Programmbuch Ernst von Siemens Musikpreis 2022

Ernst von Siemens Musikpreis 2022

Verleihung des Ernst von Siemens Musikpreises 2022 an

Olga Neuwirth Verleihung der Komponist_innen-Förderpreise an

Benjamin Attahir, Naomi Pinnock und Mikel Urquiza sowie der Ensemble-Förderpreise an

das Explore Ensemble und Spółdzielnia Muzyczna

Prinzregententheater München Donnerstag | 2. Juni 2022 | 20 Uhr Livestream auf evs-musikstiftung.ch und br-klassik.de Ernst von Siemens Musikstiftung Bayerische Akademie der Schönen Künste Die Preisverleihung wird vom Bayerischen Rundfunk aufgezeichnet und am 21. Juni 2022 um 22.05 Uhr auf BR-KLASSIK gesendet.

Programm

Foyer

Olga Neuwirth

coronAtion IV: whoever brought me here (2020 ) dished up for 1–3 percussionists and sample

Robyn Schulkowsky und Lucas Niggli, Schlagzeug

Kompositionsauftrag der Landeshauptstadt München zur Münchener Biennale, finanziert von der Ernst von Siemens Musikstiftung

Saal

Olga Neuwirth coronAtion II: Naufraghi del mondo che hanno ancora un cuore – cinque isole della fatica (2020 ) für Flöte, Klarinette, Violine, Viola und Klavier Sophie Cherrier, Flöte, Jérôme Comte, Klarinette, Catherine Jacquet, Violine, Odile Auboin, Viola, Hidéki Nagano, Klavier

Grußwort Peter Ruzicka Vorsitzender des Stiftungsrates der Ernst von Siemens Musikstiftung

Porträtfilme Benjamin Attahir, Naomi Pinnock und Mikel Urquiza

von Friedrich Rackwitz und Stephan Vorbrugg

Gespräch Thomas Angyan

im Gespräch mit Annekatrin Hentschel

Vorsitzender des Kuratoriums der Ernst von Siemens Musikstiftung

Verleihung der Komponist_innen-Förderpreise und der Ensemble-Förderpreise

Olga Neuwirth Hooloomooloo (1996 /1997) für Ensemble in drei Gruppen und Zuspiel-CD Ensemble intercontemporain, Matthias Pintscher

Laudatio Raphaela Edelbauer

Verleihung des Ernst von Siemens Musikpreises 2022 an Olga Neuwirth

Olga Neuwirth 5 Songs aus Hommage à Klaus Nomi (1998 /2008 )

Songs für Countertenor und kleines Ensemble

zusammengestellt und arrangiert von Olga Neuwirth So simple | Last Dance | Awake from Winter | My Time | The Witch Ensemble intercontemporain, Andrew Watts, Countertenor, Matthias Pintscher, Leitung

English texts: page 93

Komponist_innen-Förderpreise

Benjamin Attahir

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Benjamin Attahir wurde 1989 in Toulouse geboren. Er lernte z­ unächst Geige spielen und begeisterte sich schon früh für das ­Komponieren. Zu seinen Kompositionslehrer_innen zählen Edith Canat de Chizy, Marc-André Dalbavie, Gérard Pesson und Pierre Boulez.

Er ist Preisträger zahlreicher Wettbewerbe und hat Auszeichnungen wie des USA IHC in Bloomington, der Tribune Inter­nationale des Compositeurs der UNESCO, mehrerer Preise der SACEM und der SACD sowie der Académie des Beaux-Arts erhalten. 2019 und 2021 wurde er für die Victoires de la Musique Classique nominiert.

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Attahirs Werke werden von verschiedenen Ensembles und Orches­ tern aufgeführt, darunter die Staatskapelle Berlin, das Orchestre National de France, Orchestre Philharmonique de Radio France, Orchestre du Capitole de Toulouse, Orchestre Philharmonique d‘Helsinki, Netherlands Philharmonic, Orchestre de Chambre de Lausanne, Ensemble intercontemporain, das Tokyo Sinfonietta, Les Éléments, Musicatreize, Maîtrise de Radio France, das Trio Zadig, die Arod- und Van Kuijk-Quartette. Er war Composer in Residence beim Orchestre National de Lille, beim Gulbenkian in Lissabon sowie bei zahlreichen Festivals wie etwa in Aix en Provence, Gstaad, Les Arcs, Messiaen, beim Lucerne Festival.

Als Gast in der Villa Medici (2016 /2017) beschäftigte er sich dem Werk des Autors und Dramaturgen Lancelot Hamelin, mit dem er seitdem eng zusammenarbeitet.

Attahir komponierte bereits zwei Opern, deren Uraufführungen er 2012 und 2015 dirigierte. Das Musiktheater ist das Rückgrat ­seines musikalischen Werks, das, entsprechend seiner Herkunft, seine Inspiration sowohl aus dem Okzidentalen als auch aus dem Orientalischen schöpft. 2019 dirigierte er das Orchester La Monnaie in Brüssel mit seinem dritten lyrischen Werk Le Silence des Ombres nach einem Text von Maurice Maeterlinck.

Er arbeitet regelmäßig mit Künstler_innen wie Daniel Barenboim, Renaud Capuçon, Bertrand Chamayou, Emmanuel Pahud, ­Jean-Guihen Queyras, Marc Coppey, Henri Demarquette, Gérard Caussé, Hae-Sun Kang, Geneviève Laurenceau, Raquel Camarinha, Tugan Sokhiev, Pascal Rophé sowie mit mehreren Ensembles wie der Comédie Française oder dem Liyuan-Theater in Quanzhou ­zusammen. Seine Werke sind bei der Editions Durand ­Salabert Eschig erschienen.

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Skizzen Benjamin Attahir

Furchtlosigkeit und Neugier

von Markus Böggemann

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Wie furchtlos muss ein Komponist sein, um für ein Instrument zu schreiben, dem, bevor es im 19. Jahrhundert scheinbar endgültig in der Versenkung verschwand, ein barbarischer Klang, ein „kaltes schauerliches Geheul“ nachgesagt wurde und das als „ungeheuerliches Denkzeichen des Unverstandes und der Geschmacks- und Gefühls-Roheit“, nicht aber als ernstzunehmendes Kunstmittel qualifiziert wurde? Welche Gründe auch immer Hector Berlioz für sein vernichtendes Urteil über das Serpent gehabt haben mag, mit Benjamin Attahir Konzert für Serpent und Orchester Adh Dhohr (2017) sind sie widerlegt. Und dies um so glänzender, als der Komponist keineswegs einer Klangästhetik folgt, die aus Unzulänglichkeiten und Grenzen des Instruments Kapital schlägt. Es darf vielmehr mit warmer Stimme singen, artikuliert hervortreten oder in subtilen Farbmischungen mit dem Orchester verschmelzen.

Zwar kennt und nutzt Benjamin Attahir alle spieltechnischen ­Möglichkeiten der zeitgenössischen Musik, er stellt sie aber in den Dienst eines Klangideals, dessen Träger das sinfonische Orchester ist, mit seinen unendlichen Farben zwischen fragiler Einzelstimme und sattem Tutti. Eine solche kompositorische Neugier bedarf der engen Zusammenarbeit mit Interpretinnen und Interpreten, und so überrascht es nicht, dass nicht nur Adh Dhohr, sondern auch andere Werke von Benjamin Attahir den Musiker_innen und Ensembles auf den Leib geschrieben werden. Dazu kommt bei dem ­Komponisten, der auch ausgebildeter Geiger ist, ein durchdringender Sinn für die Spezifik der Instrumente, für ihre klanglichen und spiel­technischen „sweet spots“, für die Idiomatik ihrer Figurationen und ihres Gestenrepertoires. Die Musik erhält dadurch eine geradezu haptische Qualität, die Attahir auch dramaturgisch zu nutzen

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weiß. Man höre nur sein Al Asr für Streichquartett (2017), ein 25 -minütiges Fest der Streicherfarben und Quartetttexturen, ­dessen energie­geladene Ausbrüche immer wieder mit ätherischen Klangbildern wie Luftspiegelungen kontrastieren.

Benjamin Attahirs häufige Arbeit für klassische Ensembles und Besetzungen prädestiniert ihn auch zu einer so heiklen Aufgabe wie dem Ergänzen eines spätromantischen Repertoirestücks über zeitliche und stilistische Grenzen hinweg. Sein Nach(t)spiel (2016 ), ein hinzukomponierter Finalsatz für das Konzertstück op. 84 für Violine und Orchester von Max Bruch, nutzt ausgiebig das motivi­ sche und figurative Material des älteren Werks. Zugleich bindet es dieses in einen Klangraum ganz eigener Art ein. Wo beide zusammentreffen, entsteht ein faszinierender Übergang, eine Schwelle, die zu fluktuieren und in das Bruchsche Konzertstück zurück­ zuwirken scheint – Grenzen werden porös, Kategorien wie „Neu“ und „Alt“ lösen sich auf, das Hören weitet sich. Die Kraft von ­Benjamin Attahirs Musik zeigt sich auch darin, dass durch sie ­Bekanntes in neuer Beleuchtung ersteht.

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Naomi Pinnock

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Naomi Pinnocks Musik wurde international von Ensembles wie dem BBC Scottish Symphony Orchestra, dem Luxembourg Philharmonic Orchestra, dem Ensemble Adapter, dem Quatuor Bozzini, dem ­Arditti Quartet, dem KNM Berlin, EXAUDI, der London Sinfonietta, den Neuen Vocalsolisten und der Schola Heidelberg a­ufgeführt.

Ihre Werke wurden bei Festivals wie dem Huddersfield Contem­ porary Music Festival, Tectonics Glasgow, Ultraschall B ­ erlin, den Wittener Tagen für neue Kammermusik, dem ECLAT Festival ­Stuttgart, dem Heidelberger Frühling, dem Rainy Days F­ estival Luxembourg, dem Festival Musica Strasbourg, dem Only Connect Festival in Stavanger, Norwegen und dem Spitalfields ­Festival ­London aufgeführt.

Sie studierte Komposition in London bei Harrison Birtwistle und Brian Elias und in Karlsruhe bei Wolfgang Rihm.

2015 /2016 erhielt sie ein Stipendium der Berliner Senatsver­ waltung für Kultur für einen sechsmonatigen Aufenthalt an der Cité internationale des Arts in Paris und 2017 einen PRS Foundation Composers‘ Fund Award.

2020 wurde ihre erste Porträt-CD – Lines and Spaces – bei WERGO veröffentlicht. Ihr Werk I am, I am, geschrieben für die ­Sopranistin Juliet Fraser und das Sonar Quartett, erhielt 2020 den Royal Philharmonic Society Award for Chamber-Scale Composition.

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Verlieren Erinnern Wiederfinden

von Markus Böggemann

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Ein leise und schnell repetiertes c’ in scharfem Staccato. Zwei kurze Auslenkungen nach oben und unten. Das Aufweichen des Klangs im Pedal und eine Generalpause. – Was wie ein ungewolltes Haiku anmutet, ist die Beschreibung des vierten Stücks, Line II, aus ­Naomi Pinnocks Lines and Spaces (2015) für Klavier. Seine geradezu konzeptuell anmutende Kargheit ist Programm: Alle sechs Miniaturen des Zyklus orientieren sich an der minimalistischen Malerei Agnes Martins, ihren vor allem aus Linien und Zwischenräumen bestehenden Bildkompositionen. Deren Transformation in Musik erfolgt quasi eidetisch in unmittelbarer Nachahmung der gemalten Gestalt oder, im Fall der Sätze Space I-III, als genuin musikalisches

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Entwerfen von Klang- und Klangzwischenräumen: Dreitongruppen werden hier zu lichten Akkorden auseinandergezogen, in schwerelosem Metrum, durchgehend leise und immer wieder unterbrochen von ausgiebigen Pausen. Eine gerichtete Entwicklung zwingt diese Musik dem Ohr nicht auf, und doch ist sie alles andere als statisch.

Sie kommuniziert mit ihren Hörer_innen und lädt dazu ein, sich ihren kleinsten Details zu öffnen. Dabei wählt Naomi Pinnock für ihre Werke oft Bildwelten von Verlust und Rückschau. So verbindet sie Beneath (2021) für Posaune solo mit Gedanken an die Spuren, die von Verlorenem zeugen und gleichsam noch in Umrissen seine ehemalige Existenz bewahren. In Beneath ist es eine sehr hohe Flötenmelodie aus Pinnocks Music for Europe (2016 ), die von der Posaune erinnert und aus dem Wust des Vergessenen zurück­ geholt wird. Das Instrument gleicht hier einem Boten, seine Stimme einem chthonischen Gesang von jenseits des Grabes: „The trombone voice is beneath the surface and receded, repeatedly moving, gently pushing up and gradually expanding. Moving between worlds.“ Aber schon die Vorlage, das Ensemblestück Music for Europe (2016 ) ist von Trauer durchzogen. Bis auf den zentralen dritten Satz tragen die insgesamt fünf Teile des Werks sprechende Titel wie transparent lament oder porous with loss. Sie reagieren damit ­einerseits auf ein Bild Paul Klees und dessen Titel, der zugleich, als Schrift, der Bildgegenstand ist: „Hoch und strahlend steht der Mond. Ich habe meine Lampe ausgeblasen, und tausend Gedanken erheben sich von meines Herzensgrund. Meine Augen strömen über von Tränen“.

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Daneben sind es freilich die Klänge selbst, deren Reduziertheit und Zerbrechlichkeit die besondere Schönheit der Musik Naomi Pinnocks ausmachen und die hier wie auch in ihren übrigen Werken einen sehr persönlichen und unmittelbar anrührenden Ton aus­ machen. Am stärksten treten diese Qualitäten vielleicht dort zutage, wo Naomi Pinnock sich der menschlichen Stimme bedient, wie in vestige (2020 ), einem sechsminütigen Solo für eine Sopranstimme, oder in I am, I am für Sopran und Streichquartett (2019 ) auf ein Textfragment von Rachael Boast. Die Reduktion der Mittel ist in beiden Stücken evident, ebenso die dadurch erst mögliche Fokussierung auf feinste Flexionen des Gesangs. Besungen werden in beiden Fällen die Erfahrung und die Male eines Verlustes, wie er in dem I am, I am zugrunde liegenden Auszug aus Rachael Boasts Gedicht Tentsmuir von 2011 zur Sprache kommt: I am, I am is all that remains – Zugleich aber scheint die Musik Naomi Pinnocks etwas zu bewahren, das auch im Verlust unverlierbar bleibt – weil es durch das zarte Insistieren ihrer Klänge hindurch erinnert und restituiert wird.

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Mikel Urquiza

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Mikel Urquiza studierte Komposition zunächst an der Musikene (San Sebastian) bei Gabriel Erkoreka und Ramon Lazkano, dann am CNSM in Paris bei Gérard Pesson. 2019 /2020 ist er zunächst Mentor der Peter Eötvös Contemporary Music Foundation, dann Stipendiat der Villa Medici, der Französischen Akademie in Rom. Im Rahmen des SACRe-Promotionsprogramms promoviert er bei Martin Kaltenecker, Stefano Gervasoni und Francesca Alberti.

Europaweit arbeitet er mit zahlreichen Ensembles, darunter C Barré, L’Instant Donné, Ensemble intercontemporain, Ascolta, ensemble mosaik, Musikfabrik, PHACE, UMZE, New European ­Ensemble, Lemniscate, mdi, Sonido Extremo und Meitar.

Mikel Urquiza fühlt sich eng mit dem Gesang verbunden und schrieb bereits mehrere Liederzyklen, wie etwa Alfabet für Sarah Maria Sun, I nalt be clode on the frolt für Marion Tassou oder Songs of Spam für die Neuen Vocalsolisten. Ein neues Vokalwerk wurde von Exaudi bei den Wittener Tagen für Neue Kammermusik 2022 uraufgeführt.

Seine Kammermusikwerke werden von erstklassigen Partnern uraufgeführt, wie dem Trio Catch, das Pièges de neige in der ­Kölner Philharmonie, im Radial System in Berlin, im Resonanz Raum in Hamburg und im Maison de la Radio in Paris spielte, oder dem Diotima Quartett, das sein erstes Streichquartett Indicio beim Festival Pontino in Italien und das zweite Streichquartett Index beim ­Festival Musica in Straßburg uraufführte.

Sein Klavierstück Contrapluma wurde im Rahmen des ECHONetzes – vom Amsterdamer Concertgebouw bis zum Wiener ­Musikverein – aufgeführt und war in der Auswahl der Klavierwettbewerbe Ferruccio Busoni und Concours International d’Orléans.

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Er arbeitet mit einigen der wichtigsten baskischen und spanischen Musikinstitutionen zusammen: dem Symphonieorchester Bilbao, dem Euskadiko Orkestra, der BBVA-Stiftung, der San Sebastian Musical Fortnight, JONDE und INAEM. Seine Musik wird bei ­Festivals wie Présences, ManiFeste, ECLAT, Ultraschall, Acht Brücken, Musikprotokoll, MATA, Gaudeamus und der Biennale von ­Venedig aufgeführt. mikelurquiza.eu

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Jagen und Sammeln

von Dan Albertson Übersetzung aus dem Englischen von Gudrun Brug

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Wann hört ein Komponist auf, „jung“ oder „vielversprechend“ zu sein, und tritt einfach „nur“ als Komponist in Erscheinung? Zählen Verdienste allein dann, wenn sich jemand noch in der Entwicklung befindet? Jugend ist nicht zwangsläufig vielversprechend, und eine Ausbildung ersetzt nicht die Fantasie, das am schwersten fassbare Element im Werdegang eines jeden Künstlers und einer ­jeden Künstlerin.

Mikel Urquizas musikalische Persona trat von Anfang an mit einer gewissen Reife auf den Plan, verfeinerte sich dann im Studium mit Lehrer_innen, deren Stile und Einflüsse Urquiza jedoch unter­lief oder neu konfigurierte, um die offenkundigen Spuren zu verwischen.

Selbst das größte Talent wäre vertan, bliebe es ungeschult.

Jeder Versuch, die mit unerschöpflicher, ungestümer Energie gewappnete Musik Urquizas in eine Schublade zu stecken, erweist sich sogleich als sinnlos. Sein ästhetischer Standpunkt ist weder der Widerstand noch die Vorreiterrolle, sondern eher das Einverständnis. Tatsächlich ist es genau diese Verbeugung vor dem Fluss des täglichen Lebens und seiner Transformation, etwas an sich wenig Wertvolles zu nehmen und viel daraus zu machen, was ­seiner Musik den Charme verleiht. Seine Virtuosität ist subtil; er ist ein Jongleur, dem es gelingt, die verschiedenartigen Teile seiner Musik in der Luft zu halten. Nicht nötig, hier zu protzen.

Ist es paradox, in den Fluten unterzutauchen und sich im ­gleichen Augenblick davon abzuheben? Komplexität und Einfachheit, die gegenläufigen Winde der jüngsten Jahrzehnte akademischer Musik, wetteifern bei Urquiza mit Ernsthaftigkeit und List um die Vorherrschaft. Ist denn irgendetwas „wirklich“ das, was es vorgibt zu sein?

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Ob er den Phänomenen, die er doch kritisieren oder zumindest skeptisch betrachten möchte, zum Opfer fällt, indem er sich ihnen so sehr nähert, bleibt eine Frage der Interpretation. Macht sich Urquizas Werk darüber lustig, wie sehr unsere Gesellschaft gefallen ist, zelebriert es sie, so wie sie ist, ist es ein Plädoyer für die Wertschätzung von Witz und Verstand in einer aus den Fugen geratenen Welt, ist es eine Liebeserklärung an das Hier und Jetzt?

Oder ­irgendetwas dazwischen? Ein Zwist um die Hermeneutik ist unvermeidlich.

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Doch egal, welche Perspektive man einnimmt, Urquiza lässt sich nicht als Beute alles Kurzlebigen, Banalen oder Trivialen auftischen und ist auch weit davon entfernt, es zum Kultstatus zu erheben.

Er nutzt es vielmehr als Rahmen für direkte, deklarative, oft berauschende Kompositionen, die nicht nur unmittelbare und mit­ unter anzügliche Belohnungen hervorbringen, sondern auch einer Prüfung durch wiederholtes Exponiertsein standhalten.

Drei klar voneinander unterschiedene Stränge lassen sich in seinem jüngsten Werk erkennen: die Verwendung von sozusagen verbalen Ausströmungen als Textquellen, von mehrsätzigen ­Formen, um Kontrast oder Extreme in den Vordergrund zu rücken, und von Zitaten und Halbzitaten.

Drei Vokalwerke in rascher Folge demonstrieren nonkonformistische Ansätze. I nalt be clode on the frolt für Sopran und neun Spieler (2018 ) und dessen natürlicher Nachfolger Songs of Spam für sechs Stimmen und sieben Spieler (2019 ) registrieren die Ein­flüsterungen, Verlockungen und Angebote, die moderne öffentliche und private Räume infiltrieren. Von ihrem gemeinsamen Hintergrund abge­ sehen sind die beiden Werke einander diametral entgegengesetzt, das eine jauchzend und allmählich ermattend, das andere beinahe behäbig. Es lassen sich Parallelen zum Barock ziehen, wo vieles nicht so ist, wie es scheint, und Musik von erhabener Höhe auf zweitklassigen oder gar geschmacklosen Texten aufbaut.

Alfabet für Sopran und drei Spieler (2019 ) setzt die suite-­ ähnlichen Strukturen fort, allerdings in einem eigenen Bereich.

Es ­adaptiert einen klugen Text von Inger Christensen, indem es sich von Klangblöcken abwendet und Gefallen an den Intimitäten des Dialogs findet.

Urquiza lässt sich auch auf das ein, was ins Ressort der Instrumentalmusik fällt oder auch nicht dahinein fällt, darunter zwei Beiträge zum Genre des Streichquartetts, Indicio (2016 ) und Index (2021), ohne sich Konventionen zu beugen. Sind das humanoide Gurren, Krächzen und Kreischen von Sex doll deluxe für sechs Spieler (2018 ) und die buchstäblichen oder meta­phorischen Vogelstimmen von Oiseaux gazouillants et hibou qui se retourne für dreizehn Spieler_innen (2020 ) wirklich so weit ­voneinander entfernt?

Geht es im Meer der erinnerten oder falsch erinnerten An­ deutungen in Mis monstruos marinos für großes Orchester (2019 ) und in Lavorare stanca für zwölf Spieler (2020, auch dieses ­enthält eine furchteinflößende Kadenz für Dreiecke!) um das Verschwimmen von Produktion und Reproduktion?

Urquiza ist ein Meister der Fälschung. Es werden Zweifel gesät.

Geh hinein, verirre dich darin, koste das Delirium aus.

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Ensemble-Förderpreise

Explore Ensemble

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Das Explore Ensemble, das als eines der besten Ensembles für Neue Musik im Vereinigten Königreich bezeichnet wird (Kate Molleson, BBC Radio 3 ), ist eine Kammermusikgruppe in London, die zeitgenössische Musik aufführt, in Auftrag gibt und fördert. Mit einem Kernsextett, das häufig mit Elektronik arbeitet, hat sich das Explore Ensemble einen Ruf für herausragende Aufführungen und einfallsreiches Kuratieren erworben. Es setzt sich für einige der außer­ gewöhnlichsten Komponist_innen der Gegenwart ein und ­belebt gleichzeitig musikalische Perlen der jüngeren Vergangenheit wieder.

Seit seiner Gründung im Jahr 2012 am Royal College of Music durch die Komponisten Nicholas Moroz und Arne Gieshoff ist das Explore Ensemble in der BBC Radio 3‘s New Music Show und bei Festivals und Veranstaltungsorten in ganz Großbritannien und darüber hinaus aufgetreten, darunter hcmf// (Großbritannien), Transit (Belgien), November Music (Niederlande), Kings Place, Kammer Klang / Cafe OTO, Cambridge Music Festival, City University of London, Greenwich Loudspeaker Orchestra Series, Royal Northern College of Music, University of Leeds und University of Oxford / EXPO Oxford.

Zu den zuletzt beauftragten Komponist_innen zählen Patricia Alessandrini, Joanna Bailie, John Croft, Edwin Hillier, Lisa Illean, Oliver Leith und Scott McLaughlin. Präsentiert werden immer wieder auch Werke von Natasha Barrett, Lawrence Dunn, Michael Finnissy, Morton Feldman, Gérard Grisey, Luigi Nono, Enno Poppe, Kaija Saariaho, Fausto Romitelli, Rebecca Saunders, Salvatore Sciarrino.

Bei besonderen Anlässen erweitert sich das Explore Ensemble, um

größere Werke aufzuführen. So gab das Ensemble 2018 die ­ ritische Erstaufführung von Sciarrinos Liederzyklus Carnaval mit b dem EXAUDI Vocal Ensemble bei hcmf// und die erste Londoner Aufführung von Romitellis komplettem Zyklus Professor Bad Trip beim RCM im Jahr 2014.

Das Ensemble arbeitet auch mit Gastsolist_innen wie der Sopranistin Juliet Fraser zusammen, mit der das Ensemble die britische Erstaufführung von Rebecca Saunders‘ O Yes & I ­aufführte, oder dem Klari­nettisten Benjamin Mellefont, der die britische Erstaufführung von Kaija Saariaho Figura spielte.

Im Mai 2021 veröffentlichte das Explore Ensemble seine ersten CDs mit zwei Porträtalben der Musik von Oliver Leith und James Weeks beim Label Another Timbre. Im Herbst 2021 gab das Ensemble im Rahmen einer Europatournee nach Belgien, in die Niederlande und nach Großbritannien mehrere Festivaldebüts.

Die Arbeit des Explore Ensemble wurde von Organisationen wie dem Arts Council England, der PRS Foundation, Diaphonique, der Hinrichsen-Stiftung, dem RVW Trust und Acción Cultural ­Española unterstützt. explore-ensemble.com

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Die Ernst von Siemens Musikstiftung verleiht dem

Ensemble Explore den

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Das Explore Ensemble ist eine exzellente junge Kammermusikgruppe für Neue Musik aus London, die sich durch herausragende Auf­ führungen bereits einen Namen gemacht hat. Ihre Offenheit jungen Komponist_innen und deren Arbeit gegenüber, ihr unstillbarer ­Forscherdrang und ihre Entdeckerlust lassen innovative und kreative Programme entstehen. Dabei gehen die Musiker des Explore ­Ensembles den Werken stets auf den Grund, spieltechnische Präzision gesellt sich zu unbändiger Spielfreude.

Den wachsenden strukturellen und organisatorischen Herausforderungen, denen sich ein junges Ensemble gegenüber sieht, begegnet Explore mit nachhaltigen Lösungsansätzen, bedachtem Netzwerken und besonnener Planung.

Stiftungsrat und Kuratorium München, den 2. Juni 2022

Spółdzielnia Muzyczna

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2013 steht eine Gruppe von Instrumentalist_innen aus Krakau im

Rahmen des Europäischen Workshops für zeitgenössische Musik unter der Leitung von Maestro Rüdiger Bohn auf der Bühne. Nachdem sie bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt zusammenspielen, gründen die Musiker_innen auf ­Anregung von Martyna Zakrzewska, Mateusz Rusowicz und Piotr ­Peszat ein unabhängiges Ensemble. Einige Veranstaltungen in einem Gemeindezentrum an einer der Ausfallstraßen von Krakau und in einem damals vernachlässigten und im Niedergang begriffenen Filmtheater markieren die An­fänge des zeitgenössischen Ensembles Spółdzielnia Muzyczna, das sich auf Neue Musik spezialisiert.

Spółdzielnia Muzyczna ist wiederholt bei den wichtigsten Musikveranstaltungen der Stadt und des Landes aufgetreten, darunter das Internationale Festival für zeitgenössische Musik Warschauer Herbst, Sacrum Profanum in Krakau, Audio Art, ELEMENTI und aXes, Musica Moderna in Łódz´, NeoArte in Gdańsk und das Festival für traditionelle und avantgardistische Musik KODY in Lublin. Im Jahr 2020 tritt die Gruppe beim Festival Młodzi Muzycy Młodemu Miastu 2.0 in Stalowa Wola auf und trägt wesentlich dazu bei, dass eine der prägenden zyklischen Veranstaltungen für zeitgenössische Musik in Polen nach einer vierzigjährigen Pause wiederbelebt wird. In der Saison 2019 /2020 präsentiert das Ensemble ­seine Originalprogramme mit Klassikern des 20. und 21. Jahrhunderts in der Reihe ARS MODERNA, die von der Karol Szymanowski ­Philharmonie in Krakau veranstaltet wird.

Im Sommer 2018 nimmt Spółdzielnia Muzyczna an der EnsembleAkademie Freiburg teil, einem Meisterkurs des ensemble recherche für zeitgenössische Kammermusik. In ihrer Heimatstadt Krakau verfolgt die Gruppe selbst mehrere pädagogische Aktivitäten im Bereich der Neuen Musik: Während Instrumentalworkshops und Wettbewerbe für junge Komponist_innen stattfinden, ist die Reihe Open Your Ears. Here and Now die größte Aktivität des Ensembles in diesem Bereich: Live-Vorträge mit Illustrationen zu den bedeutenden Künstler_innen und Kompositionsansätzen, die bisher in dreiundzwanzig originellen, individuell thematisch ausgerichteten Editionen erschienen sind.

In ihren Programmen kombiniert Spółdzielnia Muzyczna ­Kompositionen der größten Persönlichkeiten der Musik des 20. Jahr­ hunderts mit Werken etablierter und aufstrebender Künstler_innen jüngerer Generationen, darunter auch experimentelle und ­multimediale Werke. Das Repertoire des Ensembles umfasst ­Komponist_innen wie Giacinto Scelsi, Olivier Messiaen, Pierre ­Boulez, Luciano Berio, Morton Feldman, Franco Donatoni, George Crumb, Georges Aperghis, Salvatore Sciarrino, Gérard Grisey, Paweł Szymański, Hanna Kulenty, Cezary Duchnowski, Trond Reinholdtsen, Matthew Shlomowitz, Artur Zagajewski, Alexander Schubert, Johannes Kreidler, Brigitta Muntendorf, Jagoda ­Szmytka, Piotr Tabakiernik, Marta Śniady, Christophe Bertrand, Jarosław Płonka, Jacek Sotomski, Piotr Peszat, und Paweł Malinowski. spoldzielniamuzyczna.com

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Die Ernst von Siemens Musikstiftung verleiht

Spółdzielnia Muzyczna den

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Spółdzielnia Muzyczna ist eines der fortschrittlichsten Ensembles für Neue Musik Polens. Mit großem Engagement leistet es wertvolle Grundlagenarbeit, organisiert Vermittlungsprojekte, Instrumentalworkshops und Wettbewerbe mit dem Ziel, die Leidenschaft für zeitgenössische Musik mit einem größeren Publikum in seiner Heimat zu teilen. In den originellen Programmen ihrer selbst kuratierten Konzertreihen kombiniert Spółdzielnia Muzyczna Werke der größten Persönlichkeiten der Musik des 20. Jahrhunderts mit Kompositionen etablierter und aufstrebender Vertreter_innen der jüngeren Generationen und setzt dabei gekonnt auch auf Experimente und Multimedia. Jugendlichkeit und Frische sind bei Spółdzielnia Muzyczna gepaart mit spieltechnischer Reife. Individualität prägt sie genauso wie ein kollektiver Geist. Herausragend ist ihr Mut ­immer wieder Neues zu entdecken und erforschen. Dabei bleibt Spółdzielnia Muzyczna stets authentisch und ihrem Namen, der sich am besten mit „Musikantenvereinigung“ übersetzen lässt, treu, und verfolgt konsequent und kompromisslos ihre Visionen.

Stiftungsrat und Kuratorium München, den 2. Juni 2022

Herausforderung, Einspruch und multiple Identitäten Gedanken zu Olga Neuwirths hybrider „Art-in-Between“ von Stefan Drees

Die wichtigste Triebkraft ihrer künstlerischen Tätigkeit, so formulierte Olga Neuwirth 2015, bestünde darin, sich „von den kleinen und den großen Dingen in der Welt“ anregen zu lassen. Folgt man der hierin anklingenden Neigung, lustvoll über den Tellerrand dessen zu schauen, was landläufig dem zeitgenössischen Musikbetrieb zugerechnet wird, begegnet man einem unüberschaubar vielseitigen, der Kategorisierung widerstrebenden Schaffen: Denn obgleich sich Neuwirth primär als Komponistin versteht, ist das Komponieren doch seit jeher Bestandteil eines die Grenzen zwischen den Diszi­ plinen überschreitenden künstlerischen Wirkens, das sich weit in Ereignisräume jenseits von Konzertpodium oder Opernbühne ­hinein verzweigt – eines Wirkens, das neben der Musik auch Beiträge zum Film, zur Installationskunst und zur Fotografie umfasst, sich aber ebenso in Auftritten der Komponistin als Performerin sowie in Texten und Vorträgen spiegelt. Resultat dieser Verzweigungen ist eine Kunst, in der unterschiedlichste Einflüsse aus Literatur, bildender Kunst, Musik, Architektur, Geistesgeschichte, Naturwissenschaft und Alltagswirklichkeit aufeinanderprallen und – immer um die existentiellen Befindlichkeiten des Menschen kreisend – zu Gebilden voll abgründigen Humors und zarter Poesie amalgamiert werden: eine Kunst, die dem Phänomenbereich des Hybriden nachspürt und als „Art-in-Between“, als Kunst zwischen allen Genres und Normen, Prozesse des Übergangs zwischen multiplen Identitäten zum ­ästhetischen wie inhaltlichen Leitgedanken erhebt. All dies trägt entscheidend dazu bei, dass Neuwirth mit einer der eigenständigsten und aufregendsten Stimmen aus dem unübersichtlichen Chor der aktuellen Komponierszene heraussticht.

Ein Blick auf Neuwirths umfangreiches Werkverzeichnis macht deutlich, wie umfassend die verarbeiteten Anregungen sind. Da sind beispielsweise all jene Werke, die sich um literarische Impulsgeber wie Gertrude Stein, William S. Burroughs, Elfriede Jelinek, Leonora Carrington, Paul Auster oder Herman Melville gruppieren: Sie zeugen von einer Auseinandersetzung, die meist nicht nur ­inhaltliche Aspekte der jeweiligen Literatur aufgreift, sondern sich darüber hinaus tiefgreifend auf den Umgang mit Form und Klang auswirkt. Bezeichnend hierfür ist etwa Neuwirths Ansatz, in frühen Kompositionen wie Worddust of Minraud für vier mal vier im Raum verteilte Gesangsgruppen (1992) Burroughs’ Verfahren der Cut-up-Montage auf klangliche Zusammenhänge anzuwenden.

Partiturausschnitte Lost Highway

Bezugnahmen auf kineastische Arbeiten von René Clair, Alfred Hitchcock, Chris Marker, Jack Smith oder David Lynch wiederum sind Teil einer intensiven Beschäftigung mit Filmkunst, die neben der Übertragung filmischer Techniken auf kompositorische Verfahren auch eine Auseinandersetzung mit experimentellen Ansätzen von Film- und VideokünstlerInnen wie Valie Export oder mit den ­ästhetischen Dimensionen von Animationsfilmen und Slapstick ­umfasst. Bereits in einem ihrer frühesten Stücke, der Komposition !?dialogues suffisants!? – Hommage à Hitchcock (Portrait einer Komposition als junger Affe I) für Violoncello, Schlagwerk, Zuspielung und neun Videomonitore (1991/92), bündelt Neuwirth solche Einflüsse zu einem Konzept, das der Medientechnologie einen hohen Stellenwert zuweist und die vertrauten Hör- und Sehgewohnheiten zugunsten eines die akustischen und visuellen Ereignisse radikal neu sortierenden Geschehens unterläuft. Die essentielle Bedeutung des Films geht zudem aus den Bühnenwerken Bählamms Fest

(1994 –99 ) und Lost Highway (2002–03 ) hervor, deren suggestive Sogwirkung entscheidend auf einer virtuosen, für die Gesamtheit unverzichtbaren Verzahnung von Musik und filmischen Bestandteilen beruht.

Auch der Gestaltung des Raumes widmet Neuwirth seit jeher besondere Aufmerksamkeit. Einerseits findet dies einen Widerhall in den räumlichen Konzeptionen vieler Ensemble- und Orchesterbesetzungen, bei denen oftmals noch die einzelnen Instrumentengruppen durch Einsatz mikrointervallischer Verstimmungen im Klangraum gegeneinander verschoben sind. Andererseits macht sich es sich überall dort bemerkbar, wo Neuwirth durch Einsatz von ­ D-Audioprojektionen und live-elektronischer Klangumwandlung 3 eine am Gedanken der „fluiden Architektur“ orientierte Gestaltung von Aufführungsräumen realisiert. Mit Werken wie den Drei Instrumentalinseln aus Bählamms Fest für zentral im Raum postiertes Ensemble und Live-Elektronik (1999 /2000 ), dem Film-Musik-

Projekt The Long Rain für vier Solisten, vier im Raum verteilte ­Ensemblegruppen und Live-Elektronik (1999 /2000 ) oder … ce qui arrive … für zwei Ensemblegruppen, Samples, Live-Elektronik und Film (2004 ) stellt sie die Architektur heutiger Konzertsäle und Raumkonzeptionen des Musizierens auf den Prüfstand und macht sie zum kompositorischen Material – eine Entwicklung, deren bis­ heriger Höhepunkt die monumentale Komposition Le Encantadas o le avventure nel mare delle meraviglie für sechs im Raum verteilte Ensemble-Gruppen, Samples und Live-Elektronik (2014 /15) bildet.

Schließlich hat auch die Beschäftigung mit naturwissenschaftlichen Forschungen Spuren in Neuwirths Schaffen hinterlassen. ­Besonders markant lässt sich dies an der Komposition Kloing! für computergesteuertes Klavier, Live-Pianist und Live-Video (2007/08 ) nachvollziehen, deren musikalische Zuspitzung sich durch Sonifi­ kation von Erdbebendaten ergibt. Dieses Verfahren der Überführung von Messwerten in akustische Erscheinungsweisen wendet die Komponistin an, um zunehmend komplexer werdende Wellen von Tonkaskaden auf die Tastatur eines computergesteuerten Konzertflügels zu schicken und damit dem Pianisten immer größere ­Hindernisse bei der Entfaltung seines Spiels entgegenzustellen.

Zu den hervorstechendsten Kennzeichen von Neuwirths ­Komponieren gehört es, die bis in Klang und formale Dramaturgie hinein wirksamen Anregungen unter Bezug auf verschiedenste ­musikalische Anknüpfungspunkte zu gestalten. Auch hier herrscht eine überwältigende Vielfalt, die dem Gedanken des „in-between“ verpflichtet ist: Erstens spiegelt das breite historische und stilisti­sche Spektrum von Bezugnahmen ein kulturgeschichtliches Panorama wider, das von der Musik der Renaissance und des Barock bis hin zur Aktionskunst der Fluxusbewegung reicht. Zweitens aber finden

sich seit den frühesten Werken Impulse aus diversen Genres der populären Musikkultur. Und drittens hat auch die Welt des Jazz, mit der Neuwirth bereits im Elternhaus durch die Tätigkeit ihres Vaters als Jazzmusiker in Berührung kam, deutliche Spuren hinterlassen. All diese Referenzen unterzieht die Komponistin einem ­Prozess der Rekontextualisierung und Brechung, um ihnen neue Perspektiven abzugewinnen. Dabei arbeitet sie nicht nur seit ­An­beginn ihres Komponierens allerhand Zitate und Allusionen in ihre Partituren ein, sondern besinnt sich auch auf den Einsatz von ­Klangerzeugern – etwa Countertenor, Viola d’amore, Ondes ­Martenot, Theremin, oder Instrumente aus Rock- und Popmusik –, die auf bestimmte Stilistiken, Musizierhaltungen und Bedeutungs­ zusammenhänge verweisen.

Wie einfallsreich Neuwirth mit historischen Bezügen umgeht, offenbart das Trompetenkonzert … miramondo multiplo … (2006 ), ­dessen kaleidoskopartiges Labyrinth echter und falscher Zitate sich wie eine Art „Hörfilm“ entfaltet: Die assoziativ aufgeladenen Klangsplitter – bezogen etwa auf Musik von Georg Friedrich Händel, Gustav Mahler, Igor Strawinsky, Miles Davis oder Stephen Sondheim – sind Angebote zur Interpretation, die sich beim Hören auf fantasievolle Weise zu ganz unterschiedlichen, aus vielen Einzel­ situationen bestehenden Klanggeschichten verbinden lassen.

Die Arbeit mit solchen Elementen verdankt sich einer auf Erkenntnissen von Kognitionswissenschaft und Neurologie fußenden­ Beschäftigung mit Funktionsweise und Bedeutung des Erinnerns und des Vergessens. Beide Phänomene sind für den Prozess des

Komponierens und die Wahrnehmbarkeit musikalischer Strukturen bedeutsam, verweisen aber auch auf etwas Tieferliegendes – lässt doch die kompositorische Thematisierung von Erinnerungsphänomenen Schlussfolgerungen darauf zu, wie die Komponistin ihren eigenen historischen Standpunkt reflektiert und sich als Künstlerin in der Gegenwart positioniert. Konsequenterweise ist die Einbindung von Anspielungen für Neuwirth ein wichtiges ­Mittel, um die Mechanismen des Erinnerns durch Rückgriffe auf ihren persönlichen Wissens- und Erfahrungsschatz zu beleuchten und in Gestalt von Kunstwerken für andere erfahrbar zu machen.

Wie die Komponistin die künstlerische Erkundung entsprechender Prozesse nutzt, um ihr Selbstverständnis als Künstlerin in der heutigen Gesellschaft zu beleuchten und das Vergessen von Unrecht an­ zuprangern, verdeutlicht das Orchesterstück Masaot/Clocks without Hands (2013 /14 ): Neuwirth unterzieht hier die Wurzeln ihres ­kompositorischen Denkens einer Befragung und entwirft durch Einbeziehung von Fragmenten osteuropäischer Volksmusik das ­Panorama ihrer geografisch-kulturellen Herkunft. Damit berührt sie jenen Punkt, an dem das Private ins Gesellschaftliche umschlägt und sie ihre Verantwortung als Kunstschaffende festmacht: Als Überbleibsel einer durch Krieg und Verfolgung zerstörten Musikkultur werden die Zitatfragmente zu klingenden Mahnungen und zum Appell an die Notwendigkeit des Erinnerns – eine Notwendigkeit, die Neuwirth beispielsweise auch in Gestalt kaum wahrnehmbarer Spuren von Klezmer-Musik in die 2018 entstandene Musik zu Hans Karl Breslauers Stummfilm Die Stadt ohne Juden (1924 ) ­eingelagert hat.

Die Begegnung mit Neuwirths Kunst stellt freilich eine Herausforderung dar, weil sich ihr Schaffen gegen eine Vereinnahmung durch genussvolles Zurücklehnen sperrt. Dies hängt mit der engagierten und emanzipatorischen Haltung zusammen, mit der die ­Komponistin in ihren Arbeiten gesellschaftliche und politische Probleme umkreist. Allen voran ist diesbezüglich die künstlerische Reaktion auf gesellschaftliche Schieflagen im Verhältnis zwischen den Geschlechtern zu nennen, von der insbesondere die in Zusammenarbeit mit der Schriftstellerin Elfriede Jelinek entstandenen

Werke – etwa das Oratorium Aufenthalt (1992 /93 ), das Hörspiel Todesraten (1997), das Musiktheater Bählamms Fest oder die elektronische Ballettmusik Der Tod und das Mädchen II (2000 ) – durchdrungen sind. Angestoßen durch ihre Erfahrungen in einer männerdominierten, zu Beginn der 1990er-Jahre weitaus offener als heute von geschlechtlich motivierten Ressentiments bestimmten Szene, zieht sich das Bewusstsein für solche Fragen beharrlich durch ­Neuwirths Schaffen, getragen von einem politischen Engagement, das die Thematisierung aller Formen des Machtmissbrauchs und der Diskriminierung einbegreift. Die künstlerischen Konsequenzen dieser Haltung lassen sich an konkreten verbalen Äußerungen ebenso festmachen wie am konstanten Interesse für Bühnen­ gestalten, die das Andere, Widerständige verkörpern und sich den Konventionen einer in stereotypen oder diskriminierenden ­Denkmustern gefangenen Gesellschaft entziehen.

Am eindrucksvollsten zeigt sich dies in Neuwirths jüngster Oper Orlando (nach Virginia Woolf, 2017–19 ), dem ersten Auftrag an eine Komponistin in der 150 -jährigen Geschichte der Wiener Staatsoper: Hier durchdringt das Eintreten für Minderheiten und Diversität, die Bejahung nicht-binärer, multipler Identitäten die ­gesamte Substanz des Komponierten, weil das sorgfältig aufein­ ander abgestimmte Miteinander von unterschiedlichem, teils ­semantisch aufgeladenem Material und Videoprojektionen sich in jeder Szene von Neuem der Analyse gesellschaftlicher Unter­ drückungsmechanismen über die Jahrhunderte hinweg zuwendet.

Die darin erkennbare Bereitschaft der Komponistin, den Finger in offene Wunden zu legen und rückhaltlos politisch Stellung zu ­beziehen, um jene gesellschaftlichen Normen und Verhaltensweisen zu hinterfragen, die vielerorts als Selbstverständlichkeiten gelten,

trägt entscheidend zum hohen Stellenwert bei, den Neuwirths Kunst als kritische und engagierte Äußerung im Kulturbetrieb unserer Zeit einnimmt.

Die Begegnung mit dem Schaffen der Komponistin ist aber auch unbequem, weil sie die Konfrontation mit einer provozierenden musikalischen Vielschichtigkeit bis hin zur Überforderung einschließt: Die Spuren, die Neuwirth in ihren Werken legt, stehen immer im Dienste des Versuchs, Gewohnheiten aufzubrechen und der Verunsicherung Raum zu geben. Charakteristisch hierfür ist die ­Verschmelzung unterschiedlicher instrumentaler, vokaler und elektronischer Klangquellen zu einem hybriden Ergebnis, für das die Komponistin die Begrifflichkeit des „androgynen Klangs“ prägte und damit bereits in den 1990 er-Jahren die Wahrnehmung ­ihrer Musik als „Art-in-Between“ einforderte. Die Irritation, die von

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entsprechenden Klängen ausgeht, unterstreicht dies nachdrücklich, denn sie entziehen uns den Boden unter den Füßen, weil Herkunft und Beschaffenheit der miteinander verbundenen Komponenten mit unseren Hörerfahrungen in Konflikt geraten.

Das hieraus resultierende Verwischen von Vertrautem zugunsten des Unheimlichen kommt vor allem dort zum Ausdruck, wo ­Neuwirth den Übergang zwischen Unvereinbarem in den Fokus rückt. Auf geradezu unerhörte Weise geschieht dies bereits in Bählamms Fest, wenn – ein technisches Novum zur Entstehungszeit – der Gesang eines Countertenors durch live-elektronisches Morphing in das Heulen eines Wolfes verwandelt wird, um das Schwanken zwischen menschlicher und animalischer Existenz zu akzentuieren. Es findet sich aber auch im Schlussteil von Der Tod und das Mädchen II, wo Neuwirth die Worte einer Computerstimme mit einer weiblichen Sprechstimme überlagert und so schrittweise

die Identität des Sprechenden verändert. Den Anspruch, den sie mit solchen Konzeptionen verfolgt, hat die Komponistin vor zwei Jahrzehnten in der für ihre Kunst zentralen Idee vom Hörer als „Selberdenker“ formuliert: Der darin implizierte Gedanke einer Wahrnehmung als Prozess ständiger Sinnkonstruktion, bei dem die ­Musik „eben erst im Kopf jedes Zuhörers selbst zusammengestellt werden“ müsse, ist nichts weniger als eine Aufforderung an das Publikum, sich mit aller gebotenen Offenheit auf das Ereignis Kunst einzulassen und es als Mittel zu individuellem Erkenntnisgewinn zu nutzen.

Der Blick auf Neuwirths Schaffens führt nicht zuletzt auch unmissverständlich vor Augen, dass die Komponistin während der vergangenen Jahrzehnte in vielerlei Hinsicht eine Vorreiterrolle ­eingenommen hat. Hierin liegt die historische Bedeutung ihrer künstlerischen Leistungen: Als weit vorausschauende Pionierin eines die Medien und Genres übergreifenden Schaffens hat Neuwirth technologische und mediale Gestaltungsmittel, die heute geradezu inflationär eingesetzt werden, seit Beginn ihrer Karriere konsequent erprobt und zu unverzichtbaren Bestandteilen ihrer Arbeit gemacht.

Häufig konnte sie sich dabei zwar gegen institutionelle Wider­ stände und Vorbehalte von VeranstalterInnen durchsetzen; doch musste sie oft genug empfindliche Seitenhiebe des konservativen Musikbetriebs einstecken und – wie die Liste ihrer nicht realisierten Projekte veranschaulicht – bisweilen auch spektakuläre Zerwürfnisse erleben. Trotz solcher Rückschläge setzt sie mit unnachgiebiger Beharrlichkeit seit mehr als drei Jahrzehnten die vielgestaltigen Möglichkeiten neuester Technologien ein, um ihrer schöpferischen Fantasie die notwendigen Freiräume zu verschaffen und sich aus immer wieder neuen Blickwinkeln sowie jenseits der Grenzen ­traditioneller Genres mit brennenden Fragen unserer Zeit zu befassen.

Dass sich Neuwirth dabei von Anfang an mit allen verfügbaren Mitteln zur Fürsprecherin multipler Identitäten gemacht hat und Fragestellungen verfolgte, die erst in jüngerer Zeit zum Bestand­ teil öffentlicher Diskurse geworden sind, macht die besondere Radi­kalität ihres künstlerischen Denkens aus und markiert ihre „Art-in-Between“ als Kunst des permanenten Einspruchs.

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Universale Resonanzräume

von Dirk Wieschollek

Wie eng das Schaffen Olga Neuwirths mit den gesellschaftlichen und künstlerischen Phänomenen der Gegenwart verknüpft ist, ­veranschaulichen exemplarisch die Stücke des heutigen Konzertprogramms. Sie schlagen einen Bogen vom hoffnungsvollen Ende des vergangenen Jahrhunderts ins krisengeschüttelte Jetzt: Hooloomooloo (1996 /1997) für Ensemble in drei Gruppen und Zuspiel-CD ist ein farbintensives Beispiel für Neuwirths Anknüpfun­ gen an Werke der Bildenden Kunst. Das Stück bezieht sich auf das gleichnamige Triptychon von Frank Stella aus der Serie Imaginary Places (1994 -99 ), dessen Titel wiederum zurückgeht auf die gleichnamige Insel im Roman Mardi von Herman Melville (ebenfalls eine wichtige Referenz in Neuwirths Schaffen). Neuwirth hat die Mehrdimensionalität der drei Tafelbilder mit ihren unauflösbaren Wechselwirkungen von Oberflächenstruktur und Tiefenperspektive, Abstraktion und Gegenständlichkeit auf mehreren Ebenen trans­ formiert, deren Basis die räumliche Aufspaltung des Ensembles in drei Klanggruppen ist. Jede dieser Klanggruppen kennzeichnen spezifische Manipulationen von Tonraum und Klangfarbe vermittels Umstimmung und Präparation. Das Stück beginnt mit einem langen Sinuston eines E-Bows auf den Klaviersaiten. Er bildet zusammen mit dem zugespielten Ton eines Ondes Martenot den mikrotonal changierenden „Hintergrund“ für die kontrastiven Texturen der Instrumentalgruppen. Es wäre jedoch zu kurz gegriffen, im Hinblick auf Hooloomooloo vom Versuch der strukturellen „Übersetzung“ eines visuellen Mediums in ein akustisches zu sprechen. Stellas ereignisreiche Bildfülle dient der Komponistin vielmehr als Katalysator für eigenständige, polyperspektivische Klangräume.

Neuwirths Affinität zu Ausdrucksformen und Künstlerphysiognomien, die sich gängigen ästhetischen Kategorisierungen widersetzen, zieht sich wie ein roter Faden durch ihren Werkkatalog. Besonders originelle Verkörperung fand diese Haltung in der kompositori­ schen Auseinandersetzung mit Klaus Nomi, in den frühen 1980erJahren kaum greifbar zwischen den Sphären von Klassik, Pop und Kunst unterwegs. Im Liederzyklus Hommage à Klaus Nomi (1998 /2008 ) hat sie ihrer frühen Faszination für den androgynen Countertenor aus dem Allgäu, der in New York zur Kultfigur wurde, klingende Gestalt gegeben. Nomis originelle Coverversionen ­zwischen Purcell und Friedrich Hollaender hat sie nochmals in Form augenzwinkernder Re-Bearbeitungen „gecovert“ – Musik über ­Musik über Musik, wenn man so will. Fünf ausgewählte Songs ­erweisen mit Ironie, Charme und Hang zur stilistischen Schräglage Klaus Nomi und den historischen Vorlagen gleichermaßen die Ehre.

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Frank Stellas Hooloomooloo aus der Serie Imaginery Places (1994–99)

Als kompositorische Reaktion auf das Corona-Vakuum des Jahres 2020 kann die inzwischen auf fünf Stücke angewachsene

c­ oronAtion-Serie für verschiedenste Besetzungen zwischen Solo­ instrument und Ensemble betrachtet werden. coronAtion II: Naufraghi del mondo che hanno ancora un cuore – cinque isole della fatica (2020 ) für Flöte, Klarinette, Violine, Viola und Klavier war eine Auftragskomposition für den Berliner Pierre Boulez-Saal und ist Daniel Barenboim gewidmet. Schiffbrüchige der Welt, die noch ein Herz haben – fünf Inseln der Müdigkeit, schon im Titel sind Einsamkeit und Apathie pandemischer Existenz annonciert und spiegeln sich auch im klanglichen Aufbau wieder: Die einzelnen Instrumente sind wie voneinander isolierte, unabhängige „Klanginseln“ im Raum verteilt, das Klavier „als eine Art Chiffre ­traditioneller klassischer Musik wie schiffbrüchig im Zentrum. Die anderen Instrumente schaffen einen Resonanzraum ungeachtet der Tatsache, dass sie voneinander entfernt sind, über zwei Zentraltöne. Also es gibt eine Distanz und trotzdem hören sie aufeinander.

Als menschliche Wesen haben wir die Möglichkeit der Hoffnung, des Traumes von einer besseren Welt und am Ende bewegen sich die Spieler ins Zentrum hinein, versuchen wieder, einen Raum gemeinsamer Energie zu schaffen.“ Aber dieser Raum bleibt trügerisch: So wie die eingestreuten solistischen Partien vor allem Momente der Rastlosigkeit und Erschöpfung vermitteln, tragen die überraschenden Klezmer- und Tango-Anklänge am Schluss immer auch ihr Quantum Vergeblichkeit mit sich. Gebrochenheit und Ambivalenz sind fruchtbare Konstanten in Olga Neuwirths Klangsprache.

Der Klangraum von coronAtion IV: whoever brought me here (2020 ), angeregt von Versen des persischen Mystikers Maulana Rumi (1207–1273 ), wird von 1–3 Schlagzeugern und Sampling aufgemacht. Der performative Modus setzt gängige Zeiterfahrungen im Konzertformat bewusst außer Kraft. Neuwirth: „Die Schlagwerker und Lautsprecher sind im Raum verteilt und mögen den jeweils besonderen architektonischen Raum (ob Innen oder Außen) quasi dauerhaft zum Klingen bringen, in dem sich die Schlagwerker über einen sehr langen Zeitraum mit sich variierendem, einfachem Material sozusagen in eine Art von Trance versetzen. Ein vorge­ gebenes Zeit-Modell von 31 Minuten wird von den beiden im Raum verteilten Musiker_innen 7–9 Mal wiederholt und variiert, um ­dadurch einen installativen Charakter zu bekommen.“ Zentrale Klangquelle ist ein liegender E-Bass (mikrotonal umgestimmt), auf dem Wiederholungen spezifischer Rhythmus-Module realisiert werden. Die weiteren Spieler_innen dürfen ihr Instrument frei auswählen, solange es auf d gestimmt ist. Einige Patterns ­können zur weiteren Verdichtung der Struktur temporär in einen Loop-Generator eingespeist werden. Aus den Lautsprechern ­klingen aber nicht nur die Instrumentalstimmen: zwei „Flächen“Samples und ein virtuelles „Metronom“ bilden den kontinuierlichen Klanggrund für die rhythmischen Aktionen der Spieler_innen.

Aspekte einer „Musique d’ameublement“ haben bei Neuwirth eine lange Tradition. Schon in Bählamms Fest (1996 /99 ) werden elektronisch verfremdete Glasklänge als Endlosschleife vor und nach der Inszenierung am Aufführungsort installiert. Auch coronAtion IV kann potentiell zahlreiche Stunden dauern. Robyn Schulkowsky und Lucas Niggli werden das Stück während der gesamten Veranstaltungsdauer als Klang-Environment im Foyer spielen.

Maulana Rumi

Ich bin nicht freiwillig hierher gekommen, und auf diese Weise kann ich auch nicht gehen.

Wer immer mich hierher gebracht hat, wird mich nach Hause bringen müssen.

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Die Ernst von Siemens Musikstiftung verleiht

Olga Neuwirth den

Ernst von Siemens Musikpreis Mit Olga Neuwirth zeichnet die Ernst von Siemens Musikstiftung eine Künstlerin aus, die mit ihrer Musik radikal neue Wege einschlägt und die der zeitgenössischen Musik ein neues Gesicht verleiht.

Neuwirths einzigartige, alle Genregrenzen überschreitende Klangsprache geht ganz wesentlich auf ihre schonungslose Offenheit ­gegenüber anderen Kunstformen zurück. Der Film und die Videokunst spielen dabei eine herausragende Rolle. Aber auch von der Literatur, der Bildenden Kunst, der Wissenschaft bis hin zur Popmusik hat sie immer wieder Impulse, Stoffe und Techniken für die Neue Musik fruchtbar gemacht.

Neuwirths Klangsprache ist vielseitig, unberechenbar und bisweilen auch rau und scharf. Sie ist Ausdruck ihrer Persönlichkeit und ihres sozialen Engagements. Immer wieder hat sie sich öffentlich ausgesprochen für Toleranz, Offenheit und Gleichberechtigung – in der Musik und in der Gesellschaft.

Olga Neuwirth sticht mit einer der eigenständigsten und auf­ regendsten Stimmen aus dem Chor der aktuellen Komponierszene heraus. Sie ist eine der großen Transgressiven in der zeit­ genössischen Musikwelt.

Stiftungsrat und Kuratorium München, den 2. Juni 2022

Olga Neuwirth

Olga Neuwirth wurde 1968 in Graz geboren. Sie studierte an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Wien sowie am San Francisco Conservatory of Music. Während ihrer Zeit in den U.S.A. besuchte sie außerdem das San Francisco Art College wo sie Malerei und Film studierte. Unter ihren privaten Kompositionslehrer_innen befanden sich Adriana Hölszky, Tristan Murail and ­Luigi Nono. Internationales Aufsehen erregte sie 1991, im Alter von 22 Jahren, als zwei ihrer Mini-Opern mit Texten von Elfriede Jelinek bei den Wiener Festwochen aufgeführt wurden. Seither beinhaltet ihre künstlerische Praxis zahlreiche ästhetische Formen mit Wurzeln in Film, Literatur, dem Alltag, Bildenden Künsten, Architektur und Wissenschaft. 1998 wurde sie im Rahmen der Reihe „Next ­Generation“ bei den Salzburger Festspielen in zwei Porträtkonzerten ­vorgestellt. Höhepunkte ihrer Arbeit umfassen: Clinamen/Nodus für Pierre Boulez und das London Symphony Orchestra (2000 ); die Zusammenarbeit mit der Literaturnobelpreisträgerin Elfride Jelinek, mit der sie zwei Hörspiele und drei Opern schuf, unter ihnen die Multimedia-Oper Bäh-Lambs Fest (1993 /1998 ) nach Leonora Carrington und Lost Highway (2003 ), basierend aus dem Film von David Lynch. 2008 gewann Lost ­Highway einen South Bank Show Award für die Produktion der ­English National Opera im Young Vic Theatre, London. Während eines Aufenthalts in New York (2010 /11) entstanden die Musik­ theaterstücke The Outcast – Homage to Herman Melville und ­American Lulu, basierend auf Alban Bergs Lulu, die in Berlin 2012 uraufgeführt wurden.

Filmmusiken schrieb Neuwirth für Das Vaterspiel (2009 ), den Horrorfilm Ich seh ich seh (2014 ) und den Stummfilm Die Stadt ohne ­Juden (2017). Das Orchesterstück Masaot/Clock without Hands, ­geschrieben für die Wiener Philharmoniker, wurde im Mai 2015 in Köln und Wien uraufgeführt und erlebte seine US-Premiere 2016 in der Carnegie Hall.

2015 kam, im Rahmen der Salzburger Festspiele, die Eleanor Suite für Bluessänger und Ensemble mit dem Klangforum Wien zur ­Aufführung, sowie Le Encantadas, ein achtzigminütiges SurroundStück für Live-Elektronik und Ensemble mit dem Ensemble intercontemporain, das in Donaueschingen und beim Festival d’Automne in Paris Premiere feierte. Olga Neuwirth war 2002 und 2016 ­Composer in Residence des Lucerne Festivals, in dessen Rahmen das Schlagzeugkonzert Trurliade-Zone Zero 2016 uraufgeführt wurde.

Im Frühling 2017 realisierte sie eine 3D-Klanginstallation für die ­Imprimer Le Monde-Ausstellung des Centre Pompidou. 2018 wurde in Schweden Aello – ballet mécanomorphe von der Flötistin Claire Chase und dem Swedish Chamber Orchestra uraufgeführt, welches anschließend bei den BBC Proms in London gespielt wurde.

Seit über 30 Jahren erhebt Olga Neuwirth ihr Stimme gegen sozialpolitische Missstände, wobei ihr Werk ein weites Formen- und Genre-Spektrum beleuchtet: Opern, Hörspiele, Klanginstallationen, „Art-Works“, Fotografie und Filmmusik. Neben den Kompositionen realisierte sie Klanginstallationen, Kunstausstellungen, und Kurzfilme. Eine ihrer Multimedia-Installationen wurde bei der documenta 2007 in Kassel präsentiert. In vielen ihrer Arbeiten verschmelzen Livemusiker_innen, Elektronik und Video zu audiovisuellen Erfahrungen.

Partiturausschnitt locus … doublure … solus

Unter zahlreichen Preisen erhielt sie 2010 als erste Frau den Großen Österreichischen Staatspreis in der Kategorie Musik und 2021 den renommierten Wolf Prize gemeinsam mit Stevie Wonder. Ihre Oper Orlando nach Virginia Woolf war 2019 die erste Auftragskom­ position an eine Frau in der hunderfünfzigjährigen Geschichte der Wiener Staatsoper und wurde vom Magazin Opernwelt als ­„Weltpremiere des Jahres“ ausgezeichnet. Orlando erhielt den ­Grawemeyer Award for Music Composition 2022 der University of Louisville, Kentucky.

Ein neues Werk für Orchester, Countertenor und Kinderchor, Keyframes for a Hippogriff – in memoriam Hester Diamond, welches ursprünglich im Mai 2020 mit den New Yorker Philharmonikern uraufgeführt werden sollte, musste pandemiebedingt ­verschoben werden und kam erst im September 2021, mit den ­Co-Auftraggebern, den Berliner Philharmonikern, unter Jakub Hrůša beim Musikfest Berlin zur Aufführung Weitere Auftragskompositionen der BBC Proms und des Royal Stockholm Phil­ harmonic Orchestra werden in der Saison 2022 /23 zu hören sein.

Das Orchesterstück Dreydl wurde in einer Kooperation des ­Orchestre National de Lyon und der Staatskapelle Dresden in Auftrag gegeben und wird im Mai 2022 im Rahmen einer Residency in Lyon uraufgeführt. Während der Corona-Pandemie entstand der CoronAtion Cycle. Neuwirth arbeitet seit 2011 an einer neuen Oper, die sich aus einer alten Mangageschichte speist. Das Libretto ­wurde zusammen mit dem amerikanischen Romanautor Barry ­Gifford verfasst.

Seit 2021 ist Olga Neuwirth Kompositionsprofessorin an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. olganeuwirth.com

Laudatorin

Raphaela Edelbauer

Raphaela Edelbauer ist eine österreichische Autorin. Sie wurde 1990 in Wien geboren. Nach der Matura studierte sie Sprachkunst an der Universität für Angewandte Kunst. Ab 2009 Veröffenli-

chungen in Literaturmagazinen, Anthologien sowie Lesetätigkeit und Auftritte bei Literaturfestivals. Immer wieder Auftragsarbeiten, u.a. für die Stadt Mödling oder das Frauenministerium. Im Mai 2017 Premiere der Extremperformance Literazah, mit weiteren ­Terminen u.a. in Berlin. Im Februar 2017 Veröffentlichung ihres ­Debüts Entdecker bei Klever, illustriert von Simon Gortitschnig, ­dafür Gewinn des Hauptpreises der Rauriser Literaturtage für das beste deutschsprachige Prosadebüt. Sie war 2017 Stipendiatin des Deutschen Literaturfonds. 2018 Teilnahme am Bachmannpreis und Gewinn des Publikumspreises. Ihr Roman Das Flüssige Land erschien 2019 bei Klett-Cotta und erreichte beim Österreichischen sowie Deutschen Buchpreis die Shortlist. Sie erhielt 2019 den ­Theodor-Körner-Preis. 2020 Förderpreis der Doppelfeld-Stiftung.

Ihr Roman DAVE erschien 2021 bei Klett-Cotta und wurde 2021 mit dem Österreichischen Buchpreis ausgezeichnet. Ihr neuer Roman „Die Inkommensurablen“ über den 1. Weltkrieg erscheint 2023 bei Klett-Cotta, ebenso wie ein Theaterstück über Ruhrbaron Paul Reusch. „Weltenerbauen mit Sprache: Imaginäre Geographien, Wissenschaften, Herz- und Hirnsysteme. Besser geht es nicht! ­Geniestreich! Buch des Jahres! Mindestens!“ Fritz Ostermayer, FM4 / Leiter der Schule für Dichtung raphaelaedelbauer.com

Interpret_innen Ensemble intercontemporain

1976 gründete Pierre Boulez das Ensemble intercontemporain mit

der Unterstützung des damaligen Kulturministers Michel Guy und der Mitarbeit von Nicholas Snowman.

Die 31 Solist_innen des Ensembles teilen die Leidenschaft für die Musik des 20. bis 21. Jahrhunderts und formulieren einen ­gemeinsamen Auftrag: Aufführung, künstlerische Gestaltung und Vermittlung für junge Musiker_innen und das breite Publikum.

Unter der künstlerischen Leitung von Matthias Pintscher arbeiten die Musiker_innen eng mit Komponist_innen zusammen, experimen­tieren mit Instrumentaltechniken und entwickeln ­Projekte, die Musik, Tanz, Theater, Film, Video und Bildende Kunst ­miteinander verbinden.

In Zusammenarbeit mit dem IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique) ist das Ensemble intercon­ temporain auch auf dem Gebiet der synthetischen Klangerzeugung tätig. Mit der Unterstützung der Fondation Meyer werden regelmäßig neue Stücke in Auftrag gegeben und aufgeführt.

Das Ensemble ist bekannt für seinen starken Fokus auf die Musikvermittlung: Konzerte für Kinder, kreative Workshops für Studierende, Ausbildungsprogramme für zukünftige Interpret_innen, ­ Dirigent_innenen, Komponist_innen, etc. Seit 2004 unterrichten die Solist_innen des Ensembles junge Instrumentalist_innen, ­Dirigent_innen und Komponist_innen im Bereich des zeitgenössischen Repertoires im Rahmen der Lucerne Festival Academy, einem mehrwöchigen Bildungsprojekt des Lucerne Festival.

Das Ensemble residiert in der Philharmonie de Paris, tritt in Frankreich und im Ausland auf und nimmt an den wichtigsten ­Festivals weltweit teil.

Vom Ministerium für Kultur finanziert, erhält das Ensemble zusätzliche Unterstützung von der Stadt Paris. Im Jahr 2022 wurde das Ensemble intercontemporain mit dem renommierten Polar Music Prize ausgezeichnet. ensembleintercontemporain.com

Besetzung

Sophie Cherrier, Flöte Jérôme Comte, Klarinette, Bassetthorn, Bassklarinette Martin Adámek, Klarinette Benoît Savin, Bassklarinette Jean-Christophe Vervoitte, Horn Lucas Lipari-Mayer, Trompete Simon Philippeau, Posaune

Gilles Durot, Aurélien Gignoux, Schlagwerk Sebastien Vichard, präpariertes Klavier, Synthesizer Hidéki Nagano, Klavier, Synthesizer Mathilde Lauridon, Catherine Jacquet, Violine Odile Auboin, Viola Cyprien Lengagne, Sara Gabalawi, Violoncello Nicolas Crosse, Kontrabass Benjamin Garson, E-Gitarre

Matthias Pintscher, Dirigent

Matthias Pintscher ist der Leiter des Ensemble intercontemporain in Paris. Ab der Saison 2020 /21 ist er außerdem der neue Creative Partner des Cincinnati Symphony Orchestra. Pintscher gilt als einer der bedeutendsten Komponist_innen der Gegenwart. Seine Werke werden häufig von großen internationalen Orchestern in Auftrag gegeben und aufgeführt. Matthias Pintscher eröffnete ­seine Saison 21/22 als „Themen-Komponist“ des Suntory Hall Summer Festival 2021 mit der Uraufführung von neharot, mit dem Tokyo Symphony Orchestra unter seiner Leitung. In der Saison 21/22 debütiert er mit dem Pittsburgh Symphony Orchestra, der Staatskapelle Dresden, dem Lahti Symphony Orchestra und dem Musikkollegium Winterthur. Seit den letzten Spielzeiten dirigiert Pintscher auch szenische Opern, in der Saison 21/22 kehrt er an die Staatsoper Unter den Linden in Berlin zurück. Pintscher war bereits in zahlreichen Positionen tätig, zuletzt als Artist-in-Association des BBC Scottish Symphony Orchestra. In der Saison 2018 /19 war er Creative Chair des Tonhalle-Orchesters Zürich und Artist-in-Residence beim Los Angeles Chamber Orchestra. Von 2016 –2018 war er Chefdirigent des Lucerne Festival Academy Orchestra. Pintscher begann seine musikalische Ausbildung mit dem Dirigieren und studierte bei Pierre Boulez und Peter Eötvös, wobei das Komponieren bald eine wichtigere Rolle in seinem Leben einnahm. Pintschers Musik wird von einigen der besten Interpret_innen, Orchestern und Dirigent_innen der Gegenwart aufgeführt. Seine Werke wurden von Orchestern wie dem Boston Symphony Orchestra, dem New

York Philharmonic Orchestra, den Berliner Philharmonikern, dem London Symphony Orchestra, dem Royal Concertgebouw Orchestra, dem Orchestre de Paris u.a. aufgeführt. Er wird exklusiv von ­Bärenreiter verlegt. Seit 2014 ist Pintscher Mitglied der Fakultät für Komposition an der Juilliard School. matthiaspintscher.com

Andrew Watts, Countertenor

Der für seine dramatische Stimme und Bühnenpräsenz gerühmte Countertenor Andrew Watts hat sich als einer der besten ­Sänger seiner Generation etabliert. Er stammt aus dem englischen ­Middlesex und studierte an der Royal Academy of Music bei ­Geoffrey Mitchell in London. Andrew Watts hat in über sechzig Uraufführungen mitgewirkt, darunter bedeutende Werke, die von Olga Neuwirth, Unsuk Chin, Harrison Birtwistle, Aribert Reimann, John Tavener, Torsten Rasch, Elena Langer und Lisa Lim für ihn geschrieben wurden. Regelmäßig tritt er mit den führenden Opernhäusern und Orchestern der Welt auf, u.a. mit der ­Royal Opera, Covent Garden, English National Opera, Welsh ­National Opera, in Berlin (Staatsoper und Komische Oper), ­Hamburg, ­München, Straßburg, La Scala, Mailand, La Fenice, ­Venedig, Lyon, Graz, Gent, Antwerpen, Stanislawski- und Nemirowitsch-­ Dantschenko-Musiktheater, Moskau und bei den Festivals von Wien, Aldeburgh, Florenz, Montepulciano und ­Batignano. Er ­verfügt über ein sehr breit gefächertes Repertoire vom Barock bis zur Gegenwart und ist auf der Konzert- und ­Liederabendbühne gleichermaßen gefragt. Er ist in ganz Europa aufgetreten, u. a. bei den Festivals von Salzburg, der Ruhrtriennale, Aix-en-Provence, Bregenz, Luzern und Edinburgh sowie in Kanada, den USA und Australien.

Andrew Watts ist der Gründer und künstlerische Leiter von MAX Musician and Artist Exchange.

MAX ist ein Netzwerk von Künstler_innen aus dem Bereich der klassischen Musik und der Künste in ganz Europa und im Vereinigten Königreich. MAX wurde als dringende Reaktion auf die katastrophalen Auswirkungen von Covid-19 auf den Kreativsektor ­gegründet und sieht die derzeitige Krise als Chance, als Aufruf zum Handeln, um sich neu zu erfinden und zu regenerieren. maxmusicianandartistexchange.com

Robyn Schulkowsky, Percussion

Die Schlagzeugerin Robyn Schulkowsky, die aus South Dakota stammt, wurde an den Universitäten von Iowa und Albuquerque in New Mexico ausgebildet. Sie begann ihre Karriere 1977 im New Mexico Symphony Orchestra in Santa Fe, ehe sie 1980 für ein Aufbaustudium bei Christoph Caskel nach Köln zog. Dort kam sie intensiv mit der zeitgenössischen Musik in Berührung, die seither ein Zentrum ihrer Tätigkeit bildet. Robyn Schulkowsky ­arbeitete u. a. mit Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis und Morton Feldman zusammen und präsentierte deren Werke auf Tourneen in Asien, den USA und Afrika. Ihr Schlagzeugquintett Glorious Percussion brachte Sofia Gubaidulinas gleichnamiges Werk zur Uraufführung. Mit ihren Soloprogrammen und Musik von John Cage, Helmut Lachenmann und Olga Neuwirth war sie bei den BBC Proms und den Salzburger Festspielen, beim Musikfest Berlin und beim Holland Festival zu Gast. Robyn Schulkowsky sucht bei ihren Projekten auch die Begegnung mit Künstler_innen anderer Genres, etwa mit dem afrikanischen Drummer Kofi Ghanaba, dem Maler und Objektkünstler Günther Uecker, der Schauspielerin Edith Clever oder den Choreographen Merce Cunningham und Sasha Waltz. 1998 gründete Schulkowsky das RhythmLab, in dessen Rahmen sie zahlreiche Workshops gab, um Kindern, Jugendlichen und Erwachsenen die rhythmische Intensität von Musik zu vermitteln. 2005 stellte sie gemeinsam mit dem Klangbildhauer Lukas Kühne und dem Drummer Joey Baron das Space and Frequency – ­RhythmLab vor, eine Klangskulptur in der New Yorker Grand Central Station. Mehr als 20 CDs, darunter auch Aufnahmen mit der Bratschistin Kim Kashkashian oder den Trompetern Reinhold Friedrich und Nils Petter Molvaer, dokumentieren Robyn Schulkowskys vielfältige Kunst. Zuletzt veröffentlichte sie 2018 gemeinsam mit Joey Baron das Album now you hear me.

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Lucas Niggli, Percussion

Lucas Niggli (1968 ) musiziert als Schlagzeuger und Perkussionist im Grenzbereich von improvisierter und komponierter Musik.

Zu seinen aktuellen Formationen gehören STEAMBOAT SWITZERLAND (mit Dominik Blum und Marino Pliakas), Biondini - Godard – Niggli, KALO YELE (mit Aly Keïta), das Duo mit dem Sänger Andreas Schaerer sowie verschiedene Formationen von und mit dem ­Bassisten Barry Guy. Er brachte Werke der Komponist_innen Felix Profos, Michael Wertmüller, Olga Neuwirth, David Dramm, Helena Winkelmann, Barry Guy u.a. zur Uraufführung. Seine Konzertreisen führten ihn durch die ganze Welt und an viele renommierte Festivals, von ­Donaueschingen bis C ­ apetown, von Vancouver bis Lucerne Festival.

Seine musikali­­schen Partner_innen sind oder waren Nils Wogram, Barry Guy, Kalle K ­ alima, Maya Homburger, Fred Frith, John Cale, Pierre Favre, Elliott Sharp, Matthias Loibner, Erika Stucky, Wu Wei, Flea, Xu Fengxia, Tim Berne, Paul Plimley, Melvin Gibbs, Fritz Hauser, Aly Keïta, ­Corinna Harfouch uvm.

Er arbeitete mit Herbert Fritsch am Schauspielhaus Hamburg in der Produktion Valentin, in verschiedenen Musiktheater-Produktio­ nen (u.a. Staatsoper Hamburg, Lucerne Festival). Seine Diskographie umfasst 50 Titel, davon 17 CDs als Leader und Komponist, zumeist beim INTAKT Records. 2018 erschien seine erste, vielbeachtete Solo Produktion ALCHEMIA GARDEN. Er hat verschiedene Festivals kuratiert (u.a. TAKTLOS Zürich 2018 ) und organisiert seit 2003 die Konzertreihe PAM (Platz für Andere Musik, Uster). Lucas Niggli ist Dozent für Improvisation an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK). lucasniggli.com

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Annekatrin Hentschel, Moderation

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Annekatrin Hentschel studierte Musikjournalismus für Rundfunk und Multimedia an der Hochschule für Musik Karlsruhe. Ab 2011 war sie in freier Mitarbeit als Autorin und Reporterin für das Hörfunkprogramm BR-KLASSIK (Bayerischer Rundfunk) und ­andere Kulturwellen der ARD tätig. Seit 2014 leitet sie bei ­BR-KLASSIK die Redaktion eines jungen Magazins, das unter dem ­Titel „U21“ bekannt wurde. Mit dem Namen „SWEET SPOT – ­Neugierig auf Musik“ startete es Anfang 2018 im BR Fernsehen, auf BR-KLASSIK und im Internet neu durch. Als Moderatorin ist sie auf BR-KLASSIK in verschiedenen Magazinen und Sendungen wie der Wunsch:Musik oder der Mittagsmusik zu erleben. Sie ­präsentiert Konzerte und Livestreams der BR-Klangkörper und des Internationalen Musikwettbewerbs der ARD. Neben ihren Tätigkeiten im BR tritt sie bei besonderen Events und Festivals wie Oper für Alle, der Langen Nacht des Streichquartetts oder Improvisations-Abenden beim Musikfest ION in Erscheinung und gestaltet Konzerteinführungen u.a. für die Audi Sommerkonzerte.

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CD-Reihe der Ernst von Siemens Musikstiftung

Steven Daverson

Hèctor Parra

Hans Thomalla

Luke Bedford

˘ Zeynep Gedizlioglu

Ulrich A. Kreppein

David Philip Hefti

Marko Nikodijevic

Samy Moussa

Brigitta Muntendorf

Luis Codera Puzo

Simone Movio

Mark Barden

Birke J. Bertelsmeier

Christian Mason

Milica Djordjević

David Hudry

Gordon Kampe

Lisa Streich

Michael Pelzel

Timothy McCormack

Clara Iannotta

Catherine Lamb

Annesley Black

ernst von siemens musikstiftung

www.evs-musikstiftung.ch

www.kairos-music.com

räsonanz – Stifterkonzert Luzern bei Lucerne Festival Dienstag, 30. August 2022, 19.30 Uhr KKL Luzern, Konzertsaal

Helsinki Philharmonic Orchestra Susanna Mälkki Dirigentin Andreas Haefliger Klavier Kaija Saariaho (*1952) Vista für Orchester [2019 ] Dieter Ammann (*1962) The Piano Concerto (Gran Toccata) [2016–2019] Per Nørgård (*1932) Sinfonie Nr. 8 [2011] Jean Sibelius (1865 –1957) Tapiola op. 112. Sinfonische Dichtung für Orchester [1926 ] Karten und weitere Informationen: lucernefestival.ch T. +41 (0 )41 / 226 44 80 ticketbox@lucernefestival.ch räsonanz ist eine Initiative der Ernst von Siemens Musikstiftung in Zusammenarbeit mit Lucerne Festival lucernefestival.ch

räsonanz – Stifterkonzert München bei der musica viva des Bayerischen Rundfunks Donnerstag, 29. September 2022 19.30 Uhr, Prinzregententheater

Solist_innen des Ensemble intercontemporain Orchestre de la Suisse Romande Jonathan Nott Leitung Rebecca Saunders (*1967) Neues Werk für 12 Solist_innen und Orchester [2022] Kompositionauftrag der Ernst von Siemens Musikstiftung, des Orchestre de la Suisse Romande, Ensemble intercontemporain, von Casa da Música Porto und Radio France Uraufführung Dieter Ammann (*1962) Boost für Orchester [2001] Pierre Boulez (1925 –2016 ) Messagesquisse für Violoncello solo und 6 Violoncelli [1976 /77] Dieter Ammann (*1962) Glut für Orchester [2014 –16 ] Karten und weitere Informationen: br-musica-viva.de räsonanz ist eine Initiative der Ernst von Siemens Musikstiftung in Zusammenarbeit mit der musica viva des Bayerischen Rundfunks Eine Veranstaltung der musica viva des Bayerischen Rundfunks. br.musica-viva.de

Stiftungsrat und Kuratorium der Ernst von Siemens Musikstiftung

Der Stiftungsrat trägt die Verantwortung für die Ernst von Siemens Musikstiftung. Ihm sitzt derzeit der Dirigent, Komponist und ­Kulturmanager Peter Ruzicka, Mitglied der Bayerischen Akademie der Schönen Künste, vor. Weitere Mitglieder des Stiftungsrates sind Ferdinand von Siemens als stellvertretender Vorsitzender, ­Elisabeth Bourqui, Eric Fellhauer, Elisabeth Oltramare, Herbert Scheidt, Christoph von Seidel und Christian Wildmoser sowie die Ehrenvorsitzende Bettina von Siemens.

Die Auswahl der Preisträger_innen sowie der Förderprojekte obliegt dem zehnköpfigen Kuratorium der Stiftung. Ihm ­gehören ­derzeit Thomas Angyan als Vorsitzender sowie Nikolaus Brass, ­W inrich Hopp, Ulrich Mosch, Isabel Mundry, Enno Poppe, ­Wolfgang Rihm, Ilona Schmiel, Carolin Widmann und ­Andrea Zietzschmann an.

Presentation of the Ernst von Siemens Music Prize to

Olga Neuwirth and presentation of the Composers’ Prizes to

Benjamin Attahir, Naomi Pinnock and Mikel Urquiza as well as the Ensemble Prizes to

Explore Ensemble and Spółdzielnia Muzyczna

Prinzregententheater Munich | June 2, 2022 | 8 p.m.

Livestream on evs-musikstiftung.ch and br-klassik.de Ernst von Siemens Music Foundation Bavarian Academy of Fine Arts The award ceremony will be recorded by Bayerischer Rundfunk and broadcasted on June 21, 2022 at 10.05 p.m. on BR-KLASSIK.

Program

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Foyer

Olga Neuwirth coronAtion IV: whoever brought me here (2020 ) dished up for 1–3 percussionists and sample Robyn Schulkowsky and Lucas Niggli, percussion

Composition commissioned by the City of Munich for the Munich Biennale, ­financed by the Ernst von Siemens Music Foundation

Hall

Olga Neuwirth

coronAtion II: Naufraghi del mondo che hanno ancora un cuore – cinque isole della fatica (2020 ) for flute, clarinet, violin, viola, and piano Sophie Cherrier, flute, Jérôme Comte, clarinet, Catherine Jacquet, violin, Odile Auboin, viola, Hidéki Nagano, piano

Word of welcome Peter Ruzicka

Chairman of the Board of Supervisors of the Ernst von Siemens Music Foundation

Portrait films Benjamin Attahir, Naomi Pinnock and Mikel Urquiza

by Friedrich Rackwitz and Stephan Vorbrugg

Conversation Thomas Angyan

Chairman of the Board of Trustees of the Ernst von Siemens Music Foundation in a conversation with Annekatrin Hentschel

Presentation of the Composers‘ Prizes and Ensemble Prizes

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Olga Neuwirth

Hooloomooloo (1996 /1997) for ensemble in three groups and CD Ensemble intercontemporain, Matthias Pintscher

Laudatory Speech for Olga Neuwirth

by Raphaela Edelbauer

Presentation of the Ernst von Siemens Music Prize 2022 to Olga Neuwirth

Olga Neuwirth

5 Songs from Hommage à Klaus Nomi (1998 /2008 ) Songs for countertenor and small ensemble compiled and arranged by Olga Neuwirth So simple | Last Dance | Awake from Winter | My Time | The Witch Ensemble intercontemporain, Andrew Watts, countertenor, Matthias Pintscher, conductor

Composers Prize Winners

Benjamin Attahir

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Born in Toulouse in 1989, Benjamin Attahir started by learning violin, and then became passionate about composing. Amongst his masters are Édith Canat de Chizy, Marc-André Dalbavie, Gérard Pesson, and Pierre Boulez.

He has won numerous competitions and distinctions as the USA Bloomington IHC, the UNESCO International Rostrum of Composers, SACEM prizes and Académie des Beaux-Arts prizes. He is nominated at Victoire de la musique classique in 2019 and 2021 in category “composer of the year”.

His works are performed by various ensembles and orchestras (Staatskapelle Berlin, Orchestre National de France, Orchestre Philharmonique de Radio France, Orchestre du Capitole de Toulouse, Orchestre Philharmonique d‘Helsinki, Netherlands Philharmonic, Chamber Orchestra of Lausanne, Ensemble intercontemporain, Tokyo Sinfonietta, The Elements, Musicatreize, la Maîtrise de Radio France, Trio Zadig, the Arod and Van Kuijk Quartets ...). He was composer in residence at the National Orchestra of Lille, the Gulbenkian in Lisbon as well as numerous Festivals (Aix en Provence, Gstaad, Les Arcs, Messiaen, Lucerne Festival ...).

He was resident at the Villa Médicis (2016 /17), there he meets the work of the author and playwright Lancelot Hamelin with which he weaves an uninterrupted dialogue.

Author of two operas which he premiered in 2012 and 2015, the scenic area is the backbone of his musical writing, which, like his origins, draws its inspiration halfway between East and West.

In 2019, he conducted the Orchestre de La Monnaie de Bruxelles in his third lyrical work, Le Silence des Ombres on a libretto by ­Maurice Maeterlinck.

He regularly collaborates with artists such as Daniel Barenboim, Renaud Capuçon, Bertrand Chamayou, Emmanuel Pahud, Jean-Guihen Queyras, Marc Coppey, Henri Demarquette, Gérard Caussé, Hae-Sun Kang, Geneviève Laurenceau, Raquel Camarinha, Claude Delangle, Olivier Stankiewiez, Tugan Sokhiev, Pascal Rophé, but also with several troops such as La Comédie Française, ­Quanzhou Liyuan Theater. His music is published by Salabert / ­Universal Music Classical.

Courage and curiosity

by Markus Böggemann translated by Robert Jacobs

You might be forgiven for thinking a composer quite courageous for writing a piece of music for ‘the Serpent’, given that – before the instrument died a shuddering death in the 19th century – it was reported to have a sound so barbaric that it was nothing more than a “cold shuddering howl” reflecting “a remarkable ignorance and crudeness of taste and feeling”. Whatever Hector Berlioz’s ­reasons for this scathing judgement, they are disproved without question in Benjamin Attahir’s Adh Dhohr (2017), a concerto for Serpent and Orchestra. And contrary to traditional approaches, the composer avoids limiting himself by capitulating to the instrument’s inadequacies and limitations. Instead, he allows it to sing warmly, to emerge gracefully and to subtly merge and blend with the colours of the orchestra. Benjamin Attahir is familiar with and applies almost all contemporary music techniques, but he employs them at the service of the symphonic orchestra with its multicolour tonal world,

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from fragile solo voice to rich tutti. Such compositional range requires close collaboration with performers, and thus it is no surprise that not only Adh Dhohr but likewise other works have been written by Benjamin Attahir with specific musicians and ensembles in mind.

Furthermore, the composer – a trained violinist – has a deep understanding of each instrument’s unique points, their tonal and technical “sweet spots”, their playing styles and gestures. This gives the ­music an almost haptic quality, with which Attahir produces drama.

Listen to his Al Asr for string quartet (2017), for example: a 25 minute feast of colours and textures from a string quartet whose energetic bursts repeatedly contrast with ethereal sound images, as if swimming in a mirage.

Given Benjamin Attahir’s frequent work with classical ensembles and instrumentations, it can come as little surprise that he is up to the task of reimagining late Romantic repertoire within new temporal and stylistic boundaries. His Nach(t)spiel (2016 ), an extra final movement within Max Bruch’s Konzertstück op. 84 for violin and orchestra, makes wide-ranging use of the motivic and figurative material of the original piece. However, it likewise places it in its own unique sound world and this gives rise to a fascinating meeting point. Here, a threshold fluctuates between the original and the reimagined – boundaries become porous, categories such as “new” and “old” dissolve, listening goes deeper. Thus, a power exists in Benjamin Attahir’s music to cast new light on the familiar.

Naomi Pinnock

Naomi Pinnock’s music has been performed internationally by groups such as the BBC Scottish Symphony Orchestra, Luxembourg Philharmonic Orchestra, Ensemble Adapter, Quatuor Bozzini, Arditti Quartet, KNM Berlin, EXAUDI, London Sinfonietta, Neue Vocalsolisten Stuttgart and Schola Heidelberg. Her works have featured at festivals including Huddersfield Contemporary Music Festival, Tectonics Glasgow, Ultraschall Berlin, Wittener Tage für neue Kammermusik, ECLAT Festival Stuttgart, Heidelberger Frühling, Rainy Days Festival Luxembourg, Festival Musica Strasbourg, Only Connect Festival in Stavanger, Norway and Spitalfields Festival London.

She studied composition in London with Harrison Birtwistle and Brian Elias and in Karlsruhe, Germany with Wolfgang Rihm.

In 2015 –16 she received a scholarship from the Berlin Senate Department of Culture for a six-month residency at the Cité internationale des Arts in Paris and in 2017 a PRS Foundation Composers’ Fund Award.

In 2020 her first portrait CD – Lines and Spaces – was released on WERGO. Her work I am, I am, written for soprano Juliet Fraser and the Sonar Quartett, received the 2020 Royal Philharmonic ­Society Award for Chamber-Scale Composition.

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Lose Remember Rediscover

by Markus Böggemann translated by Robert Jacobs

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A soft and fast c’ in strident, repeated staccato. Two brief deviations up and down. A softening of the sound via the pedal and then a pause. – What may appear as an unintended haiku is a description of the fourth part, Line II, from Lines and Spaces (2015) for piano

by Naomi Pinnock. Its almost conceptual sparseness is its defining element: all six parts of the cycle take inspiration from Agnes Martin‘s minimalist painting style, her compositions consisting primarily of lines and spaces. Their transformation into music focusses on the visual, in direct imitation of the painted form or, in the case of movements Space I-III, on a genuinely musical design of sound and sound spaces: groups of three tones are pulled apart into chords of light, in weightless metre; quiet and repeatedly interrupted by extensive pauses. This music does not provide the ear with a sense of organised development, and yet it is far from a static entity.

The music communicates with its listeners and invites them in to gain awareness of the smallest of details. Naomi Pinnock often paints images of loss and retrospection in her works. In Beneath (2021) for solo trombone, for example, she combines traces of that which evidences loss yet still preserves the shadow of its previous state. In Beneath, a very high flute melody taken from Pinnock’s Music for Europe (2016 ) is evoked by the trombone and thus ­recovered from the pile of the forgotten.

Here, the instrument is a form of messenger, a chant from the underworld, a voice from beyond the grave: “The trombone voice is beneath the surface and receded, repeatedly moving, gently pushing up and gradually expanding. Moving between worlds.”

But even the original, the ensemble piece Music for Europe

(2016 ), is saturated with a sense of the sad. Apart from the central third movement, the five parts of the work have emotional titles such as transparent lament or porous with loss. To an extent, this is a response to one of Paul Klee’s paintings and its title, reflecting the painting’s subject matter: “High and radiant stands the moon.

I have blown out my lamp, and a thousand thoughts rise from the bottom of my heart. My eyes overflow with tears”.

But of course, it is the sounds within Naomi Pinnock’s music – their reductive and fragile nature – which give it its special beauty and, as in other works, evoke a very personal and emotional tone.

This is maybe most audible when she utilises the human voice, as in vestige (2020 ), a six-minute soprano solo, or in I am, I am for soprano and string quartet (2019 ), based on a text fragment by Rachael Boast. The reduction of musical material to its essentials is evident in both pieces, as is the resulting focus on the slightest ­vocal inflections. In both cases, there is an emphasis on experiencing and carrying the weight of loss, as per the fragment of Rachael Boast‘s 2011 poem Tentsmuir, on which I am, I am is based: I am, I am is all that remains However, Naomi Pinnock’s music seems to simultaneously preserve something permanent, something that remains immoveable by loss – that thing that her sounds remember and engrain through their delicate perseverance.

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Mikel Urquiza

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Mikel Urquiza studies composition first at the Musikene in San ­Sebastian with Gabriel Erkoreka and Ramon Lazkano, then at the CNSM in Paris with Gérard Pesson. In 2019 /2020 he is first mentored by the Peter Eötvös Contemporary Music Foundation, then a fellow at the Villa Medici, the French Academy in Rome. As a PhD student of the SACRe doctoral program, he writes a thesis ­under the direction of Martin Kaltenecker, Stefano Gervasoni, and Francesca Alberti.

Throughout Europe he works with numerous ensembles, including C Barré, L’Instant Donné, Ensemble intercontemporain, Ascolta, ensemble mosaik, Musikfabrik, PHACE, UMZE, New European ­Ensemble, Lemniscate, mdi, Sonido Extremo and Meitar.

Deeply linked to voice, he writes several song cycles, such as Alfabet for Sarah Maria Sun, I nalt be clode on the frolt for Marion Tassou or Songs of Spam for the Neue Vocalsolisten. A new ­vocal work was premiered by Exaudi at the Wittener Tage für Neue Kammermusik 2022.

His chamber music works are premiered by first-class partners, such as the Trio Catch, which played Pièges de neige at the Cologne Philharmonie, Radial System in Berlin, Resonanz Raum in Hamburg and Maison de la Radio in Paris, or the Diotima Quartet, which ­premiered his first string quartet Indicio at the Festival Pontino in ­Italy and the second string quartet Index at the Festival Musica in Strasbourg.

His piano piece Contrapluma has been performed as part of the ECHO network – from the Amsterdam Concertgebouw to the Vienna Musikverein – and has been in the selection of piano ­competitions Ferruccio Busoni and Concours International d’Orléans.

He collaborates with some of the main Basque and Spanish institutions for music: the Bilbao Symphony Orchestra, Euskadiko Orkestra, BBVA Foundation, San Sebastian Musical Fortnight, JONDE and INAEM. His music is performed at festivals such as Présences, ManiFeste, ECLAT, Ultraschall, Acht Brücken, Musik­ protokoll, MATA, Gaudeamus, and the Venice Biennale.

Hunting and Gathering

by Dan Albertson translated by Robert Jacobs

When does a composer lapse from young or promising and emerge as merely a composer? Are only those under development of merit? Being youthful is not a guarantee of promise, nor is ­education a substitute for imagination, this last being the most ­elusive element of any artist’s trajectory.

The musical persona of Mikel Urquiza arrived with a sense of maturity, then underwent a process of refinement through studies with teachers whose styles and influences he has eschewed or ­reconfigured to blur the obvious traces. Even the most brilliant ­aptitude would be for naught if left undisciplined.

Armed with a boundless, rambunctious spirit, attempts to pigeonhole Urquiza’s music become instantly pointless. His aesthetic stance is less one of resistance or trailblazing than of acquiescence.

Indeed, it is precisely this bowing to the flux of daily life, and its transformation, of taking something of inherently little value and making much of it, that gives his music its charm. His virtuosity is a subtle one, a juggler keeping the uneven parts of his music aloft.

No need to show off here.

Is it paradoxical for one to submerge oneself in the tide and at the same moment set oneself apart from it? Complexity and simplicity, the countervailing winds of recent decades of academic music, vie within Urquiza for primacy with earnestness and trickery. Is ­anything really what it appears to be?

Whether by veering so near to the very phenomena he wishes to criticise, or at least view askance, he falls victim to them is open to interpretation. Is Urquiza’s output a mockery of the extent to which society has fallen, a celebration of how it is, a plea for the value of wit in a world gone awry, a billet-doux to the here and now? ­Something in-between? Haggling over hermeneutics is inevitable.

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No matter the perspective taken, Urquiza, rather than being served up as the prey of all that is ephemeral, mundane or trivial, and far from elevating it to cult status, treats it as a framework for building direct, declarative, often intoxicating compositions that both yield immediate, at times raunchy, rewards and stand up to the scrutiny of repeated exposure.

Three distinct strands are notable in his recent œuvre: the use of what could be described as verbal effluvia as text sources, of multimovement forms to bring contrasts or extremes to the forefront and of quotations or semi-quotations.

Three vocal works in quick succession demonstrate contrarian approaches. I nalt be clode on the frolt for soprano and nine ­players (2018 ) and its natural successor, Songs of Spam for six voices and seven players (2019 ) set the blandishments, enticements and propositions that infiltrate modern spaces public and private. Their shared background aside, the two are diametric, one jubilant and gradually weary, the other almost complacent. Parallels to the ­baroque may be established, where much is not what it seems and where music of sublime heights is built upon inferior, even tawdry texts.

Continuing their suite-like structures, but in a realm of its own, is Alfabet for soprano and three players (2019 ), adapting a clever text by Inger Christensen by turning away from blocks of sound and relishing the intimacies of dialogue.

Urquiza equally engages with what is and is not within the remit of instrumental music, including two contributions to the genre of the string quartet, Indicio (2016 ) and Index (2021), without giving into conventions. Are the humanoid coos, crinkling and shrieks of Sex doll deluxe for six players (2018 ) and the birdcalls, literal and metaphorical, of Oiseaux gazouillants et hibou qui se retourne for ­thirteen players (2020 ) so far apart?

In Mis monstruos marinos for large orchestra (2019 ) and Lavorare stanca for twelve players (2020, also home to a fearsome cadenza for triangles!), is the sea of allusions, remembered or misremembered, about blurring production and reproduction?

Urquiza is a master forger. The seeds of doubt are sown. Go in, go astray, delight in the delirium.

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Ensemble Prizes

Explore Ensemble

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Described as one of the UK’s ‘top new music bands’ (Kate Molleson, BBC Radio 3 ), Explore Ensemble is a chamber group in London which performs, commissions, and promotes new music. Built around a core sextet which often works with electronics, Explore Ensemble‘s reputation for outstanding performances and inventive curation stems from its advocacy of some of the most original ­composers of today, combined with its revival of musical gems from the recent past.

Since its founding in 2012 at the Royal College of Music by composers Nicholas Moroz and Arne Gieshoff, Explore Ensemble has featured on BBC Radio 3‘s New Music Show and at festivals and venues throughout the UK and beyond, including hcmf// (UK), Transit (Belgium), November Music (Netherlands), Kings Place, Kammer Klang / Cafe OTO, Cambridge Music Festival, City University of London, the Greenwich Loudspeaker Orchestra Series, the Royal Northern College of Music, the University of Leeds, and the University of Oxford / EXPO Oxford.

Recently commissioned composers include Patricia Alessandrini, Joanna Bailie, John Croft, Edwin Hillier, Lisa Illean, Oliver Leith, and Scott McLaughlin. Other featured composers include Natasha Barrett, Lawrence Dunn, Michael Finnissy, Morton Feldman, Gérard Grisey, Luigi Nono, Enno Poppe, Kaija Saariaho Fausto ­Romitelli, Rebecca Saunders, Salvatore Sciarrino, and many others.

On special occasions Explore Ensemble expands to perform ­larger works. For example, the ensemble gave the UK premiere of ­Sciarrino‘s song cycle Carnaval with the EXAUDI Vocal Ensemble at hcmf// in 2018, and the first London performance of Romitelli‘s complete Professor Bad Trip cycle at the RCM in 2014.

The ensemble also works with guest soloists, for example, soprano Juliet Fraser, with whom the ensemble gave the UK premiere of Rebecca Saunders’ work O Yes & I, and clarinetist Benjamin Mellefont, who gave the UK premiere of Kaija Saariaho’s work Figura.

May 2021 saw Explore Ensemble’s debut CD releases with two portrait albums of Oliver Leith and James Weeks’ music on the ­Another Timbre label. Autumn 2021 saw several festival debuts for the ensemble as part of its European tour to Belgium, the ­Netherlands, and the UK. Explore Ensemble‘s work has been supported by organisations including Arts Council England, PRS Foundation, Diaphonique, the Hinrichsen Foundation, the RVW Trust, and Acción Cultural Española. explore-ensemble.com

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The Ernst von Siemens Music Foundation awards

Explore Ensemble the

Ernst von Siemens Ensemble Prize 108

The Explore Ensemble is an outstanding young chamber music group for New Music, based in London. Having already made a name for themselves thanks to their high-quality and innovative performances, they have embraced an openness to young ­composers and their work, an unquenchable thirst for research and a desire for discovery. The members of the Explore Ensemble always explore every aspect of the works they perform, ­combining technical precision with an irrepressible enthusiasm.

Explore utilizes sustainable solutions, thoughtful networking and prudent planning to meet the growing structural and ­organizational challenges facing young ensembles today.

Board of Supervisors and Board of Trustees Munich, 2 June 2022

Spółdzielnia Muzyczna

In 2013, a group of Kraków-based instrumentalists shared stage as part of the European Workshop for Contemporary Music, conducted by maestro Rüdiger Bohn. Having then played together at Darmstadt’s Internationale Ferienkurse für Neue Musik, the musicians – persuaded by Martyna Zakrzewska, Mateusz Rusowicz, and Piotr Peszat – established an independent body. A couple of events held in a community centre by one of the town’s exit roads and in a then neglected and declining theatre-slash-cinema marked the beginnings of Spółdzielnia Muzyczna contemporary ensemble, a group who specialise in performing new music.

Spółdzielnia Muzyczna have been featured repeatedly at the town’s as well as the country’s most important music events, including the International Festival of Contemporary Music ‘Warsaw Autumn’, Kraków’s Sacrum Profanum, Audio Art, ELEMENTI, and aXes, Musica Moderna in Łódz´, NeoArte in Gdańsk, and the Festival of Traditional and Avantgarde Music ‘KODY’ in Lublin. In 2020 the group performed at the Młodzi Muzycy Młodemu Miastu 2.0 festival in Stalowa Wola, so contributing to one of Poland’s formative ­cyclical contemporary music events being reinstituted after a hiatus of forty years. In the 2019 /2020 season the ensemble presented their original programmes of 20 th- and 21st-century classics with the ‘ARS MODERNA’ series hosted by the Karol Szymanowski ­Philharmonic in Kraków.

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During the summer of 2018 Spółdzielnia Muzyczna participated in the Ensemble-Akademie Freiburg, a contemporary chamber music masterclass where they learned from ensemble recherche. In their hometown of Kraków the group themselves pursue several educational activities within the field of new music: while instrumental workshops as well as competitions for young composers have taken place, what remains the ensemble’s largest-scale pursuit in this ­domain is the series titled ‘Open Your Ears. Here and Now’ – that is, live and illustrated lectures on the most prominent and inspiring artists of, and approaches to, musical composition, given so far in twenty-three original, individually themed editions.

In their programmes Spółdzielnia combine pieces from the greatest figures of 20th-century music with compositions by established and emerging leaders of younger generations, also embracing expe­ri­ mentation and multimedia. The ensemble’s repertoire covers such composers as Giacinto Scelsi, Olivier Messiaen, Pierre Boulez, ­Luciano Berio, Morton Feldman, Franco Donatoni, George Crumb, Georges Aperghis, Salvatore Sciarrino, Gérard Grisey, Paweł ­Szymański, Hanna Kulenty, Cezary Duchnowski, Trond Reinholdtsen, Matthew Shlomowitz, Artur Zagajewski, Alexander Schubert, ­Johannes Kreidler, Brigitta Muntendorf, Jagoda Szmytka, Piotr Tabakiernik, Marta Śniady, Christophe Bertrand, Jarosław Płonka, Jacek Sotomski, Piotr Peszat, and Paweł Malinowski. spoldzielniamuzyczna.com

The Ernst von Siemens Music Foundation awards

Spółdzielnia Muzyczna the

Ernst von Siemens Ensemble Prize As one of Poland‘s most progressive New Music ensembles, Spółdzielnia Muzyczna specializes in sharing its passion for ­contemporary music with a wider audience through its sense of commitment to organizing outreach programmes, instrumental workshops and competitions. Spółdzielnia Muzyczna skillfully ­employs experimentation and multimedia in its self-curated concert series to combine works from some of the great names of 20th ­century music with compositions by established and up-and-coming representatives of the younger generation, placing youthfulness and originality together with technical maturity. Individuality is well balanced with a collective spirit, with an impressive determination to continuously discover and explore new things. Thus, Spółdzielnia Muzyczna remains true to its name, „musicians‘ association“, while maintaining its bold vision, which it consistently and ­uncompromisingly pursues.

Board of Supervisors and Board of Trustees Munich, 2 June 2022

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Challenge, Protest and Multiple Identities Thoughts on Olga Neuwirth‘s Hybrid “Art-in-Between”

by Stefan Drees translated by Catherine Kerkhoff-Saxon

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In 2015 Olga Neuwirth said the greatest force behind her artistic activities was the inspiration she took from “the small and the big things the world has to offer”. If we examine the inclination this suggests, that is, how the composer derives pleasure from looking beyond the horizons of what is commonly deemed part of the ­contemporary music industry, we encounter a vastly diverse and complex oeuvre that resists categorization: For although Neuwirth considers herself primarily a composer, composing has a­ lways ­belonged for her to a broader range of activities that transcends the boundaries between disciplines and extends far into event spaces, beyond concert hall platforms or opera house stages. In addition to music, these activities include contributions to film, ­installation art and photography, and are reflected by the same token in appearances as a performer as well as in texts and lectures.

The consequences of this branching out into other fields is a body of work in which a great variety of influences from literature, the visual arts, music, architecture, the history of thought, natural sciences and everyday life impact one another and – while at all times revolving around people’s existential sensitivities – come ­together in creations brimming with dark and witty humor as well as delicate poetry. Her art is one that probes realms of hybrid ­phenomena and, as “Art-in-Between”, as art between all genres and norms, elevates processes of transition between multiple ­identities to a central principle of content and aesthetics. All these qualities have contributed decisively to making Olga Neuwirth one of the most independent and exciting voices to stand out from her peers in the contemporary world of composing.

A glance at Neuwirth’s extensive list of works reveals the extent of the impulses she has processed. Take, for example, those works

grouped around inspiring literary writers such as Gertrude Stein, William S. Burroughs, Elfriede Jelinek, Leonora Carrington, Paul Auster or Herman Melville: They attest to an exploration that not only takes up certain aspects of the respective literature’s content, but also has a profound effect on how form and sound are ­handled. Characteristic here is Neuwirth’s approach to applying Burroughs’ cut-up technique to tonal contexts in early compositions, such as Worddust of Minraud (1992) for four groups of four singers distributed in the space.

References to films by René Clair, Alfred Hitchcock, Chris Marker, Jack Smith or David Lynch are part of an intensive preoccupation with cinematic art which, in addition to transferring cinematographic techniques to compositional procedures, also includes an exami­ nation of the experimental means of film and video artists, such as Valie Export, or of the aesthetic dimensions of animated films and slapstick. In one of Neuwirth’s earliest pieces, the composition ­!?dialogues suffisants!? – Hommage à Hitchcock (Portrait einer Komposition als junger Affe I) (1991/92) for cello, percussion, tape and nine video monitors, she combines such influences into a ­concept that accords great value to media technology while ­subverting familiar listening and viewing habits in favor of pheno­ mena that radically alter acoustic and visual events. The essential ­importance of film also emerges in Neuwirth’s Bählamms Fest (1994–99) and Lost Highway (2002/03), musical theater works whose intrinsic pull definitively stems from a virtuoso interlacing of ­music and ­filmic components that are indispensable to the whole.

Neuwirth has also always paid particular attention to the ­design of space. On the one hand, this is reflected in the spatial concepts of many of her ensemble and orchestral scorings, in

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which the individual instrumental groups are often set off against each other within a sound space by means of micro-intervallic ­detunings. On the other hand, it makes itself felt wherever Neuwirth has “fluid architecture in mind” and thus designs performance spaces using 3D audio projections and live electronic sound conversion. In works such as Drei Instrumentalinseln aus Bählamms Fest (1999/2000) for ensemble and live electronics positioned centrally within the space, the cinematic music project The Long Rain for four soloists, ensemble in four groups distributed in the space and live electronics (1999/2000), or ... ce qui arrive ... (2004) for ­ensemble in two groups, samples, live electronics and film, she ­investigates the architecture of today’s concert halls and spatial conceptions for p ­ erforming music, and turns them into compositional material – a development whose culmination is to date the ­monumental ­composition Le Encantadas o le avventure nel mare delle meraviglie (2014/15) for ensemble in six groups distributed in the space, ­samples and live electronics.

Neuwirth’s preoccupation with scientific research has also left traces in her work. This is particularly evident in the composition Kloing! (2007/08) for computer-controlled piano, live pianist and live video, the musical intensification of which results from the ­sonification of seismic data. The composer uses this procedure of transforming registered measurements into acoustic manifestations to send increasingly complex waves of cascading tones to the ­keyboard of a computer-controlled grand piano, thus confronting the live pianist with ever greater obstacles as he plays.

One of the most striking characteristics of Neuwirth’s composing is how she shapes ideas by referencing a variety of related musical factors that affect everything from the sound to the formal dramaturgy. Here, too, an often overwhelming diversity is committed to the idea of the “in-between”: First of all, the broad historical and stylistic spectrum of references reflects a cultural-historical pano­rama that ranges from the music of the Renaissance and the Baroque to the action or performance art of the Fluxus movement.

Second, since her earliest works there have also been impulses from diverse genres of popular music culture. And third, the world

of jazz – a genre with which Neuwirth came into contact in her childhood through her father’s career as a jazz musician – has also left a clear trail. The composer subjects all of these references to a process of recontextualization and rupture so as to gain new ­perspectives. In doing so, she has from the outset not only in­ corporated all sorts of quotations and allusions in her scores, but also focused on using different sound generators, such as, the countertenor, viola d’amore, ondes martenot, theremin, or rock and pop instruments, in order to bring specific styles and approaches to making music as well as contexts of meaning into play.

Notable here is Neuwirth’s imaginative use of historical references in her trumpet concerto ... miramondo multiplo ... (2006), whose kaleidoscopic labyrinth of real and fake quotations unfolds like some sort of “audio film”. The associatively charged sound fragments – related, for instance, to music by Georg Friedrich Händel, Gustav Mahler, Igor Stravinsky, Miles Davis or Stephen Sondheim – offer opportunities for interpretation that may be linked imaginatively as one listens to very different sound narratives consisting of many individual situations.

Neuwirth’s work with such elements is due to her interest in how remembering and forgetting operate and their significance, based on insights from cognitive science and neurology. Both phenomena are relevant for the process of composing and the per­ ceptibility of musical structures, but they also reference something deeper. Making memory phenomena a compositional theme ­allows us to deduct how the composer reflects on her own historical standpoint and positions herself as an artist in the present. Con­ sequently, the integration of such allusions is an important means for Neuwirth to illuminate the mechanisms of memory by drawing on her personal wealth of knowledge and experience, and to make them accessible to others in the form of works of art.

The orchestral piece Masaot/Clocks without Hands (2013/14) demonstrates how the composer uses the artistic exploration of relevant processes to clarify her conception of herself as an artist in contemporary society and to decry how injustices are overlooked or forgotten: here Neuwirth scrutinizes the origins of her compositional

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thinking and, by incorporating fragments of Eastern European folk music, drafts a panorama of her geographic-cultural roots. In ­doing so, she touches upon that point where the private turns into the societal and establishes her responsibility as an artist: As vestiges of a musical culture destroyed by war and persecution, quoted fragments evolve into acoustic reminders. They become a call for the necessity of remembering – a necessity that Neuwirth has, for ­instance, also integrated in the form of barely perceptible traces of Klezmer into the music she created in 2018 for Hans Karl­Breslauer’s silent film Die Stadt ohne Juden (1924).

An encounter with Neuwirth’s art is, of course, challenging ­because her works resist our just leaning back and enjoying them.

This has to do with the committed and eman­cipatory attitude ­Neuwirth has when concentrating on social and political problems in her works. First and foremost, there is her ­artistic reaction to the social inequalities between the sexes. This especially pervades those works created in collaboration with the writer Elfriede Jelinek, such as the oratorio Aufenthalt (1992/93), the radio play Todesraten (1997), the music theater Bählamms Fest or the electronic ballet music Der Tod und das Mädchen II (2000). Triggered by her experiences in a male-dominated world, which in the early 1990s was far more overtly determined by gender-­motivated sentiments than it is today, an awareness of such issues persistently runs through ­Neuwirth’s oeuvre, borne by a political engagement that includes examining all forms of abuse of power and discrimination. The ­artistic consequences of this attitude can be found in concrete verbal statements as well as in her recurrent interest in stage characters who embody the other, are defiant and evade the conventions of a society trapped in stereotypical or discriminatory patterns of thought.

This is most impressively demonstrated in Neuwirth’s most recent opera Orlando (2017–19) which, based on Virginia Woolf’s book of the same name, was the first large commission to a female composer in the 150-year history of the Vienna State Opera. In substance, the entirety of what Neuwirth has composed in this work is infused with advocating for minorities and diversity, as well as

a­ ffirming non-binary, multiple identities. The carefully coordinated interplay of different, sometimes semantically charged, material and video projections focuses in each scene anew on analyzing social mechanisms of oppression across the centuries. The composer’s obvious willingness to address extremely painful, unresolved issues and unreservedly take a political stance – in order to question those societal norms and social behaviors that are in many places accepted as a matter of course – has decisively contributed to the high status Neuwirth’s art has achieved as critical and committed commentary in the contemporary cultural scene.

Nevertheless, an encounter with the composer’s oeuvre can at the same time be unsettling as it confronts the listener with a ­provocative musical complexity that sometimes goes so far as to be overwhelming: the tracks Neuwirth lays out in her works always serve the attempt to break habits and make room for uncertainty.

Characteristic for this is the merging of different instrumental, ­vocal and electronic sound sources into a hybrid product, for which the composer coined the term “androgynous sound”. Already in the early 1990s, Neuwirth demanded that her music be perceived as “Art-in-Between”. The irritation caused by these kinds of sounds explicitly underscores this – the rug is pulled out from under us because the origin and nature of the interconnected components conflict with our previous listening experiences.

The resultant obscuring of the familiar in favor of the uncanny articulates itself above all in those instances where Neuwirth directs her attention to the transition between what is irreconcilable. This occurs early on in a practically unprecedented manner in Bählamms Fest, when the countertenor’s singing is transformed into the howling of a wolf via live electronic morphing – a technical novelty at the time – in order to accentuate how human and animal existence oscillate between each other. Such a transition is also found in the final section of Der Tod und das Mädchen II, when Neuwirth fades a women’s voice in over a computer-generated voice and so gradually transforms the speaker’s identity. Two decades ago, the composer formulated what she strives for with such concepts in an idea central to her art, that is, of listeners who “think for

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themselves”. It implies that perception is a process in which meaning is continually constructed, in which the music “first must come together in the listener’s mind”. This is nothing less than an invitation to the audience to engage in the artistic event with all the openness at its command and use it as a means of gaining individual knowledge.

A look at Neuwirth’s works also makes it unmistakably clear that in many respects she has taken on a pioneering role as a composer over the past decades. Herein lies the historical significance of her artistic achievements: As a far-sighted innovator of a creative process that transcends media and genres, she has since the start of her career consistently explored artistic means of technology and media – many of which are used by others today in an almost inflationary manner – and made them indispensable components of her work. She has frequently been able to assert herself even when faced with the institutional resistance and reluctance of event organizers. Yet often enough she has also suffered blows from the conservative music industry and – as the list of her un­finished projects indicates – sometimes experienced spectacular opposition.

Despite these setbacks, she has applied the manifold possibilities of the latest technologies with indefatigable perseverance for more than three decades, thus providing her creative imagination the freedom of scope it requires, as well as dealt with the burning questions of our time from ever new perspectives and ­beyond the boundaries of traditional genres. The fact that from the outset Neuwirth has made herself a spokesperson for multiple identities and pursued questions which have only recently become part of public discourse constitutes the extraordinary radical nature of her artistic thinking and characterizes her “Art-in-Between” as an art of perpetual protest.

The Ernst von Siemens Music Foundation awards

Olga Neuwirth the

Ernst von Siemens Music Prize By awarding Olga Neuwirth the Ernst von Siemens Music Prize, the Ernst von Siemens Music Foundation honours an artist who has broken new ground with her music, and who gives a new face to contemporary music.

Neuwirth‘s unique musical language, which transcends all genre categorisations, stems from her great openness to other art forms.

Particularly film and video play an important role. Yet she has also repeatedly incorporated techniques, ideas and structures from other fields into her music, such as literature, architecture, visual arts and science as well as pop music.

Neuwirth‘s sound world is one of versatility and involves an unpredictability which can, at times, be brazen or even biting. It is an expression of her personality and her world view. She has often publicly spoken out in support of tolerance, openness and equality – in both the music world and in society at large.

All these factors contribute decisively to Olga Neuwirth being one of the most independent and exciting voices of our time, who stands out from her peers. She is one of the most daringly transgressive composers in the contemporary music world.

Board of Supervisors and Board of Trustees Munich, 2 June 2022

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Universal Resonance

by Dirk Wieschollek translated by Catherine Kerkhoff-Saxon

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The pieces in this concert program exemplify how closely Olga Neuwirth’s works are connected to current societal and artistic phenomena. They span from the promising final years of the last century to the crisis-ridden world of today: HOOLOOMOOLOO (1996 /1997) for ensemble in three groups and CD recording is an intensely colorful example of Neuwirth‘s relationship to works of visual art. The piece draws on Frank Stella’s triptych of the same name from the series Imaginary Places (1994 -99 ). Its title, in turn, goes back to the island of the same name in Mardi, a novel by Herman Melville (who is also an im­ portant source in Neuwirth‘s work). On many levels, Neuwirth has transformed the multidimensionality of the three panels – with their inextricable interaction of surface structure, depth, abstraction and representation – based on the spatial division of the ensemble into three i­nstrumental groups. Each group is characterized by specific manipulations of tone and timbre, produced by detuning and preparing the instruments. The piece begins with a long sine tone of an e-bow on the strings of a piano. The sound of an ondes Martenot joins in to form the microtonally fluctuating “backdrop” for the contras­ting textures of the instrumental groups. All the same, when it ­comes to Hooloomooloo, it would be short-sighted to speak of an attempt to structurally “translate“ a visual medium into an acoustic one. Rather Stella‘s lively profusion of images serves the composer as a catalyst for independent, multi-perspective soundscapes.

Neuwirth‘s affinity for forms of expression and artists‘ physiognomies that evade common aesthetic categorizations runs like a thread through her works. This approach manifests itself with parti­ cular originality in her compositional exploration of Klaus Nomi, who in the early 1980s moved rather elusively between the realms of classical music, pop and art. In the song cycle Hommage à Klaus Nomi (1998 /2008 ), Neuwirth gave musical form to her early fascination with the androgynous countertenor from the Allgäu, who had become a cult figure in New York. She “covered” Nomi‘s original cover versions from Purcell to Friedrich Hollaender in tongue-in-cheek re-workings – music on music on music, if you will. Five selected songs pay tribute with irony, charm and a penchant for stylistic quirkiness to both Klaus Nomi and the his­ torical compositions.

What can be seen as a compositional reaction to the vacuum created by the pandemic in 2020, the coronAtion series has grown in the interim to include five pieces for diverse formations, from solo instrument to ensemble. coronAtion II: Naufraghi del mondo che hanno ancora un cuore – cinque isole della fatica (2020 ) for flute, clarinet, violin, viola and piano was commissioned for the Pierre Boulez Hall in Berlin and is dedicated to Daniel Barenboim.

With Castaways of the world who still have a heart – five islands of fatigue, loneliness and apathy in face of pandemic existence are announced in the title itself and then reflected in the piece’s structure: The individual instruments are distributed in space like isolated, auto­nomous “islands of sound”, the piano, “as a kind

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of cipher of t­ raditional music, as if shipwrecked at the center. The other instruments, despite being far away from one another, create a space of resonance over two central notes. Thus, there is a ­distance and yet the musicians still listen to each other. As human beings we have the potential to hope and dream of a better world – so in the end the musicians move to the center and try to reestablish a space of collective energy.” But this space remains illusory: just as the interspersed solo parts tend to convey moments of restlessness and exhaustion, the unmediated touches of klezmer and tango ultimately bear their own quantum of futility. Brokenness and ambivalence are productive constants in Olga Neuwirth‘s sound language.

One to three percussionists and sampling open coronAtion IV: whoever brought me here (2020 ), which was inspired by the verses of the Persian mystic Maulana Rumi (1207-1273 ). The performative mode deliberately suspends conventional experiences of the duration of a concert. Neuwirth: “The percussionists and loudspeakers, distributed in the space, are to make the respective specific architectural space (whether inside or outside) resonate more or less endlessly. This occurs by the percussionists putting themselves into a kind of trance, so to speak, over an extremely long period with simple, widely varying material. A specified timeframe of 31 minutes is repeated and varied seven to nine times by the two musicians placed at a distance from each other, giving it the character of an installation.”

The central sound source is a horizontally positioned electric bass (microtonally detuned), on which repetitions of specific rhythm modules are performed using a variety of drumsticks and mallets to produce multiple timbres. The other musicians are free to choose an instrument as long as it is tuned to D. Some patterns may be temporarily fed into a loop generator to further intensify the structure. However, not only the sound of the instruments is heard from the loudspeakers: two densely woven samples and a virtual “metronome” form the continuous acoustic backdrop for the performers’ rhythmic actions.

Features of “musique d‘ameublement“ have a long tradition with Neuwirth. Already in Bählamms Fest (1996 /99 ), electronically modi­fied sounds of glass were installed at the venue in an endless loop before and after the production. Potentially, coronAtion IV can last several hours: Robyn Schulkowsky and Lucas Niggli will perform the piece, creating a sound environment in the foyer for the entire duration of the event.

Maulana Rumi

I didn’t come here of my own accord and I can’t leave that way.

Whoever brought me here, will have to take me home.

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Olga Neuwirth

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Olga Neuwirth was born in Graz, Austria, in 1968. She studied at the Academy of Music in Vienna and the San Francisco Conservatory of Music. During her time in the States she also attended an art college, where she studied painting and film. Her private teachers in composition included Adriana Hölszky, Tristan Murail and ­Luigi Nono. She first burst onto the international scene in 1991, at the age of 22, when two of her mini-operas with texts by Elfriede Jelinek were performed at the Wiener Festwochen, since then her artistic practice includes a multiple aesthetical experience taken from film, literature, everyday-life, visual arts, architecture and science.

In 1998 she was featured in two portrait concerts at the Salzburg Festival within the framework of the Next Generation series.

Highlights of her work include Clinamen/Nodus for Pierre Boulez and the London Symphony Orchestra (2000); collaborations with Nobel Prize winning novelist Elfriede Jelinek with whom she has created two radio plays and three operas, like the multi-media ­opera Bählamms Fest (1993/1998) after Leonora Carrington and Lost Highway, based on the film by David Lynch, which was premiered in 2003 and won a South Bank Show Award for the production presented by English National Opera at the Young Vic in 2008; two music-theatre works while living in NYC (2010/11) – The Outcast-Homage to Herman Melville and American Lulu, based on Alban Berg’s Lulu, which was premiered in Berlin in 2012; filmmusic for Das Vaterspiel (2009), the horror movie Ich seh ich seh (2014) and the silent movie Die Stadt ohne Juden (2017). In 2015 her orchestra piece Masaot/Clock without Hands written for the Vienna Philharmonic Orchestra was premiered in Cologne and ­Vienna and had its US premiere at Carnegie Hall 2016.

The Salzburg Festival presented Eleanor Suite for Blues Singer and ­ensemble with Klangforum Wien in Summer 2015 and in Autumn 2015 Le Encantadas, an 80 minute surround piece for live-electronics and ensemble for the Ensemble intercontemporain was premiered at Donaueschingen and Festival d’Automne à Paris.

Olga Neuwirth was the 2002 and 2016 Lucerne Festival’s Composer in Residence. Her percussion concerto Trurliade-Zone Zero was premiered at the festival in 2016. In Spring 2017 she realised a 3D-sound installation for Centre Pompidou’s Imprimer Le Monde exhibition. February 2018 saw the premiere in Sweden of Aello- ballet mécanomorphe for flutist Claire Chase and the Swedish Chamber Orchestra, subsequently ­performed at the BBC Proms in London.

For over 30 years Olga Neuwirth has always raised her voice against deplorable states of social-political affairs and her works have explored a wide range of forms and genres: operas, radio-plays, sound-installations, art-works, photography and film-music. Aside from composing, she has also realised sound installations, art exhibitions and short films; one of her multi-media installations was presented at the documenta 12 in Kassel in 2007. In many works she fuses live-musicians, electronics and video into audio-visual experiences.

Among numerous prizes, she was the first-ever woman to receive the Grand Austrian State Prize in the category of music in 2010 and was awarded the Robert Schumann-Preis für Dichtung und Musik in 2021 and the prestigious Wolf Prize together with Stevie Wonder.

Her opera Orlando after Virginia Woolf was premiered at the Vienna State Opera in December 2019, the first woman commissioned in the 150 year history of the house and was declared ’World Premiere of

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the Year’ by the magazine ‘Opernwelt’. Orlando will be released on DVD later this year on the label Unitel and was awarded the 2022 Grawemeyer Award for Music Composition 2022 of the University of Louisville, Kentucky.

A new work for orchestra, countertenor and children’s chorus Keyframes for a Hippogriff – in memoriam Hester Diamond was commissioned for world premiere by the New York Philharmonic in May 2020, the performance was postponed due to the outbreak of Covid-19. It was given its first performance in September 2021 by co-commissioner Berlin Philharmonic Orchestra at Musikfest Berlin conducted by Jakub Hrůša. Further co-commissioner performances will be given by BBC Proms and Royal Stockholm Philharmonic Orchestra in the 2022/23 season. The orchestral piece Dreydl is co-commissioned by Orchestre National de Lyon and Staatskapelle Dresden and will premiered in May 2022 as part of her residency in Lyon.

During the Corona Pandemic she has created a cycle of diverse pieces called CoronAtion Cycle. She has been working on a new opera based on an old Manga story since 2011; the libretto was written together with American novelist Barry Gifford.

Olga Neuwirth was appointed as a composition professor at the University of Music and Performing Arts in Vienna, Austria in ­Autumn 2021. olganeuwirth.com

Laudator

Raphaela Edelbauer Raphaela Edelbauer is an Austrian writer. She was born in Vienna in 1990. After her Matura, she studied Language Arts (Creative Writing) at the University of Applied Arts. From 2009 on publications in literary magazines, anthologies as well as reading activities and appearances at literary festivals. Repeatedly commissioned works, e.g. for the city of Mödling or the Ministry of Women’s ­Affairs. In May 2017, premiere of the extreme performance Literazah, with further dates in Berlin, among other cities. In February 2017, her debut Entdecker was published by Klever, illustrated by Simon Goritschnig, for which she won the main prize at the Rauriser ­Literaturtage for the best German-language prose debut. She was a fellow of the German Literature Fund in 2017. In 2018 she parti­ cipated in the Bachmann Prize and won the audience award. Her novel Das Flüssige Land was published by Klett-Cotta in 2019 and reached the shortlist at both the Austrian and German Book Awards. She received the Theodor Körner Prize in 2019, 2020 the Promotion Prize of the Doppelfeld Foundation. Her novel DAVE was published by Klett-Cotta in 2021 and was awarded the Austrian Book Prize in 2021. Her new novel Die Inkommensurablen about World War 1 will be published by Klett-Cotta in 2023, as will a play about Ruhr baron Paul Reusch.

“Building worlds with language: imaginary geographies, sciences, heart and brain systems. It doesn’t get any better than this! A stroke of genius! Book of the year! At least!” Fritz Ostermayer, FM4 / Head of the Vienna Poetry School raphaelaedelbauer.com

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Interpreters

Ensemble intercontemporain

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In 1976, Pierre Boulez founded the Ensemble intercontemporain with the support of Michel Guy (who was Minister of Culture at the time) and the collaboration and Nicholas Snowman.

The Ensemble’s 31 soloists share a passion for 20th-21st century music. They are employed on permanent contract, enabling them to fulfill the major aims of the Ensemble: performance, creation and education for young musicians and the general public.

Under the artistic direction of Matthias Pintscher the musicians work in close collaboration with composers, exploring instrumental ­techniques and developing projects that interweave music, dance, theater, film, video and visual arts.

In collaboration with IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), the Ensemble intercontemporain is also active in the field of synthetic sound generation. New pieces are commissioned and performed on a regular basis with the ­support of the Fondation Meyer.

The Ensemble is renown for its strong emphasis on music ­education: concerts for kids, creative workshops for students, training programs for future performers, conductors, composers, etc. Since 2004, the Ensemble soloists have been tutoring young instrumentalists, conductors and composers in the field of con­ temporary repertoire at the Lucerne Festival Academy, a several week educational project held by the Lucerne Festival.

Resident of the Philharmonie de Paris, the Ensemble performs and records in France and abroad, taking part in major festivals worldwide.

The Ensemble is financed by the Ministry of Culture and receives additional support from the Paris City Council. In 2022, the ­Ensemble intercontemporain was awarded the prestigious Polar Music Prize. ensembleintercontemporain.com

Musicians Sophie Cherrier, flute Jérôme Comte, clarinet, basset horn, bass clarinet Martin Adámek, clarinet Benoît Savin, bass clarinet Jean-Christophe Vervoitte, horn Lucas Lipari-Mayer, trumpet Simon Philippeau, trombone Gilles Durot, Aurélien Gignoux, percussion Sebastien Vichard, prepared piano, synthesizers Hidéki Nagano, piano, synthesizers Mathilde Lauridon, Catherine Jacquet, violin Odile Auboin, viola Cyprien Lengagne, Sara Gabalawi, cello Nicolas Crosse, double bass Benjamin Garson, electric guitar

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Matthias Pintscher, conductor

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Matthias Pintscher is the Music Director of the Ensemble intercontemporain in Paris. In 2020/21, he also began an appointment as the Cincinnati Symphony Orchestra’s new Creative Partner. Known equally as one of today’s foremost composers, Pintscher’s works are frequently commissioned and performed by major international orchestras. Matthias Pintscher opened his 21/22 season as the “Theme Composer“ of Suntory Hall’s 2021 festival, including the world premiere of his work neharot, which he conducted with the Tokyo Symphony Orchestra.

He makes debuts in 21/22 with the Pittsburgh Symphony, Staats­ kapelle Dresden, Lahti Symphony, and Musikkollegium Winterthur.

In recent seasons, Pintscher has begun to conduct staged operas, and in 21/22 will return to the Staatsoper Unter den Linden in Berlin.

Pintscher has held many titled positions, most recently as the BBC Scottish Symphony Orchestra’s Artist-in-Association. In 2018/19, he served as the Season Creative Chair for the Tonhalle-Orchester Zürich, as well as Artist-in-Residence at the Los Angeles Chamber Orchestra.

He was Principal Conductor of the Lucerne Festival Academy Orchestra from 2016-2018. Pintscher began his musical training in conducting, studying with Pierre Boulez and Peter Eötvös, during which time composing soon took a more prominent role in his life.

Pintscher’s music is championed by some of today’s finest ­performing artists, orchestras, and conductors.

His works have been performed by such orchestras as the Boston Symphony, New York Philharmonic, Berlin Philharmonic, London Symphony Orchestra, Royal Concertgebouw Orchestra, and the Orchestre de Paris, among many others. He is published exclusively

by Bärenreiter. Pintscher has been on the composition faculty of the Juilliard School since 2014. matthiaspintscher.com

Andrew Watts, countertenor Widely praised for his dramatic voice and stage presence, countertenor Andrew Watts has established himself as one of the finest singers of his generation. He was born in Middlesex and studied at the Royal Academy of Music with Geoffrey Mitchell. Andrew has appeared in over sixty world premieres including major works written for him by Olga Neuwirth, Unsuk Chin, Harrison Birtwistle, Aribert Reimann, John Tavener, Torsten Rasch, Elena Langer and Lisa Lim. He regularly appears with all the ­leading opera companies and orchestras throughout the world. He has appeared with the Royal Opera, Covent Garden, English National ­Opera, Welsh National Opera, Berlin (Staatsoper and Komische Oper), Hamburg, Munich, Strasbourg, La Scala, Milan, La Fenice, Venice, Lyon, Graz, ­Ghent, Antwerp, Stanislavsky Theatre, Moscow, and the Festivals of ­Vienna, Aldeburgh, Florence, Montepulciano and Batignano. He has a very wide ranging repertoire from the baroque to the present day and is equally in demand on the concert and recital platform and has appeared all over Europe, including the Salzburg, Ruhr Triennale, Aix-en-Provence, Bregenz, Lucerne and Edinburgh Festivals, and in Canada, USA and Australia.

Andrew Watts is the Founder and Artistic Director of MAX Musician and Artist Exchange.

MAX is a network of practitioners drawn from classical music and the arts throughout Europe and the UK. Founded as an urgent response to the catastrophic impact of Covid-19 on the creative sector, MAX sees the current crisis as an opportunity, a call to action for re-imagination and regeneration. maxmusicianandartistexchange.com

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Robyn Schulkowsky, percussion

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The percussionist Robyn Schulkowsky, who was born in South Dakota, received her training at the universities of Iowa and New Mexico ­(Albuquerque). She began her career in 1977 with the New Mexico S­ ymphony Orchestra in Santa Fe before moving to Cologne in 1980 to study with Christoph Caskel. There she came into close contact with ­contemporary music, which has been a center of her activities ever since. Schulkowsky collaborated with Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakis, and Morton Feldman, among others, presenting their works on tours in Asia, the United States, and Africa. Her percussion quintet Glorious ­Percussion ­premiered Sofia Gubaidulina’s work of the same name. She has appeared at the BBC Proms, Salzburg Festival, Musikfest Berlin, and Holland Festival with her solo programs and with music by John Cage, Helmut Lachenmann, and Olga Neuwirth. Through her projects, Schulkowsky also seeks out encounters with artists from other genres, such as the African drummer Kofi Ghanaba, the painter and object artist Günther Uecker, the actress Edith Clever, and the choreographers Merce Cunningham and Sasha Waltz. In 1998 Schulkowsky founded the RhythmLab, through which she has given countless workshops to teach children, teenagers, and adults the rhythmic intensity of music. In 2005, together with the sound sculptor Lukas Kühne and the drummer Joey Baron, she ­introduced the Space and Frequency – RhythmLab, a sound ­sculpture at New York’s Grand Central Station. More than 20 ­recordings, ­including those with violist Kim Kashkashian and ­trumpeters ­Reinhold Friedrich and Nils Petter Molvaer, document ­Robyn Schulkowsky’s multifaceted art. Her most recent album, which she released with Joey Baron in 2018, is now you hear me.

Lucas Niggli, percussion Born in 1968 in Cameroon, Lucas Niggli now lives with his family in Zurich. As drummer and improviser, he plays in various bands ­including STEAMBOAT SWITZERLAND (with Dominik Blum and ­Marino Pliakas), Biondini - Godard - Niggli, KALO Niggli, KALO YELE (with Aly Keïta), the duo with the singer Andreas Schaerer, as well as various formations by and with the bassist Barry Guy. World premieres by composers Olga Neuwirth, Felix Profos, Michael Wertmüller, David Dramm, Helena Winkelmann, Barry Guy and others.

His concert tours have taken him all over the world and to many renowned festivals, from Donaueschingen to Capetown, from Vancouver to Lucerne Festival.

His musical partners are or were Nils Wogram, Barry Guy, Kalle Kalima, Maya Kalima, Maya Homburger, Fred Frith, John Cale, Pierre Favre, Elliott Sharp, Matthias Loibner Erika Stucky, Wu Wei, Flea, Xu Fengxia, Tim Berne, Paul Plimley, Melvin Gibbs, Fritz Hauser, Aly Keïta, Corinna Harfouch among others.

He worked with Herbert Fritsch at the Schauspielhaus Hamburg in the production of Valentin, in various music theatre productions (e.g. Hamburg State Opera, Lucerne Festival). His discography ­includes 50 titles, 17 of them CDs as leader and composer, mostly on the INTAKT Records label. 2018 saw the release of his first solo production ALCHEMIA GARDEN. He has curated various festivals (including TAKTLOS Zurich in 2018 ) and since 2003 has ­organised the concert series PAM (Platz für Andere Musik, Uster). ­Lucas Niggli is a lecturer in improvisation at the Zurich University of the Arts (ZHdK). lucasniggli.com

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Annekatrin Hentschel

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Annekatrin Hentschel studied Music Journalism for Radio, Television and Internet at the Karlsruhe University of Music. In 2011 she startet working as a freelance author and reporter for the radio program BR-KLASSIK (Bayerischer Rundfunk / BR – Bavarian Broadcasting Service) and other cultural programs of the German broadcasting network ARD. Since 2014 she is the managing editor of BR-KLASSIK‘s young program formerly known by the name “U21”.

In 2018 the program was relaunched under the name “SWEET SPOT – Neugierig auf Musik” (“SWEET SPOT – curious about music”) on BR Television, BR-KLASSIK and online. She can also be heard as a moderator hosting a variety of programs on BR-KLASSIK, such as “Wunsch:Musik” and the noon program “Mittagsmusik”. She ­presents concerts and livestreams with the orchestras and choir of the BR and the ARD International Music Competition. Besides her activities at the BR she appears at special events and festivals like “Opera for All”, the “Long Night of String Quartetts” or improvi­ sation evenings at the “Musikfest ION” (International Organ Week Nuremberg) and gives introductions to concerts such as the Audi Sommerkonzerte, among others.

Board of Supervisors and Board of Trustees of the Ernst von Siemens Music Foundation The Foundation Board is responsible for the Ernst von Siemens Music Foundation. It is currently chaired by the conductor, composer and cultural manager Peter Ruzicka, a member of the Bavarian Academy of Fine Arts. Other members of the Foundation Board include ­Ferdinand von Siemens as deputy chairman, Elisabeth Bourqui, Eric Fellhauer, Elisabeth Oltramare, Herbert Scheidt, Christoph von Seidel and Christian Wildmoser. Bettina von Siemens is the Foundation’s honorary chairwoman.

The selection of the award winners as well as the funding projects is the responsibility of the Foundation‘s Board of Trustees, which currently consists of ten members. Its members in 2022 are Thomas Angyan as chairman, Nikolaus Brass, Winrich Hopp, Ulrich Mosch, Isabel Mundry, Enno Poppe, Wolfgang Rihm, Ilona Schmiel, Carolin Widmann and Andrea Zietzschmann.

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Die Preisverleihung wird vom Bayerischen Rundfunk aufgezeichnet und am 21. Juni 2022 um 22.05 Uhr auf BR-KLASSIK gesendet.

Die Veranstaltung wird als Livestream auf br-klassik.de und evs-musikstiftung.ch ­übertragen. Eine Kooperation von BR-KLASSIK und der Ernst von Siemens Musikstiftung.

Regie, ausführender Produzent und technische Umsetzung: Oliver Becker, otbmedien, otbmedien.com.

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Die Ernst von Siemens Musikstiftung dankt der Siemens AG herzlich für die Bereitstellung der Münchner Geschäftsräume.

Textnachweise: Markus Böggemann: Furchtlosigkeit und Neugier. 2022 | Verlieren Erinnern Wiederfinden.

2022. Übersetzung: Robert Jacobs.

Dan Albertson: Jagen und Sammeln. 2022. Übersetzung: Gudrun Brug.

Stefan Drees: Herausforderung, Einspruch und multiple Identitäten. Gedanken zu Olga Neuwirths hybrider „Art-in-Between“. 2022. Übersetzung: Catherine Kerkhoff-Saxon.

Dirk Wieschollek: Universale Resonanzräume. 2022. Übersetzung: Catherine Kerkhoff-Saxon.

Alle Rechte bei den Autor_innen.

Bildnachweise: Fotos: Olga Neuwirth, Benjamin Attahir, Naomi Pinnock, Mikel Urquiza: Rui Camilo | Hooloomooloo aus Frank Stellas Serie Imaginery Places (S. 54/55): Wright, flickr | Raphaela Edelbauer (S. 70): Victoria Herbig | Ensemble intercontemporain (S. 73): Luc Hossepied/Ensemble intercontemporain | Matthias Pintscher (S. 75): Franck Ferville | Andrew Watts (S. 76): Sarah Hickson | Robyn Schulkowsky (S. 79): wowe | Lucas Niggli (S. 80): Michelle Ettlin | Annekatrin Hentschel (S. 83): Astrid Ackermann | Konzertsaalbild KKL Luzern (S. 87): Urs Wyss Photography | Konzertsaalbild Prinzregententheater München (S. 88): Brigida González | Förderplakatmotiv (S. 90): ASMR. Skizzen/Manuskripte: Olga Neuwirth: Mit freundlicher Genehmigung der Komponistin und von Boosey & Hawkes Bote & Bock. Benjamin Attahir, Naomi Pinnock, Mikel Urquiza: Mit freundlicher Genehmigung der Komponist_innen.

Collagen und Notenständermontage: jäger & jäger Filme Komponist_innen-Förderpreise: Regie: Friedrich Rackwitz und Stephan Vorbrugg, Produktion: Fortis Green.

Impressum: Geschäftsführerin: Nicole Willimann Sekretär des Kuratoriums: Björn Gottstein Team: Imke List, Jennifer Beigel, Isabel Berkenbrink, Anna Mareis Herausgeber: Ernst von Siemens Musikstiftung, Zug, Schweiz evs-musikstiftung.ch Redaktion: Imke List und Anna Mareis Gestaltung: jäger&jäger, jaegerundjaeger.de Druck: Druck-Ring, München