EXIT #23 · Lectores y lecturas / Readers and readings by EXIT

EXIT

Lectores y lecturas Readers and Readings Candida Höfer Abelardo Morell Anne Zahalka Nazif Topçuoglu Tomoko Yoneda Joan Fontcuberta Chema Madoz Gary Hill André Kertesz Iwan Baan Caio Reisewitz Ignasi Aballí TEXTOS / ESSAYS: Rosa Regás Ivan de la Nuéz Bianca Visser

EXIT 23

GORDON MATTA-CLARK 4 julio - 16 octubre 2006

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galerĂa scq

Pedro Calapez

14 septiembre - 19 octubre www.galeriaSCQ.com

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Rui Chafes

26 octubre - 24 noviembre PĂŠrez Costanti, 12, 15702 Santiago de Compostela Telefono +34 981 579946, Fax +34 981 579922

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Gary Hill. Remarks on Color, 1994. Single-channel video/sound installation Courtesy of the artist and Donald Young Gallery, Chicago

Lectores y lecturas Readers and Readings

AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGEMENTS TRINI PEREZ DE ALBENIZ (GALERÍA MOISES PEREZ DE ALBENIZ, PAMPLONA) BELÉN VALBUENA (PILAR PARRA & ROMERO GALERÍA DE ARTE, MADRID) KARYN MILLER (CONNER CONTEMPORARY ART, WASHINGTON) MARIJE OOSTINDIE (FLATLAND GALLERY, UTRECHT) NUNO LAPA (GALERIA PEDRO OLIVEIRA, PORTO) SARA MACDONALD (WHITE CUBE, LONDON) IVAN BULJAN (ROSLYN OXLEY9 GALLERY, SYDNEY) RAYNE ROPER WILDER (GARY HILL STUDIO) KARL SCHMUKI (STIFTSBIBLIOTHEK, ST. GALLEN) MEDIA FARZIN (E-FLUX) BLANDINE DE CASSINI, ANNE-LISE (JEAN- BAPTISTE HUYNH STUDIO) JOSÉ RAMÓN NOGUERAS (GALERÍA HELGA DE ALVEAR, MADRID) VANESSA, LUDOVIC BOIS (CHINESE CONTEMPORARY FACTORY, BEIJING) LUCIANA BRITO, HELENA MACHADO (GALERIA BRITO CIMINO, BRASIL) ELISABETH KAUFMANN, DENSE FREY (ELISABETH KAUFMANN GALLERY, ZÜRICH) LILIAN HABERER, JOCHEN ARENTZEN, FRANZISKA VON HASSELBACH (MONIKA SPRUETH PHILOMENE MAGERS, COLOGNE) YVONNE MEURANT (GALERIE LOFT, PARIS) MAGALI MEIJERS (ELLEN DE BRUIJNE PROJECTS, AMSTERDAM) CAMILA (SARTORIAL CONTEMPORARY ART, LONDON) ADRIAAN VAN DER HAVE (TORCH GALLERY, AMSTERDAM) MARIA COLUBI (MAX ESTRELLA, MADRID) JING YU (CHAMBERS FINE ART, NEW YORK) JEANIE KENMOTSU (GOEDHUIS CONTEMPORARY, NEW YORK) ADAM HARRISON (JEFF WALL STUDIO) BRIDGET DONAHUE (GLADSTONE GALLERY, NEW YORK) SAARA JURONEN ( EIJA-LIISA AHTILA STUDIO) CATHERINE BELLOY, REBACCA ADIB (MARIAN GOODMAN GALLERY, NEW YORK) ANJA SCHNEIDER (MARIAN GOODMAN GALLERY, PARIS) LAYS ADDE (GALERIA MARILIA RAZUK, SÃO PAULO) MELANIE HARL (GALERIE GRITA INSAM, VIENNA) SATOKO OE (SHUGOARTS, TOKYO) MALIA STEWART, MORGAN BEASLEY (JACKSON FINE ART, ATLANTA) CHRISTOPHE MAUBERRET (JEU DE PAUME, PARIS) JIM WINTNER (PHOTOARTS.COM, NEW YORK) ENRIQUE TEJERIZO (GALERÍA FUCARES, MADRID) GLORIA POU (GALERÍA TONI TÀPIES, BARCELONA) LEIRE AURREKOETXEA (GALERÍA DISTRITO4, MADRID) LILY BROOKS (ABELARDO MORELL STUDIO) JONATHAN BARNBROOK (BARNBROOK DESIGN, LONDON) HERBERT BURKERT (CANDIDA HÖFER STUDIO)

PORTADA / COVER

Nazif Topรงuoglu The Proust Picture, 2001 Courtesy of the artist and Flatland Gallery, Utrecht

EXIT

EXIT -Imagen y Cultura- es una publicación trimestral de Olivares y Asociados, S. L. EXIT -Image & Culture- is published quarterly by Olivares & Associates, S. L.

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Anne Zahalka Sumario / Contents

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Editorial Laberinto de palabras Labyrinth of Words. Rosa Olivares

Literatura y vida en la lectura. Literature and Life in Reading. Rosa Regás

ABELARDO MORELL

ANNE ZAHALKA

NAZIF TOPÇUOGLU

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TOMOKO YONEDA

122

CANDIDA HÖFER

152

Índice de artistas Index of Artists

Tomoko Yoneda

Laberinto de palabras

D I T O R I A L

Rosa Olivares

En los libros está todo. Siempre se ha dicho y se repite que en la lectura podemos encontrarnos a nosotros y a todo lo demás: mundos lejanos, aventuras fantásticas, ciencia y placer, misterio y sencillez. Depende de lo que se lea, de a quién se lea. Porque en definitiva cada libro es un fragmento de la vida o de los sueños de alguien que nunca conoceremos. Y digo que nunca conoceremos porque esa persona que está escribiendo esa historia es siempre alguien extraño, alguien diferente a nosotros, a nuestros amigos, a nuestras familias, aunque ellos, todos o cada uno, puedan ser escritores y haber escrito libros que nosotros hayamos leído. Aún así nunca conocemos a las personas que escriben, porque el simple hecho de escribir nos transforma. Y a veces parece que escribimos nosotros, pero son las palabras, las letras, las que se disparan a través de nuestros dedos hacia el teclado del ordenador, a la pantalla mágica del ordenador donde empiezan a aparecer unos signos que simbolizan experiencias, deseos, miedos, tantas cosas. Esa magia que a veces sale, como el conejo de la chistera del mago (y aquí habría que recomendar leer a Bradbury) y que antes parecía más magia porque se transmitía, se hacía luz y vida, a través de la pluma estilográfica de un intelectual (Ezra Pound) o de una herramienta para escribir aún más antigua o prosaica, pluma de avestruz (Rubén Darío), o en la ruidosa Remington de Hammet. Pero sigue siendo lo mismo, tan igual y a la vez tan diferente como las personas que sienten esa tentación, ese impulso que les lleva a sentarse y escribir, a mano, a máquina, en sofisticados despachos o en

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cocinas mal iluminadas. Da igual. Da igual, porque tal vez lo importante no sea el libro, sino la lectura. Ese hecho de confirmación que nos estigmatiza y nos introduce en un club cuyo lema es pasión e insatisfacción. La pasión que nos impulsa a volver a leer, otro libro o el mismo libro, una y otra vez; y la insatisfacción de no tener nunca suficiente con lo leído. Una fiebre que nos va llevando por un camino de locos, y no al mismo lugar donde vive Don Quijote, sino a la celda del topógrafo que quiso hacer el mapa más exacto del mundo sin salir nunca de su celda (James Cowan). O la luminosa habitación de ese hombre que esperó a la vejez para amar a la misma mujer, a la única mujer, que de niño adoró, de joven ansió y de hombre soñó (García Márquez). Y por el camino, como gasolineras siempre abiertas donde repostar y reanimar nuestra energía, Freud, Barthes, Proust, Borges… (ponga aquí el lector el nombre de ese escritor al que siempre vuelve, tal vez creyendo no saber por qué), lugares donde sabemos que vamos a aprender los idiomas ocultos con los que podremos seguir ese viaje que empieza y acaba en el sillón más cómodo de nuestra casa o en el banco de un parque, en la cama más allá de la madrugada… en cualquier sitio. Mellville dio nombre al síndrome de los que, pudiendo, nunca lo hicieron. Ese club anónimo lleno de nombres ilustres que Vila Matas se encargó de catalogar haciéndonos envidiar a esa legión de impotentes y cínicos. Todos los que nunca escribieron una obra maestra, un cuento de una sola palabra (Monterroso) o que supieron en el vuelo de un suspiro incluir las

vivencias de todas las generaciones de un pueblo que es casi un continente (Joao Ubaldo Ribeiro), a todos ellos, a todos nosotros, nos hubiera gustado escribir esa historia que, por supuesto, no es la nuestra, para que alguien la leyera. Pequeños baterblys que leemos en una proyección (amigo Sigmund) de lo que no sabemos contar. Porque en definitiva escribir y leer son los dos puntos de un mismo camino, dos extremos de una misma cuerda, las dos voces en un diálogo. Leemos porque alguien escribe y nuestras pasiones son complementarias. Unos buscan y otros encuentran, no necesariamente lo mismo ni de la misma manera, pero en ese aliento respiramos millones de personas en toda la historia del mundo. Porque nadie escribiría si no supiera que alguien, tal vez un solo lector de un cuento solitario con una sola palabra, algún día lo leería. Y sonreiría, y pensaría. Y lo recordaría ya para siempre jamás, como en el mundo de la felicidad de las protagonistas de los cuentos infantiles, parábolas que desciframos tantos años después de leerlas y que resultaron ser tan diferentes de lo que pensábamos entonces, como la propia vida. Y es que tal vez cada lectura sea eterna. Una sola lectura para toda una vida. O tal vez, como le hubiera gustado a Borges, todo lo que leemos lo estamos leyendo siempre, al mismo tiempo, palabra sobre palabra, Coetzee por encima de Huxley, (Aldous, claro) y por debajo de Dostoiesky, tapando a tantos otros que han vivido tan lejos en el espacio y en el tiempo y que hemos reunido, cada uno de nosotros en unas extrañas mezclas, en unos pocos metros de estanterías o amontonamientos aparentemente temporales. Sin orden ni concierto satisfacemos esta fiebre enfermiza que algunos llaman lectura y que, desde luego -nadie lo niega- detrás o después de esa aparente calma en que nos sumerge, levanta tormentas no siempre internas. Ese culto al libro como objeto vivo, autónomo, que vive una vida paralela a las nuestras está presente en las artes plásticas. Libros y manuscritos acompañan a santos, reyes y pecadores, hombres de guerra y mujeres de paz (o tal vez siempre haya sido al revés) a través de toda la iconología plástica: pintura y escultura están llenas de libros en cada esquina, en el recoveco de una túnica, al lado de un mapamundi, significando ciencia, conocimiento y experiencia, saber y vida. Pero es en la época de la fotografía, a partir del siglo XX, cuando el libro se convierte en el protagonista único de tantas

obras de arte, de tantas imágenes que nos lo presentan solo, nuevo, abierto, y también ya destruido por tantas manos, por tanto tiempo. A veces sus páginas se abren para dejar entrever mundos cruzados, paraísos de imaginación, imágenes hechas con palabras en un cuerpo de papel, de pasta hecha de madera procedente de todas partes del mundo, cuerpos de árboles infinitos que mueren en nuestras manos ante nuestros apasionados y enrojecidos ojos. No sé cuál puede ser la razón de que tantos fotógrafos, en todo el mundo, se centren en el libro, en la lectura y, finalmente en la biblioteca como temas de sus trabajos. Series que en muchos casos ocupan prácticamente toda su obra artística. Desde la aglomeración silenciosa de la biblioteca, auténticas ciudades con sus avenidas, paseos, cinturones de circunvalación, con sus edificios nobles, a veces barriadas populares, hasta la mirada curiosa, que refleja en sus pupilas la historia que acaba de leer, de esos lectores repartidos por todas las edades, los lugares y los ambientes imaginables, la imagen fotográfica nos plantea un universo que se cierra en torno al hecho increíble y regenerador del libro, de la lectura y de esos lugares sagrados, basílicas de un misterio repetido infinitamente, que son las bibliotecas. Pero ya no sólo es conocimiento y vida, experiencia y sabiduría, lo que los libros nos ofrecen en su representación fotográfica, sino también un lugar autónomo. Geografía inestable y subjetiva, cuerpo definido que se presta al desnudo y a la escena aparentemente casual, los artistas que trabajan su paisaje nos presentan al libro, a la lectura, y a las bibliotecas como protagonistas auténticos de una historia diferente. Establecen el puente entre el objeto, el sueño y la memoria. Como en una breve historia de las imágenes literarias, desde el libro, la historia, hasta su protagonista, el lector, y sin olvidar ese museo autoreferente que es la biblioteca. Un mundo de palabras lleno de referencias mitológicas, héroes y dioses, nuevamente la magia de las palabras, torre de Babel, biblioteca de Alejandría, infinita sabiduría recogida por el hombre en un laberinto interminable en el que todos nos queremos perder, eso sí, con un libro entre las manos y una historia en la cabeza, auténtica biblioteca virtual de tantas lecturas, de tantos volúmenes de historias, amores, soledades, sueños y guerras, muerte y adolescencia. Pura vida.

Anne Zahalka. The Metaphysician; from the series Gesture. 1994. Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

Anne Zahalka. The Mathematician; from the series Gesture. 1994. Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

Labyrinth of Words

D I T O R I A L

Rosa Olivares

Everything is in books. It has always been said and repeated that through reading we can find ourselves and everything else: faraway worlds, fantastic adventures, science and pleasure, mystery and simplicity. Depending on what is read, on who is read. For, definitively, every book is a fragment of the life or dreams of someone we will never know. And I say we will never know because that person who is writing that story is always someone strange, someone different from us, from our friends, from our families, though they, each and every one of them, may be writers who may have written books that we have read. Still, we will never know the people who write, because the mere act of writing transforms us. And sometimes it seems as though we were writing, but it is actually the words, the letters, that shoot through our fingers toward the computer keyboard and onto the magic computer screen where signs start appearing, symbolizing experiences, desires, fears, and so many things. That magic that sometimes comes out, like the rabbit out of the magician’s hat (here reading Bradbury must be recommended) and which used to seem more magical because it was transmitted, it came to light and life, through an intellectual’s fountain pen (Ezra Pound) or an even older or more prosaic writing tool, the ostrich feather (Ruben Darío) or Hammet’s noisy Remington. But it is still the same, as like and simultaneously as different as the people who feel that temptation, that impulse that leads them to

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sitting down to write, by hand, by typewriter, in sophisticated offices or in poorly lit kitchens. It doesn’t matter. It doesn’t matter because it may be that the important thing is not the book but the reading. That act of confirmation that stigmatizes us and introduces us into a club whose motto is passion and dissatisfaction. The passion that compels us to read another book or the same book over and over again; and the dissatisfaction of not ever getting enough with what is read. A fever that has led us down a path of madmen, and not to the same place where Don Quixote lives, but to the quarters of the cartographer who wanted to make the most exact map of the world without ever leaving his cell (James Cowan). Or the sunny room of that man who waited until old age to love the same woman, the only woman, whom he adored as a child, longed for as a teenager and dreamed of as a man (García Márquez). And along the way, like gasoline stations that are always open for filling up and replenishing our energy, Freud, Barthes, Proust, Borges... (here the reader should insert the name of that writer to whom he or she always returns, perhaps believing they do not know why), places where we know that we are going to learn the hidden languages with which we will be able to continue that journey that begins and ends in the most comfortable armchair in our house or on a park bench, in bed into the wee hours of the morning… anywhere.

Melville named the syndrome of those who, being able to, never did. That anonymous club full of illustrious names that Vila Matas took it upon himself to catalogue, making us envy that legion of the impotent and the cynical. All those who never wrote a masterpiece, a story of one single word (Monterroso) or who knew in the flight of a sigh to include the experiences of all the generations of a people that is almost a continent (Joao Ubaldo Ribeiro), all of them, all of us, would have liked to write that story that, of course, is not our own, so that someone would read it. Small Bartlebys we read in a projection (friend Sigmund) of what we do not know how to tell. For, definitively, writing and reading are two points on the same path, two ends of the same rope, two voices in a dialogue. We read because someone writes and our passions are complementary. Some search and others find, not necessarily the same thing or in the same way, but millions of people have felt that enthusiasm throughout the history of the world. Because nobody would write if they did not know that someone, perhaps a single reader of a solitary story with a single word, would someday read it. And smile, and think. And remember it forever and ever, as in the world of happiness of the main characters in childrenâ&#x20AC;&#x2122;s stories, parables that we decipher so many years after reading them and that end up being so different from what we had thought at the time, like life itself. For perhaps every reading is eternal. One single reading or an entire life. Or perhaps, as Borges would have liked, everything we read we are always reading, at the same time, word over word, Coetzee on top of Huxley, (Aldous, obviously) and underneath Dostoyevsky, covering up so many others who have lived so far apart in space and time and whom we have gathered together, each of us into strange mixtures, on a few yards of bookshelves or apparently temporary piles. Without rhyme or reason we satisfy this unhealthy fever some call reading and that, indisputably â&#x20AC;&#x201C;nobody denies it-, behind or after that apparent calm into which it submerges us, stirs up storms that are not always inward. That cult of the book as live, autonomous object that lives a life parallel to our own is present in the plastic arts. Books and manuscripts accompany saints, kings and fisherman, men of war and women of peace (or maybe it has always been the opposite) throughout all plastic iconology: painting and sculpture are full of books in

every corner, in the fold of a tunic, next to a world map, meaning science, knowledge and experience, wisdom and life. But it is in the age of photography, since the twentieth century, when the book becomes the sole protagonist of so many works of art, so many images that present it to us alone, new, open, and also destroyed by so many hands, by so much time. Sometimes its pages are opened to provide a glimpse at worlds crossed, paradises of the imagination, pictures made with words on a body of paper, paste made from wood from all over the world, bodies of innumerable trees that die in our hands before our impassioned, reddened eyes. I do not know what the reason can be that so many photographers all around the world focus on books, on reading and, finally, on the library as subjects for their works. Series that in many cases occupy practically their entire artistic endeavor. From the silent agglomeration of the library, authentic cities with their avenues, walkways and bypasses, with their noble buildings and sometimes popular districts, to the curious gaze reflecting in its pupils the story it has just read, the gazes of readers of all ages, places and imaginable environments, the photographic image presents us with a universe that embraces the incredible and regenerating phenomenon of books, reading and those sacred places, basilicas of the endlessly repeated mystery libraries are. Yet what books afford us in their photographic representation is no longer just knowledge and life, experience and wisdom, but also an autonomous place. Unstable and subjective geography, a defined body befitting the nude and the apparently casual scene, the artists who address its landscape present us books, reading and libraries as authentic protagonists of a different story. They establish the bridge between object, dream and memory. As in a brief account of literary images, from the book, the story, to its main character, the reader, and we must not leave out that self-referential museum, the library. A world of words full of mythological references, heroes and gods, again the magic of words, Tower of Babel, Library of Alexandria, immeasurable knowledge gathered by man into an endless labyrinth in which we all want to get lost, indeed with a book in our hands and a story in our head, the authentic virtual library of so many readings, so many volumes of stories, loves, solitudes, dreams and wars, death and adolescence. Pure life. TRANSLATION: DENA ELLEN COWAN

Gary Hill. I Believe It Is an Image in Light of the Other, 1991-1992. Mixed media installation. Courtesy of the artist and Donald Young Gallery, Chicago.

Literatura y vida en la lectura Rosa Regás Nada es más fácil que poner de manifiesto las ventajas de la lectura sobre la ausencia de lectura, la benéfica influencia que tiene sobre todos nosotros, y sobre todo, el placer que nos proporciona. Leer es ante todo un ejercicio de la mente que la mueve, la revoluciona y la desarrolla, siempre produciendo esa inquietud que asoma cuando nos acercamos a otras voces y otros ámbitos, en una palabra, cuando accedemos a otros mundos distintos del que nos envuelve y nos protege. Leer, bien lo sabemos, acelera el ritmo de nuestra inteligencia, la fortalece y la enriquece, del mismo modo que caminar fortalece los músculos de las piernas y nos hace más ágiles. Pero además, esa misma inteligencia va adquiriendo con la lectura tal confianza en sí misma que, al poner a debatir su propio parecer con los pareceres múltiples que le ofrece la lectura, adquiere su propio criterio frente a todos los acontecimientos que la vida nos ofrece. Es en buena parte gracias a la lectura que la inteligencia deja de ser susceptible de ser manipulada, al menos en gran parte, y comienza y afianza su propio camino hacia la libertad. Además, la lectura nos convierte en creadores. El texto que leemos pasa inevitablemente por nuestra experiencia, nuestra imaginación y nuestra fantasía, gracias a las cuales somos capaces de interpretarlo y de hacerlo nuestro, de tal modo que el resultado de la novela, del relato o incluso del ensayo que hemos recibido lo recreamos en función de nuestra propia interpretación. Es ahí donde reside la grandeza de la creación: todo el que bebe de ella no sólo participa de la creación del autor sino que a partir de ella crea su propia historia.

Un maravilloso libro como Don Quijote de la Mancha, por ejemplo nos da múltiples pruebas de ello. A lo largo de estos cuatro siglos cientos de artistas han bebido de su historia para crear a su vez otros mundos de ficción en los que habrán volcado su interpretación de los personajes y de los paisajes y de los conflictos, para lo cual habrán utilizado los elementos que constituyen su propia personalidad, su biografía: la memoria, la experiencia, la forma de entender el mundo y los miedos, angustias y ternuras de su propia historia. Músicos, pintores, escultores, cineastas, místicos, poetas, filósofos, investigadores. Cada cual con su propio Quijote a cuestas, como si en la visión que contiene la de todos y cada uno de nosotros estuviera la verdad total y definitiva de El Quijote. Pero volvamos a la lectura: sumergirse en la lectura, sea de ficción o de opinión o de investigación, proporciona uno de los grandes placeres para los que, todo parece indicar, hemos venido al mundo, ya que para ello disponemos de las herramientas necesarias. Cierto es que esas herramientas hay que utilizarlas, de otro modo ni hay lectura ni hay placer. De ahí que la lectura siendo un placer, sea uno de los placeres activos que exigen nuestra colaboración, en contraposición con los placeres pasivos que nos ofrecen tantos ocios conocidos hoy, en los que, por decirlo así, casi no participan las facultades del alma y no tienen más exigencia que, es un decir, ese leve movimiento de la mano para ir cambiando de canal. Leer, ya lo sabemos, es viajar, es conocer otros mundos que viven como nosotros en el planeta, pero también es conocer otros ámbitos de pensamiento tan válidos co-

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Liliana Gelman Untitled from the series The Library, 2004-2006. Courtesy of the artist and PhotoArts, New York.

mo los nuestros. Leer es sumergirse en la vida de otros personajes, es detestar y amar y comparar, es sentir complicidad con el pensamiento de un ser que nunca conocimos o tal vez nunca conoceremos o disentir de otro entendiendo los elementos que nos separan de él. Leer es tener muchas vidas, es abrirnos mil posibilidades, es tener la opción de conocer y de reconocer el pasado y el presente, y -¿para qué negarlo?- es un camino que pasando por las aventuras y los desmanes de nuestros héroes, nos conduce inevitablemente al centro mismo de nuestro propio yo: Conocerse al fin, saberse, aceptarse y por lo mismo aceptar a los demás. Estoy convencida de que leer es un antídoto contra cualquier concepción del mundo excluyente y fundamentalista, y un revulsivo contra la violencia, la personal y la de las ciegas violencias que en nombre de dios o de la patria, quienquiera que sean, tiñen hoy de oprobio y vergüenza buena parte del planeta y de sus habitantes. Dice Carlos Fuentes que todos los que hablamos, escribimos o pensamos en español, desde la Patagonia a los campos de refugiados saharauis y las islas mediterráneas donde moran los sefardíes, desde los altos de la cordillera andina hasta las costas del Pacífico, del Atlántico o del Mediterráneo, desde las profundidades de la selva tropical americana hasta las modernas ciudades de España y América, desde los desiertos de Nuevo México o Texas hasta las avenidas y calles de Nueva York, desde los suburbios de las urbes de los cinco continentes donde acuden emigrantes españoles y americanos en busca de pan y trabajo hasta las oficinas, los jets o los balandros de los poderosos hispanos de las dos orillas que recorren el mundo para incrementar sus fortunas y su ocio, todos los que hablamos y pensamos en español, todos nosotros, pertenecemos al territorio único de la Mancha. Un territorio que no tiene más fronteras que las que marcan las propias melodías y la forma de cantar de sus habitantes, y que se agranda y desarrolla de generación en generación. Un territorio que Cervantes colocó en el centro de nuestra lengua para que se extendiera y con los años y con los siglos fuera atesorando toda la tradición y la historia que encontrara a su paso, toda la experiencia y la riqueza que hubiera acumulado con su devenir. La Mancha, Mancha manchada, mancha mestiza de reyes y de esclavos, de godos y de sarracenos, de pastores, escribas, guerreros y monjes, que así ha llegado a lo largo de su historia a las tierras de América que la han enriquecido con sus propios y variados mestizajes y con sus distintos cantos y acentos, con su tradición y con la novedad de sus productos y sus vocablos. E X I T Nº 23-2006 26

A mí, que tan poco amante soy de significado exclusivo y excluyente que en estos tiempos se está dando a las palabras nación, nacionalidad, nacionalismo e incluso patria, y de las funestas y empobrecedoras consecuencias que acarrea para la solidaridad de los pueblos, me complace pertenecer, en buena medida por propia voluntad, a ese territorio de la Mancha, edificado sobre la cultura y el arte, que nunca acabará de sorprenderme y de mostrarme sus secretos. No soy experta en literatura, ni erudita, lingüista, filóloga, historiadora o crítica, y ni siquiera he sido jamás profesora de literatura lo que me permitiría, a partir de mis conocimientos, investigaciones y lecturas, preparar un texto que aportara una visión distinta de Don Quijote de la Mancha, por ejemplo, a todas las ya existentes, cargada de originalidad y de novedad. Es cierto que he pasado la vida entre libros, mi vida dedicada a los libros. Tuve una infancia en que no había más diversión que los libros para descansar del estudio de los libros. He sido durante años editora apasionada y traductora igualmente apasionada. Y soy escritora cada vez que descubro un lugar libre en mi mente que no esté ocupado por un proyecto o una emoción incontrolable. Y ahora vivo rodeada de los tesoros bibliográficos más cotizados de mi país para cumplir el mandato de custodiarlos, de documentarlos, de conservarlos y de ponerlos –como patrimonio que son de los ciudadanos– a su disposición. Pero no puedo pretender transmitir un conocimiento científico, porque mis palabras parten de mi propia lectura y creación del Quijote, no de su estudio. Si acaso pues, el conocimiento que yo transmita –y ya con ello me daría por satisfecha– se moverá en los estrictos límites del conocimiento poético. El sentir general da por buena la afirmación de que si no se es un experto o un erudito en Don Quijote de la Mancha, como es mi caso, lo único que se hace es repetir lo que ellos dijeron después de haber estudiado las páginas del libro en sus más nimios y recónditos detalles, tras haber hecho todas las investigaciones, haber buscado todos los orígenes y haberle atribuido a Cervantes las influencias recibidas y las que él mismo dejó como un a estela en las generaciones literarias que le sucedieron. Pero en contra de esa opinión yo no creo que exista nada de lo que se haya dicho todo, al contrario, estoy convencida de que cada pensamiento, cada obra de arte, al margen de su calidad, es distinta de todas las anteriores y tengo la profunda convicción de que la creación de la mente es de tal envergadura y tan vivificante que siempre deja un resquicio para que sobre ella inventemos,

fantaseemos y elaboremos. Es más, creo de verdad que de alguna manera la obra de creación es tanto de quien la crea como de quien la lee, la observa, la oye, en definitiva, de quien la recibe y la recrea. Por esto, sea cual sea mi visión, quiero creer que ha de ser por lo menos distinta de las demás, porque en ella está mi experiencia, mi sensibilidad y de alguna manera mi historia, en forma de expectativas, esperanzas, distorsiones y avenencias. Y ya en mi primera lectura del delicioso libro de Cervantes, o en las posteriores –la memoria es traicionera y sólo nos muestra lo que quiere y cuando quiere– fui advirtiendo poco a poco la cósmica soledad de Don Quijote, una soledad que tan pocas veces parecía importarle. Soledad frente al mundo, frente a los suyos, frente a Sancho, soledad, sobre todo, frente a la realidad real, por decirlo así, que aparecía sólo para desmentir la propiedad y pertinencia de sus afanes y la existencia de su propia e íntima realidad, la de su imaginación, la fabuladora, la creadora de sus mitos, posibles precisamente porque tenían su raíz en el profundo desprecio del orden y de las cosas de este bajo mundo. Entre las muchas cosas que se han dicho que Don Quijote de la Mancha ha tomado cuerpo la que afirma que la novela es una parodia y una burla de los libros de caballerías. Pero a mí, sin negarle esta faceta de ironía, humor y gracia, me parece advertir otra intención más velada pero cierta y claramente perceptible. Don Quijote elige la marginalidad pero no apartándose de una situación o de un mundo, sino excediéndolos. Así lo comprendí entonces igual que años más tarde habría de reconocer esas ansias de marginalidad, ese anhelo superior de permanecer al margen de todo y de todos, en otros héroes literarios que sin embargo la alcanzaron no con el excelso ejercicio de la imaginación que deja atrás la realidad real, es decir la vida, sino mediante la rebelión, la pasividad e incluso la terquedad. Así actuaron, el Bartleby de Melville, Gregorio Samsa de Kafka. Así lo hicieron también todos Ulises que en este mundo han sido, que buscaron otra forma de marginalidad, la aventura, y se lanzaron al conocimiento de otros mundos para no perecer en lo cotidiano, en la realidad, o tal vez para, lejos de convertirla en fantasía, hacer de ella el objetivo de la nostalgia y del deseo. Y a medida que he ido leyendo y creciendo me ha confortado la existencia de todos estos héroes/antihéroes porque de ellos aprendí lo que era la verdadera soledad, cuánta razón tenían los que buscaban el ámbito de lo marginal y cómo de una manera confusa esa búsqueda y

esa soledad acababan conformando todos nuestros mundos literarios. En este idealista y patético Don Quijote y en sus aventuras, correrías, discursos y desesperanzas, parece radicar además otra verdad fundamental: la única salvación está precisamente en la imaginación y en lo que ella crea, y sin embargo su reino nos está vedado, su reino es la ruina, el fracaso porque el poder reside en lo tangible. Y lo único que se nos permite, tal vez, es su búsqueda inútil, el inevitable camino a Itaca. Don Quijote nos enseña, me enseña a mí por lo menos, que las demás búsquedas, las de orden técnico o físico como, se me ocurre, traspasar la barrera del sonido, llegar a la luna, saber si hay vida en Marte, y lo mismo en otros muchos órdenes de cosas, en medicina por ejemplo, o en química y tantas otras, la búsqueda y su logro actúan como una escalada imparable que no tiene fin, pero ninguna de ellas crea ese mundo real, irreal para muchos, ese mundo que llamamos de ficción donde se mueven la libertad, la emoción, el ingenio. Y esto enlaza además con otro aspecto del Quijote y que a mi modo de ver rezuma todo el texto: hasta qué punto ese anhelo de marginación, esa búsqueda lanza a Don Quijote en el seno de la más pura heterodoxia. En efecto, es heterodoxo y por tanto no aceptable en razón, todo aquello que excede los límites de nuestro mundo o de nuestra moral o de nuestra forma de entender el hombre y la vida. En este caso, en el caso de Don Quijote, la llamamos locura y nos advierten los sabios una y otra vez que no hay que confundir la locura con la sensatez, la realidad con la irrealidad, la imaginación con la vida. Y sin embargo creo que la verdadera vida, la única realidad, está a caballo entre esos dos mundos y en la mayoría de los casos radica con mayor fuerza precisamente al otro lado del límite, es decir, en la locura. Una locura que casi siempre tiene que ver con el coraje. Estoy convencida de que así quiso Cervantes mostrarnos a este loco cuerdo, tan cuerdo que con el ansia de deshacer agravios y enderezar entuertos, iba y venía de la realidad a la irrealidad, de la imaginación a la tierra, de la fantasía a los deseos, esperanzas y rencores por los que se mueven los humanos, así se movía en la vida, la verdadera vida. Sin embargo en esa amargura de la decepción, en el desvanecimiento de los castillos, los molinos, los odres, las estepas y los enemigos, frente al puchero que arde y apesta, está la diversión y la enseñanza, la ironía y el cuento, el entretenimiento, la fantasía y un pensamiento propio que se va elaborando a medida que avanza y se 27

Joana Pimentel. Conversaciones 3, 2004. Cortesía Galería Pedro Oliveira, Porto.

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Joana Pimentel. Conversaciones 4, 2004. CortesĂa GalerĂa Pedro Oliveira, Porto.

profundiza en la lectura. Y el lector queda prendido de la historia que se relata en esas páginas que siguen siendo hoy el mejor exponente de lo que es la literatura, la confirmación de que no es posible la huída más que a través de ella y por ella, es decir, insisto, por la fantasía y la imaginación fabuladas que llenan las oquedades del mundo y nos permiten recrearlo, entenderlo, despreciarlo y amarlo hasta unos límites nunca alcanzados por las demás facultades del alma. Distinción entre literatura y vida ¿dónde está? Si la literatura no es real ¿qué hacemos? Si distinguimos y separamos lo que es la vida de lo que es la literatura ¿qué interés tiene la literatura para los que no somos investigadores o críticos? ¿Una mera forma de juntar palabras para redactar una ficción ajena a nuestra alma que nos permita ganarnos el pan? O ¿tal vez la manera de enseñar a nuestros lectores cuán lejos está la invención de la realidad, la imaginación de la vida, la locura de la sensatez para que no entren en los derroteros del extravío? Alguien podría acusarme de hablar desde la más pura heterodoxia, pero si la literatura está tan desgajada de la vida, si no es la creación de otro universo tan real como el de las estrellas, tan cierto como el dolor, tan punzante, estridente y apasionante como el amor, el odio, la violencia, la venganza y la compasión, yo me pregunto: ¿qué estamos haciendo aquí todos nosotros durante un año entero, durante toda la vida, hablando y hablando del Caballero de la triste figura? Se ha dicho que la literatura nos redime de la vida. Tal vez. Lo que sí es cierto es que sin ella naceríamos, viviríamos y moriríamos más condenados aún de lo que estamos, más esclavos aún de lo que somos. TRANSLATION: DENA ELLEN COWAN

Rosa Regás. Barcelona, 1933. Licenciada por la Universidad de Barcelona en Filosofía y Letras, empieza su carrera laboral en la editorial Seix Barral antes de fundar la editorial La Gaya Ciencia, y las revistas Arquitectura Vis y Cuadernos de la Gaya Ciencia. Cambia de rumbo en 1983, cuando desembarca en las Naciones Unidas como traductora, puesto que ocupa durante once años y que le lleva a Ginebra, Nueva York, Washington, Nairobi y París, entre otros países. De 1994 a 1998 es directora del Ateneo Americano de la Casa de América. Ha publicado varias novelas entre las que destacan: Azul, su segunda obra, con la que consiguió el Premio Nadal en 1994 y La canción de Dorotea, con la que obtuvo el Planeta en 2001. Gran viajera ha reflejado sus vivencias en Ginebra (1998) y Viaje a la luz del Cham (1995). Además colabora con periódicos, revistas de opinión, viajes y programas de radio. Es desde 2004 Directora de la Biblioteca Nacional.

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Jeff Wall. A View from an Apartment, 2004-2005. Courtesy of the artist.

Literature and Life in Reading Rosa RegĂĄs Nothing is easier than laying bare the advantages of reading over not reading, the beneficial influence it has over all of us, and above all, the pleasure it provides us. Reading is first and foremost an exercise of the mind that moves it, revolutionizes it and develops it, always producing that inquisitiveness that arises when we approach other voices and other realms, in short, when we gain access to other worlds different from the one surrounding and protecting us. Reading, as we very well know, accelerates the rhythm of our intelligence, strengthening it and enriching it, just as walking strengthens our leg muscles and makes us more agile. Yet furthermore, that very intelligence acquires such confidence in itself through reading that when contrasting its own views with the multiple views that reading affords it, it acquires its own criterion regarding all the events with which life presents us. It is largely due to reading that intelligence ceases to be susceptible to manipulation, at least to a great extent, and begins to establish its own path toward freedom. Moreover, reading turns us into creators. The text we read is inevitably put through our experience, our imagination and our fantasy, thanks to which we are capable of interpreting it and making it our own, in such a way that in accordance with our own interpretation we recreate the outcome of the novel, the tale or even the essay we have received. That is where the greatness of creation lies: all who draw from it not only participate in the authorâ&#x20AC;&#x2122;s creation but also create their own story from it. A marvelous book such as Don Quixote de La Mancha, for example, furnishes us with much evidence E X I T NÂş 23-2006 32

of this. Over the course of these four centuries hundreds of artists have drawn from his story to, in turn, create other worlds of fiction in which they were to render their interpretation of the characters and the settings of the conflicts for which they were to use the elements that constitute their own personality, their biography: the memory, experience and way of understanding the world and the fears, worries and tenderness of their own story. Musicians, painters, sculptors, filmmakers, mystics, poets, philosophers, researchers. Every one of them bearing his or her own Quixote, as if in the vision containing that of each and every one of us were the total and definitive truth of El Quixote. But let us return to reading: immersing oneself in reading, whether fiction, opinion or research, provides one of the greatest pleasures for which we came into the world, as everything seems to indicate since we are endowed with the necessary tools. It is true that those tools must be used, otherwise there is neither reading nor pleasure. So while reading is a pleasure, it is one of the active pleasures that require our collaboration, as opposed to the passive pleasures afforded us by so many entertainments today, in which, so to speak, the faculties of the soul hardly participate and nothing more is required, in a manner of speaking, than that slight movement of the hand to change the channel. To read, as we know, is to travel, to get to know other worlds that live like us on the planet, but it is also to get to know other realms of thought as valid as ours. To read is to become immersed in the life of other characters; it is to detest and to love and to compare; it

Jean-Baptiste Huynh. Ethiopie - Main I, 2005. Courtesy of the artist and Mario Sequeira Gallery, Porto.

is to identify with the thought of a being we never knew and may never know or disagree with another, understanding the elements separating us from him. To read is to have many lives; it is to open up a thousand possibilities; it is to have the option of knowing and recognizing the past and the present, and –Why deny it?- it is a path that by traversing the adventures and mishaps of our heroes, inevitably leads us to the very core of our own self: To know oneself at last, to accept oneself and, by the same token, accept others. I am convinced that reading is an antidote against any prejudiced and fundamentalist conception of the world, and a remedy against violence, both personal violence and that blind violence that in the name of god or homeland, whichever they may be, currently stain much of the planet and its inhabitants with opprobrium and shame. Carlos Fuentes says that all of us who speak, write and think in Spanish, from Patagonia to the Saharawi refugee camps and the Mediterranean islands where the Sephardic Jews dwell, from the heights of the Andean mountain range to the Pacific, Atlantic and Mediterranean coasts, from the depths of the American rain forest to the modern cities of Spain and America, from the deserts of New Mexico and Texas to the avenues and streets of New York, from the suburbs of the cities on the five continents where Spaniards and American immigrants go in search of bread and work to the offices, the jets and the yachts of the powerful Hispanics from both shores who travel the world to increase their fortunes and their leisure, all of us who speak and think in Spanish belong to the single land of La Mancha. A land that has no borders other than those delimited by the very melodies and the way of singing of its inhabitants, and that is expanded and developed from generation to generation. A land that Cervantes placed in the center of our language so that it would spread and so that over the years and over the centuries it would amass all the tradition and history it was to encounter along the way, all the experience and wealth it was to accumulate in its unfolding. La Mancha, the mottled Mancha, the mestizo Mancha of kings and slaves, Goths and Saracens, shepherds, scribes, warriors and monks, which has thus arrived over the course of its history to the American lands that have enriched it with their own varied racial blends and with their own songs and accents, with their own tradition and with the novelty of their products and their words. E X I T Nº 23-2006 34

As for me, as I am not at all fond of the exclusive and excluding meaning granted these days to the words nation, nationality, nationalism or even homeland, or of the ill-fated and impoverishing consequences this entails for the solidarity of peoples, I am pleased to belong, for the most part willingly, to that land of the Mancha, which is built upon culture and art and that will never cease to surprise me and show me its secrets. I am not an expert in literature, nor am I an erudite, a linguist, a philologist, a historian or a critic, and I have never even been a literature teacher, which would enable me, through my knowledge, research and reading, to prepare an article that would contribute a vision of Don Quixote de la Mancha, for example, different from all others, full of originality and novelty. It is true that I have spent my life amidst books, that my life is dedicated to books. I had a childhood in which there were no amusements other than books for taking a break from book learning. For years I was a zealous editor and an equally zealous translator. And I am a writer every time I discover a free place in my mind that is not occupied by a project or an uncontrollable emotion. And I now live surrounded by my country’s most valuable bibliographic treasures in order to perform my duty of safeguarding them, documenting them, conserving them and making them –as the citizens’ heritage they are- available to you. Yet I cannot feign to transmit scientific knowledge, because my words issue from my own reading and creation of Quixote, not from its study. At most then, the knowledge that I transmit –and with that I would be satisfied- will move strictly within the bounds of poetic knowledge. It is generally accepted that if one is not an expert or an erudite on Don Quixote de la Mancha, as is my case, all one does is repeat what these others said after having studied the pages of the book in its pettiest and most recondite details, after having carried out all the investigations, sought all the origins and attributed to Cervantes the influences received and those that he himself left as a wake in the literary generations succeeding him. But in opposition to that opinion, I do not believe there is anything about which everything has been said. To the contrary, I am convinced that every thought, every work of art, aside from its quality, is different from all preceding ones, and I am thoroughly convinced that the creation of the mind is of such magnitude and so vivifying that it always leaves room for us to invent, Joan Fontcuberta. Libro delle Città Invisible (Calvino), 1999, serie Semiopolis. Cortesía del artista.

fantasize and elaborate upon it. What is more, I truly believe that in some way the work of creation belongs as much to whoever reads it, observes it, hears it, in short, to whoever receives and recreates it, as it does to whoever creates it. This is why, whatever my vision may be, I want to believe that at the very least it is to be different from the rest, because it contains my experience, my sensitivity and in some way my history, in the form of expectations, hopes, distortions and conformities. And ever since my first reading of the delicious book by Cervantes, as in later readings –memory is tricky and only shows us what it wishes and when it wishes- little by little I began to notice Don Quixote’s cosmic loneliness, a loneliness that so rarely seemed to matter to him. Loneliness before the world, before his loved ones, before Sancho, loneliness, especially, before the real reality, so to speak, that appeared only to belie the propriety and pertinence of his endeavors and the existence of his own intimate reality, that of his imagination, the fabricator, the creator of his myths, possible precisely because they were rooted in the profound disdain for order and for the things of this base world. Among the many things that have been said about Don Quixote de la Mancha, the idea that the novel is a parody and mockery of books on chivalry has gathered momentum. But in my mind, without denying it this facet of irony, humor and jest, it seems to me that it purports another more veiled yet certain and clearly perceptible intention. Don Quixote chooses alienation, though not by separating himself from a situation or a world, but by exceeding them. That is how I understood it then, just as years later I was to recognize that longing for alienation, that superior yearning to remain apart from everything and everybody in other literary heroes who, however, achieved this not by way of the lofty exercise of the imagination that leaves behind real reality, that is to say life, but through rebellion, passivity and even stubbornness. Thus acted Melville’s Bartleby and Kafka’s Gregorio Samsa. So too did all the Ulysseses who have existed in this world, seeking another form of alienation, adventure, and delving into the knowledge of other worlds so as not to perish in the everyday, in reality, or perhaps, rather than converting it into fantasy, making it the objective of nostalgia and desire. And as I have read and grown I have been comforted by the existence of all these E X I T Nº 23-2006 36

heroes/antiheroes because I learned from them what true loneliness was, how right those who sought the realm of alienation were and how, in a confusing way, that search and that loneliness ended up shaping all our literary worlds. Another fundamental truth seems to lie in this idealist and pathetic Don Quixote and in his adventures, exploits, speeches and despair: the only salvation is precisely in the imagination and in what it creates, and nonetheless we are barred from its kingdom, its kingdom is ruin, failure, because power resides in the tangible. And all we are allowed, perchance, is its useless pursuit, the inevitable path to Ithaca. Don Quixote teaches us, at least he teaches me, that all other pursuits, those of technical or physical order such as, it occurs to me, breaking the sound barrier, landing on the moon, learning whether there is life on Mars, and so on in many other orders of things, in medicine for example, or in chemistry and so many others, the pursuit and its achievement act as an unstoppable unending climb, but none of them creates that real world, unreal to many, that world we call fiction, where freedom, emotion and genius dwell. And this also ties in with another aspect of Quixote that in my opinion pervades the entire text: To what point does that yearning for alienation, that pursuit, fling Don Quixote into the bosom of the purest heterodoxy? Indeed, all that exceeds the limits of our world or our morality or our way of understanding man and life is heterodox and therefore reasonably unacceptable. In this case, in the case of Don Quixote, we call it madness and we are advised by the wise over and over again that madness must not be mistaken for good sense, reality for unreality, imagination for life. And nevertheless I believe that the true life, the only reality, straddles those two worlds and in most cases lies with greater strength precisely on the other side of the limit, that is, in madness. A madness that almost always has to do with courage. I am convinced that this is how Cervantes wanted to show us this sane madman, so sane that with the eagerness to right wrongs and redress grievances, he went back and forth between reality and unreality, between imagination and the earth, between the fantasy and desires, hopes and resentments humans undergo; this is how he went through life, the true life. However, in this bitterness of deception, in the vanishing of the castles, windmills and wineskins, before the burning, stinking pot, are the enjoyment and

the teachings, the irony and the tale, the entertainment, the fantasy and a distinctive thought that is elaborated as one delves deeper into the reading. And the reader is captivated by the story told on those pages that are to this day still the finest exponent of what literature is, the confirmation that the only flight possible is through it and by way of it, that is to say, I insist, by way of the fabricated fantasy and imagination filling the gaps of the world and enabling us to recreate it, understand it, despise it and love it to extents never reached through other faculties of the soul. Where is the distinction between literature and life? If literature is not real, what do we do? If we distinguish and separate what life is from what literature is, how can literature interest those of us who are not researchers or critics? Is it merely a way of joining words to compose a fiction remote from our soul that enables us to earn our bread? Or perhaps the way of showing our readers how far away invention is from reality, the imagination from life, madness from sensibleness so they will not be led astray? Someone could accuse me of speaking from the purest heterodoxy, but if literature is so broken off from

life, if it is not the creation of another universe as real as that of the stars, as certain as pain, as piercing, shrill and fascinating as love, hate, violence, revenge and compassion, I wonder: What are we all doing here for a whole year, for a whole life, discussing and discussing the Knight of the Sorrowful Countenance? It has been said that literature redeems us from life. It may be. But one thing is certain, without it we would be born, live and die still more wretched, still more enslaved than we are. Rosa Regás. Barcelona, 1933. A Philosophy and Arts graduate from Barcelona University, Regàs began her career in the Seix Barral publishing house, before founding the La Gaya Ciencia publishing house and Arquitectura Vis and Cuadernos de la Gaya Ciencia magazines. She changed course in 1983 when began work in the United Nations as a translator, a post which she occupied for eleven years and which took her to Geneva, New York, Washington, Nairobi and Paris, among others. She was the director of the Ateneo Americano de la Casa de América from 1994 to 1998. She has published various novels, such as Azul, her second book, for which she was awarded the Nadal Prize in 1994, and La canción de Dorotea, which received the Planeta Award in 2001. An extensive traveller, her experiences are reflected in Ginebra (1988) and Viaje a la luz del Cham (1995). She also collaborates with newspapers, opinion and travel magazines and radio programmes. She has been the director of Spain’s National Library since 2004.

Joan Fontcuberta. Apocalipsis (San Juan), 1999, serie Semiopolis. Cortesía del artista.

Chema Madoz. S/T, 1994. CortesĂa del artista.

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Chema Madoz. S/T, 2003. CortesĂa del artista.

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Shirin Neshat. The Last Word, 2003. Production Still. Courtesy of the artist and Gladstone Gallery, New York. Photo: Larry Barns.

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Libros / Books

Abelardo Morell. Dictionary, 1994, Courtesy of the artist.

Abelardo Morell

La biblioteca de agua Iván de la Nuez

Hay una pieza de Abelardo Morell que expone la fragilidad de la escritura y del libro como transmisor universal del saber; de la supuesta eternidad de la palabra. Alfabeto de agua; así se llama. Captado por su cámara, ese alfabeto nos remite a la cultura escrita como algo bello, por supuesto; pero al mismo tiempo frágil y, también, efímero. El abecedario está a punto de desaparecer, a unos pocos segundos de evaporarse; de convertirse en olvido. Y, junto a él, parece esfumarse ese mundo de largos milenios que se comprenden entre la A y la Z. Para los que acreditan la crisis de la escritura ante el desembarco de lo que hoy llamamos la “era de la imagen”, esta fotografía es un documento aprovechable. Hay otras fotos de Abelardo Morell que navegan a contracorriente de la anterior: en ellas observamos unos libros que todavía están “vivos”, pero maltrechos. Como pasados por un naufragio. Son libros con heridas, han perdido parte de sus contornos en la inundación, pero persisten entre nosotros. Esos libros experimentan la negación de esa absurda e inmemorial pregunta: ¿qué libro se llevaría usted a una isla desierta? Morell nos propone algo diferente: ¿qué libros sobrevivirán, por sí mismos, después del hundimiento? ¿Cuáles aparecerán un buen día en nuestras playas, provenientes, precisamente, de unas islas superpobladas en las que nuestra época no garantiza siquiera la soledad? Puesto que, cada vez más, la nuestra deja de comportarse como una cultura de la vida para convertirse en una cultura de la supervivencia, esos viajes de ida y vuelta adquieren los contornos de una odisea. Proyectan la fugacidad del libro donde antes se le E X I T Nº 23-2006 46

suponía eternidad, la fragilidad donde antes dábamos por sentado su fortaleza.

De Abelardo Morell sabemos que nació en La Habana (1948), en una familia de raíces españolas. Conocemos que emigró a Estados Unidos a raíz de la invasión a Playa Girón y la proclamación socialista de la revolución cubana. Una vez en su nuevo país, podemos comprobar que estudió Religiones comparadas en Bowdoin. Y que su curiosidad le llevó a presentar un programa de jazz en el que se escuchaba exageradamente a John Coltrane, cuya música y la de John Cage activaron en él una avidez por el sentido espiritual de las imágenes. Abelardo Morell es también un comprometido profesor en Massachussets. Cartier-Bresson, De Chirico, Hitchcock, Diane Arbus o Minor White alimentan asimismo esta obra a la que Joan Fontcuberta ha admirado como una fotografía “fuera de lo común”. Charles Simic ha catalogado a la suya como una “poética de las apariciones”. Richard B. Woodward localiza sus experimentos de light bulb o cámara obscura como momentos “casi míticos” en la fotografía norteamericana. Nicholson Baker se ha detenido en su relación con los libros y en el sentido mágico que nos proponen sus fotografías sobre ellos. Todo esto hace de Abelardo Morell un artista norteamericano a todos los efectos de la burocracia curricular. Eso no es obstáculo para que, de vez en cuando –tal vez cuando la nieve aprieta–, aparezca lo que él mismo denomina como su “yo cubano”. Entonces, realiza fotos de de la condición de refugiados de su familia una vez llegados a Estados Unidos, se aviene a presentar una

Abelardo Morell. Book Damaged by Water, 2001, Courtesy of the artist.

pieza de cámara obscura –Empire State Building in bedroom– en el proyecto Cuba: la isla posible en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, o incluso regresa fugazmente a Cuba en un proyecto –Cuba on the Verge- donde realiza unas fotografías sobre el campo cubano de hoy.

Ese “Mr. Hyde” cubano bajo el “Dr. Jekyll” bostoniano, le proporciona a Abelardo Morell algunas vituallas interesantes, como sus confluencias con José Lezama Lima y su convicción de que el máximo esplendor de la imagen es la poesía. No hay que olvidar que Lezama Lima consideraba como primer texto poético de Cuba al Diario de Navegación, de Cristobal Colón, quien no era un poeta y, además, no era "cubano". Una reivindicación del espacio como punto de partida en una nueva mirada hacia la cultura, la historia y la escritura misma. "Nuestra isla comienza su historia en la poesía", insistía el poeta. Para Lezama Lima las “eras imaginarias” sólo se conciben mediante la aventura de un sistema poético donde el texto, la escritura, la poesía, marcan las pautas (caóticas e imprecisas) de una cultura. Por ello concede un valor "filosófico" y noble a lo singular, a lo informe, a aquello cuya permanencia es prescindible y mutable. Esas líneas se aprecian en la obra de Morell sobre los libros, y en su conformación solitaria como un artista "extraño", fuera del juego de las identidades tan habituales en las clasificaciones artísticas contemporáneas. Frente a otros que prefieren concederle un carácter efímero a lo que es trascendente, Morell elige mostrar la trascendencia de aquello que parece efímero o en vías de extinción. Esto es: salvar el momento irrepetible, impreciso y contingente, de las cosas excepcionales. "¿Qué similitud puede haber entre Aquiles y Agamenón?, se preguntaba Lezama Lima. Y se respondía con vehemencia: “su excepcionalidad."

Las fotos de Abelardo Morell sobre los libros expresan la luminosidad de lo tenebroso, algo que no debe sorprender en un artista que ha hecho de la cámara oscura, además de una técnica que domina como nadie, una poética y un proyecto pedagógico. Hay una obra de George Bataille cuyo título parece verificar la verdad de estas fotos: La oscuridad no miente. Se trata de una selección realizada por Ignacio Díaz de la Serna de fragmentos y apuntes que estaban destinados a ser la segunda parte de la Suma ateológica, obra que no fue concluida nunca. En ella Bataille da continuidad a su filosofía única, interrogando la zona productiva de la violencia, la razón, la muerte y, en general, el sentido de la E X I T Nº 23-2006 48

experiencia, la cual siempre entendió como el acto de vivir en el límite de lo posible. "Este libro no se dirige a los hombres cuya vida no es interiormente violenta". Estas fotografías experimentan ese abismo por el que avanzamos a tientas. Como aficionado a captar el mundo de los magos, Abelardo Morell construye unas fotos tramposas. Sus enigmas, como los trucos, tienen solución, pero es necesario encontrarlas en el interior oscuro e invisible de los objetos fotografiados. Es decir, están en la lectura.

¿Continuaremos experimentando la lectura cuando avance este nuevo milenio? Muchos críticos sienten amenazada esa lectura en los tiempos por venir. Harold Bloom, por ejemplo, se ha quejado amargamente de la pérdida del canon literario, y se ha puesto en el lugar de T.S. Elliot ante la avalancha de las nuevas tecnologías y los nuevos soportes que revisten el arte y la cultura en general. Pese a ello, las estadísticas crecientes del número de lectores son abrumadoras y no parece, por el momento, que el libro vaya a desaparecer. Sobre todo si tenemos en cuenta que narrar ya no es necesariamente un hecho libresco y que esas propias tecnologías nos proporcionan una relación cotidiana con la biblioteca y la enciclopedia en su concepto más expandido. Hoy se conocen imprentas a la carta donde se pueden editar libros elegidos por Internet a pequeña escala. Hoy el libro se convierte en un objeto nómada ante el sedentarismo de la pantalla. Leemos en el tren o en los baños, en los aviones o en los balcones, en los barcos o en las habitaciones. El libro es tan móvil como nosotros mismos. Y la literatura buscará posiblemente todo aquello que no pueda narrar el video, los juegos virtuales, la televisión. Según Gore Vidal el ensayo, escritura que cumple con ese requisito, se convertirá en el género del siglo XXI. Cuando un río se desborda e inunda otros predios, lo primero que ocurre –como ya vio Roland Barthes en Mitologías– es que ese río desaparece mientras cambia el contorno de sus alrededores. Ese desbordamiento, hoy, marca el arte, la cultura y el pensamiento que se producirán en el nuevo milenio. Los autores más audaces serán aquellos que puedan armar una poética de sobrevivientes, de esos que han alargado su vida para permitirse contar lo ocurrido. No está de más consignar que también, en estas pérdidas, hay notables ganancias. No en el sentido económico de esta palabra, sino en el sentido espacial, en lo que significa la apertura de un mundo donde se abarcan territorios: donde vamos al abordaje de unos predios en la misma medida que nuestros ámbitos ante-

Abelardo Morell. Book of Proverbs for the Blind, 1995. Courtesy of the artist.

riores se desarticulan. Como aquella que tuvo lugar en Macondo después de la lluvia y que obligó a sus habitantes a escribir de nuevo los nombres de las cosas para saber nombrarlas después de la tormenta.

Cuando se anuncia la muerte de algo, o de alguien, todos sus actos adquieren una intensidad extraordinaria. Las fotografías de Abelardo Morell, de alguna manera, nos hablan de esa intensidad. Su terquedad por continuar con una fotografía no manipulada, su gusto por una estética algo anacrónica, su navegación a contracorriente, son situaciones muy parecidas al ejercicio de la escritura. Morell se ha interesado por la magia, por los lugares que generan ilusión: los sets de telenovelas, los estudios de cine, los teatros de la ópera, las cajas de trucos, en fin por los espacios que esperan por un ilusionista. Todos son espacios llamados al orden especial de su fotografía. Morell es un creador de ficciones, en el sentido que Jorge Luis Borges lo entendía. Su fotografía demuestra que la escritura está de lleno dentro de la imagen. De cualquier manera, el libro existirá de muy diversas maneras, porque es el portador casi siempre de una posibilidad de salvar la vida, la Scherezada de las mil y una historias

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por las que mantenernos respirando un segundo más bajo el sol. Morell aplaza el momento de los agoreros, hacer resonar frente a nosotros el libro como un objeto terco que se resiste a desaparecer, y conviene en que la belleza de un libro es también objetual, táctil, erótica. Es larga la lista de artistas que usan las palabras, desde Duchamp a Kosuth, pasando por Beuys o Warhol. Crece la lista de artistas inventados por la literatura, desde Oscar Wilde a Don Delillo pasando por Roberto Bolaño o Patrick McGrath. Todos captan este momento crucial en el que los armadores de imágenes y los de las palabras chocan para tratar de capturar el mundo. Como el abecedario de agua, que nos obliga a absorber cada letra con la devoción intensa de adelantarnos a su evaporación.

Iván de la Nuez. La Habana, 1964. Profesor de Estética en la Universidad de Barcelona y director artístico del Palau de Virreina desde 2000, ejerce también como comisario, ensayista y crítico de arte colaborando regularmente a nivel internacional en periódicos, revistas y catálogos de exposiciones. Entre sus libros publicados se encuentran: La democracia cristiana en Chile, Cuba: la isla posible (1995), La balsa perpetua (1998), Paisajes después del Muro: disidencias en el poscomunismo diez años después de la caída del muro de Berlín (1999) y El mapa de sal (2001).

Abelardo Morell. English Dictionary with Hole, 2001. Courtesy of the artist.

Abelardo Morell. Fore-Edge Book, 2001. Courtesy of the artist.

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Abelardo Morell. Diversi Ornati Di Pomeia by Piranesi # 1, 1994. Courtesy of the artist.

Abelardo Morell. The Coliseum by Piranesi # 2, 1995. Courtesy of the artist.

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Abelardo Morell. The Coliseum by Piranesi # 1, 1994. Courtesy of the artist.

The library of water Iván de la Nuez

There is a piece by Abelardo Morell that exposes the fragility of writing and the book as transmitter of universal knowledge; the supposed eternity of the word. Water Alphabet is what it is called. Captured by his camera, that alphabet refers to written culture as something beautiful, of course; but at the same time something fragile and also ephemeral. The alphabet is about to disappear; it is a few seconds away from evaporating, from becoming oblivion. And, along with it, that world of long millennia comprised between A and Z seems to be vanishing. For those who acknowledge the crisis in writing in the face of what we currently call the “image age”, this photograph is an advantageous document. There are other photos by Abelardo Morell that run counter to this one: in them we observe some books that are still “alive”, yet in disrepair. As if they had been through a shipwreck. They are books with wounds; they have lost part of their content in the flood, but they remain among us. Those books experience the negation of that absurd and immemorial question: What book would you take with you to a desert island? Morell proposes something different: What books would survive, by themselves, after the sinking? Which ones will appear one day washed up on our beaches, coming, precisely, from some overpopulated islands where our epoch does not even guarantee solitude? Since our culture increasingly ceases to behave like a culture of life in order to become a culture of survival, those round trip journeys take on the semblance of an odyssey. They project the fleetingness of the book whereas it used to be

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considered eternal, its fragility whereas we used to take its strength for granted.

Of Abelardo Morell, we know he was born in Havana (1948), into a family of Spanish roots. We know he emigrated to the United States as a result of the invasion of the Bay of Pigs and the socialist proclamation of the Cuban revolution. Once in his new country, we learn that he studied Comparative Religion at Bowdin. And that his curiosity led him to present a jazz program, exaggeratedly playing John Coltrane, whose music, and that of John Cage, sparked in him an avidness for the spiritual sense of images. Abelardo Morell is also a committed professor in Massachusetts. Cartier-Bresson, De Chirico, Hitchcock, Diane Arbus and Minor White likewise inform this work that Joan Fontcuberta has admired as “out of the ordinary” photography. Charles Simic has catalogued his as a “poetics of apparitions”. Richard B. Woodward identifies his light bulb or camera obscura experiments as “almost mythical” moments in North American photography. Nicholson Baker has noted his relationship with books and the magic sense with which we are presented in his photographs of them. All this makes Abelardo Morell a North American artist for all bureaucratic curricular purposes. That does not preclude the occasional –perhaps when the snow piles upappearance of what he himself calls his “Cuban self”. Then, he makes photos of his family’s condition as refugees upon their arrival in the United States, he agrees to present a camera obscura piece –Empire State

Abelardo Morell. Old Travel Scrapbook, Munich, 2000. Courtesy of the artist.

Abelardo Morell. Sunlight on Book of Landscapes, 1995. Courtesy of the artist.

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Building in Bedroom- in the project Cuba: La isla posible at Barcelona’s Centre de Cultura Contemporània, and he even returns fleetingly to Cuba for a project –Cuba on the Verge- where he produces some photographs on today’s Cuban countryside.

That Cuban “Mr. Hyde” underneath the Bostonian “Dr. Jekyll” provides Abelardo Morell with some interesting victuals, such as his confluences with José Lezama Lima and his conviction that the maximum splendor of the image is poetry. It must be kept in mind that Lezama Lima considered Cuba’s first poetic text to be the log book of Christopher Columbus, who was not a poet, let alone a “Cuban”. An advocacy of space as starting point for a new way of looking at culture, history and writing itself. “Our island commences its history in poetry”, the poet insisted. For Lezama Lima the “imaginary eras” are conceived only through the adventure of a poetic system where text, writing and poetry lay down the (chaotic and imprecise) guidelines of a culture. This is why he concedes a “philosophical” and noble value to the singular, to the formless, to that whose permanence is essential and mutable. These lines of thought can be appreciated in Morell’s work on books, and in his solitary conformation as a “strange” artist, outside the game of identities so customary in contemporary artistic classifications. As opposed to others who prefer to grant him a nature that is ephemeral to what is transcendent, Morell chooses to show the transcendence of what seems ephemeral or in danger of extinction. That is: to save the unrepeatable, imprecise and contingent moment of exceptional things. “What similarity can there be between Achilles and Agamemnon? –wonders Lezama Lima. And he answers with vehemence: “Their exceptionality”.

Abelardo Morell’s photos of books express the luminosity of gloom, something that should not be surprising in an artist who has made a poetics and a pedagogical project of the camara obscura, a technique he has mastered like no one else. There is a work by George Bataille whose title seems to verify the truth of these photos: Darkness Doesn’t Lie. It is a selection made by Ignacio Díaz de la Serna, fragments and notes that were meant to be the second part of the Summa Atheologica, a work which was never finished. In it Bataille provides continuity to his unique philosophy by questioning the productive aspect of violence, reason, death and the meaning of experience in general, which

he always understood to be the act of living on the edge of possibility. “This book is not intended for men whose life is not inwardly violent.” These photographs experience that abyss wherein we advance gropingly. Fond of capturing the world of magicians, Abelardo Morell constructs crafty photos. Their enigmas, like tricks, have solutions, but it is necessary to find them in the dark and invisible interior of the objects photographed. That is, they are in the reading.

Will we continue to experience reading as this new millennium advances? Many critics feel that reading is threatened in the times to come. Harold Bloom, for instance, has complained bitterly about the loss of literary canon, and he has put himself in T.S. Eliot’s place in the face of the avalanche of new technologies and new media cloaking art and culture in general. Despite this, the statistics show an astounding increase in the number of readers and it does not seem, for the time being, that the book is going to disappear. Especially if we take into account that narration is no longer necessarily a bookish act and that those very technologies provide us with an everyday relation with the library and the encyclopedia in its broadest sense. Today there are custom printing presses where books chosen online can be published on a small scale. Today the book is becoming a nomadic object as opposed to the sedentariness of the screen. We read in the train or in bathrooms, in planes or on balconies, on boats or in bedrooms. The book is as mobile as we are. And literature may seek all that which cannot be narrated by video, virtual games or television. According to Gore Vidal the essay, writing that fulfils this requirement, will become the genre of the twenty-first century. When a river overflows and floods other properties, the first thing that happens –as Roland Barthes foresaw in Mythologies- is that that river disappears while changing the contours of its surroundings. That overflowing, today, determines the art, culture and thought that will be produced in the new millennium. The most audacious authors will be those who can fashion a poetics of survival, of those who have lengthened their life so as to be able to tell what happened. It is not unwarranted to remark that, in these losses, there are also notable winnings. Not in the economic sense of this word, but in the spatial sense, insomuch as it means the opening up of a world where territories are embraced: where we embark upon properties to the same extent that our former realms 59

are disarticulated. Much like what took place in Macondo after the rain, which forced its inhabitants to write the names of things once more so they would know how to name them after the storm.

When the death of something, or someone, is announced, all their acts acquire an extraordinary intensity. Abelardo Morell’s photographs somehow speak to us of that intensity. His insistence on not manipulating his photographs, his taste for a somewhat anachronic aesthetic and his sailing against the mainstream are situations very similar to the exercise of writing. Morell has become interested in magic, in the places that generate illusion: soap opera settings, film studios, opera theaters, boxes of tricks, in short, spaces waiting for an illusionist. They are all spaces summoned into the special order of his photography. Morell is a creator of fictions, in the sense that Jorge Luis Borges understood the term. His photography demonstrates that writing is entirely inside image. In any case, the book will exist in very diverse ways, because it is almost always the conveyer of a possibility to save life, the Scheherezade of the thousand and one stories for

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which to keep breathing one second more under the sun. Morell postpones the moment of the ill omens, causing the book to resound before us like a stubborn object that refuses to disappear, and he concurs that there is also beauty in the book as a tactile, erotic object. Long is the list of artists who use words, from Duchamp to Kosuth, and Beuys, and Warhol. The list of artists invented by literature grows, from Oscar Wilde to Don Delillo, and Roberto Bolaño, and Patrick McGrath. They all capture this crucial moment in which the fashioners of images and those of words collide in an effort to capture the world. Like the alphabet of water, which forces us to absorb each letter with the intense devotion of forerunning its evaporation. TRANSALATION

FROM

SPANISH: DENA ELLEN COWAN

Iván de la Nuez. La Habana, 1964. Lecturer of aesthetics at Barcelona University and artistic director of the Palau de Virreina since 2000, de la Nuez also works as a curator, essayist and art critic, regularly collaborating on an international level with newspapers, magazines and exhibition catalogues. Among his published works are: La democracia cristiana en Chile, Cuba: La isla posible (1995), La balsa perpetua (1998), Paisajes después del Muro: disidencias en el poscomunismo diez años después de la caída del muro de Berlín (1999) and El mapa de sal (2001).

Abelardo Morell. Two Books, 1994. Courtesy of the artist.

Abelardo Morell. Two Open Books: Ellen Ternan and Charles Dickens, 1994. Courtesy of the artist.

mbroidered uniform, silk stockings, buckled shoes, ball dress, badge, ribboned cap, gold-embroidered velvet work bag, sofa, silver samovar, grey dress trousers, jabot, cinnamon coloured jacket, white ball dress trimmed with ivy lichen, diamonds, reticule, armchair, eyeglass, green frock coat, silk stockings, buckled shoes, chairs, three cornered hat, cloak, carriage, sword, book, sofa, house gown, easy chair, spectacles, table napkins, silver, china, glass, easy chairs, empty bottles, cloaks, overshoes, cloak, glasses chain, coat, bottle of rum, buttons, broken glass, sofa, bottle, purse, silver, china, damask table linen, snuff, gold snuff box, pelisses, mantles, muslin frock, coat, smock, lace frilled drawers, mantilla, doll, flower tubs, uniform, cap, inkstand, pet, carriage, statues, mantle, knee breeches, slipper, swallowtail coat, silk gown, Venetian mirror, shoes, velvet house jacket, star, gloves, embroidery frames, book, wool, canvas, paper pattern, handkerchief, pocket book, waistcoat, Turkish pipes, dress, reticule, earrings, chairs, knives, forks, table, crystal decanters, fruit épergnes, ribboned cap, turtle soup, savoury patties, game, wine, bottle, napkin, engraved crystal wine glasses, pineapple ice, champagne, card tables, cards, feather bed, chest, pink dress, sheet of paper, ball of wool, duck down, watch, glass of boiled water, 2 tiny lamps, icons, chiffoniers, cabinets, table, white quilt, feather, screen, stocking, bath tub, censer, large bust, full length portrait, glove, chair, frock coat, 3 medals, mahogany bedstead, icon case, red light, invalid chair, pillows, bright green quilt, wax tapers, vestments, handkerchiefs, velvet, chair, ball dresses, 2 candles, tea things, supper dishes, portfolio, powdered wig, huge table, books, plans, glass-fronted book case, keys, desk, manuscript book, carpenter’s lathe, tools, Tartar boot embroidered in silver, chisel, leather pouch, ruled exercise book, envelope, copy of Key to the Mystery, watch, carriage, gig, wig, kaftan, leather armchair, powdering mantle, checked pocket handkerchief, chair, napkin, gilt framed portrait, travelling coat, trunks, dressing case, canteen of cutlery, 2 Turkish pistols, sabre, tapes, reticule, oval icon in a silver setting, sofa, white dressing gown, spectacles table, sealing wax, seal, paper, desk, manuscript, banknote, knapsack, boots, greatcoats, saddle, sabre, light blue Viennese calèche, biscuit, ladles, spurs, map, papers, greatcoat, black bandage, medal, saddle, reins, sabre, jerkin, cap, pitchfork, coffee, hussar’s cloak, pantaloons, shako, pipe, purse, pillow, pipe, bottle of vodka, sausage, pen, sheet of paper, pillow, quilt, dish of sausages, bottle of wine, double purse, gold piece, riding breeches, baggage wagons, artillery, field glasses, knapsack, flask, pies, doppel-kümmel, cannon, wagon, bayonets, cart, pile of feather beds, sword, scabbard, bit, knapsack, blue uniform, cannon ball, saddle, forage, cap, yellow shakos, dark green jackets braided with gold lace, blue riding breeches, cannon, stretchers, postchaise, bread, purse, 3 gold pieces, papers, lead pencil, candle, nightshirt, feather bed, pillows, vehicle, luggage, travelling-trunk, books, baggage wagons, field pieces, artillery, carts, gun carriages, whips, carcasses, hay, sacks, cart, cabriolet, calèche, shawls, apron, tub, diamond ring, benches, fencing, tent, table, shirts, shovels, greatcoats, logs, brushwood, leg bands, boots, cauldrons, porridge pots, wooden bowl, vodka, keg, canteen lids, switches, 4 field pieces, cannon, picket ropes, hut made of wattles, pocketbook, herb vodka, jacket, cannon, camlet coat, sabre, touch-paper, pouches, sabres, scabbards, shako, blue cloak, fixed bayonet, pistol, stirrup, broadcloth coat, French cartridge pouch, French sword, handkerchiefs, powder wagon, gun carriage, guns, cannon balls, carriage, cloak, boot, leg band, embers, cloak, hut, glass of vodka, dinner, signet ring, banner, note of hand, pink invitation note, snuff-box, gown, candles, silver, crystal, plate, knives, glasses, handkerchiefs, spectacles, velvet fur-lined coat, sable collar, sable cap, spade, plate, napkin, armchair, maroon velvet dress, blue ribbon, blue sash, icons, lamp, uniform, ribbon, clavichord, dressing jacket, nightcap, nightshirt, slippers, dressing gown, snuff box, low chair, snuff box, parcel, money, notes, bottle of wine, cadet’s jacket, medal, riding breeches, sabre, hussar’s cap, draughts, table, smoking pipe, purse, sofa, trappings, red laced uniforms, blue laced uniforms, green laced uniforms, lace covered jackets, guncarriages, full-dress uniform, scarves, decorations, weapons, pointed boot, white glove, cocked hat, carriages, plumes, ribbons, decorations, 5 bedsteads, tables, chairs, clavier, Persian smoking jacket, flask, food, bridle, horse-cloths, white plumed hats, gold lorgnette, stretcher, glasses, shirts, breeches, flag, uniform, chair, gold, snuff box, bullet, tea, biscuit, huts, chairs, tables, wheels, tubs, baggage wagons, muskets, jackets, swords, pouches, standards, bayonet, white uniform, hat with green plumes, black uniform, hat with white plumes, white uniform, embroidered saddle cloths, greatcoat, uniform, plumed cocked hat, field glass, handkerchief, bullets, flag, shako, mop, musket, cudgel, bayonets, whip, handkerchief, carriage, hat, spurs, baggage wagons, cart, peaked cap, jacket, tasselled cap, water can, cannon ball, gold icon, sledge, candle, bast shoes, strips of cloth, fur coat, gown, hussar’s jacket, guns, sabres, bags, sabretaches, portmanteaux, boots, wash basin, clothes, pillow, dressing gown, pale blue frocks, cross of St George, asparagus, cucumbers, strawberries, veal, fish, turtle soup with scallops, 200 pots of flowers, tailcoats, kaftans, buckled shoes, silk stockings, spectacles, uniform, star of St George, sterlet, corks, champagne, broken glass, sheet music, pistol, sabre, sledge, sofa, silk dressing gown, coffee, ottoman, book, white satin dressing gown embroidered with silver, slab of marble, letter, embroidery frame, dress, leather sofa, armchair, prayer book, icons, kerchief, wedding candles, knitting, book, torches, lanterns, damask curtain, fur cloak, overshoes, pillows, white night cap, swaddling clothes, goose feather, bit of wax containing hairs, long skirt, 2 white muslin dresses with pink ribbons, dancing slippers, spurs, 2 candles, pile of gold coins, paper money, playing card, 5 roubles, playing card, glass, seven of hearts, chalk, pipe, casket, sofa, overboots, Torzhok embroidery, goatskin slippers, novel, nankeen covered sheepskin coat, felt boots, iron ring, canteen, samovar, tumbler of tea, piece of sugar, book, notebook, sheet of paper, handkerchief, lamp, table, Bible, human skull, coffin, bones, leather gloves, white leather apron, necklace, white ruffle, purse, watch, wedding ring, coat, waistcoat, left boot, slipper, hammers, compasses, aprons, swords, table, garments, carpet, altar, 7 candlesticks, white leather aprons, trowel, 3 pairs of gloves, manuscript book, gavel, child’s chair, medicine, wine glass, child’s cot, 2 chests, 2 arm chairs, table, child’s table, child’s chair, candle, book of music, cot, letters on blue writing paper, ferryboat, black garment, lamps, icon stand, monk’s habit, sofa, cup, saucer, bit of sugar, armchair, wallet, potatoes, plate, sabres, biscuits, straw, playing cards, quoits, skittles, plank, board, glass, ember, sheet of iron, boots, riding whip, svayka pegs, bullet, cigar, straw, greatcoats, reins, dressing gowns, nightcap, pipe, blanket, inkpot, white breeches, boots, batiste, shirt, embroidered silk braces, white elkskin breeches, boots, medal, stirrup, bearskin cap, small hat, blue uniform, white vest, ribbon of St Andrew, crimson gold-embroidered saddle cloth, glove, red ribbon, cross, French cap, bottles of wine, yellow print dress, white pocket handkerchief, candle, looking-glass, por-

trait, swallowtail coat, cross, medal, Masonic aprons, diary, folio book of cartridge paper, diaphanous raiment, fragment of grenade, dress, uniform, spurs, cravat, gloves, nightcap, dressing jacket, calico nightcap, rug, dressing jacket, slippers, curl papers, bedstead, feather mattress, counterpane, carriage, red livery, plumed hats, uniforms, medal, satin, ermine, red baize carpet, dark red velvet gown, 2 white tulle dresses, pink silk slips, silk stockings, white satin, looking-glass, peignoir, pins, petticoat, blue swallowtail coat, stockings, buckled shoes, needle, kerchief, yellow gown, badge, fur cloaks, diamonds, pearls, white uniform, medals, green dress, silk stockings, buckled dancing slippers, bottle of wine, 2 letters, uniform, busts, pictures, furniture, armchair, sofa, dressing gown, table, manuscript book, slippers, looking-glass, letter, smock, bast shoes, coat, black kerchief, wallet, whip, shawl, gig, leashes, silver goblet, brandy, half a bottle of Bordeaux, peaked cap, leash, snuff-box, dagger, red caps, beaver cap, hunting horn, knife, wolf skins, fox skins, folding table, red chairs, birch-wood table, sofa, couch, carpet, Cossack coat, blue trousers, boots, tray, bottle of herb brandy, vodka, pickled mushrooms, rye-cakes, honeycomb, mead, apples, plain nuts, roasted nuts, nuts in honey, preserves, ham, roast fowl, balalaika, guitar, carriage, droshky, raisins, walnuts, almonds, wineglass, harp, candle, troikas, spectacles, house-dress, wax, napkin, roast meat, champagne, album, newspapers book, green head-dress, precious stones, horns, contra bass, things, chair, candles, pictures, dresses, bodice, velvet, writing table, embroidery designs, tea, troika, Persian rugs, bearskins, weapons, tunic, boots, bureau, abacus, bundles of paper money, silk-lined coat, small sheepskin, icons, glass of Madeira, sabretaches, sabre, fox-lined pelisse, red shawl, key, paperweight, pocketbook, bed, portmanteaux, packet wrapped in paper, fur coat, sledge, bearskin coat, telescope, overcoat, bodice, crimson uniform, cap, plumes, necklaces, gold lace, embroidered scarlet cloak, jewels, barrel, door, 2 tubs, packet, blue uniform, white waistcoat, white doeskin breeches, hessian boots, rugs, flags, draperies, handkerchiefs, coffee, Sèvres coffee cup, coat, sword, map, maps, 5 barrels of beer, pipe, cloak, cart, dressing jacket, nightcap, bench, petticoat, board, 2 saddles, horse-cloth, samovar, luncheon basket, half a bottle of rum, handkerchief, tunic, cape, cards, spoon, sugar, rum, bucket, pack of cards, saddles, St George Cross, pills, box, chicken, gold piece, drops, powders, bottles, boxes, gown, mantle, candles, white muslin dress, lilac silk dress, footstool, purple velvet calotte, stick, hat, cloak, champagne, strip of red carpet, blue cassock, cannon, jerkin, plate of biscuits, blue coats, medals, carriage, sash, dinner napkin, eye shade, candles, bureau, papers, couch, piano, coat, trousers, lemonade, spiral wax candle, white beaver hat, walking stick, gig, harness bells, paper, chintz-covered cushions, bundle, waistcoat, calico shirt, cross, carts, shirts, clothes, dresses, cup, parcels, grenade, knapsacks, sunflower seeds, sacks of flower, bags, frieze coat, beams, hay, notebook, pencil, page, garden seat, bast shoe, copy of ‘Lives of the Saints,’ plums, kerchief, candles, pall, sprays of juniper, prayer scroll, caravans, sofa, black dress, weepers, hats, white hat, casket, matting, hay, books, dictionaries, cap, greatcoat, whip, lilac silk kerchief, dish, gold coins, broadsheets, bunch of ravelled lint, carts, white hat, green swallowtail coat, bast shoes, sling, rags, white shorts, badge, orders of St George, pole, box, flesh brush, bottle of eau-de-Cologne, object, drapery, gold snuff box, portrait, glass of punch, lozenge, punch, glass, watch, overcoat, hat, musket, bullets, projectiles, stretchers, 10 guns, cannonball, cannon wheel, cannonball, black ball, green ammunition boxes, roast chicken, shako, bandolier, leg bands, boots, plaited straws, artillery pieces, shell, stretchers, tents, apron, cigar, table, 3 operating tables, uniform, spectacles, greatcoat, clothes, amputated leg, glass of water, camp-stool, charges, match, cannonballs, lump of sugar, tea, folding armchair, coat, casket, white dresses, white ribbons, iron pot, biscuits, fat, cushion, looking-glasses, pictures, trunks, bits of straw, wrapping paper, cord, baggage, carts, vinegar compress, glass, china, dresses, ribbons, scarves, ball dress, pocket handkerchief, carpets, Gobelin tapestries, Persian rugs, large chests, calèche, lilac silk dressing gown, trap, pocket handkerchief, weapons, wardrobe cart, shawl, bonnet, icons, travelling-case, whip, coachman’s coat, dressing gown, book, galoshes, coachman’s coat, coachman’s cap, map, cannon, wagon, child’s chair, things, check kerchief, blue coat lined with fox fur, fustian convict trousers, boots, fetters, calèche, whip, calèche, plumed hat, whip, peasant coat, musket, writing table, manuscripts, dressing gown, pistol, soup, leg of mutton, wine, omelette, samovar, vodka, kvass, table napkin, candles, bottle of wine, petticoat, lamp, candle, white chemise, dressing jacket, nightcap, slice of bread, tea, camp bedstead, sheet, green caisson, musket, feather beds, samovar, icons, boxes, black cloak, frocks, cloaks, overcoat, cap, trunk, uniform, trunks, garments, drawer of a chest, metal, articles, pink frock, cloth-faced sheepskin, boots, lilac kerchief, blue coat, piece of rope, frieze tunic, blue trousers, hessian boots, sword, full-dress uniform, sky blue toque, 2 letters, blue uniforms, boots, shakos, scarf, sacks, muskets, musket, leg bands, length of string, knife, baked potatoes, salt, military coat, rope, cap, bast shoes, coach, couch, pillows, squirrel furlined dressing gown, candle, stocking, ball of wool, coffin, table, documents, calèche, rye porridge, wood, pipes, diamond decoration, diamonds, soldier’s drawers, peasant coat, nightcap, pipe, drawers, shirt, wisp of bast, bundle of scraps, shakos, muskets, knapsacks, sacks, length of rope, shoes, Kazan dressing gown, towel, tobacco pouch, pipe, felt high boots, commissariat uniform, swords, rye flour soup, horse flesh, letter, signboard, reins, candlestick, candle, tinder, candle, stockings, boots, night-cap, comb, forage cap, icons, wagons, cavalry saddles, 2 felt cloaks, 2 astrakhan caps, grey caftan, white woollen cap, military coat, hussar’s cloak, French uniform, blue cap, envelope, carbine, pike, axe, pistol, vodka, jacket, bast shoes, Kazan hat, gun, axe, belt, sheep carcass, door, wet clothes, napkin, vodka, flask of rum, white bread, roast mutton, salt, knife, raisin, coffeepot, 100 flints, money, Cossack coat, icon, padded coat, St George ribbon, forage cap, greatcoats, shakos, cauldron, peaked cap, blue coat, pipe, cup, 1 rouble, sheath, blue coat, spoons, logs, lump of meat, ramrod, clothing, boots, bread, ridingwhip, chalk, fur coat, sledge, sofa, book, needlework, black woollen gown, sash, chair, pillow, glass, water, lounge chair, white cap, red band, padded overcoat, planks, wood, thatch, stakes, axes, choppers, cauldrons, arms, footgear, pipes, leather, knapsack, French blue cloth, scarf, vodka, bowl of porridge, sheepskin jacket, kerchief, forage, cap, dirk, cap, toils, orders, scarf, bicorne hat, gloves, silver salver, order of St George, standards, ecclesiastical furnishings, baize covered tables, documents, candle, handkerchief, earring, candles, medicine, carriage, delicacy, wine, cushion, embroidery frame, cameo ring, books, sofa, chairs, tables, armchairs, frock coat, boots, table, table napkin, tumbler, wine glass, chairs, cot, pipe, fur coat, toys, dress, material, gold comb set with pearls, parcels, frilled cap, snuff, card case, blue Sèvres cup, gold snuff box, samovar, table, 2 stockings, canvas embroidery, pipe, samovar, sealing wax, quill pens, blue exercise book, lamp, pillow.

Emma Kay. War and Peace: 2117 objects in order of appearance, 1997. Courtesy of the artist and Galería Toni Tàpies, Barcelona.

Hong Hao. My Things No. 7: Knowledge is Power, 2004. Courtesy of Chambers Fine Art, New York.

Peter Wüthrich. S/T, series Biblioteca América, 2004. Cortesía de Pilar Parra & Romero Galería de Arte, Madrid.

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Peter Wüthrich. S/T, series Biblioteca América, 2004. Cortesía de Pilar Parra & Romero Galería de Arte, Madrid.

Caio Reisewitz. Beispielweise 1, 1996. Cortesía de Galería Brito Cimino, São Paulo.

Caio Reisewitz. Beispielweise 2, 1996. Cortesía de Galería Brito Cimino, São Paulo.

Caio Reisewitz Real Gabinete Português de Leitura II, Rio de Janeiro, 2004. Cortesía de Galería Brito Cimino, São Paulo.

Alicia Martín. El segundo poder, 2006, serie Titulados. Cortesía de la artista.

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Alicia MartĂn. 1964, 2006, serie Titulados. CortesĂa de la artista.

Milagros de la Torre Censurados, 2002. CortesĂa de la artista.

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Lectores / Readers

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Anne Zahalka

Anne Zahalka. Wednesday, 8:40 pm, 1995, from the series81 Open House. Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

Leyendo imágenes

Palabras, libros, periódicos, calendarios, relojes e imágenes están presentes en mis fotografías en forma de textos, títulos, encabezados, fechas e imágenes. Estos textos ofrecen pistas biográficas sobre los sujetos que aparecen representados, y proveen detalles acerca del mundo que pueblan. Como en los interiores de los grandes maestros flamencos, las palabras brotan a la superficie “a través de libros pintados con páginas a menudo legibles, en papeles, en mapas, en tablas o cuadernos, en paredes, tejidas en telas… Estos textos inscritos, en lugar de existir previamente a la obra, son motivos esenciales para que la obra tenga lugar […] como si su razón de ser fuera formar parte de la pintura”1. La superposición de textos dentro de mi espacio fotográfico puede interpretarse como un conjunto de signos encuadrados en una pintura. Mi interés y conocimiento de la pintura del norte de Europa ha facilitado la selección de obras para este dossier y, aunque pertenecen a un periodo anterior de mi carrera, continua influyendo en mis aproximaciones hacia el retrato más recientes. He cuestionado en numerosas ocasiones las tradiciones y convenciones del retrato a través de varias series de trabajo porque es un género artístico muy complejo y hoy en día admite una multiplicidad de enfoques. En la serie Resemblance, producida entre 1986 y 1987 en Berlín, he recurrido a las convenciones estéticas de la pintura de género holandesa del siglo XVII, al emplear los elementos formales de las composiciones y, a la vez, al revestirlas de referencias a la vida contemporánea. Estas pinturas han servido de modelo para examinar cómo se representa al individuo y cómo se le encuadra en el espacio pictórico. La situación, similar a la de un escenario, se convierte en un espacio teatral en el que los modelos actúan y, simultáneamente, están siendo definidos. Las fotografías de Resemblance desdibujan la diferencia entre lo real y lo falso al definir un orden donde las identidades despojadas y los anacronismos se suceden. Al igual que las imitaciones, las copias son descaradamente obvias. Hipocresía admitida y farsa alborozada. Un ridículo que acepta el escarnio. Y con la escenificación nostálgica, también, como coartada para huir, con el semblante satisfecho propio del mito artificial deseoso por colmar las formas vacías”2. Esta mezcla de convenciones ha sido una manera de cuestionar (o intentar comprender) la influencia de la cultura europea y la naturaleza de su sistema de valores. E X I T Nº 23-2006 82

The Reader (Silke Leverkuhne/painter) muestra a una mujer frente a un escritorio rodeada de numerosos atavíos. El título entre paréntesis explica que es pintora y los pinceles y las pinturas en la caja de costura la relacionan con su profesión, mientras que los libros y los carretes de hilo pueden indicar otros intereses. La pintura sobre la pared de Roger van der Weyden, Mujer con cofia, se eligió por su sorprendente similitud con The Reader. Muestra así la intemporalidad de su fisonomía, pareja a la de una mujer nacida cinco siglos antes. Ella se vuelve para captar nuestra mirada, que interrumpe su lectura. El libro centra nuestra atención visual pero sólo ella puede leer su contenido. The Veterinary (Thomas Ravenbourg/veterinary) está inspirado en El geógrafo, de Vermeer. Se especula que Vermeer experimentó con la cámara oscura para organizar su espacio pictórico en una superficie bidimensional. Le vemos leyendo, inmerso en su estudio, y su atención visual despierta una expresión de erudición y sabiduría. He organizado los elementos dentro del espacio definido para que se asemeje a un interior holandés temprano y luego lo he capturado con la cámara, proyectándolo sobre la superficie bidimensional de la fotografía. La intrusión de la cámara en el idioma de los grandes maestros desplaza y mezcla el medio de referencia. La representación del yo, y de los signos y símbolos usados para emplazar a un sujeto en una posición de poder era lo que me concernía en el desarrollo de Gesture, 1993. Eran también los objetos situados en las manos o próximos al modelo los que enviaban ciertos mensajes acerca de su posición, clase, género o intereses. Al eliminar las facciones, las expresiones y la identidad, quería concentrar la atención del observador en los gestos corporales y la asociación de objetos y enseres que le rodean. Se evocan metáforas a través de la abundancia de libros y una mano siempre próxima a ellos. Esta asociación alude al pensamiento y a la sabiduría pero toma un significado distinto cuando los mismos objetos se depositan en las manos de The Aristocrat, 1994, o de The Metaphysician, 1993. El libro se ase con respeto calculado cuando lo porta reverentemente The Metaphysician. Está valorando y ponderando la adquisición de conocimiento. Sus bregadas manos, con suciedad bajo las uñas, muestran que la sabiduría es laboriosa, mientras que The Aristocrat trata al libro como a un objeto, un accesorio, una extensión de sí mismo, algo que se posee y que le pertenece. Ningún género de arte pictórico es tan conservador como el retrato. Está sujeto a condiciones estrictas, ya que

Anne Zahalka. The Sunbather, 1989. Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

tradicionalmente el retrato no se limitaba a que la semejanza de un individuo se preservara para la posteridad; también era una imagen de orgullo, una proyección de su estatus social. El rostro siempre ha sido un privilegiado espejo del alma, del espíritu y de la personalidad. He querido negarle su significado mediante su eliminación y mostrar cómo el cuerpo y las manos continúan proyectando el carácter, el poder y la autoridad. Despojado de su identidad, podemos percibir con más claridad cómo el sujeto se protege detrás de una pose de auto-afirmación. A través de su ausencia describimos su presencia imaginaria mediante las cualidades asociadas a todos los de su estatus. Estos retratos genéricos son una personificación de la historia y de los valores a los que se ha comprometido el sujeto. Están absortos en su otra personalidad, ésta manifestada a través de metáforas sobre la sabiduría y el poder. Los retratos de la serie Open House, 1995, se diferencian en que exhiben los interiores privados de un entorno social particular y examinan las relaciones en las situaciones de cohabitación a través de los pequeños rituales de la vida diaria. Se nutren del lenguaje de la fotografía documental, de la pintura de género y de las series televisivas, y parodian a estos géneros de manera irónica y crítica. Aunque el retablo está orquestado, el interior es ‘real’ – es un tipo de escena ready-made en donde los protagonistas se representan a sí mismos. Observan la estructura de la composición de una escena de género del siglo XVII holandés prestando atención a los detalles en la emulación de la vida cotidiana. La autenticidad de estas situaciones contemporáneas depende, sin embargo, de la actuación del protagonista y de la familiaridad de las escenas. Dentro de cada escenario, las figuras se recrean en los sutiles juegos de la interacción social o aparecen inmersos en su propio diálogo interno. Sus gestos inmóviles y miradas dirigidas permiten construir historias ambientadas en escenas aparentemente convencionales. Las figuras se definen tanto por la colección de objetos

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que se acumulan en las superficies disponibles como por contraposición al entorno que les rodea. Apareciendo en la escena que han construido cuidadosamente, los protagonistas conspiran con el fotógrafo en su propia representación. No obstante, los perfiles que representan son a la vez opacos y translúcidos: lo que proyectan está limitado por los códigos convenidos de presentación personal. Los agentes inmobiliarios emplean el término “Casa abierta” para anunciar que una casa está disponible para que los potenciales compradores puedan inspeccionarla. Permite al público acceder al dominio privado de los ocupantes, cuyas pertenencias terrenales están expuestas ante miradas indiscretas. Pasearse por el hogar de un extraño y curiosear por su vida es un acto muy voyeurista. Las imágenes de esta serie están expuestas en grandes cajas de luz, un avance tecnológico de la época que refuerza el componente voyeurista. Exhiben la intimidad de los espacios personales y declaran público lo privado. Cada imagen proyecta un momento matizado por la tensión, la banalidad y el confort de lo familiar. Estos momentos se materializan varias veces durante la inmediatez de la imagen para encubrir y descubrir las contingencias de la vida contemporánea. La cámara juega a ser el observador privilegiado insistiendo en escudriñar en las vidas y hogares de estos sujetos. Estos espacios pictóricos saturados atraen al observador y éste se siente obligado a examinar todos los objetos que la fotografía descubre. Este proceso de observar se convierte en revelador, no sólo de aquellos que están siendo observados, sino también del público que mira. Anne Zahalka 1

Alpers, Svetlana, "Mirando las palabras: la representación de textos en la pintura holandesa", en El arte de describir (la pintura holandesa del siglo XVII), publicado en español por Hermann Blume, 1987. Borgemeister, Rainer, Anne Zahalka: Resemblance, Art & Text, 29, 1988. TRADUCCIÓN: JACINTO PICÓ

Anne Zahalka. Tuesday, 9:10 pm, 1995, from the series Open House. Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

Anne Zahalka. Sunday, 11:08 am, 1995, from the series Open House. Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

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Anne Zahalka. Saturday, 2:48 pm, 1995, from the series Open House. Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

Reading Pictures

Words, books, journals, calendars, clocks and pictures are inscribed in my photographs in the form of texts, titles, headings, dates and images. These texts offer biographical insights into those represented, providing details about the sitters and the world they inhabit. As in Old Dutch Master paintings depicting interiors peopled by citizens of the day, words are rendered onto their surface “in painted books whose pages are often legible, on papers, on maps, woven into cloth, on boards or tablets, on virginals, on walls... These inscribed texts, rather than existing prior to the work as motives for picturing […] are themselves made part of the picture”1. It is within my own picture making that the layering of texts may be read as a set of signs within the pictorial frame. My interest and understanding of northern European painting has informed the works selected for this portfolio and while they represent a much earlier period in my practice, it continues to be of influence in more recent approaches to portraiture. I have repeatedly returned to an interrogation of the traditions and conventions of portraiture through various bodies of work because it is such a complex area of art practice and offers a multiplicity of approaches today. In the series Resemblance produced during 198687 in Berlin I have drawn on the aesthetic conventions of seventeenth century Dutch genre painting, utilizing the formal elements of their compositions, while reinvesting them with references to contemporary life. These paintings have been used as a model to examine how the individual is represented and framed within a pictorial space. The stage-like set becomes a theatrical space in which the sitters perform and are defined. The photographs in Resemblance “blur the difference between true and false by presenting an order in which broken identities and anachronisms have their place. The imitations are obvious, the copies unconcealedly such. Admitted hypocrisy and cheerful masquerade. Ridicule that accepts the damage. And the nostalgic staging, too, is an alibi to drive away, with an amused countenance, even the sense with which an artificial mythos would like to infuse the empty forms.2” This mixing of conventions has been a way of bringing into question (or seeking to understand) the influence of European culture and the nature of its incumbent value system. E X I T Nº 23-2006 88

The Reader (Silke Leverkuhne/painter) depicts a woman at a desk surrounded by various accoutrements. The title in brackets explains that she is a painter, so the brushes and paints in the sewing box may be linked to her profession, while other items such as the sewing machine, the book and spools of thread might suggest her other interests. The painting on the wall by Roger van der Weyden of Woman with a Coif was chosen for the striking resemblance she bore to The Reader. It implies the timelessness of her physiognomy to that of the woman born five centuries before. She turns to meet our gaze while interrupted in the act of reading. The book holds our visual attention but only she is able to read its contents. The Veterinary (Thomas Ravenbourg/veterinary) is based on Vermeer’s painting The Geographer. It is believed that Vermeer experimented with the camera obscura, organising his pictorial space onto a two dimensional surface. We see him in the act of reading, immersed in his study of things and this visual attentiveness is bound to notions of education and knowledge. I have organised the elements within this defined space to resemble early Dutch interiors and have then recorded it with the camera, flattening it onto the two-dimensional surface of the photograph. This intrusion of the camera into the ‘old master’ idiom displaces and mixes the medium of reference. In the development of Gesture, 1993, it was the presentation of the self and the signs and symbols used to install the subject in a position of power that concerned me. It was also the objects placed in the hands or around the sitter that implied certain ideas about their position, class, gender or interests. By removing their features, expressions and identity, I wanted to concentrate attention on the body’s gestures and the association of the objects that surrounded them. Metaphors are alluded to through an abundance of books, the hand always closely linked to them. This association signifies knowledge and thought but takes on a slightly different meaning when placed in the hands of The Aristocrat, 1994, compared to that of The Metaphysician, 1993. The book is regarded with measured respect when reverentially held by The Metaphysician. The acquisition of knowledge for him is something valued and weighed. His weathered hands and dirt encrusted nails imply that knowledge is worked for whereas The Aristocrat treats the book as an object, a prop, and an extension of himself, something that is owned and possessed.

Anne Zahalka. Monday, 11:48 pm, 1995, from the series Open House. Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

No category in pictorial art is as conservative as portraiture. It is subject to a number of strict conditions, for traditionally a portrait was not just a likeness of an individual to be preserved for prosperity; it was also an image of pride, a projection of a social position. The face has always been a privileged signifier of the soul, spirit and personality. I wanted to deny its significance through an act of erasure and show how the body and hands continue to project character, power and authority. With the identity withdrawn we see more clearly how the subject masquerades in the guise of self-possession. Through this absence we substitute an imaginary presence imbued with all the qualities associated with his kind. These generic portraits are an embodiment of the history and values with which the subject has been inscribed. They are imbued with their own worldliness manifested in metaphors of knowledge and power. The portraits produced for the series Open House, 1995, differ in that they expose the private interiors of a particular social milieu, and examine the relationships and living situations of the occupants through the small rituals performed within daily life. They draw on the language of documentary photography, genre painting, and TV sitcoms, and parody these genres in an ironic and critical manner. Although the tableau is staged, the interior is ‘real’ - a kind of ready-made set in which the sitters present themselves. They observe the structures of composition of seventeenth century Dutch genre scenes again with their attention to detail in the depiction of everyday life. The authenticity of these contemporary situations depends however on the credibility of the sitter's performance and the familiarity of the scenes enacted. Within each scenario the figures engage in subtle plays of social interaction, or appear caught in their own internal dialogues. Their frozen gestures and directed points of view allow narratives to be

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constructed around these seemingly conventional scenes. They are defined as much against their surroundings as they are through the collections of objects that gather on available surfaces. Appearing in the set they have carefully constructed, the sitters collude with the photographer in their own representation. The facades they present however are both opaque and translucent: what they project is limited by pre-existing codes of self-presentation. ‘Open House’ is a term used by real estate agents to advertise when a house is open for inspection to prospective buyers. It allows the public into the private domain of the occupants whose worldly possessions are on display for prying eyes. Walking through a stranger’s home and seeing intimately into their lives is a very voyeuristic act. The images in this series are presented in large light boxes, a technological product of the times and reinforce this sense of voyeurism. They expose the intimacy of individual living spaces and manifest the private as public by bringing the inside out. Each image projects a moment tinged with tension, banality and the comfort of familiarity. They materialize different times within the presentness of the picture to enclose and disclose the contingencies of contemporary life. The camera plays the privileged viewer peering into the lives and homes of these subjects. The viewer is drawn into these saturated pictorial spaces and is encouraged to examine all the objects that the photograph makes visible. This viewing process becomes revealing not only about those observed but also about the audience who is compelled to look. Anne Zahalka 1

Svetlana Alpers, Looking at Words: The Representation of Texts in Dutch Art, pg 169 in The Art Of Describing, Dutch Art in the Seventeenth Century, published by Penguin Books 1983 Borgemeister, Rainer, Anne Zahalka: Resemblance, Art & Text, 29, 1988

Anne Zahalka. The German Woman (Ulriche Grossarth/artist), 1986, from the series Resemblance. Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

Anne Zahalka. The Veterinary (Thomas Ravenbourg/vet), 1986, from the series Resemblance. Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

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Anne Zahalka. The Reader (Silke Leverkuhne/painter), 1986, from the series Resemblance. Courtesy of the artist and Roslyn Oxley9 Gallery, Sydney.

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Nazif Topรงuoglu

Nazif Topรงuoglu. 95 Poetry Reading, 2001. Courtesy of the artist and Flatland Gallery, Utrecht.

Lectores

Readers

Parece como si estas fotografías hubieran sido tomadas del álbum de una niña de otra época. Éstas la muestran con sus amigas. Podemos apreciar que tienen buenos modales, que son chicas de buena familia y que se educan en las mejores escuelas. Son las últimas de su especie, una motivo de orgullo y alegría para sus padres. Esta niñas se apoyan entre sí, son fuertes y están bien informadas. Uno estaría tentado de preguntarles cómo se siente al ser féminas en su entorno, porque parecen lo suficientemente libres e independientes como para poner nervioso al varón tradicional. Estas niñas están seguras de sí mismas y de su aprendizaje; y, por tanto, en lugar de coquetear y excitar a los hombres, es más probable que logren hacerles perder los nervios al recordarles sus propias inseguridades. Cuando pienso en mi niñez, recuerdo hogares repletos de libros; bibliotecas. Siempre tuve una relación íntima con los libros y, a diferencia de la mayoría de los hombres, no soy de la opinión que las mujeres que leen sean peligrosas. Cuando la gente observa mis fotografías de estas jóvenes, ocasionalmente evocan a “Lolita” y la sexualidad, incluso cuando el escritor turco internacionalmente reconocido Orhan Pamuk, afirma que la sexualidad no era el mensaje principal, sino la nostalgia por la niñez.* A lectores que sean lo suficientemente maduros, podrían también recordarles a Maurice Chevalier, quien con su simpático acento francés cantaba “Thank Heaven for little girls” en la película Gigi con Leslie Caron. O aquellos con una inclinación más siniestra recordarán Muerte en Venecia a través de Thomas Mann o Visconti; ambos casos son ejemplos extremos de la culminación del deseo casi fetichista por la juventud y la inocencia. Estas imágenes tienden hacia la confrontación con el tiempo, la memoria y la pérdida. Se podría decir que, para poder soportar la fugacidad de la vida, estoy intentando recrear unas imágenes difusas de un pasado que idealizado. No sé si es más difícil recordar los días que ya han pasado (y si acaso merece la pena) que reconstruir un pasado ideal. Nabokov y el problema de la memoria, filtrado a través de la prosa crítica de Pamuk, se revela a sí mismo como una sensibilidad obsesivamente proustiana a la que prefiero creer que me encuentro más próximo.

These photographs look as though they were taken from the scrap book of a young girl from long ago. They show her with her friends. We notice that these are well-mannered, proper girls, who come from wellto-do families and who are educated in the best schools. They are the last of their species, a source of pride and joy for their parents. These girls are supportive of each other, they are strong and wellinformed. One would be inclined to ask them what being a female in their society feels like, because they seem free and independent enough to make many a traditional male nervous. These girls are sure of themselves and of their learning; and therefore, instead of titillating and arousing men, it is more likely that they would make them lose their nerve by reminding them of their own inadequacies. When I think of my childhood, I remember homes full of books; libraries. I have always had an intimate relationship with books and unlike most men, I do not think that reading women are dangerous. When people look at my photographs of these young girls, sometimes vague allusions to “Lolita” and sexuality come up, even though the internationally renowned Turkish author, Orhan Pamuk, claims that, for Nabokov the main issue is not sexuality, but the yearning for childhood*. Readers who are old enough may also be reminded of Maurice Chevalier, in his amusing French accent, singing “Thank Heaven for Little Girls” in the movie Gigi with Leslie Caron. Or, those who have a darker disposition, will think of Death in Venice, via Thomas Mann or Visconti; in both cases, as extreme examples of the culmination of one almost fetishistic desire for youth and innocence. These photographs tend towards a confrontation with time, memory and loss. One might say that, in order to cope with the transience of life, I am trying to recreate the unclear images of a past which I idealize. I don’t know whether it is harder to recall the actual days gone by, (or whether it is worth to do so at all, for that matter), than to re-construct an idealized past. Nabokov and the problem of memory, filtered through Pamuk’s critical prose, reveals itself in an obsessively Proustian sensibility towards which I prefer to think that I am closer.

Nazif Topçuoglu

*Radikal Kitap, Estambul, 10/05/02 (periódico turco, suplemento literario)

*Radikal Kitap, Istanbul, 10/05/02 (Turkish newspaper, Books supple-

TRADUCCIÓN: JACINTO PICÓ

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ment)

Nazif Topçuoglu. Cain and Abel, 2003. Courtesy of the artist and Flatland Gallery, Utrecht.

Nazif Topรงuoglu. Seating Arrangement with Bulldog, 2002. Pรกg 100-101 The Anatomy Lesson, 2001. Teaching Photography, 2003. Courtesy of the artist and Flatland Gallery, Utrecht.

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Nazif Topรงuoglu. Rumpus, 2001. Courtesy of the artist and Flatland Gallery, Utrecht. E X I T Nยบ 23-2006 102

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Tomoko Yoneda. Mahler’s glasses - viewing his last symphony no. 10, 1999. Courtesy of Shugoarts, Tokyo.

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Tomoko Yoneda. Joyce’s glasses - viewing a letter to Sylvia Beach, the first publisher of “Ulysses” , 1998. Courtesy of Shugoarts, Tokyo.

Tomoko Yoneda 105

Entre visible e invisible Mi obra principalmente trata de examinar la Historia, a veces real y a veces imaginaria: fotografío espacios, interiores y personas que no sólo documentan al sujeto, sino que entretejen un hilo que permite al espectador una experiencia más allá de lo que vemos en la realidad. En la serie Between Visible and Invisible, retrato una representación poética de unos importantes personajes políticos e intelectuales del siglo XX. Sus puntos de vista únicos cambiaron nuestra percepción del mundo y sus reminiscencias nos fascinan de manera ilimitada. Objetos claves personales como un manuscrito o un libro se ven a través de sus propias gafas. Las gafas se convierten en un filtro, a través del que se llega a sus pensamientos íntimos y conflictos escondidos en varios aspectos de sus vidas. El titulo Between Visible and Invisible se refiere a la relación entre la imagen en la superficie (lo visible) y lo narrativo desconocido bajo la superficie (lo invisible), que, al desvelarse, cambia el contexto de la fotografía. Trotsky’s glasses Trotsky tomó un papel importante en el movimiento Social-Demócrata ruso. Encabezó con Lenin la revolución de octubre de 1917 para construir el primer país socialista del mundo. Esta página quemada es de una de sus preciosos diccionarios rusos – dañada en el violento primer intento de Stalin de asesinarle durante su exilo en México. Le Corbusier’s glasses Le Corbusier es unos de los arquitectos más influyentes y controvertidos del siglo XX. A pesar de su renombre mundial, raramente tuvo éxito en concursos internacionales. Su sueño de renovar a París era demasiado radical para ser realizado. El texto que se ve aquí es de L’Habitation Moderne, unos apuntes de su conferencia sobre su visión utópica para un nuevo estilo de vida urbana parisina. Freud’s glasses – viewing a text by Jung II Esta fotografía examina la relación entre el fundador del psicoanálisis, Sigmund Freud y su seguidor y alumno del movimiento psicoanalítico, Carl Gustav Jung. En 1906 Freud invitó a Jung a quedarse en Viena. Era el comienzo de su relación profesional y Freud pronto favoreció a Jung

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como su sucesor. Compartían su fe en la importancia del subconsciente, pero la comprensión mutua sobre su naturaleza empezó a divergir. Freud se sintió traicionado por el alejamiento de Jung de su punto de vista teórico. El texto que se ve en estas fotografías es el de la crítica de Jung sobre la teoría de Freud sobre la libido, que simboliza el conflicto final entre los dos y la divergencia psicológica fundamental de sus teorías. Joyce’s glasses – viewing a letter to Sylvia Beach, the first publisher of Ulysses. Sylvia Beach, dueña americana de la librería Shakespeare & Co. en París, publicó el libro de Joyce que marcó una época, cuando éste estaba prohibido por obsceno en Inglaterra y Estados Unidos. Jugó un papel formativo en el desarrollo de la carrera del escritor irlandés. No sólo eso, se vio casi forzada a hacer por él muchas cosas, sus múltiples recados, prestarle dinero y ser su hombro sobre el que apoyarse. Se dice que fue la “comadrona” al parto de Ulysses. Mahler’s Glasses – viewing his last Symphony nº. 10. Se alega que al final de su vida, el director y compositor alemán Gustav Mahler se obsesionó por completar su sinfonía nº 10, dado que se decía que ningún compositor había conseguido acabar una décima sinfonía antes. Al mismo tiempo, la aventura de su mujer Alma con el joven Walter Gropius le dejó traumatizado. El carácter autobiográfico de la obra y sus garabatos en la partitura muestran claramente la lucha psicológica que Mahler aguantó mientras realizaba esta pieza final. Tanizaki’s glasses – viewing a letter to Matsuko La obra del novelista japonés Junichiro Tanizaki se caracteriza por la ironía, el erotismo y el conflicto entre el Japón tradicional y las culturas del occidente. En la fotografía se ve una carta apasionada que escribió a Matsuko, su amante ilícita y, más tarde, su mujer. Esta fue idolatrada y venerada por Tanizaki; su glorificación, la de sus hermanas y sus lujosos estilos de vida a través de sus escritos, fue motivo por el que fueron condenados, por ser una lectura inapropiada para una sociedad en época de guerra. Tomoko Yoneda TRADUCCIÓN: AMBER GIBSON

Tomoko Yoneda. Trotskyâ&#x20AC;&#x2122;s glasses - viewing a dictionary that was damaged in the first assassination attempt on his life, 2003. Courtesy of Shugoarts, Tokyo.

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Between Visible and Invisible My work is primary concerned with tracing history, sometimes real and sometimes imagined: I photograph spaces, interiors and people that do not only document the subject, but weave a thread which allows viewers to experience the images beyond what we actually see. In the series, Between Visible and Invisible, I portray a poetic representation of some major political and intellectual figures from the twentieth century. Their unique views changed our perception of the world and their reminiscences unlimitedly fascinate us. Private key objects such as a manuscript and a book are viewed through their actual eyeglasses. The glasses become a filter to look through to their hidden inner thoughts and conflicts in various aspects of their lives. The title Between Visible and Invisible refers to the correlation between the image on the surface (the visible) and the unknown narrative beneath the surface (the invisible) which when revealed, changes the context of the photograph. Trotsky’s glasses Trotsky played an important role in the Russian Social Democratic movement. He led the 1917 October revolution with Lenin to build the first socialist country of the world. This burnt page is from one of his precious Russian dictionaries – damaged from Stalin’s first violent attempt to assassinate him in whilst Trotsky was exiled in Mexico. Le Corbusier's glasses Le Corbusier is one of the most influential and controversial architects of the Twentieth Century. Despite his worldwide renown, he rarely succeeded in international competitions. His very dream to renovate Paris was too radical to be realized. The text show here is from L’Habitation Moderne, his lecture notes on his utopian view on a new kind of Parisian urban living. Freud’s glasses – viewing a text by Jung II These two photographs examine the relationship between the originator of psychoanalysis, Sigmund Freud and his follower and student of the psychoanalytical movement, Carl Gustav Jung. In 1906, Freud invited Jung to Vienna. It was the start of a

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professional relationship and Freud soon came to favour Jung as his successor. They shared a belief in the great importance of the unconscious, but their understanding of its nature began to diverge. Freud felt betrayed by Jung’s departure from his theoretical views. The text viewed in these photographs is from Jung's criticism of Freud theory of the Libido, which symbolises their final conflict and the fundamental psychological divergence of their theories. Joyce’s glasses – viewing a letter to Sylvia Beach, the first publisher of Ulysses Sylvia Beach, American owner of the Shakespeare & Co. bookshop in Paris, published James Joyce's epochmaking book when it was outlawed as obscene in England and the United States. She played a formative role in the development of the Irish author’s literary career. Not only that, she often found herself pressed into service running his endless errands, giving him pocket money and lending him a sympathetic ear. She is credited with having been the “midwife” at the birth of Ulysses. Mahler’s Glasses – viewing his last Symphony nº. 10 Towards the end of his life, German conductor and composer Gustav Mahler was allegedly obsessed with completing his Symphony nº. 10, as it was said that no composer had ever succeeded in finishing a tenth symphony before. At the same time, he was also traumatized by his wife Alma’s affair with the young Walter Gropius. The autobiographical nature of the work and his scribbles on the musical score clearly show the psychological struggle Mahler endured while executing this final piece. Tanizaki’s glasses – viewing a letter to Matsuko The work of Japanese novelist Junichiro Tanizaki is characterized by irony, eroticism and the conflict between traditional Japan and western cultures. In the photograph is a passionate letter he wrote to Matsuko, his illicit lover and later his wife. She was idolised and worshipped by Tanizaki; the glorification of her, her sisters, and their lavish lifestyle through his writing caused it to be condemned in Japan as unsuitable reading in society at the time of war. Tomoko Yoneda

Tomoko Yoneda. Tanizakiâ&#x20AC;&#x2122;s glasses - viewing a letter to Matsuko, 1999. Courtesy of Shugoarts, Tokyo.

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Tomoko Yoneda. Le Corbusier’s glasses - viewing “L’Habitation Moderne”, his plan for a new architectural vision of Paris, 2003. Courtesy of Shugoarts, Tokyo.

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Tomoko Yoneda. Freudâ&#x20AC;&#x2122;s glasses - viewing a text by Jung II, 1998. Courtesy of Shugoarts, Tokyo.

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André Kertesz Paris, 9 décembre 1963. © Ministère de la Culture - France.

André Kertesz Prière du matin, Hongrie, 8 août 1915. © Ministère de la Culture - France.

André Kertesz Slivinsky en train de lire, Paris 1927. © Ministère de la Culture - France.

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André Kertesz Paris, Pont des Arts, 1963. © Ministère de la Culture - France.

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Tom Hunter Woman Reading a Possession Order, 1997. Courtesy of the artist and Jay Jopling/White Cube, London.

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Bienvenidos / Mi nombre es Michael Smith / Hoy, miraremos una cita / del ensayo polémico / escrito por Henry Matisse en 1908 / “ Apuntes de un pintor”. / “De lo que yo sueño es un arte de equilibrio /

de pureza y serenidad / desprovisto de temas inquietantes o deprimentes, / un arte que podría ser para cada obrero mental, / sea empresario o escritor, / como una influencia apaciguadora, como un tranquilizante mental, / algo como un buen sillón / en el cual se puede descansar del cansancio físico.” Michael Smith. Famous Quotes from Art History, 2001-2003. Courtesy of Ellen de Bruijne Projects, Amsterdam.

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Biblioteca / Library

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Candida Höfer

Candida Höfer. Österreichische Nationalbibliothek Wien XII, 2003. Courtesy of the artist and Galería Fúcares, Madrid.

Retrato de una biblioteca Bianca Visser Hace treinta siglos los sumerios tenían un depósito central donde archivaban unas tablas de arcilla en las cuales registraban los acontecimientos históricos, sus posesiones y otros datos que pensaban que era necesario transmitir a sus descendientes. Los textos están escritos en una de las primeras formas conocidas de escritura: los signos cuneiformes. Siglos después, en el año 300 a.C., la colección privada del filósofo griego Aristóteles se convirtió en el germen de lo que sería la mítica biblioteca de Alejandría. Esta institución se propuso la ambiciosa tarea de reunir todas las obras escritas que existiesen. Su bibliotecario estuvo investigando y se llevaron manuscritos desde regiones remotas hasta Egipto para que se pudieran copiar los contenidos a mano. El prurito por coleccionar alcanzó tales cotas que se registraban todos los buques que arribaban al puerto de la ciudad para ver si había a bordo alguna publicación desconocida Tanto la biblioteca más alabada de los sumerios, la Biblioteca de Ebla, como su equivalente en Alejandría fueron pasto de las llamas. En el primer caso, las tablas de arcilla que, debido a las altas temperaturas, se transformaron en ladrillos se salvaron de la devastación total y se conservaron hasta nuestros días. De los más de 700.000 rollos de papiro que habían reunido los egipcios, supuestamente no queda nada y transcurrieron siglos antes de que apareciese una biblioteca que pudiera igualar la inconmensurable magnitud que por medio del esfuerzo alcanzó la gran Biblioteca de Alejandría. Fue después de la invención de la imprenta en el siglo XV cuando se empezó a disponer cada vez de E X I T Nº 23-2006 124

más libros para su distribución, pero las bibliotecas públicas no se popularizaron hasta comienzos del siglo pasado y hoy día toda ciudad occidental cuenta con su propia colección. La biblioteca es uno de los temas que la fotógrafa alemana Candida Höfer trata con profusión en su obra fotográfica. El abanico de imágenes que ya ha producido muestra lo diferente que puede ser un espacio a pesar de que cumpla exactamente la misma función. No existen dos bibliotecas iguales, cada colección es única. Cuando se contemplan estas obras, llaman la atención las diferencias y semejanzas notables. Las bibliotecas modernas son en general espacios dispuestos de manera funcional, las que un día fundaron los miembros de la nobleza a menudo irradian poder y majestuosidad, están construidas para impresionar y su función es la de un expositor de la casa. Las estanterías alcanzan el techo y están rodeadas por multitud de elementos decorativos, globos terráqueos valiosos, efigies de filósofos antiguos y otras piezas lujosas. La Biblioteca Nacional de Viena es este tipo de construcción barroca por antonomasia que literalmente ensalza a su mecenas. Su techo de treinta metros de altura muestra una representación de la apoteosis del emperador Carlos VI de Habsburgo. La perspectiva absorbe hacia el cielo todo lo que esté debajo. ¿Existe un modo más rotundo de visualizar el dicho de que la sabiduría revela el camino hacia la celebridad y la gloria eternas? Erasmo de Rotterdam afirmaría con seguridad que se trata de un ejemplo extremo de la vanidad humana, y no cabe duda de que está en lo cierto. Es probable que nos ronde por la cabeza una pregun-

Candida Höfer. MOCA Los Angeles II, 2000. Courtesy of the artist and Galería Fúcares, Madrid.

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ta cuando observemos la secuencia de fotografías: ¿por qué nos aferramos a todos esos viejos libros polvorientos, la mayoría de los cuales nadie lee porque su contenido hace ya mucho tiempo que quedó anticuado? No es nada fácil captar la atmósfera de un espacio en una sola imagen, porque una fotografía, el formato con más probabilidades de recoger una reproducción fiel, está limitada al área plana de una hoja de papel fotográfico. La lente sólo puede captar una vista desde un ángulo y, si se quiere sacar el mayor partido, hay que escoger el correcto. Candida Höfer ha demostrado que es perfectamente capaz de hacerlo con sus fotografías de interiores de espacios semipúblicos de bibliotecas, pero también de salas de conferencias, de museos y universidades. Höfer es una de esas fotógrafas con talento que se graduó en la prestigiosa Becher-Schule. Andreas Gursky, Axel Hütte, Thomas Ruff y Thomas Struth son algunos de sus compañeros de clase que han alcanzado una excelente reputación como artistas internacionales. Cuando Bernd Becher fue nombrado en 1976 catedrático de la Academia de arte de Düsseldorf, él y su esposa Hilla comenzaron a instruir a los estudiantes sobre la fotografía. Höfer se incorporó desde el comienzo. Durante los tres años anteriores había estudiado cinematografía, también en la Academia, pero este medio no le había aportado las herramientas adecuadas para crear las imágenes que deseaba. Antes de esto, trabajó como ayudante de un estudio fotográfico muy conocido llamado Schmölz-Huth. Cuando se incorporó a las clases de los Becher, ya estaba trabajando en la serie Turcos en Alemania (1973 - 1978), una secuencia que crearía la tendencia que Höfer desarrollaría más tarde. Es evidente que los Becher han influido en la obra de Höfer con su enfoque sobre el arte y su personalidad. La pareja es conocida por su defensa de la "Nueva objetividad" en la fotografía y ambos han dedicado sus carreras a fotografiar las construcciones industriales de países como el Reino Unido, Alemania y los Estados Unidos. Estas instantáneas son estáticas, se concentran en el objeto y están hechas únicamente en blanco y negro. Las casas de estructura de madera, los montacargas para grano, los depósitos de agua y las minas de carbón no se captan en una sola imagen, sino que se retratan desde ángulos diferentes. Estas diversas imágenes de una construcción se presentan reunidas como una sola pieza. Con este proyecto, los Becher quieren trazar un mapa sistemático de la herencia industrial y cultural. El estilo con el que los Becher enfocan la fotografía forma la otra cara de la moneda de una evolución que se E X I T Nº 23-2006 126

había manifestado durante las décadas de los años sesenta y setenta. La fotografía había entrado en el terreno del arte y esto significa que el autor había ganado protagonismo y que el espectador se preguntaría a sí mismo mientras contemplaba la imagen qué está detrás de la imagen, desviando la atención de la propia representación. Al adoptar un estilo documental, la atención se volvía a dirigir una vez más hacia la fotografía. Con su manera de fotografiar, los Becher, y eventualmente también Höfer, siguieron los pasos de fotógrafos anteriores a la guerra como Karl Blossfeldt y August Sander. El propio escultor Blossfeldt se embarcó a finales del siglo XIX en un proyecto a largo plazo en el que fotografió 6.000 variedades de plantas; retrató estas especies frente a un fondo liso y las iluminó con el fin de realzar su volumen. Las plantas aparecían con un tamaño mayor que el natural. El resultado de este estudio se publicó en 1982. Blossfeldt había pensado en estas fotografías con fines didácticos. Las formas naturales deberían inspirar los diseños de los estudiantes de la escuela de artes aplicadas; sin embargo, de manera inesperada, el libro atrajo la atención de artistas y de críticos de arte, que captaron un valor surrealista en estos retratos. Por el contrario, Sander encauzó su carrera hacia el género humano, decidido como estaba a bosquejar a las personas del siglo XX, y clasificó estos retratos en siete grupos de 600 tipos: comenzando por el granjero, que está más cerca de la tierra y terminando por los tontos, los enfermos y los dementes. La publicación que se hizo de su amplio estudio se retiró de la circulación y en 1934 se destruyeron los negativos porque varios de sus retratos no se correspondían con los ideales nazis. En 1972, como resultado de la presentación de su obra en Colonia, Sander escribió: "Si ahora, como persona saludable, tuviera que ser tan indiscreto como para ver las cosas como son y no como deberían o podrían ser, no me malinterpreten, pero no podría actuar de otra manera. […] La exposición de la sociedad de artistas de Colonia es el resultado de mi investigación y espero estar en el camino acertado. Creo que no hay nada más horrible que las fotografías retocadas con trucos, poses y efectos. Déjenme decir por estos medios la verdad sobre nuestra era y su gente de una manera honesta." También se puede detectar un enfoque semejante en la obra de Höfer. Mientras la artista fotografia a inmigrantes turcos, realiza un descubrimiento. Examinando las imágenes, se advierte que el interior de los hogares turcos, y concretamente el interior de sus tiendas, muestran unos patrones. En una fotografía en blanco y negro de esta se-

Candida Höfer. Biblioteca Cappuccini Redentore Giudeca I, 2003. Courtesy of the artist and Galería Fúcares, Madrid.

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rie, los carniceros posan en una carnicería halal; un anaquel situado detrás del mostrador llama la atención, sobre él hay unas latas apiladas formando una pirámide. En otra, tres adultos y un niño están sentados a una mesa que está cubierta con un mantel de cuadros; el papel de la pared tiene multitud de flores. Cuanto más se mira las imágenes, más secuencias se advierten. Más tarde, Höfer viajó a Turquía para continuar la serie y allí se topó con el misma manera de organización. Este descubrimiento alentó su fascinación por las regularidades y el orden. Höfer estudió con los Becher durante seis años. Según ella misma, la lección más importante que aprendió de la pareja es cómo mirar una fotografía sin ser limitada por la propia fotografía. Durante este periodo y con posterioridad expuso de manera regular en Alemania y en el extranjero. Entre 1990 y 1997 desarrolló una serie de fotografías tomadas en parques zoológicos europeos. Los animales no son el motivo central de las imágenes, sino que dirige la atención hacia el área delimitada en donde viven. Las jaulas son pequeñas y estrechas. En una de ellas se ha intentado que el hábitat parezca mayor pintando una sabana en el muro del fondo. Uno sólo ha de preguntarse si la jirafa que observa el paisaje situado detrás de la alambrada será capaz de valorar la ampliación artificial de su entorno. La serie de los parques zoológicos muestra los entornos creados por el hombre, donde tigres, elefantes e hipopótamos pasan sus días entre metal y hormigón. La serie de los zoológicos se imbrica aún más en las fotografías que Höfer había empezado a realizar en la década de los ochenta. Apenas aparecen personas en estas imágenes; en realidad, no es necesaria la presencia humana porque el hombre está representado con todo lujo de detalles en el espacio que se reproduce. Nos podemos preguntar si el género humano realmente difiere del resto de los animales. ¿No erigimos rascacielos al igual que las termitas levantan montículos? ¿No nos parecemos a las urracas que decoran cuidadosamente sus nidos con los objetos que consideran atractivos? ¿No son nuestros interiores tan naturales como los de una colmena? Dado el subjeto seleccionado por Höfer, es difícil ver las imágenes por lo que sencillamente son. La serie recuerda a las ilustraciones de los libros de historia natural del siglo XIX en los que se intenta representar todas las especies de la Tierra para ordenarlas y categorizarlas a continuación. Peces tropicales, aves americanas, minerales, etc. En el siglo XIX estaba en boga la tarea de documentación. Mediante viajes a lugares lejanos y con la mejora de instrumentos como el telescopio y el microscopio, el mundo se hizo más grande y con él se ampliaron E X I T Nº 23-2006 128

sin cesar los conocimientos. Ya no se sentía la necesidad de contemplar el mundo desde un punto de vista religioso, sino científico. La teoría darwiniana de la evolución frente a las creencias religiosas sobre la creación divina es un buen ejemplo de ello. Los científicos probablemente fueran conscientes de la casi infinita variedad de formas de vida y de fenómenos naturales y, aún así seguían intentando representar tantos como fuera posible y clasificarlos. Es una intención utópica que parece más bien absurda desde un punto de vista contemporáneo y que muestra las reminiscencias de la biblioteca de Alejandría. Este impulso por abarcar el mundo también es evidente en una serie de fotografías que realizó Höfer en los museos de Historia Natural y que muestran animales disecados colocados de forma estética en un expositor donde permanecerán para siempre. Las fotografías interiores de Höfer también encuentran conexión con otros ejemplos de la Historia del Arte que no están directamente vinculados con la fotografía. Los pintores han representado los interiores desde el Renacimiento y los artistas más renombrados del género proceden de los países septentrionales. El holandés Pieter Jansz Saenredam es famoso por haber pintado perspectivas de interiores de iglesias entre los siglos XVI y XVII. En la actualidad, estas pequeñas tablas son apreciadas por su gran belleza, aunque la principal motivación del artista fuera mostrar su dominio de las reglas de la perspectiva y con ello cómo lograba crear la ilusión de profundidad sobre una superficie en dos dimensiones. Aun sí los dos artistas, Saenredam y Höfer, difieren en cuanto a la motivación para crear sus obras de interiores, ambos encauzan al espectador para que preste atención al propio espacio. En el caso del pintor, los caracteres humanos que se pasean por la iglesia son superfluos en el sentido de que están allí para indicar la escala del edificio También en la arquitectura el deseo de orden ha producido resultados de una elegancia y una belleza asombrosas. La pieza maestra definitiva probablemente sea el edificio Seagram, diseñado por Miës van der Rohe y Philip Johnson's en 1958, situado en Park Avenue, Nueva York. Todos y cada uno de los detalles de esta torre de cristal se han resuelto de una forma extremadamente sofisticada. El vidrio tintado y las vigas de bronce le dan al edificio un ritmo musical de tonos altos y bajos rara vez sentidos en la arquitectura. Van der Rohe hizo hincapié en "el principio orgánico del orden como medio para lograr con éxito la relación de unas partes con otras y con el todo”. De algún modo, la vista frontal del edificio Seagran, con su orden, su color y su brillo recuerda a una fo-

Candida Höfer. BNF Paris XXIII, 1998. Courtesy of the artist and Galería Fúcares, Madrid.

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Candida Höfer. BNF Paris, 1998. Courtesy of the artist and Galería Fúcares, Madrid.

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Candida Höfer. Deichmanske Bibliotek Oslo III, 2000. Courtesy of the artist and Galería Fúcares, Madrid.

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tografía maestra que realizó Höfer de la sala de lectura de la Biblioteca Británica. Este espacio respira racionalidad; la euforia y la grandeza que emanan de esta maravilla arquitectónica muestran que las emociones humanas han cambiado poco a lo largo de la historia. La biblioteca solía estar cerrada al gran público, pero recientemente ha abierto sus puertas después de una exhaustiva renovación. Tres galerías llenas de libros sirven de pilares para una gran cúpula que cubre todo el espacio iluminado por la luz natural que penetra a través de las ventanas saledizas. En la fotografía de Höfer, los lomos de los libros que reposan en las estanterías refulgen como el oro. Sólo un arquitecto experto sería capaz de construir una cúpula de estas características. Esta, por lo tanto, expresa los logros de una sociedad civilizada Contemplando estos ejemplos, es extraño advertir que dos proyectos contemporáneos tan prestigiosos como la Biblioteca Nacional de Francia François Mitterrand y la nueva Biblioteca de Alejandría, auspiciada por la UNESCO, estén en edificios que parece que quieran romper con el pasado y evitar las asociaciones con iglesias y palacios. La biblioteca pública François Mitterrand, diseñada por el arquitecto Dominique Perrault, tiene cuatro edificios de cristal en forma de L, haciendo referencia cada uno de ellos a un libro abierto. El arquitecto noruego Snøhetta ha basado su diseño para Alejandría en un rollo clásico y ha diseñado un edificio circular. Si se comparan con los ejemplos de antaño, estos diseños transmiten un mensaje neutro al mundo exterior. La fotografía siempre se ha asociado con la capacidad para congelar un momento en el tiempo. En los espacios fotografiados por Hofer, el tiempo ya se ha expandido porque la información que allí se conserva, con el fin de ser transmitida a las generaciones futuras, se preocupa de ser una continuación en el tiempo. En última instancia, nada escapa a su poder destructivo, pero los lugares como las bibliotecas transmiten la sensación de que hemos

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escapado a sus garras, al menos durante unos momentos. Esto es lo que nos distingue de los animales: nosotros somos conscientes del hecho de que se nos acaba el tiempo y no nos gusta. Sólo tenemos que ver las imágenes que ha producido Höfer para notar la alegría que nos produce el sentimiento de inmortalidad temporal. El arte es nuestra forma de escapar de las fauces del tiempo. La pregunta es si Saenredam pensó que las pinturas que creó eran arte, del mismo modo en que consideramos hoy este término. Blossfeldt probablemente se sorprendió por el interés repentino que despertaron sus estudios de plantas entre los artistas y los críticos de arte. La información que una vez anotó el antiguo científico carece hoy de importancia. Es la calidad de las ilustraciones de los viejos libros de historia natural lo que a menudo determina el valor de una publicación. Asimismo y por supuesto, tenemos el valor histórico y el sentimiento de nostalgia. Una imagen se puede leer como un libro, pero existe un aspecto cuando se examina una imagen que, por algún incomprensible motivo, se ha despreciado durante siglos: el placer que sentimos al observarla. La representación no ha perdido su aspecto mágico a través del tiempo y, como escribió Susan Sontag en su aclamado libro "Sobre la fotografía": "Mallarmé, el más lógico de todos los estetas del siglo XIX dijo que todo en la Tierra existe para terminar en libro. Hoy día todo existe para terminar en fotografía." TRADUCIDO POR BABEL

Bianca Visser (1973). La autora trabajó entre 1999 hasta 2002 como conservadora para la Fundación César Manrique en Lanzarote, Islas Canarias. Actualmente vive en Utrecht, donde ha realizado diversas exposiciones colectivas como comisaria independiente para, entre otros, el Museo Wilhelm Lehmbruck, Alemania; el Museo de Arte Moderno en Arnhem, Países Bajos y para el Voormalig Gerechtsgebouw en Utrecht. Entre los artistas emergentes con los cuales ha trabajado se encuentran Lara Almarcegui (España), Erick Beltrán (Méjico), Bik Van der Pol (Países Bajos) y Kan Xuan (China). Además, publica regularmente en diversas revistas de arte.

Candida Höfer. Bibliotek ETH Zürich II, 2005. Courtesy of the artist and Galería Fúcares, Madrid.

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Portrait of a Library Bianca Visser Thirty centuries ago, Sumerians kept records of historical facts, possessions and other information they thought was necessary to pass on to their descendants on clay tablets that were archived in a central place. The texts are written in one of the earliest known forms of writing, using cuneiform signs. Centuries later, in 300 BC, the private collection of the Ancient Greek philosopher Aristotle formed the starting point for the mythical library of Alexandria. This institute had taken on the ambitious task of bringing together all existing writings. Research was done by the librarian and manuscripts were brought from distant regions to Egypt, so that the contents could be copied by hand. The collecting mania was such that boats reaching the city harbour were searched to examine if there were any unknown publications on board. Both the Library of Ebla - the most praised Sumerian library - and its counterpart in Alexandria, were devastated by fire. In the first case the clay tablets, which were transformed into brick under the high temperatures, were saved by total devastation and still remain today. Of the over 700,000 book scrolls made of papyrus which had been collected by the Egyptians, supposedly nothing remains. It was centuries before a library appeared that could equal the sheer magnitude the Great Library of Alexandria. It was after the invention of printing in the fifteenth century that books became increasingly available for distribution. But it wasn't until the beginning of the last century that public libraries became popular and nowadays every Western city has its own collection. E X I T Nº 23-2006 134

The library is one of the subjects German photographer Candida Höfer deals with extensively in her photographic work. The range of images she has already produced shows just how different a space can be, in spite of fulfilling exactly the same function. No two libraries are the same. Each collection is unique. While contemplating these works notable differences and similarities attract attention. Modern libraries are generally functionally arranged spaces. Libraries once founded by noblemen often radiate power and majesty. They are made to impress and function as a showpiece in a house. Bookcases reach high into the ceiling, surrounded by abundant decorative elements, expensive globes, effigies of ancient philosophers and other luxuries. The National Library in Vienna is an example of such a baroque library that literally extols its patron. On the thirty-meter high ceiling the apotheosis of Emperor Charles VI of Habsburg is represented. The perspective absorbs everything that is beneath it into heaven. Is there a more explicit way to visualize the saying that “wisdom reveals the path to eternal celebrity and glory?” Erasmus of Rotterdam would certainly state that this is an extreme example of human vanity. And he is indisputably right. A question which is likely to pass through ones mind while watching the photos in sequence is: why do we hold on to all these scrappy old books, most of which nobody ever reads because the contents are largely outdated? It is not easy to render the atmosphere of a space in a single image, not in the least, because a photograph, the most likely format to render a faithful reproduction,

Candida Höfer. Rijksmuseum Amsterdam II, 2004. Courtesy of the artist and Galería Fúcares, Madrid. 135

is limited to the flat area of the sheet of photo-paper. The lens can only capture a view from one angle. If you want to make the most of it, you have to choose the right angle. Candida Höfer has proved with her photographs of the interiors of semi-public spaces, of libraries, and also of conference rooms, museums and universities, that she is very capable of doing so. Höfer is one of the talented photographers who graduated from the highly esteemed Becher-Schule. Andreas Gursky, Axel Hütte, Thomas Ruff and Thomas Struth are some of the fellow students in her class that have now gained an excellent reputation as international artists. When Bernd Becher was appointed as professor in 1976 at the Düsseldorf Art Academy, he and his wife Hilla started to lecture students on the subject of photography. Höfer joined in from the very beginning. In the three preceding years she had studied film, also at the Academy, but this medium had not given her the tools to make the images she wanted. Before that, she had worked as an assistant at the wellknown Schmölz-Huth photographic studio. When she joined the lectures of the Bechers she was already working on the series Turks in Germany (1973 - 1978), a sequence that would set the line that Höfer would later further develop. It is obvious that the Bechers have, through their approach to art and their personality, influenced Höfer's work. The couple are known as the advocates of New Objectivity in photography. They have devoted their careers to photographing industrial constructions in countries like the United Kingdom, Germany and in the United States. These photographs are static, concentrate on the subject and are exclusively in black and white. The half-timbered houses, grain elevators, water-towers and collieries are not captured in one image, but they are pictured from different angles. These various images of one construction are presented together, as one piece. With this project the Bechers wanted to systematically map industrial and cultural heritage. The style in which the Bechers approach photography forms a counterpart to a development that had manifested itself during the sixties and the seventies. Photography had entered the realm of art. This meant that the author had gained protagonism and that the viewer asked himself while contemplating the image what is behind the image, deviating attention from the representation itself. By adopting a documentary style the attention was once more relocated towards the photography. E X I T Nº 23-2006 136

With their way of taking photographs, the Bechers, and eventually Höfer too, followed the tracks set out by pre-war photographers, such as Karl Blossfeldt and August Sander. The sculptor Blossfeldt embarked at the end of the nineteenth century on a long-term project in which he photographed 6,000 plant varieties. He took photos of these species in front of a plain background and lit them in a way which enhanced their volume. The plants where shown larger than life. The result of this study was published in 1982. Blossfeldt had intended for these photographs to be used for didactical purposes. The natural forms were meant to inspire students at the applied arts school in their designs. But, unexpectedly, the book drew the interest from artists and art critics, who saw a surrealistic value in these portraits. Sander, on the contrary, aimed his camera at human kind, determined to outline the people of the twentieth century. He classified these portraits in seven groups and 600 types, starting with the farmer, who stands closest to the soil, and ending with idiot, the physically and the mentally ill. The publication that resulted from this extensive study was taken out of circulation and the printing blocks were destroyed in 1934, because various portraits did not correspond to Nazi ideals. Sander wrote in 1972, as a result of the presentation of his work in Cologne: “If I now, as healthy person, should be so indiscreet as to see things as they are, and as they should or could be, don't get me wrong, but I cannot do otherwise. [...] The exhibition at the Cologne Artists’ Society is the result of my search, and I hope that I am on the right path. I find nothing more hideous than photography which is gilded by means of tricks, poses and effects. Let me, by these means, tell the truth about our era and its people in an honest manner." A similar approach can be detected in Höfer’s work. While photographing Turkish immigrants, she made a discovery. Looking at the pictures, she noticed how, in the interior of Turkish homes, and in particular the interior of their shops, patterns occur. In a black and white photograph of this series a butchers poses in a halal butchery and from behind the counter a shelf attracts attention. On the shelf tins are piled up forming a pyramid. In another work three adults and a child sit at a table. The table is covered with a chequered tablecloth and the wallpaper shows a busy flowery pattern. The more one looks at the images, the more patterns one notices. Höfer later travelled to Turkey to continue the series. There she came across the same

Candida Höfer. Trinity College Library Dublin I, 2004. Courtesy of the artist and Galería Fúcares, Madrid.

Págs. 138-139 Candida Höfer Stadtbibliotek Stockholm, 1993. Courtesy of the artist and Galería Fúcares, Madrid

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kind of order. This discovery encouraged her fascination for regularities and order. Höfer studied with the Bechers for six years. According to her, the most important lesson she learnt from the couple is how to look at a photo without being restricted by the photograph itself. During this period and afterwards, she exhibited regularly in and outside Germany. Between 1990 and 1997 she developed a series of photograph that were taken in European zoological gardens. The animals do not form the centrepiece of the images. Instead, attention is directed towards the restricted area they live in. Cages are small and tight. In one of the cages an attempt has been made to make the habitat feel larger by introducing a painting of a savannah on the back wall. One wonders if the giraffe that watches the landscape from behind the electric fence is capable of appreciating the artificial extension of his habitat. He is probably unable to experience the feeling of depth. The Zoo series shows man-made surroundings, in which tigers, elephants and hippopotami spend their days among metal and concrete. The Zoo series builds upon on the photographs of interiors which Höfer had begun to produce in the eighties. Almost no human figures appear in these images. Human presence is not actually necessary, as man is represented in every detail of the space that is represented. One wonders if human kind really differs from other animals. Don't we build skyscrapers, just like termites construct mounds? Don't we resemble the golden bower-bird which carefully decorates its nest with objects he considers attractive? Are our interiors not just as natural as the interior of a beehive? Given the subject Höfer has chosen, it is difficult to see the images for what they simply are. The series reminds us of illustrations from nienteenth century natural history books, in which an attempt was made to represent all of the species on Earth, to subsequently order and categorize them. Tropical fish, American birds, minerals... In the nineteenth century documentation was in vogue. Through long-distance voyages and the improvement of instruments such as the telescope and the microscope, the world became larger and with it knowledge continuously expanded. One no longer felt the need to see the world from a religious point of view, but from a scientific one. Darwin's theory of evolution versus religious belief God’s creation is a good example of this. Although scientists were aware of the E X I T Nº 23-2006 140

almost infinite variety of forms of life and natural phenomenon, still they tried to represent and classify as many of them as possible. A utopian aim that seems rather absurd from a contemporary point of view, that shows similarities to the library of Alexandria. This impulse to grasp the world also becomes clear from a number of photographs which Höfer made in natural history museums, that show stuffed animals placed in an aesthetic manner inside a show-case, where they will perpetually stay. Höfer's photographs of interiors also refer to other examples in the history of art which are not directly linked to photography. Since the Renaissance, painters have represented interiors. The most celebrated practitioners of the genre come from the northern countries. The Dutchman Pieter Jansz Saenredam, who between the 16th and 17th century painted perspective views of church-interiors, is well known. Nowadays these small panels are appreciated for their sheer beauty, whereas the artist's main motivation was to show off how he mastered the rules of perspective, and with it, achieved the illusion of depth on the twodimensional surface. Even if the two artists, Saenredam and Höfer, differ in their motivation for producing their interior works, both lead the viewer to focus on the space itself. For the painter the human characters that wander about in the church are superfluous, in the sense that they are there to indicate the scale of the building. Moreover, in architecture the desire for order has produced results of staggering elegance and beauty. The ultimate masterpiece is probably the Seagram Building, designed by Miës van der Rohe and Philip Johnsons in 1958, which stands across Park Avenue in New York. Every sheer detail of this glass tower has been resolved in an incredibly sophisticated manner. The tinted glass and the bronze 'I-beams' give the building a musical rhythm of high and low tones that is rarely sensed in architecture. Van der Rohe emphasized "the organic principle of order as a means of achieving the successful relationship of the parts to each other and to the whole". In some way, the front view of the Seagram Building, with its order, colour and glistering, reminds us of a masterly photograph which Höfer made of the Reading Room in the British Library. This space praises rationality. The euphoria and grandeur that this architectural marvel emanates shows that human emotions have changed little throughout history. The

library used to be closed to the general public but has in recent years opened its doors after a thorough renovation. Three galleries filled with books support the basis of a huge dome which covers the whole space. The natural daylight that comes through the bay windows illuminates the space. In Höfer's photograph, the book-bindings on the shelves shine like gold. Only a skilled engineer is able to construct a dome of these characteristics. It therefore expresses the achievement of a civilized society. Looking at these examples, it is interesting to see how two prestigious contemporary projects such as the Public Library of Mitterrand in Paris and the New Library of Alexandria, impelled by the UNESCO, are housed in a buildings in that seem to want to break with the past, avoiding associations with churches and palaces. The Public Library of Mitterrand, designed by the architect Dominique Perrault, has four L-shaped glass buildings, each one of them referring to an open book. The Norwegian architect Snøhetta based his design for Alexandria on the classical book scroll, designing a round building. Compared with earlier examples, these designs transmit a neutral message to the outside world. Photography has always been associated with the ability to frieze a moment in time. In the spaces Höfer has photographed time has already been expanded, because the information that is preserved here in order to be handed down to future generations is a continuation of time. Ultimately nothing escapes to the destructive powers of time, but places like libraries give us the feeling that we have escaped from its teeth, at least for a while. This is where we differ from animals: we are conscious of the fact that our time will run out,

and we don't like it. We only have to view the images produced by Höfer to sense the joy this feeling of temporary immortality gives us. Art is our way of escaping from the claws of time. The question is, did Saenredam think of his own paintings as art, in the way that we consider them today? Blossfeldt was probably surprised by the sudden interest artists and art critics showed in his plantstudies. The information that was once written down by the former scientist is not relevant anymore. It is the quality of the illustrations inside old natural history books that often establish the value of a publication. Then of course there is the historical value and a feeling of nostalgia. An image can be read as a book, but there is an aspect of looking at an image that, for some incomprehensible reason, has been dismissed for centuries: the pleasure that we experience while examining an image. The representation has not lost its magical aspect with time. And, as Susan Sontag wrote in her acclaimed book "On Photography", "Mallarmé, the most logical of all nineteenth century aesthetes, said that everything on Earth exists in order to end up as a book. Nowadays everything exists to end up as a photograph."

Bianca Visser (1973).The author worked as a curator for the Cesar Manrique Foundation in Lanzarote, the Canary Islands from 1999 to 2002. She currently lives in Utrecht, were she has organised various group shows as an independent curator for, among others, the Wilhelm Lehmbruck Museum, Germany; the Modern Art Museum in Arnhem, The Netherlands and for Voormalig Gerechtsgebouw in Utrecht. Among the emerging artists she has worked with are Lara Almarcegui (Spain), Erick Beltrán (Mexico), Bik Van der Pol (The Netherlands) and Kan Xuan (China). She also is a regular contributor to diverse art magazines.

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Eija-Liisa Ahtila The Wind 2002. DVD Multiscreen Installation. Courtesy of Marian Goodman Gallery, New York

Iwan Baan. Library of the Rijksmuseum in Amsterdam, The Netherlands, 2004. Courtesy of the artist.

Iwan Baan. Library of the Teylers Museum in Haarlem, The Netherlands, 2004. Courtesy of the artist. E X I T Nยบ 23-2006 144

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Iwan Baan. Library of the van Abbe Museum, Eindhoven, The Netherlands, 2004. Courtesy of the artist.

Iwan Baan. Library of the Rijksmuseum, Amsterdam, The Netherlands, 2004. Courtesy of the artist.

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Antoni Muntadas. On Translation: The Bookstore, 2001. Cortesía Galería Moisés Pérez de Albéniz, Pamplona.

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Martha Rosler / e-flux. Martha Rosler Library, 2005. Courtesy of e-flux. Photo: Carlos Motta

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Índice de artistas

Ignasi Aballí, Barcelona (España), 1958. El paso del tiempo es uno de los temas más recurrentes de la fotografía de Aballí. Entendiendo éste como el transcurrir de los hechos desde la memoria hasta la actualidad, ambos extremos cobran forma en series en las que el tiempo es el protagonista absoluto. Así sucede en Un any ( 2004), Calendarios (2003) o Errores (2002), donde el artista recoge y documenta hechos importantes acaecidos en un tiempo determinado, dejando entrever de este modo otro de los aspectos que más nos acercan a la definición de su trabajo, es decir su interés por el almacenamiento, la recolección, el archivo, que le llevan en última instancia a fotografiar bibliotecas (Biblioteca, 20002004) o estanterías llenas de libros a veces difuminadas por un plástico superpuesto con el que consigue dotar a la imagen una gran carga pictórica, otra de las cualidades plásticas de su fotografía. Entre sus últimas exposiciones individuales destaca la realizada en el Museo de Arte de Serralves, Oporto y Museu d'Arte Contemporani, Barcelona, en 2006; Nada para ver, Museo Bellas Artes, Santander, 2004. Está representado por las galerías Elba Benítez de Madrid y Estrany de la Mota en Barcelona. Eija-Liisa Ahtila. Hameenlinna (Finlandia), 1959. Formada en leyes, Ahtila ha compaginado su carrera como abogada con estudios artísticos en instituciones como el London College of Printing, la Universidad de California Los Angeles (UCLA), y el American Film Institute. Sus trabajos más conocidos son vídeos y fotografías, aunque también ha desarrollado un importante trayecto en el ámbito de la performance. En sus inicios, sus obras abordan aspectos como la filosofía del arte, la crítica institucional o el feminismo, así como cuestiones vinculadas a la construcción de la imagen, el lenguaje, el espacio y la narrativa. Un interés que con el tiempo ha hecho que sus obras se configuren como verdaderas estructuras dramáticas, que se asientan sobre su experiencia vital o sobre las historias de los otros. En 2006 recibe el Artes Mundi Prize. Entre sus exposiciones individuales más recientes: Neue National Galerie, Berlín, 2000; Museum of Art, Dallas, y De Appel, Ámsterdam, ambas en 2003; Museo d'Arte Moderna e Contemporánea, Bolzano, 2003; y Marian Goodman Gallery, Nueva York, 2006. Está representada por la galería Marian Goodman, con sede en Nueva York y París. Eugenio Ampudia. Melgar, Valladolid (España), 1959. Vive y trabaja en

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Madrid. Conocido por las acciones e intervenciones que viene realizando desde finales de los años 80, ha desempeñado también labores de comisario y profesor. Su obra recurre a soportes tan variados como el vídeo, la instalación, la fotografía o el net.art, y reflexiona de manera crítica sobre los mecanismos que subyacen a las estructuras del arte y al propio proceso del artista como creador y difusor de ideas. Entre sus exposiciones individuales más destacadas se cuentan: Sala Westwerk, Hamburgo, 1988; Gal. Rafael Ortiz, Sevilla, 1992 y 2001; La Fábrica, Madrid, 1999; Gal. Max Estrella, Madrid; Centro Cultural Parque España, Rosario; y Espai 4, Casal Solleric, Mallorca, todas en 2003. En octubre de 2006 ARTIUM, Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitoria, prepara una retrospectiva sobre su trabajo. Web: www.operariodeideas.com. Iwan Baan. Holanda, 1975. Estudió fotografía en la Royal Academy of Arts en La Haya, antes de emprender su carrera como fotógrafo freelance, trabajando entre Nueva York, Ámsterdam y Beijing. Entre sus encargos más recientes está la petición del Presidente de Mongolia de ser su fotógrafo oficial durante la visita del Presidente Bush al país en 2005. Además de colaborar con diversas editoriales, ha trabajado con el arquitecto Rem Koolhaas. En la ocasión de la exposición Books grow out of the ground here en Huis Marseille, Ámsterdam en 2004, (con Candida Höfer y Bert Nienhuis), Baan construye un proyecto interactivo de 360º de fotografías de los interiores de seis bibliotecas holandesas. Se pueden ver en http:/www.iwanbaan.com/libraries. Edith Derdyk. Sao Paulo, (Brasil) 1955. Todas las piezas creadas por esta artista brasileña, de proyección internacional, surgen del mundo del dibujo. Después de haber dibujado durante muchos años, comenzó a hacer incisiones sobre el papel y a dotarlo así de un contenido mucho más orgánico lo que la llevó a investigar con la instalación. Escapando del dibujo, la línea empezó a tener entonces autonomía propia agrupándose en haces que migran hacia el espacio, sea para unir muros, sea para escapar de los límites del libro, uno de los objetos más utilizados en sus trabajos. Su uso le ha llevado en la actualidad a utilizar el lenguaje fotográfico como modo de expresión y captar así la fugacidad de esas líneas plasmadas en el espacio y en el papel como telas de araña. Entre sus últimas exposiciones individuales: Paço das Artes, Sao Paulo, 2005; Galería Marilia Razuk, Sao Paulo, 2005; Chaim Hanin Fine Arts Gallery, Nueva

Harry Pye. The South London Book Readerâ&#x20AC;&#x2122;s Club, 2006. Courtesy of Sartorial Contemporary Art, London.

York, 2003. Está representada por la galería Marilia Razul de Sao Paulo. Lalla Essaydi, Marruecos, 1956. Aunque nacida en Marruecos se ha formado como artista en los EEUU y Francia. Ha sido a su regreso a su país de origen cuando ha retomado, con la libertad que da la distancia, las costumbres y ritos más arraigados del Islam, para establecer los principios de su lenguaje plástico. La revisión de los roles masculinos y femeninos en las sociedades islámicas son revertidos por Essaydi a través de un elemento tan común como es la henna, que las mujeres usan para adornar sus cuerpos en momentos cruciales de su vida (matrimonio, maternidad). En sus series más conocidas (Covering territories y Night of Henna) las mujeres y los niños la usan para escribir, algo que sólo, según los preceptos instaurados, pueden hacer los hombres. Entre sus últimas exposiciones individuales destacan: Laurence Miller Gal, Nueva York y Howar Yezerki Gallery, Boston, ambas en 2005; Schneider Gallery, Chicago, 2004. Está representada por la galería Laurence Miller, Nueva York.

Biblioteca Nacional, Buenos Aires, 2005-2006. Anthony Goicolea. Georgia (Estados Unidos), 1971. Formado en Bellas Artes en las universidades de Madrid y Georgia, actualmente vive y trabaja en Nueva York. A partir de la inclusión de su persona en las imágenes, realiza unas elaboradas puestas en escena, con maquillajes, efectos de luz y tratamiento digital de las imágenes, en las que reinterpreta escenas de la pubertad y la adolescencia, que se nos aparecen como instantáneas de unas historias incompletas. Entre la ironía, el horror y la provocación, Goicolea aborda temas tan sugerentes como la sexualidad, el inconsciente, la clonación y multiplicación del yo, la vanidad, creando imágenes provocativas que disturban al espectador a pesar de su aparente inocencia. En 2005 recibe el premio al mejor fotógrafo en Paris Photo. Entre sus exposiciones individuales destacan: Gal. Luis Adelantado, Valencia, 1999 y 2005; The Museum of Contemporary Photography, Chicago, 2002; Torch Gallery, Ámsterdam, 2002 y 2004; Casa de America, Madrid, 2003; The Arizona State University Museum of Art, Tempe, 2005. Está representado por Torch Gallery de Ámsterdam y Luis Adelantado, Valencia-Miami. Web: www.anthonygoicolea.com.

Joan Fontcuberta. Barcelona (España) 1955. Fotógrafo, docente, teórico y comisario de exposiciones, participa en la creación de la revista Photovisión, de la que sigue siendo su redactor jefe. Su trabajo fotográfico suele situarse entre la verdad y la mentira, y explora el papel que la fotografía puede tener en la fabricación de una ficción, de un simulacro científico. Fontcuberta reflexiona sobre temas como la representación, el conocimiento, la memoria, la verosimilitud, la ambiguedad y el trompel'oeil, explorando el valor documental y la naturaleza narrativa de la imagen fotográfica o relacionada con ella. Ha realizado exposiciones individuales por todo el mundo, destacando: The George Eastman House, Rochester, 1985; MoMA, Nueva York, 1988; The Photographers' Gallery, Londres, 1988; Art Institute, Chicago, 1990; IVAM, Valencia, 1992; Museo de Bellas Artes, Bilbao, 1995; Museum Rupertinum, Salzburgo, 1995; Museo Nacional de Arte de Catalunya, Barcelona, 1999; Fundación Telefónica, Madrid, 2001. En 1998 recibió el Premio Nacional de Fotografía.

Hau Hong. Beijing (China), 1965. Una buena parte de sus trabajos se basan en la idea del mapa (Scriptures), que él reconduce hacia su entorno más personal, haciendo uso de juegos de palabras y revirtiendo muchos de los significados considerados ya convencionales. Su última serie My Things (2004) se centra en el scaneado de objetos personales que reúne después en una sola imagen mediante el uso del ordenador, dando como resultado unas abigarradas fotografías donde las pertenencias acumuladas a lo largo de su vida son agrupadas según sus características, siempre bajo su personal criterio, como los libros o los objetos que tienen que ver con la revolución de su país. Ha paticipado en la 1ª Bienal de Guangzhou (2001) y entre sus individuales más recientes destacan: Art Beatus Gallery, Vancuver, 2000;.Chinese Contemporary, Londres, 2004.

Maria Friberg. Malmö (Suecia), 1966. Investiga las relaciones humanas y el fracaso de las convenciones sociales, analizando las condiciones que rodean la identidad masculina y la conexión del hombre con el mito del poder y el control. En sus obras más conocidas los hombres no tienen la situación bajo control, estando expuestos o vulnerables; flotando en una piscina vestidos de traje, atrapados entre dos asientos delanteros de un coche, o sentados en una sala de reuniones, vistos desde el nivel de la entrepierna. Tomando el lenguaje de imágenes publicitarias, estas obras describen la lucha entre el hombre contemporáneo y su entorno e invierten la percepción tradicional de la historia del arte de la mirada masculina sobre el sujeto femenino. Ha tenido muestras individuales en Conner Contemporary Arts, Washington DC, 2003 y 2005; el Konsthalle, Linköping, Suecia, 2005 y el Herbert F. Johnson Museum of Art Cornell University, Ithaca, 2005. Está representada por Conner Contemporary Arts, Washington. www.mariafriberg.com.

Gary Hill, Santa Monica, California, (EE.UU) 1951. Aunque sus inicios fueron en el campo de la escultura, Hill comenzó a utilizar el vídeo a principio de los 70, creando desde entonces obras capitales para el arte del vídeo. Sus obras están íntimamente relacionadas con la poesía y la filosofía, con una gran precisión conceptual y una gran brillantez en su resolución. Su trabajo en vídeo puede ser tomado como una nueva manera de hacer escritura por cómo utiliza un medio en el que se combinan la imagen y el sonido, reivindicando perspectivas postestructuralistas sobre las relaciones entre el habla, la escritura y el lenguaje. Ha recibido numerosos premios entre los que destacan el Leone d'Oro (escultura) en la Bienal de Venecia de 1995. Entre sus exposiciones individuales cabe mencionar: Museum of Modern Art, Nueva York, 1981; Whitney Museum of American Art , Nueva York (1986 y 1998); Centre Georges Pompidou, París, 1992; Museu d'Art Contemporani, Barcelona, 1998; Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfsburg, 2002; Language Willing, itinerante por EEUU y Canadá, 2002-2005. Está representado por la galería Donald Young, Chicago.

Liliana Gelman. Buenos Aires (Argentina), 1959. Vive y trabaja en Haifa (Israel). Formada como arquitecto en la Universidad de Buenos Aires, estudió pintura con Juan Doffo y a partir de 1997 comienza a investigar en el campo de la fotografía, con el uso de una cámara manual de 35 mm. Los sujetos de sus fotografías aparecen, amplificados hasta límites insospechados, revelando aspectos inéditos, como ocurre en su proyecto The Library, donde sus fotografías adquieren la impresión de abstracciones de enorme belleza formal. Entre sus exposiciones individuales se cuentan: Butterflies, Galería Brodersohn/Martinez, Buenos Aires, 2000; Signs of writing, Light House Gallery, Tel Aviv, 2003, y The Library,

Teun Hocks. Leiden (Holanda), 1947. Su trabajo se centra en la autorrepresentación, suele definirse como una reflexión en torno a la naturaleza de la obra de arte y el autor, creando composiciones fuertemente meditadas y escenificadas que mezclan la técnica fotográfica y la pintura. El artista trata de indagar así con ironía y sutileza en los caracteres tradicionalmente relacionados con el pueblo holandés -con cuya pintura mantiene importantes vinculaciones-, y acostumbra a presentar su figura travestida bajo innumerables máscaras. El resultado es un corpus de trabajo que circula con fluidez alrededor de categorías como lo grotesco y lo absurdo. Entre sus muestras individuales caben destacar: Patricia

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Dorfmann, París, y Torch Gallery, Amsterdam, ambas en 2002; Cotthem Gallery, Bruselas, 2003; P. P. O. W. Nueva York, 2004 y 2006. Está representado por la Torch Gallery, Amsterdam. Candida Höfer. Eberswalde (Alemania), 1944. Comienza sus estudios en la Kölner Werkschule y en 1973 entra en la Kunstakademie de Düsseldorf, siendo alumna de Bernd Becher entre 1976 y 1982. Su trabajo se encuadra dentro de la línea característica de la fotografía alemana de la Nueva Objetividad, siendo una de sus maximas representantes, junto con Thomas Ruff. Su obra se caracteriza por su precisión y rigor técnico, su frialdad y pureza visual. Sus temas más destacados son la fotografía de los espacios marcados por su función de contenedores de cultura y conocimiento, como bibliotecas, museos, universidades, etc. Entre sus muestras individuales más recientes se cuentan: Kunsthalle, Basel, 1999; The Museum of Contemporary Photography, Chicago, 2000; Musée des Beaux Arts, Calais, 2001; Kunsthalle, Bremen, 2003; Huis Marseille, Ámsterdam, 2004; e Institute of Contemporary Arts, Philadelphia, 2006. En España su trabajo ha podido verse en multitud de instituciones: MEAC, Madrid, 1993; CAAM, Las Palmas de Gran Canaria, 1993; Centro de la Fotografía, Salamanca, 1998; o Caja Cantabria, Santillana del Mar, 2004. En España está representada por la galeria Fúcares de Madrid Jean Baptiste Huynh. Châteauroux (Francia), 1966. Fotógrafo autodidacta, Huynh trabaja habitualmente en blanco y negro, haciendo incursiones ocasionales en color. Sus retratos, desde personas conocidas al azar a lo largo de sus viajes por el mundo a artistas y fotógrafos importantes, tienen un formato común: frecuentemente cuadrados, con un fondo neutro, con iluminación lateral, no permiten distracción ninguna del sujeto representado. Los ojos son a menudo el foco de estas imágenes, sea el sujeto mirando directamente al objetivo o su serie de ojos en primer plano. Sus bodegones están producidos con la misma frialdad que sus retratos, donde objetos solitarios están representados frontalmente, dotándolos de sencillez y candor. Sus fotografías de han expuesto recientemente en la Maison Europeene, París, 2001; Photographic Culture Center, Tokyo, 2002; Camera Work, Berlin, 2004; Moscow House of Photography, Moscow (2004). Está representado por Mario Sequeira Gallery, Oporto. Tom Hunter. Bournemouth, Dorset (Gran Bretaña), 1965. Cursa estudios en College of Printing y en el Royal College of Art de Londres. Entre sus premios figura el John Kobal Photographic Portrait Award de la National Portrait Gallery de Londres (1988) ,por Woman Reading a Possession Order, obra que reproduce un esquema compositivo heredado de Vermeer, y que se enmarca dentro de la serie People Unknown, en la que los modelos eran los ocupas con los que él convivía en aquel momento. Desde el punto formal, su fotografía revela un meditado estudio compositivo que realiza continuas referencias a los esquemas iconográficos de las grandes obras de la Historia del Arte (Millais o Wallace); mientras que en los temas, el artista ha abordado una enorme variedad, moviéndose entre la crítica política, la autobiografía, el paisaje, o el retrato anecdótico. Entre sus exposiciones individuales se destacan: Whitecube, Londres, 2000; Contemporary Art Centre, Vilnius, 2002; Domus Artium 2002, Salamanca, 2004; National Gallery, Londres, 2005; y Mint Museum, North Carolina, 2006. Está representado por la galería Whitecube de Londres. Emma Kay. Londres (Gran Bretaña), 1961. Desde sus primeras obras, Shakespeare from Memory (1998), el trabajo de esta artista ha tenido que ver con la memoria. Sus recuerdos cobran forma mediante el lenguaje y de ellos nacen unas obras sobre papel en las que la imagen no deja

de ser una sugerencia de lo que puede llegar a ser el conocimiento. Kay se ha puesto a prueba a sí misma haciéndose recordar desde las obras de Shakespeare, hasta la geografía que estudió en el colegio, la Historia del Arte o determinados artículos de la ley de su país. Siempre trabajando con la imagen de la palabra, sus últimas obras toman la literatura como pilar para realizar un exhaustivo recorrido por grandes libros (La Biblia, El Quijote o Guerra y paz) y recoger todos los objetos que en ellas aparecen siguiendo un riguroso criterio de selección y orden. Entre sus últimas exposiciones individuales destacan: UCLA Hammer Museum, Los Angeles, 2001; Tate Modern, Londres, 2003 y Toni Tapiès, Barcelona, 2005. En España está representada por la galería Toni Tapiès de Barcelona. André Kertesz. Budapest (Hungría), 1894- Nueva York (EE.UU), 1985. Al tiempo que empezó a servir en el Ejército Austro-Húngaro en los Balcanes comenzó a hacer fotografías que documentaban la Revolución húngara de 1918. En 1917 trabajaba ya para el periódico Erkedes Ujsag como fotógrafo publicista. Ese mismo año viajó a París donde se instaló como retratista e ilustrador formando parte del grupo artístico de Montparnasse. Además de trabajar con varias revistas comenzó a exponer su trabajo artístico en 1927. Se hizo muy popular gracias a sus imágenes de la ciudad de París de los años 30 tomadas con una cámara Leica que les daba un aire de espontaneidad. De esta época son también sus Distorsiones: fotografías de cuerpos reflejándose en espejos deformados. Fue inspiración de Brassaï, Capa o Cartier-Bresson. En 1936 se traslada a Nueva York donde hace fotografía de moda e interiores para las revistas de Condé Nast. Esta ciudad también sería infinitamente fotografiada a través de su lente. Ha recibido multitud de premios y homenajes y sus obras han sido expuestas por todo el mundo desde el MoMA de Nueva York, hasta la Bibliothèque Nationale de Paris o la Documenta en Kassel. Jorge Macchi. Buenos Aires (Argentina), 1963. Formado en la Escuela Nacional de Bellas Artes de su ciudad, en 1987 se une al Grupo de la X, colectivo de resistencia al neoexpresionismo de la transvanguardia que entonces se imponía en Argentina. Tras abandonar la disciplina pictórica, se interesó por estrategias reduccionistas herederas del ready-made de Duchamp, situándose en una línea que defiende la mínima intervención sobre el objeto artístico al considerar que no existe el verdadero sentido de una obra de arte y que ésta sólo existe bajo la forma del enigma. Desde principios de los 90 ha hecho énfasis en ese tipo de aproximaciones a la creación, con continuas referencias a la obra del autor del Gran Vidrio o a Jorge Luís Borges. Ha participado en las Bienales de La Habana (2000), Estambul, y Porto Alegre, en 2003, o Venecia (2005), junto al músico Edgardo Rudnitzky. Entre sus muestras individuales más recientes: Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2001; Gal. Ruth Benzácar, Buenos Aires, 2002 y 2005; Gal. Distrito Cu4tro, Madrid, 2003 y 2005; Gal. Peter Kilchman, Zürich, 2005. Está representado por las galerías Distrito Cu4tro de Madrid, y Ruth Benzácar de Buenos Aires. Chema Madoz. Madrid (España), 1958. Realiza su primera exposición fotográfica en la Real Sociedad Fotográfica de Madrid en 1985. Su obra se centra en el universo de los objetos y las apariencias múltiples, las asociaciones y los juegos de relaciones iconográficas, en los que la poesía objetual y la memoria del surrealismo se encuentran siempre presentes y configuran un universo muy particular cargado de referencias cruzadas y metáforas. Su trabajo, siempre en blanco y negro, ha servido para abrir los museos nacionales a otros artistas fotógrafos más jóvenes. En 2000 recibe el Premio Nacional de Fotografía. Entre sus exposiciones individuales destacan: Chateau d'Eau, Tolouse, 2000; Museo de Bellas Artes, Caracas, 2001; Museo de Navarra, Pamplona, 2002 y Fundación

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Maria Friberg. Still Lives 3, 2004. Courtesy of the artist and Conner Contemporary Art, Washington.

Telefónica, Madrid, 2006. Web: www.chemamadoz.com. Alicia Martín. Madrid (España), 1964. La mayor parte de su obra se centra en el libro, en su existencia, evolucionando en su tratamiento hasta convertirlo en un protagonista casi humano. Su trabajo se centra en fotografías e instalaciones (que también fotografía posteriormente) donde el libro se convierte en un símbolo de la cultura y del conocimiento, como en Contemporáneos (2000-2001), donde amontonados caen por su propio peso en una metáfora del derrumbamiento del mundo del conocimiento contemporáneo. También en series posteriores como Biografías (2001), Jardines y posteriormente Laberintos (2002) los libros vuelven a ser los protagonistas, personalizados en distintas instalaciones. Entre sus últimas exposiciones individuales destacan: Galería Oliva Arauna, Madrid, 2005; Casa de América, Madrid y Koldo Mitxelena, San Sebastián, 2003. Abelardo Morell. La Habana (Cuba), 1948. Realiza estudios en el Bowdoin College, Brunswick, y en Yale University School of Art, New Haven. Actualmente es profesor de fotografía en el Massachussets College of Art, Boston. Su trabajo introduce el paisaje exterior, generalmente edificios y monumentos significativos, proyectados en el interior de habitaciones vacías, convocando un sugerente diálogo entre lo exterior y público y lo interior y privado, siempre en blanco y negro y con unas fuertes dosis de lirismo. En una época marcada por el progreso tecnológico, Morell se ha mostrado especialmente fascinado con el universo del libro, y en muchas de sus series fotográficas ha tratado de capturar el romanticismo y la emoción de la lectura a través de fotografías de enorme belleza. Ha expuesto de manera individual desde 1988 en museos y galerías de todo el mundo, y entre las más recientes destacan: Museum of Fine Arts, Boston, 1999; George Eastman House, Rochester, 2001; The Art Institute of Chicago, Chicago, 2005; Bonni Benrubi Gallery, Nueva York, Museum de Arte Moderno, Sao Paulo, ambas en 2006. Está representado por las galerías Bonni Benrubi de Nueva York, y Michael Soskine Inc., MadridNueva York. Web: www.abelardomorell.net. Antoni Muntadas. Barcelona (España), 1942. Desde 1971 se dedica a los nuevos soportes audiovisuales y multimedia. Su trabajo se centra en la relación de las tecnologías cotidianas y de los medios de comunicación con la vida y con el arte. Los soportes fundamentales de sus obras son el vídeo, la televisión, las acciones y las instalaciones multimedia. Utiliza con frecuencia material procedente de los medios de comunicación, ironizando sobre su uso y características, planteando una dialéctica comparativa entre la alta y la baja cultura y los espacios en los que se difunden. Algunas de sus instalaciones proponen al espectador o visitante una participación, o al menos una reflexión sobre el sentido y el significado de los mensajes y de la información mediática. En 2005 fue el encargado de realizar el Pabellón Español de la LI Bienal de Venecia. Entre sus muestras individuales más recientes destacan: Museum am Ostwall, Dortmund, 2003; Neues Museum, Weserburg, 2005; y Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, 2006. Está representado por la galería Moisés Pérez de Albeniz de Pamplona. Shirin Neshat. Qazvin (Irán), 1957. Con diecisiete años se va a estudiar a Estados Unidos, mientras en su país triunfa la revolución islámica del Ayatolah Jomeini que transformó de manera dramática la sociedad iraní. En 1993 decide dedicarse por completo a la creación artística y así explorar su identidad como mujer musulmana exiliada. En su primera muestra individual presentó su trabajo Unveling, en el que mujeres islámicas posan con el chador dejando al descubierto la cara y las manos, que son recubiertas con textos en caligrafía persa con poemas de amor y deseo de escritoras iraníes y también con citas religiosas referidas a la posición

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de la mujer en la fe islámica. En Women of Allah (1993), subvierte el estereotipo masculino del mártir islámico fotografiando a mujeres junto con armas de fuego, evidenciando así la violencia que ha sido siempre ejercida sobre ellas. A partir de 1997 empieza a interesarse por el medio cinematográfico, y así, sus últimos vídeos y fotografías alternan este inteligente estudio de las complejas y crueles relaciones entre las sociedades islámicas y la condición femenina con otros asuntos de naturaleza más universal. De entre su multitud de muestras individuales por todo el mundo cabe citar: Tate Gallery, Londres, 1998; Musée d'Art Contemporain, Montreal, 2001; Castello di Rivoli, Turín, 2002; MUSAC, León, y Hamburger Banhof, Berlín, ambas en 2005. Está representada por la galería Barbara Gladstone de Nueva York. Joana Pimentel, Oporto, (Portugal), 1971. Licenciada en Escultura por la Facultad de Bellas Artes de Oporto, la obra de Pimentel ha derivado hacia la imagen fotográfica, en la que explora las conexiones entre la imagen y las palabras. Es frecuente en su obra el recurso de la poesía, como en su serie más reciente Water Sculptures (2006) inspirada en los versos de la poeta gallega María do Cebreiro, donde reflexiona sobre los movimientos del cuerpo en el espacio y los diálogos imaginarios que la acción del agua no llega a diluir. La figura de la mujer, el mar y la poesía son señas de identidad en su trabajo. Algunas de sus obras has sido utilizadas como ilustración de portada para varios libros dado su carácter plenamente literario. Ha participado en exposiciones colectivas como Territorio Oeste, Macuf, A Coruña, 2006; y entre sus individuales destacan: Galería Pedro Oliveira, Porto, 2004 y Galería Miguel Marcos, Barcelona, 2006. Está representada por Galería Pedro Oliveira, Oporto.; , galería que la representa. Harry Pye. Londres (Inglaterra), 1973. Estudió en la Camberwell School of Art, Londres y la Winchester School of Art, donde se especializó en grabado y vídeo. A partir del 2000 trabaja como comisario independiente, tanto en espacios alternativos como tradicionales, con artistas nominados para el Premio Turner, como Jeremy Deller, Grayson Perry y Dinos Chapman, además de artistas emergentes. Con humor y sencillez, su propia obra - fotografía, y pintura con textos escritos a mano, elementos de collage e imágenes infantiles -actúa como una especie de autorretrato, como reflexión sobre su entorno y vida cotidiana. En The South London Book Reader's Club, sus amigos de infancia simulan el hecho de estar tan metidos en el acto de leer, que todo lo que se encuentra fuera del libro se queda apartado. Este club ficticio, pero absolutamente posible, transforma una reunión supuestamente social en una actividad individual, antisocial. Está representado por Sartorial Contemporary, Londres. Caio Reisewitz. São Paulo (Brasil), 1967. La influencia de Brasil y Alemania, donde estudió, sobre su obra es evidente: imágenes técnicamente precisas, a gran formato, con su país natal como sujeto. Paisajes y arquitecturas se fotografían frontalmente, siempre haciendo uso de la iluminación natural. Desprovisto de presencia humana, pero no de las huellas de su paso, sus imágenes poseen una cualidad eterna, una faceta poética que deja espacio para una lectura abierta. Los rasgos seductores de la obra conviven con un elemento político que nos habla de la autoridad, la enseñanza y el cambio. Los libros son una característica recurrente en su obra, desde sus tempranos retratos de tomos indivuduales en un estado de descomposición a sus lugares de almanecimiento. La biblioteca se presenta, no como recipiente de prosa o poesía, sino como espacio barroco que conlleva el aura del pasado y como monumento a la historia del poder en el país. La obra del artista ha sido incluída en la 26 Bienal de São Paulo, 2004: la 51.

Lalla Essaydi. Converging Territories, 2003. Courtesy of Jackson Fine Art, Atlanta.

Bienal de Venecia, 2005; Casa de America, Madrid, 2006;. Está representado por Galeria Brito Cimino, São Paulo. Martha Rosler. Nueva York (EEUU), 1943. Desde los tempranos 70 trabaja con video, foto-texto, instalación, escultura y performance, para investigar temas sociales y políticos, a menudo con un enfoque feminista, a través de los espacios de la vida cotidiana: la cocina, el entorno urbano, el transporte público, los medios de comunicación. La artista cuestiona la aceptación incondicional del conflicto que surge entre las esferas públicas y privadas y explora los vínculos entre el individuo, el grupo familiar y la sociedad. Espacios de lectura y bibliotecas forman parte de varios proyectos como Fascination with the (Game of the) (Exploding) (Historical) Hollow Leg, 1983 y If You Lived Here, expuesto en DIA en 1989. La biblioteca protagoniza uno de sus proyectos actuales, The Martha Rosler Library, realizado en colaboración con Antón Vidokle y Julieta Aranda de e-flux, donde una gran parte de su colección privada se puso a la disposición del público. Como teórica influyente, Rosler ha publicado numerosos libros y su obra se ha expuesto en Dia Center for the Arts (1989); Documenta 7 (2003); Bienal del Whitney; el Institute of Contemporary Arts, Londres (2003, 2005); el MoMA, Nueva York (2003); y la 50ª Bienal de Venecia Michael Smith. Chicago, (EEUU), 1951. Desde mediados de los 70, el artista hace videoarte y performance influido por William Wegman y Vito Acconci. Sus trabajos iniciales eran de carácter fragmentado, repletos de referencias artísticas eruditas, dando paso más tarde a una rama narrativa y a formatos que parodian la cultura popular -comedias, vídeos musicales, programas de variedades- con la idea de que su obra fuese accesible al público general. Basándose generalmente en un alter-ego soso, blanco y de mediana edad llamado Mike, utiliza humor e ironía junto con una tendencia autobiográfica para tratar temas como la cultura del consumo y el envejecimiento. Las referencias artisticas permanecen en un intento de comunicar una impresión del mundo del Arte a las personas ajenas a este. Famous Quotes from Art History es una parodia de intervalos televisivos culturales y de la Historia del Arte, donde, después de citar a Henry Matisse, lleva a cabo literalmente el mandato del pintor. Su obra se ha expuesto en el Whitney Museum, Nueva York, 1982; el Centre Pompidou, Paris,1987; Documenta 8, 1987; el New Museum, Nueva York,1999; y el MoMA, Nueva York, 2002. Está representado por Ellen de Bruijn Projects, Amsterdam. Nazif Topçouglu. Estambul (Turquía), 1954. Su interés constante por el paso del tiempo, la mamoria y la pérdida constituyen el hilo argumental de todo su trabajo. Su preocupación por la transitoriedad de las personas le hace retroceder hacia un pasado que muchas veces llega a idealizar. Es por eso que se ve obligado a recurrir a maestros del pasado, haciendo referencia en sus fotografías a pintores del XIX y a los primeros momentos de la fotografía, sin olvidar sus citas constantes a autores tan sugerentes como Proust o Thomas Mann cuya atmósfera parece recrear con sus imágenes. Ha participado recientemente en la Bienal Rusa de Fotografía (2006) y ha sido el representante de Turquía en la Bienal de Venecia de 2003. Entre sus exposiciones individuales ,más recientes destacan: Flatland Gallery, Utrech, 2006; Kunstraum-Syltquelle, Sylt, 2005; Galeri Nev, Ankara, 2004. Está representado por Flatland Gallery, Utrech. Milagros de la Torre. Lima (Perú), 1965. Ha realizado estudios de fotografía en el London College of Printing. Su trabajo, esencialmente fotográfico, trata de las personas y de sus relaciones, más o menos dramáticas o cotidianas, a partir de los objetos y los documentos con que se han visto involucrados y que testifican esa existencia. Ha expuesto de forma individual en numerosas instituciones de todo el mundo, como el Palais de Tokio, Centre Nationale de la Photographie, París, 1993; Centro

Cultural Recoleta, Buenos Aires, 1998; Museo de Arte Carrillo Gil, México D.F., 1999; Centro de la Imagen, México D.F, 2004. Jeff Wall. Vancouver (Canadá), 1946. Artista, profesor y ensayista. Formado como historiador del arte en la University of British Columbia, Vancouver, y en el Courtald Institute, Londres, ha enseñado en diversas universidades americanas y actualmente, es profesor en la Universidad de Vancouver. Ha explorado muy diversos temas, como la violencia, el racismo, la pobreza, los conflictos de clase y género, la historia, la memoria..., colaborando también en proyectos específicos con otros artistas, como Dan Graham (Children's Pavilion, 1989). Sus cajas de luz y fotografías escenificadas sobre película transparente han formado parte de multitud de exposiciones en todo el mundo, destacándose, MNCA Reina Sofia, Madrid, 1994; Jeu de Paume, París, 1995; Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1997; Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 2001; Documenta X, Kasel; Hasselblad Foundation, Goteborg, ambas en 2002; MUMOK, Viena, 2003; Astrupp Fearnley Museum of Modern Art, Oslo, 2004; y Schaulager, Basilea, y Tate Modern, Londres, 2005. Peter Wüthrich. Berna (Suiza), 1952. A través de varias de sus obras ha explorado en clave poética y minimalista el universo del libro. Investigado como algo más que va más allá del mero objeto de consumo cotidiano, el libro es abordado como un ser con vida propia, capaz de independizarse y descontextualizarse del marco de las bibliotecas y las mesitas de noche. Alejado de su valor de uso habitual, el libro se convierte en protagonista de instalaciones, narraciones fílmicas y fotográficas, así como en estructura sustentante de esculturas arquitectónicas. Expone de forma individual desde 1992, y entre sus muestras monográficas más recientes se cuentan: Centro Galego de Arte Contemporànea, Santiago de Compostela, 2001; La Chaufferie, Estrasburgo, 2002; Kunsthalle, Winterthur, 2003; OK Centrum, Linz, 2005; y Fondation Salomon, Annecy, 2006. Está representado en España por la galería Pilar Parra y Romero de Madrid. Tomoko Yoneda, Hyogo (Japón), 1965. Vive y trabaja en Londres. En la mayor parte del trabajo de esta fotógrafa japonesa, la memoria cobra un papel fundamental. En sus series, desde los acontecimientos más cotidianos hasta los más relevantes, quedan reflejados a través de las huellas en los espacios actuales, ahora abandonados, donde sólo reina la ausencia. Así ocurre en Topographical Analogy (1996) donde las marcas de los radiadores son el remanente de la vida en varios pisos vacíos o en Scene (2000) donde Yomoko captura escenarios donde la tragedia de la guerra ha dejado paso a la más completa desolación. Su serie Between Visible and Invisible (1998) toma como excusa las lentes de las gafas para acercarnos de manera simbólica a los escritos de destacados pensadores universales. Entre sus exposiciones individuales destacan: Ashiya City Museum of Art and History, Ashiya, y Daiwa Foundation, Londres, ambas en 2005; Shugoarts, Tokyo, 2006, galería que la representa. Anne Zahalka. Sydney (Australia), 1957. Usa su cámara para mirar de manera crítica la sociedad australiana, subvirtiendo la cotidianeidad de lo familiar. Jugando con el género documental, cuestiona lo que es real y lo artificial. De forma temparana en su carrera desarrolló la importante serie Resemblance y en sus últimas series analiza las principales costumbres y momentos de ocio de las personas de su país. Entre sus exposiciones individuales en instituciones destacan: Kusntlerhaus Bethanien, Berlín, 1987; Museum of Contemporary Art, Sydney, 2000; Institute f Modern Art, Brisbane, 2002; Canal de Isabel II, Madrid, 2002; Museum os Sydney, 2003; Metropolitan Museum of

Anthony Goicolea. Sitting Room, 2001. Courtesy of the artist.

Ignasi Aballí. Páginas III, 2003. Cortesía del artista.

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Ignasi Aballí. Páginas II, 2003. Cortesía del artista.

Index of Artists

Ignasi Aballi. Barcelona (Spain), 1958. The passage of time is one of the most recurrent themes in Aballí’s photography. Considering this to be the unfolding of events from memory to the present, both extremes take shape in series in which time is the absolute protagonist. This is what happens in Un any (2004), Calendarios (2003) and Errores (2002), where the artist portrays and records important events occurring at a certain time, whereby we can perceive another one of the most characteristic aspects of his work, that is, his interest in storage, collection and archive, ultimately leading him to photograph libraries (Biblioteca, 2000-2004) and shelves full of books sometimes softened by a plastic covering with which he manages to bestow the image with a pervading pictorial veneer, another of the plastic features of his photography. Noteworthy among his latest solo shows are Nada para ver, Museo Bellas Artes, Santander, 2004; the Museo de Arte de Serralves, Porto and Museu d’Arte Contemporani, Barcelona, in 2006. He is represented by the galleries Elba Benítez of Madrid and Estrany de la Mota in Barcelona Eija-Liisa Ahtila. Hameenlinna (Finland), 1959. Educated in Law, Ahtila combined her career as a lawyer with artistic studies at institutions such as the London College of Printing, the University of California Los Angeles (UCLA) and the American Film Institute. Her most well-known works are her videos and photographs, though she has also developed an important set of works in the realm of performance. Her early works address aspects such as the philosophy of art, institutional criticism and feminism, as well as questions involving the construction of image, language, space and narrative. Over time this interest has given rise to works that have taken the shape of fully-fledged dramatic structures, based on her own experiences or on the stories of others. In 2006, she received the Artes Mundi Prize. Her solo shows include: Neue National Galerie, Berlin, 2000; Museum of Art, Dallas and De Appel, Amsterdam, both in 2003; Museo d’Arte Moderna e Contemporánea, Bolzano, 2003; and Marian Goodman Gallery, New York, 2006. She is represented by Marian Goodman Gallery, New York and Paris. Eugenio Ampudia. Melgar, Valladolid (Spain), 1959. Known for the actions and productions he has been carrying out since the late 1980s, he has also worked as a free-lance curator and teacher. His work

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involves media ranging from video and installation to photography and net.art, and reflects critically on the mechanisms underlying art structures and the very process of the artist as creator and disseminator of ideas. His most outstanding solo shows include: Sala Westwerk, Hamburg, 1988; Gal. Rafael Ortiz, Seville, 1992 and 2001; La Fábrica, Madrid, 1999; Gal. Max Estrella, Madrid; Centro Cultural Parque España, Rosario; and Espai 4, Casal Solleric, Mallorca, all in 2003. ARTIUM, Vitoria, is preparing a retrospective show on his work to be shown in October, 2006. Web: www.operariodeideas.com. Iwan Baan. Holland,1975. Baan Studied photography at the Royal Academy of Arts in the Hague, before embarking on his career as a freelance photographer, working between New York, Amsterdam and Beijing. One of his more recent commissions was as the official photographer to the Mongolian president during George Bush’s visit to the country in 2005. As well as collaborating with various publishing houses, he has also worked for the architect Rem Koolhaas. On the occasion of the exhibition Books grow out of the ground here, held at Huis Marseille, Amsterdam, with Candida Höfer and Bert Nienhuis in 2004, Baan produced an interactive project of 360-degree, three dimensional photographs of the interior of six Dutch libraries. These can be seen at http://www.iwan.com/libraries. Edith Derdyk, Sao Paulo, (Brazil) 1955. All the pieces created by this internationally acclaimed Brazilian artist arise from the world of drawing. After having drawn for many years, she began to make incisions in the paper and thus endow it with a much more organic content, which has led her to explore installation. Having escaped from drawing, line then began to attain its own autonomy, becoming line beams migrating toward space, whether to join walls, or to escape from the limits of a book, one of the objects most frequently used in her work. This usage of books has currently led her to employ the photographic medium as a means of expression and to thus capture the fleetingness of those lines rendered in space and on paper like spider webs. Most noteworthy among her latest solo shows are: Paço das Artes, Sao Paulo, 2005; Gallery Marilia Razuk, Sao Paulo, 2005; Chaim Hanin Fine Arts Gallery, New York, 2003. She is represented by the gallery Marilia Razul of Sao Paulo, Brazil.

Eugenio Ampudia. En juego, 2006. Videoproyección. Cortesía de Galería Max Estrella, Madrid.

Lalla Essaydi. Morocco, 1956. Though she was born in Morocco, Essaydi was educated as an artist in the U.S.A. and France. Since her return to her native country she has been reconsidering the most deeply rooted customs and rites of Islam, with the freedom resulting from distance, to establish the beginnings of a plastic language. The revision and counterpoising of masculine and feminine roles in Islamic societies are reverted by Essaydi through an element as common as the henna the women use to adorn their bodies during crucial moments of their lives (marriage, maternity). However, in her most well-known series (Covering Territories and Night of Henna) the women and children use it for writing, something that according to established precepts men only can do. Some of her latest and most notable solo shows are Schneider Gallery, Chicago, 2004; Laurence Miller Gallery, New York and Howar Yezerki Gallery, Boston, both in 2005. She is represented by the Laurence Miller Gallery of New York. Joan Fontcuberta. Barcelona (Spain) 1955. Photographer, teacher, theorist and exhibition curator, he participated in the creation of the magazine Photovisión, of which he is still editor-in-chief. His work customarily lies somewhere between truth and falsehood and explores the role photography may have in the making of fiction, of scientific simulacra. He reflects on subjects such as representation, knowledge, memory, likelihood, ambiguity and trompe-l'oeil, exploring the documentary value and narrative nature of the photographic or photography-related image. He has had solo shows all over the world; The George Eastman House, Rochester, 1985and 1987; MoMA, New York, 1988; The Photographers' Gallery, London, 1988; Art Institute, Chicago, 1990; IVAM, Valencia, 1992; Museo de Bellas Artes, Bilbao, 1995; Museum Rupertinum, Salzburg, 1995; Museo Nacional de Arte de Catalunya, Barcelona, 1999; Fundación Telefónica, Madrid, 2001. In 1998 he won Spain’s National Photography Prize. Maria Friberg. Malmö (Sweden),1966. Friberg investigates human relationships and the failure of social conventions, analysing the conditions that surround masculine identity and the relation of man to the myth of power and control. Best known are her works featuring men in situations where they are not wholly in control, being exposed or vulnerable: suited and floating in a pool, stuck between the two front seats of a car or seated in a boardroom viewed from crotch level. Drawing from the language of advertising imagery, these images of power struggles between contemporary man and his environment invert the traditional art-historical perception of the artist’s gaze as being a male one directed at a female subject. Friberg has had solo exhibitions in Conner Contemporary Arts, Washington DC, 2003 and 2005; the Konsthalle, Linköping, Sweden and the Museum of Art Cornell University, Ithaca, 2005. She is represented by Conner Contemporary Arts, Washington. www.mariafriberg.com Lilian Gelman. Buenos Aires (Argentina), 1959. She lives and works in Haifa (Israel). Educated as an architect in Buenos Aires University, she studied painting with Juan Doffo and since 1997 she began to explore the field of photography, using a hand-held 35 mm. The subjects of her photographs appear enlarged to startling limits, thus revealing heretofore unknown aspects, as occurs in her project The Library, where her photographs have acquired the semblance of abstractions of exceeding formal beauty. Her solo shows include Butterflies, Galería Brodersohn/Martinez, Buenos Aires, 2000; Signs of writing, Light House Gallery, Tel Aviv, 2003 and The Library, Biblioteca Nacional, Buenos Aires, 2005/2006.

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Anthony Goicolea. Georgia (United States), 1971. Educated in Fine Arts at universities in Madrid and Georgia, he currently lives and works in New York. Starting with the inclusion of his persona in the images, the artist produces elaborate settings with make-up, lighting effects and digital imaging, in which he reinterprets scenes from puberty and adolescence that appear to us as snap shots of incomplete stories. Between irony, horror and provocation, Goicolea addresses themes as suggestive as sexuality, the unconscious, cloning and multiplication of the self, vanity, thus creating provocative images that disturb the viewer despite their apparent innocence. In 2005 he won the Best Photographer Prize at the Paris Photo. Among his solo shows are: Gal. Luis Adelantado, Valencia, in 1999 and 2005; The Museum of Contemporary Photography, Chicago, 2002; Torch Gallery, Amsterdam, 2002 and 2004; Casa de America, Madrid, 2003; and The Arizona State University Museum of Art, Tempe, 2005. He is represented by Torch Gallery, Amsterdam and Luis Adelantado, Valencia-Miami. Website: www.anthonygoicolea.com. Hong Hao. Beijing (China), 1965. A large pary of his work is based on the idea of the map (Scriptures), which he redirects into his more personal surroundings, making use of plays on words and overstepping many of the meanings now considered conventional. His most novel series My Things (2004) is centred on the scanning of personal objects that he gathered afterwards into a single picture through digital imaging, giving rise to photographs where belongings accumulated over his lifetime are grouped according to characteristics they have in common, always according to his own criterion, such as the books or the objects that have to do with the revolution in his country. He participated in the 1st Guangzhou Biennial (2001) and his most recent solo shows are: the Chinese Contemporary Gallery in London in 2004 and Suspended Disbelief at Art Beatus Gallery of Vancouver in 2000. Gary Hill. Santa Monica, California (U.S.A.) 1951.Initially working in the field of sculpture, Hill began to use video in the early 1970s, and has since created some of the major works in this field. His oeuvre is intimately related to poetry and philosophy, with great conceptual precision and brilliance in the resolution. Hill’s video work can be seen as a new way of producing writing due to the way he uses a medium in which image and sound are combined to advocate post-structuralist perspectives on the relations between speaking, writing and language. He has received numerous prizes, most outstanding of which is the Leone d’Ore (sculpture) he won at the 1995 Venice Biennial. His solo shows include: Museum of Modern Art, New York, 1981; Whitney Museum of American Art, New York (in 1986 and 1998); Centre Georges Pompidou, Paris, 1992; Museu d’Art Contemporani, Barcelona, 1998; Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfsburg, 2002; Language Willing, traveling throughout the U.S.A. and Canada, 20022005. He is represented by the Donald Young Gallery of Chicago. Teun Hocks. Leiden (Holland), 1947. His work, focused on selfrepresentation, can be defined as a reflection on the nature of works of art and artists, creating carefully planned and staged compositions that combine photographic and painting techniques. The artist thus uses irony and subtlety to explore the characters traditionally related to the Dutch people -whose painting is highly influential in his work- and his figure customarily appears in the guise of innumerable masks. The result is a body of work that flows smoothly between categories such as the grotesque and the absurd. Most noteworthy among his solo exhibitions are those held at the 2004 and 2006; Patricia Dorfmann,

Teun Hocks. Lunch, 1988. Courtesy of the artist and Torch Gallery, Amsterdam.

Paris, and Torch Gallery, Amsterdam, both in 2002; Cotthem Gallery, Brussels, 2003. He is represented by Torch Gallery, Amsterdam. Candida Höfer. Eberswalde (Germany), 1944. She began studying at the Kölner Werkschule and in 1973 she enrolled at the Kunstakademie of Düsseldorf, where she was a student of Bernd Becher between 1976 and 1982. Her work is akin to New German Objectivity, of which she was one of the most outstanding representatives, along with Thomas Ruff. Her work is characterized by its precision and technical expertise, its coldness and visual purity. Her most prominent themes are the photography of spaces distinguished by their function as containers of culture and knowledge, such as libraries, museums, universities, etc. She has had solo shows throughout the world including: Kunsthalle, Basel, 1999; The Museum of Contemporary Photography, Chicago, 2000; Musée des Beaux Arts, Calais, 2001; Kunsthalle, Bremen, 2003; Huis Marseille, Amsterdam, 2004; and Institute of Contemporary Arts, Philadelphia, 2006. In Spain her work has been shown in MEAC, Madrid, 1993; CAAM, Las Palmas de Gran Canaria in 1993; Centro de la Fotografía, Salamanca, 1998; and Palacio Caja Cantabria, Santillana del Mar, 2004. Jean Baptiste Huynh. Châteauroux (France),1966. A self-taught photographer, Huynh usually works in black and white but makes the occasional incursion into colour. His portraits, ranging from random people met on the course of his travels around the world to wellknown artists and photographers all have a common format: often square, on a plain background, lit from one side, allowing one no distractions from the subject represented. The eyes are often the focus of his images, whether it is the subject looking straight into the camera lens or his series of close-ups of eyes. His still lives are taken with the same coolness as his portraits, where individual objects are photographed frontally, endowing the image with a simplicity and directness. Hugnh’s photographs have been shown at the Maison Européene de la Photographie, Paris, 2001; the Photographic Culture Center, Tokyo, 2002; Moscow House of Photography, Moscow, 2004. He is represented by Mario Sequeira Gallery, Porto. Tom Hunter. Bournemouth (Great Britain), 1965. He studied at the College of Printing and the Royal College of Art in London. In 1988 he won the John Kobal Photographic Portrait Award of the National Portrait Gallery, London, for Woman Reading a Possession Order, a photograph reproducing a compositional scheme inherited from Vermeer, and that belongs to the series People Unknown, in which the models in the pictures were the squatters with whom Hunter lived at the time. Formally, his photography reveals well-planned compositional studies, referencing iconographic schemes of great works from the history of art (Millais and Wallace). Thematically, the artist has addressed a great variety of subjects, ranging from political criticism and autobiography to landscape and anecdotal portraiture. Some of his most notable solo shows are those held at: Whitecube, London, 2000; Contemporary Art Centre, Vilnius, 2002; Domus Artium, Salamanca, 2004 and National Gallery, London, both in 2005; and Mint Museum, North Carolina, 2006. He is represented by the Whitecube gallery of London. Emma Kay, London (Great Britain), 1961. Since her first piece, Shakespeare from Memory (1998), this artist’s work has had to do with memory. Her recollections take shape through language and give rise to works on paper in which image does not cease to be a suggestion of what knowledge might become. Kay has tested herself by struggling

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to remember a number of things, from works by Shakespeare to the geography she studied at school, the History of Art or certain articles from her country’s laws. Always working with pictures of words, her recent pieces involve literature as the foundation for producing an exhaustive overview of great books (The Bible, Don Quixote and War and Peace) and depicting all the objects appearing in them by following a rigorous criterion of selection and order. Her most notable recent solo shows include: UCLA Hammer Museum, Los Angeles, 2001; The Story of Art, Tate Modern, London, 2003, and Toni Tapies, Barcelona, 2005, her representative gallery. André Kertesz. Budapest (Hungary), 1894 – New York (United States), 1985. While serving in the Austro-Hungarian army in the Balkans, he began to take photographs that recorded the Hungarian revolution of 1918. In 1917, he worked for the newspaper Erkedes Ujsag as publicist photographer. That same year, he traveled to Paris where he took up portraiture and illustration, joining the Montparnasse artistic group. In addition to working independently for various magazines, he began to exhibit his artwork in 1927. He became a very popular photographer thanks to his images of the city of Paris in the 30s taken with a Leica, which gave them an air of spontaneity. Also dating from this period are his Distortions, photographs of bodies reflected in deformed mirrors. He was an inspiration to Brassaï, Capa and Cartier-Bresson. In 1936, he moved to New York where he took up fashion and interior design photography for Condé Nast’s magazines. This city would also become a favorite subject of his. His works have been exhibited all over the world, from the MoMA in New York to the Bibliothèque Nationale in Paris or the Kassel Documenta and he has been awarded many prizes. Jorge Macchi. Buenos Aires (Argentina), 1963. Educated at the Escuela Nacional de Bellas Artes in his native town, in 1987 he joined El Grupo de la X, a group opposing the neo-expressionism of the Trans Avant-Garde then reigning in Argentina. After abandoning the pictorial discipline, he became interested in the strategies of reductionism heir to Duchamp's ready-mades, thus aligning himself with a defence of a minimal intervention upon the art object since he did not believe in the existence of a work of art's true meaning, but that it only exists in the form of an enigma. Since the early nineties, he has emphasized this type of creative approach, with continual references to the work of the author of the Grand Verre and to Jorge Luis Borges. He has participated in the Havana Biennial, 2000, and those of Istanbul and Porto Alegre, both in 2003, as well as Venice,2005, along with the musician Edgardo Rudnitzky. His recent solo shows include Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 2001; Gal. Ruth Benzácar, Buenos Aires, 2002 and 2005; Gal. Distrito Cu4tro, Madrid, 2003 and 2005; and Gal. Peter Kilchman, Zürich, 2005. He is represented by Distrito Cu4tro, Madrid and Ruth Benzácar, Buenos Aires. Chema Madoz. Madrid (Spain) 1958. His first photographic show was held at the Royal Photographic Society of Madrid in 1985. His work involves the universe of objects and multiple appearances, associations and plays of iconographic relationships, in which the poetry of objects and the memory of surrealism are always present, shaping a very particular universe full of cross-references and metaphors. His photographs, always in black-and-white, have helped to make way in Spanish museums for younger generations of art photographers. In 2000 he won the Spain’s National Photography Prize. Some of his most notable recent solo shows include: Museo de Bellas Artes, Caracas, 2001; Museo de Navarra, Pamplona, 2002; Museo de Bellas Artes, Buenos Aires, 2004; and Fundación Telefónica, Madrid, 2006. Web: www.chemamadoz.com.

Teun Hocks. S/T, 1988. Courtesy of the artist and Torch Gallery, Amsterdam.

Alicia Martín. Madrid, 1964. Most of her work focuses on books, on their existence, her treatment of which has evolved to the point of rendering them nearly human protagonists. Her work mainly consists of photographs and installations (which she also photographs beforehand) where the book becomes a symbol of culture and knowledge, as in Contemporáneas (2000-2001), where piled up books fall down under their own weight in a metaphor of the collapse of the world of contemporary knowledge. Also in later series such as Biografías (2001), Jardines and, later, Laberintos (2002), books once again play the leading role, this time personalized in varying installations. Some of her most notable recent solo shows include: Subajetivos, Oliva Arauna Gallery, Madrid, 2005; Biografías, Casa de América, Madrid and Proyectos de autismo, Koldo Mitxelena, San Sebastián, 2003. Abelardo Morell. Havana (Cuba), 1948. He studied at Bowdoin College, Brunswick, and at Yale University School of Art, New Haven. He is currently photography professor at the Massachusetts College of Art, Boston. His work brings outdoor landscapes inside by projecting them, generally significant buildings and monuments, in empty rooms, thus creating a suggestive dialogue between exterior and public and interior and private, always in black-and-white and with a large dose of lyricism. During an age influenced by technological advances, Morell has shown a special fascination for the universe of books, and in many of his photographic series he has tried to capture the romanticism and the emotion of reading through photographs of extreme beauty. Since 1988 he has had solo shows in museums and galleries worldwide, such as those held at Museum of Photographic Arts, San Diego, 1998; George Eastman House, Rochester, 2001; The Art Institute of Chicago, Chicago, 2005; Museum de Arte Moderno, Sao Paulo, 2006. He is represented by the gal. Bonni Benrubi of New York, and Michael Soskine Inc., Madrid-New York. Web: www.abelardomorell.net. Antoni Muntadas. Barcelona (Spain), 1942. In 1971 he became engaged with the new audiovisual and multimedia technologies. His work focuses on the relationship between everyday technologies and means of communications and life and art. The basic media of his works are video, television, actions and multimedia installations. He frequently uses material from communications technologies to make ironic commentaries about their use and characteristics, thus establishing comparative dialectics between high and low culture and the spaces in which they are disseminated. Some of his installations invite viewers or visitors to participate, or at least to reflect upon the sense and meaning of media messages and information. In 2005 he was commissioned to produce the Spanish Pavilion at the 51st Venice Bienal. Recent solo shows include: the Museum am Ostwall, Dortmund, 2003; Neues Museum, Weserburg, 2005; and Württembergischer Kunstverein, Stuttgart, 2006. He is represented by the gallery Moises Pérez de Albeniz of Pamplona. Shirin Neshat. Qazvin (Iran), 1957. At age seventeen, she went to study in the United States, while in her country Ayatollah Khomeini's Islamic Revolution triumphed, dramatically transforming Iranian society. In 1993, she decided to devote herself to artistic creation and thereby explore her identity as a Muslim woman in exile. In her first solo exhibition, she presented the project Unveiling, in which Islamic women pose wearing veils, with their faces and hands uncovered, which exposes texts inscribed on their skin in Persian calligraphy with poems of love and desire by Iranian women, as well as religious sayings referring to the position of women in the Islamic faith. In Women of Allah (1993),

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she subverts the masculine stereotype of the Islamic martyr by photographing women with firearms, thus making manifest the violence always inflicted upon them. From 1997 on, she became interested in cinema and her latest videos and photographs alternate this study of the complex and cruel relations between Islamic societies and the feminine condition with other more universal issues. Solo shows include: Tate Gallery, London, 1998; Musée d’Art Contemporain, Montreal, 2001; Castello di Rivoli, Turin, 2002; MUSAC, Leon, 2005. She is represented by the Barbara Gladstone Gallery of New York. Joana Pimentel, Porto (Portugal), 1971. With a degree in Sculpture from the Fine Arts Department in Porto, Pimentel’s work has shifted toward the photographic image whereby she explores the connections between pictures and words. She frequently employs poetry in her work, as in her most recent series Water Sculptures (2006), inspired by the verses of the Galician poetess María do Cebreiro, wherein she reflects on the movements of the body in space and the imaginary dialogues that the action of the water does not dilute. The presence of the female figure, the sea and poetry are identifying traits in her work. Some of her works have been used as cover illustrations for various books given their utterly literary nature. She has participated in group shows such as Territorio Oeste, Macuf, A Coruña, 2006; and some of her most noteworthy solo shows are: Galería Pedro Oliveira, Porto, 2004 and Galeria Miguel Marcos, Barcelona, 2006. She is represented by Galería Pedro Oliveira, Porto. Harry Pye. London, (England) 1973. He has studied at Camberwell School of Art, London and the Winchester School of Art, where he specialised in printmaking and video. From 2000 he has been working as an independent curator, in both alternative and traditional art spaces, with Turner Prize nominees such as Jeremy Deller, Grayson Perry and Dinos Chapman, while also promoting emerging artists. With humour and simplicity, his own work – photographs, and paintings containing handwritten text, collaged images and childlike imagery, - acts as a kind of self-portrait, as a reflection on his environment and everyday life. In The South London Book Reader’s Club, the artist’s childhood friends simulate the act of being so absorbed in the act of reading, that everything outside the book is blocked out. This fictional, but entirely possible club transforms a supposedly social gathering into an individual, antisocial activity. Harry Pye is represented by Sartorial Contemporary, London. Caio Reisewitz. São Paulo (Brazil), 1967. The influence of the countries where he studied on his work is clear: the large-scale, technically refined images stem from contemporary German photographic practice, while his native country serves as its subject. Whether of architecture or landscape, the images are taken frontally and always make use of the site’s natural illumination. Devoid of actual human presence, but not without the traces of man’s passage, Reisewitz’s images have a timelessness, a poetical facet which leaves room for an open-ended reading. The work’s seductive qualities lie alongside a political element which speaks of authority, education and change. Books have been a regular feature in Reisewitz’s work, from his early portraits of individual tomes in a state of decomposition, to their storage places. The library is presented here not as a container for prose or poetry, but as a baroque space which carries an aura of the past and as a monument to the history of power in the country. The artist’s work has been included in the 26 São Paulo Biennial, 2004; the 51st Venice Biennial, 2005 and Casa de America, Madrid (2006). He is represented by Galeria Brito Cimino, São Paulo. Martha Rosler. New York (USA), 1943. Since the early 70s she has

Edith Derdyk. Trecho Breve: De Todos para Todos, 2006. Courtesy of Galeria Marilia Razuk, SĂŁo Paulo.

been working with video, photo-text, installation, sculpture and performance, to investigate social and political issues, often with a feminist focus, through the spaces of everyday life: the kitchen, the built environment, public transport, the media. The artist questions the easy acceptance of the conflict which arises between the private and public spheres and explores the relationships between the individual, the family unit and society. Reading space and libraries have formed part of several projects, such as Fascination with the (Game of the) (Exploding) (Historical) Hollow Leg, 1983 and If You Lived Here, presented at DIA in 1989. Her most recent project featuring libraries has been the The Martha Rosler Library produced in collaboration with e-flux’s Antón Vidokle and Julieta Aranda, in which a major portion of her book collection was made available to the public. An influential theorist, Rosler has published many books. Her work has been seen in the Dia Center for the Arts, 1989; Documenta 7, 2003; the Institute of Contemporary Arts in London, 2003 and 2005; the MoMA, New York, 2003; and the 50th Venice Biennial, 2003, among many others. Michael Smith. Chicago, (USA), 1951. Smith has been making performance and video art influenced by William Wegman and Vito Acconc since the mid 70s. His initial work was of a fragmented nature, full of erudite art references, but this has given way to a narrative strain and formats which parody popular culture - sitcoms, music videos, TV ads, variety and game shows - with the idea of making his work more accessible to the general public. Mainly centred around a bland, average middle-aged white male alter-ego called Mike, humour and irony are used, along with an autobiographical slant, to deal with themes such as consumer culture and ageing. The art references still remain in an attempt to convey an impression of the art world to a non-insider. Famous Quotes from Art History is a parody of TV cultural interludes and the history of art, where, after quoting Henri Matisse, he literally carries out the painter’s dictate. Smith has shown his work in: The Whitney Museum, New York, 1982, the Pompidou Centre, Paris, 1987, MoMA, New York, 2002, and was included in Documenta 8, 1987. Smith is represented by Ellen de Bruijn Projects, Amsterdam. Nazif Topçuoglu, Istanbul (Turkey), 1954. His constant interest in the passage of time, memory and loss constitute the storylines throughout his work. His concern for people’s transitoriness causes him to revert to a past that he oftentimes idealizes. This is why he feels obliged to resort to masters from the past, making reference in his photographs to nineteenth century painters and the early days of photography, not to mention his constant allusions to authors of the stature of Proust and Thomas Mann whose atmosphere he seems to recreate with his images. He has recently participated at the Russian Photography Biennial (2006) and he represented Turkey at the Venice Biennial in 2003. Particularly noteworthy among his most recent solo shows are: Galeri Nev, Ankara, 2004; Kunstraum-Syltquelle, Sylt, 2005 and Flatland Gallery, Utrech, 2006, the gallery which represents him. Milagros de la Torre. Lima (Peru), 1965. She studied photography at the London College of Printing. Her essentially photographic work addresses people and their more or less dramatic or commonplace relationships through objects and documents with which they have been involved and which testify to their existence. She has had one-person exhibitions at numerous institutions all over the world, such as the Palais de Tokio, Paris; the Centre Nationale de la Photographie, Paris, 1993; Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 1998; Museo de Arte Carrillo Gil, Mexico D.F.,

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1999; 2000 and Centro de la Imagen, Mexico City, 2004, among others. Jeff Wall. Vancouver (Canada), 1946. An artist, teacher and essayist, he was educated as an art historian at the University of British Colombia, Vancouver and Courtald Institute, London. He has taught at several American universities. He has explored very diverse themes, such as violence, racism, poverty, class and gender conflicts, history, memory…, and he has occasionally worked with other artists on collaborative projects, such as Children’s Pavilion, 1989 produced with Dan Graham. His staged photographs presented in light boxes on transparent film have been shown in exhibits all around the world, such as those held at the MNCARS, Madrid, 1994; Jeu de Paume, Paris, 1995; MOCA, Los Angeles, 1997: Fundación Mies van der Rohe, Barcelona, 1999; Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, 2001; Documenta XI, Kassel, and Hasselblad Foundation, Goteborg, both in 2002; MUMOK, Vienna, 2003; Astrupp Fearnley Museum of Modern Art, Oslo, 2004; and Schaulager, Basel, and Tate Modern, London, both in 2005. Peter Wüthrich. Berne (Switzerland), 1952. He lives and works in Berne. Through images such as Imago and The Truth About my Friends, Wüthrich has explored the universe of the book through poetic and minimalist codes. Examined as something that goes beyond the mere object of everyday consumption, the book is addressed as having a life of its own, capable of becoming independent and decontextualizing itself from the framework of libraries and night-tables. Removed from their value in standard use, books become the protagonists of installations, filmic narrations and photographs, as well as structures sustaining architectural sculptures. He has been showing his work in one-person exhibitions since 1992 and some of his most recent monographic shows are: Centro Galego de Arte Contemporànea, Santiago de Compostela, 2001; La Chaufferie, Strasburg, 2002; Kunsthalle, Winterthur, 2003; Gal. Pilar Parra y Romero, Madrid, 2004, Ok Centrum für Gegenwankunst, Linz, 2005; and Fondation Salomon, Annecy, 2006. He is represented by the Pilar Parra y Romero gallery of Madrid. Tomoko Yoneda, Hyogo (Japan), 1965. In most of this Japanese photographer’s work, memory plays a fundamental role. In her series, events ranging from the most mundane to the most extraordinary are reflected through the traces in real, now abandoned spaces where absence is all that rules. This is what happens in Topographical Analogy (1996) where the marks of radiators are what remains of life in several empty apartments, or in Scene (2000) where Yomoko captures scenes where the tragedy of war has paved the way for the most complete desolation. Her series Between Visible and Invisible (1998) uses the lenses from some glasses as an excuse to introduce us symbolically to the writings of outstanding universal scholars. Anne Zahalka. Sydney (Australia), 1957. She studied at the Sydney College of Arts before completing her postgraduate studies at the University of New South Wales. Zahalka uses her camera to take a critical look at Australian society, taking the familiar and subverting it. Playing with the documentary genre, she questions what is real and what is artificial. Early in her career she developed the memorable series Resemblance during a residency at the Kunstlerhaus in Berlin. Recent series look at the main leisure and sporting habits of her native country. Her work has been shown in: the Kunstlerhaus Bethanien, Berlin (1987), the Museum of Contemporary Art, Sydney, 2000, the Institute of Modern Art, Brisbane, 2002; Sala del Canal de Isabel II, Madrid, 2002; the Museum of Sydney, 2003, and the Metropolitan Museum of Photography, Tokyo, 2004. She is represented by Roslyn

Jorge Macchi. S/T, 2002. Cortesía del artista y Galería Distrito Cu4tro, Madrid.

Jorge Macchi. S/T, 2002. Cortesía del artista y Galería Distrito Cu4tro, Madrid. 173

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