar una acción. El retrato muestra a un hombre pensando en actuar. El doble retrato del siglo XVII que Anthony van Dyck hizo de Lord John y Lord Bernard Stuart (c.1638) es famoso por concentrar la mirada del espectador en los codos doblados de los dos hermanos. Ante esto surge la cuestión del significado de la postura. La posición de cada cuerpo está compuesta para aportar una imagen de control y poder. No hay duda de que los ropajes elaborados, en la moda de esa época, indican un control de las ideas imperantes. Las sedas de color azul claro y los tonos cálidos y rústicos contrastando sugieren una mezcla acompasada y sutil de distintos estilos y valores actuales. Sin embargo, es la postura de los cuerpos, la yuxtaposición que marca la importancia de los hermanos unidos por su poder ancestral, lo que demuestra la unión entre la forma exterior y el mundo subjetivo interior. Los codos doblados están dispuestos hacia fuera para alejar la invasión de una esfera social más amplia; los codos doblados evidencian un territorio moral que expresa el poder de los hermanos. De manera parecida, unos trescientos años más tarde, la misma mirada, los mismos gestos, convergen para otorgar el mismo significado a una pintura de John Singer Sargent, el elegante retrato de gran formato del Conde de Dalhousie (1900).

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Zed Nelson. Belkis Estrella Maldonado, 31, Contestant number 9. Miss Penitenciaria, prison beauty contest. Former tourist guide. Sentence: 4 years. Drug smuggling. Rio, Brazil, from Love me series, 2009. Courtesy of the artist and Institute.

Lauren Greenfield. Child Beauty Queen series, 2011. Courtesy of the artist and Institute.

The body never lies —Joanne Finkelstein

A grisly murder was recently solved by tracing the serial numbers on the breast implants removed from the mutilated dead body found in a suitcase in a rubbish bin in parklands south of the city. The teeth had been pulled out and the fingers cut off in an attempt to impede identification. The dead woman could not have known that her breast implants would one day provide a significant clue in tracing her murderer. The manufacturer serializes every implant in order to trace its future history and meet the regulatory requirements necessary for the maintenance of the insurance business. The body speaks, living or dead. It can reveal character and temperament ahead of any physical movement. The hooked nose and protuberant ears signal a villain or a shrewd shyster or a fool. The wide-set eyes of the slender youth suggest honesty and the full lips of the bosomy maid with a hand on her hip speaks of an easy virtue. The modern politician without an appealing televisual image is likely to be unpopular irrespective of his or her social values; the judicial witness with too much confidence fails to convince the Court; the poker player with the faintest facial tic discloses his hand to the other players; in short, there is always a ‘tell’, an inadvertent telegraphic sign that gives an edge in deciding the other’s personal qualities. There is a long history behind this use of body details to read character; from Aristotle’s ancient treatise on physiognomy to Castiglione’s sixteenth century report on the well-mannered courtier

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and the Victorians’ documented hyper-concern with appearances that elevated such trivialities as the buttoned or unbuttoned leather glove into a revelation of personality. More recently, contemporary reality television programs such Embarrassing Bodies and I’m Hotter than my Mother function in this way to use physical features as codes to reinforce cultural definitions of the fashionable body. From such sources, a prescriptive visual grammar is repeatedly asserted that identifies certain features such as blue eyes, white teeth, long and well-painted finger-nails, short cropped hair, baldness, small breasts, wide hips, short stature, a large nose, as bodily features that both disclose character as well as define the beautiful physical form. Within this lexicon there are specific signs that tell of other qualities such as savoir faire, élan and sexual knowledge: for instance, the open stud on the Levi’s red tab jeans, the accentuated décolletage of a woman’s blouse, her deeply coloured lipstick and the height of her stiletto heels are all coded sexual insignia. Thus has the body and its fashioned appearance become a trusted somatic vocabulary of the interior qualities of personality. Even with this long record of well-used assumptions about the displayed body, there is the problem of the disguised body and how it destabilizes this antique method of character analysis. What do we make of the transvestite, drag king/queen and the botoxed, lipo-suctioned, collogen-enhanced cosmetically modified body? The constructed, fabricated body has become an industry. Amidst this

Susan Anderson. Susan Anderson. Katy, Age 5 Las Vegas, Nevada, 2006. Courtesy of the artist and TORCH Gallery, Amsterdam.

has become a means of categorization. From Galen, Aristotle and Darwin we have inherited a set of surprisingly endurable ideas used to explain human sociability; appearances have been used to define Body Language Every society uses the body as the site where abstract character as often as the material symbols of rank, power arrangements are played out. In contemporary class and privilege. This tendency to categorize society, we are constantly reminded of our deficiencies individuals on the basis of their appearance has made the body a reflective surface and the fashioned look through competitive consumer spending and into an intelligible patois. inequalities in the distribution of goods and services. Recent biological theories of the body support We are subject to the scrutiny of colleagues at work, strangers on the street, and health professionals who the antique value attributed to appearance. If the individual looked like a cow, snake, bird or dog, then judge our consumer habits and lifestyle and, as a s/he also had some of their qualities, of placidity result, often find us wanting. or stealth or nervousness or loyalty. Neoteny, for The history of the disciplined body defines example, has been used to explain the political personal identity as a commodity that is shaped success of JFK in the presidential race against Richard and refined through the gaze of the other. Nixon. It can also explain the changing appearance of Managing these opinions becomes a social the Walt Disney cartoon character Mickey Mouse who requirement. Machiavelli argued that the capacity began life as a sharp-featured wily and aggressive for self‐fashioning and dissemblance was the basis rodent and ended up forty years later as cuddly, wellof modern society. He identified the struggle for the rounded and avuncular. Mickey proved to be more control of others’ opinions as fundamental to all popular as a kindly unthreatening figure; his softened human affairs. Baldassare Castiglione (1478‐1529) appearance, with big eyes and shortened nose, make advocated the same: that self-fashioning was to be cultivated through the social parrying of manners, and him seem child-like and undemanding. Similarly, that all social actions required minute attention to the with JFK, his youthful appearance was a visual code that suggested personal drive, ambition, strength of reactions of others. Castiglione saw the art of selfpurpose and the will to survive. Thus he was seen as presentation as a key to social success; he referred to more attractive than his swarthy opponent. it as sprezzatura or social suavity - which can be seen as an early form of being cool. Body Parts For Castiglione all sociability must appear to be Beauty is said to be in the eyes of the beholder, effortless. Even though it involves comprehensive nonetheless, there are cultural distinctions that watchfulness, self-consciousness and calculation, prescribe definitions of beauty and physical nonetheless, our everyday exchanges must not appear conventions that are not peculiar to a beholder but to be so. The successful individual is acutely attuned are shared by many. These physical cues function as an to the attention of others but without seeming to be. idiolect; long hair on men and women has a distinctive In the twentieth century, the same ideas are in Erving meaning; the use of facial cosmetics such as lipstick Goffman’s work on the discreditable and stigmatized body. He maps the occasions where a word out of place, and mascara is gendered; blonde or dark hair has opposed meanings. Disrobing the body to particularize an idiosyncratic accent, an unfashionable pair of shoes certain eroticized body parts has been promoted by or a striking necktie can mark the individual as outside the film industry. The camera shot that lingers on the the social norms. Goffman chronicles public behavior actors’ hands, hair, eyes, lips, neck, legs and so on has and demonstrates the high degree of watchfulness generated particular definitions of beauty. Certain film that we bring to everyday social life; in effect, his work actors have become celebrated for their specific body illustrates the existential view that hell is other people. parts – Paul Newman’s blue eyes, Marilyn Monroe’s The importance of surface details makes fashion blonde hair, Sophia Loren’s breasts, Barbra Streisand’s into a methodology for evaluating others. Physical fingernails, Kylie Minogue’s legs. The focus on a single appearances and demeanour have established feature has isolated a form and transposed it into a visuality as central to Western culture and the image theatre of everyday disguises and dissemblance, how do we now read one another’s appearance?

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Susan Anderson. Savanha, Age 2 Nashville, Tennessee, 2008. Courtesy of the artist and TORCH Gallery, Amsterdam.

sign and a fetish. Opportunistic industries such as street fashions and cosmetics have benefited from the practice: now lipstick, shampoo, nail polish, perfume and skin creams have all become lucrative consumer products that promise to enhance those reframed and isolated body parts. The British actor, Dame Margaret Rutherford (1892-1972) had a long and successful career in theatre and film yet she was not physically beautiful. Indeed, the opposite; she was bulky and shapeless, her eyes were pale and rheumy, her jaw slack and her mouth so oddly shaped that when she spoke its movements seemed unconnected to the emanating sounds. Rutherford was always a character actor: she was the dizzy or deranged or annoyingly vague and incomprehensible side character until, later in her career, she became Agatha Christie’s formidable detective, Jane Marple, whose sharp eye for detail and psychological penetration of the criminal mind shifted focus away from her own bulky body and concentrated our attention on her sharp intellect. The dominance of appearances has spawned new industries in the commercialization of lifestyle. Various fashion items are now associated with interior states of mind and the spectrum of human desires. The shape and colour of Dr Martens, Manola Blahniks, the Guess or Mulberry handbag, the Fred Perry or Nike carryall supposedly convey the owner’s personality. The importance given to display raises questions of what is being expressed through these fashion items: does the well-coifed woman in the Louboutin shoes and the man in the Savile Row suit project a reliable statement of their personal habits and characteristics? Does self-fashioning reflect a true self-definition? Or does excessive ornamentation and fashionability create visual diversions that deliberately confuse the viewer and cloak the individual in ambiguity? Playing The Part Style wordlessly positions us and conveys a sense of identity even as we know how unreliable this can be. Appearances can disclose more than we wish or just as often hide what we want to reveal. Despite the ambiguity and unreliability, we consistently read the surface. We are visual addicts. After all, being on display, being looked at and imagining how we are inserted into the others’ consciousness is a source of our own self-knowledge. We need to know what

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they know; we need to imagine we can shape what they know. This is fundamental to our sense of social control. Without the other’s gaze, we are nothing. Our reliance on appearances has produced a strange psychology; at the same time that we register the surface we also use it to move from the apparent to the invisible; we regard the visual field as both obvious and, at the same time, suggestive. Thus with a blink of the eye, Margaret Rutherford moves from being a quivering, bulbous physical presence into an attractive intelligence, capable of seeing into the dark heart of obsession, crime and human madness. The way we see Margaret Rutherford escapes the visual framework that ordinarily defines and categorizes the conventional body; instead, we see her image as if it existed separately from the surface. The loquacity of images, from early portraiture to contemporary cinema and photography, has been used to give insight into the subjective and less obvious aspects of identity. In the C15th Portrait of a Man (1450-1457) by Andrea del Castagno, the subject is looking to his left, his body turned toward the right and he is tugging at his red Florentine citizen’s cloak suggesting that in the next moment, a volte face, a movement will occur in another direction, a purposive shift of attention. The eyes turned to the left and the hand gripping the cloak have become signs of the interior, of the will to act that is beginning to take shape in the subject’s mind and drive the next action. The portrait shows a man thinking about acting. The seventeenth century double portrait by Anthony van Dyck of Lord John and Lord Bernard Sturt (c 1638) famously concentrates the viewer’s eye on the bent elbows of the two brothers. In so doing, it raises the question of the posture’s significance. The position of each body is structured to convey a sense of control and power. Certainly the elaborate dress, in the fashion of the day, indicates a control of prevailing ideas. The cool blue silks of one and the contrasting warm rustic tones of the other suggest an easy and all encompassing sweep of current style and values. However it is the stance of the bodies, the juxtaposition of twinned importance as the brothers are joined together in their ancestral power that demonstrates the link between the outward shape and the inner subjective world. The bent elbows of each are pointed outward to ward off the encroachment of the wider Erwin Olaf. Anne Nicole S. 75, Mature series, 1999. Courtesy of the artist.

social sphere; the bent elbows mark out a moral territory that expresses the power of the brothers to do so. Similarly, nearly three hundred years later, the same stance, the same gesture, conveys the same meaning in John Singer Sergeant’s elegant full-length portrait of the Earl of Dalhousie (1900). Seeing is Believing Making sense of a gesture, a look, a posture requires a specific vocabulary. We might think that the more natural and spontaneous the gesture the truer and more honest it is, as if the bent elbows of the aristocratic brothers were a natural pose and similarly with that of the Earl of Dalhousie. But if John Singer Sergeant’s portrait of Madame X were so posed, the meaning would be entirely different. Thus, it becomes clear that there is no natural meaning to the body or its constitutive parts; each limb and feature, every shape and form, nook and cranny, requires analysis. Hence perfecting the body with cosmetics and surgical interventions overlooks the increasingly indecipherable external world where the beautiful image proliferates and the fashionable continues to reformulate and re-position.

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We may have easily connected physical appearances with psychological properties yet it is a habit of mind that is constantly confounded. The surgically restored fullness of the lips follows current fashions - as if a full mouth spoke of youth and energy. Yet the botoxed lips cannot be kissed with enthusiasm; they cannot respond to the searching mouth of the other. They are ornamental and thus misleading. In the consumer societies influenced by the Hollywood aesthetic, the loquacity of the visual has made fleshy lips, hair colour, moustaches, breast size and white teeth all convey beauty as if they were ciphers to the ‘invisible’ truths of character. The adorned and displayed body is one of the earliest art forms intended to heightened the pleasures found in the human form and that legacy has been extended by the modern cosmetic industries that successfully re-colour and re-shape the body. The added irony is that now the displayed body is an air-brushed illusion that does not always deliver what it appears to offer. Joanne Finkelstein is Professor at Southern Queensland University, Australia. Among her most notable books: The Fashioned Self (Temple University Press, 1991) & The Art of Self-Invention: Image and Identity in Popular Culture (MacMillan, 2008).

Erwin Olaf. Cindy C. 78, Mature series, 1999. Courtesy of the artist.

Brian Finke. Strawberry Queen series, 2008. Courtesy of the artist.

Fiona Gardner. Winifred McAleer: June 1964, Meeting Miss Subway series, 2007-2012. Courtesy of the artist.

Fiona Gardner. Sanora Selsey: January-March 1964, Meeting Miss Subway series, 2007-2012. Courtesy of the artist.

I Retocar Retouching

Lynne Cohen. Beauty Salon, 1976. Courtesy of the artist; Espai Visor, Valencia; and Rodolphe Janssen, Brussels.

Benjamin Roi. Women at the Hairdresserâ&#x20AC;&#x2122;s series, 2006. Courtesy of the artist.

ValĂŠrie Rouyer. Face to Face series, 2004. Courtesy of the artist.

Iké Udé. Untitled 4, Lush Life series, 2007. Courtesy of the artist.

Iké Udé. Untitled 3, Lush Life series, 2007. Courtesy of the artist.

J.D. Okhai Ojeikere. Abebe, 1975. Courtesy of Fifty One Fine Art Photography, Antwerpen.

J.D. Okhai Ojeikere. Koroba, 1975. Courtesy of Fifty One Fine Art Photography, Antwerpen.

J.D. Okhai Ojeikere. Agaracha, HD 568/74, 1974. Courtesy of Fifty One Fine Art Photography, Antwerpen.

J.D. Okhai Ojeikere. Pineapple Kiko, 1971. Courtesy of Fifty One Fine Art Photography, Antwerpen.

Paloma Navares. Rulos para una melena Boticelli, De seducciรณn, belleza y artificios series, 1994. Courtesy of the artist.

Paloma Navares. Veinte minutos de beauty, De seducciรณn, belleza y artificios series, 1994. Courtesy of the artist.

Suzy Lake. Imitation of the Self #1, 1973. Courtesy of the artist and Georgia Sherman Projects, Toronto. Suzy Lake. A Genuine Simulation of..., 1974. Courtesy of the artist and National Gallery of Canada, Ottawa.

Marilyn Minter. Little Egypt, 2002; Cyclone, 2005; Black Cherry, 2002. Courtesy of the artist and Salon 94, New York.

Ana Laura Alรกez. Shiva II, 2001. Courtesy of the artist.

Ana Laura Alรกez. Shiva I, 2001. Courtesy of the artist.

Ana Laura Alรกez. Hombres con mascarilla de belleza 2, 1993. Courtesy of the artist.

Ana Laura Alรกez. Hombres con mascarilla de belleza 3, 1993. Courtesy of the artist.

Scheltens & Abbenes. Caron, Man About Town series, 2010; Tours de Force series, 2006. Courtesy of the artists.

Scheltens & Abbenes. Tours de Force series, 2006; Hermes, Man About Town series, 2010. Courtesy of the artists.

Benjamin Roi. Tanned People series, 2007. Courtesy of the artist.

Lucinda Devlin. Solarium, Reha-Zentrum, Bad Liebenstein, 2002. Courtesy of the artist and Galerie m Bochum, Bochum.

Lucinda Devlin. FĂźrstenbad, Palais Thermal, Bad Wildenstein, 1999. Courtesy of the artist and Galerie m Bochum, Bochum.

Lucinda Devlin. SrĂśmische BĂ¤der, Carolus Therme, Bad Aachen, 2002. Courtesy of the artist and Galerie m Bochum, Bochum.

Lucinda Devlin. Ruheraum, Friedrichsbad, Baden-Baden, 1999. Courtesy of the artist and Galerie m Bochum, Bochum.

Maya Goded. Salón de belleza, Ciudad de México, México, 1996. Courtesy of the artist.

Maya Goded. Tratamiento para bajar peso, Salón de belleza, Ciudad de México, México, 1996. Courtesy of the artist.

Fernando Moleres. Sai No Kawara-Kasatsu, 2009. Courtesy of the artist.

Fernando Moleres. Hammam in Istanbul I, Hammam series, 1998. Courtesy of the artist.

II Construir Building

Lynne Cohen. Waiting Room, n.d. Courtesy of the artist; Espai Visor, Valencia; and Rodolphe Janssen, Brussels.

Melanie Cleary. Untitled (World Champs B), The Hero Within series, 2006-2009. Courtesy of the artist.

Melanie Cleary. Untitled (World Champs D), The Hero Within series, 2006-2009. Courtesy of the artist.

Melanie Cleary. Untitled (Junior 1), The Hero Within series, 2006-2009. Courtesy of the artist.

Melanie Cleary. Untitled (Sandra, Ladies over 52kg), The Hero Within series, 2006-2009. Courtesy of the artist.

Valérie Belin. Bodybuilders II series, 1999. Courtesy of the artist and Galerie Jérôme-de-Noirmont, Paris.

Andres Serrano. Bodybuilders (Lesa Lewis), 1998. Courtesy of the artist and Edward Tayler Nahem Fine Art, New York.

Andres Serrano. Bodybuilders, 1998. Courtesy of the artist and Edward Tayler Nahem Fine Art, New York.

III Moldear Molding

Lynne Cohen. Classroom in a Mortuary School, 1980. Courtesy of the artist; Espai Visor, Valencia; and Rodolphe Janssen, Brussels.

De “auténticos” retoques de nariz a “auténticos” trasplantes de cara —Sander L. Gilman

La idea de que existen un cuerpo y un rostro auténticos es un tópico cultural, del que se hace alarde con la simple comprensión de que la mayoría de las culturas permiten o incluso requieren que tal cuerpo se altere. Uno tiene el cuerpo con el que nace, decían los Padres de la Iglesia en el Concilio de Jerusalén en el año 50 d.C., señalando a prácticas judías como la circuncisión. Pero no la prohibieron e, incluso hoy, los coptos (que viven en una cultura islámica que requiere la circuncisión) practican este rito. Así la mayoría de los cristianos estaban de acuerdo (y siguen estándolo) con Immanuel Kant en La religión dentro de los límites de la mera razón (1793) en que la manifestación fundamental de la separación de la cristiandad de la ley judía es la renuncia a la marca de la circuncisión: “El consiguiente rechazo de la señal corpórea que servía para separar completamente a estas personas de otras justifica en sí mismo el juicio de que la nueva fe (Cristiana), no ligada a las estatuas de los antiguos, ni, incluso, a ninguna estatua, iba a contener un religión válida para todo el mundo y no sólo para unos pocos”. Al abandonar tales prácticas uno se hace universal y así verdadera y auténticamente humano. Nuestro cuerpo está cambiando constantemente, tanto a través de procesos de desarrollo como el envejecimiento como también a través de un rango más amplio de intervenciones que son requeridas o permitidas culturalmente, desde la circuncisión al tatuaje. La autenticidad está entonces, como observan Michael H. Kernis y Brian M. Goldman, “en los límites del lenguaje, siendo descrita libremente con tópicos tan di-

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versos como ética, bienestar, conciencia, subjetividad, autoproceso, y contextos sociales o relacionales, o caracterizada en los términos de su opuesto (es decir, inautenticidad), con referencias a una vida no auténtica, a falsos comportamientos, o al autoengaño”. La autenticidad del cuerpo está en la mirada del que lo posee pero entendiendo que no se menoscaba la necesidad de analizar lo que la ansiedad de un cuerpo no auténtico representa. La noción de que uno posee un cuerpo que ha sido concedido por Dios o natural y, por tanto, auténtico, se convirtió en uno de los tópicos en los debates sobre el nacimiento de la cirugía estética moderna a finales del siglo XIX. Fueron los hombres los que inicialmente se sometían a intervenciones de cirugía estética, solo a partir de 1920 empieza a ser considerada como algo típicamente femenino. Ya desde su infancia estos procedimientos fueron considerados por los pacientes y los cirujanos como los que producían los rostros que ambos deseaban (rostros auténticos), aunque eran etiquetados simultáneamente como los productos de la “vanidad”, esto es, “no auténticos”. Como Art Carey opinaba recientemente en The Philadelphia Inquirer sobre la cirugía plástica: “Es vana y superficial. Es una señal de la decadencia y la caída de la civilización occidental”, se lamentaba. “No es natural ni auténtica.… Quiero que mi rostro sea un registro de quién soy, dónde he estado, qué he sido, una memoria visual de mi vida y mi época. La cirugía plástica lo convierte en una obra de ficción”. La mayoría de las operaciones que son calificadas como “no auténticas” se llevan a cabo en la cara: los liftings, Andrés Carretero. Rubia 4, Rubias series, 2011. Courtesy of the artist and Luis Adelantado, Valencia and Mexico DF.

la de párpados, la de orejas, y, ciertamente la más popular de todas desde el comienzo de la cirugía estética moderna, la de nariz. Fue en la década de 1890 cuando el más notable de los cirujanos plásticos judeoalemán, Jacques Joseph (1865-1934), desarrolló una serie de procedimientos para alterar la forma del rostro judío en la Alemania de Guillermo I y II e, igualmente importante, una explicación de tales alteraciones como más efectivas psicológica que somáticamente. Creó un nuevo sentido de la “autenticidad” al afirmar que la felicidad resultante de la cirugía hacía a los pacientes más felices y, por tanto, más auténticos. En enero de 1898, un hombre de veintiocho años fue a verle, había oído hablar de sus exitosas operaciones de orejas en niños. Se quejaba de que “su nariz era una fuente importante de disgustos. Fuera donde fuese, todo el mundo le observaba; a menudo, era el objetivo de comentarios o gestos que le ridiculizaban. Contando esto se ponía melancólico, se había retirado casi completamente de la vida social, y deseaba honestamente ser liberado de esta deformidad”. Joseph aceptó el caso del joven y procedió a realizar su primera rinoplastia de reducción, cortando a través de la piel de la nariz para reducir su tamaño y alterar su forma esculpiendo el hueso y quitando el cartílago. En Berlín en la década final del siglo XIX este tipo de operación era considerada “de belleza” más que como una “verdadera” cirugía. En mayo de 1898, informaba de esta operación a la Sociedad Médica berlinesa. En ese informe, Joseph daba una detallada serie de razones “científicas” para llevar a cabo un tratamiento médico en un individuo, por otro lado, completamente sano: “El efecto psicológico de la operación es de la mayor importancia. La actitud depresiva del paciente remitió completamente. Está feliz de moverse pasando desapercibido. Su felicidad ha crecido, su esposa informaba contenta; el paciente que antes evitaba el contacto social ahora desea asistir y dar fiestas. En otras palabras, está feliz con los resultados”. El paciente no se sintió marcado por la forma de su nariz nunca más. ¡Joseph había llevado a cabo un procedimiento quirúrgico que había curado a su paciente de un desorden psicológico! Así esta intervención se convirtió pronto en una práctica habitual en Europa central. La nueva autenticidad fue puesta en cuestión inmediatamente como “no auténtica”. De este modo, uno de los columnistas más

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conocidos y más leídos de uno de los grandes diarios de Viena, la Nueva Prensa Libre, escribió un folletón titulado “Narices nuevas” en 1903: “Ahora es una cuestión de estilo… ¡Cada provincia debe tener su propia nariz! Todavía otros dejarán que sean los intereses nacionales más que la lotería del nacimiento los que determinen la selección de la nariz. Sea cual sea el caso, incluso en este asunto, veremos ciertamente cómo reaparecerá la petición tanto, de los más cercanos como de los más lejanos, de ser transformados para una forma nasal específica, en lugar de que cada uno sea feliz con el corte de su nariz [“statt jeden nach seiner Façon sich schnäuzen zu lassen”]”. Theodor Herzl no estaba bromeando únicamente sobre lo que reclamaba la nueva cirugía sino que comentaba, como fundador del sionismo moderno casi en el mismo momento en que Joseph desarrollaba la cirugía estética moderna, la afirmación de que los judíos podían alcanzar una nueva autenticidad a través del desvanecimiento físico en la sociedad europea. El punto irónico lo hacía en la línea final de la cita que parodiaba el comentario ilustrado de Federico II de Prusia sobre la libertad religiosa (“cada uno debe ser feliz a su manera”). Ahora cada uno debe ser feliz a partir de la adquisición de una nariz nueva. Pero esta creencia en una transformación física le deja a uno claramente con una nariz que no es auténtica. Ahora la imagen de una cara no auténtica parece más o menos apropiada para tratamientos estéticos dada nuestra actual ansiedad con la vanidad. Así, la casi aceptación universal, en la mayoría de rincones de la sociedad occidental, de las intervenciones estéticas parece también argüir que tales caras son consideradas más y más auténticas por cada vez más pacientes. El mismo número de cuestiones surgieron con el primer trasplante de cara realizado por el equipo liderado por Joan Pere Barret del cirujano maxilofacial Bernard Devauchelle en Amiens en 2005. La paciente, Isabelle Dinoire, recibió su trasplante parcial de cara en diciembre de ese año. La respuesta pública fue inmediata y se preguntaba: ¿esta nueva cara era realmente la “suya” o la de un cadáver? ¿O una mezcla de ambas? ¿Era un rostro real o meramente un híbrido? El rumor de que la donante de la cara se había suicidado llevó a la especulación de que el trasplante tendría “(…) implicaciones en el futuro de la Sra. Dinoire, porque si fuese cierto, y el transplante hubiese tenido éxito, significaría que durante el resto de su vida vería en el espejo la nariz,

la boca y la barbilla de una mujer que tuvo un final brutal”. Ahora bien puede haber algunas preguntas sobre el daño de órganos siendo un suicidio por ahorcamiento, como afirmó Devauchelle en ese momento, pero la idea que se estaría viendo la cara de alguien más evoca inmediatamente la imagen de que el rostro no era “realmente” el de la paciente, sino un simulacro, un rostro que no es virtual sino inauténtico. La frontera entre las caras auténticas e inauténticas no se había perdido para el equipo de Amiens. Para Devauchelle el reto era quirúrgico, no epistemológico, como afirmó más tarde en una entrevista: “¿Qué significa un rostro?”, dijo. “Ten cuidado. Muchos filósofos y artistas hablan y escriben sobre el significado del rostro. Es provocador, pero no estoy seguro. Para mí, el rostro es exactamente igual que un órgano. Nada más y nada menos. Hay un corazón, un hígado, un cerebro y una cara. Todo el mundo busca la verdad en el rostro. Para un cirujano es piel, tejido, músculo y sangre”. Aunque siempre parece que esté la cuestión de lo que hace que una cara trasplantada sea real para el paciente y el mundo en el que el paciente vive. En una conversación con Bernard Devauchelle en el Congreso sobre Trasplantes en Cerisy en mayo de 2012 quedaba claro que él (y todos los siguientes cirujanos de trasplantes de cara) también tenían una idea de lo que consistiría como al menos un donante inaceptable (o “inauténtico”). Dijo claramente que el género tenía que ser el mismo y también el color de la piel. No una cara masculina en una paciente femenina ni una cara negra en un paciente blanco. Incluso señaló que después del trasplante de Denoire hubo al menos un caso en el que rechazó a un donante potencial por inapropiado. No técnicamente inapropiado sino estéticamente inapropiado y eso sabiendo lo raro que son estos donantes. ¿Puede alguien imaginarse una cara híbrida, en parte masculina, en parte femenina, en parte blanca, en parte negra, en parte madura, en parte joven? Por supuesto uno puede hacerlo pero tal cara señalaría su inautenticidad cultural. Se había enfrentado al menos una vez a dicha cuestión antes, como se explica en una entrevista: “Devauchelle’s… me contó que una mujer había ido a verle con su hija, que tenía un daño facial traumático. La madre dijo, ‘Quiero que dé mi rostro a mi hija’, me contó. ‘Y tuve que explicarle’, dio una calada, exhaló, y movió su cabeza. ‘Es una responsabilidad’, dijo. ‘Claramente no se permiten donantes vivos, no importa lo altruista que sea el motivo ni lo que se parezcan al paciente’”.

La fantasía actual entorno a los trasplantes de cara es que uno tiene ahora el rostro de una persona muerta y que de algún modo se convierte en esa persona. Tu cara eres tú. Si tienes la cara de otra persona eres esa persona. Incluso antes de que se realizara el primer trasplante surgió esta cuestión: “La apariencia no solo la dicta la piel, sino la estructura de los huesos, y los cirujanos no están seguros de cuánto recordaría una cara reconstruida al donante al final de la operación. Los retos técnicos son grandes. También los dilemas éticos. ‘El principal problema de estas personas es adaptarse a su nueva apariencia. Y tendrían que adaptarse a una nueva apariencia de todos modos. Así que, ¿por qué lo está haciendo?, dijo Peter Rowe, el presidente del comite ético de la Sociedad de Trasplantes británica’”. ¿Este nuevo rostro es auténtico? Es decir, como se preguntaba Jacques Joseph en relación a sus pacientes, ¿es capaz el paciente de ser feliz en este nuevo estado? ¿O no es auténtico, porque el paciente trasplantado puede obsesionarse con la cara de otra persona y por eso no puede ser feliz? Después de que los cirujanos de Amiens realizaran el primer trasplante la pregunta se hizo tal y como se había formulado en The Dallas Morning News [Texas] (8 de diciembre de 2005): “De alguna forma indescriptible, la cara de una persona es esa persona, inseparable de su identidad externa y de su sentido de identidad. Como Ralph Waldo Emerson escribía: ‘Un hombre encuentra espacio en las pocas pulgadas de la cara para los rasgos de todos sus ancestros; para la expresión de todas sus historias y sus deseos’”. Tu cara define quién eres más que otras partes de tí: “La cara ha sido siempre una parte fundamental de la identidad de la persona. Es el modo en que pensamos sobrelos otros, cómo reflejamos la emoción y el dolor, y su primacía se refleja en nuestro lenguaje. ‘Damos la cara’ o ‘ponemos nuestra mejor cara’. Cuando tu reputación está dañada, ’has perdido la cara’. En otras palabras, el modo en que apareces no es solo una simple cuestión de vanidad”, opina Stephen Kiehl en The Baltimore Sun (7 de febrero de 2006). Es quien eres. Pero este punto de vista es precisamente el problema que planteaba Herzl un siglo antes. ¿Se puede ser uno mismo (signifique eso lo que signifique) cuando se tiene la cara o la nariz de otro? En la historia de los trasplantes nos topamos antes con esta duda. Cuando Christian Barnard llevó a cabo la primera operación de un trasplante de corazón hu-

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mano el 3 de diciembre de 1967 la pregunta que se planteó inmediatamente fue: si posees el corazón de otro, ¿tienes también sus emociones, su alma? Aquí la palabra “corazón” estaba funcionando como una metáfora. Pero la medicina, al menos, asumió que el corazón era un músculo y no un sucedáneo del alma. Sin embargo, la opinión popular era que el corazón es donde reside el alma, como un tipo de recipiente para la esencia de lo que nos hace a los humanos ser humanos. Esta percepción no ha variado incluso en un momento en el que los trasplantes de corazón se han convertido en una rutina médica. “El progreso de la ciencia médica de los últimos treinta años ha sido tan rápido que los milagros del ayer son los procedimientos más comunes del mañana. Así lo han probado los trasplantes de corazón, que se han convertido casi en una rutina en los hospitales de todo el mundo. (…) los pacientes a los que se dona podrían obtener no solo los órganos sino los recuerdos –o incluso el alma– de los donantes”. Un caso de estudio parecía confirmar esto: un chico joven escribió “letras inquietantes, el chico cantaba sobre cómo se sentía destinado a morir y donar su corazón. Tras su muerte su corazón se trasplantó a una chica de dieciocho años llamada Danielle. Cuando los padres del chico conocieron a Danielle, tocaron algo de música y ella, a pesar de que nunca había oído la canción antes, conocía la letra y pudo completarla”. Ahora esto se vería como periodismo sensacionalista basado en una más que cuestionable investigación científica realizada por el doctor Gary E. Schwartz, Director del Programa de Investigación VERITAS, catedrático de Psicología, Medicina, Neurología, Psiquiatría y Cirugía en la Universidad de Arizona. Pero el poder del “corazón” como el órgano del alma todavía parece evocarse en ciertos ámbitos populares cuando surge la cuestión de los trasplantes de corazón. Nadie tomaría en serio este tipo de afirmaciones sobre un riñón o un hígado (incluso en Francia, donde existe una cultura especial en la que se lee el futuro en los hígados) o las córneas o la médula ósea. ¿El paciente que recibe un trasplante de córnea ”ve” el mundo con los ojos del cadáver al que se los extrajeron? “Corazones” y “caras” parecen tener significados con mayor carga respecto a otras partes del cuerpo. Parece que pasado el tiempo no se les hubiera podido inscribir todavía en nuestra rutina. El vigésimo tercer alotrasplante de cara se le realizó a Richard Lee Norris entre el 19 y el 20 de marzo de 2012 en el Centro Médico de la Uni-

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versidad de Maryland en los Estados Unidos. El equipo quirúrgico realizó el mayor trasplante de cara hasta la fecha, retirando todo el rostro que va desde la línea del pelo hasta el hueso del cuello, incluyendo los huesos superiores e inferiores de la mandíbula, los dientes y una porción de lengua. La respuesta popular ante esta operación fue básicamente la misma: “La foto de ‘después’, realizada a los seis días de la operación de 36 horas de duración, muestra –en un chocante contraste con la cara trágicamente deformada y seccionada– una cara bastante normal y corriente, probablemente mejorable una vez cicatrizada. Richard Lee Norris debería encontrar muchas razones para sonreír de nuevo. No obstante, mientras me alegraba por el paso de este hombre de la pesadilla a la normalidad, no pude evitar pensar sobre el hecho de vivir con una cara que una vez perteneció a otra persona y que guarda poco o ningún parecido con la cara que originalmente tenía. Aunque Norris debe sentirse liberado de un destino peor que la muerte, hay algo surrealista y perturbador en todo ello, como si un relato de ciencia ficción se convirtiera en realidad. ¿Es el nuevo Norris transformado como el viejo Norris pero con un nuevo envoltorio, o su nuevo rostro le afectará con todo lo que esconda tras de sí? ¿Podría haber cambiado una máscara por otra? ‘Es una combinación de dos individuos’, les dijo a los periodistas el Dr. Eduardo Rodríguez, quien ha dirigido un equipo de cirujanos con más de cien profesionales médicos”. “Pero detrás de los tejidos, detrás del esqueleto está Richard”. La idea lanzada por Judy Montagu en el Jerusalem Post (el 11 de abril de 2011) es importante. La clave del problema es la noción de un trasplante procedente de un cadáver. Cuando el procedimiento del implante de cara se realizó en 1994 a una niña de nueve años a la que se le desgarró el rostro cuando su pelo se quedó enganchado en un trillo, no se hizo ningún comentario sobre una “nueva alma” sino que solo se habló del progreso técnico para recolocar la cara y el cuero cabelludo. Tampoco en el caso de Sandeep Kauer una niña Punjabi de nueve años a la que le destrozó la cara y el cuero cabelludo una cortadora de césped. Lo más terrorífico fue una fotografía de su cara desprendida que parecía como una parte desechada de una muñeca. El médico local llevó a Sandeep –todavía consciente– durante tres horas en su motocicleta al puesto de emergencia más cercano con su cara en una bolsa de plástico. Al llegar resultó que estaba de guardia un experto en micro-ciAndrés Carretero. Rubia 5, Rubias series, 2011. Courtesy of the artist and Luis Adelantado, Valencia and Mexico DF.

rugía y decidió llevar a cabo la primera reconstrucción total de cara que se hacía en el mundo. Diez años más tarde, Sandeep todavía tiene cicatrices profundas pero está bastante bien. En este caso no surgen dudas sobre un posible “trasplante de personalidad”, sino solo sobre las habilidades técnicas para llevar a cabo un procedimiento tan complejo. Al final eres tú mismo porque la cara es tu cara. Una de las cosas que los primeros cirujanos plásticos también entendieron fue que la incomodidad psicológica con algunos aspectos específicos de la apariencia que cada uno tiene no es necesariamente un desorden psiquiátrico. Algunos judíos en Alemania, incluso antes de que Hitler se hiciera con el poder, y algunos irlandeses en América durante los siglos XIX y XX cambiaron su aspecto para que se les permitiera “pasar” a sociedades que contemplaban injustamente la forma de sus orejas o de sus narices como indicadores de una condición de inferioridad. En la época de la Secesión ,los Afroamericanos se hacían operaciones para corregir las llamadas “narices de loro”. Muchos de ellos eran individuos de piel clara que deseaban pasar por blancos pero, ¿debería el deseo de escapar de la represión ser considerado como una patología? La marginalización social evidentemente puede ser causante de la infelicidad. Pero la mejora no tiene que ser necesariamente una señal del esfuerzo por una felicidad patológica. Y la mayoría de la gente opta hoy por la cirugía y otros tratamientos cosméticos por un simple deseo de encontrarse mejor y no para garantizar su felicidad. Hoy los americanos vietnamitas se realizan operaciones de nariz y elevaciones de párpado no para “pasar por”, sino para cambiar aspectos específicos de su apariencia y sacudir unos estándares de belleza que son tan “asiáticos” como “americanos”. Los judíos americanos se realizan intervenciones nasales no para parecer “menos judíos” sino para acercarse más a las normas de belleza de la sociedad en la que viven. De hecho parece que hay poca relación entre la identidad étnica y la cirugía en la América actual. Algunos judíos americanos se han operado y se siguen viendo a sí mismos como

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judíos en la esfera pública. La cirugía específicamente étnica es ahora un lugar común –y normalmente no la motiva un deseo de pasar por algo o alguien diferente sino un deseo de mejorar la imagen de uno mismo. Solo hay que observar la creciente popularidad de los procedimientos químicos de lifting como el botox, que ahora usan tanto hombres como mujeres. Muchos de los que se hacen estos tratamientos no es que se odien, ni intentan aparentar veinte sino que simplemente quieren verse bien para su edad. ¿Es eso inautenticidad o simplemente una mejora de la infelicidad? En la actualidad hemos desarrollado un amplio rango de procedimientos estéticos que tratan de producir un cuerpo que sea “psicológicamente saludable”. Todavía perdura el debate en torno a si crean una cara “auténtica” o una “psique más saludable” o son menospreciados y considerados “innecesarios”, o el producto de una “falsa conciencia”. Hoy en día la ansiedad sobre la “inautenticidad” de los alotrasplantes faciales refleja la ansiedad sobre la fluidez de la ansiedad y su falta de “conexión” con el cuerpo. Todos los cambios presentes y potenciales que se hacen sobre la cara se cuestionan como “inauténticos” hasta que se convierten en la nueva “autenticidad”. Como Karen Barad observa en Meeting the Universe Halfway: “Somos responsables del mundo del que formamos parte, no porque sea una arbitraria construcción de nuestra elección, sino porque la realidad se sedimenta de las prácticas particulares que tienen un papel en la formación a través de la cual nos conformamos”. La cara es uno de los lugares para esa formación, literal y figurativamente. Traducido por EXIT Sander L. Gilman es catedrático en Emory University (Atlanta, EE.UU.). Entre sus cerca de ochenta libros, destacan: Health and Illness: Images of Difference (Reaktion Books, 1995); Disease and Representation: Images of Illness from Madness to AIDS (Cornell University Press, 1988); Making the Body Beautiful: A Cultural History of Aesthetic Surgery (Princeton University Press, 1999); Creating Beauty to Cure the Soul: Race and Psychology in the Shaping of Aesthetic Surgery (Duke University Press, 1998).

Andrés Carretero. Rubia 9, Rubias series, 2011. Courtesy of the artist and Luis Adelantado, Valencia and Mexico DF.

“Authentic” Nose Jobs to “Authentic” Face Transplants —Sander L. Gilman

The idea that there is an “authentic” body and face is a cultural truism, flaunted by the simple realization that most cultures permit or indeed require such a body to be altered. One has the body one is born with, said the Church Fathers at the Council of Jerusalem in 50 A.D., waving Jewish practices such as circumcision. But they did not forbid it and even today Coptic Christians (living in a Muslim culture that does require circumcision) practice this rite. Yet most Christians agreed (and agree) with Immanuel Kant in his Religion Within the Boundaries of Mere Reason (1793) that ultimate manifestation of Christianity’s separation from Jewish law is relinquishing of the mark of circumcision: “The subsequent discarding of the corporeal sign which served wholly to separate these people from others is itself warrant for the judgment that the new faith [Christianity], not bound to the statutes of the old, nor, indeed, to any statute at all, was to contain a religion valid for the world and not for one single people.” By abandoning such practices one becomes universal and thus truly and authentically human. We have a body that is constantly changing, both through developmental processes such as aging as well as the widest range of culturally required or permitted interventions from circumcision to tattooing. Authenticity is thus a concept, as Michael H. Kernis and Brian M. Goldman observe “at the ‘limits of language,’ being loosely described in such diverse topics as ethics, well‐being, consciousness, subjectivity, self‐processes, and social or relational

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contexts, or characterized in terms of its opposite (i.e., inauthenticity), with references to inauthentic living, false‐self behaviors, or self‐deception. “Bodily authenticity is thus very much in the eye of the beholder but understanding that does not vitiate the need to parse what the anxiety about the “inauthentic” body represents. The notion that one has a God-given or natural and therefore authentic body becomes one of the truisms in the debates about the rise of modern aesthetic surgery in the late 19th century. Men initially undertake aesthetic interventions in the 1890s; only by the 1920s is aesthetic surgery seen as something undertaken primarily by women. Yet from its infancy such procedures are understood by patients and surgeons as producing the faces they both desire (authentic faces); but are simultaneously labeled as the products of “vanity,” that is, as “inauthentic.” As Art Carey at The Philadelphia Inquirer recently opined concerning cosmetic surgery: “’It’s vain and shallow. It’s a sign of decadence and the decline of Western civilization,’ I lamented. ‘It’s not natural and authentic.… I want my face to be a record of who I am, where I’ve been, what I’ve been through, a visual memoir of my life and times. Cosmetic surgery turns it into a work of fiction.’” Most of the surgical interventions that are labeled “inauthentic” were undertaken on the face: face lifts, eyelid lifts, ear tucks, and certainly the most popular aesthetic intervention of the first age of modern aesthetic surgery, the nose job. Phil Toledano. Jason, A New Kind of Beauty series, 2008-2010. Courtesy of the artist.

It is in the 1890s that the most notable of German Jewish aesthetic surgeons, Jacques Joseph (18651934), developed a series of procedures to alter the shape of the Jewish face in Wilhelminian Germany and equally importantly, to explain such alterations as psychologically rather than solely somatically effective. He created a new sense of “authenticity” in claiming that the happiness that results from the surgery made more content and therefore more authentic patients. In January 1898, a twenty-eight-year-old man came to him, having heard of the successful operation on the child’s ears. He complained that “his nose was the source of considerable annoyance. Wherever he went, everybody stared at him; often, he was the target of remarks or ridiculing gestures. On account of this he became melancholic, withdrew almost completely from social life, and had the earnest desire to be relieved of this deformity.” Joseph took the young man’s case and proceeded to perform his first reduction rhinoplasty, cutting through the skin of the nose to reduce its size and alter its shape by chipping away the bone and removing the cartilage. In Berlin in the 1890s this sort of operation was seen as “beauty” rather than “real” surgery. On May 11, 1898 he reported on this operation before the Berlin Medical Society. In that report Joseph provided a detailed “scientific” rationale for performing a medical procedure on an otherwise completely healthy individual: “The psychological effect of the operation is of utmost importance. The depressed attitude of the patient subsided completely. He is happy to move around unnoticed. His happiness in life has increased, his wife was glad to report; the patient who formerly avoided social contact now wishes to attend and give parties. In other words, he is happy over the results.” The patient no longer felt himself marked by the form of his nose. Joseph had undertaken a surgical procedure, which had cured his patient’s psychological disorder! Now this intervention quickly becomes a broadly used practice in Central Europe. The new authenticity is immediately challenged as “inauthentic.” Thus one of the best known and most widely read columnists for the major daily newspaper the New Free Press in Vienna writes a Feuilleton entitled “New Noses” in 1903. “It is now a question of style…every province must have its own nose! Still others will let national

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interests rather than the lottery of birth determine the selection of the nose. Whatever the case, even in this matter we will certainly see the reappearance of the demand that those closest as well as most distant be converted to a specific nasal shape, instead of each being happy with the cut of his/her nose. [“statt jeden nach seiner Façon sich schnäuzen zu lassen”] Theodor Herzl, was not only mocking the claims of the new surgery but was commenting, as the founder of modern Zionism at more or less the same moment that Joseph is developing modern aesthetic surgery, on the claim that a new authenticity can be achieved by Jews through the means of physically vanishing into European society. His ironic pointe is made in the final line of the quote; he parodies the Enlightenment comment by Friedrich II of Prussia on religious freedom (“that each should become happy after their own manner”). Now it is that each should become happy through the acquisition of a new nose. But clearly such a belief in physical transformation leaves one with an inauthentic nose.” Now the image of an inauthentic face seems more or less appropriate for aesthetic procedures given our contemporary anxiety about vanity. Yet the now almost universal acceptance by most corners of Western society of aesthetic interventions seems also to argue that such faces are deemed more and more authentic by larger and larger numbers of patients. The same set of questions arose with the first face allotransplant in 2005 by the Amien team by the facio-maxillary surgeon Bernard Devauchelle in the team lead by Joan Pere Barret. The patient, Isabelle Dinoire, received her partial face transplant in December of that year. The public response was immediate and questioning: was this new face really “her” face or was it the cadaver’s face. Or a mix of both? Was it a “real” face or merely a hybrid? The rumor that the source of the face had committed suicide lead to the speculation that the transplant would have“… implications for Ms. Dinoire’s future, because if true, and if the transplant is successful, it would mean that for the rest of her life, she would see in the mirror the nose, mouth and chin of a woman who herself met a brutal end.” Now there may well have been some question of organ damage had been a suicide by hanging, as Devauchelle stated at the time, but the idea that you would be looking at some one else’s face evokes immediately the image that the Phil Toledano. Sonia, A New Kind of Beauty series, 2008-2010. Courtesy of the artist.

face was not “really” the patient’s own, but rather a simulacrum, a virtual but inauthentic face. The line between authentic and inauthentic faces was not lost on the Amien team. For Devauchelle the challenge was a surgical one, not an epistemological one as he stated in a later interview: “’What does a face mean?’ he said. ‘Be careful. Lots of philosophers and artists speak and write of the significance of the face. It is provocative, but I am not sure. For me, the face is exactly like an organ. It is no more, no less. There is the heart, liver, brain-and the face. Everyone is looking for truth in the face. For a surgeon, it is skin, tissue, muscle, blood.’” Yet there seems always to be the question of what makes transplanted face real to the patient and real to the world in which the patient lives. In a conversation with Bernard Devauchelle at the Transplantation conference at Cerisy in May, 2012 it was clear that he (and all subsequent face transplant surgeons) also had a sense of what would consist of at least an unacceptable (or “inauthentic”) donor. Clearly he said the gender had to be the same and the skin color also. No male face on a female patient and no Black face on a white patient. Indeed he noted that subsequent to the Denoire transplant there was at least one case where he rejected a potential donor as inappropriate. Not technically inappropriate but aesthetically inappropriate and that in the light of the rather rare occurrence of such donors. Can one imagine a hybrid face, part male, part female, part white, part black, part aged, part youthful? Of course one can but such a face would signal (at least at the moment) its cultural inauthenticity. He had confronted at least one such question earlier, as he explained in an interview: “Devauchelle’s… told me that a woman had come to see him with her daughter, who had a traumatic facial injury. ‘The mother said, “I want to give my face to my daughter,” he told me. ‘And I had to explain—‘ He took a drag, exhaled, and shook his head. ‘It is quite a burden,” he said.’ Clearly no living donors would be allowed, no matter how altruistic their claims nor how much they look like the patient. The fantasy of the face transplants is that one now has the visage of a dead person and that one becomes in an unstated way that person. Your face is you; if you have another person’s face you are that person. Even before the first transplant was undertaken this

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question was raised: “Appearance is dictated not just by skin, but by bone structure, and surgeons are not sure how closely a reconstructed face would resemble a donor’s at the end of the operation. The technical challenges are huge. So are the ethical dilemmas. ‘The main problem in these people is coming to terms with their new appearance. And they’d have to come to terms with a new appearance anyway. So why are you doing it?’ said Peter Rowe, the chairman of the ethical committee of the British Transplantation Society.” Is the new face an authentic one? That is, as Jacques Joseph queried in regard to his patients, is the patient able to be happy with this new state? Or is it inauthentic, in that the transplant patient is haunted by the face of another person and therefore cannot be happy? After the first transplant was actually undertaken by the surgeons in Amien the question became pointed as asked in The Dallas Morning News [Texas] (December 8, 2005): “In some ineffable way, though, a person’s face is the person, inseparable from her external identity and her sense of self. As Ralph Waldo Emerson wrote: ‘A man finds room in the few square inches of the face for the traits of all his ancestors; for the expression of all his history, and his wants.’” Your face is who you are, more than another part of you: “The face has always been central to a person’s identity. It’s how we think of each other, how we reflect emotion and pain, and its primacy is reflected in our language. We ‘face the music’ or ‘put our best face forward.’ When your reputation is damaged, you have ‘lost face.’ In other words, how you look is not simply a matter of vanity.” Opines Stephen Kiehl in The Baltimore Sun (7 February 2006). It is who you are. Now this view is precisely that problem raised by Herzl a century before. Can you be yourself (whatever that means) when you have some one else’s face or nose? In the history of transplants we did see this claim before. When Christiaan Barnard performed the world’s first human heart transplant operation on 3 December 1967 the question was raised immediately: if you have some one else’s heart do you have their emotions, their soul? Now the “heart” here was functioning as a metaphor. For, at least medicine, assumed that the heart was a muscle not a surrogate for the soul. But popular opinion was that the heart was where our soul rested, as sort of

surrogate for the essence of what makes a human being human. This view has not vanished even in an age where heart transplants have become medical commonplaces. “The progress of medical science in the past 30 years has been so rapid that yesterday’s miracles are tomorrow’s commonplace procedures. So it has proved with heart transplants, which have become almost routine in hospitals around the world. …donor patients could not only be acquiring the organs but also the memories - or even the soul - of the donor.” A case study seemed to confirm this: A young man wrote “haunting lyrics, the boy sang about how he felt destined to die and donate his heart. After his death, his heart was transplanted into an 18- year-old girl named Danielle. When the boy’s parents met Danielle, they played some of his music and she, despite never having heard the song before, knew the words and was able to complete the lyrics.” Now this is tabloid journalism based on questionable scientific research by Gary E. Schwartz, Ph.D., Director of the VERITAS Research Program, professor of Psychology, Medicine, Neurology, Psychiatry, and Surgery at the University of Arizona. But the power of the “heart” as the organ of the soul still seems to haunt popular notions of the authenticity of heart transplantation. No one would seriously make this claim about kidneys or livers (even in France which has a special cultural reading of the liver) or corneas or bone marrow. Does a cornea transplant patient “see” the world through the eyes of the cadaver from which the corneas were taken? “Hearts” and “faces” seem to have meanings that are more highly charged than opposed to other aspects of the body. They seem not to be able to be completely routinized over time. The 23rd face allotransplant was undertaken on Richard Lee Norris on March 19-20, 2012 at the University of Maryland Medical Center in the United States. The surgical team performed the most extensive full face transplant to date, replacing everything from the hairline to the collar bone, including the upper and lower jaw bones, teeth, and a portion of the tongue. And the popular response remained much the same: “The ‘after’ photo, taken just six days following the 36-hour surgery, shows - in striking contrast to his tragically misshapen ‘in-between’ face - a regular, rather unremarkable male visage that will only improve as it fully heals. Richard Lee Norris should

find many reasons to smile from now on. YET WHILE rejoicing at this man’s passage from nightmare to normality, I couldn’t help wondering about the reality of living with a face that (a) once belonged to someone else, and (b) bears little or no resemblance to the one he originally had. Though Norris must feel delivered from a fate worse than death, there is something surreal and unnerving about it, like a page out of science fiction come alive. Is this transformed Norris simply the old Norris in a new wrapping, as it were, or will his new face affect everything that lies behind it? Might he have exchanged one mask for another? ‘It’s a blend of two individuals,’ Dr. Eduardo Rodriguez, who led the surgical team of more than 100 medical professionals, told reporters. ‘But behind the soft tissue, behind the skeleton it’s Richard.’” That the question is raised by Judy Montagu in the Jerusalem Post (April 11, 2012) is important. For the key to the problem is the notion of a cadaver transplant. When the full-face replant procedure was undertaken in 1994 on a nine year-old girl whose face was ripped off when her hair was caught in a thresher, there was no claim of a “new soul” only reports of the technical prowess in reattaching the face and scalp. Sandeep Kauer, a nine-year-old Punjabi girl whose face and scalp were ripped off by a grass-cutting machine. The most horrifying thing was a photograph of her disembodied face, which looked like a discarded part of a doll. The local doctor drove Sandeep — still conscious — three hours on his scooter to the nearest emergency ward, her face in a plastic bag. An expert micro-surgeon happened to be on duty, and decided to try the world’s first fullface reattachment. Ten years on, Sandeep had deep scarring, but looks pretty good. There is no question here of a “character transplantation,” only one of the technical ability to undertake such a complex procedure. In the end you are yourself because your face is your face. One of the things that the earliest cosmetic surgeons also understood was that psychological discomfort with specific aspects of one’s appearance is not necessarily a psychiatric disorder. Some Jews in Germany even before Hitler gained power and some Irish in America during the nineteenth and twentieth centuries certainly changed their appearance to allow them to “pass” in societies that wrongly saw

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the shape of their ears or noses as indicators of their inferiority. In Reconstruction-era and following African Americans had operations for the correction of so-called “parrot noses.” Certainly many of those were undertaken by light skinned individuals wishing to pass as white, but should a desire to escape repression really be viewed as a pathology? Social marginalization can indeed cause unhappiness. But its amelioration is not necessarily a sign of the striving for a pathological happiness. And most people today opt for surgery or other cosmetic treatments out of a simple desire to look their best not to guarantee their happiness. Today Vietnamese Americans undertake nose jobs and double eyelid surgery not to “pass” but to change specific aspects of their appearance for the sake of standards of beauty that are as much “Asian” as they are “American.” American Jews have nose jobs not to look “less Jewish” but to more closely approximate the beauty norms of the society in which they live. Indeed, there seems to be little correlation between ethnic identity and surgery in today’s America. Some American Jews have surgery and see themselves as Jewish in the public sphere. Ethnic-specific plastic surgery is now commonplace — and it is usually not motivated by a desire to pass so much as a desire to improve one’s self-image. Just look at the growing popularity of chemical facelifts such as Botox, which is now widely used by men as well as women. Most

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of those who get the treatments aren’t self-hating, aren’t trying to pass for 20; they just want to look good for their age. Is that inauthenticity or simply the amelioration of unhappiness? Today we have evolved a wide range of aesthetic procedures that claim to produce a body that is “psychologically healthy.” Yet the debate remains as to whether they produce an “authentic” face and a “healthier psyche” or are decried as “unnecessary” and the product of a “false consciousness.” Today, the anxiety about facial allotransplants as “inauthentic” reflects the anxiety about the fluidity of identity and its “rootedness” in the body. All present and potential changes to the face are questioned as “inauthentic” until they become the new “authentic.” Why are we what we are? As Karen Barad observes in her Meeting the Universe Halfway: “We are responsible for the world of which we are a part, not because it is an arbitrary construction of our choosing but because reality is sedimented out of particular practices that we have a role in shaping and through which we are shaped.” The face is one of the sites for that shaping, literally and figuratively. Sander L. Gilman is Professor at Emory University (Atlanta, EE.UU.). Among his more than 80 books are the seminal: Health and Illness: Images of Difference (Reaktion Books, 1995); Disease and Representation: Images of Illness from Madness to AIDS (Cornell University Press, 1988); Making the Body Beautiful: A Cultural History of Aesthetic Surgery (Princeton University Press, 1999); Creating Beauty to Cure the Soul: Race and Psychology in the Shaping of Aesthetic Surgery (Duke University Press, 1998).

Phil Toledano. Angel, A New Kind of Beauty series, 2008-2010. Courtesy of the artist.

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Cara Phillips. Blue Before & After Room Tribeca, New York City.; Implants Upper East Side, New York City. Singular Beauty series, 2006. Courtesy of the artist.

Cara Phillips. The Breast Book Upper Eastside, New York City; Green Recovery Bed Century City, Los Angeles, CA. Singular Beauty series, 2006. Courtesy of the artist.

Cara Phillips. Teal Anesthesia Machine Upper Eastside, New York City; Liposuction Still-life Flatiron, New York City. Singular Beauty series, 2006. Courtesy of the artist.

Mariana Gruener. Rinoplastia, 2005. GeografĂas ocultas series. Courtesy of the artist. Previous pages: Mariana Gruener. Rinoplastia, 2005. GeografĂas ocultas series. Courtesy of the artist.

Mariana Gruener. Implante de senos y liposucciĂłn, 2005. GeografĂas ocultas series. Courtesy of the artist.

IV Imaginar Imagining

Lynne Cohen. Classroom, n.d. Courtesy of the artist; Espai Visor, Valencia and Rodolphe Janssen, Brussels.

LawickMÃ¼ller. Aphrodite from Arles - Simone, Anna, Anne, Nina, PERFECTLY superNATURAL series, 1998-2001. Courtesy of the artists and Galerie Patricia Dorfmann, Paris.

LawickMüller. Hermes - Micha, Stefan, Fabian, Jörg, PERFECTLY superNATURAL series, 1998-2001. Courtesy of the artists and Galerie Patricia Dorfmann, Paris.

Jesper PMAN Petersson. Untitled 59, Somebody or Nobody? series, 2009-ongoing. Courtesy of the artist.

Jesper PMAN Petersson. Untitled 13, Somebody or Nobody? series, 2009-ongoing. Courtesy of the artist.

Jesper PMAN Petersson. Untitled 29, Somebody or Nobody? series, 2009-ongoing. Courtesy of the artist.

David Field. Untitled, Pleasures of the Flesh series, 2007. Courtesy of the artist.

Nancy Burson. First and Second Beauty Composites (Left: Bette Davis, Audrey Hepburn, Grace Kelly, Sophia Loren, Marilyn Monroe. Right: Jane Fonda, Jacqueline Bisset, Diane Keaton, Brooke Shields, Meryl Streep), 1982. Courtesy of the artist and ClampArt, New York.

Nancy Burson. He With She and She With He, 1996. Courtesy of the artist and ClampArt, New York.

Künstlerverzeichnis

Ana Laura Aláez. Bilbao (Spanien), 1964. Die meisten Werke dieser Künstlerin, die in sämtlichen Disziplinen – Plastik, Fotografie, Videokunst, Installationen und Musik – zu Hause ist, sind eine Hommage an das Leben und die Schönheit, auch wenn Aláez meist einen außergewöhnlichen Ansatz verfolgt und dabei mit den üblichen, allgemein akzeptierten Idealen bezüglich der dargestellten Konzepte bricht. Die Künstlerin stellt die Schönheit mittels ihres Ausdrucks oder anhand alltäglicher Themen in Frage, was beispielsweise in der Serie von Porträtaufnahmen von Männern mit Gesichtsmaske (1993) und in ihrem Selbstporträt in Rosa (1994), bei dem zahlreiche Scheiben Kochschinken als Perücke dienten, deutlich wird.www.analauraalaez.com Susan Anderson. Los Angeles, (USA). Die Extravaganz und die Übertriebenheit der in den USA äußerst beliebten Schönheitswettbewerbe für kleine Mädchen sind die Themen, mit denen sich die Fotografin bei ihrem Projekt High Glitz: The Extravagant World of Child Beauty Pageants, beschäftigt hat. 2009 erschienen die Fotos in Buchform beim Verlag powerHouse Books. Die endlosen Sitzungen, in denen die Mädchen geschminkt und frisiert werden, und ihre provokanten, mit Federn und Pailletten verzierten Outfits sind die sich wiederholenden Motive von Andersons Bildern. Die jungen Schönheitsköniginnen werden sexualisiert, ihre Identität wird korrumpiert und sie werden von der kindlichen Welt entfernt, in die sie eigentlich gehören. Andersons beängstigende Fotos erzählen von einem weit verbreiteten, von der Gesellschaft wertgeschätzten Phänomen, von einem heiklen Produkt, das für einen wichtigen Aspekt der US-amerikanischen Kultur steht. www.susanandersonphoto.com

Valérie Belin. Boulogne-Billancourt (Frankreich), 1964. Die ersten Schwarzweiß-Serien, welche die Fotografin in den neunziger Jahren kreierte, waren von den physischen Merkmalen der dargestellten Gegenstände aus Glas und Metall geprägt (Oberflächen und Lichtspiegelungen waren nur schwer voneinander zu unterscheiden). Im Anschluss daran hat Belin die unterschiedlichsten Themen und Motive bildlich festgehalten und ist ihrem typischen Format dabei stets treu geblieben. Die Serien Body Builders I und Body Builders II (1999, 2000) sind eine Sammlung von Fotos von Bodybuildern in unterschiedlichen Posen, wobei die vom Öl glänzenden Körper mit dem verwendeten weißen Hintergrund kontrastieren. Durch ihr aufgesetztes Lächeln und künstliche Gesten werden die porträtierten Personen entmenschlicht und dadurch zu irrealen Gestalten, genau wie bei anderen bekannten

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Serien der Künstlerin, bei denen Schaufensterpuppen oder marokkanische Bräute im Mittelpunkt stehen. Diese Schwierigkeit, Wahrheit und Illusion voneinander zu trennen, ist auch in zahlreichen späteren Werken Belins präsent. www.valeriebelin.com Nancy Burson. St. Louis, Missouri (USA), 1948. Diese wegweisende Künstlerin arbeitet mit Fotografien und Zeichnungen. Ihre Werke beschäftigen sich nicht nur mit Aspekten wie Identität, Schönheit, Wahrnehmung, Anormalität oder Hässlichkeit, sondern bergen außerdem einen didaktischen Ansatz und ein antirassistisches und pazifistisches Engagement. Bei ihrer Arbeit bedient sich die Künstlerin digitaler Medien, um Bilder zu transformieren. Burson hat auch eine „Alterungsmaschine“ entwickelt, die sogar zu einer Zusammenarbeit mit dem FBI führte. Ihre bekannteste Serie Composites umfasst Bilder berühmter Persönlichkeiten, die durch Verzerrung und Alterung all dessen, wodurch sie bekannt geworden waren (Glamour und Schönheit) beraubt werden. Burson stellt auch Klischees im Zusammenhang mit der sexuellen Identität in Frage, wie z. B. beim Projekt He/She, für das androgyne Gesichter porträtiert wurden (ohne digitale Bearbeitung). nancyburson.com

Andrés Carretero. Mexiko-Stadt (Mexiko), 1981. Nach seinem Abschluss in Internationalem Management an der mexikanischen Hochschule Universidad Anáhuac studierte Carretero Fotografie an der Fotoakademie ICP in New York. Seine Serie Rubias (2011) umfasst Porträtaufnahmen von 32 blonden Frauen in einer Vielfachdarstellung (ähnlich wie die Serie Pelirrojos (2009), die von Natur aus rothaarige Menschen zeigte). Im Falle von Rubias haben die porträtierten Frauen strahlend blond gefärbte Haare in unterschiedlichen Nuancen – eine Farbe, die mit der typischen nordamerikanischen Schönheit assoziiert wird. Das Vielfachbild gleicht einem Pantone-Farbsystem, welches einen bestimmten Status und eine ganz bestimmte Mode beschreibt. www.andrescarretero.com

Melanie Cleary. Caledon, Western Cape (Südafrika) 1970. Die autodidaktische Fotografin, die nach mehreren Jahren in der Filmindustrie seit einem Jahrzehnt freiberuflich tätig ist, lebt und arbeitet derzeit in Kapstadt. Ihre Serie The Hero Within (2006-2009), in der sie Bodybuilder porträtiert, beschäftigt sich mit den Themen Identität und Schönheit. Die durchtrainierten Sportler, die für manch einen abstoßend wirken, wurden in einer unnatürlichen Pose dargestellt. Die Bilder zeigen

Iké Udé. Harper´s Bazaar, Cover Girl series, 1994-ongoing. Courtesy of the artist.

den Körper der Bodybuilder, ihre Kraft und ihre „Heldenhaftigkeit“ in einem Wettbewerb, in dem ein Schönheitsmaßstab gilt, der sich von den Idealvorstellungen der breiten Masse grundlegend unterscheidet. www.melaniephoto.com

Lynne Cohen. Racine, Wisconsin (USA), 1944. Labors, Schönheitssalons, Wartezimmer, Klassenzimmer und private Clubs sind einige der Schauplätze, die diese Fotografin während ihrer künstlerischen Laufbahn bildlich dargestellt hat: Räume in Privathäusern und öffentlichen Einrichtungen, in denen keine Menschen zu sehen sind. Trotzdem erforscht die Künstlerin psychologische, soziologische und politische Aspekte jener Orte und konzentriert sich insbesondere darauf, wie die gezeigten Räume präsentiert werden und welche Rolle sie in unserer Gesellschaft spielen. Die Bedeutung, die die Künstlerin dem gewählten Bildausschnitt, einzelnen Details und der Beleuchtung beimisst, wird in Werken wie beispielsweise Spa (Hole in Ceiling), Classroom in a Beauty oder Optician’s Waiting Room deutlich. www.lynne-cohen.com Nicola Costantino. Rosario (Argentinien), 1964. Die multidisziplinäre Künstlerin widmet ihr Schaffen seit vielen Jahren im Wesentlichen den Themenbereichen Körper und Konsum. Costantino steht in enger Verbindung zur Modewelt und verwendet diverse Materialien, um die jeweils gewünschten Texturen zu erzielen, wie z. B. Polyesterharze, Polyurethanschaum oder auch Nachbildungen menschlicher Haut. Ihre 2003 begonnene Serie Savon de Corps umfasst einhundert Seifen mit weiblichen Formen, die 3% Körperfett enthalten, welches sich die Künstlerin im Rahmen einer Fettabsaugung entnehmen ließ. Die Seifen werden mithilfe fiktiver TV-Werbespots und Fotografien, in denen Costantino selbst in an Hauptlappen erinnernden Outfits zu sehen ist, als Luxusprodukt präsentiert. www.nicolacostantino.com.ar Lucinda Devlin. Ann Arbor, Michigan (USA), 1947. Die Fotografin wurde durch ihre 1991 begonnene Serie The Omega Suites bekannt, die Aufnahmen aus Haftanstalten in den USA umfasst. Devlin lichtete die Zellen und die Hinrichtungsräume ab, doch sie fotografierte in keinem Fall die Häftlinge. Sie hielt die Leere der Angst einflößenden Räume und die Abwesenheit von Freiheit bildlich fest, welcher die Gefangenen ausgesetzt sind. Das Projekt The Omegas Suites, das 1998 abgeschlossen wurde, wird in gewisser Weise mit der Serie Water Rites (1999-2007) weitergeführt, die Räume in Thermalbädern und Wellness-Zentren zeigt. Diese Schauplätze vermitteln dem Betrachter die gleiche Kälte und Härte und zeigen das Fehlen einer anderen Freiheit, verursacht durch das Schönheitsdiktat und das ständige Streben nach Wohlbefinden.

beiten erfassen die jeweilige Gefühlslage des abgelichteten Moments und sind voller Leben. Die äußerst dynamischen Motive werden stets mit Witz, Frische und umfassend beherrschter Technik dargestellt und erstrahlen in intensiven Farben. Die Serien des Künstlers – Porträts von Cheerleadern, Flugbegleiterinnen, Sportlern, Bodybuildern oder den Schönheitsköniginnen der Serie Strawberry Queens – behandeln Themen, welche die oberflächliche, klischeehafte Seite der US-amerikanischen Gesellschaft widerspiegeln. brianfinke.com Fiona Gardner. Saint Paul, Minnesota (USA), 1976. Die Figur der Frau und deren Rollen in unterschiedlichen Umgebungen und Kontexten bilden den roten Faden, der sich durch die Arbeiten dieser in New York lebenden Fotografin zieht. Für das Projekt Meet Miss Subways machte Gardner ehemalige Schönheitsköniginnen der New Yorker U-Bahn ausfindig, interviewte sie und fotografierte jede einzeln in ihrem Zuhause oder an ihrem Arbeitsplatz erneut als „Miss“. Die Kampagne „Miss Subways“, in deren Rahmen von 1941 bis 1976 Monat für Monat eine Schönheitskönigin gekrönt wurde, zeichnete sich dadurch aus, dass im Gegensatz zu ähnlichen Wettbewerben Frauen unterschiedlichster Typen prämiert wurden. Bereits 1947 wurde zum ersten Mal eine Afroamerikanerin zur Miss Subways gekürt, während es bis 1983 keine Miss America schwarzer Hautfarbe geben sollte. Gardner taucht mit diesem Projekt in die Geschichte der Schönheitswettbewerbe ein und gewinnt Konnotationen im Zusammenhang mit ethnischer Zugehörigkeit und Geschlecht. www.fionagardner.com Maya Goded. Mexiko-Stadt (Mexiko), 1970. Die Fotografin, die seit 2002 der Agentur Magnum Photos angehört, fängt mit ihrer Kamera Szenen ein, die aufgrund der schäbigen Ausstrahlung der gezeigten Schauplätze und Personen beunruhigend und bedrückend wirken. Godeds Arbeiten sind gnadenlos realistisch und vermitteln gleichzeitig eine empathische Nähe. Sie erstellte bereits mehrere Serien über die am stärksten benachteiligten Schichten der mexikanischen Gesellschaft und bildete autistische Kinder, vermisste Personen, Armutsviertel sowie insbesondere alte Greisinnen, Schwangere, Schönheitsköniginnen und Prostituierte ab – Frauen, die von Doppelmoral, Religion, Schönheitsdiktat und Machismo dominiert sind. mayagoded.com

David Field. Augusta, Georgia (USA), 1983. Field arbeitet parallel zu seiner Tätigkeit als Werbe- und Kunstfotograf an seiner Karriere als Filmregisseur. Besonders hervorzuheben ist sein letztes Filmprojekt CATERPILLAR, das sich ausschließlich um das Thema Schönheit und das besessene Streben nach Verwandlung dreht. Viele seiner Bilder – geheimnisvolle und aufgrund seiner Arbeitstechniken teils surrealistische Momentaufnahmen – beschäftigen sich ebenfalls mit diesen Themen. Fields Gestaltungsverfahren, das sich üblicherweise auf Skizzen und Illustrationen stützt, ist aufwendig und beinahe zwanghaft und beinhaltet auch den Einsatz digitaler Bearbeitungstechniken, dank derer der Künstler in der Lage ist, verschiedene Bildschichten übereinander zu legen, wodurch unwirkliche, fantastische Kompositionen entstehen (z. B. die der Serie Untitled). www.davidfieldproductions.com

Lauren Greenfield. Boston, Massachusetts (USA), 1966. Projekte wie z. B. die Dokumentation und das Buch THIN (2006), Girl Culture (2002) und Fast Forward: Growing Up in the Shadow of Hollywood (1997), die allesamt mit großer Ausdauer und unglaublichem Engagement über mehrere Jahre hinweg fortgeführt wurden, haben diese Fotografin zu einer Spezialistin gemacht, wenn es darum geht, die Sorgen, Ängste und Leidenschaften von Kindern und Jugendlichen zu erkennen und bildlich festzuhalten. Greenfield, die diese Aspekte mit einem dokumentarischen Ansatz in der Tradition ihrer großen Vorbilder – Fotografen wie Garry Winogrand, Robert Frank oder Diane Arbus – ablichtet, zeigt seit Jahren, wie sehr die Welt der Mode und das Streben nach Ruhm, Beliebtheit und Schönheit das Leben unzähliger junger Frauen beeinflussen und dafür sorgen, dass die Jugendlichen alles tun, um so zu werden wie ihre Idole. Spas für junge Mädchen, Schönheitsoperationen an Minderjährigen und Tieren, Botox-Partys, übermäßiges Make-up und Abnehm-Camps für dicke Kinder sind einige der Themen, mit denen sich diese Fotografin beschäftigt, die dafür kämpft, die komplexen Identitäten von Mädchen und Frauen zu enthüllen, die dem Körperkult der heutigen Gesellschaft unterliegen. www.laurengreenfield.com

Brian Finke. Philadelphia, Pennsylvania (USA), 1976. Seine Aufnahmen, die in der Tradition der Dokumentarfotografie stehen, zeichnen sich durch viel Licht und satte Farben aus und erinnern dadurch eher an die Modefotografie – mit der Besonderheit, dass die Bilder eine dem Modebereich völlig uneigene Spontaneität ausstrahlen. Finkes Ar-

Mariana Gruener. Mexiko-Stadt (Mexiko), 1976. Seit Ende der neunziger Jahre widmet sich Gruener, die über einen Hochschulabschluss in Publizistik verfügt, der Fotografie. Sie zielt darauf ab, die Wirklichkeit in fast dokumentarischer Weise abzulichten und hat bereits mehrere Serien erstellt, die sich durch den der Künstlerin eigenen, dramatischen

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und kontrastreichen Einsatz von Licht auszeichnen. Dieses Spiel mit Hell-Dunkel-Kontrasten wird besonders in einer der neuesten Serien deutlich: Geografías ocultas umfasst Detailaufnahmen aus der Welt der Chirurgie und der Operationssäle, eine Welt, die Gruener seit ihrer Kindheit fasziniert, da ihr Vater Arzt war. Grüne Kittel, Verbandsmaterial, Blut und Wunden prägen die genannte Serie, in der Tod und Unheil einen wesentlichen Bestandteil der Wahrnehmung unserer Gesellschaft und der Welt darstellen. www.marianagruener.com Suzanne Lake. Detroit, Michigan (USA), 1947. Lake, die die Fotografie als Medium für Forschung und Kommunikation einsetzt, gehörte schon früh zu den wegweisenden Künstlerinnen im Bereich der Nutzung neuer Medien wie z. B. Video oder digitale Bearbeitung. Im Mittelpunkt ihrer Arbeiten stehen der Körper (das am häufigsten abgebildete Motiv) sowie seine Gesten und Posen, die von der Identität in Form von Konstruktion erzählen. Auf einigen ihrer Bilder ist Lake verwandelt zu sehen… sie kreiert Selbstporträts und erschafft neue Charaktere. Dabei vermittelt sie, dass Weiblichkeit ein von der Gesellschaft auferlegtes Konzept ist. Imitations of the Self (1973), A Genuine Simulation of... (1974), Pluck #1 (2001) oder Thin Green Line (2002) sind Beispiele für Arbeiten, in denen Lake sich regelrecht neu erfindet und sich in dramatischen Posen bei der Haarentfernung, beim Schminken oder beim Auftragen einer Gesichtsmaske zeigt. ww.suzylake.ca Friederike van Lawick und Hans Müller. Deggingen (Deutschland), 1958 und Mengen (Deutschland), 1954. LawickMüller begannen ihre Zusammenarbeit 1990. Damals kombinierten sie erstmals die Fotografie mit digitalen Bearbeitungsverfahren und kreierten somit ihr wichtigstes Arbeitsmedium. Ihre Arbeiten beschäftigen sich mit der Komplexität der Identität, wie es in der Serie perfectly SUPERnatural zu sehen ist: Ausgehend von klassischen griechisch-römischen Skulpturen haben die Künstler diverse Porträts erstellt, in denen das Gesicht der jeweiligen Statue mit dem einer realen Person verschmolzen wurde. Die Arbeiten entscheiden sich durch die individuellen Gesichtszüge und Merkmale der dargestellten Personen voneinander, doch in jedem einzelnen Porträt tritt auch die archetypische Schönheit der Skulpturen zu Tage. Dadurch entstehen wunderschöne Bilder, die eine beachtliche Homogenität aufweisen. www.lawickmueller.de Marilyn Minter. Shreveport, Louisiana (USA), 1948. Minter studierte Bildende Kunst an der University of Florida und machte 1976 ihren Master an der Syracuse University im Bundesstaat New York. Sie widmet sich nicht nur der Fotografie, sondern auch der Malerei und der Videokunst, wobei sie den Schwerpunkt stets auf Erotik, Sexualität, Pornografie und Weiblichkeit legt. Ihr erstes Werk, Coral Ridge Towers (1969), umfasst Aufnahmen ihrer drogenabhängigen Mutter. Größere Anerkennung erlangten ihre Arbeiten erstmals 1990 aufgrund des Videos 100 Food Porn, des ersten TV-Spots, der zur Ankündigung einer Ausstellung diente. Später wurde ihre Serie Green Pink Caviar, welche die Themen Erotik und Essen behandelt, von Madonna als Hintergrundprojektion für ihre Welttournee Sticky & Sweet 2009 ausgewählt. www.marilynminter.net Fernando Moleres. Bilbao (Spanien), 1963. Die Menschenrechte, das Porträtieren ihres Fehlens und die Verteidigung ihrer Notwendigkeit gehören zu den wichtigsten Themen dieses Fotografen, der sich seit über 20 Jahren der Dokumentarfotografie und dem Fotojournalismus widmet. Angetrieben durch sein berufliches Engagement in krisengeschüttelten Regionen gründete Moleres die Nichtregierungsorganisation FreeMinorAfrica, ein Projekt, das in afrikanischen Gefängnissen inhaftierten Minderjährigen hilft. Die Serien des Fotografen sind voll von eindrucksvollen alltäglichen Motiven, doch durch die Vielseitigkeit seines Berufs hat Moleres auch friedliche, ruhige Szenen bildlich festgehalten. Beispiele hierfür sind seine Aufnahmen, die Schönheitskult und

Wellness in nicht-westlichen Gesellschaften (arabische Hamams aus der Serie Ephemeral Steams) oder die heißen Quellen in Japan (Serie Onsen) zeigen. www.fernandomoleres.com Paloma Navares. Burgos (Spanien), 1947. Die multidisziplinäre Künstlerin beschäftigt sich mit der Welt der Frau und den Stereotypen der Weiblichkeit. Sie fotografiert und sie kreiert Videokunst, verschiedenste Objekte, Collagen, Klangskulpturen und Installationen, bei deren Gestaltung Raum und Licht grundlegende Rollen spielen. Ihre Werke enthalten kunstgeschichtliche Verweise und nähern sich an Bilder von so unterschiedlichen Meistern wie Botticelli, Cranach, Rubens, Ingrés, Dürer oder Tizian an. Oftmals steht Navares selbst im Mittelpunkt ihrer Arbeiten und repräsentiert weibliche Klischees (wie das Eindrehen von Lockenwicklern) oder erstellt fiktive Zeitschriftenanzeigen, eine ironische Kritik an den Mechanismen von Konsum und Marktwirtschaft. www.navares.com Zed Nelson. Kampala (Uganda), 1965. Seit Beginn seiner Laufbahn bildete die Kritik am Überfluss und an der Vernunftwidrigkeit der heutigen Gesellschaft eine Konstante in seiner Arbeit. Bekanntheit erlangte Nelson durch die Serie Gun Nation (1996-1998), welche sich mit der Waffenindustrie und -kultur in den USA beschäftigt. Seit dieser Arbeit ist in nahezu all seinen Werken ein kritischer und politischer Hintergrund zu erkennen, wie z. B. im Fall von Love Me (2008-2009), einem Projekt, das beim Verlag Contrasto in Buchform erschienen ist. Mit dieser Arbeit will Nelson enthüllen, wie sich ein bestimmter westlicher Schönheitsbegriff in der ganzen Welt ausgebreitet hat – gleich einer neuen, subtilen Kolonisierung, die Frauen und Männer dazu bringt, Eingriffe an sich vornehmen zu lassen, ihren Körper zu verändern und sich dabei einem unkontrollierbaren Konsumverhalten und einer weltweiten Besessenheit ergeben. www.zednelson.com J.D. Okhai Ojeikere. Ojomu Emai (Nigeria), 1930. Hairstyles, seine bekannteste Fotokollektion, zeigt die Wandlung der traditionellen Frisuren afrikanischer Frauen, die oftmals ein Symbol für deren gesellschaftlichen und politischen Status darstellen. Die fast 1000 Schwarzweißaufnahmen bilden ein spektakuläres Kompendium der volkstümlichen Kultur. Sobald eine Frisur – sei es auf der Straße, am Arbeitsplatz oder bei einer Party – aufgrund ihrer Komplexität und Originalität die Aufmerksamkeit des Künstlers erregt, wird die Frau porträtiert: stets im Vordergrund, von hinten oder von der Seite, um die formellen und materiellen Qualitäten des Kopfschmucks hervorzuheben und seine skulpturelle Wirkung zu unterstreichen. Erwin Olaf. Hilversum (Niederlande), 1959. Olaf studierte Publizistik an der Universität Utrecht und zog zwischen 1980 und 1982 nach Amsterdam, wo er als Assistent von André Ruigrok arbeitete. Die Werke aus den ersten Jahren seiner Laufbahn sind zwischen der kreativen und der Werbefotografie einzuordnen: journalistische Aufnahmen in Schwarzweiß, bei denen das ausgeprägte Interesse des Künstlers für die homosexuelle Befreiungsbewegung zu erkennen ist. Die ansprechenden, zum Teil verstörenden Bilder, bergen stets auch eine gewisse Gesellschaftskritik. Die Serie Mature (1999) ist ein äußerst repräsentatives Beispiel für Olafs Kunst: Sie umfasst Porträts älterer Frauen, die wie Pin-ups der fünfziger Jahre gekleidet und inszeniert wurden. Die Serie zeigt Damen in provokanten Posen, die – da es sich nicht um junge Models handelt – Aufsehen erregen und gleichzeitig jedoch beweisen, dass Sinnlichkeit und Attraktivität keinem bestimmten Alter zuzuordnen sind. Die nachfolgenden Serien weisen eine mit der Zeit immer stärker werdende geheimnisvolle Facette auf und umfassen Interieurs und Outfits der vierziger Jahre, anhand derer kleine, zusammenhanglose Geschichten erzählt werden. www.erwinolaf.com Cara Phillips. Birmingham, Michigan (USA), 1974. Die Beziehung dieser Fotografin zur Schönheitsindustrie geht bis in ihre Kindheit zu-

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rück, als sie selbst für den Autohersteller Ford Modell stand. Später war sie als Make-up-Artist im Bereich Schönheitsbehandlungen in LuxusGeschäften tätig. 2004 nahm sie ihr Studium auf und machte ihren Abschluss in Fotografie. Seit damals arbeitete sie insbesondere an zwei Serien, welche den Mittelpunkt ihres Œuvre bilden und ausschließlich die Welt der Schönheit zum Thema haben. Singular Beauty entführt den Betrachter in Dutzende von Operationssälen, Behandlungsräume und Wartezimmer von Beauty-Zentren, in denen Hunderte von Schönheitsoperationen durchgeführt werden. cara-phillips.com Jesper PMAN Petersson. Halmstad (Schweden), 1979. Petersson fertigte seine ersten Fotografien bereits im Alter von zehn Jahren an und studierte später Fotografie an der Universität Göteborg. Mit 20 Jahren begann er, unter dem Pseudonym PMAN zu arbeiten. Sein erstes Projekt PALS dokumentiert die Beziehung zu seinen Freunden. In der Serie Somebody or Nobody? spielt er mit der unvollkommenen Symmetrie des menschlichen Gesichts: Durch die Verbindung identischer Gesichtshälften entsteht ein befremdliches Porträt, das durch die Schaffung der perfekten Symmetrie seine Schönheit einbüßt. www.iamjesper.com Bernhard Prinz. Fürth (Deutschland), 1953. Prinz arbeitet bei seinen Foto-Projekten mit Laien-Models, mit Menschen wie du und ich, die in den Mittelpunkt rücken, da der Künstler ihnen eine fast ikonenhafte Aura verleiht, eine spirituelle Ausstrahlung, die durch Verbindung von Mitteln aus der Malerei und der Werbung erzielt wird. Die Serie Blessur (1996-1999) zeigt unvollkommene Schönheit. Die von vorne abgelichteten, gleichmütig und statisch wirkenden Modelle, lassen auf subtile Weise die Mängel und Fehler der Gesichter und Körper sichtbar werden: Narben, Pigmentflecken, Tätowierungen oder Hauterkrankungen, die vom allgemeinen Maßstab des „Perfekten“ abweichen. Prinz wird von der Galerie Bernhard Knaus Fine Art in Frankfurt vertreten. Benjamin Roi. Vitry-le-François (Frankreich), 1980. Derzeit lebt Roi in Nancy und Paris, wo er seine Ausbildung im Bereich Fotografie absolvierte. Seine erste Soloausstellung fand im UNO Art Space in Stuttgart statt. Die Serie Tanned People, die stark gebräunte Menschen zeigt, wurde mit einem Preis der SFR Jeunes Talents de los Rencontres d’Arles ausgezeichnet. Wie auch andere Serien des Künstlers, die den Menschen zum Mittelpunkt haben, zeigt dieses Projekt anhand von großformatigen Porträts die Beziehung zwischen dem Äußeren und dem inneren Wesen. www.benjaminroi.com Valérie Rouyer. Nancy (Frankreich), 1972. Rouyer studierte Fotografie an der École Nationale Supérieure de la Photographie in Arles. Ihre Arbeiten sind Studien des menschlichen Körpers und hinterfragen seine Veränderungen und seinen Verfall. Außerdem beschäftigt sich die Künstlerin mit Themen wie ästhetischer Chirurgie und der Manipulation des Aussehens im Streben nach einem von der Gesellschaft aufgezwungenen Ideal. Die Serie Tête à Tête zeigt eine Reihe von hinten aufgenommener Köpfe, deren Haare zum Zeitpunkt der Aufnahmen gefärbt oder gebleicht wurden. Diese Köpfe befinden sich mitten in einer Metamorphose, die die Künstlerin einfangen will, in einer Metamorphose, die von unterschiedllchen Modeerscheinungen und Trends auferlegt wurde. www.valerierouyer.com

Maurice Scheltens und Liesbeth Abbenes. Apeldoorn (Niederlande), 1972 und Asten (Niederlande), 1970. Scheltens und Abbenes haben sich durch zahlreiche gemeinsame Projekte als Künstlerduo etabliert. Das fotografische Geschick von Maurice Scheltens und die Fertigkeiten von Liesbeth Abbenes im Bereich Plastik ergeben zusammen saubere, aus technischer Sicht makellose Bilder. Die beiden haben eine Vorliebe für Stillleben mit alltäglichen Gegenständen wie Stühlen, Gläsern, Hemden oder Parfumfläschchen. Ihre vom russischen Kon-

struktivismus und der Avantgarde der zwanziger Jahre inspirierten Kompositionen zeigen eine deutliche Tendenz zu geometrischer Gestaltung und einer klaren, kühlen, ernsten und gleichzeitig eleganten Linienführung. Das Duo widmet sich insbesondere dem Bereich Mode und war bereits für bedeutende Konzerne wie z. B. Hermes, COS und Yves Saint Laurent tätig. www.scheltens-abbenes.com Andres Serrano. New York City, New York (USA), 1950. Das Bild eines in Urin getauchten Kruzifixes sorgte bei der Ausstellung Whitney Biennial 1987 für einen Skandal und ist bis heute ein Stein des Anstoßes. Seine Serien behandeln universelle Themen wie Tod, Sex, Macht oder Religion, stets aus einer radikalen und provokanten Perspektive. Trotzdem weisen Serranos Arbeiten jedoch auch klassizistische Aspekte auf, was sowohl ihre Komposition als auch ihr Genre anbelangt. Die Serie mit Bildern von Bodybuildern – Männer und Frauen mit übertrieben ausgebildeten Muskeln – und sein Foto eines Mädchens, das an einem Schönheitswettbewerb für Kinder teilnimmt (Teil der Serie America) kritisieren den übertriebenen Körperkult und Schönheitswahn. Cindy Sherman. New York (USA), 1954. 1977 begann sie mit ihrer berühmten, kürzlich vom MoMA in New York erworbenen Schwarzweiß-Serie Untitled Film Stills und präsentierte sich im gleichen Jahr mit ihrer ersten Ausstellung der Kunstwelt. Seitdem waren ihre Arbeiten in unzähligen Museen und Galerien zu sehen. Das Werk Shermans, deren narrative Fotografien für die achtziger Jahre stehen, basiert auf Darstellung und Porträts. Auf ihren Fotos ist jeweils nur ein einziger Mensch, eine verwandelte Persönlichkeit zu sehen. Sherman hat sich bisweilen auch mit der inszenierten Fotografie beschäftigt, Mülllandschaften abgebildet und Sexszenen mit Puppen, Prothesen und Kostümen aller Art gestaltet. Phillip Toledano. London (Vereinigtes Königreich), 1969. Der Sohn eines US-Amerikaners und einer Marokkanerin, der derzeit in New York lebt, bekam seine erste Kamera geschenkt, als er ein Kind war. In den letzten Jahren waren seine Arbeiten, die sich durch ihre surrealistische Ausstrahlung und den Einsatz des Körpers als konstruktives. Seine Serie A New Kind of Beauty umfasst klassisch anmutende Porträts von Männern und Frauen, die sich auf der Suche nach ihrem idealen Selbstbild Schönheitsoperationen unterzogen und ihr Aussehen mithilfe von Implantaten, Kollagen sowie diversen Remodellierungsverfahren für Gesicht und Körper verändert haben. Aufgrund der übermäßigen Anzahl an chirurgischen Eingriffen, welche die dargestellten Personen an sich vornehmen ließen, sehen sie befremdlich aus. Toledano hinterfragt die Bedeutung von Schönheit und die neuen damit verbundenen Maßstäbe, die auf die Fortschritte der ästhetischen Chirurgie und der Kosmetik zurückzuführen sind. www.mrtoledano.com Iké Udé. Lagos (Nigeria), 1964. Der Arbeitsansatz dieses Autors und Fotografen, der seit vielen Jahren in New York lebt und arbeitet, gründet oftmals auf Dualität, wie z. B. den Gegensätzen KünstlerBetrachter, männlich-weiblich oder auch Mainstream-Randerscheinungen. Zahlreiche Werke Udés sind im Bereich Mode und Celebrities angesiedelt und stellen genau diese Welt in Frage, deren Bewunderer und Teilhaber der Künstler gleichzeitig ist. 1994 startete er die Serie Cover Girl, die aus Selbstporträts des Fotografen besteht, welche in das Titelbild bedeutender Modezeitschriften eingearbeitet wurden. Diese Idee führte er mit anderen Serien wie z. B. The Yellow Book/ Savoy (2003) in ähnlicher Weise weiter. Identität und Sexualität sind weitere Konzepte, die in Udés Arbeiten häufig präsent sind. Deutlich wird dies u. a. in der Serie Lush Life (2003), die Fotos von Frauenhaar unterschiedlicher Art und Farbe zeigt: Die Bilder machen sich von der simplen Idee eines Fetisch los und erhalten Konnotationen bezüglich Rasse und sogar Gesellschaftsschicht. www.ikeude.com

Iké Udé. The Face, Cover Girl series, 1994-ongoing. Courtesy of the artist.

Index of artists

Ana Laura Aláez. Bilbao (Spain), 1964. Despite the fact that she practices many disciplines (sculpture, photography, video, installation and music) the majority of her works represent tributes to life and beauty, although almost always from a standpoint of transgression, breaking with accepted conventional ideals of these concepts. Aláez questions beauty through its expression or in the most mundane places, as can be appreciated in her series of portraits of men wearing face packs (1993) and in her Autorretrato rosa (1994) where slices of sweet ham serve as a wig. www.analauraalaez.com Susan Anderson. Los Angeles, (U.S.A.). The indulgence and excesses of popular beauty contests for very young girls in the United States is the theme this photographer has explored in her project High Glitz: The Extravagant World of Child Beauty Pageants, materialized in a publication produced by poweHouse in 2009. The long make-up and hair sessions and the provocative dresses made of feathers and sequins are habitual elements in these photos in which girls are endowed with perverse sexual connotations and identities which do not fit into the world of childhood to which they belong. These are disturbing images that speak of a common and socially esteemed phenomenon, a shocking product that does none other than describe a part of American culture. www.susanandersonphoto.com Valérie Belin. Boulogne-Billancourt (France), 1964. Since her first series in black-and-white in the nineties, the physical properties of glass and metallic objects have become increasingly important¾surface and reflection became difficult to separate. Belin has focused on representing different themes or objects that she has explored extensively while always remaining faithful to her format. The series Body Builders I and II (1999 and 2000) consists in a collection of pictures of body builders shining with oil and striking poses against a white background. Artificial smiles and gestures dehumanize the people portrayed, rendering them unreal, as happens in some of her other well-known series that feature Moroccan mannequins and brides. In fact, this difficulty of separating what is real from what is illusion is underscored in many of her later works. www.valeriebelin.com Nancy Burson. Saint Louis (U.S.A.), 1948. She is a pioneering artist who works with photographs and drawings. Not only does her work address political questions such as identity, beauty,

perception, abnormality and ugliness, it is also didactic and activist in nature, condemning racism and fostering pacifism. Her creative process involves digital imaging and she has even created an “aging machine” which has led her to collaborate with the FBI. Her most famous series is Composites in which she alters images of celebrities whom she deforms and ages, thus sequestering what has made them popular, their glamour and beauty. Burson has also been interested in questioning platitudes about sexual identity, as in He/She, where she portrayed androgynous faces, on this occasion without any digital retouching. nancyburson.com Andrés Carretero. Mexico City (Mexico), 1981. He earned a degree in International Business from the Anahuac University of Mexico, and then went on to study photography at the ICP in New York. In his series Rubias (Blondes), 2011, as in his series Pelirrojos (Redheads) 2009, where he created a taxonomy of people with this natural hair colour, he portrayed thirty-two blond women in a polyptych. In this case, the subjects have dyed their hair with varying bright blonde tones associated with North American beauty and out-dated aesthetics. This creates a Pantone related to a very specific status and fashion. www.andrescarretero.com Melanie Cleary. Caledon Western Cape (South Africa), 1970. She currently lives and works in Cape Town. She is a self-taught photographer and she has been working freelance for the past decade, after several years working in the film industry. In her series of portraits of body builders The Hero Within (2006-2009) she explores themes such as identity and beauty. These poses are all representations, poses that are unnatural for the physiques, and to some viewers may seem unpleasant, but that are actually simply demonstrations of these people’s bodies, of their strength and their “heroism” in competitions wherein the beauty cannon differs from the cannons stipulated by mainstream society. www.melaniephoto.com. Lynne Cohen. Racine (U.S.A.), 1944. Laboratories, healthcare centres and beauty salons, waiting rooms, private classes and clubs are some of the settings that this artist has portrayed throughout her career. They are domestic and institutional spaces generally lacking any human presence even when the artist explores the psychological, sociological and political aspect of the places, focusing especially on the way in which they are presented and their role in society. The

Cindy Sherman. Cover Girl (Family Circle), 1976/2011. Courtesy of the artist and Metro Pictures, New York.

importance the artist grants to composition, detail and lighting is evident in works such as Spa (Hole in Ceiling), Classroom in a Beauty School or Optician’s Waiting Room. www.lynne-cohen.com

was not a black Miss America until 1983. With this project Gardner delves into the history of beauty contests and extracts from them connotations related to race, sex and gender. www.fionagardner.com

Nicola Costantino. Rosario (Argentina), 1964. She is a multidisciplinary artist who has focused her production on the body and consumption. In step with fashion, she uses diverse materials to achieve textures that interest her, such as polyester, polyurethane, and even replicas of human skin. One of her series is Savon de Corps, initiated in 2003 and consisting in one hundred bars of soap in feminine shapes, containing 3% of her own fat, which the artist collected after getting a liposuction. She presents the soap as luxury items through bogus TV ads and photographs in which she is the one presenting the product, wearing dresses that resemble cut skin. www.nicolacostantino.com.ar

Maya Goded. Mexico City (Mexico), 1970. She has been a Magnum photographer since 2002. With her camera she has portrayed scenes that are disturbing because of the sordidness that emanates from the atmospheres and characters she photographs. Her work combines stark realism and empathetic closeness, which has led her to produce several series on the most underprivileged sectors of Mexican society. Autistic children, disappeared, marginal neighbourhoods and particularly old women, pregnant women, beauty queens and prostitutes; women subjected to double standards, religion, the tyranny of the body, notions of beauty and machismo. mayagoded.com

Lucinda Devlin. Michigan (U.S.A.), 1947. This photographer earned recognition for the series The Omega Suites, which she began in 1991. It consists in images of prisons in the United States. Devlin gained access to the cells and the inmates’ everyday lives, although she never portrayed them in person. Instead, by showing the emptiness of the chilling spaces, she captured the absence of freedom to which the prisoners were subjected. In a certain way, The Omega Suites, completed in 1998, was continued in a more recent series titled Water Rites (1999-2007), this time capturing rooms at spas that speak to the viewer with the same coldness and harshness about a different lack of freedom: that caused by the tyranny of beauty and the obsession with well-being.

Lauren Greenfield. Boston (U.S.A.), 1966. Projects produced over the course of several years of perseverance and sheer dedication, such as the documentary films and books Thin (2006), Girl Culture (2002) and Fast Forward: Growing Up in the Shadow of Hollywood (1997), have made this photographer one of the most knowledgeable about adolescent and childhood preoccupations, phobias and obsessions. With an approach to these themes from a documentary viewpoint influenced by artists whom she admires, including Gary Winogrand, Robert Frank and Diane Arbus, for years Greenfield has been showing how the fashion world affects teenagers and how obsessions with fame, popularity and beauty in many of their lives lead them to do anything in order to emulate their idols. Spas for kids and preteens, plastic surgery for minors and animals, botox parties, excessive make-up and camps for fat kids are some of the issues featured in this photographer’s work, as she strives to reveal the complex identities of girls and women subjected to the cult of the body in contemporary society. www.laurengreenfield.com

David Field. Augusta (U.S.A.), 1983. He is an advertising photographer as well as an art photographer and film director. Among the most notable fruits of the latter pursuits are his recent project CATERPILLAR, which focuses entirely on beauty and obsession with transformation. Many of his pictures touch on these themes. The resulting images are mysterious and sometimes surrealist, owing to the process he employs, a painstakingly meticulous method that usually starts with sketches and illustrations and also involves the use of digital imaging. This enables him to superimpose layers of images in order to create unreal dreamlike compositions such as the series Untitled. www.davidfieldproductions.com Brian Finke. Philadelphia (U.S.A.), 1976. His imagery descends from documentary photography, although its characteristic aesthetics, saturated with colour and light, are more reminiscent of fashion photography though they convey a degree of spontaneity that is uncommon in that genre. Finke’s pictures capture the emotion of the moment and they are full of life, with bright colours and scenes with lots of motion, portraying the chosen subject shrewdly, originally and skilfully. In his series he focuses on subjects that are easily identifiable with the most superficial and stereotypical part of North American society as it is incarnated in portraits of cheerleaders, flight attendants, athletes, body builders or the beauty queens in his series Strawberry Queens. brianfinke.com Fiona Gardner. Saint Paul, Minnesota (U.S.A.), 1976. Women and their roles in different environments and contexts is the storyline in this New York-based photographer’s work. For her project Meet Miss Subways Gardner locates former beauty queens of the New York subway and interviews and photographs them again as beauty queens, and in their current homes and workplaces. Meet Miss Subways was a contest held from 1941 to 1976 in which a beauty queen was chosen every month. It was notably different from other beauty contests because of the diversity of the women who won. For example, in 1947 a black woman won this award, whereas there

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Mariana Gruener. Mexico City (Mexico), 1976. With a degree in journalism, she has been practicing photography since the late 1990s. Interested in capturing reality, Gruener has employed a rather documentary style to create diverse series with characteristically very dramatic and highly contrasted lighting. This chiaroscuro lighting style can be appreciated in one of her recent series Geografías ocultas, with which she has provided a detailed look at the world of surgery and operating rooms, a world that has attracted her since childhood as her father was a doctor. Green robes, bandages, blood and wounds fill this project in which death and the sinister are habitual elements informing her perception of society and the world.www.marianagruener.com. Suzanne Lake. Michigan (U.S.A.), 1947. A pioneering artist in the use of new media such as video and digital techniques, she deploys photography as a means to explore and communicate. She focuses on the body as a main representational subject, on its gestures and postures, in order to express ideas of identity as construction. In some of her pictures she transforms herself and portrays herself, creating new characters, conveying the idea that femininity is a socially imposed construction. Imitations of the Self (1973), A Genuine Simulation of…(1974), Pluck #1(2001) and Thin Green Line (2002) are examples in which Lake transforms herself and appears in the pictures shaving, putting on make-up or a face pack while striking dramatic poses. www.suzylake.ca Fredericke van Lawick and Hans Müller. Deggingen (Germany), 1958 and Mengen (Germany), 1954. LawickMüller began to work together in 1990 and a fusion of photography and digital processes became their main expressive media. Their investigations focus on the complexity of identity, as their series PERFECTLYsuperNATURAL

exemplifies. Based on classical Greco-Roman sculpture, they have created diverse portraits in which they combine faces of statues with those of a real people. The images can be distinguished from one another by the subtle differences in each person’s facial features, yet the archetypical beauty of the sculptures surfaces in each and every one of the portraits, thus generating images of great beauty that also demonstrate remarkable homogeneity. www.lawickmueller.de Marilyn Minter. Shreveport, Louisiana (EE.UU.), 1948. She studied at the University of Florida and in 1975 she earned a master´s degree at Syracuse in New York, where she currently lives. Not only does she produce photography, but also painting and video, yet always focusing on eroticism, sexuality, pornography and feminity. Her first project Coral Ridge Towers (1969) is dedicated to her mother, a drug addict. Her work received greater recognition in 1990 owing to the video 100 Food Porn, the first Tv ad of an exhibition. Afterwards, her series Green Pink Caviar, about eroticism and food, was chosen by Madonna for her worldwide tour Sticky and Sweet in 2009. www.marilynminter.net Fernando Moleres. Bilbao (Spain), 1963. Portraying how human rights are wanting, and defending a need for them, is among this photographer’s principal motives, as he has been a documentary photographer and photojournalist for more than two decades. Through his involvement with this subject he has created the NGO FreeMinorAfrica, a project with which he helps young people who are imprisoned in African jails. In his series there is an abundance of harsh imagery but the versatility of his practice has also led him to portray more peaceful scenes, such as those depicting the cult of beauty and relaxation in non-western societies, including the Arab hammams in the series Ephemeral Steams or the open air baths in Japan in a series he produced in Onsen. www.fernandomoleres.com Paloma Navares. Burgos (Spain), 1947. She is a multidisciplinary artist who reflects on the world of women and the stereotypes of femininity. She makes photographs, video art, objects, collages, audio sculptures and installations in which space and light are fundamental aspects. Her work involves references to the history of art, appropriating images by authors as disparate as Botticelli, Cranach, Rubens, Ingres, Durer or Titian. In many cases she is the main subject of her work, representing female clichés (such as putting curlers in her hair) or ironically criticizing the mechanisms of consumption and commerce, as in her pictures of false magazine ads. www.navares.com Zed Nelson. Kampala (Uganda), 1965. Since the beginning of his career criticism of contemporary society’s excesses and irrationality has been a constant in his work, which first gained notoriety with the series Gun Nation (1996-1998). It focused on the industry and culture of weapons in the United States. Since that project, in almost all his work there is always a critical and political facet which, in the case of Love Me (2008-2009), a project materialized in a book published by Contrasto, seeks to unveil the way in which a certain western beauty cannon has spread all over the world in a subtle new form of colonization that leads women and men to get operations and transform their bodies, succumbing to the uncontrollable impulse of consumerism and worldwide obsessions. www.zednelson.com J.D. Okhai Ojeikere. Ojomu Emai (Nigeria), 1930. Hairstyles, his most well-known collection of images, reflects the transformations undergone by traditional African women’s hairstyles, oftentimes symbols of social and political status. The nearly one thousand photographs in black and white are presented as a spectacular celebration of popular culture. Whenever a hairdo catches the artist’s attention because of its complexity and originality, whether

in the street, at work or at a party, the woman is portrayed, always a close-up facing backwards or sideways, to emphasize the formal and material qualities of the hairstyle and to strengthen the illusion of the hairstyle as sculpture. Erwim Olaf. Hilversum (The Netherlands), 1959. He studied journalism at the University of Utrecht and in the early 1980s, then moved to Amsterdam where he worked as assistant to Andre Ruigrok. His early work lies between creative and commercial photography, and black and white reportage, most notable in which is a sense of homosexual liberation. His attractive, occasionally disturbing images do not shy away from social criticism. His 1999 series Mature is very representative of his work, and consists in portraits of elderly women striking provocative poses and wearing outfits in keeping with pin-ups from the 1940s. The resulting pictures are unsettling because the women are not young, yet they demonstrate that there are no age limits to sensuality and attractiveness. His later series were to acquire an air of mystery, focusing on interiors and wardrobes from the 40s, creating small, disjointed stories. www.erwinolaf.com Cara Phillips. Detroit (U.S.A.), 1974. This photographer’s history with the beauty industry dates back to her childhood when she was a model for the Ford car company. Later she was to become a high-end make-up artist and beauty-care professional. In 2004 she went back to school and got a degree in photography. She has since developed two high profile series focusing entirely on the beauty world. With Singular Beauty the photographer introduces the viewer to dozens of operating rooms and waiting rooms, the locations of hundreds of plastic surgery operations. Ultraviolet is a series that imitates the portraits that the dermatologists make of their patients to make visible the scars caused by sun and other excesses. cara-phillips.com Jesper PNAM Petersson. Halmstad (Sweden), 1979. He began to take his first photographs at age ten and studied photography at the Photography School of Gothenburg. At twenty he started working under the pseudonym PMAN, when he produced his first project PALS in which he documented his relationship with his friends. In the series Somebody or Nobody? he plays with the imperfect symmetry of the face, joining identical halves of a face, which becomes strange and bereft of beauty when it achieves perfect symmetry. www.iamjesper.com Bernhard Prinz. Furth (Germany), 1953. In his photographs he uses non-professional models, normal people who are put in the limelight when Prinz endows them with an almost iconic aura, a spirituality that he obtains by intermingling resources that come from artistic and commercial imagery. In his series Blessur (1996-1999) he presents imperfect beauty through these models whom he portrays facing forward, serene and ecstatic, subtly showing the imperfections in their faces and bodies: scars, stains, tattoos or skin diseases that bar them from the cannon of perfection. He is represented by the Bernhard Knaus Fine Art gallery of Frankfurt. Benjamin Roi. Vitry (France), 1980. He currently lives in both Nancy and Paris, where he studied photography. His first solo show was held at UNO Art Space in Stuttgart. His series on tanned people won one of the SFR Young Talent awards at Rencontres d’Arles. In it, as in other series focusing on the human figure, through close-up portraits he explored the link between outer appearance and way of being. His works have been published in prestigious publications such as DXI Magazine, Art Actuel, Exporama and Connaissance des Arts.www.benjaminroi.com

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Valèrie Rouyer. Nancy (France),1972. She lives and works in Montpellier and studied photography at l’École Nationale Supérieure de la Photographie in Arles. Her images mainly portray the human body, raising questions about its changes and deterioration through themes such as plastic surgery and physical manipulation undertaken to achieve an imposed ideal. Her series Tête à Tête consists in a series of pictures of the backs of heads, hair that is being dyed or bleached, undergoing processes of metamorphosis, metamorphosis imposed by fashion. Rouyer’s work was included in the publication reGeneration: 50 photographers of tomorrow. www.valerierouyer.com Maurice Scheltens and Liesbeth Abbenes. Apeldoorn (The Netherlands), 1972 and Asten (The Netherlands), 1970. Scheltens and Abbenes became established as a professional duo after collaborating on various projects. With Scheltens’ expertise as a photographer and Abbenes’ artistic abilities they produce clean and technically impeccable images. With a special predilection for still-lifes produced with everyday objects such as chairs, glasses, T-shirts and perfume containers, they create settings and compositions that draw on the aesthetics of Russian constructivism and the avant-gardes of the 1920s, with an evident tendency to geometricize and a markedly cold and severe yet also elegant line. They are mainly devoted to the fashion world and they have worked with big-name brands such as Hermes, COS and Yves Saint Laurent. www.scheltens-abbenes.com

same year she had her first exhibition, which was her introduction into the art world. She has since participated in countless group shows all around the world. Her narrative photography, based on representation and self-portraits, has become a symbol of the 1980s. Present in all her photographs as a single, yet ever-transforming character, she eventually evolved toward staged photographs, landscapes full of garbage, and sex scenes including dolls, prostheses and myriad disguises. Phillip Toledano. London (United Kingdom), 1969. Toledano’s father is from the U.S., his mother is Moroccan, and he currently lives in New York. He was given a camera when he was a child and in recent years his work, recognizable for its surrealist nature and the use of the body as a constructive element, has been published in outstanding publications such as Vanity Fair, The New York Times Magazine, The New Yorker, Esquire and Le Monde. His series A New Kind of Beauty consists in classically composed portraits of men and women who have been operated on, people who have totally transformed their image through implants, collagen and different remodelling of the body and face in order to create an ideal physique for themselves. The excess of operations of the models convert them into strange beings, raising questions about the importance of beauty and the generation of an entire set of cannons arising from advancements in surgery and cosmetics. www.mrtoledano.com

Andres Serrano. New York (USA), 1950. His pictures of a crucifix in urine caused a scandal at the 1987 Whitney Biennial and they are still controversial to this day. In his series he addresses universal themes such as death, sex, fear, power and religion, always from a radically provocative perspective. His work, however, involves classicist features both in its composition and genre. His series of body builders, men and women with exaggerated anatomies, continues in the same vein, and together with the photograph he made of a child participant in a beauty contest for minors in the series America, they epitomize the excesses of the cult of the body and the obsession with physique. Cindy Sherman. New York (USA), 1954. In 1977, she began producing the famous black-and-white series Untitled Film Stills, recently acquired in its totality by the MoMA of New York. That

Iké Udé. Lagos (Nigeria), 1964. For years he has been living and working in New York, devoted to writing and photography. From a viewpoint that draws on dualities such as those of artist/viewer, male/female or mainstream/marginal, many of his works involve challenging and questioning the very world of fashion and celebrities of which he is simultaneously admirer and participant. In 1994 he began the series Cover Girl in which he portrayed himself and included himself in the cover photos of prominent fashion magazines. He has further developed this idea in other similar series such as The Yellow Book/Savoy (2003). Identity and sexuality are also foremost concepts in his work, as is demonstrated in Lush Life (2003), where the photographs of different types and tones of women’s hair cease to be fetish objects alone to take on connotations associated with race and even social status. www.ikeude.com

Paloma Navares. Milenia Lipstick, De seducción, belleza y artificios series, 1999. Courtesy of the artist. Following page: Nicola Costantino. Savon de corps, 2004. Courtesy of the artist.

Palabra de artista

30 entrevistas de Rosa Olivares con artistas españoles Volumen I y II Palabra de artista es un homenaje a los artistas españoles que han conseguido llevar adelante nuestro arte, que han construido el presente del arte español.

Volumen I: Sergi Aguilar, Eugènia Balcells, Arcadio Blasco, Carmen Calvo, Eugenio Cano, Daniel Canogar, Rafael Canogar, Martín Chirino, Nacho Criado, Esther Ferrer, Alberto GarcíaAlix, Cristina García Rodero, Luis Gordillo. Volumen II: Antonio López, Rogelio López Cuenca, Juan Luis Moraza, Antoni Muntadas, Perejaume, Guillermo Pérez Villalta, Jaume Plensa, Fernando Sinaga, Susana Solano, Antoni Tàpies, Jordi Teixidor, Francesc Torres, Juan Ugalde, Isidoro Valcárcel Medina. Más información y reservas: gerencia@proyectosutopicos.net

FOCUS TURQUÍA SOLO PROJECTS: FOCUS LATINOAMÉRICA OPENING: JÓVENES GALERÍAS ARTISTA DESTACADO FORO DE EXPERTOS ENCUENTROS PROFESIONALES PROGRAMA INTERNACIONAL DE COLECCIONISTAS

Feria Internacional de Arte Contemporáneo GANIZA

www.exit-express.com

DAVID J. SKAL — ANDREW TUDOR

JULIA SPÍNOLA — ALFONSO GALVÁN

JACK PIERSON — JUAN USLÉ

ALPHONSE ALLAIS — MARIA LOBODA

CARLOS PARDO — MARTA SANZ

JORGE CARRIÓN — MATHIEU COPELAND

Jack Pierson. Cover Story

(detail), 2012. Courtesy of the artist.

MAGAZINE ON CONTEMPORARY CULTURE #04 _10/11/12_2012 _20€ _16,5£

G A L E R I A

H E L G A

D E

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DR. FOURQUET 12, 28012 MADRID. TEL:(34) 91 468 05 06 FAX:(34) 91 467 51 34 e-mail:galeria@helgadealvear.com www.helgadealvear.com

8 de noviembre – 22 de diciembre de 2012

MIX. DJ Simpson RENANIA LIBRE Un proyecto de Uta Reindl

10 de enero – 2 de marzo de 2013

LOS ENCARGADOS Un proyecto de Jorge Galindo y Santiago Sierra

7 de marzo – 4 de mayo de 2013

MARCEL DZAMA

7 de mayo – 30 de junio de 2013

THOMAS RUFF

CENTRO DE ARTES VISUALES FUNDACIÓN HELGA DE ALVEAR JUEGOS DE LENGUAJE UNA INTRODUCCIÓN AL ARTE DE NUESTRO TIEMPO Proyecto de José Jiménez 26 de octubre de 2012 – 5 de mayo de 2013

Cáceres, España App Store www.fundacionhelgadealvear.es/apps

En la prisión de Pademba convivían 32 menores con 1300 presos adultos en unas condiciones terribles.

Abdul Moresey, en el centro de esta foto, está acusado de asesinato. Él fue a bañarse al río con su mejor amigo y este se ahogó. La familia del amigo le acusó de asesinato y con 13 años fue a parar a la cárcel central de Freetown en Sierra Leona. En el año 2010 Abdul seguía en la prisión, llevaba cuatro años esperando juicio.

Después de mi experiencia como fotógrafo en la cárcel de Pademba en Freetown he creado el proyecto Free Minor Africa para rescatar y rehabilitar menores encarcelados en las cárceles de Sierra Leona. Para mas información sobre Free Minor Africa NGO o para apoyar el proyecto existe la posibilidad de adquirir fotografía que se pueden ver en mi Web: www.fernandomoleres.com

Ver el video aqui

“Esto no es una exposición de arte, tampoco” Comisario: David G. Torres 28.09.12 > 27.01.13 Centre d’Art Contemporani C/ Sant Adrià, 20. Barcelona

Jacob Aue Sobol. Untitled #01 from the book I, Tokyo, 2006-2008. Courtesy the artist.

EXPOSICIÓN SALA AZCA EXPOSICIÓN EXPOSICIÓNSALA SALAAZCA AZCA

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La voluntad de contar.

Enrique Cano

Del 30 de octubre de 2012 al 30 de enero de 2013

C/ Fuencarral 3, Madrid. www.espacio.fundaciontelefonica.com Abierto de martes a domingo. Entrada libre.

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