EXIT #14 · Abstracción / Abstraction by EXIT

EXIT

Abstracción / Abstraction Wolfgang Tillmans - Jason Salavon - Adam Fuss - Jörg Sasse - Darío Urzay João João Paulo Paulo Feliciano Feliciano -- Richard Richard Misrach Misrach -- Concha Concha Prada Prada -- Alex Alex Haas Haas -- Juan Juan Uslé Uslé Gottfried Jäger - Rafael Navarro - James Welling - Rufo Criado - Roland Fischer

Hilger Contemporary Dorotheergasse, 5 A-1010 Vienna Austria Tel. +43-1-512 53 15 Fax +43-1-513 91 26 www.hilger.at contemporary@hilger.at

B R I A N

Brian McKee. 2003. Uzbekistan #20. Agfa Professional on Alu. 165 x 126 cm.

K E E

EXIT 14

11 - 14

NOV.

LE C ARROUSEL DU LOUVRE - PARIS

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SPECIAL PREVIEW NOVEMBER 1 0 T H F R O M 7 T O 1 1 P M TEL : 33 (0)1 41 90 47 80 FAX : 33 (0)1 41 90 47 89 E M A I L : PA R I S P H OTO @ R E E D E X P O. F R

Huesca imagen México 30 abril / 30 mayo Una moderna dialéctica La vanguardia fotográfica mexicana. 1930-1950 Ojos ajenos Fotografías de extranjeros en México Juan Crisóstomo Méndez. Desnudos Enrique Díaz Bailes y balas. Ciudad de México. 1921-1931 Lola Álvarez Bravo. Obras selectas. 1930-1960 Luis Márquez Romay El cuerpo, del pictorialismo a la vanguardia

Agustín Jiménez

Quiosco. La fotografía en las revistas ilustradas mexicanas. 1925-1950 Objeto encontrado. Homenaje a Manuel Álvarez Bravo

11 / 27 junio. Gabriel Figueroa

2 julio / 1 agosto Personales razones Fotografía actual mexicana Cotidianidad documentada Carlos Jurado Gerardo Suter Proyecto Pinché Malinche o 7 historias de amor videográfico Alfredo de Stéfano Habitar el vacío Mexican Pop Vídeos Gerardo Montiel Klint Cicuta

ESPAÇO 410 17 April – 22 May

JOÃO TABARRA “Esplendor en la Hierba” 5 June – 30 July

LYGIA PAPE “Tteia” “Night and Day Book”

ESPAÇO 552 5 June – 30 July

ANA VIEIRA “Close Up” 12–16 May

MACO MÉXICO ARTE CONTEMPORÁNEO

Galeria Graça Brandão

Booth 6·2

R. Miguel Bombarda, 410 · 4050-382 Porto · PORTUGAL tel. +351 223403803 · fax. +351 222007414 · galgb@mail.telepac.pt

Departament de Cultura

Pl. de la Panera, 2 25002 Lleida Tel. 973 26 21 85 lapanera@paeria.es De martes a s bado, de 10 a 14h y de 16 a 20h Domingos y festivos de 10 a 14h. Lunes cerrado

Alicia Framis. anti_dog

Del 29 de abril al 13 de junio de 2004

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G R A D E C I M I E N T O S

C K N O W L E D G E M E N T S

C ONOR D ONLON (W OLFGANG T ILLMANS S TUDIO , L ONDON ), J AMES L AVENDER (M AUREEN P ALEY / I NTERIM A RT , L ONDON ), M ONICA K ROUPIL & T AMAKO O KAMURA (A NDRES S ERRANO S TUDIO , N EW Y ORK ), G IANNI D EGRYSE (W IM D ELVOYE S TUDIO , G HENT ), A NTHONY A LLEN & M AKI N ANAMORI (P AULA C OOPER G ALLERY , N EW Y ORK ), C HEMA H ENAR M ARTÍN & J OSÉ R AMÓN N OGUERAS (G ALERÍA H ELGA

F RANCISCO (G ALERÍA E STIARTE , M ADRID ),

A LVEAR , M ADRID ), I NA S CHMIDT -R UNKE (G ALERIE K ICKEN , B ERLIN ),

F ERDINAND B RUEGGEMANN (G ALERIE P RISKA P ASQUER , C OLOGNE ), C ARLOS M ARZIA (C RISTINA G UERRA C ONTEMPORARY A RT , L ISBOA ), R OBERT F LICK (S USAN R ANKAITIS S TUDIO , C LAREMONT , C ALIFORNIA ), C HRISTINA N EGULESCO (B ONNI B ENRUBI G ALLERY , N EW Y ORK ), D EVIN G RAS & D EBRA B OSNIAK (R OBERT M ANN G ALLERY , N EW Y ORK ), D AWN T ROY (F RAENKEL G ALLERY , S AN F RANCISCO ), A LEXANDRA S CHOTT (G ALERIE T HOMAS S CHULTE , B ERLIN ), J ENNY J AMES (G ALLERY L UISOTTI , S ANTA M ONICA , C ALIFORNIA ), E FRAIN B ERNAL (G ALERÍA S OLEDAD L ORENZO , M ADRID ), PAUL MORENO & CHRIS BURNSIDE (CHEIM & READ GALLERY, NEW YORK), R ENEE R EYES (A NDREA R OSEN G ALLERY , N EW Y ORK ), L ISA W ILLIAMSON (D ONALD Y OUNG G ALLERY , C HICAGO ), T OMÁS M ARCH & N ACHO M ARCH (G ALERÍA T OMÁS M ARCH , V ALENCIA ), M ARTA R INCÓN (A GENCIA E SPAÑOLA

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Págs. 10-11 Alex Haas Mandala #3 2003 Cortesía del artista

PORTADA / COVER

Wolfgang Tillmans Freischwimmer #16 2003 Courtesy Maureen Paley / Interim Art, London, Andrea Rosen Gallery, New York, Galerie Daniel Buchholz, Cologne

EXIT

EXIT -Imagen y Cultura- es una publicación trimestral de Olivares y Asociados, S. L. EXIT -Image & Culture- is published quarterly by Olivares & Associated, S. L.

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Adam Fuss

Sumario / Contents

Editorial. El enigma de la abstracción. The enigma of abstraction. Rosa Olivares

24 38

Adam Fuss “¿Qué es abstracto?” “What is abstract?” Mercedes Vicente

74 82 90 98

Wolfgang Tillmans

Abstrayendo pensamientos de la abstracción. Abstracting Thoughts from Abstraction. Dore Ashton

106

Fotografía abstracta. Abstract Photography. Gottfried Jäger

130

Indice de artistas Index of Artists

Jason Salavon Jörg Sasse Darío Urzay

Darío Urzay

D I T O R I A L

El enigma de la abstracción Rosa Olivares Poner en una misma frase los términos fotografía y abstracción parece, a primera vista, una completa contradicción. La fotografía trabaja siempre desde la realidad. A través de la acción de la luz, el fotógrafo siempre traspasa a papel las formas, los relieves, la esencia de algo que es, que fue real el tiempo suficiente, el necesario, para convertirse en una fotografía. Es esa misma realidad la que asienta las bases del éxito de una técnica esencialmente moderna que basa su existencia en reflejar lo real, lo inmediato y que ha hecho que la fotografía sea el paradigma visual de la noticia, de la realidad, de la información. Una vez dicho esto, y considerando la fotografía como algo más que una técnica de la inmediatez visual, es decir: considerándola como un lenguaje artístico, habría que decir con Gauguin que todo el arte es abstracto. Que la percepción subjetiva que un artista realiza en una obra, sea pintura, escultura, fotografía o cualquier otro soporte, la aleja de la realidad para transformarla en otra cosa. Para transformarla en una obra de arte, en un fragmento de pensamiento o de sensibilidad, en un pedazo del artista que se desgaja para ser compartido, devorado, manipulado por todos los demás. La fotografía surge en un siglo en el que la técnica y la tecnología son las claves de una modernidad difusa. Y éstas son las razones de que desde su nacimiento las facetas técnicas sean una de sus bazas fuertes: todo lo que se puede hacer con una máquina, con sus diferentes lentes, filtros, con las velocidades, los cambios de luz, los procesos de revelado… de ahí llegará la fotografía sin E X I T Nº 14-2004 16

cámara, las solarizaciones, plasmar imágenes no sólo en papel, en piedras, en objetos, hacer cualquier cosa con la imagen fotográfica, con los procesos técnicos. Hoy, en la época del Photoshop y el reinado del ordenador, la técnica ya no es un territorio misterioso, la fotografía se ha convertido realmente -y no sólo gracias a Kodak- en una herramienta al alcance de todos, y finalmente los artistas pueden utilizarla sin concesiones puristas, tecnicistas, sin remordimientos de ningún tipo y así crear imágenes, mundos, sensibilidades que no necesiten estar apegados a una realidad objetiva. Pero lo real va más allá de la idea de la concepción de lo verídico. Lo real puede ser falso, una representación, un mundo imaginario, las personas pueden ser muñecos, las arquitecturas maquetas, pero sigue siendo real: la maqueta, los muñequitos, son reales. La fotografía ha conseguido ese giro de tuerca que hace que lo falso se convierta en cierto, que el engaño sea certeza. Tal vez, por el mismo camino pero en dirección contraria, podamos empezar a creer que la fotografía también puede convertir en falsa la verdad, en abstracción la realidad. Hacer del humo una imagen que, aunque reconocible, sea inmaterial, igual que los pintores saben transformar el color en sensaciones, los fotógrafos pueden transmitir algo más que hechos con sus imágenes. Es, como siempre en el arte, un proceso formal y conceptual y sobre todo un desarrollo del método y del vocabulario artístico. Sin embargo, en un retrueque surrealista, podemos leer en las páginas de esta revista que el fotógrafo indis-

pensable para hablar de fotografía abstracta afirme que la fotografía abstracta no existe. Volvemos, esta vez, con la pintora portuguesa Vieira da Silva: toda abstracción surge de la realidad. La fotografía nace en el siglo XIX, y pocos años después, en los comienzos del XX, la abstracción se define como corriente plástica, se convierte en materia de género, en tema de estudio, los artistas encuentran un territorio nuevo, un arte con alcance moral. Es la pintura la que destapa el tarro de la abstracción, y siendo cierto que desde la antigüedad se pueden rastrear ejemplos de abstracción, es ahora cuando la pintura, cuando los artistas, se plantean la abstracción como una nueva sensibilidad. Es en estos momentos, a principios del siglo XX, cuando se cuestiona una nueva sensibilidad. El formalismo ya no tiene tanto sentido. Y tal vez la fotografía, como posteriormente ha venido sucediendo, es la que continúa las situaciones que la pintura abandona cíclicamente. Mientras la pintura se liberaba de ataduras y encontraba caminos de libertad que, a veces, difícilmente se podían llenar de significado, la fotografía se encorsetaba en unas estructuras de rigidez definidas por la verdad, la técnica, la realidad. Mientras los artistas avanzaban en sus descubrimientos plásticos deslumbrados por la diversidad de vías que les llevaban a un mundo nuevo, interior y abstracto, los fotógrafos avanzaban por un mundo en blanco y negro, con pequeños formatos en los que las obligaciones formales, técnicas y conceptuales parecían inamovibles. Pero entre lo que parece y lo que es siempre hay mucha distancia, especialmente en arte. Y los primeros fotógrafos que realmente son considerados como artistas ya desde el origen de la fotografía, como Stieglitz, MoholyNagy, Man Ray… ya se plantean en los comienzos del siglo XX la fotografía como algo más que una copia de la realidad o de su apariencia: se planteaban la fotografía como un método de búsqueda, como un lenguaje plástico y visual por el que desplazar su mundo interior hacia el exterior. Se planteaban premisas del movimiento abstracto. Buscaban unos la subjetividad más libre, otros el juego más apasionante, todos el absoluto visual. La fotografía abstracta es una corriente que existe desde los inicios de la fotografía como lenguaje autónomo. En ocasiones se debe a ensayos casuales, a búsquedas técnicas, y en otros muchos se debe a una intencionalidad clara, a experimentos con la luz, con el agua, con

el viento, con la velocidad, con los colores, efectivamente con lo real. Pero ya habíamos quedado que lo real tal vez no sea tan evidente, que el juego de la mirada y las posibilidades del arte se conjugan para convertirse en infinitas. Porque no es necesariamente verdad todo lo que creemos, no es real lo que vemos; hoy como tal vez nunca antes somos conscientes de la capacidad de engaño, de la absoluta ausencia de certezas. La abstracción es una incógnita en su propia realidad. Una sugerencia visual, no un acertijo técnico. En las páginas siguientes veremos un amplio desfile de ejemplos, de obras y artistas que practican habitualmente la abstracción como género, apenas un resumen de lo que podíamos haber mostrado. Desde los clásicos hasta los aún prácticamente inéditos, americanos, alemanes, españoles, ingleses; portugueses, hay artistas que juegan con la luz, otros con el movimiento, otros con la aproximación brutal al objeto… efectivamente todos parten de algo que existe, pero es cierto que esa existencia no es menos abstracta. Cuando Adam Fuss hace un retrato, de repente lo que era blanco se convierte en azul; cuando Wim Delvoye une fragmentos de embutidos construye un artesonado de resonancias árabes; cuando Sean Scully fotografía su propia pintura, o Richard Misrach mira el mar, o Frank Thiel recoge en una imagen la estructura geométrica de un encofrado para una estructura de hormigón… En cada uno de estos casos, en cada uno de todos los casos que mostramos en las siguientes páginas, aparece la abstracción como un enigma y también como una realidad. En este trabajo sobre la abstracción hemos reunido nombres muy conocidos pero también otros que sólo los especialistas van a reconocer, clásicos y contemporáneos. Porque son muchos los que desarrollan esta línea de creación. Tal vez la abstracción en fotografía no exista, pero de lo que no cabe ninguna duda es de que goza de una excelente salud. Una situación saludable gracias a tantos artistas, que entre retratos, realidades, paisajes, y construcciones, que entre estudios y teoría, indagan, buscan y siguen manteniendo vivo el espíritu de aquellos pintores que buscaban el absoluto visual, que creían en un arte con alcance moral. En todos aquellos pioneros, nerviosos jóvenes convulsos, que asentaron las premisas de la abstracción. Que teorizaron y dedicaron su vida y su imaginación a trabajar con lo intangible, a acotar el aire, a pesar el humo y a medir el agua.

João Paulo Feliciano Slow Motion, 2003 Video stills, DVD 19’20’’ Courtesy Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa

D I T O R I A L

The enigma of abstraction Rosa Olivares To employ the terms photography and abstraction in the same sentence seems at first glance to be entirely contradictory. Photography always draws on reality. The photographer always deploys the action of light to transfer onto paper the form, the relief, the essence of something that is, or was real for long enough, for the time necessary to become a photograph. That very reality is the foundation upon which the success of this essentially modern medium is built, a medium whose very existence is based on reflecting real things, with immediacy, making photography the visual paradigm of news, of reality, of information. That being said, and considering that photography is something more than a technique of visual immediacy, in other words: considering it an artistic language, one must agree with Gauguin in that All art is abstract. That the subjective perception an artist makes in a work, whether painting, sculpture, photography or any other media, removes it from reality in order to transform it into something else. To transform it into a work of art, into a fragment of thought or sensitivity, into a piece of the artist torn off to be shared, devoured, manipulated by everyone else. Photography emerged in a century in which mechanization and technology were the keys for a spreading modernity. And this is why, since its birth, its technical facets have been among its greatest assets: everything that can be done with a camera, with its lenses, filters, with the shutter speeds, the varying light, the developing processesâ&#x20AC;Ś and so forth, on to the E X I T NÂş 14-2004 20

arrival of cameraless photography, solarizations, images printed not on paper alone, but also on stones, on objects; countless things are done with photographic images, with the technical processes. In our day, in the age of Photoshop and the reign of the computer, technique is no longer a mysterious terrain, photography has really -and not just thanks to Kodak- become a tool within everybodyâ&#x20AC;&#x2122;s reach, and artists can finally use it without purist, technical concessions, without any type of remorse, and thus create images, worlds, sensitivities that need not be attached to any objective reality. But the real goes beyond the idea of the conception of the truthful. The real may be false, a representation, an imaginary world, people may be dolls, architecture may be models, but they are still real: the models and the dollies are real. Photography has achieved that flip-flop wherein falsity becomes truth, and deceit is certitude. Perhaps, down the same road, but in the opposite direction, we can begin to believe that photography can also convert truth into falsehood, reality into abstraction. To make an image out of smoke, which, though recognizable, is immaterial. Just as painters know how to transform color into sensations, photographers can transmit something more than facts with their images. This is, as always in art, a formal and conceptual process and above all a development of artistic method and vocabulary. However, in a surreal pun, we can read on the pages of this magazine that the photographer essential for discussing abstract photography affirms that

abstract photography does not exist. Here, we recall the Portuguese painter Vieira da Silva: every abstraction emerges from reality. Photography was born in the XIX century, and a few years later, at the beginning of the XX century, abstraction was defined as an art movement, taking on the status of genre, converted into a worthy topic for study and offering artists a new territory, art with moral significance. It is painting that pulled the lid off of abstraction, and although examples of abstraction can be traced back to ancient times, it was at this time that in the discipline of painting, artists began to consider abstraction a new current of understanding. It is at this time, at the turn of the XX century, when the question of a new sensitivity arose. Formalism no longer made much sense. And it was considered that perhaps photography, as it has indeed come to do, could continue the situations cyclically abandoned by painting. While painting freed itself of bonds and discovered paths of liberty that were sometimes difficult to make meaningful, photography put on a corset of rigid structures defined by truth, technique and reality. While artists advanced in their plastic discoveries, overwhelmed by the diversity of paths leading to a new, inner and abstract world, photographers advanced in a world of black-and-white, in small formats in which the formal, technical and conceptual obligations seemed irremovable. But between what things seem and what they are, there is always a great distance, especially in art. And the first photographers who were really considered artists from the beginnings of photography, such as Stieglitz, Moholy-Nagy, Man Ray…, early on in the XX century were already approaching photography as something more than a copy of reality or of its appearance: they approached photography as a method of exploration, as a plastic, visual language with which to shift their inner world outward. They adopted premises of the abstract movement, some seeking a freer subjectivity, others a more exciting game, all the visual absolute. Abstract photography is a trend that has existed since the beginnings of photography. Occasionally, it arose from incidental results of technical experiments, yet often it was clearly intentional, arising from experiments with light, with water, with wind, with speed, with color, indeed with reality itself. But we

have already referred to the fact that the real may not be so evident, that the play between the gaze and the possibilities of art are combined and become infinite. Given that everything we believe is not necessarily true, it follows that what we see is not real; possibly, now more than ever before we are conscious of the capacity of deceit, of the absolute lack of certainties. Abstraction is an unknown in its very reality. A visual suggestion, rather than a technical riddle. On the following pages, we shall see a wide array of examples, of works and artists that habitually practice abstraction as a genre, though this selection is hardly a summary of what we could have shown. From the classics to the still virtually unpublished, Americans, Germans, Spaniards, British, Portuguese; there are artists who play with light, others with movement, others with exaggerated proximity with the subject… To be sure, they all depart from something that exists, though that existence is no less abstract. When Adam Fuss makes a portrait, suddenly what was white is converted to blue; when Wim Delvoye joins fragments of cold cuts, he builds a mosaic reminiscent of Arab craftsmanship; when Sean Scully photographs his own painting, or Richard Misrach looks at the sea, or Frank Thiel captures an image of the geometric design of a framework for a concrete structure… In each of these cases, in each of the cases we demonstrate on the following pages, abstraction appears as an enigma and also as a reality. In this project on abstraction, we have considered classics and contemporaries, well known names as well as others specialists alone will recognize. To be sure, a large number of artists are creating along these lines. Perhaps abstraction in photography does not exist, but what there is no doubt about is that it is thriving. Thriving thanks to so many artists, who from portraits, realities, landscapes and constructions to studies and theories, explore, search and keep alive the spirit of those painters who sought the visual absolute, who believed in an art with moral significance. In all those pioneers, those restless youths who established the premises of abstraction. Who theorized and dedicated their lives and their imaginations to working with the intangible, outlining air, weighing smoke and measuring water. TRANSLATION: DENA ELLEN COWAN

Págs. 22-23 Rufo Criado Caja de luz 01 01 04, 2004 Duratrans, 125 x 200 cm Cortesía del artista y Galería AELE-Evelyn Botella, Madrid

Abstrayendo pensamientos de la abstracción Dore Ashton

Los navegantes que surcaban el Mediterráneo en la Edad Media desarrollaron un idioma políglota conocido como la lingua franca. Es posible que para otros su intercambio fuera incomprensible, pero ellos se entendían. Así sucede con la abstracción en las artes visuales. La abstracción se convirtió en un lenguaje viable en el siglo XX para los que se preocupaban por ello. Rubén Darío pensaba que el modernismo era una torre de Babel en la cual todos se entendían. Pero sólo los artistas se preocupaban realmente por el modernismo, y sólo los artistas buscaban definir a través de sus obras la naturaleza de la abstracción. Hablar de forma abstracta acerca de la abstracción es como hablar sobre el tiempo: pura temporización. La mayoría de los artistas que yo he conocido simplemente suponen que la abstracción significa abstraer de. La genealogía de la abstracción se remonta a la antigüedad, desde luego, pero fue durante el siglo XIX cuando los artistas visuales iniciaron sus propias indagaciones haciendo uso de la dicción de la época. Fue Delacroix quien enseñó a Baudelaire a alejarse del cuadro para poder percibir su musicalidad al margen del tema tratado. Baudelaire entendía que esta musicalidad era una suerte de abstracción, y casi, aunque no del todo, lo dijo. Hablaba de jeroglíficos, y, en un comentario posterior, declararía que la forma era otra cosa aparte: La forma no está hecha de moléculas. Según avanzaba el siglo, el maestro de Matisse, Gustave Moreau, después de haber observado las alusiones de Delacroix y Baudelaire sobre lo arabesco -es decir, la naturaleza abstracta de un cuadro verdadero-, escribió en su diario: E X I T Nº 14-2004 24

El arte está muerto cuando, en la composición, la combinación razonable de inteligencia y sentido común sustituyen en el artista la concepción imaginativa más bien puramente plástica -o sea, el Amor al Arabesco. Poco después, Gauguin sentenciaría rotundamente: El arte es una abstracción. En las mentes de muchos de los pintores de los inicios de la modernidad existía algún grado de abstracción. Matisse pensaba que estaba abstrayendo la esencia misma de lo que veía, y no había olvidado la lección de Moreau. En sus Notas de un Pintor, de 1908, se hace eco de las reflexiones de Delacroix y de Moreau cuando dice: Una obra de arte debe llevar consigo su significado completo e imponerlo al espectador incluso antes de que éste pueda identificar el tema tratado. Y cuando habló de sus ilustraciones para Mallarmé, dijo que intentaba conservar su arabesco. El mismo año que publicó sus notas, otro libro apareció escrito por el historiador alemán Wilhelm Worringer, con el asombroso título de Abstracción y empatía. El título en sí atrajo mucha atención internacional hacia el joven autor, además de numerosas traducciones y reediciones. La abundancia de nuevas teorías científicas a finales del siglo XIX y principios del XX alentó el creciente interés por la abstracción. Las teorías de color de Helmholtz condicionaron el discurso de los pintores, y sus escritos sobre el sonido causaron un profundo impacto en los músicos. Edgard Varèse siempre dijo que fueron sus expe-rimentos con el diapasón y sus microtonos lo que le inspiraba, y pensaba en sus obras como si fuesen figuras en el espacio: Quiero hacer bellas parábolas. A menudo se refería a las

Sean Scully Art Horizon #4 2001 Fotografía color 98 x 127 cm Cortesía Galería Estiarte, Madrid

Roland Fischer. Signal Box, Basel. 2001. 180 x 125 cm. C-Print, Acryl. Courtesy of the artist and GalerĂa Max Estrella, Madrid

Roland Fischer. WTC, New York. 1999. 180 x 125 cm. C-Print, Acryl. Courtesy of the artist and GalerĂa Max Estrella, Madrid

abstracciones pintadas que partían del cubismo en términos de geometría no euclidiana (aunque los propios pintores normalmente negaban que sus trabajos tuviesen fundamentos matemáticos). Es importante señalar que Wassily Kandinsky, a menudo reconocido por haber pintado el primer cuadro abstracto, se desvió del camino convencional, según el mismo explicaba, cuando descubrió la desintegración de los átomos que, dijo, le impactó de una manera comparable al fin del mundo. Para él, que había inaugurado una variedad abstracta íntegramente subjetiva, los arcos poderosos de la ciencia se habían derrumbado ante mis ojos. Fue otro ruso, sin embargo, cuya visión extática le llevó a visionar un mundo sin objetos, un mundo de puro espacio, un mundo celestial que para él se convertiría en un mundo de puro sentimiento. Malevich se adentró así en el reino de la pureza -una idea que es sin duda una abstracción- sin mirar atrás. Otros rusos, incluyendo a Rodchenko, cuyas fotografías desde alturas y profundidades introdujeron nuevas perspectivas, literalmente, compartidas en esta aventura delirante en la cual la ideal impulsora era la pureza. Imaginaron nuevos espacios que sabían que generarían nuevas formas -formas que ya no dependían, como dijo Baudelaire, sólo de moléculas. (La nueva aventura de la aviación durante los primeros años de la modernidad avivó estos sueños extravagantes). Naturalmente, el arte visual denominado fotografía se vio profundamente afectado por los pensamientos de muchos artistas experimentales que habían empezado su vuelo hacia la libertad estética como pintores. En general, la historia de la estética fotográfica es idéntica a la historia del arte moderno, con sus distintos planteamientos (sus muchas mansiones, como dijo De Kooning en una ocasión refiriéndose a la obra de Rothko). Sería fácil aplicar algunos de los pensamientos sobre el pintor en pensamientos sobre el fotógrafo como artista. Un pensamiento, por ejemplo, como el de Merleau-Ponty: El pintor, sea lo que sea, mientras pinta practica una teoría mágica de visión... No importa que no pinte desde la ‘naturaleza’, pinta, en cualquier caso, porque ha visto, porque al menos una vez el mundo ha grabado en él las claves de lo visible... En términos prácticos, esto precisa una pequeña modi-ficación. Cuando miramos a través de la lente de una cámara, siempre estamos mirando a algo. Más que el pintor, el fotógrafo siempre está abstrayendo de, pero abstrae claves de lo visible que ha vivido al menos una vez en el mundo feonomenológico. Incluso cuando el fotógrafo esté convencido de que lo que está realizando es meramente un documento de la realidad, él, como

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Malevich, Rodchenko y El Lissitzky, está arraigado en el mundo moderno que sufrió, al menos espiritualmente, la desintegración de la cosificación fenomenológica. Nadie ha explorado los múltiples caminos hacia la abstracción en la fotografía con más exuberancia que László Moholy-Nagy, cuyas aportaciones aún siguen sin recibir el reconocimiento suficiente. La mente de Moholy era espaciosa. Los dos temas que contemplaba en profundidad fueron la naturaleza del espacio y el rol de la luz ambos fundamentales en la teoría fotográfica. Cuando la Bauhaus publicó en 1928 su famoso ensayo La nueva visión, éste se convirtió en un texto seminal para el análisis del arte fotográfico. Su discurso sobre el espacio incluía una lista de más de cincuenta tipologías de espacio, desde cristalino e isotópico a n-dimensional. Mucho más tarde, en 1944, después de que se hubiera establecido la nueva Bauhaus en Chicago, Moholy escribió Abstract of an Artist, en el que hablaba de su pintura con luz -es decir, de sus fotogramas- como algo crucial para la totalidad de su obra: Mis experimentos fotográficos, especialmente los fotogramas, sirvieron para convencerme de que incluso la completa mecanización de la técnica puede que no interfiera en lo esencial de la creatividad. Comparados con el proceso de creación, los problemas de ejecución son importantes sólo hasta el punto de que hay que dominar la técnica empleada -ya sea manual o mecánica. El espíritu de Moholy en la nueva Bauhaus influyó seguramente en el fotógrafo americano Aaron Siskind, quien sorprendió a los espectadores durante los años 50 con sus fotografías abstractas de paredes, graffiti, piedras y carteles desgarrados. El aprendizaje de Siskind como fotógrafo documental le hizo darse cuenta de que el significado especial no estaba en la imágenes sino en el retratado. Más tarde afirmaría: Considero la fotografía como un objeto nuevo para ser contemplado por sí mismo. Su evolución fue en muchos aspectos la misma que la de los pintores con los que estaba vinculado, los Expresionistas Abstractos (él, desde el realismo social de la fotografía de los años de la Depresión americana hasta la abstracción, y ellos desde el realismo social de la Depresión en pintura hasta la abstracción también). Tiene interés el hecho de que Siskind realizó una serie de fotografías abstractas en homenaje a Franz Kline, un pintor cuyas obras fueron continuamente malinterpretadas, muy a su pesar, como metáforas de estructuras urbanas. Para Kline, el hecho de crear una imagen tiene que ser, tal y como decía el mismo Siskind, por su propio sentido y su propia belleza.

Uno de los más agudos comentaristas sobre las artes del cine y la fotografía es Rudolph Arnheim, quien desde su juventud en los años 20 hasta la actualidad ha estudiado la percepción en relación a su modificación por el ojo de la cámara. Arnheim observó que las artes experimentales del siglo XX fueron influidas por una obsesión con el espacio. La nueva atención explícita al espacio se relaciona íntegramente con el desplazamiento del arte hacia la abstracción. Para el artista moderno, el espacio se convirtió en un ámbito de fuerzas mediante las cuales se relacionan las cosas. Arnheim cree que se puede comparar el desarrollo de la fotografía con el de cualquier otro arte visual, ya que comparte el antiguo problema de cómo representar un mundo tridimensional sobre una superficie bidimensional. En un ensayo escrito alrededor de 1992, Arnheim ofrece una interpretación liberal del significado ofrecido por los fotógrafos contemporáneos. Habla de esa compresión óptica tan fácilmente conseguida con la lente como un medio para llegar a un redefinición completa de las relaciones espaciales. La forma, pensaban los primeros modernistas, era revelada por la luz, sea la luz de la mente, como creía Matisse, o la luz del cosmos, como creía Klee. En cualquier caso, la luz se convertía en un faro en la imaginación de los modernistas, y naturalmente, como la fotografía es una manipulación de la luz, este nuevo arte dio mucho de qué hablar. Y sigue haciéndolo. Ahora estamos ante un cierto gigantismo en la fotografía, con mucho discurso teórico sobre su importancia. Quizás la imaginación del escritor de ficción sea la mejor equipada para tratar esta nueva proyección de la compresión óptica a gran escala. Las cavilaciones de Julio Cortázar sobre la fotografía en Las babas del diablo, y la película que generó, Blow-Up (1966), de M. Antonioni, siguen siendo inquietantes y pertinentes. Cortázar se autodenomina un diafragma. Sabe que la mente vulgar piensa en la fotografía como medio descriptivo de algo verdadero, de algo que está allí. Contesta tales puntos de vista de la siguiente manera: Uno baja cinco pisos y ya está en el domingo, con un sol insospechado para noviembre en París, con muchas ganas de pasear, de ver cosas, de sacar fotos (porque éramos fotógrafos, soy fotógrafo). Ya sé que lo más difícil va a ser encontrar la manera de contarlo, y no tengo miedo de repetirme. Va a ser difícil porque nadie sabe bien quién es el que verdaderamente está contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy viendo (nubes, y a veces una paloma) o si, sencillamente, cuento una verdad que es solamente mi verdad, y entonces no es la verdad salvo para mi estómago, para estas ganas de salir corriendo y acabar de alguna manera con esto, sea lo que fuere.

Cortázar señaló que su fotógrafo, Michel, sabía que el fotógrafo siempre trabaja como una permutación de su forma personal de ver el mundo de una forma distinta a la que la cámara le impone insidiosamente. Cortázar es claramente un descendiente de André Breton, que fue el primero en utilizar fotografías como subtextos en una novela, y que entendía perfectamente las incongruencias que acompañan a todos los fotógrafos según se convierten ellos mismos en una cámara (es decir, en algo mecánico). En las nuevas blow-ups (ampliaciones) mostradas hoy en día en las galerías de arte, hay una clara voluntad de abstracción, y en algunos casos, una voluntad de aniquilar las ambigüedades percibidas por tantos críticos en la historia de la fotografía moderna. Pero hay también una larga tradición humanista, como la que se puede apreciar en las obras de Frederick Sommer, y en sus escritos también. En un ensayo bastante poético y filosófico realizado en colaboración con Stephen Aldrich, se encuentran reflexiones acerca de La lógica poética del arte y la estética, que plantean lo que la pintura y la fotografía tienen en común en cuanto a forma de lógica, o sea, la imagen. Concluyó su ensayo, publicado en 1972, con una afirmación de una antigua posición humanista: Nosotros somos los que ponemos vida en las piedras y en los guijarros. Cuando el sentimiento es lúcido, la estructura es arte. Si, como yo creo, la abstracción es una lingua franca, entonces está reservada aún para los que están dispuestos a explorar la propia naturaleza de la percepción, y ése, lo sabemos todos, es un tema con el que los filósofos y los psicólogos están muy ocupados en su afán por definir. Heráclito parecía saber tanto sobre la percepción como los pensadores actuales, y él privilegiaba el sentido de la vista: Los ojos son mejores informadores que los oídos. Pero compartía otros conocimientos con el modernista, como por ejemplo El orden más bello del mundo sigue siendo un conjunto aleatorio de cosas insignificantes por sí mismas, y el diseño invisible de las cosas es más armonioso que lo visto. La voluntad de abstracción tiene, entonces, una historia venerable de la cual todos los artistas y los poetas de la Historia han participado. TRADUCCIÓN: DENA ELLEN COWAN Dore Ashton es escritora, crítica de arte y catedrática de Historia del Arte en The Cooper Union, Nueva York, y en la Universidad de Yale. Ha escrito una treintena de libros sobre arte moderno y contemporáneo, entre los cuales cabe destacar Una fábula del arte moderno (trad. española en Turner-FCE, Madrid, 2001), La Escuela de Nueva York, Modern American Sculpture, American Art Since 1945, On Rothko, A critical Study on Philip Guston, y Motherwell, entre otros.

James Welling. I, 2000. Chromogenic print, 91.4 x 78.7 cm. Courtesy Donald Young Gallery, Chicago

James Welling. II, 2000. Chromogenic print, 91.4 x 78.7 cm. Courtesy Donald Young Gallery, Chicago

Abstracting Thoughts from Abstraction Dore Ashton

Sailors plying the Mediterranean in the medieval period developed a polyglot language known as the lingua franca. Others might have found their exchange unintelligible, but they understood each other. So it is with abstraction in the visual arts. Abstraction became a viable language in the 20th century for those who were concerned with it. Rubén Darío thought that modernismo was a tower of Babel in which everyone understood each other. But only artists were concerned with modernismo really, and only artists sought to define through works the nature of abstraction. To talk abstractly about abstraction is like talking about the weather: sheer temporizing. Most artists that I have known quite simply assume abstraction means abstracting from. The genealogy of abstraction stretches back to the ancients, of course, but it was during the 19th century that the visual artists initiated their own inquiries using the diction of the period. It was Eugene Delacroix who taught Charles Baudelaire to stand back from a painting in order to perceive its “musicality” divorced from its subject-matter. Baudelaire understood this “musicality” to be a form of abstraction, and almost, but not quite, said so. He talked about “hieroglyphs”, and, in a later comment, declared that form was something apart: “Form is not made up of molecules.” Later in the century Henri Matisse’s teacher, Gustave Moreau, after having noticed Delacroix’s and Baudelaire’s allusions to the “arabesque” -that is, the abstract nature of true painting- wrote in his journal: E X I T Nº 14-2004 32

“Art is dead when, in the composition, the reasonable combination of mind and good sense come to replace in the artist the almost purely plastic imaginative conception -in a word, the Love of the Arabesque.” Shortly after, Gauguin flatly stated: “Art is an abstraction”. In the minds of many of the early modernist painters there were degrees of abstraction. Matisse thought he was abstracting the very essence of what he saw, and had not forgotten Moreau’s lesson. In his 1908 Notes of a Painter, he echoes Delacroix and Moreau when he says: “A work of art must carry in itself its complete significance and impose it on the beholder even before he can identify the subject matter.” And when he spoke about his illustrations for Mallarmé, he said he tried to preserve “my arabesque.” The same year he published his notes, another book appeared by the German art historian Wilhelm Worringer, with the stunning title, Abstraction and Empathy. The title alone gained its young author international attention and countless translations and re-prints. Abundant new theories from scientists in the late 19th and early 20th centuries fed into the burgeoning preoccupation with abstraction. Helmholtz’s color theories tempered the discourse of painters, and his writings on sound had a deep impact on musicians. Edgard Varèse always said it was Helmholtz’s experiments with tuning forks with their microtones that inspired him, and he thought of his works as figures in space: “I want to make beautiful parabolas.”

James Welling Untitled (39) 2002 Chromogenic Print mounted on Plexiglass, 69 x 112 cm Courtesy Donald Young Gallery, Chicago

The painted abstractions stemming from Cubism were often discussed in terms of non-Euclidean geometry (although the painters themselves usually rejected a mathematical base in explanations of their striving.) It is significant that Kandinsky, often credited with painting the first abstraction, swerved from the conventional path, according to his own account, when he discovered the “disintegration of the atom” that, he said, struck him with an impact “comparable to that of the end of the world.” For him, who inaugurated a wholly subjective strain of abstraction, “the mighty arches of science lay shattered before me.” It was another Russian, however, whose ecstatic vision led him to envision “a world without objects”, a world of pure space, a supernal world that for him would amount to a world of “pure feeling.” Malevich sailed into the realm of purity -an idea that is surely an abstraction- without looking back. Other Russians, including Rodchenko, whose photographs from heights and depths introduced new perspectives, literally, shared in this wild adventure in which the driving ideal was purity. They envisioned new spaces that they knew would engender new forms –forms that no longer depended, as Baudelaire had said, only on molecules. (The new adventure of aviation during the early years of modernism fuelled these extravagant dreams.) Naturally, the visual art called photography was deeply affected by the thoughts of many experimental artists who had begun their flight into aesthetic freedom as painters. In general, the history of photographic aesthetics is identical with the history of modern art, with its various approaches (its “many mansions”, as deKooning once said about Rothko’s work). One could easily transpose various thoughts about the painter into thoughts about the photographer-as-artist. A thought, for example, such as Maurice Merleau-Ponty’s: “The painter, whatever he is, while he is painting practices a magical theory of vision…It makes no difference if he does not paint from ‘nature’, he paints, in any case, because he has seen, because the world has at least once emblazoned in him the ciphers of the visible…” In practical terms, a slight modification is required here. When we look through the lens of a camera, we are always looking at something. The photographer more than the painter is always abstracting from, and yet, he abstracts ciphers of the visible that he has at least once experienced in the phenomenal world. Even

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if the photographer tells himself he is merely recording reality, he, like Malevich, Rodchenko and Lissitsky, is rooted in the modern world that had experienced, at least spiritually, the disintegration of phenomenal thingness. No one explored the myriad paths to abstraction in photography with more exuberance than László Moholy-Nagy, whose contribution to the history of abstraction in photography is still not sufficiently honored. Moholy’s mind was spacious. The two areas he thought deeply about were the nature of space and the role of light -both fundamental in photographic theory. When the Bauhaus published his essay, The New Vision in 1928, it became a seminal text for the analysis of photographic arts. His discussion of space included a list of more than fifty kinds of space, ranging from crystalline and isotropic to n-dimensional. Much later, after he had instituted a new Bauhaus in Chicago, Moholy wrote Abstract of an Artist, in 1944, in which he spoke of his painting with light -that is, his “photograms”- as crucial to his life’s work: “My photographic experiments, especially the photograms, helped to convince me that even the complete mechanization of techniques may not constitute a menace to its essential creativeness. Compared to the process of creation, problems of execution are important only so far as the technique adopted -whether manual or mechanical- must be mastered.” Moholy’s spirit at the New Bauhaus was surely helpful to the American photographer, Aaron Siskind, who startled viewers with his “abstract” photographs of walls, graffiti, stones and defaced billboards, during the 1950s. Siskind’s apprenticeship as a documentary photographer made him realize that “special meaning was not in the pictures but in the subject.” Later he declared, “I regard the photograph as a new object to be contemplated for its own sake.” His evolution was in many ways the same as the painters with whom he was associated (he, from the social realism of Depression photography to abstraction, and they from the social realism of the Depression in painting, to abstraction). It is of some interest that Siskind did a series of abstract photographs in homage to Franz Kline, a painter whose works were constantly misread, to his great irritation, as metaphors for urban structures. For him, as for Siskind, creating an image has to be, as Siskind said, “for its own meaning and its own beauty.”

László Moholy-Nagy. Sin título, 1925. Fotograma, gelatino de plata sobre papel, 39,9 x 29,9 cm Cortesía Museum Folkwang, Essen

One of the most acute commentators on the arts of film and still photography is Rudolph Arnheim, who from his youth in the 1920s to the present has studied perception as it is modified by the camera eye. He noticed that the experimental arts of the 20th century were primed by an obsession with space. “The new explicit attention to space relates throughout directly to the displacement of art toward abstraction.” Space for the modern artist became an “arena of forces by which things interact.” Arnheim sees the development of photography as comparable to any other visual art, since it shares the “age-old problem of how to represent a three-dimensional world on a two-dimensional surface.” In an essay written around 1992, Arnheim offers a liberal interpretation of the meaning offered by contemporary photographers. He talks of “that optical compression so easily achieved by the lens” as a means toward a complete redefinition of spatial relations. Form, the early modernists thought, was revealed by light, whether the light of the mind, as Matisse believed, or the light of the cosmos, as Klee believed. In any case, light became a beacon in the modernist’s imagination, and naturally, since photography is a manipulation of light, that new art attracted much discussion. And still does. We are now witness to a certain gigantism in photography, and much theoretical discussion of its significance. Perhaps the fictioneer’s imagination is best equipped to deal with this new projection of optical compression on a grand scale. Julio Cortazar’s ruminations on photography in “BlowUp”, and the film it generated, are still troubling and pertinent. Cortazar calls himself an “aperture.” He knows that the vulgar mind thinks of photography as a means of describing something that is true, that is really there. He contests such a view as follows: “One goes down five floors and stands then in the Sunday in the sun one would not have expected of Paris in November, with a large appetite to walk around, to see things, to take photos (because we were photographers, I’m a photographer). I know that the most difficult thing is going to be finding a way to tell it, and I’m not afraid of repeating myself. It’s going to be difficult because nobody really knows who is telling it, if I am I or what actually occurred or what I’m seeing (clouds, and once in a while a pigeon) or if, simply, I’m telling a truth which is only my truth, and then is the truth only for my stomach, for this impulse to go running out and to finish up in some manner with, this, whatever it is.”

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Cortazar pointed out that his photographer, Michel, “knew that the photographer always worked as a permutation of his personal way of seeing the world as other than the camera insidiously imposed upon it.” Cortazar is clearly a descendent of André Breton who was first to use photographs as sub-texts in a novel, and who understood perfectly the incongruities that accompany all photographers as they become, like Vertov, a camera (that is, something mechanical) themselves. In the new, hyperbolic blow-ups shown today in art galleries, there is certainly a will to abstraction, and in some cases, a will to annihilate the ambiguities perceived by so many commentators in the history of modern photography. But there is also an abiding humanist tradition, as can be seen in the works of Frederick Sommer, and in his writings as well. In a rather poetic and philosophical essay in collaboration with Stephen Aldrich, we find speculations about The Poetic Logic of Art and Aesthetics discussing that which is common to both painting and photography as a form of logic, that is, the image. He concluded his essay, published in 1972, with an affirmation of an old humanistic position: “We are the ones who put life into stones and pebbles. When feeling is lucid, structure is art.” If, as I believe, abstraction is a lingua franca, it is still reserved for those willing to probe the very nature of perception and that, as we all know, is a subject that the philosophers and psychologists are still very busy trying to define. Herakleitos seemed to know about as much as a contemporary knows about perception, and he privileged the sense of sight: “Eyes are better informers than ears.” But he also knew some other things familiar to the modernist, such as “The most beautiful order of the world is still a random gathering of things insignificant in themselves,” and “the unseen design of things is more harmonious than the seen.” The will to abstraction, then, has a venerable history of which all the artists and poets in history have partaken.

Dore Ashton is an autor, critic, curator and Professor of Art History at the The Cooper Union, New York, and Yale University. She has written some 30 books about the arts in the modern period, such as Modern American Sculpture (1997), A Fable of Modern Art (1991), About Rothko (1983), American Art Since 1945 (1982), A critical Study on Philip Guston (1980), Picasso on Art (1972), and thousands of articles, reviews and essays. Her books have been translated into French, German, Italian, Japanese and Spanish.

Lidia Benavides. XBL-3/RGB, 2004. Fotografías color -40 x 30 cm c/u- de video stills de DVD. Cortesía de la artista y Galería Estiarte, Madrid

Adam Fuss

N T R E V I S T A

“¿Qué es abstracto?” Mercedes Vicente

En la obra fotográfica de Adam Fuss (Londres, 1961) confluyen lo científico y lo metafísico. El espíritu de alquimista de Fuss determina la evolución de una obra que avanza progresivamente hacia el espacio oscuro de la fotografía. En este curso, Fuss abandona la cámara de 35mm primero y posteriormente la cámara oscura para adoptar y experimentar con las técnicas precursoras de la fotografía del siglo XIX tales como el daguerrotipo y el fotograma, y sustituye la cámara por el lenguaje de las sombras. El vocabulario de Fuss, figurativo o abstracto, se circunscribe a la naturaleza, otorgando a elementos como el agua, las flores, la serpiente, el bebé o la figura humana, una fuerte carga poética y simbólica que anima un discurso metafísico acerca de los misterios de la vida y la muerte, lo corpóreo y lo efímero, de la luz y la oscuridad, o el conocimiento científico y lo desconocido. En 1988, Fuss comienza a trabajar con el fotograma, realizando experimentos abstractos de luz y color en los que usa la luz como metáfora. De escala superior sin resultar monumentales, estas imágenes son un cambio importante comparativamente con el tamaño íntimo de sus trabajos anteriores realizados con la cámara oscura. En los noventa, se decanta por la figuración en sus estudios biológicos en los que posa plantas y flores sobre el papel fotosensible -que recuerdan los estudios botánicos de William Henry Fox Talbot. También inicia su serie Invocation en la que fija sobre el papel las siluetas de recién nacidos flotando en el agua y la serie Love, esta última con la intención de combinar abstracción y figuración en una imagen. Sin embargo, contrariamente a Talbot, estos experimentos no son motivados por un deseo documental de captar la apariencia de las cosas, sino como una reflexión sobre los posibles significados de éstas, infundiéndoles así una espiritualidad. La simplificación del fotograma desafía la sobresaturación invasora de imágenes de nuestra sociedad tecnológica actual. Para Fuss, heredero del Romanticismo inglés, lo crucial radica en la magia de lo invisible presente en el mundo tangible, en aquello que, aún mirándolo, no llegamos a comprender bien. Usted declaró en una ocasión, “Estamos tan condicionados por la sintaxis de la cámara que no nos damos cuenta de que funcionamos sólo con la mitad del alfabeto… Es lo que vemos todos los días en las revistas, en las vallas publicitarias, e incluso en la televisión. Todas esas imágenes han sido producidas básicamente de igual forma, con una lente y una cámara. Lo que quiero decir es que existen muchas, muchas otras maneras de producir una imagen fotográfica y me imagino que muchas de ellas están todavía por explorar.” ¿Desearía aportar algún comentario a está declaración suya?

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Adam Fuss. From the series My Ghost, 1999. Unique gelatin silver print photogram, 134.6 x 113 cm Pรกgs. 38-39: Untitled, 1988. Unique gelatin silver print photogram, 119.4 x 108 cm

Esa fue una cita en la que hacía referencia a las imágenes que se producen sin la cámara, que, incidentalmente, no tienen porqué ser abstractas o figurativas. Existe mucha confusión al respecto, la gente asume que una foto hecha sin cámara es abstracta, y no lo es, puede ser extremadamente figurativa. Pero en esa figuración o abstracción se da un matiz y un vocabulario totalmente nuevo que como no se usa no es inmediatamente accesible. Nuestro cerebro está completamente capacitado para interpretar el lenguaje de las sombras y los matices espaciales que se crean con ellas, pero estamos tan acostumbrados a ver fotografías que nos dicen “¡Aquí!, ¡Aquí está!” y en las que no tenemos que hacer nada… Tras su experiencia como fotógrafo comercial, ha declarado sentirse demasiado consciente de lo que usted ha calificado como “la cultura tecnológico-consumista invasora”. Esto quizás explique su retorno a medios fotográficos más simples.

Esta opinión es muy retrospectiva, corresponde a una época en la que deseé hacer fotografías que fueran frescas para mí, que no hubiese visto, y la manera práctica de hacerlo fue transformar la cámara o deshacerme de ella. ¿Así pues, va a dar con estas técnicas precursoras a raíz de sus experimentos?

Surgió a partir de usar la cámara de 35mm e intentar subvertirla, y al utilizar la cámara oscura y darme cuenta de que no necesitaba una cámara, ni el mundo de fuera o la luz del mundo exterior, para grabar una imagen. Fue un proceso que me llevó gradualmente hacia el espacio oscuro de la cámara y a retirar la tecnología asociada con la fotografía, toda esa alta tecnología japonesa, de la idea de una imagen. ¿Fue esto lo que le encaminó hacia el fotograma y el daguerrotipo?

El daguerrotipo se considera más comúnmente como una fotografía, de hecho históricamente no se conoce ningún daguerrotipo que sea fotograma. Se le ha asociado siempre con el leguaje de la cámara. Se hicieron millones de retratos que se han reproducido en libros. La reproducción del daguerrotipo es muy familiar, sus lentes y su proceso de producción, pero el daguerrotipo en sí mismo es menos conocido. ¿Es posible que sea también el hecho de que en este medio se producen más accidentes?

Sí, porque resulta difícil llegar a dominarlo. Hay cosas que se dan en el daguerrotipo que me atraen, las cuales históricamente eran consideradas como fallos. Cuando se hacía un retrato de una persona con una camisa blanca, si se daba demasiada luz, el blanco de la camisa, de los ojos, o de una zona iluminada de la nariz, salía azul, y el retrato se descartaba. Para mí, ese azul es incitante. ¿Qué es lo que le resulta incitante, el azul o el fallo?

El azul, ese azul en particular. ¿Qué ve en ese azul?

Yo también me lo he planteado, porque antes de trabajar con el daguerrotipo, la mayoría de mis fotografías eran azules. Por ejemplo, cuando utilizo el agua, el talco y en algunos de mis trabajos con el péndulo. Me he preguntado por qué el azul. ¿Es quizás por ser melancólico?

Sí, es melancólico, también es arquetípico, es el cielo. Yo nací de color azul, mi madre me lo ha contado. Y en mi primera visita a América tuve una experiencia relacionada con el fenómeno de los ovnis en la que vi un tipo de azul muy especial. ¿Cómo explica usted esta visión? ¿Estaba bajo el efecto de drogas?

No, no lo estuve. No necesito explicármelo en términos técnicos o científicos, o si resulta que ese día estaba cansado o alguien puso algo en mi comida. Para mí no tiene ninguna importancia. ¿Lo toma sencillamente como una imagen?

Una imagen que me fue dada, o quizás fue un recuerdo. Pero usted ha justificado ésta con un encuentro que tuvo al día siguiente con un extraño, quien le confesó haber tenido la misma experiencia y le dio el negativo de la foto que él tomó. Para mí, esta anécdota es reveladora de sus creencias, E X I T Nº 14-2004 42

de su aceptación de lo desconocido sin que sienta la necesidad de una explicación científica. Sencillamente usted acepta este fenómeno e incorpora ese azul en su trabajo.

Sí. ¿Y toda esa gente que asegura haber visto a la Virgen María llorando? Y ahí aparecen los que explican el fenómeno diciendo que la virgen está en la pared, y que la pared está fría, y que el agua se condensa en la pintura, y demás... Quizás todo eso sea verdad, pero también lo es para las personas que vieron a la virgen llorar. Durante su infancia, que pasó entre Australia e Inglaterra, se mantuvo siempre en contacto con la naturaleza.

En Australia en especial con el agua, ya que vivíamos cerca de la playa. ¿Cree que su afinidad con el mundo natural le acerca al espíritu de los fotógrafos del siglo XIX, tales como William Henry Fox Talbot o Anna Atkins, quienes también experimentaron exponiendo a la luz plantas y encajes sobre papel fotosensible?

Sí y no, al menos no con ese razonamiento. No, en cuanto a la referencia concreta con fotógrafos porque cuando yo empecé mis experimentos no conocía los trabajos de Talbot. Yo no fui a la universidad, así que no tenía ningún conocimiento de la historia de la fotografía, fue sólo después cuando me enteré de que todos estos experimentos habían tenido lugar en Inglaterra. En los inicios de la fotografía también existe Daguerre y el retrato. Lo que vengo a decir es que de los inicios de la fotografía existen muchas cosas que no guardan ninguna conexión con mi trabajo. ¿Y qué me dice de Talbot?

Talbot, quizás, pero yo no me siento influido por él, sino de donde él procede, de ese interés del siglo XIX, e incluso del XVIII, por el mundo de entonces, por la ciencia, el lenguaje y el mundo natural. Esa es nuestra afinidad, no la fotografía. Yo crecí en la campiña de Inglaterra, igual que Talbot, y nuestra conexión se da en aquello del campo que pueda fascinar a un niño, sean las ciencias de la naturaleza, su misterio o sus mecanismos. ¿Qué es lo que le motivó a coger una cámara y tomar la decisión de ser un fotógrafo?

Eso tiene que ver con la relación con mi madre. Ella fue modelo de moda y por su experiencia profesional tenía una cámara. Ella se consideraba una artista, de niña pintaba y dibujaba cuadros que mandaba al periódico local para que se los publicaran. Pero sus padres no tenían suficiente dinero para que ella estudiase y en lugar de esto se hizo modelo, y utilizaba la cámara como su medio de expresión, aunque sólo fueran fotos de familia. Se asociaba con el medio fotográfico y mantuvo un contacto cercano con los fotógrafos de Australia. Así que fue ella la que me pasó la cámara. Claro que yo deseaba lograr un poco del poder de la cámara. ¿Por eso decidió ir a Australia a estudiar fotografía?

Cuando tenía diecisiete o dieciocho años, sin saber todavía qué quería ser, me planteé ser fotógrafo. Mi madre tenía contactos con los estudios comerciales con los que trabajó. De la experiencia aprendí que no quería ser un fotógrafo comercial. A la edad de 3 años y medio usted toma su primera fotografía, una imagen increíble. ¿Considera esta fotografía “accidental” sólo como una anécdota? ¿O cree que ésta podría haber influido en que adoptase la fotografía como su medio de expresión?

No. Yo no creo que esta fotografía tenga nada que ver con el hecho de convertirme en un fotógrafo. De hecho, no supe nada de ella hasta los treinta y pico años. Lo que me parece significativo de esta fotografía son sus elementos: la figura -asumo que sabía que mi niñera estaba embarazada ya que mi madre me lo dijo-, el momento, el pájaro y su magia. Pero no fue una foto accidental, yo le pedí que posase dando de comer a los pájaros y esperé a que uno se posase en su mano para disparar la fotografía. Me pareció increíble que hubiese hecho un fotograma de una mujer embarazada con el gesto exacto treinta años después. La inspiración procede de la naturaleza; es ese momento en donde se da la observación pero no el control. 43

¿Y cree que el recuerdo juega un papel?

Sí, pero no el de la fotografía, sino quizás el del embarazo o el de los pájaros. La fotografía es sólo tangencial, sólo la constatación de un evento mucho mayor, más energético, más simbólico. ¿Le introdujo su madre a la fotografía o a los trabajos de otros fotógrafos?

No, pero en la escuela teníamos un equipo muy básico de fotografía y un laboratorio de revelado sencillo. Y tuve un amigo que fue quien me mostró una revista de equipo fotográfico y con el cual discutíamos obsesivamente sobre lentes y cámaras. Era todo muy fetichista, como si fuéramos adolescentes con coches. Hasta ese momento no había mostrado ningún interés en la fotografía; anteriormente, estuve muy obsesionado con las ciencias, la naturaleza y cómo funcionaba ésta. Pero alrededor de los quince años empecé a interesarme por las artes, la literatura y el cine. Recuerdo ver mi primera película, aparte de lo que se pasaba por televisión, fue Roma, de Federico Fellini. Creo que la fotografía fue un puente porque era muy científica y a la vez lidiaba con la creación de imágenes, lo cual no tenía nada de científico, pertenecía al ámbito de las artes. Fue el puente entre el interés de mi infancia en las ciencias y el mundo de las artes como practicante. ¿Qué tipo de imágenes le interesaban?

En mis primeras imágenes fotografié las estrellas, una lechuza… ¿Cree que eligió las estrellas por su simbolismo o porque digamos que está oscuro y quiere experimentar con hacer fotografías en la oscuridad?

No creo que supiese lo que era el simbolismo. Si me pregunta qué es lo que pensaba entonces no tengo idea, pero en retrospectiva lo encuentro muy raro que quisiera fotografiar una lechuza. Creo que interés por la fotografía es realmente acerca de la filosofía de la fotografía o de su metafísica: ¿Qué es? ¿Qué existe detrás de ella?. Yo no tengo la respuesta pero hay algo muy poderoso en hacer cosas en la oscuridad, es como asistir a ese otro mundo y manipularlo, que es exactamente lo que ocurre dentro de la cámara; la cámara es ese otro mundo y le permites entrar en él. Eso cuando se trabaja con la cámara...

Toda la fotografía trabaja con la cámara. Cuando hablamos de la fotografía sin cámara, lo que en realidad queremos decir es que no permitimos que el mundo exterior entre en la cámara. Toda la fotografía acontece en un lugar donde la luz está controlada y ésta se controla en un lugar oscuro, da igual que sea del tamaño de la cámara, del de una cueva o del mundo por la noche en la oscuridad. Así que cuando miro atrás es sorprendente. ¿Por qué estaba interesado por una lechuza en la oscuridad? Y lo mismo con las estrellas. Mi interés por la lechuza venía de antes de coger una cámara. Me resulta muy difícil contestar a la pregunta de dónde se inician las cosas. Volviendo a su conocimiento o contacto con la historia de la fotografía...

Yo no tuve otro contacto con la historia de la fotografía que el que tuve con los fotógrafos que trabajaron con mi madre. En Australia tomé clases con Graham McCather, quien organizaba unas sesiones de diapositivas en las que mostraba fotografías de Bill Brandt, Eugène Atget y Ralph Eugene Meatyard… Ahí me di cuenta de que existía un mundo de exploración personal y de expresión, igual que con Fellini en el cine, que era radicalmente diferente a mi trabajo fotografiando productos en supermercados. ¿Quién de éstos produjo una mayor impresión en usted?

Bill Brandt, de las figuras históricas. Cuando empecé a hacer fotos sentí que tenía que hacer algo diferente. Estaba rodeado de fotografías, así que para mi propio consumo tenía la necesidad de hacer fotografías que fuesen frescas, algo que no hubiese visto antes. Pero le llevó algún tiempo…

¿Usted cree? Yo creo que fue bastante rápido. E X I T Nº 14-2004 44

Adam Fuss. Untitled, 1990. Unique Cibachrome photogram, 61 x 50.8 cm

Después de Australia vuelve a Inglaterra antes de tomar rumbo a América.

En Inglaterra trabajé con la cámara, jugando con ella, moviéndola y tomando fotos a la vez que utilizaba el flash. El resultado son dos cosas. Pongamos que mi velocidad es de 1/60, y que me muevo muy rápido mientras fotografío a alguien andando por la calle, con lo cual obtengo una cara borrosa pero a la vez, al saltar el flash, en esa cara borrosa aparece una imagen definida. Nunca vi esas fotografías.

No se han reproducido. La sensación es energética, se da el movimiento y la forma a la vez, esto es algo que copié. En Australia, Graham trajo un día a John Williams, quien solía trabajar con este método. Así que cuando vine a Nueva York continué trabajando de esta forma, pero fui más lejos, disparaba el flash no una sino varias veces, ponía la cámara bocabajo, creando una serie de capas. Las mejores parecían pinturas impresionistas. Yo vivía en Williamsburg (Brooklyn), en donde en los ochenta existían muchos edificios abandonados, y me solía pasear y fotografiar aquello que me interesaba. ¿Se sentía interesado por la pintura?

Sí. Cuando volví a Londres tuve un trabajo en una librería y oí que había una exposición de Jackson Pollock en París. Teníamos el libro en la librería. Ese fue mi primer encuentro con la pintura abstracta. Sentí que tenía que ir a París a ver la muestra y fui. Cuando llegué al museo tenía dos exposiciones, la de Pollock y una de Man Ray; vi la de Pollock pero nunca fui a la de Man Ray, no me interesaba. ¿Qué es lo que vio en Pollock?

Una vez le preguntaron a Jackson Pollock, “¿Qué es lo que ve usted en la naturaleza?”, y él contestó, “Yo soy la naturaleza”. Sus pinturas son directas, no hay nada intermediario en ellas. Es universal, la cualidad de la línea es universal. Su ego no está en su trazo, su trazo es natural, es la caída, y la forma en la que la pintura va es natural. ¿Ve usted un paralelo con su serie de los fotogramas del agua y las gotas que crean anillos, por ejemplo?

Sí, totalmente. ¿Es quizás también por el medio del fotograma, por dispensar a la cámara?

Sí, absolutamente. Me gusta el lenguaje de Pollock, de la marca que no procede de la mano. Mientras sea la mano, yo le llamo una “marca ego”. En mi caso, por ejemplo, yo he trabajado con la serpiente moviéndose; pero no es mi marca, es la de la serpiente. Así que considera que es la naturaleza la que ha creado la marca, no usted.

Sí, y al trabajar directamente en el papel se da una intimidad entre el proceso y la marca que no se produce cuando se trabaja con la cámara. La cámara reproduce pero se da una manipulación, con el fotograma no hay manipulación. ¿Así que todo se reduce al tema de la manipulación?

La fotografía con cámara es una completa abstracción de la realidad en el sentido de que se produce una manipulación. Bill Brandt utilizaba unas lentes que hacían que parecieses que estabas al otro lado de la carretera. Todas las lentes, en mayor o menor medida, hacen lo mismo, pero no existe nada de esto cuando se fija una sombra. ¿No se da también una manipulación en el fotograma, en cuanto a la cantidad de luz al que se le somete?

Si hago un fotograma con muy poca luz obtendré una imagen muy oscura, y si lo expongo a mucha luz, tendré una imagen muy pálida, pero ambas son igualmente verdaderas, tienen el mismo nivel de honestidad. El tener la lectura correcta de la luz en una imagen fotográfica es otra cosa, pero yo no creo que el control de la luz en el fotograma sea una manipulación de la estructura de la imagen. Cuando utilizas lentes se tergiversa todo el asunto, se tergiversa la película y luego se pasa al papel. E X I T Nº 14-2004 46

¿Quiere decir con esto que la reproducción de una sombra es más verdadera a la hora de reproducir la realidad que la reproducción realizada con la cámara?

Lo creo cien por cien. ¿Qué es para usted la verdad?

Mire, podríamos pasarnos hasta mañana discutiendo el significado de la palabra verdad. No sé lo que es más verdadero, ambos son igualmente verdaderos. Todo está en la definición de la verdad. La definición que yo quiero darle es honestidad; esa relación de la luz con el papel sensible a la luz y con la sombra o la transparencia del objeto es mucho más honesta que aquella realizada con las lentes, que es todo manipulación. ¿Qué piensa entonces de la cámara oscura?

También se trata de un proceso de tergiversación. Es una lente sin cristal, una membrana que trae el exterior, y es acerca del agujero o varios agujeros, acerca de la apertura a través de la cual la información pasa a la cámara. Mientras que en la cámara normal el interés se concentra en el mundo exterior, en la cámara oscura el área de interés es el plano de entrada, el pórtico, la puerta a través de la cual aquello [lo externo] entra. Y en el fotograma es acerca de lo que ocurre en este espacio [interno]. En el fotograma uno “hace” una fotografía, no “toma” una fotografía. ¿Cómo surgió su serie realizada con la cámara oscura a mediados de los ochenta?

Yo trabajaba en el Metropolitan Museum de noche, y me encontraba a menudo solo en la oscuridad en las galerías de escultura, rodeado de las personificaciones de dioses griegos. Durante el día, estos dioses estaban esterilizados en el ambiente del museo pero por la noche se reavivaban. Así que la idea fue crear un ambiente fotográfico en el cual éstos se reanimaran, para devolver el espíritu a estos objetos religiosos y de culto que les había sido suprimido durante el día con la gente y las fuertes luces. En mis fotografías les devolvía ese elemento evocador. ¿Tratan del tiempo y del pasado?

El componente tiempo está presente ya que estas esculturas tienen ojos y han visto generaciones y generaciones de seres humanos enfrente de ellas. ¿Cuál es su interés en el daguerrotipo?

Es una manera de hacer una fotografía que sea fresca. En mi búsqueda de fotografías que no hubiese visto, éste era un medio que únicamente se había explorado dentro del contexto del retrato del s. XIX. Es una superficie sensible con características muy particulares: es un metal y está pulido como un espejo. Me interesan las asociaciones que puedan hacerse con la plata, el simbolismo de ésta en relación con mi historia personal con las lechuzas bajo la luna plateada… Es acerca de la vida en la oscuridad. Me fascina que la fotografía tenga lugar en el metal, resulta tan elemental, tan extraño. Es un medio de impresión tan radicalmente diferente a los otros, el hecho de que sea una reacción del metal y no de sales en solución. ¿Así que es el aspecto químico del daguerrotipo lo que le fascina?

No, definitivamente es la imagen, sólo que ocurre que se da este factor químico. El daguerrotipo es muy superior a los procesos que vinieron después, su imagen es más definida y capta mucha más información. Es como si la fotografía hubiese comenzado con el Rolls Royce y acabase en un Honda. Me resulta también atractiva porque es la encarnación del misterio y de la química de la fotografía. ¿Cree que trasmite un sentimiento de pérdida, quizás por su cualidad espectral?

Sí, yo creo que hay una nostalgia asociada a estas técnicas precursoras. ¿Diría que sus métodos fotográficos son contingentes a un elemento fortuito de forma análoga a como percibe usted los misterios inherentes de la vida, la muerte y el nacimiento?

Yo no diría que mis métodos son contingentes al azar, aunque sí creo que es un componente presente en la fotografía que quiero realizar. Para mí, un método aleatorio sería el de William Burroughs de cor-

Adam Fuss. From the series Details of Love, 1992. Unique Cibachrome photogram. 144.5 x 124.5 x 5.1 cm

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Adam Fuss. Love, 1992. Unique Cibachrome photogram, 100.3 x 75 cm

tar el texto y volverlo a montar, eso sí lo es. Cuando yo creo una imagen soy muy puntilloso con la cantidad de luz y controlo dramáticamente la situación. Pero en cuanto al contenido de lo que fotografío, ahí sí que se produce el azar. Esto me hace pensar en los fotogramas de la serpiente en agua y en talco que realizó a finales de los ochenta.

Sí, dejo que la serpiente se mueva, pero anteriormente he hecho todo tipo de pruebas para saber exactamente dónde irá la luz, y puede que no me guste que la serpiente se mueva hacia la derecha sino al medio. Se da siempre una tensión entre mis necesidades estéticas y el caos. Otro ejemplo sería el efecto químico que se produjo en las series “Details of Love” y “Love” (1992-93), provocado al mezclarse los fluidos internos de los conejos con los químicos del papel creando una explosión de colores.

Pero yo diseñé todo cuidadosamente, aún cuando la reacción química estaba totalmente fuera de mi control. Me encanta la sensación de ver una imagen no hecha a mano. Y por ejemplo, en los fotogramas de las flores, las hice a partir de flores distintas tomando la cabeza de una, el tallo de otra y las raíces de otra para crear algo estéticamente perfecto. Para mí es central la relación entre control y el abandono de éste. Me he dado cuenta de que el trabajo que más me gusta es el de aquellos artistas que lidian con el arte sin intentar ejercer un control sobre él, como Pollock o Atget, quien nunca se consideró un artista ni se comportaba conscientemente como artista. Yo siempre trato de buscar un equilibrio pero me parece que fracaso en la mayoría de los casos. ¿Cuál es su fracaso?

El intentar construir demasiado una estructura estética. Por eso precisamente las series del agua, o la de la serpiente en talco, no puedo controlarla, gracias a Dios. Por ejemplo, en el trabajo de Susan Derges he observado que ejerce menos control, no quiero decir que no tenga un control técnico, sino que tiene menos necesidad de arreglarlo todo, de forma casi estéril, para crear una situación perfecta. Yo siempre tengo que hacer la flor perfecta, o conseguir que la serpiente nade en una determinada dirección. Creo que lo del control es una cuestión masculina. ¿Qué significado tiene para usted la belleza?

Aspiro a crear cosas que sean bellas, que inciten a no parar de mirarlas. ¿Qué ocurre si se ven solamente como bellas, sería un problema para usted?

No, porque cuando la belleza alcanza determinado nivel puede convertirse en radical, en revolucionaria, puede interrumpir el curso habitual de los pensamientos. Crea la sensación de acudir a un lugar totalmente nuevo, uno se para y mira, y cambia el curso de sus pensamientos. Uno mira algo que no acaba de entender y se siente movido a seguir mirando. ¿Le preocupa que se confundiese la belleza con un afán de agradar?

¿Agradar? Qué interesante. Pero ahí el dicho, La belleza está en el ojo del que la mira, que es un cliché. No me interesa ese tipo de belleza, sino una que no sea familiar, que sea desconocida. En el caso de la belleza asociada a la naturaleza, un atardecer, por ejemplo, se trataría más de una belleza universal. ¿Cree que sus imágenes al estar relacionadas con la naturaleza comparten esta belleza universal?

Sí, pero incluso en lo relativo a la naturaleza, todo depende de quien la mire. La belleza a la que yo hago referencia contiene un elemento de éxtasis. No se trata de un atardecer cualquiera, es aquel en el volcán, tras un cielo rojo… Tiene que ser suprema, llamativa, extraordinaria, no algo de cada día; lo extraordinario con el tiempo y lo común se vuelve ordinario. Para mí, si algo es extraordinario -puede ser la cara de una persona, la forma de una nube- entonces quiero seguir mirándolo. Quizás esto me venga de mi interés por las ciencias naturales. ¿Qué diría entonces de una imagen como Ark (1988) con su anillo único perfecto, en la cual se reconoce el objeto o motivo que constituye la imagen?

Quizás técnicamente uno reconozca lo que es: el efecto de una gota en el agua. Sin embargo reducir

la fotografía a esto es como decir que esta pintura de Van Gogh es una combinación de amarillo y bermellón sobre lienzo. Lo extraordinario de esta imagen es lo que representa: la idea de singularidad, de algo que tiene un inicio y que continúa infinitamente, la ondulación que produce la gota. La ondulación es un círculo de este tamaño pero puede ser de miles de millas de ancho. Su título, Ark, hace referencia al barco que contiene toda las especies. Me parece conceptualmente muy hermoso. No creo que se dé en ningún otro medio, excepto en la fotografía, el que haya que describir todo en términos técnicos. Especialmente cuando una fotografía es inusual se da la tendencia de hablar de ella en términos técnicos porque no se entiende la imagen y si se ofrecen unos datos es como una medicina, aunque la información técnica no ayude a resolver el misterio de la imagen. Me pasa a menudo con las series de espirales, me preguntan cómo las realicé. Uno tiene que mirar la imagen y sentirla o meditar sobre lo que es, porque en realidad es lo que sea para ti. Su trabajo se mueve entre la abstracción y la representación. Usted plasma cosas reales, sin embargo existe algo que supera su “objetualidad”. Uno puede describir la fotografía nombrando lo que es visible o tangible en ella, pero existe además algo indescriptible que nos lleva al ámbito de lo simbólico.

¿Qué es abstracto? ¿Qué me diría de la serie del péndulo (1990-92) o las realizadas con globos (1989), por poner algunos ejemplos?

¿Lo son? A donde quiero llegar es a una definición de lo que sería abstracto, ya que en fotografía no existe la abstracción; es la fijación y reproducción de la luz y una cosa real. Pero se puede obtener una imagen abstracta, ¿no?

Eso es muy subjetivo. Alguien mirando una de las imágenes de mi serie My Ghost podría ver en la silueta de una mujer sólo una forma blanca. ¿La convierte eso en abstracta? Usando el mismo razonamiento podríamos decir que la gente ve figuras en una imagen abstracta e incluso se inventan ficciones o narrativas al respecto, como en el test de Rorschach, pero eso no lo hace figurativo. Me imagino que la razón de este argumento muestra su rechazo de la existencia de lo abstracto en su trabajo.

No, de hecho estoy fascinado por la abstracción y he pensado mucho en ella en relación con la fotografía y su significado en ella, sobre qué es lo que podría distinguirse como una fotografía abstracta. En realidad usted ha expresado su frustración con la irrevocable dependencia de la fotografía con el mundo real y ha buscado vías de subvertirla, la serie de los globos sería un claro ejemplo.

El globo es irrelevante. Entiendo su argumento, pero el peso de mi interés recae en su imagen final, la forma del círculo, que es muy liviana, algo delicada. La hice proyectando luz a través del globo, pero en realidad no me importa su origen, sino la cualidad de esa imagen. ¿Y su capacidad evocadora?

Para mí lo interesante es qué significa para ti cuando la miras. ¿Qué diría de la elección de sus motivos, por ejemplo, el agua?

Como dice el refrán, Donde existe el agua, existe la religión. ¿Existe el concepto de significado en sus fotografías?

Hay el significado que yo intento darle, pero en realidad son múltiples, aquellos asociados al proceso de cómo fue realizada la imagen, su luz, la espiral, el péndulo, la gravedad, todo forma parte de la imagen. Ha indicado que para usted es importante alcanzar en sus fotografías un estado de revelación. ¿Se trata de una revelación para usted o para el espectador? ¿Y a qué tipo de revelación se refiere?

Yo soy el primer espectador, el portero de la imagen. La revelación tiene algo que ver con la belleza, con el misterio… ¿Usted ha visto alguna vez el nacimiento de un niño? Ésa es una revelación. ¿Asocia la revelación con el conocimiento?

Quizás con la ausencia de conocimiento. Todos disponemos de datos, información, experiencia, pero de golpe existe algo que uno puede ver pero que no comprende.

El poeta inglés romántico William Blake, a quien usted ha reconocido como uno de sus padres espirituales, creía que no podemos conocer verdaderamente la realidad a través de nuestros cinco sentidos, y sin embargo, nos preocupamos casi enteramente por la verdad científica y por los valores materialistas adquiridos a través de esos mismos sentidos. Él pensaba que no podríamos entender la realidad en su bastedad más allá de su materialidad y alcanzar total control de nosotros mismos hasta que aprendiésemos a confiar en nuestros instintos, energías e imaginación.

Yo no diría que Blake es uno de mis padres espirituales. Tuve mi primer contacto con la literatura de Blake cuando tenía quince años. Lo que vemos, por el ejemplo con el globo, va más allá de lo que es, requiere mucho más por parte del espectador que mira a esa imagen y ha de preguntarse qué es lo que eso significa para él. La forma del huevo es muy importante, primaria y universal. Existen un montón de cosas que escapan a nuestra comprensión, experiencia y sensaciones. Me molesta que la ciencia nos provea de tantísima información acerca del mundo y todavía no sepamos mucho más de lo que sabíamos en la Edad de Piedra. ¿Podría describir que significa la luz para usted?

Si uno busca la definición de luz es siempre doble. Por un lado, es un fenómeno físico y por otro, representa el concepto del entendimiento. En la fotografía se trata tanto de la luz como de la oscuridad. ¿Considera también la luz el paso del tiempo?

Si miro las fotografías del péndulo pienso en el recorrido de aquí a allí, en la idea del viaje, del tiempo empleado, entre tú y yo, yo y la muerte, la vida y la muerte, en bloques de tiempo. Pienso en el paso del tiempo, no en la idea del momento único y decisivo. Pero usted ha jugado con ambos, el tiempo que pasa y el momento, en sus fotografías del principio en las que conjugaba movimiento a la vez que usaba el flash para reproducir ambos.

Esas fotografías trataban la idea de la forma y la ausencia de ella, la figuración y la abstracción. ¿Qué papel juega el color en sus fotografías?

El color es siempre simple y simbólico. ¿Lo utiliza para inducir una emoción?

No, no emoción. ¿Qué diría de la serie Invocation (1992-93), del amarillo soleado en el que flotan los bebés?

Sí, es definitivamente soleado. Trabajo muy poco con rojos o verdes, es generalmente con el amarillo, el azul, el rosa... ¿Y de los colores vibrantes que surgieron de las reacciones químicas en la serie Love?

Como en muchas de mis mejores fotografías hay elementos que fueron accidentales. Esta serie surgió por dos motivos. Uno a partir de un trauma personal; existe una conexión muy fuerte entre las emociones y los intestinos, así que tenía que trabajar con intestinos. Y lo otro fue que desde hace mucho tiempo quería hacer una imagen que comprendiese las cualidades de la figuración y de la línea abstracta dentro de la misma fotografía. Había visto los trabajos de pintores que habían intentado mezclar ambas y me parecían ridículos. Yo quería consolidar las dos pero de una forma en la que se diese un significado para conectarlas. La línea de las siluetas de los conejos y la línea abstracta procedían ambas de una misma cosa, una de la otra. La reacción química que no había experimentado anteriormente me pareció también muy apropiada para esta idea del amor; uno se enamora y de golpe se encuentra en un mundo nuevo y ve la vida en colores brillantes.

Mercedes Vicente (Barcelona, 1964), es crítica de arte y comisaria independiente residente en Nueva York. Como colaboradora de EXIT BOOK, EXIT EXPRESS, Lápiz y La Vanguardia, ha cubierto noticias de arte, escrito extensos ensayos sobre artistas como Andrea Fraser y Martha Rosler, así como realizado entrevistas a personalidades como Harold Bloom, Robert Storr y Rosalind Krauss. En 2001-2002 fue Helena Rubinstein Whitney Curatorial Fellow y ha comisariado exposiciones sobre dibujo conceptual americano y acerca del tema de la lentitud. Es co-editora, con Anna Maria Guasch, de la antología de escritos del historiador de arte Benjamin Buchloch titulada Formalismo e historicidad, modelos y métodos en el arte del siglo XX. E X I T Nº 14-2004 52

Adam Fuss. Invocation, 1992. Unique Cibachome photogram. 101.6 x 76.2 cm

Adam Fuss. Untitled, 1999. Unique gelatin silver print photogram, 159.4 x 125.7 cm

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Adam Fuss. My Ghost, 1999. Unique silver print photogram mounted on muslim, 209.6 x 138.4 cm

N T E R V I E W

“What is abstract?” Mercedes Vicente

In the work of Adam Fuss (London, 1961) the scientific and metaphysical meet. Fuss’ alchemist spirit has led the evolution of his work through a journey that has progressively brought him towards the dark space of photography. Along the way, Fuss abandoned the 35mm camera first and later the pinhole camera, to adopt and experiment with the early techniques of 19th century photography such as the daguerreotype and the photogram, replacing the camera with the language of shadows. Whether figurative or abstract, Fuss’ vocabulary has been circumscribed to nature. The strong poetic and symbolic sense with which he grants such elements as water, a snake, a baby or the human figure, suggests a metaphysical discourse regarding the mysteries of life and death, of light and darkness. In 1988, Fuss started using the photogram in abstract studies of light and color, using light metaphorically. Large in scale without being monumental, these images are radically different from the intimate size of the preceding works made with the pinhole camera. During the nineties, Fuss turned to figuration with his biological studies, in which he exposed plants and flowers on lightsensitive paper -reminiscent of William Henry Fox Talbot’s botanical studies. Also from this period is the series Invocation, in which he captured the silhouettes of babies floating in water, and the Love series, his attempt to bring together figuration and abstraction. Yet, unlike Talbot, Fuss’ imagery is less concerned with documenting the appearances of things as it is with the possible meanings behind them, thus conferring his works a sense of spirituality. The simplification achieved by the photogram challenges the deluge of images prevailing in our current technological society. For Fuss, an heir of English Romanticism, the significance of his imagery lies in the magic of the invisible embedded in the tangible world, in that which we might be able to see, yet are unable to grasp. You once declared, “We’re so conditioned to the syntax of the camera that we don’t realize that we are running on only half the visual alphabet.... It’s what we see every day in the magazines, on billboards and even on television. All those images are being produced basically the same way, through a lens and a camera. I’m saying there are many, many other ways to produce photographic imagery, and I would imagine that a lot of them have yet to be explored.” Would you like to comment on this statement?

That quote was a reference to images produced without the camera, which incidentally are not abstract or figurative. There is a lot of confusion around that, people immediately assume that a picture without a camera is abstract, and it is not. It could be extremely figurative. But within that E X I T Nº 14-2004 56

Adam Fuss. Untitled, 1999. Spores on paper, 76.2 x 54.6 cm

figuration or abstraction there is a nuance, a visual syntax that is unused, and a whole new vocabulary that because it is not used, it is not immediately accessible. Our brain is very capable of interpreting the language of shadows and the spatial nuances within shadows, but we are so used to seeing so many pictures that say “Here! Here it is!” (Shouting), and we don’t have to do anything. Having worked as a commercial photographer, you claimed to be all too conscious of what you call “the pervasive technological-consumerist culture”. Perhaps this explains your return to the simplest of photographic means.

This opinion is very retrospective. It is a response to a time when I had the desire to do pictures that were fresh to me, that I had not seen, and the way to do that practically was to change the apparatus or get rid of it. So your arrival to the early techniques came from your own experiments?

It came out of one, using a 35mm camera and trying to subvert it, and two, using the pinhole camera and realizing that I didn’t need a camera, the outside world or the light from the outside world to record an image. It was a process of moving towards the dark space of the camera and a removal of the technology associated with photography, all that high-tech Japanese stuff, from the idea of an image. Is this why you adopted the photogram and the daguerreotype?

A daguerreotype is more commonly a photograph. In fact, historically I don’t know any daguerreotype-made photogram. It was associated with the language of the camera. Millions of portraits were made and have been reproduced in books. The reproduction of the daguerreotype is very familiar, the lens and process of making the daguerreotype, but the actual daguerreotype is less known. Would it also be the fact that this medium allows more accidents to happen?

Yes, because it is very difficult to master. I am attracted to certain things that happen in the daguerreotype process, which historically were thought of as mistakes, for instance with overexposure there is a production of a kind of blue. If you made a portrait at that time and the sitter was wearing a white shirt and there was too much light, it would turn the white, the shirt, the eyes or a shinny spot in the nose into blue. The portrait was thrown away. To me that blue is compelling. What is compelling, the mistake or the blue color?

It is the blue, that particular blue. What about it?

I wonder about that, because even before I worked with the daguerreotype most of my photograms were blue, when using water, powder and some of my pendulum pieces. I have wondered why the color blue. Is it melancholic?

Yes. It is melancholic. It is also archetypical, it is the sky. I was born blue, my mother described it to me. I also had an experience when I first came to America that was connected with the UFO phenomenon and I saw a very particular kind of blue. How do you explain that vision? Was it drug induced?

No, it wasn’t. I don’t need to explain it in technical or scientific terms, whether I was tired or someone put something in my food. To me, this is totally unimportant. You simply take it as an image.

An image that was given, or perhaps it was a memory. But you substantiate this with your encounter with a stranger the next day, who confessed having the same experience. He had taken a photograph of the phenomenon and given you its negative. To me, this anecdote says something about E X I T Nº 14-2004 58

your belief system, about your acceptance of the unknown without the need for a scientific explanation. You simply accepted this experience and used this particular blue as material for your work.

Yes, what about all the people who claim seeing a Virgin Mary crying? Then come those who explain it by saying the virgin is in a wall, and the wall is cold, and water condenses on the paint, and so forth. That may be true, but it is also true that people see the virgin crying. During your childhood growing up between Australia and England you spent much of your time in contact with nature.

In Australia, particularly with the water because we lived near the beach. Is your affinity for the natural world what brings you close in spirit to the 19th century practitioners such as William Henry Fox Talbot or Anna Atkins, who experimented exposing plants and lace on photo-sensitive paper?

Yes and no, at least not with that reasoning. No, in terms of referring to particular photographers, because when I started to do my own experiments I wasn’t aware of Talbot’s. I didn’t go to school. I had no knowledge of the history of photography; it was only later that I realized that these were made in England. And early photography is also Daguerre and the portraiture. What I am saying is that if you look at early photography there is a lot that has no connection with my work. But what about Talbot?

Talbot perhaps, but I don’t feel influenced by him, but by what Talbot comes from, this 19th century or even 18th century inquiry into the world at that time, an interest in science, language and the natural world. That is our commonality, not photography. I grew up in the English countryside, and so did Talbot, whatever is in that countryside that a child becomes fascinated with -the science of nature, the mystery of nature, and the mechanics of nature- that is our connection. How did you pick up a camera and decide to be a photographer?

This is related to my relationship with my mother. She thought of herself as an artist. As a child she was making paintings and drawings that she sent to the local newspaper to be published. At a certain age, her parents did not have enough money for her to study and instead she went to work as a fashion model and used the camera as her means of expression, just for family pictures. She attached herself to that medium and was very close to the photographers in Australia. So she passed the camera on to me, and I wanted some of the power of the camera. Is this why you went to Australia to study photography?

When I was seventeen or eighteen, still not knowing what I wanted to be, I thought of becoming a photographer. My mother still had the connections with the commercial studios that she worked with. This experience convinced me that I did not want to be a commercial photographer. At age 3 and a half you took your first picture, a remarkable image. Do you think of this ‘accidental’ picture as a simple anecdote? Or do you believe that it might have influenced your adopting photography as your media of expression?

No, I don’t think that this picture has anything to do with me becoming a photographer; I learned about this photograph when I was in my thirties. What I found significant in the picture are its elements: the figure -I presume that I knew that my nanny was pregnant since my mother told me-, this moment, the bird, and the magic of the bird. But it was not an accidental picture. I asked her to pose and to feed the birds and I waited for the bird to come to her hand to take the picture. I was amazed that I had made a photogram of a pregnant woman with exactly the same gesture thirty years later. The inspiration comes from nature; it is that moment where there is an observation but no control. What about memory, do you think it plays a role?

Yes, but not of the photograph, perhaps of the pregnancy, the birds. The photograph is tangential, it’s just a record of a much bigger, more energetic, more symbolic event. Did your mother introduce you to photography or the works of other photographers? 59

No, but in school there was very basic photography equipment and a very basic darkroom. And I had a friend who introduced me to a magazine about photographic equipment, and we would discuss obsessively about lenses and cameras. It was all very fetishistic like adolescent boys with cars. Up to that point, I was very much obsessed with science, nature and how nature works. But around fifteen I became interested in the arts, literature and film. I remember the first time I saw a film, something beyond what was shown on television; it was Fellini’s Roma. I think photography was a bridge, because it was very scientific and it was about making images, which has nothing scientific about it; it’s all about the arts. It was a bridge between my childhood interest in science and the world of art as a practitioner. What kind of images were you interested in?

In my first pictures, I photographed the stars, an owl.... Did you choose the stars because of their symbolism or because, lets say, it was dark and you wanted to experiment with shooting in darkness?

I don’t think I knew what symbolism was. If you asked me how I thought at the time, I don’t know, but looking back I find it very strange that I wanted to shoot an owl. I feel part of my interest in photography is really about the philosophy of photography or its metaphysics, “What is it?” “What is behind it?” I don’t have the answer, but there is a real potency of doing things in the dark, almost as if you are going into this other world and manipulating it. That it is exactly what happens within the camera; the camera is the other world and you are letting things into it. That is when working with the camera...

All photography works with the camera. When we are talking of camera-less photography, really what we are talking about is not letting the outside world into the camera. All photography takes place in an environment where the light is controlled, and the light is controlled in a dark place whether it is the size of a camera, or of a cave, or the world at night in the dark. So when I look back it is striking to me. Why was I interested in shooting an owl in the dark? And the same with the stars. My interest in the owl was previous to picking up the camera. I find the question of where things begin very difficult to answer. Back to your contact with the history of photography.

I had no contact with the history of photography other than the photographers that had photographed my mother. When I was in Australia, I started taking a class with Graham McCather. He would do slide shows and show pictures of Bill Brandt, Eugène Atget, and Ralph Eugene Meatyard...I came to the realization that there was a world of personal exploration and expression, the same way with Fellini in film, which was radically different from my job in which we were photographing products for supermarkets. Who made a particular impression on you at the time?

Bill Brandt, of the historical figures. When I started making pictures, I felt that I had to do something different. There were pictures all around me, so for my own consumption, I needed for my pictures to have some freshness, something that I had not seen before. But it took you quite some time...

You think so? I thought I was rather quick. (Laughs) After Australia, you went back to England before heading to America.

In England I worked with the camera, playing with the camera, moving the camera and taking a photograph at the same time with a flash, so you have two things. Lets say the shot speed is 1/60, I am moving very fast while I photograph someone walking on the street, so there is a blurred face but within that blurred face, because the flash went off, there is a sharp image. E X I T Nº 14-2004 60

Adam Fuss. Untitled, 2001 Unique Cibachrome photogram 156.8 x 127.6 cm

I have not seen any of these early pictures.

They have not been reproduced. The feeling is very energetic, you have motion and form as well, and this is something that I copied. In Australia, Graham brought John Williams, who had taken pictures like that, so when I came to New York, I continued working this way, but I went further. I flashed not once but several times, turning the camera upside down, building up series of layers. The best ones have a feeling of impressionist paintings. I lived in Williamsburg (Brooklyn), where there were plenty of abandoned lots, and I would walk around and shoot when I would find subjects that interested me. Have you been interested in looking at painting?

Yes, when I went back to London I had a job in a bookstore and I heard about an exhibition in Paris of Jackson Pollock -we had the book in the bookstore. That was my first encounter with abstract painting. I felt that I had to go to Paris to see the show, and I did, and when I got to the museum there were two shows, one of Pollock and one of Man Ray. I saw Pollock but I never went to see Man Ray, I was not interested in him. What did you see in Pollock?

Someone asked once Pollock, “What do you see in nature?”, and he replied, “I am nature.” His painting is direct; there is no intermediary in it. It is universal; the quality of the line is universal. His ego is not in his mark, his mark is a natural mark, it has the fall, and the way the paint goes is nature. Do you see a parallel with your rings in the water photogram series, for instance?

Yes, totally. Is it also because in the photogram you dispense with the camera?

Yes, absolutely. I like Pollock’s language, of the mark where the hand is not. As long as it is the hand, I called it an ego mark. In my case, for instance, I work with the snake moving. It is not my mark it’s the snake’s mark. So for you it is nature that makes the mark, not you.

Yes, and in working directly on the paper there is an intimacy between the process and the mark that is not there when working with the camera. The camera records but there is a manipulation, while the photogram records without any manipulation. Is it about manipulation?

Camera photography is a complete abstraction of reality in the sense that it is a manipulation. Bill Brandt used a lens that would make you look as if you were on the other side of the road. All lenses do that in one way or another. There is nothing of that in the recording of a shadow. Isn’t there also a level of manipulation in the photogram in terms of how much light you are exposing it to?

If I did a photogram with very little light I would get a very dark image, if I used a lot of light I would get a very pale image, but both of them are equally true, they all have the same level of honesty. To have the correct reading of the photographic picture is something else, but I don’t think that control of light in the photogram is a manipulation of the structure of the image. When you take a lens you are twisting the whole thing, twisting the film, and putting it on paper. Are you saying that the recording of a shadow is more “true” to the representation of reality than the one recorded by the camera?

I believe so 100 per cent. What is truth for you?

Look, we could spend the next day talking about truth or the meaning of truth. I don’t know if it is truer. Both are equally true. It is all in the definition of truth. The definition that I want to give is honesty. That relationship of light to light-sensitive paper with the shadow or the transparency of the object is a much more honest record than with the lens that it is all about manipulation. E X I T Nº 14-2004 62

Adam Fuss. Untitled, 2001 Unique Cibrachrome photogram, 163.2 x 127.6 cm

What do you think then about the pinhole camera?

It is also about the process of twisting. It is a lens without glass, it is a membrane that brings the outside in, and it is about a hole or many holes, about the aperture through which that information passes into the camera. While in the normal camera, the area of interest is the outside world. In the pinhole camera the area of interest becomes the plane of entry, the gate or door through which that (the outside) enters in. And the photogram is about what happens in this (internal) space. In the photogram you make a picture rather than take a picture. How did your pinhole camera series of the mid-eighties come about?

I had been working in the Metropolitan Museum late at night, and I had found myself alone in the dark in the sculpture galleries, surrounded by the personification of Greek gods. During the day those gods were sterilized in the museum environment, but at night they would come alive. So the idea was to make a photographic environment where they would be reanimated, to bring back the spirit of those religious and cult objects, which had been removed during the day with the crowds and the bright lights. In my photographs I could restore that atmospheric feeling. Are they about time and the past?

The time component is present because all these sculptures have eyes. They have seen generations and generations of human beings in front of them. What then is your interest in the daguerreotype?

It is a way to make a picture that is fresh. In my quest for pictures that I have not seen before, this is a medium that has been explored only within the confines of 19th century portraiture. It is a lightsensitive surface with very particular characteristics; it happens to be metal and be polished like a mirror. I am interested in the connections that come with silver, the symbolism of silver linked to my personal history with owls under the silvery moon...It is about life in the dark. I am fascinated that the photograph takes place in metal; it makes it so elemental, so strange. It is a print media that is so radically different from the other print media, the fact that it is a reaction of the metal and not of the salts in the solution... So it is the alchemist aspect of the daguerreotype what fascinates you?

No, it is ultimately the image. It so happens that the alchemist factor is in it. It is far more superior to later processes; it is sharper and conveys far more information. It is as if photography started out with the Rolls Royce and ended up with a Honda. It is also attractive to me because it is sort of an embodiment of the mystery and alchemy of photography. Do you think that it conveys a sense of loss, perhaps because of its spectral quality in a way that modern photography doesn’t?

I do. I think there is nostalgia in these early techniques. Would you say that your photographic methods are frequently contingent on chance, in an analogous way to your perception of the inherent mysteries in life, death and birth?

I wouldn’t say that my methods are contingent on chance. I think the element of chance is a component within the picture that I want to make. For me, a method of chance is William Burroughs’ cutting up text and reassembling it; that is a method of chance. When I make an image I am very particular with the amount of light and I am controlling my environment dramatically. When it comes to what is pictured, then there is chance. This reminds me of the snake series on powder and on water that you produced in the late eighties, for instance.

Yes, I am letting the snake go, but I had done tests to know exactly where the light was going to go, and I may not like the snake to swing to the right but to the middle. It is a tension between my particular aesthetic need and chaos. E X I T Nº 14-2004 64

Another example is the unpredictable alchemist effect created in the Details of Love and Love series (1992-93) provoked by the rabbit’s inner fluids in contact with the chemicals of the paper creating an explosion of colors...

But I arranged those intestines very particularly, even though their chemical reaction was totally out of my control. I love the feeling when you look at a picture that is not made by hand. And for instance, with the flower pictures, I made them out of different flowers, cutting the head of this one with the body of another one and the root from a different one, to make the perfect aesthetic thing. It is central to me the relationship between control and letting go. I notice that the work that I like the most is from artists that approach art without controlling it, like Pollock or Atget, who would never think of himself as an artist and wasn’t self-consciously artistic. I always try to find the balance but I feel that I fail most of the time. What is your failure?

To try to build too much the aesthetic structure. That is what the water pictures really are or with the snake in powder. I can’t control them, thank God. I notice, for instance in the work of Susan Derges that she has a lot less control, not that she has no technical control, but she has less of a need for arrangement, almost a sterility, in creating this perfect event. I always have to create this perfect flower, or the snake has to swing that way. I think it is a male thing. What is beauty for you?

I aim at creating things that are beautiful, that you would keep looking at. What if they are strictly looked at as beautiful, would that be a problem?

No, because when beauty gets to a certain level, it is radical, revolutionary; it breaks the continuity of one’s normal thought process. There is a feeling of going to a new place, you stop and look and you step out of your habitual thoughts. You are looking at something that you don’t quite understand or that you find you’re compelled to keep looking at. Are you worried that beauty could be misunderstood with “pleasing”?

Pleasing? That is interesting. There goes the saying, Beauty is in the eye of the beholder. That is a cliché. That would not be the kind of beauty that I am interested in; it is one that is unfamiliar, unknown. In beauty associated with nature, a sunset, for instance, this saying would not apply since everybody appreciates sunsets; it is a universal beauty. Do your subjects, being close to nature, aim for this kind of universal beauty?

Yes, but even within nature, it still depends on who is doing the looking. The beauty that I am talking about has an element of rapture. It is not just this sunset, but one after the volcano, where the sky is red… It has to be superlative, arresting, extraordinary, not an everyday beauty, and extraordinary becomes ordinary with time and commonality. For myself, if I see something extraordinary -it could be a face of a person or a cloud formation- I want to keep experiencing it. Maybe it comes from my interest in science. What about your picture Ark (1988), with its perfect single ring in the water, in which we recognize the visible material of the image...

Well, technically you know what it is; it is the effect of a drop in the water, yet to reduce the photograph to this is like saying that a Van Gogh painting is a combination of yellow and vermilion on linen. What it is extraordinary about that image is what it represents: the idea of singularity, of something that has a beginning and continues infinitely, the wave from the drop. The wave is a circle this big but it could be a thousand miles across. Its title Ark refers to the boat that contains all the species. I find it conceptually beautiful. I don’t think there is other media, except in photography, in which people need to describe things in technical terms. Especially when the photograph is unusual there is a tendency to talk about it in technical terms, because they don’t understand the image and if 65

Adam Fuss. Untitled, 1987. Unique gelatin silver print photogram, 97.8 x 74.6 cm

Adam Fuss. Untitled, 1998. Cibachrome photogram, 101.6 x 76.2 cm

data is given, it is like medicine, even though the technical data would not help them to resolve the mystery of the image. It happens with my spiral images, I am often asked how I made them. You must look at the picture and feel it or meditate on what that is, because it is whatever it is for you. Your work sits between abstraction and representation. You record real things, but there is something beyond their ‘thingness’. We can describe the photograph by naming what is visible and tangible, but there is something more elusive that takes it into the realm of the symbolic.

What is abstract? Well, what about works like the pendulum photogram series (1990-92) or the ones done with balloons (1989), for instance?

Are they? What I am trying to do is to come up with a definition of what abstract would be since in photography there is no such a thing as abstraction; it is a factual record of light and a real thing. But the outcome could be abstract, couldn’t it?

That is very subjective. Someone may be looking at one of the images from My Ghost series, and see in the silhouette of a woman only a white shape. Does that make it abstract? Well, by the same token we could say that people see figures in abstract forms and make fictions and narratives around them, like in the Rorschach test, but that does not make them figurative. I guess the fact that we are having this argument shows that you reject the idea of abstraction in your work.

No, I am actually fascinated with abstraction and I thought a lot about it in photography and the meaning of it, what would be an abstract photograph. In fact, you have expressed your frustration with the irrevocable dependence of photography on the real world and have attempted to subvert it; the balloon series is a clear example to me.

The balloon is irrelevant. I take your point, but the weight of my interest is in the final image, the form of the circle, which is very light, kind of delicate. It was made by shining light through the balloon, but I don’t care how I got it, but about the quality of the image. Its evocative power?

For me, it is more interesting what it means for you when you look at the picture. What about your choice of subjects, water, for instance?

Like the saying, Where there is water, there is religion. Is there meaning in your photographs?

There is a meaning that I am trying to bring, but there are multiple meanings, the ones attached to the process of how it was made, the light, the spiral, the pendulum, gravity; it is all part of that image. You have stated that for you it is important to achieve a sense of revelation in your pictures. Is this revelation for you or for the viewer? And what kind of revelation is it?

I am the primary viewer, the gatekeeper of the image. Revelation is something related to beauty, to mystery... Have you ever seen a child being born? That is a revelation. Is revelation connected to knowledge?

Maybe from not knowing. We have all data, information, experience, but suddenly there is something that you see and cannot grasp. The English Romantic poet William Blake, whom you have recognized as one of your spiritual fathers, believed that we cannot truly know reality through our five senses, yet we concern ourselves almost entirely with scientific truth and materialistic values gained through those very senses. He thought that we couldn’t understand the vast reality beyond the material and achieve full control of ourselves until we learn to trust our instincts, energies and imaginations.

I would not say that Blake is one of my spiritual fathers. I was first exposed to Blake when I was fifteen. What we see, the balloon for example, is beyond what it is; it requires more on the part of E X I T Nº 14-2004 68

Adam Fuss. Untitled, 1998. Cibachrome photogram, 101.6 x 76.2 cm

the participants who look at it and who must ask what that means to them. The egg shape is huge, primal and universal. There are things that are beyond our comprehension, experience and our sensations. It upsets me that science has provided us with so much information about the world and, still, we don’t know much more than what we knew during the Stone Age. Would you like to describe what light is for you?

If you look at the definition of light it is always dual. It is on one hand the physical phenomenon, but also the concept of understanding. Photography is as much about light as it is about dark. Is light also a passage of time?

In looking at the pictures made with the pendulum, I think about travel from here to and there, the idea of journey, time spent, between you and me, between me and death, life and death, of blocks of time. I think of passages of time, not this idea of the moment that is unique or decisive. Yet you have played with both, the passage of time and the moment, in the earlier pictures, in which you used movement and, at the same time, you used flash, to convey both.

Those were more about form and formlessness, or figure and abstraction. What role does color play in your pictures? Is it strictly symbolic?

Color is always very simple and symbolic. Is it there to create mood or feeling?

No, not mood. What would you say, for instance, in the Invocation series (1992-93), of that sunny yellow in which babies float?

Yes, definitely sunny. I do very little work with reds or greens; it is usually yellow, blue, pink… What about the bright colors produced by the chemical reactions in the Love series?

As with a lot of my best pictures there are elements that were accidental. This series came out of two reasons. One was an emotional personal trauma, and there is a big connection between feelings and intestines, so I wanted to work with intestines. The other thing was that for a long time I wanted to create a picture that had qualities of figuration and an abstract line at the same time. A line that would look like a paint gesture, sort of like a Pollock mark, so I made a picture of a fish and took its intestines out, and it made sense to have figuration and abstraction both in the same picture. I have seen painters trying to convey both figurative and abstraction and it looked ridiculous. I wanted to consolidate both but in a way that there was a meaning for that connection. The rabbit’s silhouette line and the abstract line came from the same thing, one was from the other. The chemical reaction that I had never experienced also seemed to be very appropriate for this idea of love; one is in love and suddenly finds himself in a new world and experiences life in bright colors.

Mercedes Vicente (Barcelona, 1964) is an independent art critic and curator living in New York city. A regular contributor to EXIT EXPRESS, EXIT BOOK, Lápiz, La Vanguardia, she has reported art news, written extensive essays on such artists as Andrea Fraser and Martha Rosler, as well as interviewed such figures as Harold Bloom, Robert Storr and Rosalind Krauss. She was 2001-2002 Helena Rubinstein Whitney Curatorial Fellow and has organized exhibitions on American conceptual drawing and around the issue of slowness. She is co-editor, together with Anna Maria Guasch, of the upcoming anthology of writings by art historian Benjamin Buchloch titled Formalismo e historicidad, modelos y métodos en el arte del siglo XX. Las imágenes de la obra de Adam Fuss son cortesía de / The pictures of the works by Adam Fuss are courtesy of: Cheim & Read Gallery, New York, Fraenkel Gallery, San Francisco, and Galerie Karsten Greve, Cologne.

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Adam Fuss. From the series My Ghost, 2001. Unique gelatin silver print photogram, 95.3 x 79.1 cm

Adam Fuss. Untitled, 2003. Pigment print, 182.9 x 111.8 cm

Wolfgang Tillmans

Wolfgang Tillmans Afincado definitivamente en Londres a partir de 1996, y con el estímulo de haber recibido el premio Turner en 2000, la madurez y consolidación de Wolfgang Tillmans en los cauces más puramente artísticos es ya un hecho incuestionable. Durante los años noventa, la profusión y variedad de sus escenas cotidianas y retratos vitalistas -individuales, de parejas o de grupos, desde soldados a squatters pasando por figuras del mundo de la moda o amantes desenfadados-, a las que cabría añadir otros géneros como las naturalezas muertas o sus encuadres más paisajísticos, espaciales y ambientales, constituyeron en su conjunto todo un espectro generacional. En series como Vintage Fashion People, The Soldiers, Concorde o Total Solar Eclipse quedó reflejada una juventud consumidora y protagonista de una estética casual, instantánea, de géneros híbridos, habitual en las revistas de tendencias y fashion design con las que Tillmans siempre se ha sentido próximo, tanto en líneas estilísticas como en los numerosos encargos que ha realizado para i-D, Interview, Index o Big, por citar sólo algunos ejemplos. Pero detrás de esta apariencia casi sociológica, arropada por el espíritu y el vértigo de la época, se ha ido desplegando la mirada de un artista con una formación y vocación clásica, ya sea en los temas y géneros como en las composiciones de sus fotografías. Así, en los últimos años, atravesado el umbral del milenio, los intereses estéticos de Tillmans siguen pulsando la belleza, el placer, pero ya no tan corporal o carnal, sino matérico y visual. Una belleza que busca y ahora encuentra en la sutil y misteriosa exuberancia de sus imágenes abstractas, de series como Mental Pictures, Collider o, especialmente, Blushes, que emergen con una nueva calidez, heredera de la obra anterior pero centrada en un placer háptico, un disfrute óptico y casi táctil al mismo tiempo. Experimentos e investigaciones que colisionan resultando efectos de luz y color, con nuevas preocupaciones en cuanto a las formas y los formatos, a los materiales y las ampliaciones... Fotografías sin negativo, sin cámara, realizadas directamente a partir de la manipulación del papel fotosensible, alumbradas en la oscuridad del laboratorio, unas veces buscando conseguir un efecto deseado, otras como resultado de azares, accidentes o, directamente, errores del proceso. Errores que el propio Tillmans ha reconocido como un foco de interés y archivo a lo largo de su trayectoria, y que ahora estimulan los matices y variaciones de estas series. Errores, al fin y al cabo, que jalonan cualquier proceso de aprendizaje y desarrollo. Seve Penelas

Settled permanently in London from 1996 onward, and with the encouragement of having been awarded the Turner Prize in 2000, Wolfgang Tillmans’ maturity and recognition in the art world has become an irrefutable fact. During the 1990s, the profusion and variety of his everyday scenes and vitalist portraits -individuals, couples or groups, from soldiers to squatters or people from the fashion scene and carefree loves-, along with other genres such as still lifes or more landscape-like, spatial and environmental compositions combined to comprise an entire generational spectrum. In series like Vintage Fashion People, The Soldiers, Concorde and Total Solar Eclipse, he captured the youthful consumers that were foremost in his casual, snapshot aesthetic of hybrid genres, customary in the trendy fashion and design magazines with which he has always felt akin, both stylistically and professionally, as he has received numerous commissions from i-D, Interview, Index and Big, to cite but a few examples. Nevertheless, behind this somewhat sociological appearance, cloaked in the spirit of the dizzying epoch, he has gradually evolved as an artist with a classical education and vocation, whether with respect to the subjects and genres or to the compositions of his photographs. Therefore, in recent years, having crossed the threshold of the millennium, Tillmans’ aesthetic interests continue to touch on beauty and pleasure, yet no longer quite so corporal or carnal, but rather more material and visual. A beauty that seeks and now finds in the subtle and mysterious exuberance of his abstract images belonging to series such as Mental Pictures, Collider and especially Blushes, which emerge with a new warmth, heir of the earlier work but centered on a haptic pleasure, an optical enjoyment, which is simultaneously somewhat tactile. Experiments and investigations that collide, resulting in effects of light and color, with new concerns regarding form and format, the materials and the enlargements… Photographs without negatives, without cameras, produced directly by way of the photo-sensitive paper, exposed in the darkroom, sometimes trying to achieve a specific effect, other times resulting by chance accidents or outright errors in the process. Errors that Tillmans himself has admitted comprise an interesting archival feature that can be traced throughout his career, and which now give rise to the details and variations of these series. Errors, after all, that pave the way for every learning process. TRANSLATION: EXIT STAFF

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Wolfgang Tillmans Pgs. 74-75. Mental Picture #50, 2000. Unique ink-jet print, 390 x 560 cm Pág. 77. Freischwimmer #28, 2003 Courtesy of the artist and Maureen Paley / Interim Art, London

Wolfgang Tillmans. Blushes #59, 2000. Unique ink-jet print, 160 x 135 cm

Wolfgang Tillmans. Blushes #62, 2000. Ink-jet print, 160 x 135 cm. C-print, 60 x 50 cm

Wolfgang Tillmans. Super Collider - A, 2001. C-print, 210 x 138 cm

Wolfgang Tillmans. Mental Picture #63, 2000. Ink-jet print, 170 x 135 cm

Jason Salavon

Jason Salavon Como un verdadero hombre del Renacimiento en el siglo 21, el artista de Chicago, Jason Salavon recurre a la biología de la evolución, las tecnologías de la información y el arte multimedia para retratar las características comunes de elementos dispares. Al producir imágenes mediante los promedios de datos comunitarios, crea obras de arte con soporte fotográfico y de vídeo que ilustran el término medio de la individualidad. Desde intentos de plasmar el “contorno generalizado de estructura y ritmo” en cientos de horas de programas de debate emitidos de madrugada en la televisión, hasta la invención de un autómata que crea 100.000 pinturas abstractas, Salavon emplea matemáticas, desarrolla su propio software y codifica enormes cantidades de datos para descubrir la belleza y el misterio en la norma, para revelar la extraordinaria cara de la mediocridad. Al ser su propio padre un artista que tuvo que luchar duramente para salir adelante, él no idealizó nunca la profesión y no se convirtió en artista hasta que se hubo formado como técnico de informática y tecnología de la información. Por lo tanto, su obra no sólo surge de la sensibilidad del corazón humano, de una visión personal y emotiva del mundo, sino que nace de la combinación de estos elementos con ecuaciones matemáticas, estadísticas y coincidencias aleatorias. Para su obra 100.000 Yellow Dots (1997), por ejemplo, traza la distribución de la riqueza en los Estados Unidos en el año 1995, para crear una imagen de una faceta de la economía de su país que presumiblemente le toca la fibra sensible. Resulta como si estuviera intentando sacar algún sentido de la vertiginosa abundancia de datos e imágenes de nuestro mundo actual al inventar “máquinas de arte” capaces de descifrar las cosas con imparcialidad e interpretar una media justa y compartida de belleza, verdad y conocimiento. Así, en su búsqueda de la norma suprema, Salavon ha creado docenas de obras fotográficas expresadas en series como Emblem, que consiste en imágenes generadas al “abstraer algorítmicamente” fotogramas de películas de cine; Every Playboy Centerfold, The Decades (2002), en la que realiza el promedio de los pósters centrales de todas las revistas Playboy producidas a lo largo de cuatro décadas, desde enero de 1960 a diciembre de 1999, mientras que Shoes, Domestic Production, 1960-1998 (2001) es una serie que representa visualizaciones de datos estadísticos acerca de la producción de zapatos en U.S.A.; y MTV’s 10 Greatest Music Videos of All Time (2001) representa algunos de los videoclips más populares, con los fotogramas digitalizados y simplificados en promedios de colores individuales, y después reorganizados según las secuencias narrativas originales y, finalmente, fotografiadas. Salavon es más que un prolífico artista contemporáneo. Es un hombre de su tiempo, un paradigma por antonomasia. TRADUCCIÓN: EXIT STAFF

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Like a true 21st century Renaissance man, Chicago-based artist Jason Salavon deploys evolutionary biology, information technology and multi-media art to convey the common characteristics of disparate elements. By producing images of the averages of communal data, he creates photo and video based artworks that illustrate the averaging of individuality. From attempts to capture the “generalized contour of structure and rhythm” of hundreds of hours of late night talk shows, to the invention of an automaton that creates 100,000 abstract paintings, Salavon employs mathematics, develops custom-made software and encodes vast amounts of information in order to uncover the beauty and mystery in the standard, to reveal the extraordinary face of mediocrity. As his own father was a struggling artist, he did not idealize the profession in the least and came to producing art only after first becoming adept at the more practical venture of gaining skills as a computer and information technology technician. Therefore, his work arises not merely from a heartfelt human sensitivity, a personal, emotional view of the world, but results from a combination of these elements with mathematical equations, statistical outcomes, random coincidences. For the work 100,000 Yellow Dots (with white space in proportion to the distribution of wealth in the US, 1995) 1997, which, as its title conveys, draws a statistical picture of a given factor of his country’s economy that we can presume touches him in some way. It’s as if he were trying to make some aesthetic sense out of the overwhelming abundance of data and images in our modern world by inventing art machines capable of sorting things out impartially and rendering a just mean of shared beauty, truth and knowledge. Thus, in his search for the supreme norm, Salavon has created dozens of photoworks in series that include Emblem, (2003-4) which consists of images generated by “algorithmically abstracting” certain films in time; The series Every Playboy Centerfold, The Decades (normalized), 2002 stems from the mean averaging of every Playboy magazine centerfold produced over the course of four decades from January 1960 to December 1999, while Shoes, Domestic Production, 1960-1998, 2001 is a series representing visualizations of statistical data regarding the production of shoes in the U.S.; and MTV’s 10 Greatest Music Videos of All Time, 2001, represent some of the most popular music video clips ever, digitized and simplified into average single colors, then arranged in the original narrative sequence and finally photographed. Salavon is more than a prolific contemporary artist. He is a quintessential paradigm of his time. Dena Ellen Cowan

Jason Salavon Emblem (2001: A Space Odyssey), 2003 Digital C-print, 122 x 122 cm Pgs. 82-83: MTVâ&#x20AC;&#x2122;s 10 Greatest Music Videos of All Time (Sledgehammer), 2001 All the images courtesy of the artist

Jason Salavon The 1960s, The 1970s and The 1990s (p. 87) From the series Every Playboy Centerhold, The Decades (normalized), 2002 Digital C-prints, 152 x 75 cm each

Jason Salavon Vertebra, Spider, Burst & Fountain, from the series Shoes, Domestic Production, 1960-1998 2001 Digital C-prints & DVD Dimensions variable

Jรถrg Sasse

Jörg Sasse El método de trabajo de Jörg Sasse desde principios de los 90 cuestiona la propia esencia de la fotografía. A partir de 1994 prescinde de la cámara y ya no toma ni registra ninguna de las fotografías que después presentará bajo su nombre. Se dedica entonces a reutilizar fotografías realizadas por otros, a veces recogidas de archivos familiares de particulares y otras veces apropiándose de imágenes publicadas en revistas o catálogos. Con un tratamiento digital muy depurado, continuará líneas de horizonte en el paisaje, prolongará vallas o franjas de color, alterará de manera ínfima estructuras o módulos arquitectónicos, eliminará objetos o personajes, o tal vez los cambiará de lugar. Así, la aparente relación con la realidad de estas imágenes finales es cuestionada por el artista que crea una nueva relación entre la representación de la realidad y la ficción. Lejos de los habituales parámetros que han caracterizado a la fotografía alemana de los últimos veinte años, Sasse hace especial hincapié en el cuestionamiento de conceptos artísticos como lo real, lo ficticio, lo creado, lo imaginado, la autoría y la obra original, entre otros. Su obra ha evolucionado de una manera radical desde sus primeras fotografías de interiores en las que los detalles arquitectónicos eran ampliados y resaltados hasta convertirse, en ocasiones, en imágenes abstractas, hasta su producción más actual con el tratamiento y manipulación digital de las imágenes de otros. En cualquier caso, la importancia de su trabajo no se justifica exclusivamente por esta metodología, pues no se trata sólo de una obra formalista, sino que establece sus argumentos en el cauce conceptual que implica la crisis de las definiciones tradicionales que han mantenido a la fotografía en límites anacrónicos. En cuanto a la idea y práctica de la abstracción -una de las diversas categorías en las que el propio artista divide sus trabajos, organizados y presentados en su website: www.c42.de-, ésta no se centra en una mera apariencia formal, sino que apunta a la alteración de una realidad que se vuelve indescifrable y engañosa, que se transforma en irreal, en algo construido en un laboratorio y que no existe fuera de él. Para Jörg Sasse, trabajar con la fotografía significa una continua experimentación formal y conceptual en la que no solamente la descontextualización de fragmentos de la imagen y la disolución de los colores define un estilo propio sino, globalmente, una forma diferente de enfocar la imagen y su reproducción. Entre el apropiacionismo, las nuevas tecnologías digitales y la superación de los prejuicios fotográficos y formalistas se articula una obra en continua evolución. Rosa Olivares

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Since the early 1990s, Jörg Sasse’ work method has questioned the very essence of photography. From 1994 onward, he has done without the camera and no longer takes any of the photographs he eventually presents under his own name. What he does is reutilize photographs others have taken, at times rescuing them from family albums of individuals and other times appropriating images published in magazines or catalogues. With highly skilled digital imaging, he continues the line of the horizon on a landscape, prolongs fences or bands of color, alters structures or architectural modules in outlandish ways, eliminates objects or human figures, or he might even put them in different settings. Thus, the apparent relation with reality these final images acquire is put to the test by the artist, who creates a new relation between the representation of reality and fiction. Far from the habitual parameters that have characterized German photography for the last twenty years, Sasse emphasizes the questioning of artistic concepts such as what is real, fictitious, created or imagined, as well as the concepts of authorship and original work, among other things His work has evolved radically since his first photographs of interiors in which the architectural details were enlarged and enhanced so that they were converted, occasionally, into abstract images, as his most recent production involves applying digital imaging to the images of others. In any case, the importance of his work does not lie exclusively in his methodology, for it is not merely formalist work, but builds its arguments along the conceptual course that implies the crisis of the traditional definitions that have kept photography within outdated limits. With regard to the idea and practice of abstraction – one of the diverse categories in which the artist himself divides his works, organized and presented on his website www.c42.de -, it is not based on a mere formal appearance, but indicates the alteration of a reality that becomes indecipherable and deceitful, which is transformed into the unreal, into something built in a laboratory, and that does not exist outside of it. For Jörg Sasse, working with photography means a continual formal and conceptual experimentation where not only does the decontextualization of fragments of the image and the dissolution of color define a personal style but, all in all, a different way of focusing on the image and its reproduction. This continually evolving body of work unfolds between appropriationism, new digital technologies and the overcoming of photographic and formalist prejudices. TRANSLATION: EXIT STAFF

Jörg Sasse 7671, 2000 106 x 150 cm Pgs. 90-91: 8298, 2000 98 x 160 cm Courtesy of the artist and Mai 36 Gallery, Zürich

Jรถrg Sasse 2268 2001 122 x 200 cm

Jรถrg Sasse 2075 2003 130 x 200 cm

Jörg Sasse P-94-04-01, Düsseldorf 1994 1994 38 x 48 cm

Jรถrg Sasse 2439 2001 85 x 120 cm

Darío Urzay

Darío Urzay Me veo ver al revés; me veo ver en negativo. Visionando la grabación en negativo del proceso de realización de la pintura Cuckoo´s egg-observador virtual 1 veo la otra realidad de esa pintura. Estoy pintando y una determinada imagen se va construyendo mientras su opuesto crece latente en un soporte, en el suelo, y en otro soporte, en mi cabeza. Mis fotografías siempre han tenido en cuenta a la pintura. En aquellas series de autorretratos dobles de 19831984, las series Camerastrokes de 1991 a 1994, las pinturas negativas y sus fotografías a partir de 1998, o las fotografías generadas en ordenador a partir del 2000, existe un substrato pictórico que les da sentido para mí. Recuerdo que cuando comencé las primeras pinturas negativas, lo hacía como idea de pinturas negativas, sin pensar que posteriormente las positivaría, como si de un negativo fotográfico se tratara. Y se quedaban así, en la fase de pintura-imagen negativa. Con el paso del tiempo sentí la necesidad de tener delante de los ojos ese positivo materializado. Escaneando la pintura, introduciendo la imagen en un ordenador y utilizando un procesador de imagen, se hizo posible invertir y materializar en positivo. En las primeras de aquellas pinturas erraba continuamente. Estamos tan acostumbrados a ver de una determinada manera que construir en el opuesto resulta difícil. Es una cuestión de ejercicio, como la costumbre de un músico tocando el piano o la batería; tienen que llevar un ritmo distinto con cada mano. Las pinturas negativas requieren un gran esfuerzo mental durante su de realización. Hay un proceso de abstracción fuerte en el sujeto. Hay que comprobar que todo funcione en presente y en futuro. Pintando, en ocasiones, tengo la sensación de estar fotografiando algo que va a suceder, que no tiene pasado. Cuando en las series negativas, positivo fotográficamente ese objeto pintado, compruebo que ya es parte del mundo como cualquier otro objeto que ha sido fotografiado en otra parte y del que podemos tener un documento referencial de su existencia. El termino “abstracción” ha sido utilizado por los historiadores en una correspondencia estilística objetodependiente. A mí, del término “abstracción”, me interesa especialmente la relación “sujeto-dependiente”, es decir la abstracción no está en el objeto sino en el sujeto que hace o que mira. Darío Urzay

I see myself seeing backwards; I see myself seeing in the negative. When viewing the negative record of the creative process of the painting Cuckoo’s egg-observador virtual 1, I see another reality of that painting. I am painting and a certain image is built up as its opposite becomes tangible in the material, on the floor, and in another media, in my head. My photographs have always taken painting into account. In those series of double self-portraits from 1983-84, the series Camerastrokes from 1991 through 1994, the negative paintings and their photographs from 98 onward and in the computer generated photographs from 2000 onward, there exists a pictorial substratum that grants them meaning in my mind. I remember that when I started the first negative paintings, I did so with the idea of negative paintings, without realizing that I would eventually make positives of them, as one would do with a photographic negative. And they remained this way, in the negative paintingimage phase. With the passage of time, however, I felt the need to have that positive print materialized before my eyes. By scanning the painting, introducing the picture into a computer and using digital imaging, it became possible to invert it and produce the positive. In the first of those paintings, I erred continuously. We are so accustomed to seeing a certain way that building in the opposite direction is difficult. It is a question of practice, like a musician’s skills when playing the piano, or the drums; he/she must maintain a different rhythm with each hand. The making of the negative paintings requires a huge mental effort. There is a significant process of abstraction of the subject. It is necessary to ascertain that everything works both in the present and in the future. When painting, I sometimes have the feeling I am photographing something that is going to happen, that has no past. In the negative series, when I make positive photographic prints of the painted object, I find that it then forms a part of the world like any other object that has been photographed elsewhere and of which we can have a referential record of its existence. The term “abstraction” has been used by historians in a stylistic object-dependent correspondence. To me, the term “abstraction” is especially interesting insomuch as its “subject-dependent” relation. In other words, the abstraction is not in the object but in the subject that is made or that is observing. TRANSLATION: EXIT STAFF

Pgs. 98-99 Darío Urzay Into the frame, 2003 7 fotografías de 70 x 60 cm cada una (detalle) Cortesía del artista, Galería Estiarte, Madrid, y Galería Distrito Cu4tro, Madrid E X I T Nº 14-2004 100

Darío Urzay Conduit, 2003-2004. Fotografía, 100 x 70 cm

Darío Urzay Abstracted painting-positive, 2002. Fotografía, 122 x 92 cm

Darío Urzay Abstracted painting, 2002 Técnica mixta sobre madera, 170 x 130 cm

Darío Urzay Umbilical-red drips, 2001. Técnica mixta sobre madera, 122 x 110 cm

Darío Urzay Umbilical-red drips positive, 2002. Fotografía, 122 x 110 cm

Fotografía abstracta Gottfried Jäger

I Fotografía abstracta significa la abstracción de la fotografía. No significa la abstracción de los objetos que están en la fotografía; esto es ocioso decirlo, dado que no existe una fotografía que no implique abstracción. El tema del que se trata aquí es la abstracción de la fotografía como medio y cómo puede reducirse ésta a sus elementos intrínsecos. Sin embargo, en el proceso de abstracción se renuncia a algunas características que siempre han sido típicas de la fotografía y que, de hecho, son las que, desde el principio, la han convertido en un vehículo. Una de estas características, por encima de todas las demás, es su “clara afinidad con la intacta realidad”, como expresó con brevedad y precisión Siegfried Kracauer en 19601. ¿Es un sacrilegio la fotografía abstracta? La abstracción de la fotografía reduce el medio, originalmente orientado hacia el objeto, a sus componentes básicos y la despoja de sus características accidentales, no esenciales. Pero, ¿cuáles son las características esenciales y no esenciales de la fotografía? ¿Por qué hay necesidad de diferenciarlas? ¿Por qué hay que someter a semejante proceso a este eficaz medio de comunicación visual? ¿Y por qué se le priva de lo que evidentemente es su medio más importante de lograr un efecto, medio que ha garantizado su impacto e importancia hasta este mismo día? A muchos de los que han hecho estas preguntas la fotografía abstracta les sigue pareciendo un error, una especie de “género incierto, ni arte ni fotografía”, citando al fotógrafo alemán del Neue E X I T Nº 14-2004 106

Sachlichkeit, Albert Renger-Patzsch2. Es significativo que, bajo el régimen fascista, las obras de arte abstractas, la fotografía inclusive, se consideraban entartet -degeneradas-, eran prohibidas o se las relegaba a lo marginal, considerándolas carentes de importancia para el sistema. Parecían extranjeras, subversivas. La fotografía abstracta abandona deliberadamente la reproducción exacta de los objetos visibles, apuntando hacia la “exactitud matemática”, como se exigía originalmente3. Deliberadamente renuncia a todo lo que en apariencia constituye una foto. Desde sus comienzos, el principal objetivo de la imagen ha sido representar objetos y fenómenos con tanta fidelidad a la naturaleza como sea posible, al igual que en el dibujo y la pintura. Las posibilidades de perspectiva, el registro exacto de los más nimios detalles y la presentación de pose y movimiento se fueron desarrollando durante un largo periodo de tiempo y dieron como resultado las fascinantes, incluso mágicas, pinturas que todavía admiramos en las tablas renacentistas y de las que aún extraemos un nuevo placer. Siguen captando nuestra imaginación hasta hoy. En aquella época, además, lo que se buscaba era el “momento decisivo”, con la ayuda de medios ópticos, como sabemos hoy. La pintura captaba el momento histórico, incorporaba el fugaz estado de ánimo, el efímero tono de luz. Pero todo aquello exigía un tremendo esfuerzo y maestría de experto, y pareció colmarse de pronto con la invención de la fotografía, en un único momento, “todo a la vez”. Cuando leemos los primeros textos de Sir Henry Fox Talbot, escritos en el transcurso de sus primeros pasos

Alex Haas. Variation #4, 2003. Courtesy of the artist

vacilantes hacia sus Sun Pictures, los “dibujos fotogénicos”, nos sorprende el asombro que sentía al ver con qué rapidez y facilidad, con qué belleza y precisión, de hecho, con qué “elocuencia propia” -¡ésta es la expresión eficaz!- los objetos se fundían con el material fotosensible. “El dibujo hecho a mano no puede competir en verdad y exactitud con la imagen creada con la ayuda de la luz del sol”, escribió en 1839 en Sobre el arte del dibujo fotogénico. Y lo que él encontraba más prodigioso era que “la más efímera de las cosas, una sombra, es capturada por el hechizo de nuestra magia natural y queda fija para siempre en el lugar donde sólo estaba previsto que permaneciera un instante”. Hoy apenas podemos comprender la sorpresa que describe Talbot al reparar en que, utilizando su técnica, no hacía falta más tiempo para fotografiar una complicada hoja de planta de perfiles delicados que una hoja sencilla, de estructura vulgar4. Delicado o vulgar, alto o bajo, todo suponía el mismo trabajo, costaba lo mismo y exigía un esfuerzo relativamente pequeño. Había nacido el primer vehículo mediático. Perspectiva, detalle e instante en el tiempo; más aún, el mismo tratamiento para todos los objetos, y el automatismo de un método que emplea medios técnicos que prometen también la reproducción y una circulación ilimitada. Éstos eran los factores nuevos y desafiantes que han producido la imagen universalmente reconocida, indispensable y aceptada tal y cómo la presentan los medios de esta edad moderna. La fotografía abstracta hace caso omiso de todo ello, y de mucho más. Esto debe quedar muy claro. Renuncia al objeto reconocible, al momento decisivo, a la perspectiva convencional, a la fidelidad al color, a la precisión del detalle, renuncia a casi todo lo que ha dado éxito a la fotografía convencional. Desconfía de la popularidad de las convenciones y reniega de los dispositivos cuya validez ha sido demostrada por el tiempo: la cámara, la luz visible, la reproducción masificada. No persigue la verdad automática, sino algo muy distinto5. II La aparición de la pintura abstracta se ha descrito con frecuencia como la consecuencia inevitable de la fotografía del siglo XIX, con su pretensión de predominio y perfección. Una vez que hubo marginado, desde un punto de vista económico, a la pintura orientada hacia el objeto -consideremos, por ejemplo, la pintura de retratos en miniatura que había florecido en aquel tiempo en Francia y que fue más o menos destruida por la

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aparición de retratos en masa basados en el método de la Carte-de-visite de Disdéri- los artistas se volvieron hacia otros géneros y tareas. La historia es conocida. También la pintura se deshizo de gran cantidad de elementos que habían sido sus características, en aras de la pintura por la pintura. Se apartó al interior de sí misma, y el resultado fue la pintura abstracta, verdaderamente absoluta. La fotografía siguió sus pasos, aunque fue por otras razones. Es inútil preguntar si fue una fotografía de la fotografía -de eso nos estamos ocupando aquí- la que consiguió el impulso para la abstracción de la pintura o si el impulso vino de la fotografía. De todas formas, las ideas llegaron de un lugar completamente distinto, quod demostrandum est. No cabe duda de que los pintores con formación académica han sido siempre los primeros en leer el signo de los tiempos. Ellos reconocieron y comprendieron el tremendo potencial innovador de las nuevas imágenes técnicas tan pronto como aparecieron. Tomemos, por ejemplo, los experimentos de Ducos du Hauron, ya en 1870, con sus proyectores de tres colores y el subsiguiente proceso de placas de color, precursores de la fotografía en color que hoy día damos por sentada6. Así pues, estos experimentos abrieron el camino a la técnica impresionista del puntillismo. Hasta ahora, todo bien. Antes incluso de que los fotógrafos comprendieran el potencial y la importancia de sus imágenes, poco desarrolladas todavía, los pintores ya las estaban usando con éxito, creando un nuevo estilo basándose en ellas. Hubo un proceso similar en la relación entre fotografía en movimiento y pintura en movimiento. En cualquier caso, es inútil preguntar qué vino antes. Las innovaciones visuales inspiraron alternativamente a la pintura y la fotografía, y esto es, como comentó el historiador del arte Herbert Molderings, solamente una cuestión del instante en el tiempo en el que un medio reclama la prioridad en una u otra innovación7. Es importante, llegados a este punto, establecer el hecho de que convergieron muchas tendencias en el periodo próximo a 1900, dando la impresión de que el momento estaba maduro para un replanteamiento fundamental del concepto de lo que hasta entonces constituía una imagen. La suposición de que una imagen debía tener objetos y un contenido había sido más que confirmada por la fotografía realista. La fotografía instantánea captaba la vida, completa y objetivamente. Además -y esto no se discutía- una imagen tenía que transmitir una forma, mostrar un estilo. La imagen no solamente tenía que hacer visibles las cosas, sino que además tenía que incluir la percepción de los artistas, expresada en su

enfoque subjetivo. La fotografía pictorialista, a partir de 1880, y la fotografía artística, aproximadamente en 1900, supusieron la reacción a estas ideas. A pesar de todas las críticas que atrajeron estos movimientos a causa de su proximidad estilística al impresionismo y simbolismo pictóricos, abrieron nuevas posibilidades para la fotografía. El último perseguía su propio estilo, su propia forma. Sin embargo -para insistir un momento en este tema-, la fotografía pictorialista significaba también, por primera vez, una ruptura del acuerdo sobre los principios de la fotografía tal y como los formularon y aplicaron Daguerre y Nièpce. Su pieza central consistía en la “reproducción automática de las imágenes captadas en la camera obscura”8. Este credo se quedó obsoleto con la llegada del pictorialismo. Sus fotógrafos no pretendían simples reproducciones, sino que buscaban imágenes alegóricas. Y crearon imágenes simbólicas de una categoría propia, metáforas en imagen que no estaban basadas en la similitud, sino en la equivalencia. Su meta era presentar una correspondencia visual, una contrapartida pictórica a la idea abstracta de la persona que estaba detrás de la cámara. Había espejos, no ventanas, expresiones de visiones y sueños individuales convertidos en imágenes. Alfred Stieglitz empleó la atinada expresión Equivalentes en su serie de fotografías de nubes en pequeño formato, fechadas entre 1923 y 1930. Las consideraba un reflejo apropiado de su estado de ánimo en aquella época. Cuarenta años más tarde, Doris Bry, una de sus biógrafas, llega al extremo de decir: … “los Equivalentes son su autobiografía”9. La función simbólica de las fotografías está directamente relacionada con lo que expresan: las palabras denotan y significan lo que puede verse en la superficie de la foto. Este proceso subraya la adición de una dimensión espiritual que la fotografía ha ido adquiriendo con el transcurso de las décadas desde su invención. Además de la reconocida función icónica, ganó en significado simbólico y fuerza de expresión por medio del pictorialismo10. Sin embargo, además de esto y al mismo tiempo, ya surgía una nueva tendencia en perspectiva: la imagen que iba más allá de absolutamente todo lo que había existido hasta entonces y que lo dejaba todo en la sombra. III Como ya he mencionado antes, la época estaba más que madura para ello y la segunda ruptura con los conceptos de la imagen reconocidos hasta entonces no fue de

ninguna manera menos radical que la primera. Fue la Filosofía la que formuló por primera vez la idea. Esbozó las diferentes funciones de la imagen. De esta forma, el filósofo alemán Conrad Fiedler introdujo un nuevo término para definir la imagen dentro del marco de su obra de 1887 sobre estética: la visibilidad. Planteó la cuestión ontológica de: ¿qué constituye una imagen? Además de su primera propiedad de hacer que algo sea visible y la segunda de simbolizar equivalentes, hay una tercera propiedad concebible: la de ser visible. “La visibilidad de la imagen”11 fue la frase clave para un nuevo planteamiento paradigmático que iba más allá de todos los conceptos existentes de la imagen hasta el momento, ampliándolos al mismo tiempo de forma eficaz. El concepto de la imagen se iba a encontrar ahora en la imagen como imagen, en su forma, que a partir de este momento se convirtió en el objeto. La imagen dejó de ser un medio para convertirse en el objeto, y el logro intelectual inicial consistía en diferenciar la imagen de sus referencias, es decir, lo que representaban o indicaban los signos de la imagen, y en reconocer las dos partes de un todo en ella. Las preguntas más obvias y acuciantes eran: ¿puede existir una imagen sin referencias? ¿Puede haber una imagen que sea simplemente visible, que no reproduzca algo o represente o indique algo? ¿Puede haber una imagen que no sea un icono o un símbolo? Aunque en este artículo no es posible profundizar más en el asunto, podemos asegurar que la frase “visibilidad de la imagen” ofrecía una fórmula útil para el arte abstracto y, por supuesto, el concreto, aunque la teoría que estaba detrás de la fórmula no había sido aún aplicada como tal. Crear una imagen sin referencias sólo podía tener éxito en el arte, ¿en qué otro sitio si no? El arte ofrece la posibilidad de experimentar, proporciona espacio lícito y necesario para la producción y recepción estética, un campo para experimentar con las posibilidades de la percepción sensorial y el conocimiento sensorial. Sin embargo, estos descubrimientos teóricos allanaron el camino de la imagen autónoma, iban a reemplazar la referencia a cosas ajenas por la referencia a uno mismo. Sus signos ya no tendrían que ser leídos extrínsecamente, se referían intrínsicamente a sí mismos. Iba a encontrar el camino hacia sí misma. En el terreno del arte la idea tuvo un éxito sonado, aunque sus detractores estuvieran preparados: lárt pour lárt. Pero fueron barridos por una revolución pictórica de dimensiones sin precedentes. Porque lo que estaba sucediendo, ni más ni menos, era la constitución de una nueva forma de arte que nunca había existido antes. Lo que había represen-

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Christopher Giglio. Untitled, series Cathode Rayograms, 1997. Fujiflex (type C) color photograph, 152 x 122 cm. Courtesy of the artist

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Christopher Giglio. Untitled, series Cathode Rayograms, 1997. Fujiflex (type C) color photograph, 152 x 122 cm. Courtesy of the artist

tado hasta aquí (es decir, el medio) se convirtió ahora en la presentación en sí misma (es decir, el objeto). Con este concepto radical, Fiedler anticipó una aproximación al arte que no era menos radical, una interpretación que no encontró expresión visible hasta 20 años después de que hubiera evolucionado la idea inicial, es decir, en la primera acuarela abstracta de Wassily Kandinsky, en 1910. Demostró que no sólo era nueva, sino también duradera. Más de 40 años después del texto de Fiedler, Theo van Doesburg pronunció las palabras decisivas en su famoso Manifiesto del Arte Concreto, en 1930, que se convirtieron en la luz que guió el amanecer de una nueva era, expresada en la proclamación de que “el Arte es universal”, al afirmar: “La pintura debe consistir exclusivamente de elementos puramente pictóricos, es decir, superficies y colores. Un elemento pictórico no denota nada más que a sí mismo, por tanto, una pintura no denota nada más que a sí misma”12. Iba a ser naturalmente contemplada como ella misma, creándose así un modus operandi, con un respaldo conceptual y una aplicación práctica que condujo a extraordinarios resultados. Sigue estando en vigor, regenerándose constantemente, e incluye a la fotografía que ahora se ha convertido en Fotografía Concreta. La historia del arte califica esta tendencia -es decir, la enajenación de la pintura de sus referencias contingentes, de sus funciones pictóricas extrínsecas, combinada con la esfera de acción resultante para la interpretación independiente- como uno de los mayores logros del arte del siglo XX13. La teoría del arte respaldó este proceso. El tan citado ensayo de 1908 de Wilhem Worringer atribuía esta tendencia a factores estilísticos. Los “lenguajes” humanos son una expresión de empatía y abstracción a partes iguales. Pero al perfeccionarse más y más, estos dos aspectos se fueron apartando gradualmente y haciéndose independientes. Abstracción significa que el medio utilizado, sea lenguaje, música o imágenes, pierde gradualmente sus características originales de modus transferendi y se hace independiente. La poesía concreta, la música concreta, la pintura concreta son el resultado de esta tendencia. Hay también contradicciones, contramovimientos y contravisiones que se apartan de la corriente general de palabras, sonidos e imágenes convencionales. Más tarde, cuando han sido aceptadas y aplicadas durante un tiempo, pueden volver a reunirse con la corriente principal como convenciones codificadas, señalando así el comienzo de la Modernidad Clásica. El instrumento más importante de esta última es

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la abstracción como antítesis creativa y fecunda del uso convencional de un medio. “Esta antítesis comporta un concepto de la estética que no parte del deseo natural de empatía, sino que refleja más bien el anhelo del hombre por la abstracción. Al igual que el deseo de empatía, un requisito previo para el sentido estético, halla gratificación en la belleza de lo orgánico, así el deseo de abstracción halla gratificación en el negativo inorgánico, en lo cristalino. Dicho de otra forma, en cada requisito previo y necesidad abstracta”.14 El hombre no sólo tiene un deseo infinito de lograr la empatía con el mundo como él lo percibe, de transmitir e interpretar su experiencia; tiene también un deseo insaciable de cambiar su mundo y crearlo de nuevo. Este mensaje político también afectó al arte y a su nueva disciplina, la fotografía. El círculo que rodeaba, hacia 1910, a Alfred Stieglitz en Nueva York, fue un entorno importante en este aspecto. Es aquí donde dos aspiraciones contrarias de dos aproximaciones a la fotografía, es decir, una que muestra empatía y documenta las condiciones sociales, chocan directamente con un concepto de la fotografía que estaba inclinado hacia el arte, pictóricamente abstracto. Ambas aproximaciones fueron asimiladas dentro del término Fotografía Directa, acuñado en 1904 por Sadakiki Hartmann y propagado por Stieglitz. Él combinó ambos propósitos, objeto y noobjeto de la fotografía, en un intento de ser auténtico. La foto, independientemente de cuáles fueran su contenido o sus intenciones, iba a desarrollar sus propios valores intrínsecos en vez de partir de otros medios artísticos. Puede que Paul Strand, uno de los miembros más importantes de su círculo, no fuera capaz de resolver la antino-mia de la imagen fotográfica, pero pudo, por lo menos, asimilarla de forma convincente en su obra. Sus imágenes son composiciones deliberadamente creadas y abstracciones del mundo externo. Suya es la que presumiblemente sea la primera foto tomada con una cámara con su respectivo título: Abstraction, Bowl, Twin Lakes, Connecticut, de 1916. Pero también produjo una serie de documentación impresionante, en forma de fotografías de motivación social de los pobres de las calles de nuestras ciudades. En las últimas páginas del último número de la legendaria revista Camera Work del año 1917, se alinean fotografías de Strand, una junto a la otra, que dan prueba de ello15. El fotógrafo inglés Alvin Langdon Coburn fundó también un nicho creativo en el círculo de Nueva York. Fue miembro fundador de Photo-Secession y tuvo una exposición allí en 1907 y 1909. En 1917 fotografió The

Octopus, una imagen con tendencias abstractas tomada desde la Metropolitan Tower mirando hacia Madison Square, cubierta de nieve; una imagen que 16 años más tarde, en 1928, fue tomada de la misma forma por László Moholy-Nagy en Berlín desde la torre de la Radio. Estos son ejemplos de abstracción en fotografía de cámara que dan lugar a nuevas y sorprendentes perspectivas y efectos logrados en virtud de la movilidad y dinámica del equipo. Coburn representa el principal defensor fotográfico del desarrollo de una pura visibilidad de la imagen, como inspiró Fiedler. Tras su retorno de Estados Unidos a Londres, donde vivió la mayor parte del tiempo desde 1912, se apartó de la Fotografía Directa y buscó el contacto con Ezra Pound. Éste, junto a Percy Wyndham Lewis, fundó el círculo de los vorticistas (vórtice: torbellino, girar en espiral), un movimiento de vanguardia, entre 1914 -1918, que se rebeló de forma provocadora contra una aproximación al arte en Inglaterra que estaba dominada por los valores victorianos, y dio nuevo impulso a la pintura inglesa con sus composiciones libres y desinhibidas. Coburn desarrolló sus Vortografías bajo esta influencia, aproximadamente dos docenas de fotografías en blanco y negro de objetos de cristal que no mostraban nada más que reflejos de luz y configuraciones de sombras rotas por prismas: fotografías de sí mismas. El año anterior, 1916, Coburn había ofrecido la teoría del artista en su ensayo Sobre el futuro de la fotografía pictórica. En él da nombre y propaga por primera vez la expresión Fotografía Abstracta y propone “celebrar una exposición sobre el tema de la Fotografía Abstracta. En los requisitos de inscripción debe quedar claramente establecido que no se aceptará ninguna obra en la que el interés del objeto retratado sea más importante que la sensibilidad hacia aspectos inhabituales: lo especialmente importante es la sensibilidad hacia la forma y estructura, y se debe aprovechar la oportunidad para dar expresión a la originalidad reprimida e inesperada”.16 Este comentario marca el comienzo de la historia de la fotografía abstracta o, para ser más precisos, de la fotografía concreta, y del intento de liberar a la foto de sus ataduras tradicionales. Su tarea ya no es la de representar, sino la de presentar; su intención es volver a sus raíces y mostrar sus valores intrínsecos con la ayuda de sus medios rudimentarios; su objetivo es el de desarrollar la autocontemplación narcisista e ir más allá de ella, su propio sistema de imagen creativo y dinámico; su finalidad es producir sus propios contenidos y formas, propósito y significado, y crear efectos especiales. Sus

resultados visibles podrían de esta forma, según los principales defensores de esta tendencia, demostrar que son un indicio esperanzador de la utilización creativa de un aparato que se inventó originalmente con el único propósito de la reproducción17. Desde estas etapas tempranas hasta el momento actual ha habido numerosas fases en el desarrollo de la imagen fotográfica abstracta. Mencionaré brevemente unas pocas: las Schadografías de Christian Schad, 1919; los Rayogramas de Man Ray; los fotogramas, fotomontajes, foto-collages y foto-esculturas de László MoholyNagy, de 1920 en adelante. Bajo la influencia de Moholy-Nagy, estas nuevas técnicas fueron creadas y desarrolladas en la Bauhaus alemana hasta 1933, y después, de 1938 en adelante, por la Nueva Bauhaus y las fundaciones subsiguientes en Chicago. La nueva aproximación a la teoría y el experimento devolvió a la fotografía a sus orígenes y raíces -jugar con la luz- incrementando así considerablemente su ámbito de expresión. El resultado fue la Fotografía Concreta, auténticamente abstracta. IV La mencionada diferencia entre abstracción y concreción es aquí de especial importancia, porque ambas técnicas -aunque sus resultados puedan parecer a veces muy similares a primera vista- muestran en realidad diferencias esenciales. La historia del arte muestra que la concreción (de las obras) nació de la abstracción (de sus objetos). Así pues, la abstracción, conseguida por la concreción de la imagen, era considerada hacia 1930 (véase el Manifiesto del Arte Concreto de Theo van Doesburg, anteriormente mencionado) históricamente “obsoleta”. Ejemplo claro de esto es la forma en que evolucionó la obra artística de Piet Mondrian. Pasó de la pintura objetiva de paisajes y a través de estudios de árbol, a detalles cada vez más abstractos de las ramas de los árboles, a partir de los cuales desarrolló finalmente sus composiciones concretas y geométricas, que constaban solamente de un número limitado de colores primarios. Abstracción y concreción son técnicas que abren el camino al proceso de conocimiento. La técnica de la abstracción trabaja de forma deductiva, partiendo de una situación compleja y omitiendo progresivamente elementos no esenciales, para terminar con los elementos esenciales, es decir, cognición “pura”. La técnica de la concreción funciona por inducción, partiendo de “nada”, con una idea, con elementos que combinan con

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otros elementos siguiendo sus propias normas, creando por tanto una nueva situación compleja o un nuevo sistema. Se podría decir que la abstracción transforma lo físico en lo no-físico (abstrayendo e idealizando un objeto) y la concreción transforma lo no-físico en lo físico (concretizando y cosificando una idea). Son los procesos de transformación los que producen los temas reales de la fotografía abstracta y concreta. Las semejanzas y diferencias de las dos técnicas quizá se demuestren mejor en la práctica de la microfotografía, que hace abstracción de sus objetos al enfocar las partes que los constituyen, hasta el extremo de que presentan un mundo propio, signos autónomos de sí mismos, y olvidan sus orígenes18. Las fotografías concretas son objetos creados con los medios originales de la fotografía, rastros de luz y material fotosensible. Y, aunque este tipo particular de imagen tiene una prolífica historia -que nosotros sepamos, fue en Zurich, en 1967 cuando se celebró la primera exposición con el título de Photographie concète19- no ha habido por el momento ninguna publicación de base científica en este campo, aparte de unas pocas presentaciones individuales. El término está empezando ahora a ser aceptado universalmente, a posteriori de una práctica artística que tiene existencia desde hace mucho tiempo. La colección de Peter C. Ruperts de Arte Concreto en Europa después de 1945 tiene una pequeña, pero admirable, sección con obras de Peter Keetman, Heinrich Heidersberger, Kilian Breier, Karl Martin Holzhäuser, Roger Humbert, René Mächler y Floris Neusüss, incluyendo también obras del autor de este artículo. La colección, una exhibición permanente, ha estado expuesta desde comienzos de 2002 en el Museo Municipal de la ciudad alemana de Würzburg y se complementará el año próximo con una exhibición de obras contemporáneas20. Las fotografías concretas no parten de los objetos visibles para convertirlos en abstractos. Al revés, crean nuevos objetos de imagen y generan nuevos “estados estéticos”, como expresó el filósofo alemán Max Bense en 196521. La fotografía concreta es, por tanto, la forma final de la fotografía abstracta y puede, a pesar de todas las diferencias antes mencionadas, ser clasificada como una de sus subcategorías. Es visible en las Vortografías cristalinas de Coburn tanto como en los fotogramas de los años veinte, en los de la Fotografía Subjetiva de la década de los cincuenta 50, y en los productos de la Fotografía Generativa de la de los sesenta. Esta última es una tendencia que pertenece por derecho propio a la Fotografía Concreta, que presagia elementos sistemáticos y constructivos y, con su técnica seriada y numérica-

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mente controlada de “Programación de lo Estético”, establece un vínculo con el arte de hoy, generado y ayudado por ordenador22. V Según todo esto -y haciendo una breve recapitulación- la fotografía abstracta debe ser entendida como el término colectivo para una forma de arte en la que la “toma” de imágenes fotográficas representativas es sustituida por la “creación” de imágenes fotográficas no representativas. El objetivo primordial es la visualización de una idea (abstracta) que se lleva a cabo evitando deliberadamente los aspectos de objetividad y reconocibilidad. De esta forma, es posible expresar cosas que no se pueden trasmitir por medio de las fotografías figurativas o representativas y que van más allá de los límites de este tipo de fotografía. El campo artístico antes mencionado no solamente incluye la abstracción (de las realidades) sino también la concreción (de posibilidades). Por último, una breve tipología de las abstracciones fotográficas. Las fotografías abstractas se pueden subdividir de acuerdo a su desarrollo histórico, al grado de abstracción y a su propósito, en imágenes de: - Abstracción de lo visible: son fotografías que a primera vista (todavía) son reproductivas, miméticas, aunque de forma clara y predominante transmiten forma e inducen la percepción de la estructura por medio de la “visión creativa”. Se ha acuñado una gran variedad de términos estilísticos para esto: Nueva Visión, Fotografía Creativa, Fotografía Visual. Dependen del detalle minucioso, de la foto de primeros planos, del movimiento dinámico de la cámara, de la exposición múltiple y de la sobreexposición o subexposición deliberadas. - Visualización de lo no visible: las fotografías se crean aplicando e integrando técnicas que aportan imágenes, y fotografías que también se hallan en la fotografía científica. Los términos que se han acuñado para esto son: Fotografía Experimental, Fotografía Científica, Fotografía Dispensadora de Imágenes. Entre sus técnicas se encuentran la fotografía microscópica, de rayos X y térmica, la fotografía de alta velocidad, el color artificial y las presentaciones de igual densidad. - Concreción de visibilidad pura: fotografías que son el resultado del uso creativo del material fotográfico, y que desarrollan así su propio lenguaje de la imagen, reflexivo, referido a sí mismo, y autocreativo. Sus medios son los objetos, y el resultado son estructuras autónomas

Gottfried JĂ¤ger. Folder, 1999. Self referential photo paper work #XIII 1999. Gelatin silver unique, 50 x 40 cm. Courtesy of the artist

de imagen. Los términos acuñados en este caso son Fotografía Concreta, Fotografía Constructiva, Fotografía Generativa. Sus productos son: la foto pura, el fotograma, luminograma y quimiograma. Todos ellos están interesados en los fenómenos internos de la imagen, como la relación entre nitidez y borrosidad, invasiones de la imagen, polvo, perturbación y parpadeo. Querríamos dar las gracias a Rolf H. Krauss por mostrar que el desarrollo de la fotografía abstracta, desde sus comienzos hasta el momento actual, refleja los logros reales de los fotógrafos en sí, en vez de, por ejemplo, del arte beneficiándose de la fotografía23 y de la fotografía conceptual de los años setenta. Estos

deben sus orígenes al impulso dado por artistas de su tiempo, partiendo del Arte Minimalista, Arte Conceptual y Land Art. Hoy día estas diferencias están perdiendo importancia. Se anuncia una nueva generación de artistas, que buscan implacables y sin sonrojo nuevas formas de expresión artística de los tiempos presentes, asimilando la objetividad, abstracción y concreción; esto incluye cualquier tipo de método, técnica y estilo, desde el uso de las técnicas históricas de la fotografía hasta el de la informática. Las imáges aquí publicadas son una buena prueba de ello.

15 Jonathan Green: Camera Work. A Critical Anthology. Nueva York, 1973. 16 Alvin Langdon Coburn: Die Zukunft der bildmäßigen Fotografie (1916). En: Wolfgang Kemp: Theorie der Fotografie II, 1912-1945. Munich, 1979, p. 57. 17. 1 László Moholy-Nagy: Produktion Reproduktion. En: Malerei, Fotografie, Film. Bauhausbuch Nr. 8, 1925. Reprint: Mainz, Berlín, 1967, pp. 28ff. 17. 2 Vilém Flusser: Für eine Philosophie der Fotografie. Trad. española: Una filosofía de la fotografía, Ed. Síntesis, Madrid, 2001. 18 Carl Strüwe: Formen des Mikrokosmos. Gestalt und Gestaltung einer Bilderwelt. Munich, 1955. 19 Jaques Dominique Rouiller: Photographie concrète: Roger Humbert, René Mächler, Rolf Schroeter, Jean Frédéric Schnyder. En: Schweizerische Photorundschau / Revue suisse de photographie, Nº. 4, Febrero 1967, pp. 138-140. 20 Marlene Lauter (Ed.): Konkrete Kunst in Europa nach 1945 / Concrete Art in Europe after 1945. The Peter C. Ruppert Collection. Catálogo Museum im Kulturspeicher Würzburg / Ostfildern-Ruit, 2002. 21 Max Bense: Aesthetica. Einführung in die neue Ästhetik. BadenBaden, 1965. 22.1 Gottfried Jäger, Karl Martin Holzhäuser: Generative Fotografie. Theoretische Grundlegung, Kompendium und Beispiele einer fotografischen Gestaltung. Ravenburg, 1975. 22.2 Gottfried Jäger: Generative Photography: A Systematic, Constructive Approach. In: Leonardo, V. 19, Nº. 1, 1986, pp. 19-25. 23 Rolf H. Krauss, Manfred Schmalriede, Michael Schwarz: Kunst mit Photographie. Die Sammlung Dr. Rolf H. Krauss. Catálogo de la exposición en National Gallery Berlin, Berlín, 1983.

Siegfried Kracauer: Fotografie. In: Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Frankfurt am Main, 3ª Ed., 1979, pp. 45ff. (Primera edición en 1960, Nueva York). 2 Albert Renger-Patzsch: Versuch einer Einordnung der Photographie. Lecture. En: Veröffentlichungen der Deutschen Gesellschaft für Photographie (German Society of Photography, Colonia), Nº. 4, Diciembre, 1960, p. 6. 3 Wolfgang Baier: Die erste Mitteilung Aragos über die Daguerreotypie an die Französische Akademie der Wissenschaften am 7. Enero 1839. En: Baier: Quellendarstellungen zur Geschichte der Fotografie. Halle (Saale), 1964, p. 76. 4 Wolfgang Baier: Die Erfindung der Fotografie durch William Henry Fox Talbot. En: Baier: Quellendarstellungen zur Geschichte der Fotografie, Halle (Saale), 1964, pp. 82ff. 5.1 Thomas Kellein, Angela Lampe: Abstrakte Fotografie. Catálogo de la exposición en Kunsthalle Bielefeld, 2000, Hatje Cantz Verlag. 5.2 Gottfried Jäger (ed.): Die Kunst der Abstrakten Fotografie / The Art of Abstract Photography. Stuttgart, Nueva York, 2002. 6 Gert Koshofer: Farbfotografie, Vol. 1. Munich, 1981. 7 Herbert Molderings: Discussion about The Art of Abstract Photography. En: Gottfried Jäger (ed.): Die Kunst der Abstrakten Fotografie / The Art of Abstract Photography. Stuttgart, Nueva York, 2002, pp. 278f. 8 Wolfgang Baier: Grundlagen des vorläufigen Vertrages (between Niépce und Daguerre). En: Baier: Quellendarstellungen zur Geschichte der Fotografie, Halle (Saale), 1964, pp. 63ff. 9 Doris Bry: Alfred Stieglitz: Photographer. Museum of Fine Arts, Boston, 1965, p. 19. 10 Enno Kaufhold: Bilder des Übergangs. Zur Mediengeschichte von Fotografie und Malerei in Deutschland um 1900. Marburg, 1985. 11 Lambert Wiesing: Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen Ästhetik, Reinbek bei Hamburg, 1997. 12 Theo van Doesburg: Die Grundlage der Konkreten Malerei. En: Margit Weinberg Staber (Ed.): Konkrete Kunst. Manifeste und Künstlertexte. Studienbuch 1, Zurich, 2001, p. 25. 13 Wulf Herzogenrath, Kunsthalle Bremen, Lecture. 14 Wilhelm Worringer: Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. Amsterdam, 1996, pp. 36-37. (1ª ed. Munich, 1908). Trad. española: Abstracción y Naturaleza (Empatía), FCE, Fondo de Cultura Económica, México, 1953.

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TRADUCCIÓN

DEL INGLÉS:

PALOMA CEBRIÁN -NEWS CLIPS-

Gottfried Jäger Magdeburgo, Alemania (1937), es artista*, editor y comisario de exposiciones. Entre 1973 y 2002, ha sido Profesor de Fotografía en la Fachhochscule Bielefeld, Universidad de Ciencias Aplicadas. En la actualidad, es lector en el Centro de Investigación de Fotografía y Medios, de la misma institución alemana. Ha escrito y colaborado en varios libros, tales como Generative Photography, Ravenburg, 1975; Abstrakte Fotografie (Kunsthalle Bielefeld, 2000), Hatje Cantz Verlag, 2000; y The Art of Abstract Photography, Stuttgart / Nueva York, 2002. Para más información, ver también en el índice de artistas o visitar su website: www.gottfried-jaeger.de.

Peter Keetman. Backwings III, from the series One week at Volkswagen factory, 1953. Gelatin silver print, 24 x 31 cm. Courtesy Kicken, Berlin

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Abstract Photography Gottfried Jägger

I Abstract photography means: The abstraction of the photograph. It does not mean: The abstraction of the objects in the photograph; this goes without saying, since there is no such thing as a photograph that does not imply abstraction. The point in matter here is the abstraction of the photograph as a medium and how it can be reduced to its intrinsic elements. In the process of abstraction, however, characteristics are forfeited that have always been typical of the photograph, in fact, that have turned it into a medium in the first place. One of these characteristics, above all, is its “distinct affinity to untouched reality“, as Siegfried Kracauer briefly and fittingly put it in 19601. Abstract photography: a sacrilege? The abstraction of the photograph reduces the originally object-orientated medium to its basic constituent parts and strips it of its non-essential, incidental characteristics. But what are the essential and non-essential characteristics of the photograph? Why is there any need to differentiate? Why does one subject this well-functioning means of visual communication to such a process? And why is it deprived of its obviously most important and most successful means of effect, means that have guaranteed its impact and significance to this very day? To many who have addressed these questions, the Abstract Photo still seems to be a mistake, a kind of “dubious genre, neither art nor photography“, to quote the German photographer of Neue Sachlichkeit Albert Renger-Patzsch2. Under the E X I T Nº 14-2004 118

Fascists, significantly, abstract works of art, including photography, were regarded as entartet, degenerate, they were banned or relegated to the sidelines, being deemed unimportant to the system. They appeared alien, subversive. Abstract photography deliberately abandons exact reproduction of visible objects, aiming for ’mathematical accuracy’, as was originally demanded3. It deliberately forgoes the initial hope of an automatic truth, uninfluenced by man’s urge to shape and manipulate. It forgoes everything that appears to constitute a photo. Right from the beginning, the main aim of the picture has been to depict objects and phenomena as true to nature as possible, as in drawings and paintings. The possibilities of perspective, the exact recording of minute details, the presentation of pose and movement were developed over a long period of time and resulted in the fascinating, indeed magical pictures that we can still admire in Renaissance panel painting and still take pleasure in anew. They capture our imagination to this very day. In those days, too, it was the ’decisive moment’ that was sought after, with the help of optical means, as we know today. The painting captured the historical moment, assimilated the fleeting mood, the transient tone of light. But all that called for tremendous effort and required expert skills -and suddenly seemed to be fulfilled with the invention of the photograph, in one single moment, ’all at once’. Reading the early texts of Sir Henry Fox Talbot, that he wrote in the course of his first tentative steps towards his Sun Pictures, the Rudolf Bonvie Smart Money 1-2, 2002 231 x 81 cm. Courtesy Galerie Priska Pasquer, Cologne

’photogenic drawings’, we are struck by the amazement he felt when he saw how swiftly and effortlessly, how well and how beautifully, indeed, how ’self-expressively’ -that is the operative word!- the objects fused with the light-sensitive material. “The picture drawn by hand cannot compete in truth and accuracy with the image that is created with the help of sunlight,“ he wrote in 1839 in On the Art of Photogenic Drawing. And what he found most awesome was that “the most transient thing of all, a shadow, is captured by the spell of our natural magic and forever held fast in the place that was only intended for a brief moment.“ Today, we can hardly understand the shock Talbot describes when he noticed that a finely-structured, complicated leaf of a plant took no more time to be photographed using his technique than the time required for a coarsestructured, simple leaf4. Be it fine or course, high or low, it all amounted to the same work, cost the same and yet called for relatively little effort. The first mediating medium had been born. Perspective, detail and moment in time, moreover, the equal treatment of all objects, and the automatism of a method employing technical means that also promised reproduction and unlimited, mass circulation -these were the challenging new factors that have produced today’s universally recognized, indispensable and accepted picture as presented in the media of this modern age. Abstract Photography ignores all this -and more. This should be quite clear. It forgoes the recognizable object, the decisive moment, the conventional perspective, fidelity to colour, the accuracy of detail, it forgoes almost everything that has so far made the conventional photograph a success. It distrusts the success of conventions and renounces time-tested devices: the camera, visible light, mass reproduction. It does not seek automatic truth, but something quite different5. II The development of Abstract Painting has often been described as the inevitable consequence of the photograph of the 19th century, with its pretence to perfection and dominance. Once it had also sidelined object-oriented painting from an economic point of view -consider, for example, miniature portrait painting that had been flourishing at the time in France and was more or less destroyed by the emergence of mass

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portraits based on the method of the Carte-de-visite of Disdéri -artists turned to other genres and tasks. The history is known. Painting, too, did away with a lot of what had been characteristic about it -in favour of painting for the sake of painting. It withdrew within itself, and the abstract, indeed, absolute picture was the result. Photography followed suit, even if for other reasons. It is futile to ask whether it was a photograph of the photograph -this is what we are concerned with here- that got its impulse for abstraction from painting or whether the impulse came from photography. The ideas for it came from somewhere completely different anyway, quod demonstrandum est. There is no doubt that academically trained painters have always been the first to read the signs of the times. They recognized and understood the tremendous innovatory potential of the new technical pictures as soon as they appeared; take, for example, the experiments of Ducos du Hauron as early as 1870 with his three colour projectors and the subsequent colour screen-plate process, forerunners of the colour photograph that we take so much for granted nowadays6. Thus, these experiments paved the way for the impressionistic technique of Pointillism. So far, so good. Now, even before the photographers grasped the potential and significance of their as yet technically underdeveloped pictures, the painters were already using them successfully and on this basis were creating a new style. There was a similar development in the relationship between motion photography and motion painting. Nevertheless, it is futile to ask what came first. The visual innovations inspired painting and photography alternately, and it is, as the art historian Herbert Molderings commented, only a question of the point in time as to which medium claims precedence for one or the other innovation7. It is important at this point to establish the fact that many trends converged in the period around 1900, giving the impression that the time was ripe for a fundamental reassessment of the concept of what had so far constituted a picture. The assumption that a picture should have objects and a content, was more than borne out by the realistic photo. The instantaneous photograph captured life objectively and fully. In addition -and this was undisputed- a picture had to convey form, display style. The picture not only had to make things visible, but also had to include the perception of the artist as expressed in his subjective approach. Photography of Pictorialism as from 1880 and Art Photography around 1900 were the reaction to these

Jonathan Lewis. See Candy: Bit Oâ&#x20AC;&#x2122;Honey, 2001. Iris print, 58 x 58 cm. Courtesy Bonni Benrubi Gallery, New York

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ideas. Despite all the criticism that these movements attracted because of their stylistic proximity to pictorial Symbolism and Impressionism, they nevertheless opened up new possibilities for the photo. The latter sought its own style, its own special form. Pictorial photography, however – to stay with this subject for a moment – also meant for the first time a breach of the agreement on the fundamentals of photography as formulated and applied by Daguerre and Nièpce. Its centrepiece consisted of the “automatic reproduction of the pictures captured in the camera obscura“8. This credo had become obsolete with the coming of Pictorialism. Its photographers were not just aiming at simple reproductions. They were searching for allegorical images. And they created symbolic images of a kind of their own, image metaphors that were not based on similarity, but on equivalence. They were aimed at presenting a visual correspondence, a pictorial counterpart to the abstract idea of the person behind the camera. They were mirrors, not windows, expressions of individual visions and dreams turned pictures. Alfred Stieglitz employed the apt expression Equivalents in his series of famous small-sized cloud pictures dating between 1923 and 1930. He regarded them as a fitting reflection of his frame of mind at the time. Forty years later, Doris Bry, one of his biographers, goes so far as to say: ... “the Equivalents are his autobiography.“9. The symbolic function of photographs correlates to what they express: words mean and signify what can be seen on the surface of the photo. This process underlines the addition of a further, spiritual dimension that the photo had gradually acquired in the course of the decades since its invention. In addition to its recognized iconic function, it gained symbolic significance and force of expression through Pictorialism10. However, in addition to this, and, at the same time, there was already a new development in the offing: The picture going beyond anything and everything so far and putting everything into the shade. III The time for this seemed to be more than ripe, as already mentioned, and the second break with hitherto recognized concepts of the picture was by no means less radical than the first. It was philosophy that first formulated the idea. It outlined fundamentally different functions for the picture. Thus the German philosopher Conrad Fiedler introduced a new defining term for the

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picture within the framework of his work on aesthetics in 1887: visibility. It broached the ontological question of: What constitutes a picture? In addition to its first property of making something visible and its second of symbolizing equivalents, a third property is also conceivable: that of being visible. “The visibility of the picture“11 was the key phrase for a new paradigmatic approach that went beyond all existing concepts of the picture so far, broadening them at the same time in an effective way. The concept of the picture was now to be found in the picture as a picture, in its form, which hence became the object. The picture progressed from being the medium to becoming the object, and the initial intellectual achievement consisted of differentiating between the picture and its references, i.e. what the picture signs represented, signified or indicated, and recognizing two parts of a whole within it. The most obvious, pressing question was: Can there be such a thing at all as a picture without references? Can there be such a thing as a picture that is simply visible -without reproducing something or standing for or indicating something? Is there such a thing as a picture that is not an icon or a symbol? Although it is not possible to go any deeper into the subject in this article, we can ascertain that the phrase ‘visibility of the picture’ offered a useful formula for abstract, indeed, concrete art – the theory behind the formula, however, not yet having been applied as such. Creating a picture without references could only succeed in art, where else? Art offers scope for experiment, it provides permissible and necessary room for aesthetic production and reception, a domain for experimenting with the possibilities of sensual perception and sensual knowledge. These theoretical findings, however, paved the way for the autonomous image. It was to replace reference to extraneous things with self-reference. Its signs were no longer to be read extrinsically; it was referring intrinsically to itself. It was to find its way to itself. In the field of art the idea was a resounding success, although its critics were at the ready: l’art pour l’art. But they were swept away by a pictorial revolution of unprecedented dimensions. For what was happening here, no more and no less, was the constitution of a new form of art that had never existed before. What had hitherto represented (i.e. the medium) now became the presentation itself (i.e. the object). With this radical concept Fiedler anticipated a practical approach to art that was no less radical, an

Alfred Stieglitz. Equivalent, 1931. Papel gelatino plata, 11,8 x 9 cm

approach that did not find visible expression until 20 years after the initial idea had evolved, i.e. in the first abstract water-colour artwork by Wassily Kandinsky in 1910. It proved to be not only new, but also lasting, as it turned out. Indeed, over forty years after Fiedler’s text Theo van Doesburg formulated the decisive words for this in his famous manifesto on Concrete Art in 1930. These became the beacon light for the dawn of a new era that was expressed in the proclamation: “Art is universal“, stating: “The painting must consist exclusively of purely pictorial elements, i.e of surfaces and colours. A picture element denotes nothing other than ‘its-self’, so a painting denotes nothing other than ‘its-self’12. It was naturally to be seen as its-self. Thus a modus operandi was created, with a conceptual backing and practical application that led to extraordinary results. This is still in place, constantly regenerating itself –and includes the photo that has now become the Concrete Photo. The history of art rates this development, i.e the alienation of the picture from its contingent references, from its extrinsic, pictorial functions, combined with the resulting scope for independent interpretation, as one of the greatest achievements of 20th century art13. The theory of art supported this process. Wilhelm Worringer’s much-cited essay of 1908 ascribed the development above to sytlistic factors. The human ’languages’ are equally an expression of empathy and abstraction. But by becoming more and more perfect these two aspects drift increasingly apart and become independent. Abstraction means that the applied medium, be it language, music or pictures, gradually loses its original characteristics as a modus transferendi and becomes independent. Concrete poetry, concrete music and concrete painting are the result of this tendency. They are also contra-movements, contradictions and contra-visions that depart from the mainstream of conventional words, sounds and pictures. Later, when they have been accepted and applied for a while, they may rejoin the mainstream as codified conventions – thus heralding Classical Modernity. The latter’s most important means is abstraction as a creative and productive counterpole to the conventional use of a medium: “This counterpole involves a concept of aesthetics that does not draw on the natural desire to empathize, but instead reflects man’s yearning for abstraction. Just as the desire to empathize, a prerequisite for aesthetic sense, finds

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gratificaton in the beauty of the organic, so the desire for abstraction finds gratification in the negative anorganic, in the crystalline, in other words, in every abstract prerequisite and necessity.“14. Man not only has an infinite desire to empathize with the world as he perceives it, to pass on and interpret his experience, he also has an insatiable desire to change this world and create it anew. This political message also affected art and its new discipline, photography. The circle around Alfred Stieglitz in New York around 1910 was in this respect an important milieu. This is where the contrary aspirations of two approaches to photography, i.e. the one showing empathy for and documenting social conditions clashed directly with a concept of photography that was artistically inclined, pictorially abstract. Both approaches were assimilated within the term Straight Photography coined in 1904 by Sadakiki Hartmann and propagated by Stieglitz. He combined the object and non-object aims of the photo in an attempt to be authentic: The photo, no matter what its contents or intentions were, was to develop its own intrinsic value and not to draw on other artistic media. Paul Strand, one of the most important members of this circle, may not have been able to resolve the antinomy of the photographic picture, but he was at least able to assimilate it convincingly in his work. His pictures are deliberately created compositions and abstractions of the external world. It is from him that we have presumably the first camera-taken photo, with the respective caption Abstraction, Bowl, Twin Lakes, Connecticut, 1916. But he also produced impressive documentation, in the form of socially motivated photographs, involving the down and out on the streets of our cities. On the last pages of the last issue of the legendary magazine Camera Work of the year 1917, respective photographs of Strand are programmatically lined up side by side, bearing witness to this15. The English photographer Alvin Langdon Coburn also found a creative niche in the New York circle. He was a founding member of Photo-Secession and had an exhibition there in 1907 and 1909. In 1912 he photographed The Octopus, a picture with abstract tendencies, taken from the Metropolitan Tower looking down onto Madison Square, covered with snow, a picture that 16 years later, in 1928, was taken in the same way by László Moholy-Nagy in Berlin from the Radio Tower. These are examples of abstraction in camera photography that evokes new and surprising

René Mächler. Videogram 12/93, 1993. Monitorphotography, Ilfochrome 70 x 70 cm. Courtesy of the artist

perspectives and effects attained by virtue of the mobility and dynamics of the apparatus. Coburn is the leading photographic proponent of the development of a pure visibility of the picture, as inspired by Fiedler. After his return from the USA to London where he lived for most of the time from 1912, he turned away from Straight Photography and sought contact with Ezra Pound. The latter had, together with Percy Wyndham Lewis, set up the circle of vorticists (vortex: whirl, eddy), an avant garde movement between 1914 and 1918 that rebelled in a provocative manner against an approach to art in England dominated by Victorian values, and gave English painting new impulses with its free, uninhibited compositions. Coburn developed his Vortographs under this influence, about two dozen abstract black and white camera photographs of crystal objects that show nothing other than light reflections and shadow configurations broken by prisms: photographs of themselves. In the previous year, 1916, Coburn had supplied the artist’s theory in his essay On the Future of Pictorial Photography. In this he names and propagates for the first time the expression Abstract Photography and suggests “holding an exhibition on the subject of Abstract Photography. In the entry requirements it should be quite clearly stated that no work will be accepted in which the interest in the picture’s object is more important than the feeling for unusual aspects: it is the feeling for form and structure that is especially important, and one should take advantage of the opportunity to give expression to suppressed and unexpected originality.“16. This comment marks the beginning of the history of Abstract, more precisely, Concrete Photography, and the attempt to release the photo from its traditional ties. Its task is now no longer that of representing, but rather of presenting; its aim is to go back to its roots and reveal its intrinsic values with the help of its rudimentary means; its aim is to develop over and beyond narcissistic self-contemplation, its own creative and dynamic picture system; its aim is to produce its own contents and forms, purpose and meaning, and create special effects. Its visible results could thus, according to leading proponents of this trend, prove to be a hopeful sign for the creative use of an apparatus that was originally developed for the sole purpose of reproduction17. Since these early stages there have been numerous other phases in the development of the abstract photo-

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picture right up to the present day. To mention but a few in brief: the Schadographs of Christian Schad 1919, the Rayograms of Man Ray, the photograms, photomontages, photocollages and photosculptures of László Moholy-Nagy from 1920 onwards. Under the influence of Moholy-Nagy these new techniques were created and developed at the German Bauhaus until 1933 and then again from 1938 onwards at the New Bauhaus and the subsequent establishments in Chicago. The new approach to theory and experiment took the photo back to its origins and roots -play with light- thus enhancing its scope of expression considerably. The result was true Abstract, indeed, Concrete Photography. IV The aforementioned differentiation between Abstraction and Concretion is of particular importance here, because both techniques – although their results occasionally appear to be very similar to each other at first sight – do actually reveal underlying differences. The history of art shows that concretion (of the works) was born out of the abstraction (of its objects). Thus abstraction, achieved by concretion of the picture, was considered by 1930, cf. the aforementioned manifesto on Concrete Art by Theo van Doesburg, to be historically ‘outdated’. A vivid example of this is the way Piet Mondrian’s work as an artist developed. He moved from objective landscape painting, via tree studies to increasingly abstract details of the branches of trees, from where he finally developed his geometrical and concrete compositions, consisting of only a limited number of primary colours. Abstraction and concretion are techniques that open the way to cognition. The technique of abstraction works deductively, by starting from a complex situation, increasingly omitting non-essential elements, and finishing with the essential elements, that is, ‘pure’ cognition. The technique of concretion works inductively, by beginning with ‘nothing’, with an idea, with elements that it combines with other elements according to its own rules, thereby creating a new complex situation or a new system. One could say: Abstraction transforms the physical into the nonphysical (abstracting and idealizing an object), concretion transforms the non-physical into the physical (concretising and objectifying an idea). Abstract

Photography idealizes an object, Concrete Photography objectifies an idea. It is processes of transformation of this kind that produce the actual themes of abstract and concrete photography. Similarities and differences in the two techniques can probably be demonstrated best in the practice of microphotography. This abstracts its objects by focussing on their constituent parts to such a degree that they present a world of their own, autonomous signs of themselves, their origins forgotten18. Concrete photographs are picture objects created with the original means of photography, traces of light and light-sensitive material. And although this particular type of picture has a prolific history -it was, to our knowledge, in Zurich in 1967 that the first exhibition bearing the title Photographie concrète was held19 there has so far been no scientifically based publication in this field apart from a few isolated presentations. The term is only just becoming generally accepted, as it were in retrospect to an artistic practice that has long been in existence. Peter C. Ruppert’s collection Concrete Art in Europe after 1945 has a small but admirable section on Concrete Photography with work from Peter Keetman, Heinrich Heidersberger, Kilian Breier, Karl Martin Holzhäuser, Roger Humbert, René Mächler, Floris Neusüss, and also including works of the author of this article. The collection, a permanent exhibition, has been on display since the beginning of 2002 at the Municipal Museum of the German town Würzburg and will be complemented in the coming year by an exhibition of contemporary works20. Concrete Photographs do not draw on visible objects that are then made abstract. On the contrary, they create new picture objects and generate new ’aesthetical states’, as phrased by the German philosopher Max Bense in 196521. Concrete Photography is thus the ultimate form of Abstract Photography and can, despite all its afore-mentioned differences, be classified as one of its sub-categories. It is visible in Coburn’s crystalline Vortographs just as much as in the photograms of the 1920’s, in those of Subjective Photography of the 1950’s and in the picture products of Generative Photography of the 1960’s. The latter is a trend in its own right within Concrete Photography, portending systematic and constructive elements, and with its serial technique and numerically controlled ’Programming of the Aesthetical’ forms a link to the apparative and the computer-aided and generated art of today22.

V According to all this -in brief recapitulation- Abstract Photography should to be understood as the collective term for a form of art in which the ‘taking’ of representational photo-pictures is replaced by the ‘making’ of non-representational photo-images. They create, on a non-figurative basis, new aesthetical structures and states. The primary aim is visualization of an (abstract) idea which is realised by deliberately avoiding aspects of objectivity and recognizability. In this way, it is possible to express things that cannot be conveyed with the means of figurative or representational photographs, things beyond the limits of this kind of photography. The afore-mentioned field of art includes not only abstraction (from realities) but also the concretion (of possibilities). Finally, a brief typology of photographic abstractions: Abstract photographs can be subdivided, according to their historical development, the degree of abstraction and their purpose, into pictures as follows: - Abstraction of the visible: These are photographs that are at first sight (still) reproductive, mimetic, yet clearly and predominantly convey form and induce structural awareness through ‘creative seeing’. A variety of technical and stylistic terms for this have been coined: New Vision, Creative Photography, Visualistic Photography. These depend on minute detail, the close-up photo, dynamic movement of the camera, multiple exposure, and deliberate over -or underexposure. - Visualization of the non-visible: Photographs that are created by applying and integrating image-giving techniques, and photographs that are also found in scientific photography. Terms that have been coined here are: Experimental Photography, Scientific Photography, Image-giving Photography. Their techniques include micro, X-ray and thermophotography, high speed photography, artificial colour and ‘equidensity’ presentations. - Concretion of pure visibility: Photographs that are the result of creative use of photo material, thus developing their own self-referential, reflective, selfcreative picture language. Their means are the objects, and autonomous image structures are the result. The technical and stylistic terms coined here are: Concrete Photography, Constructive Photography, Generative Photography. Their products are the pure photo, the photogram, luminogram and chemigram. They are all

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concerned with internal phenomena of the picture like the relationship of distinctness and blur, picture encroachments, dust, disturbance, flickering, etc. We would like to thank Rolf H. Krauss for showing that the development of Abstract Photography from its beginnings to the present day reflects the actual achievement of the photographers themselves – as opposed, for example, to art availing itself of photography23 and to the Conceptual Photography of the 1970’s. These owe their origins very much to impulses from artists of the time, drawing on Minimal

Art, Conceptual Art and Land Art. Today these differences are losing their significance. There is a new, upcoming generation of artists today, relentlessly, unashamedly searching for new ways of artistic expression of our present times, assimilating objectivity, abstraction and concretion; this includes absolutely every kind of method, technique and style, from the use of photo-historical techniques to the use of the computer. The works in this publication are evidence of this.

16 Alvin Langdon Coburn: Die Zukunft der bildmäßigen Fotografie (1916). In: Wolfgang Kemp: Theorie der Fotografie II, 1912-1945. Munich, 1979, p. 57. 17.1 László Moholy-Nagy: Produktion Reproduktion. In: Malerei, Fotografie, Film. Bauhausbuch Nr. 8, 1925. Reprint: Mainz, Berlin, 1967, pp. 28ff. 17.2 Vilém Flusser: Für eine Philosophie der Fotografie / Towards a Philosophy of Photography. Göttingen, 1983/1984. 18 Carl Strüwe: Formen des Mikrokosmos. Gestalt und Gestaltung einer Bilderwelt. Munich, 1955. 19 Jaques Dominique Rouiller: Photographie concrète: Roger Humbert, René Mächler, Rolf Schroeter, Jean Frédéric Schnyder. In: Schweizerische Photorundschau / Revue suisse de photographie, No. 4, Feb. 1967, pp. 138-140. 20 Marlene Lauter (Ed.): Konkrete Kunst in Europa nach 1945 / Concrete Art in Europe after 1945. The Peter C. Ruppert Collection. Catalogue Museum im Kulturspeicher Würzburg / Ostfildern-Ruit, 2002. 21 Max Bense: Aesthetica. Einführung in die neue Ästhetik. BadenBaden, 1965. 22.1 Gottfried Jäger, Karl Martin Holzhäuser: Generative Fotografie. Theoretische Grundlegung, Kompendium und Beispiele einer fotografischen Gestaltung. Ravenburg, 1975. 22.2 Gottfried Jäger: Generative Photography: A Systematic, Constructive Approach. In: LEONARDO, Vol. 19, No. 1, 1986, pp. 19-25. 23 Rolf H. Krauss, Manfred Schmalriede, Michael Schwarz: Kunst mit Photographie. Die Sammlung Dr. Rolf H. Krauss. Exhibition catalogue National Gallery Berlin. Berlin, 1983.

Siegfried Kracauer: Fotografie. In: Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit. Frankfurt/Main, 3rd Ed., 1979, pp. 45ff. (First published 1960, New York). 2 Albert Renger-Patzsch: Versuch einer Einordnung der Photographie. Lecture. In: Veröffentlichungen der Deutschen Gesellschaft für Photographie (German Society of Photography, Cologne), No. 4, Dec. 1960, p. 6. 3 Wolfgang Baier: Die erste Mitteilung Aragos über die Daguerreotypie an die Französische Akademie der Wissenschaften am 7. Januar 1839. In: Baier: Quellendarstellungen zur Geschichte der Fotografie. Halle (Saale), 1964, p. 76. 4 Wolfgang Baier: Die Erfindung der Fotografie durch William Henry Fox Talbot. In: Baier: Quellendarstellungen zur Geschichte der Fotografie, Halle (Saale), 1964, pp. 82ff. 5.1 Thomas Kellein, Angela Lampe: Abstrakte Fotografie. Exhibition catalogue. Kunsthalle Bielefeld, 2000. 5.2 Gottfried Jäger (ed.): Die Kunst der Abstrakten Fotografie/The Art of Abstract Photography. Stuttgart, New York, 2002. 6 Gert Koshofer: Farbfotografie, Vol. 1. Munich, 1981. 7 Herbert Molderings: Discussion about The Art of Abstract Photography. In: Gottfried Jäger (ed.): Die Kunst der Abstrakten Fotografie/The Art of Abstract Photography. Stuttgart, New York, 2002, pp. 278f. 8 Wolfgang Baier: Grundlagen des vorläufigen Vertrages (between Niépce und Daguerre). In: Baier: Quellendarstellungen zur Geschichte der Fotografie, Halle (Saale), 1964, pp. 63ff. 9 Doris Bry: Alfred Stieglitz: Photographer. Museum of Fine Arts, Boston, 1965, p. 19. 10 Enno Kaufhold: Bilder des Übergangs. Zur Mediengeschichte von Fotografie und Malerei in Deutschland um 1900. Marburg, 1985. 11 Lambert Wiesing: Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen Ästhetik, Reinbek bei Hamburg, 1997. 12 Theo van Doesburg: Die Grundlage der Konkreten Malerei. In: Margit Weinberg Staber (Ed.): Konkrete Kunst. Manifeste und Künstlertexte. Studienbuch 1, Zurich, 2001, p. 25. 13 Wulf Herzogenrath, Kunsthalle Bremen, Lecture. 14 Wilhelm Worringer: Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie. Amsterdam, 1996, pp. 36-37. (First ed. Munich, 1908). 15 Jonathan Green: Camera Work. A Critical Anthology. New York, New York, 1973.

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TRANSLATION

FROM

GERMAN

BY JEAN

SAEFKEN

Gottfried Jäger Magdeburg, Germany (1937), is an artist, publisher and curator. From 1973 to 2002, he was Professor of Photography at Fachhochschule Bielefeld, University of Applied Sciences. He is currently a lecturer at the Photography and Media Research Center, of the same institution. He has written and collaborated on several books, such as Generative Photography, 1975; Abstrakte Fotografie, Kunsthalle Bielefeld, 2000, Hatje Cantz Verlag; and The Art of Abstract Photography, Stuttgart/New York, 2002. Website: www.gottfried-jaeger.de. See also Index of artists.

Heinrich Heidersberger. Rhythmogramm, #03782_212a, 1962. Silver gelatin glass-negative. Courtesy of the Institut Heidersberger, Wolfsburg, Germany

Índice de artistas

Lidia Benavides. Madrid (España), 1971. Vive y trabaja en Madrid. Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Su trabajo se centra en la investigación de la luz como un lenguaje visual autónomo, realizando series fotográficas y vídeos. En Luz natural/Luz artificial (1998-1999), Benavides recurre al modelado de haces, reflejos y refracciones en tomas realizadas con luz diurna y artificial. Otras series fotográficas tratan de analizar las longitudes de onda imperceptibles para el ojo humano (Infrarrojo–ultravioleta, 2000), mientras que en Filtros, Antídotos y Zumo Celeste (2002) o Infraleve y Neoprofuso (2003), la artista retoma las variaciones lumínicas para obtener diferentes resultados, en ocasiones centrados en la abstracción autorreferencial o en la construcción de arquitecturas imaginarias. Ha expuesto en el Indian International Center, Nueva Delhi, 1998; Gal. Ozon, Berlín, 1998; Circuitos de Artes Plásticas y Fotografía, 1999, Stuttgart, Munich y Berlín; Gal. Espacio F, Madrid, 2000; y en Estiarte, Madrid, 2004, galería que en la actualidad continúa representándola. Rudolf Bonvie. Hoffnungsthal (Alemania), 1947. Vive y trabaja entre Colonia y Lyon. Formado en la Werkschule y en la Universidad de Colonia entre 1968 y 1978. Comienza a exponer periódicamente su obra en los inicios de los ochenta, demostrando una gran economía de medios en la realización de sus trabajos, que a menudo incluyen fragmentos de texto y ambivalencias verbales, ya sea en el visionado de la obra o en el título de la misma, situándose en una línea afín a las investigaciones post-conceptuales de los años 70 y 80. Su producción ha indagado progresivamente en el modo en que las macroestructuras influyen y alteran la vida cotidiana de las personas, rastreando periódicos y revistas de diferente índole, o incluso informaciones digitales obtenidas en Internet para crear piezas que tienen como punto de partida la actualidad de lo real, sobre la que Bonvie actúa eliminando todos sus referentes originales. Su obra se ha expuesto de forma individual en numerosos espacios, destacando entre otros, Vortellungsbilder und Seestücke, Espace des Arts, Colomiers, 1994; Photographie/Contre, Triangle, Rennes, 1997; Peinture Numérisee, Goethe-Loft, Lyon, 2000; Börsenarbeiten, Kunstraum Heinrichs, Trier, 2001; o Smart Money, Maximilian Krips Gal., Colonia, 2003. Daniel Canogar. Madrid (España), 1964. Ha estudiado Ciencias de la Imagen en la Universidad Complutense de Madrid, y fotografía en el ICP

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y la Universidad de Nueva York. Su trabajo investiga el cuerpo humano, sus fragmentos y su relación con los sentidos, así como las nuevas tecnologías y la incidencia de éstas en la configuración de la realidad y de la percepción. La fotografía ha sido el soporte inicial de su obra que ahora también se diversifica hacia las instalaciones y el vídeo. Artista con una notable trayectoria teórica, ha publicado diversos libros y escrito textos críticos en publicaciones periódicas y catálogos, además de impartir numerosas conferencias y talleres. Su obra se ha expuesto en museos y galerías de España, Francia, Alemania, Canadá y Estados Unidos. Entre sus muestras individuales destacan: Incorpóreo, Fund. Arte y Tecnología, Madrid, 1995; Bringing Down the House, O.K. Centrum fur Gegenwartskunst Oberösterreich, Linz, 1999; Gravedad cero, Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona, 2002; Ingrávidos, Fundación Arte y Tecnología, Madrid, 2003; Memory Theater, Art+Public, Ginebra, e Ícaros, Cai Luzán, Zaragoza, 2004. En 2004 también ha participado en la IX Bienal Internacional de El Cairo. Está representado por la Galería Helga de Alvear, Madrid. Rufo Criado. Aranda de Duero (España), 1952. Vive y trabaja en Burgos. Miembro fundador, en 1985, del A UA CRAG / Colectivo de Acción Artística y Espacio Alternativo, en el que permanece hasta 1985. Actualmente es también director del Centro de Arte Caja de Burgos. Su trabajo artístico se caracteriza por una exploración de la abstracción geométrica como un lenguaje autónomo heredero de la tradición de la vanguardia. Desde la pintura tradicional hasta la impresión fotográfica digital y las cajas de luz, mantiene una serie de constantes formales con composiciones estructuradas en base a bandas de color sobre diversos fondos. A menudo, sus obras se inspiran en una particular visión de la naturaleza que es utilizada como motivo de partida en la creación. Entre sus exposiciones individuales más recientes cabe citar Paisajes de la Racionalidad. 1990-2000. Sala Amós Salvador, Logroño, 2000; Cristal Metálico (Púrpura), Monasterio de Nuestra Señora del Prado, Valladolid, 2002; Cajas de Luz, 2003, en AELE-Evelyn Botella, Madrid, galería que le representa en la actualidad. Wim Delvoye. Wervik (Bélgica), 1965. Vive y trabaja entre Gante y Nueva York. Su producción nace de una marcada ironía y sarcasmo hacia los mecanismos de producción y distribución de la cultura occidental.

Thomas Ruff. Substrat 11 II, 2001. Inyección de tinta sobre papel, 270 x 185 cm Cortesía del artista y Galería Helga de Alvear, Madrid

Rafael Navarro Desde el otro lado I-IX, 2003 Gelatina a la plata sobre papel baritado 80 x 120 cm cada una CortesĂa del artista y GalerĂa Fernando Latorre, Zaragoza y Madrid

Con una mirada crítica y mordaz hacia la sociedad, cercana a la poética minimal, Delvoye deconstruye los signos utilizados en nuestra vida diaria, estableciendo nuevas relaciones entre los significantes. Sus refinados objetos pertenecen a la esfera cotidiana, pero la mirada del artista los convierte en elementos cargados de simbolismo. Un buen ejemplo son sus hormigoneras, mosaicos, tablas de planchar, bombonas de butano o porterías de fútbol, que mezclan la tradición artesanal con la parodia conceptual en torno al arte, rozando en ocasiones lo escatológico y el fetichismo, como en su instalación Cloaca, presentada por primera vez en el Museum van Hedendaagse Kunst de Amberes (Bélgica), 2000, donde el artista creaba una especie de estómago humano artificial para la elaboración de residuos orgánicos. Entre sus muestras individuales más recientes destacan Gothic, doble instalación realizada en el Madison Square Park y la Doris Freedman Plaza (Central Park), Nueva York; y la retrospectiva sobre su trabajo celebrada en el Musée d’Art Contemporain de Lyon, ambas en 2003; así como Cloaca-New & Improved, The Power Plant Contemporary Art Gal., Toronto, 2004. Está representado por la Gal. Micheline Szwajcer, Amberes (Bélgica). João Paulo Feliciano. Caldas da Rainha (Portugal), 1963. Vive y trabaja en Lisboa. Su formación inicial en el ámbito de la lengua y la literatura ha derivado, desde mediados de los 80, hacia la multidisciplinariedad como artista -manejándose en soportes como fotografía, vídeo, instalaciones y performances-, además de su actividad como músico y diseñador con numerosos proyectos en diversos frentes. Este perfil polifacético se traduce en su papel como co-autor y director del Acqua Matrix show, Expo ’98; miembro del comité director de la Bienal Experimentadesign, y fundador de la agencia de diseño Secretonix, todo ello en Lisboa. En la composición y producción musical, además de en solitario, ha formado parte de grupos como No Noise Reduction y Tina And The Top Ten, realizando a su vez vídeos y trabajos para otros grupos como Sonic Youth. Entre sus exposiciones en 2004, destaca su participación en la 26 Bienal de São Paulo, la selección de vídeos, 1991-2003, proyectados en Gal. Porta 33, Funchal, Isla de Madeira, y una exposición de obras inéditas y específicas para el Museu de Serralves, Oporto, en las que continúa sus investigaciones sobre percepción, luz, color, espacio y tiempo en una dimensión más fenomenológica que metafórica. Está representado por Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa. Roland Fischer. Saarbrücken (Alemania), 1958. Actualmente vive y trabaja en Munich. A partir de unas breves y esporádicas incursiones en la fotografía de prensa, su trabajo se desarrolla siempre en grandes series que trazan extrañas líneas de comunicación del hombre con su entorno, destacando facetas como la soledad y el aislamiento. Esto se destaca especialmente en sus series sobre retratos de mujeres en piscinas, Los Angeles Portraits, y los de monjas y curas de clausura. Especialmente conocidas son sus series sobre fachadas de edificios y arquitecturas de espacios sagrados, templos, catedrales, en los que reconstruye el espacio superponiendo distintas visiones, diferentes fragmentos de fachadas e interiores, para conformar una sola imagen, prácticamente imposible de reconocer. Desde 1980, fecha de su primera exposición, expone habitualmente en Alemania, Francia, España y Estados Unidos, entre otros países. En 2003 tres muestras individuales mostraron su trabajo: Gal.Max Estrella, Madrid; Caminos, CGAC, Santiago de Compostela, y Pinakothek der Moderne Kunst, Munich. Está representado por Galerie Clairefontaine, Luxemburgo, y Galería Max Estrella, Madrid. Adam Fuss. Londres (Reino Unido), 1961. Vive y trabaja en Nueva York. Pasa su infancia entre el Reino Unido y Australia, donde se forma en el

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Australian Center of Photography y trabaja como asistente de un estudio de fotografía comercial. Tras realizar varios viajes a Estados Unidos, en 1982, se asienta definitivamente en este país. Desde mediados de la década de los ochenta, Fuss comienza a realizar fotografías sin cámara, recurriendo a procesos como el estenoscopio, el fotograma, o el daguerrotipo, con los que ha fijado su mirada tanto sobre sujetos orgánicos (agua, animales, plantas, personas) como inorgánicos (vestidos, esculturas). El artista acostumbra a tomar los elementos básicos del medio (luz y papel), rechazando los avances técnicos para situarse en una línea que continúa la tradición iniciada por maestros como Fox Talbot, Daguerre o Marey. Su obra ha podido verse en instituciones de todo el mundo destacando sus individuales en la National Gallery of Victoria, Melbourne, 1992; Winterthur Fotomuseum, Winterthur, 1999; o Museum of Fine Arts, Boston, 2002, por citar algunas. Está representado por la galería Karsten Greve, Colonia. Christopher Giglio. Carlisle, Pennsylvania (Estados Unidos), 1964. En la actualidad vive y trabaja en Nueva York. Formado en el Oberlin College de Ohio y con una especialización en la Tyler School of Arts de Pennsylvania, como complemento a su faceta de artista, ha desarrollado una interesante labor docente en centros como la Parsons School of Design, The Cooper Union o el International Center of Photography, todos ellos en Nueva York. El trabajo de Giglio se caracteriza por una revisión de las técnicas más primitivas de la fotografía, como puede ser la fotografía amateur o la fotografía obtenida por la simple colocación, en un espacio oscuro, de objetos aislados sobre un papel fotosensible, situándose en una línea que entronca con los usos botánicos de la fotografía en sus inicios y con la re-exploración de estos procesos por nombres claves de las vanguardias, como Man Ray o Moholy-Nagy. El resultado es la obtención de siluetas abstractas de difícil identificación que nos alejan del objeto original, remitiéndonos a una imagen difusa y de complicada lectura. Su trabajo forma parte de las colecciones del MoMA, Nueva York; Centro Cultural Arte Contemporáneo, México D.F.; AT&T Technology Center, Washington DC, entre otros. Alex Haas. Nueva York (Estado Unidos), 1963. Vive y trabaja en Nueva York. Hijo del conocido fotógrafo austriaco Ernst Haas, crece entre Europa y el continente americano fascinado por el fotoperiodismo y el arte contemporáneo. Estudia música generada por ordenador en el Massachussets Institute of TecnoIogy (MIT) de Cambridge y composición en el Berklee College of Music de Boston. En 1982, se muda a Nueva York, donde comienza a desarrollar su carrera como músico, colaborando con Eric Clapton, U2, Madonna o Talking Heads, entre otros. Recientemente ha fundado Sonicontinuum, su propio sello discográfico. Su trabajo artístico revela un marcado carácter interdisciplinar, mezclando el vídeo con la música y la fotografía en composiciones llenas de color que remiten a panoramas abstractos, construyendo una visualidad suspendida que parece flotar y expandirse sobre el espacio de la representación. Entre sus más recientes exposiciones individuales destacan Histograms, Sterilemind Gallery, Nueva York, 2002, o New Histograms and Variations, Art of this Century, Nueva York, 2003. Heinrich Heidesberger. Ingolstadt (Alemania), 1906. Vive y trabaja en Wolfsburgo. Tras pasar su juventud en Linz (Austria), deja la carrera de arquitectura para dedicarse a la pintura y la fotografía, en las que se forma realizando diversos viajes a París, Copenhague, La Haya y Berlín. En esta última ciudad, Heidersberger comienza a trabajar como fotoperiodista y fotógrafo industrial para diversas entidades. Tras la 2ª Guerra Mundial instala su propio taller en Braunschweig, en el que continúa con

Milagros de la Torre. Bleus, 2003. Impresión digital a color, 12 x 12 cm cada una. Cortesía Toluca Editions, Paris, y Galería Luis Adelantado, Valencia

Richard Misrach. Desert Canto, XVIII: Skies Paradise Valley, Arizona, 3-22-95, 7:05 a.m., 1995 Winnemuca, 9-29-95, 6:50 p.m., 1995 Dye coupler, 121.92 x 152.4 cm. Courtesy of the artist

Richard Misrach. Desert Canto, XXII: Night Clouds Clouds (Orographic Stratiform), Mustang, Nevada, 10-27-99, 4:44 a.m., 1999 Clouds (Altostratus), Cholla Mountains, Arizona, 11-2-96, 10:00-10:45 p.m., 1996 Dye coupler, 121.92 x 152.4 cm. Courtesy of the artist

su labor como reportero gráfico, faceta que compagina con sus primeras incursiones en el campo de la fotografía experimental, desarrollando fotomurales para una escuela de arquitectura de esa ciudad. Así nacen sus primeros Ritmogramas, con los que, recurriendo a una máquina de su propia invención (Ritmógrafo), Heidersberger registra sobre papel fotográfico el movimiento descrito por haces de luz y objetos, consiguiendo efectos tridimensionales hasta entonces desconocidos, que le valieron la medalla de plata de la XI Trienal de Milán en 1957. Desde ese momento ha proseguido con su actividad investigadora, conservada en su mayoría en el castillo de Wolfsburgo creado por él mismo como una escuela de artistas, donde forma el colectivo Schloßstrasse 8, con el que ha realizado numerosas exposiciones en el ámbito alemán. En la actualidad, dicha institución alberga cerca de 75.000 negativos. Gottfried Jäger. Magdeburg (Alemania), 1937. Formado como fotógrafo en la Staatlichen Höheren Fachschule für Photographie (Universidad Tecnológica de Fotografía) de Colonia, Jäger ha desarrollado una interesante carrera profesional como fotógrafo que ha transcurrido paralela a su labor como profesor y teórico en diversas instituciones, siempre dentro del campo de la fotografía y los media, sobre todo en la Fachhochschule (Universidad de Ciencias Aplicadas) de Bielefeld, institución donde ha ejercido como docente desde 1973 hasta 2002. Su trabajo artístico gira en torno al concepto de Fotografía Generativa, acuñado por él mismo para definir el uso de la fotografía no como un método para la reproducción de los objetos, sino como un medio o proceso generativo destinado a crear imágenes autónomas sin referente real, englobando con él los avances producidos en el ámbito de la fotografía desde los años 20 (Man Ray, Moholy-Nagy). Ha recibido numerosos premios y menciones, como la Medalla George Eastman (1992), concedida en Alemania por Kodak AG, o el David Octavius Hill de la Academia Alemana de Fotografía en 1996. En la actualidad trabaja como editor, escritor y fotógrafo. Barbara Kasten. Chicago (Estados Unidos), 1936. Vive y trabaja en Chicago, donde ejerce como profesora en el Departamento de Fotografía del Columbia College. Formada en la Universidad de Arizona y en el California College of Arts & Crafts, Kasten ha desarrollado desde sus orígenes un cuerpo de trabajo que ha rechazado progresivamente la idea de la fotografía como testimonio social o real, situándose en una línea creativa muy explorada durante los sesenta y setenta en la costa oeste de los Estados Unidos. En sus inicios, en la segunda mitad de la década de los setenta, comienza a realizar trabajos fotográficos de corte experimental sin recurrir a la cámara, a los que ella se refiere como photogenic drawings (dibujos fotogénicos), caracterizados por la producción de imágenes de fuerte componente geométrico y gran linealidad. Posteriormente, en los ochenta, la artista evoluciona hacia la creación de escenografías arquitectónicas que se presentan como imágenes fotográficas en las que las formas geométricas, los muros, la introducción de cables y otros objetos, producen una sensación de abstracción, y remiten a un horizonte complejo en el que la pintura, la escultura o el teatro se someten a la mascarada fotográfica. Sus últimas creaciones han versado sobre elementos relacionados con culturas arcaicas: mejicanas, griegas y egipcias. Está representada por Luisotti Gallery, Santa Monica, California. Peter Keetman. Wuppertal-Elberfeld (Alemania), 1916. Vive y trabaja en Marquarstein (Alemania). Tras estudiar, entre 1935-1937, en la Bavarian Staatslehranstalt für Lichtbildwesen de Munich, trabaja como aprendiz de fotografía en el estudio de Gertrud Hesse en Duisburgo y como fotógrafo industrial para la firma C.H. Schmeck de Aacken. Resulta

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gravemente herido en la 2ª Guerra Mundial, tras la que completa su formación en diversas instituciones alemanas, enrolándose en el colectivo Fotoform. Desde 1952, trabaja como fotógrafo independiente, alternando la faceta comercial con la artística, en la que se ha caracterizado por una producción de marcado corte experimental, con especial atención a la abstracción en el seno de diversas colaboraciones con estudios de artes gráficas. En 1981 recibe la medalla David Octavius Hill concedida por la Academia Alemana de Fotografía. Ha expuesto en numerosas instituciones de todo el mundo, destacando sus individuales en Fotohof, Salzburgo, 1988; Museum Folkwang, Essen, 1996; Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburgo, 1997; o la reciente Volkswagenwerk 1953, Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfsburgo, 2004. Jonathan Lewis. Londres (Reino Unido), 1970. Tras estudiar Historia del Arte en el Robinson College de la Universidad de Cambridge se especializa en la practica profesional de la fotografía en el College of Printing de Londres. La producción de Lewis parte, por lo general, de fotografías, pinturas y otros objetos cotidianos, como envoltorios de caramelos, bolsas de patatas, o paquetes de cigarrillos, que al ser manipulados mediante procesos informáticos configuran sucesiones cromáticas de carácter abstracto. En su trabajo, las imágenes se presentan como series individualizadas con un título común, como ocurre en Smoke Rings, The Nature of Pencils, See Candy o Metropolitan Museum of Scarves, conteniendo, en ocasiones, un nombre individualizado para cada composición que permite conocer el origen de su investigación artística. Ha expuesto en numerosos espacios y certámenes de arte americanos como el Painted Bride Art Center, Philadelphia, 2001; Nantucket Film Festival, Nantucket, 2002; Sta. Monica Museum of Art, Los Angeles; Center of Contemporary Art, Sant Louis; o el Visual Studies Workshop, Rochester, todas ellas en 2003. Está representado por Bonni Benrubi Gal., Nueva York. René Mächler. Zurich (Suiza), 1936. Vive y trabaja en Zuzgen/AG (Suiza). Formado en la Staatliche Höheren Fachschule für Photographie de Colonia, finaliza sus estudios en 1960, y comienza a realizar sus primeros fotogramas experimentales con veinte años. Tras recibir diversas becas del gobierno suizo entre 1963 y 1965, continúa con sus investigaciones en el campo de la fotografía experimental, situándose en una línea de trabajo claramente influenciada por maestros como Rodchenko, Man Ray o Moholy-Nagy. Sus fotogramas, luminogramas y videogramas, así como sus indagaciones en el campo de la técnica fotográfica y en la fijación de la imagen mediante el empleo de diferentes materiales (aluminio, papel, plástico...) han tratado de crear imágenes concretas, de clara influencia minimalista, que conducen a una visualidad abstracta que utiliza como elementos de partida diferentes motivos. Ha realizado numerosas muestras individuales en Suiza, Alemania y Francia y su obra se encuentra presente en las colecciones del Musée Réattu, Arles; Sprengel-Museum, Hannover, Fotomuseum Winterthur, Winterthur; o la Colección Herzog, Basilea, por citar algunas. Richard Misrach. Los Angeles, California, (Estados Unidos), 1949. Empieza estudios de matemáticas en la Universidad de Berkeley (California), que cambia por los de psicología. Su afición al surf y al esquí le hacen viajar por distintas zonas de los Estados Unidos y le descubren el desierto californiano, uno de los temas de referencia de su trabajo. Desde su juventud es un activo y crítico miembro de los grupos de acción antibélica. Su obra siempre se ha desarrollado en una relación muy estrecha con la edición de sus libros y portfolios, faceta que considera esencial en el conocimiento de sus fotografías. El paisaje y la figura humana, y muy especialmente las zonas desérticas y los objetos hallados en su sole-

Andres Serrano. Frozen Sperm III, 1990. Cibachrome, 101.6 x 152.4 cm. Courtesy of the artist and Paula Cooper Gallery, New York

Ricardo B. Sánchez. Sin título, de la serie Presencia y Ausencia, 1993. Fotografía color, 120 x 90 cm. Cortesía del artista

dad, ocupan la mayor parte de su producción, marcada por una constante investigación fotográfica y una permanente crítica e intento de subversión de los cauces habituales en la presentación de la obra fotográfica. Sobre estos trabajos en el desierto ha publicado una serie de libros: Los Cantos del Desierto. Una parte importante de esta serie la forman las páginas de revistas Playboy utilizadas para el tiro con rifle, con las que realiza varias series en diferentes formatos. Entre los premios que ha recibido en Estados Unidos destacan el Nacional de las Artes y el Premio Guggenheim. Ha expuesto, entre otros, en el Centro Georges Pompidou, París; MoMA, Nueva York; Museo Nacional de Antropología, México D.F.; Walker Art Center, Minneapolis; Sf MoMA, San Francisco, etc. En España su trabajo se pudo ver en el Palacio de los Condes de Gabia, Granada, y en el Canal de Isabel II, Madrid, 1999. Entre sus exposiciones individuales recientes destacan Battleground Point, Robert Mann Gal., Nueva York, 2002, y Recent Work, Fraenkel Gallery, San Francisco. László Moholy Nagy. Bácbórsod (Hungría), 1895 - Chicago (Estados Unidos), 1946. Estudiante de derecho, comienza a pintar a raíz de caer gravemente herido durante la 1ª Guerra Mundial. En Budapest se inicia en el cubismo y en la abstracción en compañía del grupo de vanguardia MA. Por asuntos políticos se traslada a Viena, y posteriormente, buscando un ambiente artístico más estimulante, se instala en Berlín en 1921, donde entra en contacto con Theo Van Doesburg, el grupo De Stijl, Lissitzky y Kurt Schwitters, que le ponen al corriente de los trabajos de los constructivistas rusos y del suprematismo de Malévich. Es por Lucía Schulz, con la que se casa en 1922, que Moholy-Nagy empieza a trabajar con la fotografía. Inspirado por los rayogramas de Man Ray, realiza sus primeros fotocollages y comienza a experimentar con nuevos materiales. En 1923 entra a formar parte de la Bauhaus, lo que supuso tanto para él como para la escuela un paso muy importante, sobre todo por su entusiasmo por la fotografía y su novedosa manera de conectarla con la tipografía. Cuando en 1928 Walter Gropius abandonó la Bauhaus por presiones políticas Moholy-Nagy le siguió. Trabajó en Berlín, París, Ámsterdam y Londres como escenógrafo, diseñador de textiles, además de seguir experimentando en su obra con nuevas formas y materiales. En 1937 se marchó a Chicago para dirigir la New Bauhaus, que sólo duraría un año. A partir de ahí los profesores fundaron el Institute of Design, institución mediante la cual Moholy-Nagy tuvo una gran influencia sobre el diseño industrial americano. Fue miembro de la American Abstract Artist. Rafael Navarro. Zaragoza (España), 1940. Realiza en 1973 su primera exposición individual y desde entonces sigue exponiendo e impartiendo talleres sobre fotografía por todo el mundo, contándose sus exposiciones por cientos, y con varias publicaciones sobre su obra editadas en Suiza, Italia y España. Su trabajo siempre se ha desarrollado en series, destacando la importancia de tres aspectos esenciales: el desnudo, el movimiento y la abstracción. Rafael Navarro es uno de los pioneros del concepto de la fotografía como obra de arte autónoma en España. Su larga trayectoria y su capacidad de establecer un puente entre la fotografía cuidadosamente elaborada en el laboratorio y en el plató y la creación artística pura, ha facilitado la evolución de la práctica fotográfica y artística entre las siguientes generaciones de artistas fotógrafos. Su obra puede encontrarse en numerosas colecciones privadas y públicas a lo largo de todo el mundo. Entre sus últimas exposiciones individuales cabe citar las realizadas en Kowasa Gallery, Barcelona; Photosinkyria, Tesalónica, ambas en 1999; Galería Enzo Rosamilia, Salerno, 2000; Musèe des Tapisseries, Aixen-Provence, 2001; PHotoGalería, Madrid, 2002; Gal. Bacelos, Vigo, 2003; Palacio de la Aljafería, Zaragoza, 2003; o Desde el otro lado, Gal. Fernando Latorre, Madrid, 2003.

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José Luís Neto. Satão (Portugal), 1966. Vive y trabaja en Lisboa. Su formación artística ha discurrido entre Ar.Co., Centro de Arte e Comunicação Visual, Lisboa (1984-1988), y el Royal College of Art, Londres (1991-1992). El trabajo fotográfico de Neto recorre, a lo largo de los años 90, experimentaciones auspiciadas por la propia naturaleza y lenguaje de la fotografía, desde el encuentro con la luz hasta la materia física, pasando por cuestiones de escala, tamaño y formato. Otros proyectos transcurren por un corte más narrativo, intimista, próximo a lo autobiográfico -como sus autorretratos-, y en sus últimas series son las inspiraciones de carácter matemático, musical o, directamente, las guías telefónicas las que se despliegan en unas imágenes atípicas y personales. Entre sus actividades expositivas individuales cabe citar Irgendwo, Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa, 1998; Chromatic Fantasy, Encontros da Imagem, Museu Díogo de Sousa, Braga, 2002; o 22474, Centro Português de Fotografia, Oporto, 2003. Fue galardonado con el Prémio Especial do Júri, 47 Salon D' Art Contemporain, Montrouge, en 2002. Está representado por Módulo, Centro Difussor de Arte, Lisboa. Concha Prada. Zamora (España), 1963. Vive y trabaja en Valencia. Desde sus inicios utiliza la fotografía para establecer una narración sobre lo que le rodea, sobre lo cotidiano. Aquellos objetos característicamente femeninos, el mundo del hogar, de la cocina, los alimentos, haciendo del color y del formato, de la duplicación y manipulación digital uno de los elementos característicos de todo su trabajo, con el que obtiene resultados sorprendentes a partir de objetos cotidianos. La ciudad también ha ocupado una de sus series, centrada en edificios singulares o espacios significativos de grandes ciudades de España y de otros países, desde la Postdamerplatz de Berlín hasta las Ramblas de Barcelona. La duplicación de la imagen como un reflejo de sí misma en un espejo nos ofrece una visión disforme y ajena a la habitual. Su trabajo se ha expuesto habitualmente en España, destacando Ficciones, Gal. Tomás March, Valencia, 1999; Aún, Sala Gallera, Valencia, 2001; De arreglos de cocido y otros guisos, Gal. Oliva Arauna, 2002; Gal. Tomás March, 2003. Está representada por las galerías Oliva Arauna, Madrid, y Tomás March, Valencia. Susan Rankaitis. Cambridge (Estados Unidos), 1949. Formada en Pintura en la University of Illinois, Champaign-Urbana, y en Fotografía y Pintura en la University of Southern California, Los Angeles, su trabajo se ha caracterizado por el empleo repetitivo de códigos visuales y abstracciones que tratan de explorar las relaciones entre el arte, la tecnología, la ciencia y la estructura física del mundo, revelándose como una apasionada investigadora de estos campos de conocimiento y como una gran dominadora de los procesos técnicos para la creación de imágenes. Rankaitis ha demostrado influencias que van desde la pintura tradicional china a la fotografía experimental, pasando por el arte contemporáneo alemán, el postminimalismo americano, o las ferias científicas para niños. Entre sus muestras individuales destacan Inherent in Flight, County Museum, Los Angeles, 1983; Photography Redefined, Schneider Museum of Art, 1990; Encounters, The Center for Creative Photography, Tucson, 1991; Abstracting Science, Nature and Tecnology, Museum of Contemporary Photography, Chicago, 1994; Gold Science Ghost Drawings, Robert Mann Gal., Nueva York, 1997; o Drawn for Science, Museum of Photographic Arts, San Diego, 2000. En la actualidad ocupa la Cátedra Fletcher Jones de Arte en el Scripps College de Claremont. Está representada por Robert Mann Gallery, Nueva York. Thomas Ruff. Zell am Harmersbach, Selva Negra (Alemania), 1958. Estudia fotografía en la Academia de Düsseldorf, con Bernd & Hilla Becher, de los que es uno de los alumnos más destacados y cercanos en

su trayectoria artística. Se da a conocer dentro del nuevo movimiento de la fotografía alemana por sus retratos de amigos y de gente anónima de su ciudad, realizados en color y a gran escala, anulando todo tipo de fondos y fusionando la tradición documental con la nueva creación plástica característica de la fotografía. Su trabajo siempre se desarrolla en series, siendo las más conocidas las de edificios industriales y de viviendas construidas en los años cincuenta y que él fotografía, también en color y a gran escala como auténticos retratos urbanos. Posteriormente realizará trabajos sobre el cielo estrellado a partir de imágenes de observatorios astronómicos, sobre paisajes nocturnos, manipulación y sobreimposición de sus retratos, la obra arquitectónica de Mies van der Rohe, y más recientemente, sin abandonar sus trabajos sobre arquitectura, ha trabajado sobre imágenes pornográficas capturadas de las páginas de internet así como otras investigaciones digitales sobre la abstracción fotográfica en la serie Substrat. En 1992 participa en la IX Documenta de Kassel y en 1995 representa a Alemania en la Bienal de Venecia. Su obra se ha expuesto individual y colectivamente en museos de todo el mundo, destacando sus individuales Thomas Ruff 1979 to the present, Staaliche Kunsthalle Baden-Baden, 2002, muestra que ha itinerado por museos de todo el mundo; Identificaciones, Museo Rufino Tamayo, México D.F., 2002; New Work, Gal. David Zwirmer, Nueva York, 2003; o Machines, Gal. Mai 36, Zurich, también en 2003. Ricardo B. Sánchez. Caracas (Venezuela), 1953. Establecido en Madrid desde comienzos de los años 80, Ricardo B. Sánchez ha participado en varias ediciones de ARCO, y ha realizado muestras individuales en su país natal, en Estados Unidos, Alemania y diversas ciudades de España. En su trabajo, desarrollado siempre sobre soporte fotográfico, se destaca una meditada investigación sobre los fenómenos visuales presentes en la cotidianidad, analizando la realidad que existe tras las apariencias formales y mostrando el propio devenir de la vida como experiencia artística. Ha trabajado en diferentes series sobre conceptos aparentemente diferentes pero con elementos en común como Identidades, Pases, La luz, Elecciones, y series sobre flores, jardines, retratos y paisajes neoyorquinos. En 2001 ha publicado el libro Seducción, engaño, ilusión y verdad, en las editoriales Polígrafa, de Barcelona, y Rizzoli, de Nueva York. Entre sus exposiciones más recientes cabe citar Elecciones, Archivo del Territorio Histórico de Álava, Vitoria-Gasteiz, y Gal. Spectrum-Sotos, Zaragoza, ambas en 2003. Jason Salavon. Indiana (Estados Unidos), 1970. Vive y trabaja en Chicago. Licenciado en Arte por la Universidad de Texas, Austin, y con un master en Bellas Artes del Art Institute de Chicago, el trabajo de Salavon se caracteriza por una curiosa mezcla de tradición y modernidad, con especial atención a la evolución del arte, la sociedad de la información, y la vida cotidiana. Salavon, con una importante experiencia laboral en la industria del videojuego, acostumbra a crear programas informáticos que emplean referencias e informaciones extraídas de la cultura de masas. Estos motivos son utilizados por el artista para configurar impresiones fotográficas y videos que generalmente se alejan de los referentes de partida, conformando imágenes que oscilan desde abstracciones a partir de las fotografías de propiedades inmobiliarias, hasta manipulaciones técnicas de cintas de vídeo domésticas para la creación de gamas cromáticas complejas. Entre sus muestras individuales cabe citar The Jason Salavon Show, Contemporary Arts Center, Cincinnati, 1998; Standar and Deviant Distributions, Peter Miller Gal., Chicago, 2001; The Church of Endless Elaborate Variation, Howard House, Seattle, 2002; o su reciente individual en el Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 2003.

Jörg Sasse. Düsseldorf (Alemania), 1962. Después de cursar sus estudios en la Kunstakademie de Düsseldorf con Bernd & Hilla Becher, ha desarrollado una obra fotográfica muy personal que ha expuesto por todo el mundo. Su trabajo comienza con las fotografías que sus amigos le dan, las que él se encuentra y compra y sobre las que realiza un delicado y detallado trabajo con el ordenador, eliminando, limpiando, cambiando colores, transformándola hasta que la fotografía anodina se convierte en su obra. Su trabajo es una buena prueba de la unión entre la idea clásica de que la obra de arte es una expresión de originalidad personal y de las posibilidades de las nuevas tecnologías. Ha expuesto, entre otros sitios, en Kunsthalle, Zurich, y Musée d’Art Moderne de la Ville de París, ambas en 1997; Portikus, Frankfurt, 1998; Kunsthalle, Bremen, 2001; Gal. Lehmann Maupin, Nueva York; Gal. Wilma Tolksdorf, Frankfurt; Gal.Mai 36, Zurich, todas ellas en 2002; o su muestra individual con motivo del KunstKöln-Preis, KunstKöln, Colonia, 2003. Está representado por las galerías Lehmann Maupin, Nueva York, y Mai 36, Zurich. Sean Scully. Dublín (Irlanda), 1945. Vive y trabaja entre Nueva York, Barcelona y Londres. Empezó su formación como tipógrafo en la School Central of Art de Londres, ampliando sus estudios en el Croydon College of Art y la Universidad de Newcastle. Las influencias más importantes de su pintura las recibe de la obra de Piet Mondrian, Mark Rothko y Henri Matisse. A partir de los años setenta su iconografía queda reducida a una serie de líneas, y bandas de colores neutros interrumpidos normalmente por un panel de color, o inserción, como él mismo lo denomina, que crea un punto discordante entre la repetición, la simetría y el equilibrio, que se han convertido en los elementos más característicos de su trabajo. Su obra fotográfica sigue estos esquemas compositivos, trasladados a fachadas y ventanas de casas desvencijadas de varios lugares del mundo, desde Marruecos a Mallorca. El mismo concepto se convierte en retórica en la serie de fotografías Art Horizon, en las que sus pinturas son fotografiadas como primeros planos y como metáforas de la línea del horizonte. Entre sus últimas exposiciones individuales destacan: Sean Scully on Paper, Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 2000; Drawings, Photographs, 1999-2001, Haus der Kunst, Munich e IVAM, Valencia, 2001; Sean Scully Photographs, Galería Estiarte, Madrid, e Instituto Tomie Ohtake, Sao Paulo, ambas en 2004. En España le representan las galerías Carles Taché, Barcelona, y Estiarte, Madrid. Andres Serrano. Nueva York (Estados Unidos), 1950. Después de sus estudios en la Escuela de Arte Moderno de Brooklyn, con una formación básica en Bellas Artes, Serrano inicia una trayectoria fotográfica que le llevará en pocos años a ser uno de los artistas más cotizados de su generación. Su serie Fluids y sus imágenes de figuras religiosas sumergidas en orina -Piss Christ- provocan un escándalo en la Bienal del Whitney de 1987. A raíz de esto su nombre se convierte en bandera de la censura del arte a manos de los políticos. En sus diferentes series, Serrano, de origen latino y formado en la contradicción de la santería y el catolicismo, aborda temas universales como la muerte (The Morgue) o el sexo, el miedo y el poder (A history of sex, Klansmen) o la religión, pero siempre desde una perspectiva radical y provocadora. Por otra parte, su trabajo reúne aspectos muy clásicos tanto en su composición como en el género, casi siempre retratos. Ha expuesto prácticamente en todo el mundo, destacando las muestras Andres Serrano: Works 1983-1993, Institute for Contemporary Art, University of Pennsylvania, 1995; A history of Sex, Gal. Paula Cooper, Nueva York, 1997; Body and Soul, Bergen Art Society, Bergen, 2000; La Interpretación de los Sueños, Gal. Juana de Aizpuru, Madrid, 2001; America, Gal. Paula Cooper, Nueva York, 2003, entre otras. Está representado por la galería Paula Cooper, Nueva York.

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Concha Prada Serie Brillos I-VI, 1999 Fotografía color 93 x 93 cm cada una Cortesía Galería Tomás March, Valencia

Alfred Stieglitz. Hoboken, (Estados Unidos), 1864 - Nueva York, 1946. Su interés por la fotografía se centró en un principio en su aspecto científico y funcional, que le llevó a estudiar en Berlín ingeniería y fotoquímica con Hermann Wilhem Vogel, el inventor de la película ortocromática. A su regreso a Nueva York, en 1890, perfeccionó e inventó nuevos métodos de exposición y revelado que le permitieron retratar paisajes nevados y escenas en la oscuridad. En 1902 creó con Edward Steichten y Alvin Langdon Corburn el grupo Photo Secession, de tendencia claramente pictorialista, como alternativa a la fotografía más tradicional. También fue el fundador de las revistas Camera Notes (1897) y Camera Work (1903), en un intento de promover la fotografía como lenguaje artístico. En 1905 abrió la famosa Galería 291, donde presentó a los norteamericanos la vanguardia europea, desde Cezanne a Duchamp y Picabia y también las obras de fotógrafos contemporáneos. Sus fotografías más representativas pertencen a la serie Equivalences, realizadas a partir de 1922, donde las nubes retratadas cobran un carácter decididamente abstracto, y también los numerosos retratos que hizo de su mujer, la pintora Georgia O’Keeffe. En 1924 el Metropolitan de Nueva York adquirió una serie de sus fotografías, lo que constituyó un importante paso para que la fotografía fuese considerada arte, batalla que libró lo largo de su vida. Frank Thiel. Kleinmachnow, Berlín (Alemania), 1966. Vive y trabaja en Berlín. Formado en fotografía en la Fundación Lette de Berlín, la obra de Thiel se caracteriza por la realización de imágenes de grandes dimensiones y carácter monumental que tratan de explorar los paisajes de la sociedad post-industrial, donde las grúas, los edificios en construcción, las ruinas o los rascacielos, configuran el heterogéneo y confuso horizonte al que se dirige la ciudad contemporánea. Desde sus iniciales retratos de soldados hasta su serie sobre la Alexanderplatz de Berlín, su fotografía oscila entre lo pictórico y lo escultórico, remitiéndonos en numerosas ocasiones a composiciones casi abstractas que plantean reflexiones sobre la situación actual de la civilización. Su trabajo ha podido contemplarse en instituciones de todo el mundo, destacando sus muestras individuales en CGAC, Santiago de Compostela, 1998; Ileana Tounta Contemporary Art Center, Atenas, 2000; Espai Lucas, Valencia, 2001; Kunstverein Ludwigsburg, Ludwisburg, 2002; Gal. Helga de Alvear, Madrid, 2003; o Sean Kelly Gal., Nueva York, 2004. Está representado por Galería Helga de Alvear, Madrid, y Krinzinger Galerie, Viena. Wolfgang Tillmans. Remscheid (Alemania), 1968. Realiza sus estudios en Inglaterra en el Bornemouth and Poole College of Art and Design, aunque con anterioridad ya había trabajado para revistas como The Face o I+D. En la actualidad, vive y trabaja en Londres. Desde mediados de los 90, el trabajo de Tillmans, procedente del mundo del diseño y de la publicidad y moda juvenil, adquiere una fuerza que le convierte en uno de los nombres paradigmáticos de una fotografía que tiene a los jóvenes y a sus hábitos y relaciones como tema central. Un trabajo sin prejuicios, muy cercano estéticamente al mundo de la publicidad. En el año 2000, obtiene el prestigioso premio Turner, y su obra comienza a derivar hacia aspectos más espaciales, paisajísticos y con un creciente interés por la imagen abstracta, por los accidentes de la luz y el papel fotográfico en experimentos de laboratorio que constituirán sus series Blushes, Mental Picture y Collider. Entre sus exposiciones individuales cabe mencionar la realizada en Portikus, Frankfurt, 1995; Wer Liebe wagt lebt morgen, Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfburgo, 1996; Fruicciones, MNCA Reina Sofía, Madrid, 1998; Aufschit, Deichtorhallen, Hamburgo, 2001; Gal. Andrea Rosen, Nueva York, 2003. Está representado por las galerías Andrea Rosen Gal., Nueva York, Gal. Daniel Buchholz, Colonia, y Maureen Paley / Interim Art, Londres.

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Milagros de la Torre. Lima (Perú), 1965. Actualmente vive y trabaja en México D.F. Ha realizado estudios de fotografía en el London College of Printing. Su trabajo, esencialmente fotográfico, trata de las personas y de sus relaciones, más o menos dramáticas o cotidianas, a partir de los objetos y los documentos con que se han visto involucrados y que testifican esa existencia. Su obra se encuentra en las colecciones del Art Institute, Chicago; Museum of Fine Arts, Houston; Fundación ARCO, Madrid; Museo de Arte Carrillo Gil, México D.F.; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, por citar algunas. Ha expuesto de forma individual en numerosas instituciones de todo el mundo, como el Palais de Tokio, Centre Nationale de la Photographie, París, 1993; Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 1998; Museo de Arte Carrillo Gil, México D.F., 1999; Gal. Luis Adelantado, Valencia, 2000; Censurados, Gal.Filomena Soares, Lisboa, 2001; Gal.Llucia Homs, Barcelona, 2003; Centro de la Imagen, México D.F, 2004, entre otros. Está representada por la Galería Luis Adelantado, Valencia. Darío Urzay. Bilbao (España), 1958. Vive y trabaja entre Bilbao y Madrid. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad del Pais Vasco, el trabajo de Urzay se caracteriza por una meditada exploración de la naturaleza de la pintura, habiendo evolucionado desde el hiperrealismo metafísico de sus orígenes hasta una mirada más analítica de la disciplina, en la que el color, la materia, la pincelada o la forma, se desintegran para conformar un todo abstracto que parece evocar formas orgánicas e ilusionistas. A partir de 1991, siempre tomando como motivo preocupaciones pictóricas, y con la excepción de sus Autorretratos Dobles (1983-1984), el artista comienza a indagar en la disciplina fotográfica, en la que ha sabido progresar e incorporar los avances técnicos producidos en ella, fluyendo desde la fotografía tradicional (Camerastrokes) hasta la generada por ordenador, pasando por el escaneado de su obra pictórica (Pinturas Negativas), con unos resultados de gran exuberancia y cualidad visual. Entre sus numerosas exposiciones se pueden destacar las realizadas en Gal. Elba Benítez, Madrid, 1995; Espacio Caja de Burgos, Burgos, 1999; Sala Rekalde, Bilbao, 2000; Gal. Senda, Barcelona, 2002; Galería Estiarte y Galería Distrito Cu4tro, ambas en Madrid y en 2003. Juan Uslé. Santander (España), 1954. Vive y trabaja entre Nueva York y Saro (Cantabria). Formado en Bellas Artes en la Academia de San Carlos de Valencia, comienza a exponer en los inicios de la década de los ochenta dentro del género de la pintura abstracta, situandose en una línea de trabajo que reaccionaba contra la tradición de la figuración crítica de los años setenta y al arte español de los sesenta. Desde ese momento, el artista no ha dejado de progresar y ampliar su lenguaje, habiendo experimentado con la fotografía, donde ha mantenido su particular mirada sobre la realidad. Sus obras, pese a su marcado carácter poético y evocadora elegancia, se afirman como depositarias de una gran complejidad. El artista rehuye continuamente de cualquier encasillamiento al fijar sus ojos en matices concretos del entorno que le rodea, tales como modulaciones de luz, variaciones cromáticas, edificios, objetos... En el año 2002 recibe el Premio Nacional de Artes Plásticas. Su obra ha sido expuesta en multitud de instituciones de todo el mundo, destacando sus exposiciones individuales Los trabajos y los días. Las Tentaciones del pintor, Fundación Marcelino Botín, Santander; Currents, Institute of Contemporary Art, Boston, 1985; Festina Lente, Sala de Exposiciones del Banco Zaragozano, Zaragoza, 1992; Back & Forth, IVAM, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1996; Palacete del Embarcadero, Santander, 2000; Quartos escuro e amarelo, Museu Serralves, Oporto; Beauty & Sorrow, Gal. Soledad Lorenzo, Madrid, ambas en 2001; o Rooms, MNCARS, Palacio de Velázquez, Madrid, 2003.

Susan Rankaitis. (2-19) Complexity series, TIDE, 1997. Mixed media on photo paper, 54 x 48 cm. Court. of the artist and Robert Mann Gal., New York

Ian Wallace. Inglaterra, 1943. Reside en Canadá desde 1944, y vive y trabaja entre París y Vancouver. Ha ejercido como escritor, profesor y artista desde 1965. Realizó un master de Historia del Arte por la Universidad de British Columbia con una tesis sobre Mondrian en 1968, y desde 1972 hasta 1998 ha enseñado Historia del Arte en el Emily Carr College de Arte y Diseño. Su obra se caracteriza por un uso de la fotografía donde se combinan los espacios blancos, algunos elementos pictóricos y gráficos, y fragmentos de imágenes dispuestos en una especie de collages, limpios y elegantes, que sintonizan con la sensibilidad de los espacios elegidos para sus fotos, espacios unas veces anónimos y otras veces significativos, pero siempre cargados de memoria y sentido para el artista. Entre sus exposiciones individuales cabe citar Ian Wallace: Selected Works 1970-1987, Vancouver Art Gallery, 1988; Hommage a Mondrian, De Vleeshal, Middleburg, 1990; [new works] Ian Wallace: Genesta, Genesta, Londres, 1997; Clayquot Protest (August 9, 1993), Sprengel Museum, Hannover y Staatliche Kunstsammlungen, Dresden, 1998; My Heroes in the Street, Catriona Jeffries Gal., Vancouver, 2001; o Intersections, Gal.Tomás March, Valencia, 2002, galería que lo representa en la actualidad.

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James Welling. Hartford, Connecticut (Estados Unidos), 1951. Vive y trabaja en Nueva York y Los Angeles. Estudia dibujo en la CarnegieMellon University de Pittsburgh (1969-1971), y vídeo en el California Institute of the Arts (1971-1974) de Valencia, donde colabora como asistente de John Baldessari. Desde mediados de los años setenta y principios de los ochenta Welling se interesa en el significado y naturaleza de la fotografía para explorar diversos asuntos y objetos que han ampliado las fronteras técnicas y conceptuales del medio. Algunas de sus series, como Mistery Photographs, Degradé Photographs o Tricolor Photographs han empleado la abstracción como un medio autónomo para investigar las cualidades formales de la fotografía, empleando desde técnicas tradicionales hasta papel fotosensible o procesos digitales. Su obra ha podido verse en instituciones de todo el mundo, destacando sus individuales en la Maison de la Culture et de la Communication, St. Etienne, 1991; Künsternes Hus, Oslo, 1992; Kunstmuseum Wolfsburg, Wolfsburgo, 1995; Kunstmuseum Luzerne, Lucerna, 1998; Sprengel Museum, Hannover, 1999; Palais del Beaux Arts, Bruselas, 2002; o el Museum of Contemporary Photography, Columbia College, Chicago, 2003. Está representado por la galería Donald Young de Chicago.

Juan Uslé Mayofrío, Amberes 2002 Cibachrome, 193.5 x 129 cm Cortesía Galería Soledad Lorenzo, Madrid, y Galerie Thomas Schulte, Berlín

José Luís Neto. Carreira de Tiro #1, 2000. Ilfochrome, 63 x 45 cm. Cortesía del artista y Módulo, Centro Difussor de Arte, Lisboa

José Luís Neto. Carreira de Tiro #5, 2000. Ilfochrome, 63 x 45 cm. Cortesía del artista y Módulo, Centro Difussor de Arte, Lisboa

Index of Artists

Lidia Benavides. Madrid (Spain), 1971. She lives and works in Madrid, where she earned a Doctorate in Fine Arts from the Complutense University. Her work focuses on the exploration of light as an autonomous visual language, and includes the production of photographs and videos. In Luz natura/Luz artificial (1998-1999), Benavides captured the contours of light beams, reflections and refractions in shots taken in artificial and daylight. Another photographic series is an analysis of the wave lengths that are imperceptible to the human eye (Infrarrojo – Ultravioleta, 2000), whereas in Filtros, Antídotos y Zumo Celeste (2002) and Infraleve y Neoprofuso (2003), the artists once again employed luminary variations to obtain differing results, occasionally focusing on selfreferential abstraction or on the construction of imaginary architectures. She has had exhibitions at the Indian International Center, New Delhi, 1998; Gal.Ozon, Berlin, 1998; Fine Art and Photography, 1999, Stuttgart, Munich and Berlin; Gal Espacio F, Madrid, 2000; Gal. Artificial, 2003 and at the Gal. Estiarte, Madrid, 2004, the gallery currently representing her. Rudolf Bonvie. Hoffnungsthal (Germany), 1947. He lives and works in Cologne and Lyon. He studied at the Werkschule and the University of Cologne from 1968 to 1978. He began exhibiting his art sporadically in the early 1980s, demonstrating a great economy of means in the production of his works, which often include fragments of text and verbal ambivalences, either in the works themselves or in their titles, thus positioning his oeuvre in line with the postconceptual experiments of the 1970s and 80s. His production has progressively explored the way macro-structures influence and alter people’s daily lives, as he has searched through newspapers and magazines of different sorts, in addition to obtaining digital information on Internet to create pieces based on information about real events, whereupon the artist intervenes by eliminating all the original references. His work has been exhibited in numerous solo shows, most noteworthy of which include Vortellungsbilder und Seestücke, Espace des Arts, Colomiers, 1994; Photographie/Contre, Triangle, Rennes, 1997; Peinture Numérisee, Goethe-Loft, Lyon, 2000; Börsenarbeiten, Kunstraum Heinrichs, Trier, 2001 and Smart Money, Maximilian Krips Gal., Cologne, 2003 to cite but a few.

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Daniel Canogar. Madrid (Spain), 1964. He studied Visual Studies at the University of Madrid and photography at the ICP, New York and New York University. His work involves an analysis of the human body, its fragments and its relation to the senses, in addition to experimentation with new technologies and their influence on shaping reality and perception. Photography has been the main media employed in his work, which is currently branching out to include installations and video. He has also made significant theoretical contributions, publishing several books and writing critical texts for journals and catalogues, in addition to lecturing at numerous conferences and workshops. He has had shows in museums and galleries in Spain, France, Germany, Canada and the USA. Particularly noteworthy among his solo shows are Incorpóreo, Fund. Arte y Tecnología, Madrid, 1995; Bringing Down the House, O.K. Centrum fur Gegenwartskunst Oberösterreich, Linz, 1999; Gravedad cero, Centre d’Art Santa Mónica, Barcelona, 2002; Ingrávidos, Fund. Arte y Tecnología, Madrid, 2003; Memory Theater, Art+Public, Geneve, and Ícaros, Cai Luzán, Saragossa, 2004. In 2004, he also participated in the IX Biennale of El Cairo. He is represented by the Helga de Alvear gallery in Madrid. Rufo Criado. Aranda de Duero (Spain), 1952. He lives and works in Burgos. In 1985, he became a founding member of the A UA CRAG (Artistic Action and Alternative Space Group), to which he belonged until 1994. His work characteristically explores geometric abstraction as an autonomous artistic language heir of the avant-garde and postavant-garde tradition, from which he has developed a homogeneous body of work that involves a variety of media ranging from traditional painting to digital photo prints and light boxes, albeit maintaining a series of formal constants with compositions structured by bands of color on diverse backgrounds. His works are often inspired by a particular view of nature that serves to set the creative process in motion. Among his most recent one-person exhibitions, some of the most noteworthy are Paisajes de la Racionalidad. 1990-2000, Sala Amós Salvador, Logroño, 2000; Cristal Metalico (Purpura), Monasterio de Nuestra Señora del Prado, Valladolid, 2002; Cajas de Luz, Gal. AELE-Evelyn Botella, Madrid, 2003. He is represented by the AELeEvelyn Botella gallery in Madrid.

Ian Wallace. XI, de la serie Almagro, 1993-2002. Ink jet, 62 x 46 cm. Cortesía Galería Tomás March, Valencia

Wim Delvoye. Wervik (Belgium), 1965. He lives and works in Ghent. His production is a manifestation of a potent sense of irony and sarcasm regarding the mechanisms of production and distribution in Western culture. With a scathingly critical view of society, akin to minimal poetics, Delvoye de-constructs the signs used in our daily life, establishing new relations between meanings. His refined objects belong to the realm of the ordinary, but the artist’s view converts them into elements loaded with symbolism. Exemplary of this are the cement mixers, mosaics, ironing boards, butane gas bottles or soccer goalposts, which mix the crafts tradition with the conceptual parody of the art world, occasionally touching on scatological matters and fetishism, as in his installation Cloaca, presented for the first time at the Museum van Hedendaagse Kunst in Amberes (Belgium), 2000; where the artist created a sort of artificial human stomach to produce organic waste. Among his most noteworthy recent exhibitions are Gothic, a double installation carried out at Madison Square Park and the Doris Freedman Plaza (Central Park), New York; and the retrospective show held at the Musée d’Art Contemporain in Lyon, both in 2003, in addition to Cloaca-New & Improved, The Power Plant Contemporary Art Gal., Toronto, 2004. He is represented by the Gal. Micheline Szwajcer, Antwerp (Belgium). João Paulo Feliciano. Caldas da Rainha (Portugal), 1963. His early education was within the realm of language and literature but during the mid-1980s he turned toward multidisciplinary art and began producing works with a wide range of media, including photography, video, installations and performances, while also carrying out activities as a musician and designer of a variety of projects. This multifaceted profile is made manifest by his role as co-author and director of the Acqua Matrix show, Expo 98; Lisbon; Director Committee member of the Bienal Experimentadesign, Lisbon, and founder of the design agency Secretonix, also in Lisbon. In the area of music composition and recording, in addition to his soloist projects, he has belonged to groups such as No Noise Reduction and Tina And The Top Ten, also producing videos and other products for other groups such as Sonic Youth. Among his exhibitions in 2004, most noteworthy are 26 Bienal de São Paulo, the selection of videos, 1991-2003, projected at Gal. Porta 33, Funchal, Isla de Madeira, and an exhibition of recent sitespecific works for Museu de Serralves, Oporto, which are a materialization of his exploration of perception, light, color, space and time in a more phenomenological than metaphoric dimension. He is represented by Cristina Guerra Contemporary Art, Lisbon. Roland Fischer. Saarbrücken (Germany), 1958. He currently lives and works in Munich. Apart from some brief and sporadic forays into photojournalism, he has always carried out his work in series that trace the idiosyncratic communicative strategies of man in his environment, with facets such as solitude and isolation being among his principle themes. This is most notable in his series of portraits set in swimming pools, Los Angeles Portraits, and of cloistered monks and priests. Most well-known is his series on sacred buildings such as temples and cathedrals, wherein he reconstructs spaces by superimposing images from different viewpoints, different fragments of façades and interiors, in order to create singular, virtually unrecognizable edifices. Since 1980, the year he celebrated his first exhibition, he has shown his work regularly in Germany, France, Spain and the U.S. In the year 2003, he had three solo shows: Gal. Max Estrella, Madrid; CGAC, Santiago de Compostela and Pinakothek der Moderne Kunst, Munich.

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Adam Fuss. London (England), 1961. He lives and works in New York, though he grew up in England and Australia. He studied at the Australian Center of Photography and worked for a time as assistant in a commercial photography studio. After several trips to the United States, he settled there permanently in 1982. During the mid-eighties, he began to make photographs with pinhole cameras, as well as photograms and daguerreotypes, characteristically focusing on subjects found in nature such as water, animals, plants and people, or manufactured ones such as clothing or sculptures. This artist makes use of the medium’s most basic elements, often overlooking technical modernizations, opting instead to deploy practices resembling those used by masters like Fox Talbot, Daguerre and Marey. His work has been shown in institutions all around the world, such as his oneperson exhibits at the National Gallery of Victoria, Melbourne, 1992; Winterthur Fotomuseum, Winterthur, 1999; Museum of Fine Arts, Boston, 2002. He is represented by Karsten Greve, Cologne. Christopher Giglio. Carlisle, Pennsylvania (United States), 1964. He currently lives and works in New York. Educated at Oberlin College in Ohio and undertaking graduate studies at the Tyler School of Arts in Pennsylvania, Giglio’s work characteristically explores the earliest photographic techniques, such as the images obtained by placing objects on photo-sensitive paper in dark rooms, thereby aligning himself with early practitioners who were interested in the botanical uses of photography, and with the re-exploration of these processes by avant-garde artists such as Man Ray. The results are often abstract silhouettes that are difficult to identify and therefore disassociated from the original subject, resulting in a multifaceted image open to broad interpretations. His work belongs to collections such as that of the Museum of Modern Art, New York; Centro Cultural Arte Contemporáneo, Mexico D.F.; AT&T Technology Center, Washington D.C., among others. In addition to his career as an artist, he has been a teacher at prominent institutions such as the Parsons School of Design, The Cooper Union and the International Center of Photography, all in New York. Alex Haas. New York (United States), 1963. He lives and works in New York. Son of the well-known photographer Ernst Haas, he grew up in Europe as well as the American continent and became fascinated with photojournalism and contemporary art. He studied computer generated music at the Massachussets Institute of Technology (M.I.T.) in Cambridge, Ma. and composition at the Berkelee College of Music in Boston. In 1982, he moved to New York, where he took up a career as a musician, collaborating with Eric Clapton, U2, Madonna and the Talking Heads, among others. He has recently founded Sonicontinuum, his own production company. His artwork is markedly multidisciplinary, as it includes video, music and photography in colorful abstract compositions. Particularly noteworthy among his solo exhibitions are: Histograms, Sterilemind Gallery, New York, 2002 and New Histograms and Variations, Art of this Century, New York, 2003. Heinrich Heidesberger. Ingolstadt (Germany), 1906. He lives and works in Wolfsburg. After spending his youth in Linz (Austria), he left his architectural studies in order to dedicate himself to painting and photography, which he studied during a series of trips to Paris, Copenhagen, The Hague and Berlin. In the latter, Heidersberger began to work as a photojournalist and an industrial photographer, receiving diverse commissions. After World War II, he set up a studio

Wim Delvoye. Marble Floor #5 (Detail), 2000. C-print on aluminium, 110 x 211 cm. Courtesy of the artist

Barbara Kasten Architectural Site, 10 MOCA, Museum of Contemporary Art, L.A. 1986 Courtesy of the artist and Luisotti Gallery, Santa Monica, California

in Brunswick, where he continued working as a reporter, an undertaking he carried out in addition to his first forays with experimental photography, whereby he produced a photo-mural for the new School of Engineering of that city. Soon afterward, he was to produce his first rhythmograms, with which, resorting to a machine of his own invention, the rhythmograph, Heidersberger recorded on photo-sensitive paper the movement described by light beams and objects, achieving novel, three-dimensional effects that earned him the silver medal at the 11th Triennial in 1957. He has since continued with his research, the fruits of which are conserved in the Wolfsburg art school he founded, an institution that houses some 75,000 negatives. The castle in which it is located also serves as a base for the Schloßstrasse 8 Group that has held numerous exhibitions in Germany. Gottfried Jäger. Magdeburg (Germany), 1937. Educated as a photographer at the Staatlichen Höheren Fachschule für Photographie (Technological University of Photography) of Cologne, Jäger has pursued a career as a photographer in tandem with his job as a teacher and a theorist at diverse institutions, always within the field of photography and the media. He taught this discipline at the Fachhochschule (University of Applied Sciences) of Bielefeld from 1973 to 2002. He has also edited several books. His artwork is a manifestation of what he considers to be Generative Photography, a term he coined to define the use of photography, not as a method of reproducing existing objects, but rather as a generative means or process of creating autonomous images without real referents. This concept is meant to embrace the advances made in photography since the 1920s by artists such as Man Ray and Moholy-Nagy. Jäger has received numerous prizes and special mentions, such as the George Eastman Medal (1992), awarded in Germany by Kodak AG, or the David Octavius Hill award from the German Academy of Photography, 1996. Barbara Kasten. Chicago (United States), 1936. She lives and works in Chicago, where she is a teacher at the Photography Department of Columbia College. Educated at the University of Arizona and the California College of Arts & Crafts, Kasten has produced a body of work that has increasingly avoided social or straight photography, adopting instead a creative approach resembling that which was much explored by artists on the west coast of the U.S. in the sixties and seventies. Her early works were photogenic drawings produced without a camera, which characteristically consist of geometric and linear compositions. Later, during the eighties, the artist evolved toward the creation of architectural scenes that are presented as photographic images in which the geometric forms, the walls, the introduction of wires and other objects produce a sense of abstraction, and suggest a complex framework in which painting, sculpture and theater are all incorporated into the realm photography. Her latest creations have addressed elements related to ancient Mexican, Greek and Egyptian cultures. She has work in the collections of the Art Institute of Chicago; the International Center of Photography; the Metropolitan Museum of Art and the Museum of Modern Art, both in New York; the Museum of Contemporary Art and the County Museum, both in Los Angeles. She is represented by Luisotti Gallery, Santa Monica, California. Peter Keetman. Wuppertal-Elberfeld (Germany), 1916. He lives and works in Marquarstein (Germany). After studying from 1935 to 1937

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in the Bavarian Staatslehranstalt für Lichtbildwesen in Munich, he worked as a photography apprentice at the Gertrud Hesse studio in Duisburg and as an industrial photographer for the C.H. Schmeck company in Aachen. He was seriously injured in World War II, but went on to complete his education in diverse German institutions, eventually joining the Fotoform group. Since 1952, he has been working as a free-lance photographer, producing markedly experimental and abstract commercial and art photography, often in collaboration with graphic arts studios. In 1981, he received the David Octavius Hill medal awarded by the German Academy of Photography. He has exhibited his work in numerous institutions around the world, including his solo shows at the Fotohof, Salzburg, 1988; Museum Folkwang, Essen, 1996; Museum für Kunst und Gewerbe, Hamburg, 1997; and the Volkswagenwerk 1953, Kunstmuseum Wolfsburg, 2004. Jonathan Lewis. London (England), 1970. After studying Art History at the Robinson College of Cambridge University, he majored in photography at the London College of Printing. Lewis’ production consists of works on diverse media and based on the imagery found in photography, painting and everyday objects, such as candy wrappers, chip bags or cigarette packs. When the latter are transformed with digital imaging, they are converted into abstract compositions composed of chromatic successions. He presents his works as series, such as Smoke Rings, The Nature of Pencils, See Candy and Metropolitan Museum of Scarves. He has had exhibitions in a large number of art spaces in America, such as the Painted Bride Art Center, Philadelphia, 2001; Nantucket Film Festival, Nantucket, 2002; Santa Monica Museum of Art, Los Angeles; Center of Contemporary Art, Saint Louis; and the Visual Studies Workshop, Rochester, all in 2003. He is represented by the Bonni Benrubi Gallery, New York. René Mächler. Zurich (Switzerland), 1936. He lives and works in Zuzgen/AG (Switzerland). Educated at the Staatliche Höheren Fachschule für Photographie in Cologne, he graduated in 1960, and began to produce his first experimental photograms at the age of twenty. After receiving several grants from the Swiss government from 1963 to 1965, he continued his research in the field of experimental photography, clearly aligning himself with such masters as Rodchenko, Man Ray and Moholy-Nagy. His photograms, luminograms and videograms, as well as his other explorations with photographic techniques and image fixing through the use of varying materials, including aluminum, paper and plastic, have given rise to images with clear minimalist underpinnings and which have led to visual abstractions. He has had numerous one-man exhibitions in Switzerland, Germany and France and his work has been acquired for the collections of the Musée Réattu, Arles; Sprengel-Museum, Hanover, Fotomuseum Winterthur, Winterthur; and the Herzog Collection, Basel, among many others. Richard Misrach. Los Angeles, California (United States), 1949. He began studying mathematics at the University of Berkeley before switching to psychology. His surfing and skiing hobbies took him around the United States and led him to the discovery of the Californian desert, one of the main subjects in his work. Since his youth, he has been an anti-war activist. His art has always developed in unison with the publication of books and portfolios, a facet he considers essential for the comprehension of his photographs. Much

of his work focuses on landscapes, especially desertscapes, giving rise to an oeuvre that is pioneering with regard to the habitual means of photographic representation. He has published several books, including Desert Canto 1979-1999. Part of this series proceeds from some pages from Playboy magazine used as rifle shooting targets, with which he produced several series in different formats. Among the outstanding awards he has received in the United States are the National Arts Award and the Guggenheim Prize. He has exhibited at the Georges Pompidou Centre, Paris; MoMA, New York; Museo Nacional de Antropología, Mexico D.F.; Walker Art Center, Minneapolis; Museum of Modern Arte, San Francisco, among many others. Especially noteworthy among his recent solo shows are Battleground Point, Robert Mann Gal., New York, 2002, and Recent Work, Fraenkel, San Francisco, the gallery currently representing him. László Moholy-Nagy. Bácbórsod (Hungary), 1895 - Chicago (United States), 1946. He studied law, but began to paint after being seriously injured in World War I. In Budapest, he experimented with cubism and abstraction along with other members of the avant-garde group MA. For political reasons, he moved to Vienna, and later, in search of a more stimulating artistic atmosphere, he settled down in Berlin in 1921, where he came into contact with Theo Van Doesburg, the De Stijl group and Kurt Schwitters, who brought him up-to-date regarding the work of the Russian constructivists and Malevich’s suprematism. It was thanks to Lucía Schulz, whom he married in 1922, that Moholy-Nagy began to work with photography. Inspired by Man Ray’s ‘Rayograms’, he produced his first photo-collages and began to experiment with new materials. In 1923, he joined Bauhaus, which was a major step for him as well as for the school, mainly due to his enthusiasm with photography and his novel way of connecting it with typography. When in 1928 Walter Gropius abandoned Bauhaus due to political pressure, Moholy-Nagy followed him. He worked in Berlin, Paris, Amsterdam and London as a scenographer and fabric designer, in addition to pursuing his artistic experiments with new forms and materials. In 1937, he moved to Chicago to direct the New Bauhaus, which would last only a year. The teachers were eventually to found the Institute of Design, where Moholy-Nagy became very influential in the realm of American industrial design. He was a member of the American Abstract Artist group. Rafael Navarro. Saragossa (Spain), 1940. His first solo exhibition dates from 1973 and since then he has continued showing and teaching photography workshops around the world. Several publications about his work have been published in Switzerland and Italy. His work has always evolved in series, most often focusing on the subject of the nude body. He is among the Spanish photographers who have addressed the theme of abstraction in photography most profoundly. He was also a pioneer with regard to the concept of the autonomy of the photographic work of art. His work is included in private and public collections around the world. Most noteworthy among his exhibitions are those held at the Kowasa Gallery, Barcelona; Photosinkyria, Tesalonica, both in 1999; Gal. Enzo Rosamilia, Salerno, 2000; Musèe des Tapisseries, Aix-en-Provence, 2001; PHotoGalería, Madrid, 2002; Gal. Bacelos, Vigo, 2003; Palacio de la Aljafería, Saragossa, 2003; and Desde el otro lado, Galería Fernando Latorre, Madrid, 2003. José Luis Neto. Sátão (Portugal), 1966. He lives and works in Lisbon. He studied art at Ar.Co., Centro de Arte e Comunicação Visual,

Lisbon (1984-1988) and the Royal College of Art, London (19911992). During the 1990s, Neto’s photographic work embodied experimentation based on the very nature and language of photography, from the encounter with light to the physical material, and addressing such questions as scale, size and format. Other projects are somewhat more narrative and intimate, much like autobiographies -such as his self-portraits-, and his most recent series are inspirations issuing from mathematics, music or even telephone books, which result in original, personal images. Particularly noteworthy among his solo shows are Irgendwo, Arquivo Fotográfico Municipal of Lisbon, 1998; Chromatic Fantasy, Encontros da Imagem, Museu Díogo de Sousa, Braga, 2002; and 22474, Centro Português de Fotografia, Porto, 2003. He was awarded the Prémio Especial do Júri, 47 Salon D' Art Contemporain, Montrouge, in 2002. He is represented by Módulo, Centro Difussor de Arte, Lisbon. Concha Prada. Zamora (Spain), 1963. She lives and works in Valencia. She has employed photography throughout her career to establish a narrative about her surrounding environment, especially the commonplace objects which are generally considered feminine: the household, the kitchen, food… Her usages of color, format, duplication, and digital imaging give rise to her particular signature style. Cities were the subject of one of her series, focusing on singular buildings or significant spaces of big cities in Spain and other countries, from the Postdamerplatz in Berlin to the Ramblas in Barcelona. Image doubling or reflection as if in a mirror offers a deformed vision unlike the one we are accustomed to. Her work has been shown regularly in Spain, with exhibitions such as Ficciones, Gal. Tomás March, Valencia, 1999; Aún, Sala Gallera, Valencia, 2001; De arreglos de cocido y otros guisos, Gal. Oliva Arauna, 2002; Gal. Tomas March, 2003. She is represented by the galleries Oliva Arauna, Madrid and Tomás March, Valencia. Susan Rankaitis. Cambridge (United States), 1949. She studied painting at the University of Illinois, Champaign-Urbana, and photography and painting at the University of Southern California, Los Angeles. Her work characteristically employs repetitive visual codes and abstractions that explore the relations between art, technology, science and the physical structure of the world. She is an impassioned researcher of these fields of knowledge and a great master of the technical processes of image-making. Rankaitis has demonstrated influences ranging from traditional Chinese painting to experimental photography, contemporary German art, American postminimalism and children’s science fairs. Particularly noteworthy among her one-woman shows are Inherent in Flight, County Museum, Los Angeles, 1983; Photography Redefined, Schneider Museum of Art, 1990; Encounters, The Center for Creative Photography, Tucson, 1991; Abstracting Science, Nature and Technology, Museum of Contemporary Photography, Chicago, 1994; Gold Science Ghost Drawings, Robert Mann Gal., New York, 1997 and Drawn for Science, Museum of Photographic Arts, San Diego, 2000. She is a Fletcher Jones Chair at Scripps College in Claremont and she is represented by the Robert Mann Gallery, New York. Thomas Ruff. Zell am Harmersbach, Black Forest (Germany), 1958. He studied photography at the Dusseldorf Academy, with Bernd and Hilla Becher. He is one of their most outstanding, as well as one of their most kindred, students. He became known, within the new movement of German photography, for his portraits of friends and

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anonymous people from his city, produced in color and in large formats, with the omission of any kind of background and blending documental tradition with cutting edge art. His work has always been developed in series, the most well known of which are the industrial buildings and houses built during the fifties, which he photographed and printed in large formats to achieve the result of authentic urban portraits. Later, he produced projects on starry skies, utilizing images from astronomy observatories, on nocturnal landscapes, on the manipulation and superposition of his portraits, the architectural work of Mies van der Rohe, and more recently, without abandoning his work on architecture, he has been working with pornographic images captured from Internet. At present, he is carrying out a bold investigation on photographic abstraction, Substrates. In 1992, he participated in the IX Documenta of Kassel and in 1995 he represented Germany at the Venice Biennial. He has had solo and group shows in prominent art centers worldwide, particularly noteworthy of which are Thomas Ruff 1979 to the present, Staaliche Kunsthalle Baden-Baden, 2002, an internationally itinerant exhibition; Identificaciones, Museo Rufino Tamayo, Mexico D.F., 2002; New Work, Gal. David Zwirmer, New York, 2003, and Machines, Gal. Mai 36, Zurich, 2003. Jason Salavon. Indiana (United States), 1970. He lives and works in Chicago. He earned a B.A. from the University of Texas, Austin and an M.F.A. from the Art Institute of Chicago. Salavon’s art projects embody a unique blend of tradition and modernity, particularly addressing the evolution of art, the information society and everyday life. Salavon, with significant professional experience in the videogame industry, develops his own computer programs in order to process data extracted from mass culture. This information is used by the artist to generate photographic images and videos that are often so transformed that they cease to resemble their original form, but become utter abstractions. For his varied series of complex chromatic scales, he employs prime materials that range from real estate pictures of homes for sale to M.T.V. video clips. Among his most noteworthy solo shows are The Jason Salavon Show, Contemporary Arts Center, Cincinnati, 1998; Standard and Deviant Distributions, Peter Miller Gal., Chicago, 2001; The Church of Endless Elaborate Variation, Howard House, Seattle, 2002; and Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 2003. Ricardo B. Sánchez. Caracas (Venezuela), 1953. This artist, who has been living in Madrid since the 1980s, has participated in Madrid’s ARCO art fair on several occasions and has had shows in his native country, the United States, Germany and Spain. His art photography constitutes an exploration of the visual phenomena present in the everyday, addressing the reality existing beyond formal appearances and portraying how life itself unfolds much like an artistic experience. He has developed several series on seemingly diverse subjects that actually share the common denominator of this photographer’s unique vision. They include Identidades, Pases, La luz, Elecciones, and series on flowers, gardens, portraits and New York cityscapes. In 2001 he published the book Seduction, Deception, Illusion and Truth with Polígrafa publishers in Barcelona and Rizzoli, of New York. Among his most recent exhibitions, most noteworthy are Elecciones, Archivo Histórico de Vitoria, and Spectrum-Sotos Gallery, Saragossa, 2003. Jörg Sasse. Düsseldorf (Germany), 1962. After studying at the renown Kunstakademie of Düsseldorf, he began producing

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photographic works that have been exhibited all around the world. He uses photographs given to him by friends, discarded, discovered or bought photographs, which he transforms by way of digital imaging, eliminating, cleaning, changing colors, etc., until the anodyne photographs become his own unique works. These pieces are a manifestation of the nexus between the classical idea that the work of art is an expression of personal originality and the possibilities of new technologies. He has exhibited, among other places, at the Kunsthalle, Zurich and the Musée d’Art Moderne de la Ville in Paris, both in 1997; Portikus, Frankfurt, 1998; Kunsthalle, Bremen, 2001; Gal. Lehmann Maupin, New York; Gal. Wilma Tolksdorf, Frankfurt; Gal. Mai 36, Zürich, all in 2002; in addition to his solo show for the KunstKölnPreis, KunstKöln, Cologne, 2003. He is represented by the galleries Lehmann Maupin, New York and Mai 36, Zürich. Sean Scully. Dublin (Ireland), 1945. He lives and works in New York, Barcelona and London. He began his education studying typography at the Central School of Art in London, and continued his studies at the Croydon College of Art and the University of Newcastle. The main influences in his painting come from Piet Mondrian, Mark Rothko and Henri Matisse. From the 1970s onward, his iconography has been reduced to a series of lines and bands of neutral colors commonly interrupted by blocks of contrasting color, or insertions, as he puts it, that break up the repetition, symmetry and balance, which have become the most characteristic elements of his work. His photographs also pursue these compositional schemes transferred to the facades and windows of shabby buildings throughout the world, from Morocco to Mallorca. The same concept becomes rhetoric in the series of photographs Art Horizon, in which his paintings were photographed as metaphors of the horizon. Among his recent solo shows, particularly noteworthy are Sean Scully on Paper, Metropolitan Museum of Art, New York, 2000; Drawings, Photographs, 19992001, Haus der Kunst, Munich, and IVAM, Valencia, 2001; Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, and Galería Estiarte, Madrid, 2004. Andres Serrano. New York (United States), 1950. After studying at the Modern Art School in Brooklyn, where he acquired a basic fine arts education, Serrano pursued a career in photography that was to convert him within a few years into one of the most sought-after artists of his generation. His series Fluids and his images of religious figures submerged in urine, Piss Christ, provoked a scandal at the Whitney Biennial in 1987. Due to this incident, his name was thereafter associated with the censorship of art as a result of social politics. In his different series Serrano, of Latin American origin and raised in the contradiction of saint worship and Catholicism, has undertaken universal subjects such as death (Morgue) or sex, fear and power (A History of Sex, Klansmen) or religion, but always from a radical and provocative standpoint, which has attracted the close scrutiny of censorship authorities on many occasions. On the other hand, his work incorporates quite classical aspects with respect to its composition as well as its genre, almost always portraiture. He has exhibited virtually all over the world and most noteworthy are the exhibits Andres Serrano: Works 1983-1993, Institute for Contemporary Art, University of Pennsylvania, 1995; A history of Sex, Gal. Paula Cooper, New York, 1997; Body and Soul, Bergen Art Society, Bergen, 2000; The Interpretation of Dreams, Gal. Paula Cooper, New York, and Gal. Juana de Aizpuru, Madrid, 2001; America, Gal. Paula Cooper, New York, 2003, among others. He is represented by the Paula Cooper Gallery, New York.

Frank Thiel. Stadt 2/58 (Berlin) 2002, Stadt 2/77 (Berlin) 2003. Fotografías color, 175 x 228 cm cada una Cortesía Galería Helga de Alvear, Madrid

Alfred Stieglitz. Hoboken, (United States), 1864 - New York, 1946. His interest in photography was originally based on its functional, scientific aspects, which led him to study engineering and photochemistry in Berlin with Hermann Wilhem Vogel, the inventor of orthochromatic film. Upon his return to New York in 1890, he perfected and invented new methods of exposure and development that permitted him to portray snowy landscapes and darkened scenes. In 1902, along with Edward Steichen and Alvin Langdon Coburn, he founded the Photo Secession group, of markedly pictorial leanings, as an alternative to the more traditional photography of the time. He was also the founder of the magazines Camera Notes (1897) and Camera Work (1903), in his attempt to promote photography as art. In 1905, he opened the well known Gallery 291, where he presented to America the European avant-garde, from Cezanne to Duchamp and Picabia, as well as contemporary photographic works. His most famous photographs belong to his series Equivalents, produced in 1922, where the clouds captured take on a decidedly abstract aspect, and the numerous portraits he made of his wife, the painter Georgia O’Keefe. In 1924, the Metropolitan Museum of New York acquired a series of his photographs, which constituted a major step toward photography being considered art, something he sought throughout his life. Frank Thiel. Kleinmachnow, Berlin (Germany), 1966. He lives and works in Berlin. Educated in photography at the Lette Foudation of Berlin, Thiel’s production characteristically comprises photographs in large formats that seek to explore the cityscapes of post-industrial society, where cranes, construction sites, ruins and skyscrapers give rise to the heterogeneous, hazy horizon the contemporary city is acquiring. His works are simultaneously pictorial and sculptural, often reminiscent of somewhat abstract compositions that elicit reflections regarding the current situation of civilization. His work has been shown in institutions all around the world, particularly noteworthy among these exhibits were those held at the CGAC, Centro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, 1998; Ileana Tounta Contemporary Art Center, Athens, 2000; Espai Lucas, Valencia, 2001; Kunstverein Ludwigsburg, Ludwisburg, 2002; Gal. Helga de Alvear, Madrid, 2003; and Sean Kelly Gal., New York, 2004. He is represented by the galleries Helga de Alvear, Madrid, Krinzinger, Vienna, and Sean Kelly, New York. Wolfgang Tillmans. Remscheid (Germany), 1968. He studied in England at the Bornemouth and Poole College of Art and Design, though he had already contributed to journals such as Index, The Face and I+D. He currently lives and works in London. Since the mid1990s Tillmans’ work, originally conceived for the world of design, advertisement and fashion photography, acquired a power that earned the photographer recognition as a paradigmatic reference of the world of youth culture. His daring pictures, never daunted by taboos, as well as his new series, Blushes and Mental Pictures, which are more experimental and abstract, have been exhibited in museums and private galleries such as the following: Portikus, Frankfurt, 1995; Wer Liebe wagt lebt morgen, Kunstmuseum Wolfsburg, 1996; Fruicciones, MNCA Reina Sofía, Madrid, 1998; Aufschit, Deichtorhallen, Hamburg, 2001; If One Thing Matters, Everything Matters, Tate Britain, London, and Gal. Andrea Rosen, New York, 2003. He was awarded the Turner Prize, 2000. He is represented by Andrea Rosen Gallery, New York, Galerie Daniel Buchholz, Cologne, and Maureen Paley / Interim Art, London.

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Milagros de la Torre. Lima (Peru), 1965. She currently lives and works in Mexico, D.F. She studied photography at the London College of Printing. Her work, essentially photographic, deals with people and their more or less dramatic or commonplace relationships, parting from objects and documents with which they have been involved and which testify to their existence. Her work has been acquired for the collections of the Art Institute of Chicago; The Museum of Fine Arts, Houston; Fundación ARCO, Madrid; Museo Carrillo Gil, Mexico; MNCA Reina Sofía, Madrid, to cite but a few. She has had one-person exhibitions at numerous institutions all over the world, such as the Palais de Tokio, Paris; the Centre Nationale de la Photographie, Paris, 1993; Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires, 1998; Museo de Arte Carrillo Gil, Mexico D.F., 1999; Gal. Luis Adelantado, Valencia, 2000; Gal. Filomena Soares, Lisbon, 2001; Gal. Llucia Homs, Barcelona, 2003; Centro de la Imagen, México D.F., 2004, among others. She is represented by the Luis Adelantado gallery, Valencia. Darío Urzay. Bilbao (Spain), 1958. He lives and works both in Bilbao and Madrid. With a Fine Arts degree from the Basque Country University, Urzay’s work is characteristically a meditated exploration of the nature of painting, having evolved from the metaphysical hyperrealism of his origins toward an analysis of the discipline, in which color, material, brushstrokes and form are disintegrated in order to give rise to an abstract whole that seems to evoke organic and illusionist forms. From 1991 onward, always drawing on pictorial concerns, with the exception of his Autorretratos Dobles (19831984), the artist began to experiment with the photographic medium, with which he has known how to progress and incorporate the new technologies, a factor which has resulted in an body of work in continual transformation, from traditional photography, Camerastrokes, to computer imaging, and the scanning of paintings. Particularly noteworthy among his exhibitions are Gal. Elba Benítez, Madrid, 1995; Espacio Caja Burgos, Burgos, 1999; Sala Rekalde, Bilbao, 2000; Gal. Senda, 2002; Gal. Estiarte and Gal. Distrito Cu4tro, Madrid, 2003. Juan Uslé. Santander (Spain), 1954. He lives and works in both New York and Saro (Cantabria, Spain). Educated at the Fine Academy of San Carlos in Valencia, he began to exhibit in the early 1980s, his work pertaining to the genre of abstract painting and confronting the 1970s tradition of critical figuration and the Spanish art of the sixties. From that moment on, the artist has not ceased to progress and broaden his means of expression, having experimented with photography, whereupon he translated his particular vision of reality. His works, despite their markedly poetic nature evocative of elegance, are firm depositaries of complexities. The artist continually avoids any categorization by fixing his gaze on specific details of the environment surrounding him, such as the modulations of light, the chromatic variations, buildings, objects… In the year 2002 he was awarded the National Fine Arts Prize. His work has been shown in numerous institutions all over the world, and most outstanding among his solo shows are Los trabajos y los días. Las Tentaciones del pintor, Fundación Marcelino Botín, Santander; Currents, Institute of Contemporary Art, Boston, 1985; Festina Lente, Sala de Exposiciones del Banco Zaragozano, Zaragoza, 1992; Back & Forth, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1996; Juan Uslé, Palacete del Embarcadero, Santander, 2000; Quartos escuro e amarello, Museu Serralves, Oporto; Beauty & Sorrow, Gal. Soledad Lorenzo, Madrid, both in 2001; Rooms, Palacio de Velázquez, Madrid, 2003-2004.

Daniel Canogar Teratologías 2001 Generador, fibra óptica y 24 lentes zoom y 24 diapositivas Instalación, medidas variables Cortesía del artista y Galería Helga de Alvear, Madrid 163

Ian Wallace. England, 1943. He has lived in Canada since 1944, and currently lives and works in both Paris and Vancouver. He has been a writer, a teacher and an artist since 1965. He earned a Masters degree in Art History from the British Columbia University with a thesis on Mondrian, in 1968 and from 1972 to 1998 he was a teacher of Art History at Emily Carr College of Art and Design. His work is characterized by the use of photography, where he combines white spaces, some pictorial or graphic elements, and fragments of images arranged into clean and elegant collages, which are in keeping with the ambience of the spaces chosen for the photos, spaces that are at times anonymous and other times significant, but always imbued with memory and meaning for the artist. Among his one-man shows, we can highlight Ian Wallace: Selected Works 19701987, Vancouver Art Gallery, 1988; Hommage a Mondrian, De Vleeshal, Middleburg, 1990; (new works) Ian Wallace: Genesta, London, 1997; Clayquot Protest (August 9, 1993), Sprengel Museum, Hanover and Staatliche Kunstsammlungen, Dresden, 1998; My Heroes in the Street, Catriona Jeffries Gal., Vancouver, 2001; Intersections, Gal. Tomás March, Valencia, 2002, the gallery currently representing him.

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James Welling. Hartford, Connecticut (The United States), 1951. He lives and works in both New York and Los Angeles. He studied drawing at the Carnegie-Mellon University of Pittsburgh (1969-1971) and video at the California Institute of the Arts (1971-1974) in Valencia, where he collaborated with John Baldessari as his assistant, producing his first video projects. During the mid-seventies and early eighties, Welling became interested in the meaning and nature of photography as a means of exploring diverse aspects and subjects that have amplified the technical and conceptual limits of the medium. Some of his series, such as Mistery Photographs, Degradé Photographs and Tricolor Photographs, have employed abstraction as an autonomous means for the investigation of the formal qualities of photography, using varying techniques, from more traditional ones to digital imaging. His work has been shown in institutions worldwide, particularly noteworthy among his solo shows are those held at the Künsternes Hus, Oslo, 1992; Kunstmuseum Wolfsburg, 1995; Kunstmuseum Luzerne, 1998; Sprengel Museum, Hanover, 1999; Palais del Beaux Arts, Brussels, 2002; and the Museum of Contemporary Photography, Columbia College, Chicago, 2003. He is represented by the Donald Young Gallery in Chicago.

Rufo Criado Caja de luz 05 04 03, 2003 Duratrans, 125 x 125 cm CortesĂa del artista y GalerĂa AELE-Evelyn Botella, Madrid

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Periódico mensual de información y debate sobre arte contemporáneo

Mensual de temporada (8 veces al año). Formato 290 x 390 mm. 48 página. Impreso en 4 colores Tirada de 25.000 ejemplares (solicitado control O.J.D.). Precio de venta al público: 5 euros Suscripción anual en España: 40 euros. A la venta en quioscos y librerías Exit EXPRESS ofrece información nacional e internacional sobre exposiciones, mercado, publicaciones, premios, eventos, personajes, coleccionismo... sobre todo lo que ocurre en el mundo del arte. Todo lo que hace falta saber y las opiniones más interesantes de los protagonistas del arte de hoy. Exit EXPRESS · San Marcelo, 30 · 28017 Madrid · España · Tel. +34 91 404 97 40 · Fax +34 91 326 00 12 express@exitmedia.net / editor@exitmedia.net / circulacion@exitmedia.net @exitmedia.net

GALERÍA FÚCARES

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5 de mayo al 5 de junio

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“Argumentos mínimos” JAIME DE LA JARA JUANDE JARILLO RUBÉN RAMOS BALSA

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Sala 1

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Joan HERNANDEZ PIJUAN Obras recientes

David LEVINTHAL Netsuke series

23 Abril - 29 Mayo 2004

Sala 1

Sala 2

David REED Obras recientes

Natacha NISIC Hand Made

5 Junio - 31 Julio 2004

Galerie

X I P PA S

1 0 8 , r u e V i e i l l e d u Te m p l e , 7 5 0 0 3 P A R I S / Te l : ( 3 3 ) 1 . 4 0 . 2 7 . 0 5 . 5 5 . F a x : ( 3 3 ) 1 . 4 0 . 2 7 . 0 7 . 1 6 . / E m a i l : g a l l e r y @ x i p p a s . c o m / w w w. x i p p a s . c o m

HUGO O«DONNELL Pinturas

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Plaza del Marqués 33201 Gijón. Asturias. España Tel.: (34) 985 346 921 osyc@cajastur.es www.cajastur.es

GALERÍA FERNANDO LATORRE

MADRID Doctor Fourquet, 3 28012 Madrid Tlf. 91 506 24 38 · Fax. 91 506 24 39 E-mail: madrid@galeriafernandolatorre.com

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22 AbRIL / 30 MAYO

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ZARAGOZA Gascón de Gotor, 12 50006 Zaragoza Tlf. 976 38 50 50 E-mail: zaragoza@galeriafernandolatorre.com

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6 MAYO / 6 JUNIO

JESÚS FRAIlE

www.galeriafernandolatorre.com

Obra reciente

10 JUNIO / 17 JULIO

Exposición A arañeira (La tela de araña). Eva Koch: Villar, 2001. Instalación interactiva con 6 proyecciones. Colección CGAC

Exposiciones

Actividades

Compostela. 10 proyectos

La palabra del arte

Lars Arrhenius, Gabriele Basilico, Roland Fischer, Günther Förg, Rubén Ramos Balsa, Humberto Rivas, Lorna Simpson, Montserrat Soto, Beat Streuli, Peter Wüthrich

Coloquio Luis Caruncho - Antonio Bonet Correa

5 de marzo - 30 de mayo

Margarita Ledo. 29 de abril. 19:00 h. José Luis Losa. 6 de mayo. 19:00 h. Roberta Valtorta. 12 de mayo. 19:30 h.

Luis Caruncho

4 de mayo. 19:00 h.

Ciclo de conferencias. Perspectivas de una ciudad

11 de marzo - 30 de mayo

Ciclo de cine. Ciudad e imposturas A arañeira. Colección CGAC

4 - 7 de mayo

9 de junio - agosto

Curso de formación de técnico de producción de exposiciones Dirigido por Alberto Martín 24 - 29 de mayo

GAC

CENTRO GALEGO ARTE CONTEMPORÁNEA

Rúa Ramón del Valle Inclán, s/n • 15704 Santiago de Compostela • Tel. +34 981 546 619 / Fax +34 981 546 625 • cgac@xunta.es / www.cgac.org

JANNIS KOUNELLIS 15 ABRIL – 12 MAYO

ABRAHAM LACALLE 13 MAYO – 16 JUNIO

LIDIA BENAVIDES 17 JUNIO – 20 JULIO

ESTIARTE Almagro, 44 · 28010 Madrid Tel. +34 91 308 15 69 / 70 · Fax: +34 91 319 07 30 galeria@estiarte.com · www.estiarte.com

Francis Bacon

Barbara Hepworth

11 diciembre 2003 - 21 marzo 2004

2 septiembre - 14 noviembre 2004

Miquel Barceló

Ghada Amer

Fotografías de Jean-Marie del Moral 20 enero - 21 marzo 2004

9 septiembre - 7 noviembre 2004

Jasper Johns desde 1983 Pablo Gargallo 29 enero - 2 mayo 2004

Cosas del pasado y del presente 7 octubre 2004 - 2 enero 2005

Scott Burton

Ida Barbarigo

1 abril - 30 mayo 2004

18 noviembre 2004 - 30 enero 2005

Barbara Eichhorn

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6 mayo - 4 julio 2004

18 noviembre 2004 - 30 enero 2005

Wenzel Ziersch

James Turrell

6 mayo - 4 julio 2004

2 diciembre 2004 - 27 febrero 2005

Stipo Pranyko 13 mayo - 29 agosto 2004

Julio González La vida bajo la media luna 17 junio - 22 agosto 2004

David Smith. Dibujos 15 julio - 26 septiembre 2004

La Colección del IVAM Ignacio Pinazo

Institut Valencià d’Art Modern

Guillem de Castro, 118, 46003 Valencia Tel. 96 386 30 00 - Fax 96 392 10 94 E-mail: ivam@ivam.es http://www.ivam.es

De martes a domingo de 10 a 20 horas Domingo entrada gratuita Lunes cerrado

GALERÍA BACELOS Rúa Progreso, 3 · 36202 - VIGO · Tel./Fax +34 986 22 47 85 · E-mail: bacelos@retemail.es

LYNNE COHEN MAYO

CHRISTOPHER TAYLOR JUNIO - JULIO

Bildkonzept: ute@drewes.ch Foto: Walter & Spehr, Basel

June 15â&#x20AC;&#x201C;20, 2004 Open hours: 1 p.m. to 9 p.m.

Opening reception: Monday, June 14, 6 p.m. to 10 p.m. A project in the workshop community Warteck pp Burgweg 15, CH-4058 Basel T/F: ++41/61/692 20 21, info@liste.ch, www.liste.ch 46 galleries from 18 countries present contemporary young art Main sponsor: E. GUTZWILLER & CIE, BANQUIERS, Basel

Agosto / Septiembre / Ocutbre 2004 August / September / October

Deportes / Sports

EXIT

Heike Baranowsky. Radfahrer (Hase und Igel), 2000. Video still

E X I T Imagen y Cultura / Image & Culture Revista trimestral / Quarterly Magazine. Año 4 - Número 14 Mayo / Junio / Julio / 2004 • PVP España: 20 Euros