Programmbuch Ernst von Siemens Musikpreis 2025

Ernst von Siemens Musikpreis 2025

Verleihung des Ernst von Siemens Musikpreises 2025 an

Sir Simon Rattle

Verleihung der Förderpreise Komposition an

Ashkan Behzadi, Bastien David und Kristine Tjøgersen

Verleihung der Förderpreise Ensemble an

collective lovemusic und Tacet(i) Ensemble

Herkulessaal der Münchner Residenz

Samstag | 17. Mai 2025 | 19 Uhr

Ernst von Siemens Musikstiftung

Bayerische Akademie der Schönen Künste

Die Preisverleihung wird vom Bayerischen Rundfunk aufgezeichnet und am 22. Mai 2025 um 23.03 Uhr (Förderpreise) sowie am 27. Mai 2025 um 20.03 Uhr (Ernst von Siemens Musikpreis) auf BR-KLASSIK gesendet.

Programm

Begrüßung

Tabea Zimmermann

Vorsitzende des Stiftungsrates der Ernst von Siemens Musikstiftung im Gespräch mit Annekatrin Hentschel

Förderpreise 2025

Ashkan Behzadi

Porträtfilm

Carnivalesque (iii) (2017) für Kammerensemble

Bastien David

Porträtfilm

Six chansons laissées sans voix (2020) für Ensemble

Kristine Tjøgersen

Porträtfilm

Seafloor Dawn Chorus (2018/rev. 2025) für Ensemble

Es spielt das Riot Ensemble unter der Leitung von Aaron Holloway-Nahum.

Gespräch

Ilona Schmiel

Vorsitzende des Kuratoriums der Ernst von Siemens Musikstiftung im Gespräch mit Annekatrin Hentschel

Verleihung der Förderpreise Komposition 2025

Ilona Schmiel

Porträtfilme

collective lovemusic und Tacet(i) Ensemble

Verleihung der Förderpreise Ensemble 2025

Ilona Schmiel

Ernst von Siemens Musikpreis 2025

Laudatio auf Sir Simon Rattle

Sir Willard White

Verleihung des Ernst von Siemens Musikpreises 2025 an Sir Simon Rattle

Tabea Zimmermann

Arnold Schönberg

Kammersymphonie Nr. 1 E-Dur op. 9 (1906)

Es spielen Musiker*innen des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Sir Simon Rattle.

Annekatrin Hentschel, Moderation

Johannes List, Porträtfilme

Im Anschluss lädt die Ernst von Siemens Musikstiftung zu einem Empfang im Foyer des Herkulessaals ein.

Förderpreise Komposition

Ashkan Behzadi

Carnivalesque (iii) (2017) für Kammerensemble

Piccoloflöte, Bassklarinette, Violine, Viola, Violoncello, Percussion, Klavier

Geschrieben 2014 für das Talea Ensemble, überarbeitet 2017 für das Divertimento Ensemble.

„Karnevalistisches Lachen ist auf etwas Höheres gerichtet – auf eine Verschiebung von Autoritäten und Wahrheiten, eine Verschiebung der Weltordnung.“– Mikhail Bakhtin

Poetische Perspektiven und ihre Spuren von Marina Kifferstein

„Jedes

schöne Gedicht ist ein Akt des Widerstands.“

Darwish

Als ich mich kürzlich mit Ashkan über das Leben, die Kunst, Identität und Politik unterhielt – ein typischer Gesprächsverlauf mit meinem tiefsinnigen Freund und Kollegen, mit dem ich seit über einem Jahrzehnt zusammenarbeite –, sagte er mir etwas, was mir zu der Zeit merkwürdig vorkam: Er sieht sich selbst als Schnecke.

Das Analogon erschien ihm offenkundig, aber aus dem Blick, den ich ihm zuwarf, schloss er, dass ich keine Ahnung hatte, was er meinte. Also erklärte er es mir: Er bewegt sich langsam und mit Bedacht durch die Welt und trägt dabei das Gewicht seiner gelebten Erfahrung wie ein Schneckenhaus auf dem Rücken. Und so wie eine Schnecke Schleim hinter sich herzieht, hinterlässt er auf seinem Weg eine Spur seiner Erfahrung, die eine Zeitlang fortdauern wird und schließlich verschwindet. Diese Spur ist natürlich seine Kunst.

Ich hielt lächelnd inne, um das Bild auf mich wirken zu lassen.

Nachdem ich Ashkan schon seit so vielen Jahren kenne, hätten mich die Tiefe und Vorstellungskraft dieser Metapher nicht überraschen sollen. Denn so spricht er über alles, von der Musik bis zur Natur, von der Politik bis zu selbst eingelegtem Knoblauch – und reflektiert dabei, wie sein Geist die Welt um ihn herum in Nuancen poetischer Bedeutung zu betrachten pflegt. Wie er das Profane mit einem Zauber umgibt und das Komplexe mit einer Aura der Organizität, begeistert mich immer wieder von neuem. Er ist ein Liebhaber des Poetischen, fast seine gesamte Musik ist der Poesie verpflichtet, sei es explizit im Vertonen von Texten, sei es implizit als Ausgangspunkt oder Leitstern.

Die Metapher des Künstlers als Schnecke ist einfach und tief, offensichtlich und exzentrisch zugleich. Kunst als eine Art Exkrement oder Nebenprodukt gelebter Erfahrung zu begreifen, hat etwas Demütiges und sogar Verächtliches an sich. Und doch würdigt dieses Bild etwas, was für das Menschsein irgendwie wesentlich ist und was auch im Zentrum von Ashkans Werk steht: Die Schnecke ist klein. Sie ist elegant und unprätentiös. Sie bewegt sich langsam in der Welt und beobachtet die vergleichsweise schnelllebige Bewegung ihrer Umgebung wie im Zeitraffer. Die glänzende Spur, die sie hinterlässt, ist leuchtkräftig, aber auch kurzlebig, ein verdautes Nebenprodukt der Gegebenheiten, die sie hervorbrachten.

Ashkans Musik setzt diese Sichtweise fort und bringt eine Konstellation dialektischer Zusammenhänge aus der Perspektive eines Menschen zum Ausdruck, der sowohl globale als auch lokale Ereignisse in einem groß angelegten Zeitrahmen beobachtet. Seine Musik stellt Stillstand als Voraussetzung für Veränderung dar, Hoffnung als Funktion von Verzweiflung (und umgekehrt), Einsamkeit und Isolation als eins mit der Universalität menschlicher Erfahrung, und durchläuft somit die gesamte Skala von filigran und karg bis hin zu vielschichtig und dicht. Doch selbst seine spärlichsten Texturen sind lyrisch, durchdrungen von der unaufhaltsamen Entfaltung ihrer auf einzigartig poetische Weise inneren Logik. Aus meiner Sicht ist dies der rote Faden, der sich durch seinen vielfältigen Werkkatalog zieht, und in vielerlei Hinsicht auch das beständigste Merkmal seiner kompositorischen Meisterschaft.

Ashkan gehört einer Generation von iranischen Komponisten an, die im Ausland leben und sich in ihrer Musik auf unterschiedliche Art und Weise mit der gelebten Erfahrung und dem Trauma des Aufwachsens im angespannten soziopolitischen Klima des Irans in den Jahren unmittelbar nach der iranischen Revolution von 1979 auseinandersetzen, sowie mit den Herausforderungen, die das Verlassen der Heimat und der Aufbau eines Lebens im Ausland mit sich bringt. Er wuchs in Kerman auf, einer mittelgroßen Wüstenstadt im Südosten des Irans, und studierte zunächst in Teheran Architektur sowie Klavier und Komposition. Wie viele

Künstler seiner Generation verließ er den Iran, um sein Studium fortzusetzen, zunächst in Montreal und dann in New York City, wo er auch heute noch lebt und an der Manhattan School of Music sowie an seiner Alma Mater, der Columbia University, als Dozent für Komposition tätig ist. Die mehrmalige Erfahrung von Immigration und Entwurzelung spiegelt sich in einem echten Gefühl der Transformation in weiten Teilen seiner Kunst wider, dem Gefühl, sich, den Widrigkeiten zum Trotz, durchzukämpfen.

Unsere Zusammenarbeit begann 2013 für das Debütkonzert meines Ensembles TAK. Ashkan war gerade nach New York umgezogen, um sein Promotionsstudium an der Columbia University zu beginnen, und TAK war ein neu gegründetes Quintett im Contemporary Performance Program am Graduiertenkolleg der Manhattan School of Music. Sein Trio Romance de la luna, luna, für Geige, Gesang und Schlagzeug, ist geprägt von flimmerndem Glockenspiel, gespenstisch hohen Geigenharmonien und ausdrucksvollen Gesangslinien. Die sich darin verflüchtigenden Fäden von Geflüster und Resonanz werden am Ende zu einem frenetischen Tanz hochgepeitscht, einer Art imaginärer Folkloremusik, die in einem Gefühl der Befreiung erlebt wird. Das Trio wurde schließlich die Grundlage für seinen Liederzyklus Love, Crystal, and Stone (2017), der für das ganze Ensemble geschrieben wurde.

Kurz nach diesem Gemeinschaftsprojekt begannen die TAK-Sängerin Charlotte Mundy und ich mit der Aufführung von Ashkans Duo Az hoosh mi... (2013, ursprünglich für Rachel Koblyakov und Colin Infante in Fontainebleau geschrieben). Wir spielten dieses Stück im Lauf der Jahre viele Male und haben es auch auf unserem Album Oor (TAK Editions, 2019) veröffentlicht. Die Vertonung des Gedichts Az hoosh mi... des zeitgenössischen iranischen Dichters Reza Baraheni lotet intensive romantische und erotische Spannungen aus und gibt einem Liebhaber eine Stimme, der von seinen Gefühlen dermaßen überwältigt ist, dass er keinen Satz zu Ende bringen kann, ohne in Ohnmacht zu fallen. Spannungsgeladene Gesangslinien, die flüstern, sich ausdehnen, stöhnen und sich emporschwingen, werden von einer Geigenstimme begleitet, die im ständigen Wechsel, die Stimme spiegelt, kontrapunktiert oder in die Rolle ihres Schattens schlüpft.

Mehrere Jahre später begann Ashkan mit der Arbeit an Love, Crystal and Stone für TAK, das sich als eines der ehrgeizigsten Projekte herausstellte, das wir je in Angriff genommen hatten. Der abendfüllende Liederzyklus vertont Lyrik von Federico García Lorca in sieben Sätzen. Im Iran aufgewachsen, war Ashkan stark von den Tonaufnahmen Ahmad Shamlous beeinflusst, der diese Gedichte in seiner Farsi-Übersetzung liest. Sie fangen die Intimität von Lorcas Lyrik ein und versehen sie mit einer zusätzlichen Ebene zeitgenössischer persischer Bezugspunkte, die wie Ostereier in den Übersetzungen versteckt sind. Die musikalische Gestik in Love, Crystal and Stone spiegelt den Ton der Lesungen wider, in der Weise, wie die Sätze von der Zunge, vom Bogen oder von der Trommel zu rollen scheinen, als würde man mit sich selbst sprechen. In Deseo und La granada, dem ersten bzw. letzten Satz verhallen fragmentierte Melodien und kräuseln sich wie Rauch; in Arqueros brodelt ein energisch zurückhaltender Prolog vor Erwartung, bis sich die Spannung in einer Wolke von Impulsen entlädt, die wie Pfeile durch die Luft peitschen. In Ay! El grito en el viento werden abgehackte dramatische Ausbrüche wiederholt durch anhaltendes bedeutungsvolles Schweigen und spannungsgeladene Töne in den extremen oberen und unteren Stimmlagen unterbrochen und akzentuiert. Im Jahr 2022 veröffentlichte TAK eine Studioaufnahme des kompletten Zyklus zusammen mit einem Begleitheft, das die Gedichte auf Spanisch

und in Farsi-Übersetzung sowie Drucke von Gemälden des iranischen Künstlers Mehrdad Jafari und Essays von Saharnaz Samaeinejad enthält – eine angemessene multimediale Präsentation für ein Werk, das sich mit einer so reichhaltigen Bandbreite an Inhalten über das Musikalische hinaus auseinandersetzt. Zuletzt habe ich als Solistin mit Ashkan in seinem Stück how quiet – at the bottom of a lake, peaks of clouds (2023) zusammengearbeitet. Der Titel des Werks ist die Übersetzung eines Haikus des Dichters Kobayashi Issa aus dem späten 18. und frühen 19. Jahrhundert. Der von ihm selbst gewählte Name „Issa“ bedeutet in etwa „ein Tee“ oder, so der Dichter Robert Hass, “ eine einzelne Blase in einem Tee, der noch zieht“. Auch hier ist die Poesie der Ausgangspunkt. Die Worte beschwören eine bizarre, beinahe unheimliche Stille herauf. Man stellt sich vor, wie der Verfasser vom Grund des Sees nach oben blickt und die Wolken durch die Wasseroberfläche sieht. Ist er tot? Nichts weist darauf hin, dass er bewusst den Atem anhält, keine Spur von Dringlichkeit oder Erwartung. Die Zeit scheint beinahe zum Stillstand gekommen zu sein. Ähnlich wie das Gedicht scheint auch das Stück außerhalb der Zeit zu existieren. Es ist fast durchgehend extrem leise, und der Interpret/die Interpretin wird angewiesen, nach Belieben leise mitzusummen. Die harmonische Palette basiert auf einer von Ashkan intuitiv entwickelten mikrotonalen Tonleiter, die sämtliche intervallischen Beziehungen geringfügig aus dem Gleichgewicht bringt und dadurch das Gefühl erzeugt, als würde man orientierungslos im harmonischen Raum treiben. Viele der Gesten sind choreografisch komplex und erfordern an der Geige große Bewegungen, die nur wenig Ton hervorbringen. Es ist Musik, die man sich selbst vorspielt, für sich selbst, mit großer Sorgfalt. Das Publikum ist eingeladen, sich im selben Raum aufzuhalten und wie Voyeure mitzuhören, während die Geige eine zarte, anspruchsvolle Melodie vorträgt und sich durch sie hindurchkämpft. Es gibt hier eigentlich keinen Sinn für Entwicklung; es spielt sich in einem Raum des Nachsinnens und einer Endlosschleife ab und kehrt immer wieder zu ähnlichen Phrasen zurück, die sich nie vollständig aufzulösen scheinen. Jeder Durchlauf ist einzigartig, und doch kommt es uns zunehmend so vor, als hätten wir ihn schon einmal gehört. Rückblickend verstehen

wir, dass die Stille und Ruhe, die wir bis dahin die meiste Zeit empfunden hatten, im Vergleich zum letzten Abschnitt beinahe chaotisch und unstet war. Wir verlassen das Stück zumindest mit einem Gefühl von Klarheit und Konzentration, wenn nicht gar von Erlösung – mit einer gewandelten Perspektive dessen, was bereits vorhanden war. Von allen Musikstücken Ashkans scheint mir dieses das Bild vom Komponisten als Schnecke am vollkommensten zu verkörpern.

In diesem Essay habe ich mich auf die Besprechung der Werke von Ashkan beschränkt, an denen ich selbst als Interpretin/ Mitarbeiterin direkt beteiligt war, doch umfasst sein Œuvre viele weitere bedeutende Werke, die erwähnenswert wären. Sowohl Carnivalesque als auch Convex (2019 –2020, für das Grossman Ensemble) entwickeln zentrale harmonische oder rhythmische Kernideen durch Fragmentierung und Transformation in ein expandiertes Universum; Till-Still-Again (2016, für Yarn/Wire und Ekmeles) ist eine mitreißende Interpretation der Lyrik von Samuel Beckett, die auf die Resonanz von Klavier und Schlagzeug, A-Capella-Stimmen in mikrotonalen Clustern und auf wilde Schreie und Glissandi zurückgreift, um den aufrüttelnden absurden Text mit Leben zu füllen; Five Sketches for String Quartet (2017, für JACK Quartet) ist ein Lehrstück für das Komponieren von Streichquartetten, jeder Satz eine eingehende Untersuchung einer besonderen und komplizierten Idee, eine Art mikroskopischer Blick in die inneren Abläufe eines Zellkörpers – um nur einige zu nennen.

Alle Werke Ashkans vermitteln gleichermaßen ambitionierte Klangwelten und demonstrieren seine bemerkenswerte Fähigkeit als Komponist, komplexe Formen in organische und poetischlogische Strukturen einzubinden. Sein Interesse an der Poesie, die Idee, Gedichte laut zu rezitieren, ist ein roter Faden – selbst seine außergewöhnlichsten Texturen, von den verworrenen Gespinsten aus Schreien und Rufen bis hin zu den innigen Wiegenliedern an der Grenze des Hörbaren, scheinen sich nach Kommunikation und menschlichem Ausdruck zu sehnen. Es herrscht eine gewisse Zwangsläufigkeit in dieser Musik, die Einsicht, dass es gar nicht anders sein könnte. Der Komponist bewegt sich langsam durch

die Welt, verinnerlicht seine Lebensumstände und Erfahrungen und hinterlässt immer eine Spur. Aber mir scheint, dass Ashkan mit dem Schluss seiner Metapher zu bescheiden war.

Als entschiedene Anhängerin und Bewunderin seines Werks bin ich mir sicher, dass seine Musik eine dauerhafte Spur hinterlässt, die sich nicht so schnell verflüchtigen wird.

Biografie

Der iranisch-kanadische Komponist Ashkan Behzadi lebt und arbeitet in New York. Er erwarb seinen DMA (Doctor of Musical Arts) in Komposition an der Columbia University, wo er bei Fred Lerdahl, George Lewis und Georg Friedrich Haas studierte. 2021–2022 war er Guggenheim-Stipendiat für Komposition. Zuvor studierte er an der McGill University Montreal Musiktheorie und Komposition bei Chris Paul Harman und Brian Cherney. Ashkan Behzadi hat außerdem einen Bachelor in Architektur von der Universität Teheran inne, wo er zudem Unterricht in Komposition und Musiktheorie bei Alireza Mashayekhi nahm. Behzadis Musik wurde von verschiedenen internationalen Künstler*innen und Ensembles in Auftrag gegeben und aufgeführt, darunter das Ensemble Recherche, das TAK Ensemble, das Oerknal Ensemble, das ensemble mosaik, Yarn/Wire, das JACK Quartet, das Grossman Ensemble, das Divertimento Ensemble, das Ensemble Alternance, das Ensemble UnitedBerlin, Exaudi, Ekmeles, Wet Ink, das Talea Ensemble und le Nouvel Ensemble Moderne (NEM).

Seine Arbeit wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet wie beispielsweise der Koussevitzky Foundation, der Fromm Foundation, des York State Council on the Arts, mit dem Graham Sommer Second Prize, dem Prix de Composition in Fontainebleau um nur einige zu nennen. Außerdem erhielt Behzadi Einladungen zu verschiedenen Künstlerresidenzen und Festivals: MacDowell-Stipendium, Civitella Ranieri-Stipendium, Divertimento Ensemble Composers Meeting, Dialoge-Festival der Stiftung Mozarteum Salzburg, Manifeste-Festival des IRCAM und CIRMMT New Music Series.

Im akademischen Jahr 2019 –2020 war Ashkan Behzadi Postdoc am Center for Contemporary Composition des Fachbereichs Musik der University of Chicago. Seit September 2023 lehrt er an der Manhattan School of Music als Fakultätsmitglied im Bereich Komposition.

ashkanbehzadi.com

Six chansons laissées sans voix (2020) für Ensemble

3 Xylophone, Harfe, Klavier, Percussion, Violine, Viola, Violoncello

Kompositionsauftrag von L’Instant donné Widmung: À mon maître et ami Gérard Pesson

Les Six chansons laissées sans voix entstanden aus dem Wunsch heraus, durch das Spiel mit Instrumenten stimmliche Klänge zu erzeugen. Ich wollte Grunzen, Quietschen, Murren, Fauchen, Knurren, Schnarchen, Heulen, Murmeln durch den zweckentfremdeten Einsatz von Musikinstrumenten oder anderen ungewöhnlichen Gegenständen hörbar machen. Das Stück hat letztendlich die Form einer Aneinanderreihung von sechs Liedern angenommen, einer Art Medley. Die Lieder behandeln verschiedene Aspekte dieser instrumentalen Vokalität. Die zehn Musiker*innen bilden einen Chor geheimnisvoller Wesen, die die sechs imaginären Lieder aus voller Kehle schmettern.

Bastien David

Der „Kleine Prinz“ eines von Insekten besiedelten Planeten von

Pierre Gervasoni

Bastien Davids Musik erkennt man recht schnell, ganz unabhängig von der Besetzung und vor allem unabhängig von der Zeit, in der sie entstanden ist. Der Komponist Bruno Mantovani, der David in seiner Funktion als Direktor des Pariser Konservatoriums (CNSMDP) kennenlernte, bestätigt, dass „Bastien schon mit 20 Jahren eine eigene Identität“ besaß. Um diese genauer zu fassen, liegt es nahe sich zunächst auf das erste Exemplar einer vielversprechenden musikalischen Spezies konzentrieren. In einem zweiten Schritt gilt es dann, einen bereits umfangreichen Katalog zu durchforsten, um „den Honig“ des Analytikers in einer Synthese zu sammeln, die zugleich konzentriert und diffus ist, entsprechend der Natur dieser Musik, die sich als ebenso konsistent in ihren Prinzipien wie flüchtig in ihren Konturen erweist.

Digitale und genetische Fingerabdrücke 2022 erklärte Bastien David auf France Musique, er habe sich bereits in seinem „ersten komponierten Stück“ gefunden, seiner Pièce pour piano et 60 doigts (Stück für Klavier und 60 Finger) oder, genauer, „30 Finger auf der Tastatur und 30 Finger im Resonanzkörper“. Diese Arbeitsteilung (zwischen drei Pianist*innen und drei Schlagzeuger*innen) entspringt dem Konzept der Dualität, das auf allen Ebenen der Partitur präsent ist. Vom Rohmaterial (das Klavier ist historisch gesehen sowohl ein Saiten- als auch ein Schlaginstrument) über seine Behandlung (abwechselnd bestimmt oder flüchtig) bis hin selbst zu seiner Einordnung in ein gewisses ästhetisches Feld (näher an der Aufhebung der Grenze zwischen Tonhöhen und konkreten Klängen, wie sie beispielsweise Clara Iannotta anstrebt, als am reinen und harten „Bruitismus“, wie er von John Cage oder Helmut Lachenmann repräsentiert wird). Auch die eingesetzten Spieltechniken (im Jargon der zeitgenössischen Musik als „Spielweisen“ bezeichnet) sind äußerst vielfältig (z. B. die Art der verwendeten Schlägel) und bisweilen

auch ungewöhnlich (z. B. ein Vorhang aus langen Metallstiften). Sie lassen sich auf zwei unterschiedliche, wenn nicht gar gegensätzliche Arten des Kontakts zurückführen: den Schlag (auf Holz oder Saiten) und das Streicheln (streichen, rubbeln, kitzeln, jeden Teil eines Klangkörpers anregen). Das Ergebnis ist eine Musik, die sich in zwei Dimensionen entwickelt: eine, die in einem recht einfachen Rhythmus gehämmert wird und voranschreitet wie ein sakraler Tanz; und eine andere, die durch das Nachhallen von dumpfen Tönen oder das Streuen von hohen Noten angedeutet wird. Eine Zeitachse, die zeitweise einer melodischen Linie folgt, und ein sie umgebender Raum, der einem Nebel aus unerhörten Klangfarben ähnelt. Der digitale Fingerabdruck und die DNA des Musikers. Unbeirrbar und schwer fassbar, so erscheint Bastien David. Was die Form dieses emblematischen Stücks betrifft, scheint sie letztlich dem Willen zu entspringen, alle Elemente bis zum Maximum auszureizen. Der Tonumfang (immer ausgedehntere Tonhöhen), der Durchsatz (immer dichter werdende Schläge), der Charakter (rohe, sogar wilde Klänge gewinnen die Oberhand über „zivilisierte“, ostinatoartige Motive) und die Dichte (die Wolke wird atomar). Im letzten Abschnitt entsteht der Eindruck, dass derjenige, der diesen massiven „Klavierangriff“ angeordnet hat – Komponist, Schamane oder Schockwellengenerator? – nicht mehr zu beherrschen vermag. Im Konzert kann niemand sehen, wie die Interpret*innen vorgehen, die sich über das Instrument beugen wie über einen zu behandelnden Körper, dessen Anatomie sie verbergen. Sind sie Ausführende eines geheimen Rituals, Chirurg*innen oder Physiotherapeut*innen im Dienst? Das Geheimnis bleibt ungelöst. Nicht zuletzt dank des Titels, der die Absichten des Komponisten nicht erkennen lässt. Einmal ist keinmal.

Porträt von vorne und im Profil

Jede Partitur von Bastien David zeichnet sich durch das plastische und zugleich luftige Markenzeichen aus, das er 2014 der Pièce pour piano et 60 doigts aufgeprägt hat. Die Dialektik von Antriebsachse im Zentrum und der am Rand flatternden fantasievollen Unruhe ist auch in Six chansons laissées sans voix für 9 Instrumente (2020) spürbar. Auf der einen Seite die minimalistische, sich wiederholende Geste des Bogens auf Holzlamellen, auf der anderen das unendliche Vibrieren der Klaviersaiten mittels eines großen Schlägels. Oder das gleichmäßige Reiben eines feuchten Schwamms auf einem Luftballon und das absichtsvolle Ziehen einer Angelschnur über eine Harfensaite. Methodisches und Instinktives wechseln sich ab, wobei im Mittelpunkt immer eine „echte“ Melodie und auf lange Sicht eine zwingende Ordnung steht. Von vorne betrachtet ist Bastien David ein Komponist, der seine Musik „beherrscht“. Aber was ist mit jenen Klängen,

die an die Spielzeuginstrumente eines Mauro Lanza erinnern (z. B. die heulende Kiste in Barocco)? Sind diese heulenden, stöhnenden, brüllenden Tiergeräusche nicht eher typisch für ein großes Kind? Wie seine Werke muss auch das Porträt ihres Schöpfers zwiegesichtig oder gar doppeldeutig sein. Ob im elektroakustischen Medium (die Loopings von Flytox zwischen Höhenflügen und tiefen Abstürzen) oder im rein instrumentalen Bereich (L’ombre d’un doute, Konzert für zwei Celli, in der Erweiterung eines Solos mit dem Titel Riff, für ein präpariertes Cello) – Bastien Davids Vorliebe für die Verdoppelung ist offensichtlich. Bis in die Details einer Partitur (Vendre le ciel aux ténèbres), in der ein Geiger einen Ton pfeift, der sich leicht von jenem unterscheidet, den er auf seinem Instrument spielt. Von Becs et ongles für Solovioline bis hin zu Urban Song für großes Ensemble sind die Klänge immer Gegenstand eines Zwiespalts. Wenn sie Lebewesen wären, würde man meinen, dass sie ihre Ellenbogen benutzen müssen, um gehört zu werden. Tatsächlich sagte Bastien David, er verstehe seine Partituren „als soziale Umgebungen, in denen die Klänge zusammenleben, miteinander reden, sich wiederholen, einander lieben, kämpfen und einander anziehen“. Allgemeiner, auf der höheren Ebene der gesamten Produktion, sind die Werke auch angehalten, nebeneinander zu bestehen und aus der Distanz aufeinander zu reagieren – das war bei Riff (2017) und bei L’ombre d’un doute (2022) zu sehen. Es schien daher angebracht, über einen Zyklus nachzudenken. Der Komponist hat sich bereits daran gewagt…

„Dessine-moi un M…“ („Zeichne mir ein Schaf…“)

Mit seiner Begeisterung für die Lebenswelt sah Bastien David seine Musik aus einem persönlichen Urknall entstehen. Als Kind erforschte er spielerisch die Welt der Klänge, was auch durch seine Ausbildung am Konservatorium nicht verloren ging. Seinen Planeten mit einer Vielzahl von Wolken (Nuées d’encre, für großes Ensemble) oder mit Rauch (Toccata di fumo, für 4 Akkordeons)

zu gestalten, reichte ihm irgendwann nicht mehr aus, um seine Vorstellungskraft mit anderen zu teilen. Mit der Arglosigkeit und Entschlossenheit des Kleinen Prinzen von Antoine de Saint-Exupéry wollte er also, dass man ihm einen „Traumkasten“ entwirft, ein Metallophon. Und nach zehn Jahren des Nachdenkens und Forschens war es endlich da: Ein kreisförmiges Instrument mit 216 im Abstand von jeweils einem Zwölftelton gestimmten Lamellen. Er machte es zum Dreh- und Angelpunkt von Chlorophyll Synthesis (2023), dem zweiten Teil (nach Urban Song) eines Zyklus, der noch keinen Namen hat, ganz im Gegensatz zu der Musikergruppe, die eigens gegründet wurde, um diesen futuristischen Ring mit einem Umfang von 15 Metern zu erkunden: „Les Insectes“. Es lag nahe, dass Bastien David, der in seinen Werken gerne Schwärme von Noten und Zickzack-Klängen verwendet, mit dieser Metapher (die auch im Titel eines Trios aus dem Jahr 2021 zum Ausdruck kommt) die sechs Schlagzeuger bezeichnet, die sich um sein Lieblingsinstrument bemühen. Eine Zeit lang schien das Akkordeon diese bevorzugte Rolle zu spielen (fast ein Dutzend Werke verwenden es), wahrscheinlich weil es die Besonderheit eines Klangs bietet, der selbst bei gehaltenem Ton nie erstarrt (unendliche Vibrationen).

Über die Verheißung einer neuen Welt hinaus, auch auf philosophischer Ebene, wird das Metallophon Bastien David es ermöglichen, seine Überlegungen zum „Klangs als zu entdeckendes Element/Territorium“ weiterzutreiben, die Gérard Pesson bei seinem Schüler in der Kompositionsklasse am CNSMDP so gut erfasst hat, als er seine Musik als „eine Art klanglicher Land Art “ beschrieb, „in die jeder auf seine Weise eintauchen kann“. Unsere bestand darin, Kraftlinien in zwei entgegengesetzten Richtungen – die Achse der analytischen Untersuchung und den Nebel der sensiblen Wahrnehmung – aufzuzeigen, in der Hoffnung, das „Modell einer kohärenten Welt“ zu erstellen, das laut Bastien David das Ziel jeder seiner Kompositionen ist.

Der Komponist Bastien David interessiert sich mit Leidenschaft für die Vielfalt unserer Lebenswelt. Durch seine Musik erforscht er sämtliche „Lebensformen“ des Klangs. Quelle seiner Inspiration sind die sensiblen Beziehungen, die Klänge miteinander eingehen, und deren Fähigkeit, sich in Zeit und Raum zu bewegen.

David ist Gewinner des Hervé-Dugardin-Preises und war Stipendiat der Villa Medici in Rom (2019 –2020), wo er ein von ihm erfundenes mikrotonales Metallophon fertigstellen konnte. Während seines Aufenthaltes in der Villa Concordia in Bamberg auf Einladung des Bayerischen Staatsministeriums für Wissenschaft und Kunst (2022 –2023) komponierte er Chlorophyll Synthesis für das Ensemble intercontemporain und Radio France, das im Auditorium von Radio France zur Eröffnung des Festivals Présences uraufgeführt wurde. Als Stipendiat in der Casa de Velázquez (2023 –2024) in Madrid schrieb er Je suis Orage als Vorspiel zu seinem Stück Le Bal. Dieses Auftragswerk des Ensemble intercontemporain wird im Herbst 2026 in der Cité de la Musique –Philharmonie de Paris uraufgeführt. Der Abend wird Rhythmen und harmonischen Illusionen gewidmet sein und das Ensemble intercontemporain wird gemeinsam mit Bastiens Ensemble Les Insectes, mit seinem Metallophon sowie einem weiteren neuen Musikinstrument, das eigens für diesen Abend erdacht wurde, auftreten.

Bastien David studierte Komposition in den Klassen von Bernard Cavanna und José Manuel López López am Conservatoire de Gennevilliers, bevor er Schüler von Gérard Pesson am Conservatoire national supérieur musique et de danse in Paris wurde. Seine bei den Èditions Henry Lemoine verlegte Musik wird von zahlreichen Ensembles und Orchestern aufgeführt: Ensemble intercontemporain, l’Orchestre Geneva Camerata,

Orchestre d’Auvergne, TM+, Instant Donné, Court-circuit, 2e2m, la Main Harmonique, l’Ensemble Orchestral Contemporain, Zafraan-Ensemble, Quatuor Diotima um nur einige zu nennen. Seine Werke werden auf der ganzen Welt gespielt zuletzt in Japan, China, England, Italien, Deutschland, Spanien, Monaco, Luxemburg, Mexiko und Argentinien. Sein Monodram Phaidra für die Schauspielerin Fanny Ardant, das in Genf uraufgeführt wurde, und Bec et Ongles, Auftragswerk des Geigers Renaud Capuçon, waren für David mit inspirierenden menschlichen Begegnungen verbundene prägende Erfahrungen.

bastiendavid.com lesinsectes.fr

Kristine Tjøgersen

Seafloor Dawn Chorus (2018/rev. 2025) für Ensemble

Geschrieben 2018 für das und gewidmet dem Ensemble Recherche. 2025 revidiert für das Riot Ensemble.

Flöte/Bassflöte, Klarinette/Bassklarinette, Percussion, Klavier, Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass

Dieses Stück ist von Unterwasseraufnahmen von singenden Fischen am Great Barrier Reef inspiriert. Menschen neigen dazu zu denken, dass der Ozean ein ruhiger Ort ist, aber Wissenschaftler haben aufgezeichnet, dass Rifffische wie Singvögel singen. Wenn sich die Rufe verschiedener Fische überlagern, bilden sie einen Chor, der oft in der Dämmerung in Riff-Lebensräumen aufgeführt wird.

In diesem Stück wollte ich eine Unterwasserwelt schaffen, die jeder hören kann, und ich habe die Geräusche von Fischen wie dem Solistenfisch, dem Fledermausfisch und dem Schwarzen Zackenbarsch transkribiert und mich von ihnen inspirieren lassen, ebenso wie von den Geräuschen von Garnelen und Korallen.

Geräusche spielen eine wichtige Rolle bei verschiedenen Verhaltensweisen von Fischen, wie Fortpflanzung, Fütterung und Revierstreitigkeiten. Nächtliche Raubfische nutzen Rufe, um bei der Jagd zusammenzubleiben, während tagaktive Fische Geräusche verwenden, um ihr Revier zu verteidigen. „Man hört die Choräle in der Dämmerung und im Morgengrauen, wie man es von den Vögeln im Wald kennt“, sagt Steve Simpson, Meeresbiologe an der Universität von Exeter, Großbritannien.

Korallenriffe gehören zu den schönsten und wertvollsten Ökosystemen der Welt. Die Geräusche, die vom nördlichen Great Barrier Reef kommen, sind in den letzten fünf Jahren leiser geworden. Zwischen 2012 und 2016 gab es in dem Gebiet des Great Barrier Reef, in dem die Wissenschaftler Messungen durchführten, zwei Wirbelstürme, von denen einer der stärkste war, der jemals diesen Teil des Riffs getroffen hat. Darüber hinaus gab es eine Hitzewelle, die laut einer aktuellen Studie in der Zeitschrift Nature fast ein Drittel der Korallen des Riffs tötete.

Als die Wissenschaftler 2016 zum Riff zurückkehrten, war das, was sie sahen, herzzerreißend: „Wo es früher in dieser unglaublichen Aussicht in alle Richtungen Farbe und Leben gab, ist es jetzt wirklich wie Tauchen auf einem Friedhof.“ Auch das Geräusch des Riffs hatte sich erheblich verändert. „Nicht nur die Lautstärke hat sich erheblich verringert, auch die Klangqualität hat sich verändert. Die akustische Komplexität hat abgenommen, es ist weniger los. Man kann hören, dass das Riff im Sterben liegt“, sagt Tim Gordon von der University of Exeter.

Die durch Ausbleichen und Wirbelstürme verursachte Degradation verändert die Klanglandschaft eines Riffs. Dadurch klingen Riffe für Jungfische weniger attraktiv, was möglicherweise die Populationen von funktionell wichtigen Weidegrasarten reduziert. Weniger Fische und weniger Weidegras können die Degradation verschlimmern und eine Erholung verhindern. (University of Exeter)

Ich denke, dass Musiker*innen und Komponist*innen, denen die Natur am Herzen liegt, durch die Behandlung dieser Themen in Konzertsälen ein Bewusstsein schaffen und durch Musik eine Nähe zur Natur fördern können.

Indem wir die Natur in die Musik einfließen lassen, können wir wertvolle Lebensformen kennenlernen und Interesse wecken, indem wir die Sichtweise der Komponist*innen auf die Dinge einnehmen. Auf diese Weise kann man darauf aufmerksam gemacht werden, was verloren gehen kann, wenn der Mensch die Natur weiter verändert.“

Kristine

Tjøgersen

Where the Wild Things Are /

Wo die wilden Kerle wohnen von Jennifer Gersten

Die Schlafzimmerschränke der norwegischen Komponistin und Klarinettistin Kristine Tjøgersen sind vollgepackt mit Plastikröhrchen, Stricknadeln, Küchenschwämmen und Ähnlichem – eine Art Treibgut, das nach herkömmlichen Maßstäben eigentlich als Hausmüll entsorgt werden müsste. Doch für die Verwirklichung eines Oeuvres, das den Kuriositäten der Natur geschuldet ist, sind die Materialien ein unentbehrliches Werkzeug. Um das klackende Geräusch einer freudig aufschnappenden Krabbe hervorzubringen, ziehe man ein Röhrchen entlang einer Cellosaite. Für das Blubbern schwimmender Meeresschnecken schnipse man eine Nadel, die am Griffbrett einer Geige befestigt ist. Und wenn es um Bäume geht, die über ihre Wurzeln miteinander flüstern, wische man mit einem Schwamm über eine Trommel.

Solche Lösungskonzepte zur Tonerzeugung stammen von einer Komponistin, die ihr Künstlerinnenleben von Anfang an dem Spiel verschrieben hat. Die aufstrebende Musikerin, die in dem winzigen norwegischen Dorf Sagesund aufwuchs und die Klarinette wählte, weil der Klang sie an Karamell erinnert und die Form an einen Zauberstab, fühlte sich schnell zum Experimentieren hingezogen. Ihre Inspiration fand sie in der Orchestermusik, doch am meisten genoss sie das, was sie erreichte, wenn sie allein spielte und die Geräusche machen konnte, die ihr gerade in den Sinn kamen. Im Gymnasium fing sie an, ihre Klarinette auseinanderzunehmen und mit den einzelnen Teilen zu improvisieren. Sie fragte sich, auf welches Wagnis sie sich einlassen würde, wenn sie gerade auf die Erde gefallen wäre und das

Instrument zum ersten Mal in der Hand halten würde. Derartige Gedanken hielt Tjøgersen allerdings geheim, wohlwissend, dass ihre Lehrer solche unorthodoxen Methoden nicht billigten, weil dadurch ihre klassische Technik gefährdet würde. Eine Zeitlang tat sie, was man ihr sagte, auch wenn sie sich durch ihren Fleiß allmählich wie „eine Klarinette auf zwei Beinen“ fühlte. Schließlich wollte sie dann alles unter einen Hut bringen – am Tag Freiberuflerin in Orchestern, in der Nacht zeitgenössische Musik spielen, sich bis in den Morgen hinein mit Leuten treffen und dann das Ganze wieder von vorn.

Mit Anfang 30 setzte bei Tjøgersen eine Zeit des Umdenkens ein. Um besser mit allem zurechtzukommen, trat Tjøgersen nicht mehr auf und ihr Kalender leerte sich zusehends. Was sollte sie auch sonst tun, wenn ihr allein beim Anblick ihres Instruments unbehaglich zumute wurde? Sie überlegte, sich an einer Kunsthochschule zu bewerben, zumal sie sich immer schon mit Bildender Kunst beschäftigt hatte, begann aber auch, ernsthaft zu komponieren. Frühe Arbeiten verbanden ihr Interesse an visueller Kunst mit ihrem Interesse an Klang und übersetzten die Gestik von Rockstars oder Bollywood-Tänzen in übersprudelnde Klangtexturen für kleine Kammermusikgruppen, befreundeter Musikerinnen und Musikern. Travelling Light (2015) beispielsweise, das während dieser College-Zeit für das von ihr mitgegründete Musikkollektiv neoN entstand, imaginiert die aus einem Tunnel heraus gefilmten lautlosen Muster und Farben des Lichts als pointilistische Landschaft aus Glissandi, Wind, und Groove.

Obwohl sie nun mehr produzierte, betrachtete sich Tjøgersen immer noch nicht wirklich als Komponistin. Aber die deutsche Komponistin Carola Bauckholt tat dies: Nach einer Probeaufführung des norwegischen Ensembles asamisimasa, in dem Tjøgersen Klarinettistin war, fragte Bauckholt beiläufig, ob sie auch selbst komponieren würde. Die perplexe Tjøgersen hätte nun gern gewusst, was Bauckholt auf diese Idee gebracht haben könnte – vielleicht etwas an der Art, wie sie gespielt hatte, oder wie natürlich ihr die kompositorische Sprache zuzufliegen schien, aber wer konnte das schon wissen? Komm doch zum Abendessen, sagte Bauckholt, und bring deine Partituren mit.

Tjøgersen sagte zu.

Monate später kam Tjøgersen nach Linz, um bei Bauckholt Komposition zu studieren. Dank der Ermutigung ihrer Lehrerin gewann sie das Selbstvertrauen, ihren eigenen Weg zu gehen. Ihre Arbeiten ließen sich nun mehr von der Natur inspirieren, die sie, aufgewachsen inmitten von Fjorden, Waldpfaden und Skipisten, seit ihrer Kindheit liebte. Between Trees (2021) ist von dem weit verzweigten Geflecht der Pilzfäden inspiriert, durch das die Bäume Wasser und Nährstoffe austauschen. Es inszeniert ein ausgelassenes Treiben von den Wurzeln eines Waldes bis hinauf zu den Baumkronen, zu denen sich das Orchester am Ende des Stückes in überschäumenden

für Oboe und Blechbläser

emporschwingt. Tjøgersens Faszination für Datensätze über den Zeitpunkt und das Muster des Leuchtens von Glühwürmchen führte zu Bioluminescence (2017), einem Orchesterwerk, das in Dunkelheit beginnt, während die Musiker blinkende LEDs schwingen, ein Hinweis auf die leuchtenden „Musen“ des Werks. Obwohl Tjøgersens Schöpfungen durch viel Forschungsarbeit untermauert sind – Reisen in den Norden, um pelagische Vögel akustisch aufzunehmen, Mitwirkung eines Biologen in einem Team für Theaterproduktion, Aufnahmen von Fledermäusen in Oslo mit Hilfe eines Detektors, den sie in ihrer Tasche hat –, sind ihre Ergebnisse wenig schematisch. Sie liefert uns keine Fakten, aber Raum für Fantasie. Eine Partitur von Tjøgersen mutet außerirdisch an und ist gleichzeitig konkret. Sie umhüllt reine Experimente mit avantgardistischen Pop-Harmonien, DancefloorRhythmen und klassischen Klängen, für die man nichts weiter als ein großes Herz braucht, um Zugang zu ihnen zu finden. In dem Kammermusikstück Habitat (2022) legen die Musiker ihre Instrumente nieder und singen ein anrührendes Lied mit SynthesizerBegleitung. In Piano Piece und Piano Concerto (2020/2019) drückt die Pianistin kein einziges Mal die Tasten. Der Klang entsteht vielmehr dadurch, dass sie kleine Plastikbäume, die sie in einem Modellbahnladen in der Nähe ihrer Wohnung gekauft hat, immer unkontrollierter über die Saiten des Instruments zieht.

Es ist vielleicht für alle Beteiligten das ehrgeizigste Werk Tjøgersens, ein auf surreale Weise erschütterndes Porträt unserer Beziehung zu unserem Planeten. Der Schluss ist so bizarr, dass man möglicherweise gar nicht bemerkt, wie nass die Wangen am Ende geworden sind. Die Wirkung solcher kreativer Impulse ist jedoch weniger explizit aktivistisch als bei Attenborough: Ihre Idee ist, dass wir, wenn wir unsere Ohren für die Schönheit öffnen, verstehen werden, warum es sich lohnt, diese zu bewahren. Zunehmend arbeitet Tjøgersen auch als Regisseurin. Sie koordiniert multidisziplinäre Teams, um Werke zu schaffen, die Welten in und für sich selbst sind: BOWER (2021/22), die Inszenierung einer Ode an den australischen Laubenvogel, und Nattliv („Night Lives“) (2024), ein musiktheatralisches Spektakel über Geschöpfe der Nacht, vereinen Szenografie, Kostüme und Komposition, um die Bühne zu einem Lebensraum zu machen und die Musiker zu einer eigenen tönenden Spezies. Weil solche Konzepte in ihrem Kopf so bereitwillig gedeihen, spürt Tjøgersen, dass ihre Projekte immer noch größer werden. Die zugrundeliegende Prämisse bleibt jedenfalls immer dieselbe. Diese Musik lebt von der Vorstellung, dass man überall dort, wo man bereit ist hinzusehen, Staunen findet – den Wald im Klavier, die Krabbe im Cello, den Vogel in der Geige.

Kristine Tjøgersen wurde 1982 in Oslo, Norwegen, geboren. Ihre kompositorische Arbeit ist geprägt von Neugier, Fantasie, Humor und Präzision. Durch ihr Spiel mit Traditionen schafft sie immer wieder unerwartete Hör-Situationen. Sie hat ein besonderes Interesse an der Interaktion zwischen dem Visuellen und dem Auditiven und wie diese sich gegenseitig beeinflussen.

Bewegung in der Natur und ihr permanenter Wandel spiegeln sich oft in ihren Werken wider, und die Zusammenarbeit mit Forscher*innen und Biolog*innen ist für sie ein Quell neuer Klang- und Bühnenideen, die es ihr ermöglichen, organische Formen in die Musik zu integrieren.

Kristine Tjøgersen hat einen Master in Komposition der Anton Bruckner Universität in Linz, Österreich, wo sie bei Carola Bauckholt studierte, und einen Master in Klarinette der Norwegischen Musikakademie, wo sie bei Hans Christian Bræin studierte. Ihre Werke wurden u. a. vom Ensemble Recherche, dem Klangforum Wien, dem Arditti Quartet, dem Kronos Quartet, den Pinquins, dem SWR und dem WDR Symphonieorchester, dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem BBC Scottish Symphony Orchestra und dem Bergen Philharmonic Orchestra aufgeführt sowie bei Festivals wie ECLAT, Ultraschall, Wien Modern, Tectonics, Wittener Tage für neue Kammermusik und Ultima.

Von 2019 –2020 war Kristine Tjøgersen Stipendiatin der Akademie der Künste in Berlin und erhielt 2020 den norwegischen Arne-Nordheim-Komponistenpreis sowie den Pauline-Hall-Preis für ihr Orchesterstück Bioluminescence 2021 wurde ihr Klavierkonzert von der Norwegischen Komponistengesellschaft als

„Werk des Jahres“ ausgezeichnet. Im Jahr 2022 gewann sie den International Rostrum of Composers in Palermo und 2023 wurde sie für ihr Orchesterwerk Between Trees mit dem Coup de Cœur des Jeunes Mélomanes der Fondation Prince Pierre de Monaco ausgezeichnet. Im Jahr 2024 erhielt sie den Edvard-Preis für ihr Orchesterwerk Pelagic Dreamscape.

kristinetjogersen.no

Förderpreise Ensemble

collective lovemusic

„Disziplin, persönliche Verantwortung, Solidarität, Vertrauen und Lebensfreude: Das sind für mich die wesentlichen Eigenschaften von lovemusic. Wir lieben Musik und glauben an ihre Kraft, durch die wir viel für uns selbst und für die Welt tun können. Es ist so wunderbar, dass wir uns gefunden haben. Wie unterschiedlich wir sind und wie verschieden unsere Hintergründe, das ist für mich der Beweis dafür, was Europa bedeutet.“ Emily Yabe (Violine)

lovemusic ist ein Kollektiv von Musiker*innen aus Straßburg, das sich auf zeitgenössische Musik spezialisiert hat. Mit ihrer Arbeit möchten sie die musikalische Welt mit neuen und aufregenden Werken bereichern. Sie kooperieren eng mit Künstler*innen unterschiedlichster Sparten, um gemeinsam neue Musik zu schaffen, wobei sowohl die Komponist*innen als auch die Musiker*innen aktiv am kreativen Prozess beteiligt sind. Ihr Ziel ist es, patriarchalische und hierarchische Strukturen in der Welt der zeitgenössischen Musik abzubauen. Sie schaffen ein sicheres sowie inklusives Umfeld, in dem die Musiker*innen selbst entscheiden können, was sie zu jedem Projekt beitragen, welche Musik sie aufführen und mit welchen Komponist*innen sie zusammenarbeiten möchten. Die Mitglieder von lovemusic bringen vielfältige Hintergründe und musikalische Vorlieben mit, die die Auswahl der Musik, die sie spielen, prägen. Sie schätzen die breite Palette an Ästhetiken, die die zeitgenössische Musik heute bietet. Ihre Programme entstehen durch umfassende Recherche, die ihnen eine kreative Programmgestaltung ermöglicht und neue Stimmen einem breiten Publikum nahebringt. Vielfalt ist ihnen wichtig, und sie setzen sich dafür ein, Musik zu spielen, die ethnische Herkunft, Geschlecht und sexuelle Identität berücksichtigt. Wie sie Musik auf der

Bühne präsentieren, wird stets sorgfältig durchdacht. Sie treten ohne Dirigent*in auf und schaffen so nicht nur intime Verbindungen zwischen den Musiker*innen, sondern ermöglichen auch eine lebendige und spannende Interaktion mit dem Publikum. Sie nutzen Licht, Video und Szenografie, um ein immersives Hörerlebnis zu gestalten. Die Konzerte von lovemusic sind bunt, unterhaltsam und innovativ und ziehen das Publikum in ihre vielfältige musikalische Welt hinein.

www.collectivelovemusic.com

Mitglieder

Emiliano Gavito – Flöte und Künstlerische Beratung

Niamh Dell – Oboe

Adam Starkie – Klarinette und Künstlerische Leitung

Emily Yabe – Violine

Léa Legros Pontal – Viola

Sophie Wahlmüller – Viola

Céline Papion – Violoncello

Christian Lozano Sedano – Gitarre

Nejc Grm – Akkordeon

Rémi Schwartz – Schlagzeug

Grace Durham – Stimme

Nina Maghsoodloo – Klavier

Finbar Hosie – Elektronik, Produktion und Koordination

Célia Levasseur – Administration

Amélie Lachambre – Administration

„ Ich bin sehr dankbar, dass ich die Gelegenheit hatte, mit lovemusic zusammenzuarbeiten, das neben seinem unbeirrbaren Engagement für kreative Musik außergewöhnliche Präzision und Qualität an den Tag legt. Diese jungen Musiker*innen ermöglichen die Entstehung von Werken, die kollaboratives Arbeiten, gegenseitigen Austausch und musikalische Exzellenz erfordern. Ich bin sehr zufrieden mit dem Projekt, das wir umsetzen konnten und die gemeinsame Arbeit, die wir geleistet haben.“

Sasha Blondeau, Komponist

„ Lovemusic verhilft dem Wort ‚ Interpret‘ wieder zu seinem alten Glanz. Die heutige Welt vergisst oft die Kraft der Vorschlagsgewalt des Musizierenden, die in der Barockzeit so wertvoll war. Es geht nicht nur darum, die Musik der Komponist*innen auszuführen, sondern sie sich anzueignen, sie mit all ihren Schwierigkeiten und Widersprüchen zu interpretieren.“

Léa Legros Pontal , Viola

Tacet(i) Ensemble

Das 2014 gegründete Tacet(i) Ensemble ist das führende Ensemble für Neue Musik in Südostasien. Es hat sich zur Aufgabe gemacht, die zeitgenössische Musikszene in seiner Heimat und darüber hinaus zu bereichern. Tacet(i) forscht in seinen Projekten im Bereich des Klangs, geht an Grenzen und versucht, diese zu überwinden. Hierzu werden neueste Technologien genutzt. Tacet(i) vergibt regelmäßig Kompositionsaufträge an lokale und internationale Komponist*innen. Jedes Jahr erarbeitet das Ensemble über 50 neue Stücke und bringt diese zur (Ur)Aufführung in Thailand, Asien, Europa und den Vereinigten Staaten. Seit 2017 entwickelte Tacet(i) gemeinsam mit der Thailand Music and Art Organisation (TMAO) Konzepte für eine neue Art der Zusammenarbeit zwischen Musik und Kunst, kuratierte mehrere Projekte und organisierte eine Vielzahl von Veranstaltungen. Seit 2019 ist Tacet(i) das Ensemble in Residence des IntAct Festivals im Bangkok Arts and Culture Centre, das sich zu einem Zentrum für Neue Musik in Südostasien entwickelt hat.

Tacet(i) erhielt renommierte Auszeichnungen und wurde von bedeutenden Institutionen gefördert. Hier sind u.a. zu nennen die Siam Cement Group Foundation (Thailand), British Council Grants, Japan Foundation Grants, Office of Contemporary Art and Culture (Thailand), Pro Helvetia, Swiss Arts Council, das Princess Galyani Vadhana Institute of Music (Thailand), Cornell Council for the Arts (USA) und Vasinee Food Corp (USA). Vor Kurzem ist das Ensemble in einer von CNN World produzier-

ten Serie in der Reihe Young and Gifted vorgestellt worden. Tacet(i) pflegt einen intensiven Austausch mit internationalen Institutionen. Hierzu zählen das Konservatorium in Amsterdam, die Bansomdejchaopraya Rajabhat, die Chiang Mai und die Mahidol University in Thailand, die Chinese University of Hong Kong in Shenzhen, die Cornell University, das Peabody Institute of The Johns Hopkins University und das Ithaca College in den USA, die Guangxi Arts University (China), das Royal College of Music und die Royal Academy of Music in Großbritannien, das Yong Siew Toh Conservatory of Music in Singapur und die Zürcher Hochschule der Künste in der Schweiz.

Mitglieder

Piyawat Louilarpprasert – Komponist, Gründer

Noppakorn Auesirinucroch – Gitarre, Künstlerischer Leiter

Pisol Manatchinapisit – Saxophon, Dirigent

Patumwan Piensub – Flöte

Christhatai Paksamai – Klarinette, internationales Komitee

Kerk Jaree – Synthesizer, Klavier, Elektronik

Saksilpa Srisukson – Violine

Tapanatt Kiatpaibulkit – Violine, Viola

Kantika Comenaphatt – Violoncello, Administration

Worrapat Yansupap – Gitarre

Thanapat Ogaslert – Elektronik, Assistent

Kantapong Rakbankerd – Schlagwerk, Stage Manager

Siravith Kongbandalsuk – Posaune, Schatzmeister

Sakda Prachumchana – Manager

tacetiensemble.com

„Tacet(i) ist ein Komet in Flammen –transformativ und gesegnet mit künstlerischer Brillanz und Ehrlichkeit, angetrieben von Neugier und Anpassungsfähigkeit.“

Marianthi Papalexandri-Alexandri (Griechenland/USA)

„Tacet(i) ist ein Ensemble, das die Grenzen des Klangs neu definiert. Sein Engagement und seine Hingabe, neue Musik für die Region neu zu definieren, ist kühn, und freue mich immer auf die Zusammenarbeit mit Tacet(i) in Bangkok!“ Emily Koh (Singapur/USA)

„Tacet(i) ist eine phänomenale Gruppe junger Menschen. Nicht nur talentiert und liebenswürdig, sondern auch mit einem Unternehmergeist ausgestattet, der nach meiner Erfahrung seines gleichen sucht. Sie sind mit Sicherheit die fleißigsten Menschen im Showbusiness! Sie verkörpern ein Ethos der Offenheit, des Enthusiasmus und der Inklusivität, das heutzutage selten ist, und bringen Liebe und Integrität in die Musik ein, die sie spielen, unabhängig von Stilrichtung oder Herkunft. Unermüdlich und von grenzenloser Großzügigkeit sind sie ein Katalysator für Innovation und Kreativität in Südostasien und der Welt. Scott Wison (UK/ Kanada)

Ernst von Siemens Musikpreis 2025

Sir Simon Rattle

Was bleibt.

von Alex Ross

Was ist es, was Dirigenten am Ende hinterlassen? Ihre Kunst ist vergänglich. Wie virtuos ihre Technik auch sein mag, wie faszinierend ihre persönliche Aura, letztendlich haben sie ihren Stempel einer akustischen Fata Morgana aufgedrückt, die sich verflüchtigt, sobald der letzte Akkord verklingt. Sie leiteten Tausende von Aufführungen, doch sie allein haben alle davon gehört. Kein objektives Ohr kann das, was sie geleistet haben, in seiner Gesamtheit erfassen und bewerten. Sicher, sie können ganze Bibliotheken mit Aufnahmen bestücken. Doch wenn sich der Geschmack ändert und die Technologie sich weiterentwickelt, haben solche Archive etwas Antiquiertes an sich. Viele berühmte Dirigenten sind mit einem Nimbus von Macht, von Autorität umgeben. Ihre ernsten Gesichter und gebieterischen Gesten sind auf Bildern oder Film festgehalten. Doch auch sie werden zu kuriosen Artefakten und verblassen wie sepiafarbene Bilder von auf öffentlichen Plätzen schwadronierenden Rednern. Die Macht des Dirigenten geht untrennbar einher mit Vergänglichkeit und Immaterialität.

Die nachhaltigsten Eindrücke hinterlassen diejenigen Dirigenten, die zur Erweiterung des Repertoires und zur Förderung eines Ensembles beigetragen haben. Was wurde aufgebaut, gefördert, vorangebracht? Was wurde wiederentdeckt oder neu geschaffen? An diesen Kriterien gemessen dürfte Simon Rattle eine herausragende Rolle spielen, wenn einmal die Geschichte unseres Musikzeitalters geschrieben wird. Sein Repertoire ist gewaltig und umfasst Hunderte von Werken aus allen Epochen. Er hat sich aktiv für die Förderung neuer Musik eingesetzt und es abgelehnt, sich auf ein bestimmtes stilistisches Dogma zu beschränken. Und in einer Zeit, in der Dirigenten von einem Orchester zum anderen jagen und Ämter auf mehreren Kontinenten bekleiden, zeichnet sich Rattle durch seine unbeirrbare und bemerkenswerte Fokussierung aus. Seine Karriere ist eine Geschichte von vier Städten: achtzehn Jahre beim City of Birmingham Symphony Orchestra, sechzehn Jahre bei den Berliner Philharmonikern, sechs Jahre beim London Symphony Orchestra und nun die laufende Amtszeit beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Nur wenige große Karrieren lassen sich so einfach zusammenfassen wie diese.

Mit seiner berühmten Lockenmähne und seinem regen, hellwachen Gesichtsausdruck zählt Rattle zu den Dirigenten mit dem höchsten Wiedererkennungswert. Im Gegensatz zu dem ernsten Habitus der Maestri vergangener Zeiten ist seine Grundstimmung die der erwartungsvollen Freude. Seine lebhafte, abwechslungsreiche und prägnante Gestik scheint wie gemacht, ein Orchester aus seiner Routine aufzurütteln und sie zu einer immer neuen Auseinandersetzung mit jedem noch so kleinen Detail zu animieren.

Abseits des Podiums ist er ein fachkundiger Erklärer und Pädagoge, dessen rhetorische und physische Gesten miteinander im Einklang sind. Als Musikkritiker würde es mir schwerfallen, seine aphoristische Beschreibung des orchestralen Meisterwerks Stele von György Kurtág als „Grabstein, auf dem die gesamte Geschichte der europäischen Musik geschrieben steht“, zu übertreffen. Intellektuelle Leidenschaft ist Rattles Markenzeichen: Er macht Musik, um mehr von der Welt zu erfahren.

Rattle wurde 1955 in Liverpool, England, geboren. Schon von klein auf begeisterte er sich für ein breites musikalisches Spektrum. Er spielte Klavier, Geige und Schlagzeug und war Pauker im Merseyside Youth Orchestra. Im Alter von vierzehn Jahren begann er mit dem Dirigieren und gab sein Debüt – eher ungewöhnlich – in Mödling, Österreich, wo er an einer Sommerakademie für junge Musiker*innen teilnahm. Mit neunzehn Jahren erregte er erstmals größere Aufmerksamkeit, als er an der Royal Academy of Music Ravels L’enfant et les sortilèges und Strawinskys Pulcinella dirigierte.

Die Musik des 20. Jahrhunderts stand von Anfang an im Mittelpunkt seines Schaffens. Schon in den ersten Jahren auf der Bühne dirigierte er neben Klassikern der Moderne von Schönberg, Berg, Strawinsky und Bartók auch Ligetis Atmosphères, Messiaens Oiseaux exotiques, Peter Maxwell Davies’ Erste Sinfonie und HK Grubers Frankenstein!!. Er war ein Fürsprecher für Deryck Cookes Vollendung von Mahlers Zehnter Symphonie und überzeugte viele Skeptiker von den Mahlerschen Qualitäten dieser Partitur.

Ein so unverkennbares Talent weckte das Interesse von Agenturen und Orchestermanagements in aller Welt. Unter anderem bot ihm auch das Los Angeles Philharmonic Orchestra schon früh eine Stelle an. 1980 traf Rattle jedoch die weitreichende Entscheidung, sich in Birmingham niederzulassen, hundertzwanzig Kilometer von dem Ort entfernt, an dem er aufgewachsen war. Das City of Birmingham Symphony war ein hart arbeitendes regionales Orchester ohne nennenswerten internationalen Ruf. Rattle machte es zu einem weltweit gefeierten Ensemble, nicht zuletzt dank Dutzender von Aufnahmen, die er mit dem Label EMI machte. Sein Programm war ehrgeizig und konzentrierte sich auf die Musik des zwanzigsten Jahrhunderts. Das Repertoire umfasste sämtliche Sinfonien von Mahler, Sibelius und Nielsen, die wichtigsten Werke der Zweiten Wiener Schule, Messiaens Turangalîla und Des canyons aux étoiles, Stockhausens Gruppen, Boulez’ Rituel, Birtwistles Triumph of Time sowie provokative Uraufführungen von Mark-Anthony Turnage und Thomas Adès. Um sein

Engagement für neue Musik noch zu vertiefen, gründete er die Birmingham Contemporary Music Group. Gleichzeitig interessierte er sich aber auch für das Barockrepertoire und für die historisch informierte Aufführungspraxis. Auf seinem Debütprogramm bei den Berliner Philharmonikern im Jahr 1993 stand auch eine Suite aus Rameaus Les Boréades.

Zum ersten Mal sah ich Rattle 1988 in Aktion, als er mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra nach Boston kam. Es war ein für ihn typisches Programm, bestehend aus den letzten drei Sinfonien von Sibelius, das ein klares Statement zum Platz des Komponisten in der Musikgeschichte beinhaltete. Dem damaligen intellektuellen Konsens zufolge war Sibelius ein Reaktionär – von René Leibowitz’ berühmt-berüchtigter Ansicht, Sibelius sei „le plus mauvais compositeur du monde“, ganz zu schweigen.

Wenn ein ganzer Abend der klanglich und strukturell einzigartigen Sprache von Sibelius’ Spätwerk gewidmet ist und das Orchester als Medium des kontinuierlichen Übergangs und der Auflösung dient, dann lässt sich leicht heraushören, welch galvanische Wirkung der Komponist auf die französischen Komponisten ausübte, die später mit der Schule der „Spektralisten“ in Verbindung gebracht wurden: Hugues Dufourt, Tristan Murail und Gérard Grisey neben anderen. Ebenfalls typisch für Rattle war seine Entscheidung, den Mix-and-Match-Ansatz bei der Programmgestaltung aufzugeben und sich stattdessen auf ein längeres Eintauchen in einen ganz bestimmten Bereich des musikalischen Universums einzulassen. Genau dies geschah auch, als er die Orchesterstücke von Schönberg, Berg und Webern – Op. 16, Op. 6 bzw. Op. 6 – in einer vierzehnsätzigen Supersinfonie miteinander verknüpfte.

Rattles Entschlossenheit, das Neue mit dem Alten in Einklang zu bringen, zeigte sich ein Jahrzehnt später in seinem Abschiedsprogramm vom City of Birmingham Symphony Orchestra. Es enthielt Adès’ Asyla, ein dichtes, knappes sinfonisches Werk in vier Sätzen, das sowohl gebrochene Anklänge an Mahlersche Romantik als auch dissonante Eindrücke von Technomusik enthielt. Nach der Pause folgte Mahlers mächtige Zweite Sinfonie, die in einer surrealen chronologischen Umkehrung eine affirmative Gegendarstellung zu Adès’ kritischer Sicht zu liefern schien. Rattles Haare mochten weiß geworden sein, doch sein Gesicht war noch immer das eines jungen Mannes, der die volle Kraft entdeckt, die ein Orchester freisetzen kann – nicht seine eigene Kraft, sondern die Kraft des Kollektivs. Als er Adès dirigierte, sah er aus, als würde er ein kanonisches Meisterwerk neu interpretieren. Bei Mahler sah er aus, als würde er eine avantgardistische Provokation entfesseln. Als er 2001 in seinem Debütprogramm als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker Asyla mit der Fünften von Mahler kombinierte, beobachtete ich, dass die gleiche zeitliche Nivellierung am Werk war.

Rattles Berliner Amtszeit fasste vieles aus seiner Zeit in Birmingham wieder auf, führte aber auch neue Themen ein. Er arbeitete weiter an einer Demokratisierung der gesellschaftlichen Rolle des Orchesters und nahm Bildungsprojekte in Angriff, die unterprivilegierten Kreisen neue Zugangsmöglichkeiten eröffneten. Bereits in seiner ersten Spielzeit führte er mit zweihundert Schülern The Rite of Spring in der Treptower Arena auf – ein Projekt, das in dem Film Rhythm Is It! dokumentiert ist. (Ich habe mir eine Version davon in New York angesehen.) In den folgenden Spielzeiten förderte er mit beispiellosem Nachdruck zeitgenössische Musik, verhalf französischer, britischer und amerikanischer Musik zu neuer Bedeutung und leitete auch außerhalb der Philharmonie allerlei Veranstaltungen, die zeigten, wie viel ein Orchester jenseits der herkömmlichen institutionellen Grenzen erreichen kann.  Ich reiste 2008 nach Berlin, um mir eines davon anzusehen. Es war eine Präsentation von Gruppen zusammen mit Messiaens Et exspecto resurrectionem mortuorum im Hangar 2 auf dem inzwischen stillgelegten Flughafen Tempelhof, einem Ort, an dem die Geschichte des zwanzigsten Jahrhunderts dunkel widerhallte: Rituale der Nazizeit, die Luftbrücke im Kalten Krieg. Rattle geizte nicht mit den monumentalen Aspekten der Partituren, brachte jedoch in der ihm eigenen, unkonventionellen Art auch intimere, ausdrucksvollere Aspekte von Gruppen zum Vorschein: das an Vogelstimmen erinnernde Gezwitscher der Bläser im oberen Register, den semi-romantischen Klang einer Solovioline gegen das Ensemble, die beinahe gebetsartig ansteigende große Terz, mit der das Stück endet. Wir hörten auch eine Jazzenergie im Wah-wah der Blechbläser, in den quietschenden Klarinetten, den hämmernden Tomtoms und Holztrommeln in der Perkussion. Das Ereignis bereitete eine unvermutete Freude. Stockhausens essenzielle, wenn auch exzentrische Menschlichkeit wurde offenbar.

2014 besetzten Rattle und seine Berliner Truppen die ähnlich riesige Park Avenue Armory in New York, um dort die MatthäusPassion in einer theatralen Fassung von Peter Sellars aufzuführen. Zuvor war die Produktion in der Berliner Philharmonie und bei den Salzburger Festspielen zu sehen, inmitten vereinzelter Proteste gegen den opernhaften Umgang mit Bach. (Kritiker neigten dazu, die Tatsache zu ignorieren, dass jede moderne Konzertaufführung solcher Werke den liturgischen Kontext verlassen, den Bach erwartet hätte. Sellars ließ sich dafür dramatische Rollen einfallen, und zwar nicht nur für die Sänger, sondern für alle Chormitglieder und für einige im Orchester. Unvergesslich war der Anblick von Daniel Stabrawa, damals leitender Konzertmeister der Philharmoniker, wie er sich an einen weißen Block lehnt, mit lässiger Körpersprache, als würde er in einem leeren Raum spielen. Die große tschechische Mezzosopranistin Magdalena Kožená, die Rattle 2008 heiratete, streckte zusammengekauert ihre Hand nach Stabrawa aus, bis sie schließlich seinen Schuh berührte. Er nahm keine Notiz von ihr, und so blieb sie schluchzend auf dem Boden liegend zurück. Solche eindringlichen Details erfüllen nicht nur eine dramaturgische Funktion. Sie sollen auch die Aufmerksamkeit des Publikums von den Gesten des Dirigenten weg- und hin zu den Musikern lenken, die den Klang tatsächlich erzeugen.

Nachdem Rattle 2018 Berlin verlassen hatte, übernahm er die Leitung des London Symphony Orchestra, mit dem er seit langem verbunden war. Seine Amtszeit dort hätte von viel längerer Dauer sein können, wären nicht die kulturellen und politischen Umstände im Vereinigten Königreich dazwischengekommen. Pläne für einen neuen Konzertsaal wurden auf Eis gelegt, das Budget wurde gekürzt, doch vor allem wurde die europäische Ausrichtung des Orchesters durch den Brexit eingeschränkt.

2021 kündigte Rattle nicht nur den Wechsel zu seiner gegenwärtigen Stelle beim BRSO an, sondern auch, dass er die deutsche Staatsbürgerschaft beantragen werde. Der Begriff der Heimat –nicht nur im persönlichen, sondern auch im kulturellen und kommunalen Sinn – war für Rattle schon immer von größter Bedeutung. Diese Heimat war nun Deutschland.

Auch wenn Rattles Beziehung zum BRSO noch in den Kinderschuhen steckt, lassen sich schon vertraute Konturen und gleichzeitig auch neue Tendenzen erkennen. Die deutsche und zentraleuropäische zeitgenössische Musik wird neu gewichtet, mit Aufführungen von Lachenmann, Georg Friedrich Haas und Ondřej Adámek. Wagner, ein Komponist, der in Rattles Karriere anfangs kaum Beachtung fand, ist nun Gegenstand intensiver Beschäftigung. Ein kompletter Ring-Zyklus nähert sich in München seinem Abschluss und besticht vor allem durch das außerordentlich hohe Niveau des Orchesterspiels. Und Live-Aufnahmen von Mahlers Sechster, Siebter und Neunter Sinfonie gehören zu den eindrucksvollsten Ergebnissen von Rattles lebenslanger Auseinandersetzung mit diesem Komponisten. Nicht zuletzt ist Rattle für seine freimütige Eloquenz bekannt, mit der er über sein Handwerk spricht, und so sollte er das letzte Wort haben: In einem Interview mit The New Yorker sagte er 1988: „Fast alle großen Orchester der Vergangenheit wurden von Dirigenten aufgebaut, die viele Jahre lang unermüdlich mit ihnen gearbeitet haben, und mich reizt diese Tradition. Etwas bleibt erhalten, auch wenn der Dirigent gegangen ist. Ich meine, Fritz Reiner ist in Chicago noch immer anwesend, Stokowski blieb noch lange Zeit in Philadelphia, Szells Geist ist jedes Mal quicklebendig, wenn das Cleveland Mozart spielt, und Klemperer dirigiert noch immer Beethoven an der Londoner Philharmonie, auch wenn es heute fast niemanden mehr im Orchester gibt, der irgendwann einmal mit ihm gespielt hätte. Ein Dirigent kann einen außerordentlichen Einfluss auf die Musik haben, wenn er lange genug an einem Ort bleibt, und genau das möchte ich tun.“ Er hat es getan, und zwar ein ums andere Mal.

Biografie

Simon Rattle wurde in Liverpool geboren, studierte an der Royal Academy of Music in London, wo er sein Studium 1974 abschloss. 1980 ging er als Chefdirigent und Künstlerischer Leiter zum City of Birmingham Symphony Orchestra. In den 18 Jahren seines dortigen Wirkens gelang es ihm, das Orchester zu einem führenden internationalen Klangkörper zu entwickeln.

Im Jahr 2002 wechselte er als Chefdirigent zu den Berliner Philharmonikern. Bei seinem Antrittskonzert dirigierte Rattle neben Mahlers 5. Symphonie auch Asyla, ein zeitgenössisches Werk des Komponisten Thomas Adès. Rattle erweiterte das Repertoire der Berliner Philharmoniker, indem er viele Werke des 20. Jahrhunderts und zeitgenössischer sowie britischer und amerikanischer Komponist*innen programmierte. Im selben Jahr rief Rattle das viel beachtete Education-Programm der Berliner Philharmoniker ins Leben, das Menschen aller Altersgruppen und kultureller Hintergründe aktiv anspricht und ihnen den Zugang zur klassischen Musik ermöglicht. Eine der bekanntesten Initiativen wurde 2003 im Film Rhythm is it dokumentiert, in dem Simon Rattle und die Berliner Philharmo niker mit 250 Schüler*innen aus Berliner Brennpunktschulen Igor Strawinskys Ballett Le sacre du printemps erarbeiten.

2017 wurde Simon Rattle Musikdirektor des London Symphony Orchestra. Während seiner Amtszeit gründete er die LSO East London Academy. Das kostenlose Programm zielt darauf ab, das musikalische Potenzial junger Ost-Londoner zu erkennen und zu fördern. Im Jahr 2021 unterzeichnete Simon Rattle einen Vertrag beim Bayerischen Rundfunk, um ab der Saison 2023/2024 die Position des Chefdirigenten des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks zu übernehmen. Darüber hinaus ist Simon Rattle „Principal Artist“ des Orchestra of the Age of Enlightenment, Erster Gastdirigent der Tschechischen Philharmonie und unterhält langjährige Beziehungen

zu anderen Spitzenorchestern wie den Wiener Philharmonikern oder der Berliner Staatskapelle sowie zu renommierten Opernhäusern wie dem Royal Opera House in London, der Berliner Staatsoper, der New Yorker Met und dem Festival d’Aix-en-Provence. Eine erneute Zusammenarbeit führte ihn 2024 zum Mahler Chamber Orchestra.

Simon Rattle leitete mehr als 100 Aufnahmen. Darunter George Gershwins Porgy and Bess, das mit dem International Record Critics’ Award (1990) ausgezeichnet wurde, Johannes Brahms’ Ein deutsches Requiem (2007), das mit einem Grammy Award (2008) prämiert wurde, Strawinskys Psalmensinfonie und Sinfonie in C ( 2008), die den Grammy für die beste Choraufführung (2008) gewannen, Johann Sebastian Bachs Matthäuspassion (2010) und Mahlers Sinfonie Nr. 2 in c-Moll (2011).

Simon Rattle wurde 1994 von Königin Elisabeth II. in den Ritterstand erhoben und empfing 2014 den „Order of Merit“. Im Jahr 2019 erhielt er die „Freedom of the City of London“ und 2022 wurde ihm das Große Verdienstkreuz der Bundesrepublik Deutschland verliehen.

Arnold Schönberg (1874 –1951)

Kammersymphonie Nr. 1 E-Dur op. 9 (1906) für 15 Soloinstrumente

Flöte (+Picc)

Oboe

Englischhorn

kleine Klarinette in D (+ Es-Klarinette)

Klarinette in A (+ Klarinette in B)

Bassklarinette in B

Fagott

Kontrafagott

1. Horn in F

2. Horn in F

1. Violine

2. Violine

Viola

Violoncello

Kontrabass

Arnold Schönbergs Kammersymphonie Nr. 1 E-Dur op. 9 ist ein für die musikalische Moderne richtungsweisendes Werk. Die erste der beiden Fassungen, op. 9a, für 15 Soloinstrumente, wurde am 25. Juli 1906 in Rottach-Egern fertiggestellt und am 8. Februar 1907 im Großen Saal des Wiener Musikvereins durch das RoséQuartett und Mitglieder des Wiener Hofopernorchesters uraufgeführt. Eine weitere Aufführung am 31. März 1913 gemeinsam mit anderen Werken der „Zweiten Wiener Schule“ geriet zum Skandal. Schönberg sagte 1937 rückblickend über die Bedeutung der 1. Kammersinfonie bezüglich der Entwicklung seiner eigenen musikalischen Sprache:

„Nachdem ich die Komposition der Kammersymphonie beendet hatte, war es nicht nur die Erwartung des Erfolgs, die mich mit Freude erfüllte. Es war etwas anderes und Wichtigeres. Ich glaubte, dass ich jetzt meinen eigenen persönlichen Kompositionsstil gefunden hätte, und erwartete, dass alle Probleme […] gelöst wären, so dass ein Weg aus den verwirrenden Problemen gewiesen wäre, in die wir jungen Komponisten durch die harmonischen, formalen, orchestralen und emotionalen Neuerungen Richard Wagners verstrickt waren.“

Die erste Kammersymphonie steht am Ende von Schönbergs früher, spätromantischer und tonaler Schaffensphase und bereitet mit ihrer freien Tonalität den späteren Übergang zur freien Atonalität vor. Das Stück weicht in mehreren Eigenschaften von der herkömmlichen klassisch-romantischen Symphonie ab. Schönberg leitet mit op. 9 eine dann ab den 1920 er Jahren bei vielen Komponisten zu beobachtende Tendenz ein, Werke statt für großes Orchester für kleinere, situationsbedingt-individuell zusammengesetzte Besetzungen zu schreiben, zum Beispiel Paul Hindemiths Kammermusiken op. 36 oder Strawinskis Histoire du soldat. Die Kammersymphonie zählt heute zu den Klassikern der Moderne.

Laudator

Sir Willard White

Sir Willard White studierte an der Jamaican School of Music und an der Juilliard School in New York. Seit seinem Operndebüt 1974 gastiert er u. a. regelmäßig am Royal Opera House Covent Garden und der English National Opera in London, an der Metropolitan Opera in New York, an der San Francisco Opera sowie an Opernhäusern in Berlin, Hamburg, Brüssel, Genf, Amsterdam, Madrid, Paris, Los Angeles und bei den Festspielen in Glyndebourne, Aix-en-Provence und Salzburg. 1989 war er als Othello in Trevor Nunns Inszenierung für die Royal Shakespeare Company zu erleben. 1995 wurde er als Commander of the British Empire ausgezeichnet und 2004 zum Ritter geschlagen. 2023 wurde er außerdem Chevalier de la Légion d’Honneur. Konzertant arbeitete er u. a. mit den Berliner Philharmonikern, dem London Philharmonic Orchestra, dem Hallé, dem Royal Concertgebouw, dem Orchestra Filarmonica della Scala, dem Boston Symphony Orchestra und dem New York Philharmonic Orchestra. Von 2009 bis 2017 war er zudem Präsident des Royal Northern College of Music. An der Bayerischen Staatsoper debütierte er 1981 als Wassermann in Antonín Dvořáks Rusalka und kehrte u. a. 2014 als Priesterkönig in Jörg Widmanns Babylon zurück. 2024/25 interpretierte er u. a. den Priester in der Weltpremiere von Hèctor Parras Justice am Grand Théâtre de Genève, sang Arkel (Claude Debussys Pelléas et Mélisande) an der Dallas Opera und ist im Juli dieses Jahres in München in der Partie des Bartolo (Le nozze di Figaro) zu erleben.

Interpret*innen

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Seit der Saison 2023/2024 leitet Sir Simon Rattle das BRSO als Chefdirigent. Er ist der sechste in der Reihe bedeutender Orchesterleiter nach Eugen Jochum, Rafael Kubelík, Sir Colin Davis, Lorin Maazel und Mariss Jansons.

Bald nach seiner Gründung 1949 entwickelte sich das BRSO zu einem international renommierten Klangkörper. Neben der Pflege des klassisch-romantischen Repertoires und der klassischen Moderne gehört im Rahmen der 1945 von Karl Amadeus Hartmann gegründeten musica viva die zeitgenössische Musik zu den zentralen Aufgaben.

Namhafte Gastdirigenten wie Leonard Bernstein, Sir Georg Solti, Carlo Maria Giulini und Wolfgang Sawallisch haben das Orchester geprägt. Heute sind Herbert Blomstedt, Franz WelserMöst, Daniel Harding, Yannick Nézet-Séguin, Jakub Hrůša und Iván Fischer wichtige Partner. Tourneen führen das Orchester durch Europa, nach Asien sowie nach Amerika.

Für seine umfangreiche Aufnahmetätigkeit erhielt das BRSO viele Preise, darunter der Grammy, der Diapason d’or und der Preis der deutschen Schallplattenkritik. Simon Rattle hat die Diskographie um wichtige Meilensteine erweitert, u. a. mit Werken von Mahler und Wagner.

Ein weiterer Aufgabenschwerpunkt des BRSO ist die Förderung des musikalischen Nachwuchses. Diesem widmet sich die BRSO Akademie, eine der renommiertesten Ausbildungseinrichtungen ihrer Art, sowie der 1952 ins Leben gerufene Internationale Musikwettbewerb der ARD. Auch die Musikvermittlung unter dem Namen BRSO und du nimmt durch diverse Formate und Angebote für Schulen und Familien mit Kindern im Programm des Orchesters einen wichtigen Platz ein. In internationalen Rankings rangiert das BRSO regelmäßig auf den vorderen Plätzen. 2023 wurde es in einer vom Online Magazin Bachtrack veröffentlichten und von führenden Musikjournalist*innen erstellten Rangliste der zehn weltbesten Orchester auf den dritten Platz gewählt.

br-so.de

Tobias Steymans – Violine I

Thomas Reif – Violine II

Emiko Yuasa – Viola

Hanno Simons – Violoncello

Philipp Stubenrauch – Kontrabass

Henrik Wiese – Flöte

Melanie Rothman – Oboe

Tobias Vogelmann – Englischhorn

Christopher Corbett, Heinrich Treydte, Bettina Faiss – Klarinette

Jesús Villa Ordóñez – Fagott

Susanne Sonntag – Kontrafagott

Sarah Ennouhi – Horn I

Thomas Ruh – Horn II

Riot Ensemble

Das Riot Ensemble ist eine international renommierte Gruppe, die sich der Schaffung, Erforschung und Aufführung großartiger zeitgenössischer Werke und neuer, noch unentdeckter Musik widmet. Das Ensemble mit Sitz im Vereinigten Königreich besteht aus europäischen Solist*innen der Spitzenklasse, die auftreten, kuratieren, Aufträge vergeben und an einer Vielzahl von Projekten mitwirken. Seit 2012 hat Riot über 350 Welt- und UK-Premieren von Komponist*innen aus mehr als 35 Ländern präsentiert. Ihr jährlicher „Call for Scores“ erzielt regelmäßig über 500 Einreichungen, aus denen in den letzten zehn Jahren mehr als 25 Auftragswerke hervorgegangen sind. Riot unterhält enge Beziehungen zu einflussreichen Komponist*innen wie Liza Lim, Clara Iannotta und Georg Friedrich Haas, der für das Ensemble das abendfüllende Stück Solstices komponierte.

Im Jahr 2020 gewann Riot den erstmals verliehenen Ernst von Siemens Ensemble Prize und wurde 2023 für den Royal Philharmonic Society Ensemble Award nominiert. Die Gruppe tritt regelmäßig an renommierten Veranstaltungsorten im Vereinigten Königreich, darunter die Wigmore Hall und das Huddersfield Contemporary Music Festival, sowie bei internationalen Festivals in Europa und darüber hinaus auf.

Riot hat Residenzen an den Universitäten von Cambridge und Liverpool sowie an der Royal Academy of Music eingerichtet, wo sie derzeit ein dreijähriges Mentorenprogramm durchführen, das großzügig von der Art Mentor Stiftung Luzern unterstützt wird.

Riot kann auf eine umfangreiche Diskografie verweisen, deren Höhepunkt das 2019 erschienene Album Speak Be Silent bildet, das von Alex Ross im New Yorker zu einer der wichtigsten Veröffentlichungen des Jahres gekürt wurde. Zu den jüngsten Veröffentlichungen gehören Koproduktionen mit dem Deutschlandfunk und eine Porträt-CD mit Kammermusik von Patricia Alessandrini.

Die Arbeit von Riot wurde von verschiedenen Organisationen unterstützt, darunter Opus 2 International und dem Arts Council England, der Ernst von Siemens Musikstiftung, der Garfield Weston Foundation und der Foyle Foundation, wodurch ihr wichtiger und bleibender Einfluss auf die Landschaft der neuen Musik gewährleistet ist.

Riot Ensemble:

Daisy Noton – Flöte

Heather Roche – Klarinette

Adam Swayne – Klavier

Sam Wilson – Percussion

Anne Denholm – Harfe

Sarah Saviet – Violine

Marie Schreer – Violine

Stephen Upshaw – Viola

Louise McMonagle – Violoncello

Marianne Schofield – Kontrabass

Aaron Holloway-Nahum – Leitung

Als Moderatorin präsentiert Annekatrin Hentschel zahlreiche Kulturveranstaltungen wie Open-Air, Preisträger- oder Gesprächskonzerte und außergewöhnliche Formate wie „Die Lange Nacht der Kammermusik“. Zu ihren Auftraggebern zählen u.a. die Alfred Töpfer Stiftung, die AUDI Sommerkonzerte, MünchenMusik, die Bayerische Staatsoper, das Münchner Rundfunkorchester, die Hochschule für Musik und Theater München, das Bacharchiv Leipzig, die Köthener Bachfesttage oder der Kissinger Sommer.

Seit 10 Jahren leitet sie bei BR-KLASSIK die Redaktion SWEET SPOT, deren Aufgabe es ist, mit neuen digitalen Formaten und Präsentationsformen rund um klassische Musik, Filmmusik und Game Musik junge Zielgruppen zu erreichen. Sie verantwortet verschiedene Podcasts und realisiert Videoproduktionen für die ARD Mediathek.

Darüber hinaus arbeitet Annekatrin Hentschel als Dozentin für die Concerto21 Sommerakademie und engagiert sich in der Concerto21 Stiftung, wo sie ihr Fachwissen und ihre Erfahrung mit jungen aufstrebenden Künstlerinnen und Künstlern teilt. Die Nachwuchsförderung ist ihr ein besonderes Anliegen.

Annekatrin Hentschel, Moderation

Stiftungsrat und Kuratorium der Ernst von Siemens Musikstiftung

Stiftungsrat

Der Stiftungsrat trägt die Verantwortung für die Ernst von Siemens Musikstiftung und verwaltet das Stiftungsvermögen.

Ihm sitzt seit 2023 die Musikerin Tabea Zimmermann, Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, vor. Weitere Mitglieder des Stiftungsrates sind Ferdinand von Siemens als stellvertretender Vorsitzender, Elisabeth Bourqui, Eric Fellhauer, Elisabeth Oltramare, Herbert Scheidt, Christoph von Seidel und Christian Wildmoser sowie die Ehrenvorsitzende Bettina von Siemens.

Kuratorium

Die Auswahl sämtlicher Preisträger*innen sowie der Förderprojekte obliegt dem Kuratorium der Stiftung. Ihm gehören 2025 Ilona Schmiel als Vorsitzende sowie Winrich Hopp, Clara Iannotta, Frank Madlener, Ulrich Mosch, Enno Poppe und Tamara Stefanovich als stellvertretende Vorsitzende an.

Geschäftsführung/Team Zug

Die Geschäftsführung ist für die administrative Führung der Stiftung verantwortlich und besorgt deren Geschäfte. Ihr gehören Nicole Willimann als Vorsitzende, Stefanie Peyer als Mitglied der Geschäftsführung, sowie Sandra Jaeggi als Assistentin an.

Sekretariat des Kuratoriums/Team München

Das Sekretariat des Kuratoriums ist für die Organisation und Umsetzung der künstlerischen Belange der Stiftung zuständig, für die Betreuung sämtlicher Preisträger*innen und Förderprojekte. Die Leitung haben Björn Gottstein und Imke List als seine Stellvertreterin inne. Jennifer Beigel und Isabel Berkenbrink sind u. a. verantwortlich für das Antragswesen. Caroline Scholz verantwortet die Pressearbeit und die Social- Media-Kanäle der Stiftung. Als Assistentinnen unterstützen Sonja Scharfe und Anna Groesch das Team München. evs-musikstiftung.ch

The Ernst von Siemens Music Foundation awards

Sir Simon Rattle

the Ernst von Siemens Music Prize

Sir Simon Rattle is one of the most important and influential conductors of our time. His extensive repertoire encompasses hundreds of works across all musical eras. His transparent and vibrant interpretations are outstanding. He is an active and passionate promoter of new music. Through his long-standing collaborations with each of his orchestras, he has had an extraordinary impact on the development of their orchestral sound. Sir Simon Rattle’s deep commitment to the next generation of musicians remains a central focus of his career. His unparalleled dedication to education has made classical music more accessible to a broader audience. Rattle has already secured his place as a central figure in the musical history of our time.

Sir Simon Rattle ist einer der wichtigsten und prägendsten Dirigenten unserer Zeit. Sein gewaltiges Repertoire umfasst Hunderte von Werken aus allen Epochen. Seine transparenten und farbenreichen Interpretationen sind herausragend. Er hat sich aktiv und mit Nachdruck für die Förderung neuer Musik eingesetzt. Durch die langjährige Zusammenarbeit mit jedem seiner Orchester erreichte er einen außerordentlichen Einfluss auf deren Klang. Ein zentrales Anliegen Rattles ist bis heute der musikalische Nachwuchs. Sein unvergleichliches Engagement in der Vermittlungsarbeit macht die klassische Musik für viele Menschen zugänglich. Schon heute spielt Sir Simon Rattle eine zentrale Rolle in der Musikgeschichte unserer Zeit.

Foundation Board and Board of Trustees Munich, May 17, 2025

The Ernst von Siemens Music Foundation awards

Ashkan Behzadi

the Ernst von Siemens Composer Prize

Ashkan Behzadi’s works convey multi-layered sound worlds. They showcase his remarkable ability as a composer to weave complex forms into organic, poetically logical structures. His music reflects a profound attention to detail, creating an almost miniaturist and delicate lyrical landscape. In doing so, he imbues the mundane with magic and the complex with an organic aura. Behzadi’s music spans the entire spectrum, from delicate and sparse to intricate and dense. Yet even his most minimal textures remain lyrical, infused with the inexorable unfolding of their uniquely poetic inner logic.

Die Werke Ashkan Behzadis vermitteln vielschichtige Klangwelten. Sie demonstrieren seine bemerkenswerte Fähigkeit als Komponist, komplexe Formen in organische und poetisch-logische Strukturen einzubinden. Seine Musik zeigt eine große Liebe zum Detail und zeichnet eine fast miniaturistische und zarte lyrische Landschaft. Dabei gelingt es ihm, das Profane mit einem Zauber und das Komplexe mit der Aura des Organischen zu umgeben. Ashkan Behzadis Musik durchläuft die gesamte Skala von filigran und karg bis hin zu vielschichtig und dicht. Doch selbst seine spärlichsten Texturen sind lyrisch, durchdrungen von der unaufhaltsamen Entfaltung ihrer auf einzigartig poetische Weise inneren Logik.

Foundation Board and Board of Trustees Munich, May 17, 2025

The Ernst von Siemens Music Foundation awards

Bastien David

the Ernst von Siemens Composer Prize

Bastien David is a true explorer. He delves deeply into the materials of his craft, venturing into uncharted territories of music-making. With a seemingly magical ability to manipulate the inner workings of instruments, he breathes new life into them with each new composition. His invention of playing techniques and new instruments allows him to discover previously unimaginable timbres. His unique sense of rhythm makes instruments quiver and pulse with energy. His music is vibrant, captivating and uplifting. Bastien David proves that composition is a never-ending exploration of sound and its infinite possibilities.

Bastien David ist ein unermüdlicher Forscher. Er dringt tief ein in die Materie seines Metiers und stößt dabei in unbekannte Dimensionen des Musizierens vor. Auf magische Weise erschließt er das Innenleben der Instrumente und haucht ihnen mit jedem Werk neues Leben ein. Er erfindet Spieltechniken und Instrumente und entdeckt dadurch ungeahnte Klangfarben. Infolge seines einzigartigen Gespürs für Rhythmus beginnen die Instrumente zu beben und pulsieren. Seine Musik ist lebendig, faszinierend und erhebend. Bastien David zeigt uns, dass Komponieren bedeutet, die Instrumente und ihren Klang immer wieder aufs Neue zu erkunden

Foundation Board and Board of Trustees

Munich, May 17, 2025

The Ernst von Siemens Music Foundation awards

Kristine Tjøgersen

the Ernst von Siemens Composer Prize

Kristine Tjøgersen stands out in two remarkable ways. First, her extraordinary sonic imagination, shaped in part by her experience as a clarinetist, allows her to playfully explore and capture the full spectrum of sound. Second, she has the unique ability to present musical situations in her works that reveal a deeper meaning to the listener, often addressing the most pressing questions of our time, particularly the complex relationship between humans and nature. Kristine Tjøgersen is an influential voice among the composers of our time.

Zwei herausragende Begabungen zeichnen Kristine Tjøgersen aus. Zum einen verfügt sie über eine außerordentliche Klangfantasie, die sich nicht nur aus ihrer Erfahrung als Klarinettistin herleitet, sondern die den Kosmos aller möglichen Klänge spielerisch erfasst. Zum anderen gelingt es Tjøgersen in ihren Werken, musikalische Situationen so zu pointieren, dass sich den Hörer*innen ein höherer Sinn erschließt. Ein Sinn, der oftmals mit drängenden Fragen unserer Zeit zusammenhängt, ganz besonders der nach dem Verhältnis des Menschen zur Natur. Tjøgersen ist eine wichtige Stimme unter den Komponist*innen unserer Zeit.

Foundation Board and Board of Trustees

Munich, May 17, 2025

The Ernst von Siemens Music Foundation awards

collective lovemusic

the Ernst von Siemens Ensemble Prize

The concerts of the outstanding Strasbourg-based ensemble collective lovemusic are vibrant, engaging and innovative, drawing a fresh, youthful audience into their eclectic musical world. Their incorporation of light, video and stage effects elevates and intensifies the listening experience. Comprised of fifteen members, the ensemble thrives on creative collaboration between its musicians and composers and embraces diverse programmes. lovemusic is defined by a balance of individuality and collective spirit, coupled with the courageous exploration of new and unconventional ideas. They represent a distinctive frequency within the vast soundscape of contemporary music.

Die Konzerte des exzellenten Strasbourger Ensembles collective lovemusic sind farbenfroh, unterhaltsam, innovativ, und ziehen ein neues und junges Publikum in den Bann ihrer vielfältigen Musikwelt. Ihr Einsatz von Licht-, Video- und Bühneneffekten trägt zu einem besonders intensiven Hörerlebnis bei. Die kreative Zusammenarbeit zwischen den Musiker*innen und Komponist*innen sowie diverse Konzertprogramme liegen den fünfzehn Mitgliedern besonders am Herzen. Individualität prägt lovemusic genauso wie ein kollektiver Geist und ihr Mut, immer wieder neu und anders zu denken. lovemusic stellt eine unverwechselbare Frequenz im großen Klang des zeitgenössischen Musikgeschehens dar.

Foundation Board and Board of Trustees Munich, May 17, 2025

The Ernst von Siemens Music Foundation awards

Tacet(i) Ensemble

the Ernst von Siemens Ensemble Prize

The Thai Tacet(i) Ensemble has established itself as a vital force in Southeast Asia’s music scene. The group not only impresses with its exceptional sound and experimental spirit but also with its pioneering efforts in repertoire and concert tours. Tacet(i) introduces contemporary music to new audiences while providing regional composers with a platform to test and implement their ideas at the highest level. With strong ties to Eastern Asia, Europe and the United States, the musicians of Tacet(i) serve as important cultural ambassadors of our time.

Das thailändische Tacet(i) Ensemble ist schon heute für das Musikleben in Südostasien unverzichtbar. Es überzeugt nicht nur durch seine überragende Klangkultur und seine Experimentierfreudigkeit. Es leistet mit seinem Repertoire und seinen Konzertreisen wichtige Pionierarbeit. Tacet(i) bringt die Neue Musik einem neuen Publikum nahe und eröffnet den Komponist*innen der Region die Möglichkeit ihre Ideen zu erproben und auf höchstem Niveau umzusetzen. Durch ihre Verbindungen nach Ostasien, Europa und in die USA sind die Musiker*innen bedeutende kulturelle Botschafter unserer Zeit.

Foundation Board and Board of Trustees Munich, May 17, 2025

Presentation of the Ernst von Siemens Music Prize 2025 to

Sir Simon Rattle

Presentation of the Composer Prizes to Ashkan Behzadi, Bastien David and Kristine Tjøgersen

Presentation of the Ensemble Prizes to collective lovemusic and Tacet(i) Ensemble

Hercules Hall, Munich Residence

Saturday | May 17, 2025 | 7 pm

Ernst von Siemens Music Foundation

Bavarian Academy of Fine Arts

The Prize Ceremony will be recorded by Bayerischer Runfunk and broadcasted on May 22, 2025 at 11:03 pm (Composer & Ensemble Prizes) and on May 27, 2025 at 8:03 pm (Ernst von Siemens Music Prize) on BR-KLASSIK.

Programme

Word of Welcome

Tabea Zimmermann

Chairwoman of the Foundation Board in conversation with Annekatrin Hentschel

Composer Prizes 2025

Ashkan Behzadi

Portrait film

Carnivalesque (iii) (2017) for chamber ensemble

Bastien David

Portrait film

Six chansons laissées sans voix (2020) for Ensemble

Kristine Tjøgersen

Portrait film

Seafloor Dawn Chorus (2018/rev. 2025) for Ensemble

The Riot Ensemble will perform under the direction of Aaron Holloway-Nahum.

Conversation

Ilona Schmiel

Chairwoman of the Board of Trustees of the Ernst von Siemens Music Foundation in conversation with Annekatrin Hentschel

Presentation of the 2025 Composer Prizes

Ilona Schmiel

Portrait films Ensemble Prizes

collective lovemusic and Tacet(i) Ensemble

Presentation of the 2025 Ensemble Prizes

Ilona Schmiel

Ernst von Siemens Music Prize 2025

Laudatory speech for Sir Simon Rattle

Sir Willard White

Ernst von Siemens Music Prize 2025 to Sir Simon Rattle

Tabea Zimmermann

Arnold Schönberg

Chamber Symphony No. 1 in E major, Op. 9 (1906)

Members of the Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks under the direction of Sir Simon Rattle.

Annekatrin Hentschel, presentation

Johannes List, portrait films

Following the ceremony, the Ernst von Siemens Music Foundation invites you to a reception in the foyer of Hercules Hall.

Composer Prizes

Carnivalesque (iii) (2017) for chamber ensemble piccolo, bass clarinet, violin, viola, cello, percussion, piano

Written in 2014 for the Talea Ensemble, revised in 2017 for the Divertimento Ensemble.

“Carnivalistic laughter is directed toward something higher – toward a shift of authorities and truths, a shift of world orders.” – Mikhail Bakhtin

Ashkan Behzadi

Poetic perspectives and the trace behind

by Marina Kifferstein

“Every beautiful poem is an act of resistance.”

Mahmoud Darwish

In a recent chat with Ashkan about life, art, identity, and politics— a typical conversational arc with my deeply thoughtful friend and collaborator of over a decade—he told me something I thought was strange at the time: he sees himself as a snail. The analogue seemed obvious to him, but from the look I gave him, he realized I had no idea what he meant. He went on to explain: he moves slowly and cautiously through the world, carrying the weight of his lived experience on his back like a shell. Just as a snail tracks mucus, he leaves a trace of his experience behind him as he goes, which will last for some time and eventually disappear. That trace, of course, is his art.

I paused, smiling, to absorb the image. After knowing Ashkan for so many years, I shouldn’t have been surprised by the depth and imagination of this metaphor. He speaks this way about everything, from music to nature, from politics to homemade pickled garlic—a reflection of the way his mind has the tendency to view the world around him in shades of poetic significance. His way of framing the mundane with an air of enchantment, and the complex with an aura of organicity, never fails to delight me. He is a lover of poetics, and nearly all of his music engages with poetry, whether explicitly through text setting, or implicitly as a starting point or a guiding star.

The metaphor of the artist as snail is at once simple and deep, obvious and eccentric. There is something humble and even base about it, conceiving of art as a sort of excrement or byproduct of lived experience. And yet the image acknowledges something that is somehow essential about being human, which is also at the center of Ashkan’s work. The snail is small. He is elegant and understated. Moving slowly about the world, he observes the relatively fast-paced motion of his environment as if in a timelapse.

The glossy trail he leaves behind is both reflective and ephemeral, a digested byproduct of the conditions that produced it.

Ashkan’s music is an extension of this perspective, embodying a constellation of dialectical relationships that come from the perspective of one who observes both global and local events on a grand time scale. Expressing stasis as a pathway to change, hope as a function of despair (and vice versa), loneliness and isolation as one with the universality of the human experience, his music runs the gamut from delicate and spare to layered and dense. But even his sparsest textures are lyrical, imbued with the inevitable unfurling of their uniquely poetic internal logic. To my mind, these throughlines that trace between his diverse catalog of works are in many ways the most indelible mark of his masterful craftsmanship as a composer.

Ashkan belongs to a generation of Iranian expat composers whose music engages in various ways with the lived experience and trauma of growing up in the tense sociopolitical climate of Iran in the years immediately following the Iranian Revolution of 1979, as well as the challenges of leaving home and building a life in a foreign land. He grew up in Kerman, a mid-size desert city in the Southeast of Iran, and stayed in Iran through his undergraduate studies in Tehran, where he majored in architecture and studied piano and music composition. Like many artists of his generation, he left Iran to continue his studies, first in Montreal and then in New York City, where he still resides and serves on the composition faculty at the Manhattan School of Music and his alma mater, Columbia University. He has experienced multiple immigrations and dislocations, and this is reflected in a genuine feeling of transformation in much of his art, of forging a path through struggle.

We first collaborated in 2013, for the premiere concert of my group TAK Ensemble. He had recently moved to New York to begin his doctoral studies at Columbia University, and TAK was a newly formed quintet of performers in the graduate program for Contemporary Performance Practice at the Manhattan School of Music. His Romance de la luna, luna, a trio for violin, voice, and

percussion, features shimmering glockenspiel, ghostly high violin harmonics, and expressive vocal lines. The evaporating threads of whispers and resonance are eventually whipped into a frenzied dance, like an imagined folk music experienced in relief. This trio eventually became the seed of his song cycle Love, Crystal, and Stone (2017), written for the full ensemble.

Soon after this collaboration, TAK’s vocalist Charlotte Mundy and I began performing Ashkan’s duo Az hoosh mi… (2013, originally written for Rachel Koblyakov and Colin Infante at Fontainebleau). We would go on to perform this piece many times over the years, and featured it on our album Oor (TAK Editions, 2019). Setting a poem by the same name by Iranian contemporary poet Reza Baraheni, Az hoosh mi… explores intense romantic and erotic tension, giving voice to a lover who is so overcome with emotion that he cannot even finish a sentence without fainting. Charged vocal lines that whisper, stretch, groan, and soar are accompanied by violin writing that is constantly shifting roles between mirror, counterpoint, and shadow to the voice.

Several years later, Ashkan began developing Love, Crystal and Stone for TAK, which turned out to be one of the most ambitious undertakings we had ever attempted. The eveninglength song cycle sets lyric poetry by Federico García Lorca in seven movements. Growing up in Iran, Ashkan was heavily influenced by the audio recordings of Ahmad Shamlou reading his Farsi translations of these poems, which capture the intimate lyricism of Lorca’s words with the added layer of contemporary Persian reference points, hidden in the translations like Easter eggs. The musical gestures of Love, Crystal and Stone mirror the tone of these readings, in the way the phrases seem to roll off the tongue, or the bow, or the drum, as if spoken to oneself. In the first and last movements, Deseo and La granada, fragmented melodies linger and curl like smoke; in Arqueros, an energetically restrained prologue bubbles with anticipation, until the tension is released in a cloud of impulses that whip through the air like arrows; in Ay! El grito en el viento, truncated, dramatic outbursts are punctuated and emphasized by prolonged, pregnant silences

and tensely sustained sonorities in the extreme upper and lower registers. In 2022, TAK released a studio recording of the full cycle with a companion book, featuring the poems in Spanish and Farsi translation, prints of paintings by Iranian artist Mehrdad Jafari, and essays by Saharnaz Samaeinejad—an appropriately multimedia presentation for a work that engages with such a rich breadth of substance beyond the musical space.

My most recent collaboration with Ashkan was as a soloist, with his piece how quiet—at the bottom of a lake, peaks of clouds (2023). The work’s title is the full text in translation of a haiku by late 18 th/early 19 th century poet Kobayashi Issa, whose chosen name Issa translates to something like “one tea”, or according to poet Robert Hass, “a single bubble in steeping tea”. Again, poetry is the starting point. The words evoke a bizarre, almost uncanny kind of stillness. One imagines the author looking up from the bottom of the lake, seeing the clouds through the water’s surface. Is he dead? There is no sense that he is conscious of holding his breath, no urgency or anticipation. Time seems to have slowed nearly to a stop. Much like the poem, the piece seems to exist outside of time. It is almost entirely extremely quiet, and the performer is instructed to hum quietly along at will. The harmonic palette is based on a microtonal scale that Ashkan developed intuitively, which sets all of the intervallic relationships just slightly out of balance, creating an unmoored sense of floating in harmonic space. Many of the gestures are choreographically complex, requiring the violinist to make large movements that produce very little sound. This is music that is meant to be played to oneself, for oneself, with great care. The audience is invited to be in the same space and to listen in as voyeurs, as the violinist sings and struggles through a soft, complicated melody. There is no real sense of development; it exists in a space of rumination and circularity, returning again and again to similar phrases that never seem to fully resolve. Each iteration is unique, and yet it feels increasingly as if we’ve heard it before. By the final section, in retrospect we understand that the stillness and quietude we had felt for most of the piece was almost chaotic, erratic

in comparison. We leave the piece with at least a sense of clarity and focus, if not resolution; a transformed perspective of what was already there. Of all of Ashkan’s music, this to me seems to most perfectly embody the image of the composer as snail.

Although I have limited myself in this essay to discussing those of Ashkan’s works which I have direct experience of as a performer/collaborator, there are many other important, substantial works in his oeuvre that bear mention. Both Carnivalesque (2014, written for Talea, revised for Divertimento Ensemble, and recorded by Oerknal) and Convex (2019 –2020, for Grossman Ensemble) spin core harmonic or rhythmic ideas into an expanded universe through fragmentation and transformation; Till-StillAgain (2016, for Yarn/Wire and Ekmeles) is a powerful rendering of poetry by Samuel Beckett, utilizing the resonance of piano and percussion, a capella voices in microtonal clusters, and frenzied shouts and glissandi to bring life to the evocative, absurdist text; Five Sketches for String Quartet (2017, for JACK Quartet) is a masterclass in string quartet writing, each movement a detailed exploration of a singular and complicated idea, like a microscopic view into the inner workings of a cell body—to name a few.

All of Ashkan’s works convey equally ambitious sound worlds, demonstrating his striking ability as a composer to draw together complex forms in organic and poetically logical architectures. His interest in lyric poetry, the idea of poetry read aloud, is a throughline—even the most extreme textures he writes, from tangled webs of screams and shouts to inward lullabies at the edge of audibility, seem to yearn for communication and human expression. There is an inevitability in this music, a sense that it could be no other way. The composer moves slowly through the world, absorbing his conditions and experiences, always leaving a trace behind. But I have a feeling Ashkan was being too modest with the end of his metaphor—as a close follower and admirer of his work, I’m certain that his music leaves too indelible of a mark to evaporate any time soon.

Ashkan Behzadi, a recipient of a 2021–2022 Guggenheim Fellow in Music Composition, is an Iranian-Canadian composer based in New York. He earned his DMA (Doctor of Musical Arts) in composition at Columbia University, where he studied with Fred Lerdahl, George Lewis, and Georg Friedrich Haas. Prior to this, he graduated from McGill University with a bachelor’s degree in composition and music theory, studying composition with Chris Paul Harman and Brian Cherney. Ashkan also holds a bachelor’s degree in architecture from Tehran University, where, at the same time, he took composition and music theory lessons with Alireza Mashayekhi.

Ashkan’s music has been commissioned and performed by various international performers and ensembles, including Ensemble Recherche, TAK Ensemble, Oerknal Ensemble, ensemble mosaik, Yarn/Wire, JACK Quartet, Grossman Ensemble, Divertimento Ensemble, Ensemble Alternance, Ensemble UnitedBerlin, Exaudi, Ekmeles, Wet Ink, Talea Ensemble, and le Nouvel Ensemble Moderne (NEM).

His work has also been recognized with awards, artist residencies, and participation in festivals such as the Koussevitzky Foundation, Fromm Foundation, New York State Council on the Arts, the Graham Sommer Second Prize, the Prix de Composition at Fontainebleau, the MacDowell Fellowship, the Civitella Ranieri Fellowship, the Divertimento Ensemble Composers Meeting, the Dialoge Festival at Stiftung Mozarteum Salzburg, the Manifeste Festival at IRCAM, and the CIRMMT New Music Series.

For the 2019 –2020 academic year, Ashkan Behzadi joined the Department of Music at the University of Chicago as a Postdoctoral Researcher in the Center for Contemporary Composition. Since september 2023, he teaches at the Manhattan School of Music as a faculty member in Music Composition.

Bastien David

Six chansons laissées sans voix (2020) for Ensemble

3 xylophones, harp, piano, percussion, violin, viola, cello

Commission from L’Instant donné

Dedication: À mon maître et ami Gérard Pesson

The Six chansons laissées Sans Voix were born from the desire to produce vocal sounds through instrumental playing. I wanted to evoke growls, squeaks, grumbles, hisses, mutterings, snoring, howls, and mumbles, using instruments or any other unusual objects in unconventional ways. The piece thus takes the form of a juxtaposition of six songs. Linked together like a medley, they explore different aspects of this instrumental vocality. The ten musicians then form a choir of mysterious creatures singing loudly six imaginary songs.

Bastien David

The “Little Prince“ of a Planet Teeming with Insects

by Pierre Gervasoni

The music of Bastien David is quickly recognisable, regardless of the instruments involved and, above all, irrespective of the time in which it was created. Composer Bruno Mantovani, who became acquainted with David while serving as director of the Paris Conservatoire (CNSMDP), asserts that “even at 20, Bastien had his own identity” To try and define it, we first have to look at the original specimen of a musical species destined to flourish, and then delve into an already extensive catalogue to find our own way as analysts into a synthesis that is both concentrated and diffuse, in keeping with the nature of this music, which is as consistent in its principles as it is volatile in its contours.

Fingerprints: Digital and Genetic

In 2022, Bastien David remarked on France Musique that he had found his identity with his first composed piece, Pièce pour piano et 60 doigts (“Piece for Piano and 60 Fingers”), or, more precisely, “30 fingers on the keyboard and 30 fingers in the soundboard.” This division of tasks (between three pianists and three percussionists) is based on a concept – duality – present at every level of the score. From the raw material (the piano is historically a string instrument as much as a percussion instrument) to its treatment (by turns determined and elusive) and even its inclusion in an aesthetic field (closer to the abolition of the boundary between pitches and concrete sounds envisaged, for example, by Clara Iannotta, than to the pure and simple ”bruitism” represented by John Cage or Helmut Lachenmann). Extremely varied (like the types of mallets used) and sometimes unprecedented (a curtain made of long metal spikes), the actions implemented (called ‘modes of play’ in the jargon of contemporary music) can also relate to two quite distinct, if not opposing, forms of contact: the blow (striking the wood or strings) and the caress (brushing, rubbing, titillating, exciting any part of a sound body). The result is music that evolves in two dimensions. One, hammered out to a fairly simple rhythm, moving forward like a sacred dance. The

other, suggested by the resonance of muffled sounds or the scattering of high notes. A temporal axis that intermittently follows a melodic line and a surrounding space that resembles a nebula of unheard-of timbres. These are the fingerprints and DNA of Bastien David’s music: relentless and elusive. As for the form of this emblematic piece, it seems to respond, in the end, to the desire to push all the data to the maximum. The register (increasingly ample layers), the flow (intensifying strokes), the character (raw, even savage sounds take over from ”civilized” ostinato motifs) and the density (the cloud becomes atomic). In its final phase, the unfolding of this collective assault on the piano gives the impression of no longer being under the control of the person who ordered it, whether composer, shaman or shockwave generator. At the concert, no one can see how the performers proceed, bent over the instrument as if it were a body to be manipulated, the anatomy of which they conceal. Officiants of a secret rite, surgeons or physiotherapists on duty? The mystery remains unsolved, not least due to the title, which this time offers no hint of the composer’s intentions.

A Portrait: Head-On and in Profile

Every score by Bastien David bears the plastic and ethereal hallmark first established in 2014 with Pièce pour piano et 60 doigts The dialectic between a motoric axis at the centre and an imaginative restlessness at the periphery is also evident in Six chansons laissées sans voix (2020). On one side, there is the minimalist, repetitive gesture of a bow on wooden blades; on the other, the infinite resonance of piano strings struck by a large mallet. Or the rhythmic rubbing of a damp sponge on a balloon, juxtaposed with the deliberate tension of a fishing line vibrating against a harp string. Methodical and instinctive elements alternate, always centred on a “true” melody and governed by a compelling overarching structure. Viewed head-on, Bastien David is a composer who “holds” his music. Yet his sounds—reminiscent of the toy-like instruments of Mauro Lanza (e.g., the howling box in Barocco)—suggest a childlike playfulness. Are these wailing, moaning, and roaring animalistic sounds the work of a grown child? Like his works, the portrait of the creator himself must be both dual and ambiguous. This duality is evident whether in the electroacoustic realm (the looping highs and plunging lows of Flytox) or the purely instrumental domain (L’Ombre d’un Doute,

a concerto for two cellos, an extension of the solo piece Riff for prepared cello). Even in the details of a score (Vendre le ciel aux ténèbres), where a violinist whistles a pitch slightly different from the one played on their instrument, Bastien David’s preference for duality is unmistakable. From Becs et ongles (for solo violin) to Urban Song (for large ensemble), the sounds always reflect a form of discord. If they were living beings, one might imagine them jostling with elbows to make themselves heard. Indeed, Bastien David has described his scores as “social environments where sounds coexist, dialogue, repeat, love, fight, and attract one another”. More broadly, these works are designed to coexist and interact from a distance, as seen with Riff (2017) and L’Ombre d’un Doute (2022). It was therefore only natural to consider a larger cycle, which the composer has already begun to develop. “Dessine-moi un M...“ (“Draw me an M…“) With his fascination for the living world, Bastien David has let his music emerge and evolve from a personal Big Bang. As a child, he explored the world of sound playfully—a quality preserved through his training at the conservatoire. Designing his planet with clusters of clouds (Nuées d’Encre, for large ensemble) or smoke (Toccata di Fumo, for four accordions) was eventually not enough to share his imagination. Like the Little Prince of Antoine de Saint-Exupéry, he longed for someone to “draw him a dream box”—a metallophone. After ten years of research, it finally materialised: a circular instrument with 216 blades, microtonally tuned in twelfths. He made it the focal point of Chlorophyll Synthesis (2023), the second part (after Urban Song) of an as-yetunnamed cycle. The metallophone now takes pride of place, particularly with Les Insèctes, the group of six percussionists who orbit this futuristic, 15 -metre ring. Previously, the accordion had held a similar role (featured in nearly a dozen works), likely due to its distinctive ability to sustain tones without static rigidity. The metallophone, however, symbolises David’s vision of sound as both a landscape and an element of discovery. Gérard Pesson, his composition teacher at the CNSMDP, described David’s music as “a kind of sonic land art in which everyone can immerse themselves in their own way.” In our own journey, we have attempted to trace two opposing forces—the axis of analytical inquiry and the nebula of sensory perception—hoping to reveal the “model of a coherent world” that Bastien David believes is the objective of each of his compositions.

Biography

Composer Bastien David is deeply fascinated by the diversity of the world and its inhabitants. Through his music, he explores all the “life forms” of sound, drawing inspiration from the delicate relationships that sounds create with each other, as well as their ability to evolve across time and space.

David is the recipient of the Hervé Dugardin Prize and was a fellow at the Villa Medici in Rome (2019 –2020), where he developed his microtonal metallophone. At the invitation of the Bavarian State Ministry of Science and the Arts at the Villa Concordia in Bamberg (2022–2023), he composed Chlorophyll Synthesis for the Ensemble intercontemporain and Radio France, which premiered at the Radio France Auditorium to open the Présences festival. As a fellow at the Casa de Velázquez (2023 –2024) in Madrid, he composed Je suis Orage as a prelude to his piece le Bal. This piece, commissioned by the Ensemble intercontemporain, will premiere at the Cité de la Musique – Philharmonie de Paris in the fall of 2026. The evening will feature rhythms and harmonic illusions, and the Ensemble intercontemporain will perform together with Bastien David’s ensemble Les Insectes, his metallophone, and another newly invented musical instrument designed specifically for this event.

Bastien David studied composition under Bernard Cavanna and José Manuel López López at the Conservatoire de Gennevilliers before becoming a student of Gérard Pesson at the Conservatoire National Supérieur Musique et de Danse in Paris. His music, published by Éditions Henry Lemoine, is performed by numerous ensembles and orchestras worldwide, including Ensemble intercontemporain, l’Orchestre Geneva Camerata, Orchestre d’Auvergne, TM+, Instant Donné, Court-circuit, 2e2m, la Main Harmonique, l’Ensemble Orchestral Contemporain, ZafraanEnsemble, and Quatuor Diotima. His works have been performed all over the world, most recently in Japan, China, England, Italy, Germany, Spain, Monaco, Luxembourg, Mexico, and Argentina. His piece Phaedra for the actress Fanny Ardant, which premiered in Geneva, and the commission Bec et Ongles for violinist Renaud Capuçon, marked key milestones in his career, fostering both artistic growth and enriching human connections.

Kristine Tjøgersen

Seafloor Dawn Chorus (2018/rev. 2025) for Ensemble

Written in 2018 for and dedicated to Ensemble Recherche. Revised in 2025 for the Riot Ensemble.

flute/bass flute, clarinet/bass clarinet, percussion, piano, violin, viola, cello, double bass

This piece is inspired by underwater recordings of fish singing at the Great Barrier Reef. Humans tend to think that the ocean is a quiet place, but scientists have recorded reef fish singing just like songbirds. When the calls of different fish overlap, they form a chorus, which are often performed in reef habitats around dusk and dawn.

In this piece I wanted to create an underwater environment for everyone to hear, and I have transcribed and been inspired by the sounds of fish like the Soloist Fish, Batfish, Blackspotted Croaker, and also the sounds of Shrimps and Corals.

Sound plays an important role in various fish behaviours such as reproduction, feeding and territorial disputes. Nocturnal predatory fish use calls to stay together to hunt, while fish that are active during the day use sound to defend their territory. “You get the dusk and dawn choruses like you would with the birds n the forest,” says Steve Simpson, a marine biologist at the University of Exeter, UK.

Coral reefs are some of the most beautiful and the most valuable ecosystems that we have in the world. The sounds that come from the Northern Great Barrier Reef have got quieter in the last five years. Between 2012 and 2016, the area of the Great Barrier Reef where the scientists recorded saw two cyclones, one the strongest that had ever hit that part of the reef. On top of that, there was a record-setting heat wave that according to a recent study in the journal Nature, killed almost a third of the reef’s coral. When the scientists went back to the reef in 2016, what they saw was heartbreaking; “Where there used to be colour and life in this incredible vista in every direction, it really is like diving in a graveyard now.” The sound of the reef had also significantly changed.

“Not only has the volume gone down substantially, but also the quality of the sound has changed. The acoustic complexity has gone down, there’s less going on. You can hear what is a dying reef” says Tim Gordon, University of Exeter.

I think musicians and composers with a concern for nature can create engagement through addressing these subjects in the concert halls, and encourage a closeness with nature through music.

By bringing nature into music, we can get to know valuable forms of life, and create interest by having the composers’ view on the matters. In this way, one can be made aware of what can get lost if humans continue to change nature.

Kristine Tjøgersen

Where the Wild Things Are

by Jennifer Gersten

By any usual account, the contents of the Norwegian composer and clarinetist Kristine Tjøgersen’s bedroom cabinets—jampacked with the likes of plastic pipes, knitting needles, and kitchen sponges—would appear as disposable household flotsam. For executing an oeuvre indebted to the curiosities of the natural world, however, these materials are essential tools. To evoke the pops of a joyful snapping shrimp, drag a pipe along a cello string. For the bubbling of swimming sea snails, flick a needle affixed to the fingerboard of a violin. If it’s trees whispering to one another through their roots, swipe a sponge against a drum.

Such are the soundmaking solutions of a composer who, from the start, has grounded her artistic life in play. Growing up in the tiny Norwegian village of Sagesund, the budding musician, who chose the clarinet for its caramel sound and wandlike shape, quickly gravitated towards experimentation. She found inspiration in orchestral music, but the sort of playing Tjøgersen liked best was what she accomplished while alone, where she could make whatever sounds she pleased. In college, she began dissembling her clarinet and improvising with just the parts. She asked herself: if I had just fallen to earth and were holding the instrument for the first time, what would I dare to try? But Tjøgersen kept this preoccupation secret, aware that her teachers disapproved of her unorthodoxy, lest it fracture her classical technique. For a time, she did as she was told, even as her diligence had started to make her feel like “a clarinet on two legs”. Her idea, after all, was to manage everything without fail—freelance in orchestras by day, play contemporary music by night, socialize until dawn, repeat.

Then, in her early thirties, a period of rethinking set in. To cope, Tjøgersen stopped performing, and watched her calendar go barren. What could she do if the mere sight of her instrument now made her uncomfortable? She considered applying to art school, as she’d always had a visual art practice. She also began composing in earnest. Early works merged her interests in visual art and sound, translating the gestures of rock stars or Bollywood dancers into ebuillent, sonic textures for small chamber groups comprised of musician friends. Travelling Light (2015), for the new music collective Ensemble neoN that Tjøgersen co-founded in college, imagines the silent patterns and colors of light she filmed from inside a tunnel as a pointillistic landscape of glissandi, wind, and groove.

Despite her growing output, Tjøgersen still didn’t really consider herself a composer. But the German composer Carola Bauckholt did: after one rehearsal with the Norwegian new music ensemble asamisimasa, apropos of nothing, she asked Tjøgersen, their clarinetist, if she ever wrote her own music. A stunned Tjøgersen wondered how Bauckholt could possibly have come to that conclusion—perhaps something about the way she’d played, or how naturally the compositional language seemed to come to her, but who was to say? Why don’t you come to dinner, Bauckholt said, and bring your scores, and Tjøgersen obliged.

Months later, Tjøgersen came to Linz, Austria, to start as one of Bauckholt’s master’s students. With her teacher’s encouragement, she gained the confidence to follow her nose. Her works started to take inspiration in nature, for which she’d fostered a profound appreciation from childhood, having grown up amongst fjords and forest trails and ski slopes. Between Trees (2021), inspired by the vast network of fungal threads through which trees exchange water and nutrients, stages a galumphing cavort from the roots of a forest to the canopy, where the orchestra ultimately soars in exuberant harmonies for oboe and brass. Her fascination with data on the timing and pattern of firefly flashes yielded Bioluminescence (2017), a work for orchestra that opens in darkness with the musicians wielding blinking LEDs that suggest the work’s bright muses.

Though much research undergirds her creations—traveling north to eavesdrop on pelagic birds, enlisting a biologist to join a theatrical production team, eavesdropping on Oslo’s bats through the detector that lives in her bag—her results are hardly diagrammatic; we’re left not with facts, but fantasy. A Tjøgersen score is at once extraterrestrial and tangible, enrobing sheer experimentation in avant-pop harmonies, dance floor rhythms, and classical swells, for sounds that require only a full heart to access. In the chamber work Habitat (2022), musicians set down their instruments to sing a dewy-eyed tune with synth accompaniment. In Piano Piece and Piano Concerto (2020/2019), for electronics, piano, and live camera, not once does the piano soloist depress the keyboard: the sound is rather that of her dragging small plastic trees, sourced from a model train store near her flat, in increasingly helter-skelter fashion across the instrument’s strings. Perhaps her most ambitious work per capita, it’s a surreally rending portrait of how we relate to our planet, with a conclusion so bizarre you might not notice how wet your cheeks have become by the end. The impact of such creative impulses, though, is less explicitly activistic than Attenborough: her idea is that, by putting our ears up to beauty, we will understand why it is worth preserving.

Increasingly, Tjøgersen has worked like a director, coordinating multidisciplinary teams to realize works that are worlds in and of themselves. BOWER (2021/22), which stages an ode to the Australian bowerbird, and Nattliv (“Night Lives”) (2024), a music-theatrical spectacular on nocturnal creatures, unite scenography, costumes, and composition to render the stage as a habitat and musicians their own sort of sonorous species. Because such concepts bloom so readily in her mind, Tjøgersen senses that her projects are just going to get bigger. At any scale, though, the operating assumption remains the same. This music is founded on the notion that astonishment lies wherever one is willing to look—find the forest in the piano, the shrimp in the cello, the bird in the violin.

Kristine Tjøgersen’s (*1982 in Oslo, Norway) compositional practice is characterized by curiosity, imagination, humor and precision. Through her work, she creates unexpected auditory situations by playing with tradition. She has a special interest in the interplay between the visual and the auditory and how they affect each other.

Nature in motion and process is often reflected in her works, and collaboration with researchers and biologists is for her a source of new sound and scenic ideas that allows her to incorporate organic forms into the music. As Tjøgersen puts it, “by giving nature a voice in the concert hall, I want the audience to get to know valuable forms of life, and to raise awareness of what can be lost if humans continue to change nature”.

She holds a MA in composition from Anton Bruckner Universität in Linz, Austria, where she studied with Carola Bauckholt, and a MA in clarinet from the Norwegian Academy of Music, where she studied with Hans Christian Bræin. Her works have been performed by a. o. Ensemble Recherche, Klangforum Wien, Arditti Quartet, Kronos Quartet, Pinquins, SWR and WDR Symphonieorchester, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, BBC Scottish Symphony Orchestra and the Bergen Philharmonic Orchestra, as well as festivals such as ECLAT, Ultraschall, Wien Modern, Tectonics, Wittener Tage für neue Kammermusik and Ultima.

In 2019 –20 she was a fellow at Akademie der Künste in Berlin, and in 2020 she received Norway’s Arne Nordheim Composer Prize, as well as the Pauline Hall Prize for her orchestra piece Bioluminescence. In 2021 she was awarded “Work of the Year” from the Norwegian Society of Composers for her Piano Concerto. In 2022, she won the International Rostrum of Composers in Palermo, and in 2023 she was the winner of Coup de Coeur des Jeunes Mélomanes from Fondation Prince Pierre de Monaco for her orchestra work Between Trees. In 2024 she was awarded with the Edvard prize for her orchestra work Pelagic Dreamscape.

Ensemble Prizes

lovemusic is a collective of musicians from Strasbourg that specialises in contemporary music. Through their work, they aim to enrich the musical world with new and exciting pieces. They collaborate closely with artists from a wide range of disciplines to create new music together, with both composers and performers actively involved in the creative process. Their goal is to dismantle patriarchal and hierarchical structures within the world of contemporary music. They foster a safe and inclusive environment in which the musicians themselves decide what they contribute to each project, which music they perform and which composers they wish to work with.

The members of lovemusic have diverse backgrounds and tastes, which nourish the choices of the music they perform. They embrace the multiplicity of aesthetics that new music today offers, and their programmes are the result of extensive research that allows them to programme creatively, bringing new voices to new audiences. Diversity is important, and they strive to programme music that that reflects a range of ethnic backgrounds, genders and sexual identities.

The way they present music on stage is always carefully considered. They perform without a conductor, which not only creates intimate bonds between the musicians, but also facilitates an active and exciting connection with the audience. They enjoy working with lighting, video, and scenography, creating an immersive listening experience for the listener. lovemusic concerts are colourful, entertaining and innovative, drawing the public into their diverse musical world.

“Discipline, personal responsibility, solidarity, trust and joy of life: these are the essential characteristics of lovemusic for me. We love music and believe in its power, through which we can do a lot for ourselves and for the world. It is so wonderful that we have found each other. How different we are, how different our backgrounds are, this is proof to me of what Europe means.” Emily Yabe (violin)

Emiliano Gavito – flute, artistic advisor

Niamh Dell – oboe

Adam Starkie – clarinet, artistic direction

Emily Yabe – violin

Léa Legros Pontal – viola

Sophie Wahlmüller – viola

Céline Papion – cello

Christian Lozano Sedano – guitar

Nejc Grm – accordion

Rémi Schwartz – percussion

Grace Durham – voice

Nina Maghsoodloo – piano

Finbar Hosie – electronics, production and coordination

Célia Levasseur – administration

Amélie Lachambre – administration

Tacet(i) Ensemble

Founded in 2014, Tacet(i) Ensemble is Southeast Asia’s leading contemporary music ensemble, dedicated to enriching the new music scene both at home and internationally. Tacet(i)’s projects explore the nature of sound, push boundaries, and seek to expand them — often through the use of cutting-edge technology. The ensemble regularly commissions works from both local and international composers. Each year, Tacet(i) develops and premieres over 50 new pieces, with performances across Thailand, Asia, Europe, and the United States.

Since 2017, Tacet(i) has collaborated with the Thailand Music and Art Organisation (TMAO) to develop new models of interdisciplinary work between music and the visual arts, curating a number of projects and organising a wide range of events. Since 2019, Tacet(i) has served as the ensemble-in-residence at the IntAct Festival, held at the Bangkok Arts and Culture Centre — a venue that has become a key hub for contemporary music in Southeast Asia.

Tacet(i) has received numerous prestigious awards and support from major institutions, including the Siam Cement Group Foundation (Thailand), British Council Grants, Japan Foundation Grants, the Office of Contemporary Art and Culture (Thailand), Pro Helvetia – Swiss Arts Council, the Princess Galyani Vadhana Institute of Music (Thailand), the Cornell Council for the Arts (USA), and Vasinee Food Corp (USA). The ensemble was recently featured in the CNN World series Young and Gifted

Tacet(i) maintains close ties with many international institutions, including the Conservatorium van Amsterdam, Bansomdejchaopraya Rajabhat, Chiang Mai University, and Mahidol University in Thailand; the Chinese University of Hong Kong in Shenzhen; Cornell University, the Peabody Institute of The Johns Hopkins University, and Ithaca College in the USA; the Guangxi Arts University in China; the Royal College of Music and the Royal Academy of Music in the UK; the Yong Siew Toh Conservatory of Music in Singapore; and the Zurich University of the Arts in Switzerland.

Piyawat Louilarpprasert – composer, founder

Noppakorn Auesirinucroch – guitar, director

Pisol Manatchinapisit – saxophone, conductor

Patumwan Piensub – flute

Christhatai Paksamai – clarinet, international commitee

Kerk Jaree – synthesizer, piano, electronics

Saksilpa Srisukson – violin, librarian

Tapanatt Kiatpaibulkit – violin, viola

Kantika Comenaphatt – cello, admin

Worrapat Yansupap – guitar

Thanapat Ogaslert – electronics, sideman

Kantapong Rakbankerd – percussion, stage manager

Siravith Kongbandalsuk – trombone, treasurer

Sakda Prachumchana – tuba, general manager

“Over the past ten years, the Tacet(i) Ensemble has transformed into something far more powerful than a group of new-generation musicians. It has become an epicenter of creativity, inspiration, and innovation—a vibrant community driven by the passion and curiosity of every member. Just like a Petri dish, Tacet(i) is an environment where even the smallest spark of an idea is nurtured until it grows and evolves into a powerful force, spreading its influence and inspiring change far beyond its origins. It is a space where artists from all disciplines come together to explore and unlock new possibilities in sound-making, continuously pushing the boundaries of what art can achieve. We are profoundly honored by the recognition and trust bestowed upon us by the Ernst von Siemens Music Foundation. The Ensemble Prize will not only enable us to continue forging new musical pathways throughout Southeast Asia and beyond but also empower us to explore new artistic horizons, cultivate meaningful collaborations and friendships, and inspire the artists of the future.”

Noppakorn Auesirinucroch (Ensemble director und guitarist)

tacetiensemble.com

Ernst von Siemens Music Prize 2025

Sir Simon Rattle

What remains

von Alex Ross

What, in the end, do conductors leave behind? Their art is an evanescent one. However virtuosic their technique, however mesmerizing their personal aura, they have ultimately signed their names to an auditory mirage that vanishes with the fading of the last chord. They have presided over thousands of performances, yet they alone have heard them all; no objective ear can catalogue and assess the totality of what they have achieved. True, they can bestow libraries of recordings. Yet, as tastes change and technology evolves, such archives take on an antiquated air. Many storied conductors are associated with a nimbus of power, of authority. Their stern faces and commanding gestures are captured in images or on film. But these, too, decay into quaint artifacts, like sepia-toned pictures of orators holding forth in city squares. The power of the conductor is inseparable from impermanence and immateriality.

The conductors who make the most durable imprints are those who have participated in the expansion of the repertory and in the cultivation of a particular ensemble. What has been built, fostered, uplifted? What has been found or made new? According to these criteria, Simon Rattle should loom large when the history of our musical age is written. His repertory is vast, encompassing hundreds of works from every period. He has been active in the promotion of new music, refusing to limit himself to any particular stylistic dogma. And, at a time when conductors flit from one orchestra to another and hold down posts on multiple continents, Rattle has been notable for the single-minded-

ness of his focus. His career is a tale of four cities: eighteen years with the City of Birmingham Symphony, sixteen years with the Berliner Philharmoniker, six years with the London Symphony, and an ongoing tenure with the Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Few major careers can be summarized as simply as that.

With his famous mane of curly hair and his avid, wide-awake visage, Rattle is among the most instantly recognizable of contemporary conductors. In contrast to the stern bearing of maestros of old, his characteristic mood is one of anticipatory delight. His active, variegated, incisive gestures seem designed to jolt orchestras out of their routines and to urge a fresh engagement with each passing detail. Off the podium, he is an expert explainer and educator, ready with rhetorical gestures to match his physical ones. As a music critic, I would find it hard to improve upon his aphoristic description of György Kurtág’s orchestral masterpiece Stele as “a gravestone on which the entire history of European music is written”. Intellectual passion is Rattle’s signature trait: he makes music to discover more about the world. Rattle was born in Liverpool, England, in 1955. Avid for a wide range of music from an early age, he played piano, violin, and percussion, serving as the timpanist of the Merseyside Youth Orchestra. He began conducting around the age of fourteen, making his début, improbably, in Mödling, Austria, where he participated in a summer school for young musicians. He first won wider notice at the age of nineteen, leading Ravel’s L’enfant et les sortilèges and Stravinsky’s Pulcinella at the Royal Academy of Music. Twentieth-century music was at the core of his activities from the beginning: already, in his early years on the scene, he conducted Ligeti’s Atmosphères, Messiaen’s Oiseaux exotiques, Peter Maxwell Davies’s First Symphony, and HK Gruber’s Frankenstein!! alongside modernist classics by Schoenberg, Berg, Stravinsky, and Bartók. He became a proponent of Deryck Cooke’s completion of Mahler’s Tenth Symphony, convincing many skeptics of the Mahlerian qualities of that score.

Such an unmistakable talent excited interest from agents and orchestra managers around the world. The Los Angeles Philharmonic, among others, offered him a post at an early stage. Yet in 1980 Rattle made the crucial decision to settle in Birmingham,

a hundred and twenty kilometres from where he grew up. The City of Birmingham Symphony was a hard-working regional orchestra without much an international reputation. Rattle transformed it into a globally celebrated ensemble, not least on the strength of the dozens of recordings he made with the EMI label. His programming was ambitious, with the music of the twentieth century at its century: the repertory included the complete symphonies of Mahler, Sibelius, and Nielsen, major works of the Second Viennese School, Messiaen’s Turangalîla and Des canyons aux étoiles, Stockhausen’s Gruppen, Boulez’s Rituel, Birtwistle’s Triumph of Time, and provocative premieres by Mark-Anthony Turnage and Thomas Adès. Expanding on the commitment to new music, Rattle launched the Birmingham Contemporary Music Group. At the same time, he took an interest in Baroque repertory and historically informed performance practice. His début Berliner Philharmoniker program, in 1993, included a suite from Rameau’s Les Boréades

I first saw Rattle in action in 1988, when he came to Boston with the City of Birmingham. It was a typical program, consisting of the final three symphonies of Sibelius. It carried with it an implicit thesis about the composer’s place in musical history. The intellectual consensus on Sibelius in that period was that he was a reactionary, not to mention, in René Leibowitz’s notorious opinion, “le plus mauvais compositeur du monde”. When an entire evening is devoted to Sibelius’s timbrally and texturally singular late-period language, with the orchestra serving as a medium of continuous transition and dissolution, one could easily hear how the composer was having a galvanic effect on the French composers who came to be associated with the “Spectralist” school: Hugues Dufourt, Tristan Murail, and Gérard Grisey, among others. Also typical of Rattle was his decision to abandon a mix-and-match approach to programming in favor of a sustained immersion in a particular zone of the musical universe: he would do the same in linking together the Orchesterstücke of Schoenberg, Berg, and Webern—Op. 16, Op. 6, and Op. 6, respectively—into a fourteen-movement super-symphony.

Rattle’s determination to balance the new and against the old was evident in his farewell program with the City of Birmingham, a decade later. It offered Adès’s Asyla, a dense, terse four-movement symphonic piece that incorporated broken echoes of Mahlerian Romanticism as well as discordant impressions of techno music. After intermission came Mahler’s mighty Second Symphony, which, in a surreal chronological inversion, seemed to deliver an affirmative reply to Adès’s critical vision. Rattle’s hair may have whitened, but he still wore the face of a young person discovering the full power that an orchestra can release—not his own power, but the power of the collective. Leading the Adès, he looked as though he was revisiting a canonical masterpiece. Leading the Mahler, he looked as though he is unleashing an avantgarde provocation. I observed the same temporal leveling at work in Berlin in 2001, when, in his début program as the Philharmoniker’s chief conductor, he paired Asyla with the Mahler Fifth.

The Berlin tenure recapitulated many of the themes of Rattle’s Birmingham period while introducing new themes. He continued to pursue a democratization of the orchestra’s social role, undertaking education projects that opened avenues to underprivileged audiences. His first season included a performance of The Rite of Spring in the Treptow Arena, with two hundred student dancers—a venture documented in the film Rhythm Is It! (I witnessed a New York version of this project.) In the following seasons, he promoted contemporary music with unprecedented vigor; gave new prominence to French, British, and American fare; and presided over various other off-site spectacles, which showed how much an orchestra can achieve outside the conventional institutional boundaries.

I travelled to Berlin in 2008 to see one of these—a presentation of Gruppen alongside Messiaen’s Et exspecto resurrectionem mortuorum in Hangar 2 at the now decommissioned Tempelhof airport. It was a site darkly resonant with twentieth-century history—rituals of the Nazi period, the Cold War airlift. Rattle did not stint on the monumental aspects of the scores, but, in his characteristically counterintuitive fashion, he also brought out

more intimate, expressive aspects of Gruppen: the birdlike twitterings of upper-register winds, the semi-Romantic sound of a solo violin against the ensemble, the almost prayer-like rising major third with which the piece ends. We also heard a jazz energy in the wah-wah-ing brass, the squealing clarinets, the pounding tom-toms and wood drums in the percussion. There was an unexpected joy in the occasion: Stockhausen’s essential, if eccentric, humanity was revealed.

In 2014, Rattle and his Berlin forces occupied the similarly cavernous Park Avenue Armory in New York and performed the St. Matthew Passion, in a theatricalized conception by Peter Sellars. The production had previously been seen at the Berlin Philharmonie and at the Salzburg Festival, amid scattered protests against an operatic approach to Bach. (Critics tended to ignore the fact that any modern concert presentation of these works abandons the liturgical context that Bach would have expected.) Sellars devised dramatic roles not only for the vocal singers but also for each member the choruses and for a few members of the orchestra. Unforgettable was the sight of Daniel Stabrawa, then the Philharmoniker’s senior concertmaster, leaning against a white blocks, his body language casual, as if he were playing in an empty room. The great Czech mezzo-soprano Magdalena Kožená, whom Rattle married in 2008, reached out to Stabrawa from a crouched position, at one point touching his shoe. He took no notice, and she was left sobbing on the ground. Such haunting touches not only serve a dramatic function but serve to divert the audience’s attention away from the conductor’s gestures and toward the musicians who are actually making the sound.

After leaving Berlin in 2018, Rattle took the helm of the London Symphony, with which he had a longstanding association. That tenure might have gone on much longer if the cultural and political conditions in the United Kingdom had not intervened. Plans for a new concert hall were delayed, budget cuts were imposed, and, above all, Brexit curtailed the orchestra’s European reach. In 2021, Rattle announced not only that he would take up his current post in at the BRSO but that he would apply for German citizenship. The concept of home—not just in the personal

sense but also in the cultural, communal one—had always been of paramount importance to Rattle; that home was now German.

Although Rattle’s relationship with the BRSO is still in its early stages, one can already discern familiar contours emerging, as well fresh tendencies. There is a new emphasis on German and Central European contemporary music, with performances of Lachenmann, Georg Friedrich Haas, and Ondřej Adámek. There is a sustained exploration of Wagner, a composer who had had a low profile in Rattle’s early career. A complete Ring cycle is nearing its conclusion in München, drawing notice especially for the extraordinarily high standard of its orchestral playing. And live recordings of Mahler’s Sixth, Seventh, and Ninth symphonies are among the most formidably integrated of Rattle’s lifelong engagement with that composer.

Not the least of Rattle’s gifts is the candid eloquence with which he talks about his craft, and to him should go the final word. In a 1988 interview with The New Yorker, he said: “Almost all the great orchestras of the past have been built by conductors working away for many years, and it’s this tradition that appeals to me. It lingers on after the conductor has left. I mean, Fritz Reiner is still there in Chicago, Stokowski stayed on in Philadelphia for a long time, Szell’s ghost is alive and kicking every time the Cleveland plays Mozart, and Klemperer is still conducting Beethoven with the London Philharmonia, even though there’s almost no one left in the orchestra who ever played with him. A conductor can have an extraordinary impact on music if he stays in one place long enough, and I want to do just that”. That he has done, several times over.

Simon Rattle was born in Liverpool and studied at the Royal Academy of Music in London where he graduated in 1974. In 1980 he began an 18 -year tenure as principal conductor and artistic adviser of the City of Birmingham Symphony Orchestra. During this extended period, he transformed the orchestra into an internationally renowned ensemble.

In 2002, Rattle became the principal conductor and artistic director of the Berlin Philharmonic Orchestra. For his opening performance, Rattle conducted contemporary composer Thomas Adès’s Asyla and Mahler’s Symphony No. 5. Rattle stretched the repertoire of the Berlin Philharmonic to include many 20 th-century and contemporary composers as well as more British and American composers in their regular roster of performances.

Rattle’s commitment to contemporary music led to unique collaborations with composers. In 2002, Rattle launched the Berlin Philharmonic’s highly acclaimed education program, which actively reached out to people of all ages and cultural backgrounds to provide access to classical music. One of his most widely known projects was documented in the 2003 film Rhythm Is It, in which Rattle and the Berlin Philharmonic work with 250 students from Berlin’s underprivileged schools to stage Igor Stravinsky’s The Rite of Spring

In 2017, Rattle became music director of the London Symphony Orchestra. During his tenure at the London Symphony Orchestra, he announced the creation of the LSO East London Academy. The free programme aims to identify and develop the musical potential of young East Londoners. In 2021, Simon Rattle signed a contract to take on the position of chief conductor at Biography

the Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks starting in the 2023/2024 season. Moreover, Simon Rattle is the “Principal Artist” of the Orchestra of the Age of Enlightenment, the First Guest Conductor of the Czech Philharmonic, and maintains long-standing relationships with other top orchestras such as the Vienna Philharmonic or the Berlin Staatskapelle, and with renowned opera houses including the Royal Opera House in London, the Berlin State Opera, the New York Met, and the Festival d’Aix-en-Provence. In May 2024, a collaboration led him to the Mahler Chamber Orchestra.

Rattle made more than 100 recordings. Those of note included George Gershwin’s Porgy and Bess, which won the International Record Critics’ Award (1990); Johannes Brahms’s Ein deutsches Requiem (2007), which won a Grammy Award (2008); Stravinsky’s Symphony of Psalms and Symphony in C (2008), which won the Grammy for best choral performance (2008); Johann Sebastian Bach’s St. Matthew Passion (2010); and Mahler’s Symphony No. 2 in C Minor (2011).

Rattle was awarded a knighthood by Her Late Majesty Queen Elizabeth II in 1994 and received the Order of Merit in 2014. In 2019, he received the Freedom of the City of London and in 2022 he was honoured with the Grand Cross of Merit of the Federal Republic of Germany.

Arnold Schönberg (1874 –1951)

Chamber Symphony No. 1 in E major, Op. 9 (1906) for 15 solo instruments

flute (+picc) oboe cor anglais

small clarinet in D (+ Eb clarinet) clarinet in A (+ clarinet in Bb) bass clarinet in Bb bassoon contrabassoon

1st horn in F

2nd horn in F

1st violin

2nd violin viola cello double bass

Arnold Schönberg’s Chamber Symphony No. 1 in E major, Op. 9, is a landmark work in the development of musical modernism. The first of its two versions, Op. 9a, for 15 solo instruments, was completed on 25 July 1906 in Rottach-Egern and premiered on 8 February 1907 in the Great Hall of the Vienna Musikverein by the Rosé Quartet and members of the Vienna Court Opera Orchestra. Another performance, on 31 March 1913, presented alongside other works by composers of the “Second Viennese School”, caused a scandal.

Looking back in 1937, Schönberg reflected on the significance of the First Chamber Symphony for the development of his own musical language:

“After I had finished composing the Chamber Symphony, it was not just the expectation of success that filled me with joy. It was something else, and something more important. I believed that I had now found my own personal compositional style, and expected that all problems [...] would be solved, so that a way would be shown out of the confusing problems into which we young composers had been entangled by the harmonic, formal, orchestral and emotional innovations of Richard Wagner.”

The Chamber Symphony No. 1 marks the end of Schönberg’s early, late-Romantic, and tonal period, and with its use of free tonality, it foreshadows the later move towards free atonality. In several respects, the piece departs from the conventions of the traditional Classical-Romantic symphony. With Op. 9, Schönberg initiated a trend — which became increasingly prevalent among composers from the 1920 s onwards — of writing works not for large orchestras, but for smaller, flexibly assembled ensembles suited to specific contexts. Examples include Paul Hindemith’s Kammermusik series, Op. 36, or Stravinsky’s L’Histoire du soldat Today, the Chamber Symphony is considered a modern classic.

Laudator

Sir Willard White

Sir Willard White studied at the Jamaican School of Music and the Juilliard School in New York. Since his operatic debut in 1974, he has performed regularly at prestigious venues including the Royal Opera House Covent Garden and the English National Opera in London, the Metropolitan Opera in New York, the San Francisco Opera, as well as opera houses in Berlin, Hamburg, Brussels, Geneva, Amsterdam, Madrid, Paris, Los Angeles, and at the Glyndebourne, Aix-en-Provence, and Salzburg festivals. In 1989, he appeared as Othello in Trevor Nunn’s production for the Royal Shakespeare Company. He was appointed Commander of the British Empire in 1995 and knighted in 2004. In 2023, he was also made Chevalier de la Légion d’Honneur. In concert, Sir Willard has worked with leading orchestras including the Berlin Philharmonic, the London Philharmonic Orchestra, the Hallé, the Royal Concertgebouw Orchestra, the Orchestra Filarmonica della Scala, the Boston Symphony Orchestra, and the New York Philharmonic Orchestra. From 2009 to 2017, he also served as President of the Royal Northern College of Music. He made his debut at the Bavarian State Opera in 1981 as the Water Goblin in Rusalka and returned in 2014 as the Priest-King in Jörg Widmann’s Babylon. In the 2024/25 season, he will perform the role of the Priest in the world premiere of Justice at the Grand Théâtre de Genève, sing Arkel (Pelléas et Mélisande) at the Dallas Opera, and will appear in July of this year in Munich as Bartolo in Le nozze di Figaro.

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

With the 2023/24 season, the Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks welcomed its new principal conductor: Sir Simon Rattle. As the sixth chief conductor in the line of important orchestra leaders after Eugen Jochum, Rafael Kubelík, Sir Colin Davis, Lorin Maazel and Mariss Jansons he is a conductor personality of great openness to new artistic paths.

The BRSO developed into an internationally renowned orchestra soon after its founding in 1949. In addition to the interpretation of the classical romantic repertoire, the orchestra’s central concern from the beginning was to cultivate contemporary music within the framework of musica viva, founded by Karl Amadeus Hartmann in 1945.

Since its beginnings, many renowned guest conductors such as Leonard Bernstein, Sir Georg Solti, Carlo Maria Giulini and Wolfgang Sawallisch have left their mark on the symphony orchestra.

Today, Herbert Blomstedt, Franz Welser-Möst, Daniel Harding, Yannick Nézet-Séguin, Jakub Hrůša and Iván Fischer are important partners. The orchestra tours regularly throughout Europe, Asia and North and South America.

The BRSO has received many awards for its extensive recording activities, such as the Grammy, the Diapason d’or and the Preis der deutschen Schallplattenkritik. Simon Rattle has already added important milestones to the discography, including works by Mahler and Wagner. Another focus of the BRSO is the promotion of young musicians. The BRSO Academy, one of the most renowned training facilities of its kind, and the ARD International Music Competition, which was founded in 1952, are dedicated to this. Music education “BRSO und du” also plays an important

role in the orchestra’s program with various formats and offers for schools and families with children.

In an orchestra ranking by Bachtrack, the world’s leading website for classical music events for which internationally renowned music critics were asked about “The world’s greatest orchestras”, the BRSO came in third place in 2023

Tobias Steymans – violin I

Thomas Reif – violin II

Emiko Yuasa – viola

Hanno Simons – cello

Philipp Stubenrauch – double bass

Henrik Wiese – flute

Melanie Rothman – oboe

Tobias Vogelmann – cor anglais

Christopher Corbett, Heinrich Treydte, Bettina Faiss – clarinet

Jesús Villa Ordóñez – fagott

Susanne Sonntag – contrabassoon

Sarah Ennouhi – horn I

Thomas Ruh – horn II

Riot Ensemble

Riot Ensemble is an internationally renowned group dedicated to the creation, exploration and presentation of great contemporary works and new music yet to be discovered.

Based in the UK, the ensemble comprises top European soloists who perform, curate, commission, and collaborate on a diverse array of projects. Since 2012, Riot has presented over 350 World and UK premieres from composers in more than thirty-five countries. Their yearly Call for Scores repeatedly attracts over 500 submissions, resulting in more than twenty-five commissions over the past ten years. Riot maintains close ties with influential composers such as Liza Lim, Clara Iannotta, and Georg Friedrich Haas, who composed the evening-length piece Solstices for the ensemble.

In 2020, Riot won the inaugural Ernst von Siemens Ensemble Prize, and in 2023 was shortlisted for the Royal Philharmonic Society Ensemble Award. The group regularly performs at prominent UK venues, including Wigmore Hall and the Huddersfield Contemporary Music Festival, as well as international festivals across Europe and beyond.

Riot has established residencies at Cambridge and Liverpool Universities, as well as at the Royal Academy of Music where they currently run a three-year mentorship programme, generously supported by the Art Mentor Foundation Lucerne.

Riot boasts an extensive discography, highlighted by their 2019 album, Speak Be Silent, named one of the year’s most important recordings by Alex Ross in The New Yorker. Recent releases include co-productions with Deutschlandfunk and a portrait disc of Patricia Alessandrini’s chamber music.

Riot’s work has received support from various organisations, including Opus 2 International and Arts Council England grants, the Ernst von Siemens Music Foundation, the Garfield Weston Foundation and the Foyle Foundation, ensuring a lasting impact on the new music landscape.

Daisy Noton – flute

Heather Roche – clarinet

Adam Swayne – piano

Sam Wilson – percussion

Anne Denholm – harp

Sarah Saviet – violin

Marie Schreer – violin

Stephen Upshaw – viola

Louise McMonagle – cello

Marianne Schofield – double bass

Aaron Holloway-Nahum – conductor

Moderation

Annekatrin Hentschel

As a presenter, Annekatrin Hentschel hosts numerous cultural events, including open-air concerts, award ceremonies, discussion concerts, and exceptional formats such as Die Lange Nacht der Kammermusik (The Long Night of Chamber Music). Her clients include, among others, the Alfred Töpfer Foundation, the AUDI Summer Concerts, MünchenMusik, the Bavarian State Opera, the Munich Radio Orchestra, the University of Music and Performing Arts Munich, the Bach Archive Leipzig, the Köthener Bach Festival and the Kissinger Sommer.

For the past 10 years, she has been leading the SWEET SPOT editorial team at BR-KLASSIK, which aims to reach younger audiences through new digital formats and presentation styles focused on classical music, film music, and game music. She is responsible for various podcasts and produces video content for the ARD Mediathek.

In addition, Annekatrin Hentschel works as a lecturer for the Concerto21 Summer Academy and is actively involved with the Concerto21 Foundation, where she shares her expertise and experience with young, emerging artists. Supporting young talent is a cause close to her heart.

The Ernst von Siemens Musikstiftung

Foundation Board

The Foundation Board bears responsibility for the Ernst von Siemens Music Foundation. Since 2023, musician Tabea Zimmermann, member of the Bavarian Academy of Fine Arts, has served as chairwoman of the Foundation Board. Other members are Ferdinand von Siemens as deputy chair, Elisabeth Bourqui, Eric Fellhauer, Elisabeth Oltramare, Herbert Scheidt, Christoph von Seidel and Christian Wildmoser, as well as honorary chair Bettina von Siemens.

Board of Trustees

The selection of all prizewinners and funding projects is the responsibility of the Foundation’s Board of Trustees. In 2025, the board consists of Ilona Schmiel as chairwoman and Winrich Hopp, Clara Iannotta, Frank Madlener, Ulrich Mosch, Enno Poppe and Tamara Stefanovich as deputy chairwoman.

Management/Lucerne team

The Lucerne Team is responsible for the administrative management of the Foundation and conducts its business. It’s led by Nicole Willimann, Chair, Stefanie Peyer, Member of the Management Team, and Sandra Jaeggi, Assistant.

Secretariat of the Board of Trustees/Munich team

The Secretariat of the Board of Trustees is responsible for organising and implementing the artistic affairs of the Foundation and for supporting all award winners and funded projects. The team is led by Björn Gottstein and his deputy, Imke List. Jennifer Beigel and Isabel Berkenbrink are responsible for applications, among other things. Caroline Scholz runs the Foundation’s social media channels and is in charge of the press work. Sonja Scharfe and Anna Groesch support the Munich team as assistants.

evs-musikstiftung.ch

Die Preisverleihung wird vom Bayerischen Rundfunk aufgezeichnet und am 22. Mai 2025 um 23.03 Uhr (Förderpreise) sowie am 27. Mai 2025 um 20.03 Uhr (Ernst von Siemens Musikpreis) auf BR-KLASSIK gesendet. Die Veranstaltung ist als Audiostream zeitnah abrufbar auf br-klassik.de und evs-musikstiftung.ch

Eine Kooperation von BR-KLASSIK und der Ernst von Siemens Musikstiftung.

Die Ernst von Siemens Musikstiftung dankt der Siemens AG herzlich für die Bereitstellung der Münchner Geschäftsräume.

Textnachweise:

Marina Kifferstein: Poetic perspectives and the trace behind. 2024. Übersetzung ins Deutsche: Gudrun Brug | Pierre Gervasoni: Le «Petit Prince» d’une planète balisée par les Insectes. 2024. Übersetzung ins Deutsche: Ulrich Mosch. Ins Englische: Anna Groesch | Jennifer Gersten: Where the Wild Things Are. 2024. Übersetzung ins Deutsche: Gudrun Brug | Alex Ross: What remains. 2024. Übersetzung ins Deutsche: Gudrun Brug.

Alle Rechte bei den Autor*innen.

Bildnachweise:

Fotos: Ashkan Behzadi, Bastien David und Kristine Tjøgersen: Rui Camilo | Simon Rattle S. 50/51, 52, 56/57, 80: Astrid Ackermann | Simon Rattle S. 59, 62, 64/65, 67: Rui Camilo | Arnold Schoenberg, Los Angeles 1947 S. 69: Florence Homolka/Schoenberg Archives at USC | Sir Willard White S. 71: Eleanor Freedman | BRSO S. 73: © BR/Astrid Ackermann | Riot Ensemble S. 75: Paulus van Dorsten | Annekatrin Hentschel S. 77: Astrid Ackermann.

Skizzen/Manuskripte/Partiturseiten: Mit freundlicher Genehmigung der Preisträger*innen. Collagen: jäger&jäger

Filme Förderpreise Komposition und Ensemble: Johannes List, fritzzfilm.de

Impressum:

Herausgeberin: Ernst von Siemens Musikstiftung, Chollerstr. 4, 6300 Zug, Schweiz Redaktion: Imke List | Mitarbeit: Caroline Scholz | Assistenz: Anna Groesch

Gestaltung: jäger&jäger, jaegerundjaeger.de

Druck: Druck-Ring, München

www.evs-musikstiftung.ch