räsonanz – Stifterkonzerte der Ernst von Siemens Musikstiftung
Seit 50 Jahren begleitet die Ernst von Siemens Musikstiftung das internationale Musikleben, setzt sich in einzigartiger Weise für die Musik unserer Zeit ein, fördert Komponist*innen, Interpret*innen, Ensembles, Projekte, Publikationen und Veranstaltungen zeitgenössischer Musik. Mit den 2016 gemeinsam mit Lucerne Festival und der musica viva des Bayerischen Rundfunks ins Leben gerufenen räsonanz – Stifterkonzerten ermöglicht die Ernst von Siemens Musikstiftung außergewöhnliche Gastspiele internationaler Sinfonieorchester mit zeitgenössischer Musik. Sie kommt damit ihrer Verpflichtung der Neuen Musik gegenüber nach, ermutigt die großen Klangkörper, Werke der jüngeren Gegenwart ins Repertoire aufzunehmen, und verhilft auch schwer zu realisierenden Werken zu Wiederaufführungen.
Durch räsonanz wächst nicht nur die Selbstverständlichkeit, mit der sich das Neue im Konzertsaal etabliert, sondern öffnen sich auch die Ohren der Musiker*innen und des Publikums weiter für das Ungewohnte und die Wahrnehmung des Neuen in der Musik.
evs-musikstiftung.ch | lucernefestival.ch | br-musica-viva.de
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räsonanz
Stifterkonzert der Ernst von Siemens Musikstiftung
Sonntag, 17. September 2023, 20 Uhr
Isarphilharmonie im Gasteig HP8
Christian Gerhaher, Bariton
Berliner Philharmoniker
Kirill Petrenko, Leitung
Márton Illés (*1975)
Lég-szín-tér
für Orchester (2023)
Kompositionsauftrag der Stiftung Berliner Philharmoniker, finanziert von der Ernst von Siemens Musikstiftung
Iannis Xenakis (1922–2001)
Jonchaies
für großes Orchester (1977)
Pause
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Karl Amadeus Hartmann (1905 –1963)
Gesangsszene für Bariton und Orchester (1963)
György Kurtág (*1926)
ΣΤΗΛΗ (Stele) für großes Orchester (1994)
Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzertes aus.
Das Konzert ist eine Initiative der Ernst von Siemens Musikstiftung, veranstaltet von der musica viva des Bayerischen Rundfunks.
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Mit Nachdruck
Musik von Hartmann, Xenakis, Kurtág und Illés
„Die Zeiten sein so wunderlich, dass niemand wissen kann, ob du ohn‘ Verlust deines Lebens wieder herauskommest“, heißt es im Prolog der Oper Simplicius Simplicissimus, die Karl Amadeus Hartmann 1936 beendete. Das Werk hatte er ohne Aussicht auf eine Aufführung komponiert. Diese Art einer „perspektivlosen“ Arbeit war für Hartmann seit 1933 notgedrungen zum Normalfall geworden. Hartmann weigerte sich, den Verordnungen der Reichsmusikkammer Folge zu leisten; die Konsequenz war, dass seine Werke in deutschen Konzertsälen nicht mehr auftauchten. Dennoch entschloss er sich, das Land nicht zu verlassen, und entschied sich für den Weg der inneren Emigration. Gleichwohl war die Zeit jenes Rückzugs die produktivste Phase im Leben des Komponisten. Zwischen 1933 und 1945 entstanden zwanzig Kompositionen und die Sujets jener Werke sprechen in der Mehrzahl vom Unverständnis und von der Trauer über die aktuellen Entwicklungen.
Unmittelbar nach Ende des Krieges erhielt Hartmann die Möglichkeit, die aufgehaltene Entwicklung einer gegenwärtigen Musik aktiv mitzugestalten. 1945 wurde er Musikdramaturg an der Bayerischen Staatsoper in München; noch im selben Jahr begründete er die Konzertreihe musica viva, in der das Bayerische Staatsorchester dem Publikum jene Musik zu Gehör brachte, die zuvor als „entartet“ denunziert wurde. Drei Jahre lang leitete Hartmann die musica viva in eigener Verantwortung, bevor 1948 der Bayerische Rundfunk einstieg und 1949 das neu gegründete Symphonieorchester und den Chor des Bayerischen Rundfunks dauerhaft bis heute mit der Konzertreihe verband und eine gesicherte wirtschaftliche Grundlage schuf.
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Im Zentrum von Karl Amadeus Hartmanns kompositorischem Schaffen der Nachkriegszeit steht der Zyklus seiner acht Sinfonien. Allein zwischen 1945 und 1951 entstanden sechs Sinfonien; bis 1960 folgten die Siebte und Achte. Vor der schicksalshaften Neunten scheute auch er sich, in seinen letzten beiden Lebensjahren widmete er sich daher wieder verstärkt musiktheatralischen Konzepten. Bis zu seinem Tod im Dezember 1963 arbeitete er an der Gesangsszene für Bariton und Orchester nach einem Text aus der Tragödie Sodom und Gomorrha von Jean Giraudoux. Giraudoux hatte das Stück im Jahr 1943 verfasst, also zu einer Zeit, deren Lebenswirklichkeit ganz konkret apokalyptische Züge aufwies. Aber auch zwei Jahrzehnte danach begriff Hartmann, unter dem Eindruck des Wettrüstens der Supermächte, den Text als ungebrochen aktuell, wie sein Mitarbeiter Heinz von Cramer berichtet: „Er fand eben die Sorge um die Welt und den Menschen darin –dies ‚Es ist schade um den Menschen’ – das ihn ein Leben lang und durch alle Wechsel der Zeiten hindurch bewegt hatte.“1
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1 Heinz von Cramer: „Zur Gesangsszene“, in: Ernst Thomas (Hg.): Karl Amadeus Hartmann. Kleine Schriften, Mainz: Schott 1965, S. 96.
In der Faktur der Komposition greift Hartmann auf ein Mittel zurück, dass sich in vielen seiner Stücke findet: das Ansetzen bei der einstimmigen Linie. „In jedes Vogellied hat ein grauenhafter Ton sich eingeschlichen“, heißt es bei Giraudoux — und diese Passage wird zum Nukleus der Gesangsszene. Sie beginnt mit einem „sehr erregten“ aber zugleich kantablen Flötensolo; von hier nimmt alles seinen Ausgang. Im Folgenden verdichtet sich die Musik, verzweigt sich in immer differenziertere Prozesse und zeichnet die Agonie des erschütternden Textes nach. Im Unterschied zu vielen früheren Werken Hartmanns bleibt in der Gesangsszene der Verweis auf eine erlösende Jenseitigkeit aus
es gibt keinen Trost, keine höhere Instanz greift rettend ein, kein Choral erklingt. Dem Dies irae folgt kein besänftigendes Requiem aeternam und doch ist das „Ende der Welt“, das am Schluss der Gesangsszene als mögliche Konsequenz benannt wird, kein unabwendbares. „Die Hoffnung auf eine bessere Zukunft der Menschheit“, schreibt der Musikwissenschaftler Hanns-Werner Heister, „sind in Gestalt und Gehalt des Werkes zurückgenommen. So aber wirken sie doch, getreu Hartmanns humanistischer Zielsetzung, als machtvoller musikalischer Protest, als Appell an den Hörer zur Einsicht und zu einem Handeln, das die im Werk vorangestellten Schrecken zu verhindern hilft“. 2
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2 Hanns-Werner Heister: „Weltuntergang und Widerstand. Karl Amadeus Hartmanns Gesangsszene für Bariton und Orchester zu Worten aus Sodom und Gomorrha von Jean Giraudoux“, in: Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn (Hg.) Musik-Konzepte extra, München: edition text+kritik 1989, S. 139.
Dionysisches Kalkül: Iannis Xenakis
Auch im Fall des griechisch-französischen Komponisten Iannis Xenakis waren es Erfahrungen des Krieges, die nachhaltige biografische Spuren hinterließen. Bevor Xenakis sich ganz dem Komponieren widmete, war die Architektur sein Metier. Bis Mitte der Vierzigerjahre studierte er Ingenieurwissenschaften in Athen und flüchtete, nachdem er wegen seines Engagements für die Demokratische Armee im griechischen Bürgerkrieg zum Tode verurteilt worden war, 1947 nach Paris. Dort konnte er sich als Architekt etablieren und wurde Mitarbeiter von Le Corbusier. Musik wurde in dieser Zeit zunächst „nebenher“ betrieben, bevor Xenakis Anfang der Sechzigerjahre die Architektur hinter sich ließ. „Es gibt zu wenig Forschung in der Architektur“, bemerkte er später, „also habe ich mich in die Musik zurückgezogen, wo ich [...] künstlerische Forschung realisieren konnte.“ 3 Das Moment der Forschung ist Xenakis‘ Kompositionen durchweg eingeschrieben, wenngleich formale und strukturelle Momente nie zum Selbstzweck geraten. Vielmehr dienen sie zur Gestaltung von Klang, Dichte, Schalldruck und Körperlichkeit im Raum, und am Ende dieses Kalküls steht immer eine Musik, die die Hörer*innen unmittelbar „angeht“ – ohne Verklausulierungen, ohne Konzessionen an ästhetische Usancen. Zwar sind es vielfach die Strategien des Ingenieurs, die Axiome der Stochastik, die Logik der Informatik, mit denen Xenakis operierte. Aber dennoch zielte er stets auf eine Musik von höchster Intensität und physischer Unmittelbarkeit: Rationalität und Expressivität begriff er nie als Widerspruch: „Der Hörer muss gepackt und, ob er will oder nicht, in den Kreis der Töne gezogen werden.“ 4
3 „Il y a très peu de cas de recherche dans l’architecture. Alors, je me suis cantoné dans la musique où je pouvais faire [...] de la recherche artistique.” – Iannis Xenakis: Arts/sciences. Alliages, Tournai: Casterman 1979, S. 87.
4 Iannis Xenakis: „Werkkommentar zu Metastasis “, in: Programmheft Donaueschinger Musiktage 1955
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Insbesondere in seinen Orchesterwerken wird diese drastische Form einer „Physis“ der Klänge deutlich. Aus einer kritischen Position gegenüber dem polyphonen, linearen Denken, konzipiert Xenakis Klanggeflechte aus Massen, Wolken, Wirbeln und Strömen. Als zentrales Mittel bedient er sich hierfür des Glissandos: „Die Musik“, sagt der Komponist, „ist eine Kontinuität: die Glissandi! Der Klang verändert sich, hört aber nicht auf.“ 5 Ein Glissando hat keinen fixen Tonort, sondern ist eine kontinuierliche Veränderung der Tonhöhe in der Zeit; im Glissando ist der Punkt nicht der Linie untergeordnet und die Linie nicht aus Punkten zusammengesetzt.
In Jonchaies wird das Glissando zur Chiffre einer schier undurchdringlichen Verwobenheit der Klänge. Insoweit lässt sich der französische Titel am sinnfälligsten mit „Dickicht“ wiedergeben. (Das Bedeutungsfeld umfasst u. a. „Gestrüpp“, „Gewirr“; botanisch beschreibt es das „Binsendickicht“.) Dennoch ist es geboten, sich solcher Allusionen nicht als Königsweg einer Interpretation des konkret Klingenden zu bedienen: Xenakis’ Musik evoziert Assoziationen – etwas abbilden will sie nicht. Sie ist im genuinen Sinne abstrakte Kunst, ihre Strukturen sind als Analogien zu Naturphänomenen deutbar, weisen aber zugleich immer darüber hinaus. Auch dass die „dionysischen“ Klanglandschaften von Jonchaies in direktem Zusammenhang mit dem streng stochastisch konzipierten und minutiös formalisierten Tonbandstück La Légende d‘Eer komponiert wurden, verdeutlicht einmal mehr die Heterogenität von Iannis Xenakis‘ ästhetischem Selbstverständnis: „Mein Beitrag zur Entwicklung der Musik besteht darin“, sagte er in einem Interview mit dem Musikpublizisten Bálint András Varga, „dass ich beim Komponieren Vorstellungen benutze, die der Musik völlig fremd sind“. 6
5 „La musique est une continuité: les glissandi! Le son change, mais ne s’arrête pas.” –Iannis Xenakis: „Le Polytope de Montréal”, in: Olivier Renault d’Alonnes: Xenakis. Les Polytopes, Paris: Balland 1975, S. 115.
6 Bálint András Varga: Gespräche mit Iannis Xenakis, Zürich: Atlantis 1995, S. 82.
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Auf engstem Raum: György Kurtág
In deutlichem Gegensatz zu Iannis Xenakis‘ Entwürfen, steht die Musiksprache von György Kurtág: der ungarische Komponist gilt als Meister der musikalischen Zurückhaltung. Der Grundstein für diese Ästhetik wurde Ende der Fünfzigerjahre in Paris gelegt. Kurtág war dort Student von Max Deutsch, Darius Milhaud und Olivier Messiaen, in dessen Klasse er auch Karlheinz Stockhausen kennenlernte. Die entscheidende Begegnung dieser Jahre war allerdings eine andere: Kurtág traf auf die Psychologin und Kunsttherapeutin Marianne Stein, die ihm klarmachte, dass sich seine Musik nicht in komplexen Konstruktionen artikulieren könne. Sie riet ihm, zunächst das Wesentliche der Musik in den Blick zu nehmen und von dort aus weitere Schritte zu gehen. Dieses Wesentliche sind im Falle Kurtágs einzelne Töne und kleinste Gesten, um die mit äußerster Akribie förmlich „gerungen“ wird. Seit seinem künstlerischem „Befreiungsschlag“ – dem Streichquartett op. 1 aus dem Jahr 1959, das er Marianne Stein widmete – wurden Miniatur, Fragment und Aphorismus zu den bevorzugten Formen von Kurtágs Musik. Seither sind nicht einmal 50 Kompositionen entstanden: zumeist flüchtige, zerbrechliche Stücke, aber stets durchdrungen von emotionaler Intensität. Die Musik spielt auf engstem Raum, sie vermeidet große Gesten oder dramatische Brüche: kein Ton ist zu viel gesetzt und jedes Ereignis mit Bedacht gewählt. „Man kann“, sagt György Kurtág, „Musik aus beinahe gar nichts machen“. Dementsprechend dauern viele seiner Stücke bloß wenige Minuten und benötigen nur kleine Ensembles.
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Vor diesem Hintergrund überrascht es kaum, dass Kurtág lange Zeit gebraucht hat, um sich der ganz und gar nicht „minimalen“
Formation Orchester zu nähern: als er 1994 mit Stele op. 33 sein erstes Werk für diese Besetzung schrieb, war er bereits 68 Jahre alt – vier Jahre später wurde er mit dem Ernst von Siemens Musikpreis ausgezeichnet. Biografischer Anlass des Stücks war der Tod des Komponisten und Dirigenten András Mihály, mit dem Kurtág lange befreundet gewesen war. Mit dem Titel Stele, der auf die Grabsäule der griechischen Antike verweist, wird kein Zweifel am Charakter der Komposition gelassen: es ist eine Trauermusik — durch und durch.
Kurtág sieht ein riesiges Orchester vor, wobei insbesondere die sechsfachen Holz- und vierfachen Blechbläser das Klangbild prägen. Auffällig dabei ist, dass in den Instrumentengruppen vielfach „Chöre“ gebildet werden, d. h. von Piccolo bis Bassflöte, von Es-Klarinette bis Kontrabassklarinette sind alle Register des jeweiligen Instruments versammelt. Mit diesen „Familien“ schafft Kurtág ein spezifisches Timbre, das nicht auf Verschmelzung, sondern auf eine „Vereinzelung“ der unterschiedlichen Klanglichkeiten abzielt. Im Ganzen entfaltet sich Stele in drei kontrastierenden Teilen, von denen jeder für sich eine andere Facette der Trauermusik darstellt: Zu Beginn ein statisches Adagio, das ins Erhaben-Versöhnliche geführt wird. Dann als denkbar scharfer Kontrast ein aggressives, beinahe lärmendes Lamento, in dem sich die Wut auf die Willkür des Todes Bahn bricht. Der letzte Teil ist schließlich geprägt von einem Quintolenrhythmus, der sich mehr und mehr verdichtet und zum Sinnbild einer drängenden Unerbittlichkeit gerät.
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Kinetische Energie: Márton Illés
Gewissermaßen in der Schnittmenge der Klangsprachen von Györy Kurtág und Iannis Xenakis findet sich der ästhetische Ansatz, den der ungarische Komponist Márton Illés, Träger des Föderpreises Komposition der Ernst von Siemens Musikstiftung 2008, für seine Musik geltend macht. Die „Physis“ der Klänge wirkt hier ebenso wie die Intensität des Affekts. „Ich empfinde Musik als etwas sehr Haptisches“, sagt Illés, „sie hat immer etwas mit Bewegung, mit Entladung zu tun; Musik ist für mich kinetische Energie“. 7 Dieser primär körperliche Zugang hat sicher nicht zuletzt damit zu tun, dass Illés ein Komponist ist, der „vom Instrument her“ kommt. Schon als Sechsjähriger erhielt er Klavierunterricht, dazu kam eine breit gefasste Musikerziehung an speziellen Schulen, in denen nach der Methode des Komponisten und Musikpädagogen Zoltán Kodály unterrichtet wurde. Diese Ausbildung umfasste Instrumentalunterricht, Musiktheorie – und auch Komposition. Allerdings entschied sich Illés nach Abschluss seiner Schullaufbahn noch nicht für ein Studium der Komposition, sondern absolvierte an der Basler Musikhochschule zunächst eine Ausbildung zum Konzertpianisten, bevor er von 1997 bis 2005 bei Detlev Müller-Siemens und Wolfgang Rihm studierte.
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7 Márton Illés in einem Gespräch mit dem Verfasser, (Karlsruhe, 13.11.2008).
Auch wenn Musik notwendig in einem Raum stattfinden muss, um hörbar zu werden, nimmt die Interaktion von Klang und Raum in Illés‘ Arbeit einen besonderen Stellenwert ein. Dabei geht es ihm aber weniger um eine Verteilung der akustischen Quellen im Raum, die als „Spatialisierung“ zu einem bisweilen allzu strapazierten Topos Neuer Musik geworden ist. Im Gegenteil: Illés erzielt Räume im umgrenzten Areal der Klangkörper, er projiziert organische Prozesse auf die Instrumente, die sowohl in singulären Linien als auch in eng verwobenen Ballungen ihre Eigenräume hervorbringen. Scene Polidimensionali – polydimensionale Szenen – nannte Illés eine Werkreihe, an der er zwischen 2004 und 2010 gearbeitet hat und in diesem Titel artikuliert sich sein Musikdenken „in a nutshell“: Musik bedeutet für ihn die synchrone Anwesenheit einer Vielzahl individueller Vorgänge an einem Schauplatz, einer „Szene“, auf der die Interaktion einzelner Akteure das musikalische Geschehen formt.
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In letzter Zeit hat Illés den Verweis auf den Raum noch konkreter gefasst: Zahlreiche seiner Werke tragen das ungarische Wort tér (Raum) im Titel. In erster Linie handelt es sich dabei um Stücke für oder mit Orchester: etwa Víz-szín-tér (Wasser-Farb-Raum), Ez-tér (ein Raum, der das freudianische „Es“ erkundet) oder das Violinkonzert Vont-tér (gestrichener Raum). Auch sein neues Orchesterstück Lég-szín-tér konkretisiert den Raum durch eine Voranstellung: lég heißt „Luft“ und szín „Farbe“, wobei das Kompositum szín-tér ebenso „Farbraum“ wie auch „Szene“ oder „Schauplatz“ bedeuten kann. (Der Rückbezug auf die Scene Polidimensionali liegt auf der Hand.)
Dass in Lég-szín-tér die Luft das bestimmende Element ist, wird gleich zu Beginn klar. Der erste Satz ist eine Art Hoquetus aus „Luftklängen“, die sich mehr und mehr in Richtung eines statischen Klangs entwickeln. Im zweiten Satz versucht sich Illés an einem scheinbaren Paradox, indem er den massigen Orchesterapparat „leicht wie Luft“ (Illés) werden lässt. Hier stehen filigrane Bewegungen und grazile Sprünge im Zentrum – alles mit dem Anschein einer spielerischen Mühelosigkeit. Im dritten Satz schließlich ist es eine Modell der elektronischen Klangerzeugung, das ideell im Hintergrund wirkt. Ähnlich wie bei einem Film, der durch Einzelbilder einen flüssigen Ablauf vortäuscht, wird bei der sogenannten „Granularsynthese“ der Eindruck eines kontinuierlichen Schallereignisses, das aber tatsächlich aus vielen Einzelteilen besteht. In Lég-szín-tér wird dieses Verfahren nachgeformt und Einzeltöne durch eine Vielzahl instrumentaler Gesten umwoben. Und auch wenn es manchmal so anmuten mag: Elektronik ist hier nicht Spiel. Alles was klingt, ist ein Orchester, das Márton Illés in einen „Luft-Farb-Raum“ verwandelt hat.
Michael Rebhahn
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Dr. Michael Rebhahn ist Redakteur für Neue Musik beim Südwestrundfunk (SWR 2).
Werkdaten, Komponisten
Iannis Xenakis (1922–2001)
Jonchaies
für großes Orchester (1977)
2 Piccoloflöten
2 Flöten
2 Oboen
2 Englischhörner
Es-Klarinette
2 B-Klarinetten
2 Bassklarinetten
Kontrabassklarinette
2 Fagotte
2 Kontrafagotte
6 Hörner
4 Trompeten
2 Tenorposaunen
2 Bass- und Kontrabassposaunen Kontrabasstuba
Pauken Schlagzeug
18 Violinen I
16 Violinen II
14 Bratschen
12 Violoncelli
10 Kontrabässe
Entstehungszeit: 1977
Auftraggeber: Radio France
UA: 21. Dezember 1977, Paris
Orchestre National de France
Michel Tabachnik, Leitung
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Márton Illés [*1975]
Lég-szín-tér
für großes Orchester (2023)
3 Flöten (3. auch Altflöte und Piccolo)
3 Oboen (3. auch Englischhorn)
3 Klarinetten (3. auch Bassklarinette und Kontrabassklarinette)
3 Fagotte
4 Hörner
3 Trompeten
3 Posaunen
Tuba
Pauken Schlagzeug (3 Spieler)
Akkordeon
Harfe
Klavier
14 Violinen I
12 Violinen II
10 Bratschen
8 Violoncelli
6 Kontrabässe
Auftraggeber: Stiftung Berliner Philharmoniker, finanziert von der Ernst von Siemens Musikstiftung
UA: 14. September 2023, Philharmonie Berlin
Christian Gerhaher, Bariton
Berliner Philharmoniker
Kirill Petrenko, Leitung
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Márton Illés (*1975), Ernst von Siemens Förderpreis Komposition 2008
Karl Amadeus Hartmann (1905 –1963)
Gesangsszene
für Bariton und Orchester (1963)
nach Worten aus Sodom und Gomorrha von Jean Giraudoux
Bariton
3 Flöten (2. auch Piccolo und 3. auch Altflöte)
3 Oboen (3. auch Englischhorn)
3 Klarinetten (3. auch Bassklarinette)
3 Fagotte (3. auch Kontrafagott)
3 Hörner
1 Piccolotrompete
3 Posaunen
3 Trompeten
Tuba
Pauken Schlagzeug
Harfe
Klavier
Celesta
Streicher
Entstehungszeit: 1962/63
Auftraggeber: Hessischer Rundfunk
Widmung: Für Hans Moldenhauer
UA: 12. November 1964, Frankfurt
Dietrich Fischer-Dieskau, Bariton
Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks
Dean Dixon, Leitung
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Das ist der schönste Spielbeginn, den die Zuschauer je erlebt haben!
Der Vorhang hebt sich, und vor ihren Augen steht der Oberste der Erzengel. Sie sollen ihr Glück rasch auskosten – es wird nicht lange währen. Und das Schauspiel, das dann folgt, wird vielleicht grauenvoll sein! Man sagt, daß Sodom und Gomorrha mitsamt ihrer Herrschaft bis nach Indien hin und die Macht ihres Handels und ihres Geistes über die Welt zunichte werden sollen!
Das ist nicht das Schlimmste! Und darum geht es auch gar nicht!
Andere Reiche sind zunichte geworden. Und ebenso unverhofft!
Wir alle haben Reiche stürzen sehen, und gerade die festesten und gerade diejenigen, die am raschesten wuchsen und deren Dauer am sichersten verbürgt schien. Reiche, die eine Zierde dieser Erde und ihrer Geschöpfe waren! Auf dem Höhepunkt der Erfindungskraft und des Talents standen sie mitten im Rausche des Lebensgenusses und der Welteroberung. Ihr Heer war kraftvoll und jung, die Vorratsspeicher waren gefüllt; in den Theatern drängten sich die Besucher; in den Färbereien entdeckte man das Geheimnis, das reine Purpurrot und das makelloseste Weiß herzustellen; in den Bergwerken fand man Diamanten und in den Zellen Atome.
Man zauberte Symphonien aus der Luft und Gesundheit aus dem Meere. Tausend System wurden ausgeklüngelt, um die Fußgänger vor den Gefahren der Straße zu schützen; man hatte Mittel gegen die Kälte, gegen die Nacht und gegen die Hässlichkeit; Bündnisse sicherten die Menschen gegen den Krieg; alle Gifte und Drogen waren aufgeboten, um die Krankheiten der Reben und schädliche Insekten zu bekämpfen; Hagelschlag wurde durch wissenschaftliche Gesetze im Voraus berechnet und seine Wirkung aufgehoben.
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Und da – mit einem Male – erhebt sich binnen ein paar Stunden ein Übel und befällt den gesündesten und glücklichsten aller Körper! Das Übel der großen Reiche! Das tödliche Übel!
Und nun ist das Gold da und häuft sich in den Banken, aber selbst Heller und Sou verlieren ihren Wert. Ochsen sind da, Kühe und Schafe, aber die Menschen leiden Hunger. Alles bricht nun plötzlich über das Reich herein; von der Raupe bis zum Erbfeind und den Pfandbriefen Gottes. Sogar da, wo man es für alle Zeiten verbannt glaubte, erhebt das Übel sein Haupt: man sieht den Wolf inmitten der Großstadt und die Laus auf der Glatze des Milliardärs. Und in dem Sturm und Wogenprall, in diesem Krieg aller Kriege, bleibt nichts als Bankrott und Schande, das vor Hunger verzerrte Gesicht eines Kindes, der Schrei einer Wahnsinnigen und der Tod.
In jedes Vogellied hat ein grauenhafter Ton sich eingeschlichen; ein einziger nur, doch der tiefste Ton aller Oktaven – der des Todes. Und die Schwalben steigen hoch, weil die Erde heute ein Kadaver ist und alles, was Flügel hat, aus ihrer Nähe flieht.
Und die Bäche sind klar und spiegelblank die Quellen, aber ich habe das Wasser gekostet: es ist das Wasser der Sintflut.
Und die Sonne brennt, aber ich habe ihre Wärme mit der Hand geprüft: es ist siedendes Pech.
Und aus der Kehle der Schwalbe wird der Donner des Unerbittlichen losbrechen. Und aus dem Einschnitt der harzigen Zeder werden die Tränen des Weltunterganges rinnen.
Es ist ein Ende der Welt!
Das Traurigste von allen …
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György Kurtág [*1926]
ΣΤΗΛΗ (Stele) op. 33
für großes Orchester (1994)
Adagio
Lamento – Disperato, con moto
Molto sostenuto
4 Flöten
Altflöte
Bassflöte
3 Oboen
Englischhorn
4 Klarinetten
Bassklarinette
Kontrabassklarinette
3 Fagotte
Kontrafagott
4 Hörner
4 Trompeten
4 Posaunen
2 Tenortuben
2 Basstuben
Kontrabasstuba
Pauken
Schlagzeug (4 Spieler)
Vibraphon
Marimba
2 Harfen
Cimbalom
2 Klaviere
Celesta
16 Violinen I
14 Violinen II
14 Bratschen
12 Violoncelli
12 Kontrabässe
Auftraggeber:
Berliner Philharmoniker
Widmung: Für Claudio Abbado und die Berliner Philharmoniker
UA: 14. Dezember 1994, Philharmonie Berlin
Berliner Philharmoniker
Claudio Abbado, Leitung
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György Kurtág (*1926), Ernst von Siemens Musikpreis 1998
Christian Gerhaher
Während seiner Studienzeit bei Paul Kuën und Raimund Grumbach besuchte Christian Gerhaher an der Münchner Hochschule für Musik die Opernschule und studierte dort Liedgesang bei Friedemann Berger. Neben einem Medizinstudium rundete er seine stimmliche Ausbildung in Meisterkursen bei Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Schwarzkopf und Inge Borkh ab. Derzeit betreut Christian Gerhaher eine Klasse in Liedgestaltung an der Münchner Hochschule für Musik und Theater und unterrichtet an der Royal Academy of Music in London.
Gerold Huber und er widmen sich seit über 30 Jahren der Liedinterpretation. Das preisgekrönte Lied-Duo tritt in den internationalen Liedzentren und bei den renommiertesten Festivals auf. Im September 2023 findet erneut die von ihnen kuratierte Liedwoche Elmau statt.
Die Zusammenarbeit mit Dirigenten wie Daniel Harding, Simon Rattle, Herbert Blomstedt, Bernard Haitink, Pierre Boulez, Christian Thielemann, Kirill Petrenko, Nikolaus Harnoncourt, Antonio Pappano, Daniel Barenboim, Andris Nelsons und Mariss Jansons führt Christian Gerhaher in die bedeutenden Konzertsäle der Welt. In der laufenden Saison ist Christian Gerhaher erneut bei den Berliner Philharmonikern zu Gast (Hartmann Gesangsszene), darüber hinaus beim Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks (Haydn Schöpfung) und wieder in Stockholm (Mahler/ Daniel Harding), beim Chicago Symphony Orchestra unter Jaap van Zweden, beim Concertgebouw Orkest mit John Eliot Gardiner sowie bei der Tschechischen Philharmonie Prag unter Jakub Hrůša.
Auf der Opernbühne ist Christian Gerhaher ein gesuchter Darsteller. Zu seinen Partien zählen u.a. Posa (Verdi, Don Carlo), Amfortas (Wagner, Parsifal ), Lenau (Holliger, Lunea), Germont (Verdi, La traviata), Figaro und Conte (Mozart, Le nozze di Figaro) sowie die
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Interpret*innen
Titelpartien in Monteverdis L‘Orfeo, in Mozarts Don Giovanni, in Debussys Pelléas et Mélisande, in Verdis Simon Boccanegra und in Henzes Der Prinz von Homburg. Ein Meilenstein in Christian Gerhahers Opernlaufbahn war seine Darstellung des Wozzeck in Andreas Homokis Inszenierung am Opernhaus Zürich. Die Schlüsselrolle des Wolfram in Wagners Tannhäuser ist weiterhin eine Konstante in seinem Kalender an den Häusern von Berlin, Wien, London und München sowie zuletzt bei den Salzburger Osterfestspielen. Zum Jahresende 2023 gibt er in dieser Partie sein Debüt an der New Yorker Metropolitan Opera. An der Bayerischen Staatsoper ist der Bariton wieder als Wolfram und Amfortas sowie als Golaud in Debussys Pelléas et Mélisande zu erleben.
Als Exklusiv-Partner veröffentlicht Christian Gerhaher seine CDs bei Sony Music. Mit seinem Pianisten Gerold Huber liegen hier u.a. die Zyklen Schuberts, Schumanns und Mahlers vor. Im Herbst 21 erschien die Gesamteinspielung sämtlicher Lieder Robert Schumanns. 2022 erschienen Einspielungen von Schoecks Elegie mit dem Kammerorchester Basel und Heinz Holliger, von Holligers Dichteroper Lunea (bei ECM) und von Rihms Stabat Mater gemeinsam mit Tabea Zimmermann, sowie sein Lyrisches Tagebuch beim C. H. Beck-Verlag. Im Mai 2023 erschien die Klavierfassung von Mahlers Lied von der Erde.
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Berliner Philharmoniker
Die Berliner Philharmoniker, 1882 als selbstverwalteter Klangkörper gegründet, zählen seit Langem zu den bedeutendsten Orchestern der Welt. In den ersten Jahrzehnten waren Hans von Bülow, Arthur Nikisch und Wilhelm Furtwängler die prägenden Chefdirigenten, ihnen folgte 1955 Herbert von Karajan. Dieser erarbeitete mit den Berliner Philharmonikern eine einzigartige Klangästhetik und Spielkultur, die das Orchester weltweit berühmt machten. 1967 gründete Herbert von Karajan in Salzburg die Osterfestspiele der Berliner Philharmoniker, die seit 2013 in Baden-Baden stattfinden. Von 1989 bis 2002 setzte Claudio Abbado als Chefdirigent programmatisch neue Akzente, vor allem mit zeitgenössischen Kompositionen. Sir Simon Rattle führte von 2002 bis 2018 die Erweiterung des Repertoires fort und etablierte innovative Konzertformate. 2009 wurde die Video-Streaming-Plattform Digital Concert Hall eröffnet, in der die Konzerte der Berliner Philharmoniker live übertragen und als Aufzeichnungen im Videoarchiv angeboten werden. 2014 gründeten die Berliner Philharmoniker ihr eigenes Label: Berliner Philharmoniker Recordings. Seit 2019 ist Kirill Petrenko Chefdirigent der Berliner Philharmoniker. Das klassisch-romantische Repertoire, russische Musik sowie zu Unrecht in Vergessenheit geratene Kompositionen sind programmatische Schwerpunkte seiner Amtszeit. Ein wichtiges Anliegen ist für Kirill Petrenko zudem das Education-Programm des Orchesters, das sich neuen Zielgruppen zuwendet. Seit 2022 engagieren sich die Berliner Philharmoniker und Kirill Petrenko als Botschafter der UNOFlüchtlingshilfe für Menschen auf der Flucht. Gefördert wird die Stiftung Berliner Philharmoniker durch das Land Berlin und den Bund sowie durch das großzügige Engagement der Deutschen Bank als Hauptsponsor.
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Berliner Philharmoniker
2023/2024
Kirill Petrenko
Chefdirigent
Erste Violinen
Noah Bendix-Balgley
1. Konzertmeister
Daishin Kashimoto
1. Konzertmeister
Vineta Sareika-Völkner
1. Konzertmeisterin
Krzysztof Polonek
Konzertmeister
Zoltán Almási
Maja Avramović
Helena Madoka Berg
Simon Bernardini
Alessandro Cappone
Aline Champion
Luiz Felipe Coelho
Luis Esnaola
Sebastian Heesch
Aleksandar Ivić
Hande Küden
Kotowa Machida
Álvaro Parra
Johanna Pichlmair
Bastian Schäfer
Harry Ward
Roxana Wisniewska
Dorian Xhoxhi
Zweite Violinen
Marlene Ito
1. Stimmführerin
Thomas Timm
1. Stimmführer
Christophe Horák
Stimmführer
Philipp Bohnen
Stanley Dodds
Cornelia Gartemann
Angelo de Leo
Anna Mehlin
Christoph von der Nahmer
Raimar Orlovsky
Simon Roturier
Bettina Sartorius
Rachel Schmidt
Armin Schubert
Christa-Maria Stangorra
Christoph Streuli
Eva-Maria Tomasi
Romano Tommasini
Bratschen
Amihai Grosz
1. Solobratscher
Diyang Mei
1. Solobratscher
Naoko Shimizu
Solobratscherin
Micha Afkham
Julia Gartemann
Matthew Hunter
Ulrich Knörzer
Sebastian Krunnies
Walter Küssner
Ignacy Miecznikowski
Martin von der Nahmer
Allan Nilles
Kyoungmin Park
Tobias Reifland
Joaquín Riquelme García
Martin Stegner
Wolfgang Talirz
Violoncelli
Bruno Delepelaire
1. Solocellist
Ludwig Quandt
1. Solocellist
Martin Löhr
Solocellist
Olaf Maninger
Solocellist
Rachel Helleur-Simcock
Christoph Igelbrink
Solène Kermarrec
Stephan Koncz
Martin Menking
David Riniker
Nikolaus Römisch
Dietmar Schwalke
Uladzimir Sinkevich
Knut Weber
Kontrabässe
Matthew McDonald
1. Solobassist
Janne Saksala
1. Solobassist
Esko Laine
Solobassist
Martin Heinze
Michael Karg
Stanisław Pajak
Edicson Ruiz
Gunars Upatnieks
Janusz Widzyk
Piotr Zimnik
Flöten
Sébastian Jacot
Solo
Emmanuel Pahud
Solo
Jelka Weber
Egor Egorkin
Piccolo
40
Oboen
Jonathan Kelly
Solo
Albrecht Mayer
Solo
Christoph Hartmann
Andreas Wittmann
Dominik Wollenweber
Englischhorn
Klarinetten
Wenzel Fuchs
Solo
Andreas Ottensamer
Solo
Alexander Bader
Matic Kuder
Andraž Golob
Bassklarinette
Fagotte
Daniele Damiano
Solo
Stefan Schweigert
Solo
Barbara Kehrig
Markus Weidmann
Václav Vonášek
Kontrafagott
Hörner
Stefan Dohr
Solo
Paula Ernesaks
László Gál
Johannes Lamotke
Georg Schreckenberger
Sarah Willis
Andrej Žust
Trompeten
Guillaume Jehl
Solo
Andre Schoch
Bertold Stecher
Tamás Velenczei
Posaunen
Olaf Ott
Solo
Jonathon Ramsay
Solo
Jesper Busk Sørensen
Thomas Leyendecker
Stefan Schulz
Bassposaune
Tuba
Alexander von Puttkamer
Pauken
Vincent Vogel
Wieland Welzel
Schlagzeug
Raphael Haeger
Simon Rössler
Franz Schindlbeck
Jan Schlichte
Harfe
Marie-Pierre Langlamet
Celesta/Klavier
Matthew Ottenlips*
Klavier
Sarah Tysman*
Akkordeon
Teodoro Anzellotti*
Cymbalom
Luigi Gaggero*
Pianino
Alexander Mathas*
Orchestervorstand
Stefan Dohr
Eva-Maria Tomasi
Medienvorstand
Philipp Bohnen
Olaf Maninger
*Gast
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Kirill Petrenko
Seit der Saison 2019/20 ist Kirill Petrenko Chefdirigent und künstlerischer Leiter der Berliner Philharmoniker. Geboren im sibirischen Omsk, erhielt er seine Ausbildung zunächst in seiner Heimatstadt und später in Österreich. Seine Dirigentenkarriere begründete er an der Oper mit Chefpositionen am Meininger Theater und an der Komischen Oper Berlin. Von 2013 bis 2020 war Kirill Petrenko Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper. Zudem gastierte er an den bedeutendsten Opernhäusern der Welt, von der Wiener Staatsoper über den Londoner Covent Garden und die Opéra national in Paris bis zur Metropolitan Opera in New York und den Bayreuther Festspielen. Auch die großen internationalen Symphonieorchester – in Wien, München, Dresden, Paris, Amsterdam, London, Rom, Chicago, Cleveland und Israel – hat er dirigiert. In der Zusammenarbeit mit den Berliner Philharmonikern haben sich seit seinem Debüt 2006 vielfältige programmatische Schwerpunkte herausgebildet. Dazu gehört die Arbeit am klassisch-romantischen Kernrepertoire des Orchesters, beispielhaft zu erleben beim Amtsantritt mit Beethovens Neunter Symphonie. Ein weiteres Anliegen Kirill Petrenkos sind zu Unrecht vergessene Komponisten wie Josef Suk oder Erich Wolfgang Korngold. In Opernaufführungen mit den Berliner Philharmonikern haben zuletzt Tschaikowskys Pique Dame und Richard Strauss’ Die Frau ohne Schatten für Aufmerksamkeit gesorgt.
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Jubiläumskonzert Tonhalle Zürich
Sonntag, 1. Oktober 2023, 14.15 Uhr
Kleine Tonhalle
Eine Initiative der Ernst von Siemens Musikstiftung in Zusammenarbeit mit der Tonhalle-Gesellschaft Zürich.
Quatuor Diotima
Yun-Peng Zhao Violine
Léo Marillier Violine
Franck Chevalier Viola
Pierre Morlet Violoncello
Per Nørgård
Streichquartett Nr. 10 Høsttidløs
Wolfgang Rihm
Streichquartett Nr. 4
Pierre Boulez
Livre pour quatuor III
Sara Glojnarić
we are too weird for TV für Streichquartett und Zuspielungen
Henri Dutilleux
Ainsi la nuit
Komponist*innengespräch
Sonntag, 1. Oktober 2023, 13 .15 Uhr
Konzertfoyer
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Jubiläumskonzert Tonhalle Zürich
Sonntag, 1. Oktober 2023, 17 Uhr
Grosse Tonhalle
Eine Initiative der Ernst von Siemens Musikstiftung in Zusammenarbeit mit der Tonhalle-Gesellschaft Zürich.
Pierre-Laurent Aimard Klavier
Tamara Stefanovich Klavier
György Kurtág
Játékok für zwei Klaviere und Klavier zu vier Händen (Auswahl)
Eric Wubbels
Helix für Klavier
György Ligeti
Études pour piano (Auswahl)
Rebecca Saunders
Shadow für Klavier
Olivier Messiaen
Visions de l’Amen für zwei Klaviere
Klanginstallation
Sonntag, 1. Oktober 2023, begehbar von 12 –20 Uhr Vereinssaal
Christian Mason in unknown elements… in endless transmutation…
Lisa Streich
DAUMENKINO
Tickets: tonhallezuerich.ch
musica
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Sir Simon Rattle bei der musica viva
Isarphilharmonie im Gasteig HP 8 München
VITO Ž UR AJ
Automatones
für großes Orchester
Kompositionsauftrag der musica viva des Bayerischen Rundfunks Uraufführung
LUCIANO BERIO
Coro
für 40 Stimmen und Instrumente
u.a. mit Liedtexten der Sioux, Navajo, Zuni, aus Polynesien, Peru, Kroatien, Venedig, dem Piemont, aus Chile und mit Versen von Pablo Neruda
Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Sir Simon Rattle Leitung
BRticket
Telefon national [gebührenfrei]
0800 5900 594
Online-Buchung: shop.br-ticket.de
viva
/ 2024 20 H
Saison 2023
2023
Freitag
br–musica–viva.de
Impressum
räsonanz ist eine Initiative der Ernst von Siemens Musikstiftung in Kooperation mit der musica viva des Bayerischen Rundfunks und Lucerne Festival.
Textnachweise: 12–21: Der Text von Michael Rebhahn ist ein Originalbeitrag für dieses Heft. | Alle Rechte beim Autor.
Bildnachweise: Isarphilharmonie © gmp Architekten, S. 1/7; Konzertsaal KKL Luzern © KKL Luzern, Switzerland, S. 8; Iannis Xenakis: © Photomontage / Mali Letrange / Images flashs Polytopes / Les Amis de Xenakis, S. 23; Márton Illés: Leg-szín-tér, handschriftliche Skizze, S. 1 © 2023 mediailles, S. 25/27; Márton Illés © Maurine Tric, S. 26/27; Karl Amadeus Hartmann: Gesangsszene, Bayerische Staatsbibliothek, Nachlass Karl Amadeus Hartmann, Mus.ms. 13043, S. 29; Karl Amadeus und Elisabeth Hartmann, 1948, Ort: Ascona, Foto: privat, © Karl Amadeus Hartmann-Gesellschaft e.V. / Hartmann-Center, S. 29; Karl Amadeus Hartmann am Flügel, Ort: München, Datum: um 1948, Foto: Paul Moor, © Karl Amadeus Hartmann-Gesellschaft e.V. / Hartmann-Center, S. 29; Karl Amadeus Hartmann, ohne Datum, Ort: München (Arbeitszimmer), Foto: Erika Fortner, © Karl Amadeus Hartmann-Gesellschaft e.V. / Hartmann-Center, S. 30; György Kurtág: Stele für großes Orchester, op.33 (1994), Partiturreinschrift S. 1, Paul Sacher Stiftung Basel, Sammlung György Kurtág, S. 33/34/35; György Kurtág bei der Verleihung des Ernst von Siemens Musikpreises 1998 © Ernst von Siemens Musikstiftung, S. 34/35; Christian Gerhaher © Georg Hohenberg, S. 37; Berliner Philharmoniker © Stephan Rabold, S. 39; Kirill Petrenko © Monika Rittershaus, S. 43; Tonhalle Zürich © Gaëtan Bally, S. 44; Collagen: jäger&jäger
Wir haben versucht alle Rechteinhaber der Abbildungen ausfindig zu machen und zu kontaktieren. Sollten trotzdem noch berechtigte Ansprüche bestehen, bitten wir die Rechteinhaber, sich mit dem Herausgeber in Verbindung zu setzen.
Veranstalter: musica viva des Bayerischen Rundfunks, Rundfunkplatz 1, 80335 München
Künstlerische Leitung: Dr. Winrich Hopp
Organisations- und Produktionsleitung: Dr. Pia Steigerwald
Herausgeber: Ernst von Siemens Musikstiftung, Chollerstrasse 4, 6300 Zug, Schweiz
Redaktion: Imke List, Caroline Scholz
Konzept und Gestaltung: jäger&jäger, www.jaegerundjaeger.de
Druck: Druck-Ring München
Nachdruck nur mit Genehmigung
Die Ernst von Siemens Musikstiftung dankt der Siemens AG sehr herzlich für die Bereitstellung der Münchner Geschäftsräume.
evs-musikstiftung.ch | br-musica-viva.de
