Pli selon pli. Vorhang zu einer Künstlerbiografie von Patrick Hahn
Ein Schlag. Nicht wie ein Asthieb, wie bei Mahler. Eher ein Schlag, wie ihn sich der französische Dichter Arthur Rimbaud vorstellte, als er schrieb, dass er ein Universum in Vibration versetzen könnte: „Alle Töne erklingen. Beginn der Vollendung.“ Pli selon pli setzt ein wie ein Gespräch mit Pierre Boulez: ohne Umschweife, ohne Schnörkel; energetisch, prägnant, elektrisierend. Gleich einem Urknall öffnet der Tutti-Einsatz am Anfang der Komposition einen Welt-Raum, der sich anschließend über die Dauer von mehr als einer Stunde entfaltet: das Universum von Pierre Boulez.
In diesem Klanguniversum bereitet das untergründige Brodeln glockig wabernder Vibraphone dem Hören einen bebenden Grund. Knochige Xylophone beschreiten labyrinthische Pfade, mit beschwörendem Ton fallen die Flöten ein. Paarungen von Bongos und Kontrabässen wecken archaische Assoziationen. Mandoline, Gitarre und fünf Harfen hinterlassen scharfkantige Risse im philharmonischen Schleier. Doch wenn sich dann Harfe, Celesta und Klavier im hohen Register miteinander verbinden, meint man die Geburt eines neuen Sterns zu erleben. Lauscht man wiederum den Trillern der Bläser und Streicher, stellt sich unweigerlich das Gefühl ein, die flackernden Nervenbahnen eines lebenden Organismus vor sich zu haben. Mal über dem Orchesterklang schwebend, dann wieder in ihm versinkend: die Stimme eines lyrischen Soprans, die uns mitnimmt in „höhere Gefilde“.
Er habe manchmal das Gefühl, sein Leben lang nur an einem einzigen Stück zu schreiben, erklärte Pierre Boulez. Selten ist er ‚diesem einen Stück’ wohl nähergekommen als in Pli selon pli
Piere Boulez, Skizze zu Pli selon pli, Tombeau, 1958
Pierre Boulez, Skizze zu Pli selon pli, Don, 1960
Dieses Portrait de Mallarmé stellt die Summe seiner Auseinandersetzung mit einem Dichter dar, dessen Schaffen ihn maßgeblich geprägt hat. Nicht – wie im Falle der Mallarmé-Vertonungen Ravels und Debussys – durch seine atmosphärischen, symbolistisch-hermetischen Sprachbilder, sondern durch die Erneuerung der Sprache selbst. Ein pessimistischer Grundton durchzieht die fünf Pli selon pli zugrundeliegenden Gedichte Mallarmés. Requiemartig erscheint manches an diesem Zyklus, der in ein Grabmal (Tombeau) mündet; schon der Titel deutet diese Richtung an, entnommen dem Gedicht Remémoration d’amis belges, Verdrängte Erinnerung an belgische Freunde.
Auch im osmotischen Verhältnis von Sprache und Musik springt das Wechselverhältnis von Vergegenwärtigung und Verdrängung ins Ohr: Mal illustriert Boulez die Sprachbilder klangfarblich, dann wieder geht die Poesie vollständig in seiner Inszenierung auf, im analytischen, unsichtbaren Theater der Sinnstrukturen. Weltbemächtigung und Weltverlust gehen hier Hand in Hand. „Falte um Falte“, „Pli selon pli“, eröffnet sich in diesem Boulez’schen Schlüsselwerk jedoch auch der Vorhang zu einer Künstlerbiografie. Don, der erste der fünf Teile, handelt von der Initiation zum Künstler. [...] Am Ende von Pli selon pli erklingt der gleiche, unerbittliche Tutti-Schlag wie zu Beginn des Zyklus. Man kann ihn als eine abschließende Geste deuten; viel eher jedoch sollte man in dieser Wiederkehr eine Geste der Öffnung erkennen: Nicht nur, weil sie die Linearität der Zeit aufhebt, sondern vor allem deshalb, weil es für die „Schläge“ von Pierre Boulez charakteristisch ist, dass sich in ihrem Nachhall Welten öffnen. Oder um es noch einmal mit Rimbaud auszudrücken:
„Ein Schritt von dir: der neue Mensch. Sein Erwachen und Aufbruch“.
Stéphane Mallarmé
Stéphane Mallarmé, 1842 geboren und 1898 gestorben, der distinguierte graumelierte Herr, der auf den bekannten Fotos aussieht wie der gute Onkel Doktor, war in Tat und Wahrheit ein gefährlicher Terrorist. Seine Waffen waren freilich weder laute Manifeste noch zensurwürdige Obszönitäten. Provokation lag dem stillen Dichter nicht. Im Gegensatz zu Baudelaire und Théophile Gautier, die er verehrte, bestritt er sein Leben in bürgerlicher Manier als Englischlehrer, und nichts an seinem ordentlichen Alltag erinnert an Exzesse seiner bohèmehaften Zeitgenossen. Mallarmés Stil war, wie Jean-Paul Sartre schrieb, ein „Terrorismus des höflichen Anstands“; das gilt für seine Lebensführung, ebenso wie für seine Gedichte, die den Leser durch ihre metallene Musikalität in Bann ziehen und gleichzeitig auf Distanz halten: zauberhafte Wortmagie, verbunden mit abweisender Sprödheit.
Gerald Froidevaux
Stéphane Mallarmé ist neben René Char der wichtigste künstlerische Wahlverwandte, den Pierre Boulez gefunden hat. Bereits der Titel seines 1948 entstandenen Streichquartetts Livre pour quatuor darf als Reverenz an Mallarmé aufgefasst werden: an dessen unvollendetes Projekt Le Livre, jenes große, geheimnisvolle BUCH, mit dem Mallarmé nicht allein die Form seiner und aller künftigen Poesie, sondern auch deren interpretatorischen Nachvollzug festzulegen beabsichtigte. Mallarmé ist in Deutschland vor allem als der Dichter des Après-midi d’un faune und anderer insbesondere von Debussy und Ravel vertonter Gedichte bekannt geworden. Die radikalste dichterische Revolution der Moderne, die er bewerkstelligte, ist indessen hierzulande, trotz Stefan George und Paul Celan, die bei ihm anknüpften, kaum ins Bewusstsein getreten, was damit zusammenhängen mag, dass seine Sprache sich weniger noch als andere lyrische übersetzen lässt.
Wolfgang Fink
Stéphane Mallarmé um 1890
Pli selon pli.
Portrait de Mallarmé
Gedichte von Stéphane Mallarmé
Don [du poème]
Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’Idumée !
[Noire, a l’aile saignante et pâle, deplumée,
Par le verre brûlé d’aromates et d’or,
Par les carreaux glacés, hélas! mornes encor,
L’aurore se jeta sur la lampe angélique.
Palmes! et quand elle a montré cette relique
A ce père essayant un sourire ennemi,
La solitude bleue et stérile a frémi.
O la berceuse, avec ta fille et l’innocence
De vos pieds froids, accueille une horrible naissance:
Et ta voix rappelant viole et clavecin,
Avec le doigt fané pressera-tu le sein
Par qui coule en blancheur sibylline la femme
Pour les lèvres que l’air du vierge azur affame ?]*
…basalte… …y… …échos… …et… …une… à… …ecume… … mais…
…laves… …épaves…
…selon nul ventre… enfui… …blême…
…d’autrefois se souvient… …qui sans espoir… …resplendi… … vivre…
…pour n’avoir pas… …c’est lui… …hiver…**
Übersetzung: Carl Fischer
Gabe [des Gedichts]
Ich bringe dir das Kind aus Edoms Nacht geboren!
[Mit Flügeln blutig-bleich schwarz federlos-verloren
Und durch das Fensterglas gebeizt von Gold und Duft
Vereiste Scheiben ach! wie eine bleiche Gruft
Die Morgenröte sich mit meiner Lampe paarte.
Triumph! und als sie die Reliquie – die zarte –Dem Vater wies der nur ein feindlich Lächeln fand
Lief blau ein Schauer durch das unfruchtbare Land. –
Die ihre Tochter wiegt – an kühlem Wandel reine.
Empfange mütterlich das Kind aus grausem Schreine:
Du Stimme voll Gesang – Klavier und Geigenklang –
Wirst du auch aus der Brust mit Fingern bleich und bang
Das sybillinisch Weiße – das Weibliche – nun spenden
Den Lippen die im Glanz des Azurs sonst verenden?]*
…Basalt… …drüber… …Echos… …und… …ein… …an… … Schaum…
…doch... ...Lava… …Trümmern…
…aus ihrem Schoß allein… …bauscht sich… …dem klaren…
…der so gedenken mag… …im hoffnungslosen Ringen… …erglänzt… …leben… …der nicht verstand… …er ist es… …Winter…**
*Der in Klammern [ ] gesetzte und eingerückte Gedichttext wird nicht gesungen.
**Die drei Gruppen von Wörtern sind der Improvisation III, II, und I entnommen.
Improvisation sur Mallarmé I
Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui
Va-t-il nous déchirer avec un coup d’aile ivre
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui n’ont pas fui!
Un cygne d’autrefois se souvient que c’est lui
Magnifique mais qui sans espoir se délivre
Pour n’avoir pas chanté la région où vivre
Quand du stérile hiver a resplendi l’ennui.
Tout son col secouera cette blanche agonie
Par l’espace infligée à l’oiseau qui le nie,
Mais non l’horreur du sol où le plumage est pris.
Fantôme qu’à ce lieu son pur éclat assigne, Il s’immobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi l’exil inutile le Cygne.
Improvisation sur Mallarmé II
Une dentelle s’abolit
Dans le doute du Jeu suprême
A n’entr’ouvrir comme un blasphème
Qu’absence éternelle de lit.
Cet unanime blanc conflit
D’une guirlande avec la même,
Enfui contre la vitre blême
Flotte plus qu’il n’ensevelit.
Mais, chez qui du rêve se dore
Tristement dort une mandore
Au creux néant musicien
Telle que vers quelque fenêtre
Selon nul ventre que le sien,
Filial on aurait pu naître.
Improvisation über Mallarmé I
Der jungfräuliche der lebendig-schöne Tag
Wird er mit mildem Wehn und Trunkenheit der Schwingen
Aus dem erstarrten See die Flüge wiederbringen
Der klaren Gletscher nicht erblühten Flügelschlag!
Der stolze Schwan erliegt der so gedenken mag
Der Herrlichkeit von einst im – hoffnungslosen Ringen….
Der nicht verstand das Land des Lebens zu besingen
Als unfruchtbarer Glanz des Winters auf ihm lag.
Des Vogels Hals verdreht sich schrill im weissen Krampfe
Es bricht der Raum herein in seinem Todeskampfe
Nicht mehr der Erde schmach die sein Gefieder hält.
Gespenstisch packt ihn wild der Taumel seines Wahnes
Im kalten Traume der Verachtung dieser Welt
Erstarrt er fremd hinauf ins Sternenbild des Schwanes.
Improvisation über Mallarmé II
Ein Vorhang öffnet zweifelnd sich
Das höchste Spiel zu offenbaren
Um statt des Bettes zu gewahren
Nur ewge Leere lästerlich.
Das Rankenwerk um Stich für Stich
Dem weißen Muster zu willfahren
Bauscht sich zum Fenster hin – dem klaren.
Das von der Gruft ins Freie wich.
Wer solchen goldnen Traum erschaute
Bei dem schläft traurig eine Laute
Ein Innen aus Musik allein
Als brauche man zum Licht zu schweben
Nur ihrem Schoß entsprossen sein
Als ihres Leibes Frucht zu leben.
Improvisation sur Mallarmé III
A la nue accablante tu
Basse de basalte et de laves
A même les échos esclaves
Par une trompe sans vertu
Quel sépulcral naufrage (tu
Le sais, écume, mais y baves)
Suprême une entre les épaves
Abolit le mât dévêtu
Ou cela que furibond faute
De quelque perdition haute
Tout l’abîme vain éployé
Dans le si blanc cheveu qui traîne
Avarement aura noyé
Le flanc enfant d’une sirène.
Tombeau
[Le noir roc courroucé que la bise le roule
Ne s’arrêtera ni sous de pieuses mains
Tâtant sa ressemblance avec les maux humains
Comme pour en bénir quelque funeste moule.
Ici presque toujours si le ramier roucoule
Cet immatériel deuil opprime de maints
Nubiles plis l’astre mûri de lendemains
Dont un scintillement argentera la foule.
Qui cherche, parcourant le solitaire bond
Tantôt extérieur de notre vagabond –
Verlaine ? Il est caché parmi l’herbe, Verlaine
A ne surprendre que naïvement d’accord
La lèvre sans y boire ou tarir son haleine]*
Un peu profond ruisseau calomnié la mort.
Improvisation über Mallarmé III
An schwerer Wolke träger Last
Aus Lavablöcken und Basalten
Wo keine Echos je erschallten
Dem Horn des dumpfer Ton verblasst
Welch Untergang (O Schaum du hast
Was du erschaut für dich behalten)
Als Heiligstes da Trümmer prallten
Riss ihn hinab den nackten Mast
Vielleicht ein andres – wilden Mutes
Um den Verlust des höchsten Gutes
Und der Vernichtung die misslang
In weißen Haares leichter Ranke
Aus ungestillter Gier verschlang
Des jungen Meerweibs Schuppenflanke.
Grab
[Der schwarze Fels voll Zorn dass Sturm ihn schüttle – rolle Kommt nicht zur Ruhe auch nicht unter frommer Hand
Die seine Menschlichkeit ertastet und umspannt
Als ob sie seine Form die spröde segnen wolle.
Hier wo die Taube gurrt umschließt die trauervolle Vergeistigung wohl oft mit faltigem Gewand
Bräutlich den reifen Stern des ruhmvoll rascher Brand
Dereinst die Menge noch verklären wird – die tolle.
Wer trifft auf seinem Sprung durch diese Einsamkeit
Den Vagabunden kaum geflohen und schon weit –Verlaine? Unser Freund Verlaine ist verschwunden
Und sucht im Grase so gelassen wie sichs bot
Der Mund nicht trinkend und nicht atemlos hier unten]*
Ein seichtes Wässerlein – verleumdet oft – den Tod.
*Der in Klammern [ ] gesetzte und eingerückte Gedichttext wird nicht gesungen.
Pierre Boulez bei der musica viva des Bayerischen Rundfunks, 2011
Entsprechung von Wort und Ton, Poesie und Musik
Gespräch mit Pierre Boulez über Pli selon pli
Wolfgang Fink: Der Titel Pli selon pli gibt, das ist häufig gesagt worden, einen Hinweis auf den Entstehungsprozess des Werkes, der durch verschiedene Stadien der Um- und Überarbeitung gekennzeichnet ist.
Pierre Boulez: Der Titel entstammt einem Sonett von Mallarmé, Remémoration d’amis belges, in dem der sich lichtende Nebel beschrieben wird, der allmählich, Falte um Falte, wie bei einem Vorhang, den Stein (gemeint sind die Häuser von Brügge) sichtbar werden lässt. So verhält es sich auch bei diesem Werk, es ist nach und nach entstanden, und am Anfang hatte ich keine Ahnung, was das für ein Stück werden würde. Zunächst gab es nur eine erste Improvisation, die ich, ohne äußeren Anlass, für mich selbst skizzierte. Die zweite Improvisation entstand dann als Auftragswerk für den Norddeutschen Rundfunk in Hamburg.
Wolfgang Fink: Diese beiden Stücke, Improvisation I und II, wurden im Januar 1958 in Hamburg von Hans Rosbaud uraufgeführt, der später, wenn ich mich recht erinnere: 1959, auch die III. Improvisation erstmals aufgeführt hat.
Pierre Boulez: Im gleichen Jahr habe ich, anlässlich des Todes des Prinzen zu Fürstenberg in Donaueschingen, eine erste Fassung von Tombeau geschrieben, die ich später dann sehr erweitert habe. Auch dieses Werk entstand zunächst zu einem äußeren Anlass. Noch später, als schon eine bestimmte Tendenz des Werkes klar war, kam Don. Bei Don spielten dann inhaltliche und formale Erwägungen eine Rolle, die sich im Verlauf der Komposition der übrigen Sätze herausgebildet hatten. Die Richtung allerdings, in der sich das Werk entwickelte, war zuerst überhaupt nicht klar und hat sich auch später immer noch verändert.
Wolfgang Fink: Die erste Fassung von Don für Stimme und Klavier wurde in Köln am 13. Juni 1960 anlässlich des 34. Weltmusikfests der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik bei der ersten Vorstellung aller fünf Teile uraufgeführt. Da stand auch schon der Titel des Gesamtwerkes fest, obwohl nicht nur Don, sondern auch Tombeau bis zur Uraufführung der eigentlichen Werkgestalt in Donaueschingen 1962 noch ziemlich verändert wurden.
Pierre Boulez: Ja. Ich habe besonders bei Don in jeder Beziehung nochmals ganz von vorne angefangen. Man kann also sagen, dass ich selbst das Werk Falte um Falte – „Pli selon pli“ –entdeckt habe.
Wolfgang Fink: Die fünf Sätze können auch isoliert aufgeführt werden. In Ihren Programmen tauchen relativ häufig Improvisation I und II auf.
Pierre Boulez: Ja. Die Bevorzugung von Improvisation I und II hat vor allem praktische Gründe, denn die anderen Sätze sind größer besetzt. Gelegentlich habe ich auch alle drei Improvisations aufgeführt. Tombeau kann auch für sich allein aufgeführt werden, während Don dafür weniger geeignet ist. Don ist eine Einleitung, eine lange zwar, aber eben eine Einleitung, die zum einen Zitate aus den Improvisations enthält, und zum anderen eine Art Variation über Tombeau, zumindest einige Aspekte von Tombeau, darstellt. Don ist also der Satz mit den meisten Referenzen zu den anderen Stücken und sollte daher nur mit diesen zusammen aufgeführt werden. Die Stücke hängen also in unterschiedlicher Weise miteinander zusammen, aber sie sind, jedes für sich genommen, (fast) vollkommen unabhängig voneinander. Man kann das mit den Materialien einer architektonischen Konstruktion vergleichen, zum Beispiel mit Steinen, die man zusammenbauen kann, die aber auch für sich allein oder in einem anderen Kontext stehen können.
Wolfgang Fink: Sie haben alle fünf Teile von Pli selon pli mehrfach überarbeitet: die ursprünglichen Fassungen oder Zwischenstadien haben Sie, wenn sie überhaupt veröffentlicht wurden, wieder zurückgezogen.
Improvisation I allerdings existiert in zwei unterschiedlich besetzten Fassungen, die beide aufgeführt werden können.
Pierre Boulez: Improvisation I war zunächst ein ganz spielerisches Werk, das ich geschrieben habe, um mich von der 3. Klaviersonate zu erholen. Wenn ich mich erholen will, denke ich immer an eine sehr einfache melodische Linie, die sicherlich nicht zwölftönig ist. Das wird Sie vielleicht erstaunen, aber diesen Zwang zur Vollständigkeit aller zwölf Töne habe ich oft als unerträglich empfunden, weil es so vorhersehbar ist. Bei dieser Melodie, von der ich eben sprach, gibt es Wiederholungen, bilden sich Polaritäten aus, die mich interessieren. Die erste Fassung von Improvisation I kreist im Wesentlichen um dieses Phänomen. Zur Artikulation habe ich auf Skizzen zu meinen Notations zurückgegriffen, die ich zwischen diese melodischen Segmente interpolierte. Die Form wird also durch ein Selbst-Zitat artikuliert. Wenn man die ursprünglichen Fassungen der fünf Sätze von Pli selon pli betrachtet, ergibt sich folgendes Bild:
Don (Klavier allein und Stimme)
Improvisation I (kleine Besetzung und Stimme)
Improvisation II (etwas größere Besetzung und Stimme)
Improvisation III (große Besetzung und Stimme)
Tombeau (sehr große Besetzung)
– also ein Crescendo in der Besetzung. Dann merkte ich, dass die erste Improvisation im Vergleich mit der dritten kein rechtes Gewicht hatte. Die Neufassung von Improvisation I ist nicht nur eine Orchestrierung, sondern auch eine Erweiterung und Verdichtung, so habe ich die melodische Linie mit Echos, Imitationen und so
weiter angereichert. Konsequenterweise musste ich auch Don in dieser Richtung erweitern. Jetzt gibt es, bei der integralen Aufführung aller Sätze, ein Decrescendo zur Mitte und ein Crescendo zum Schluss hin. Die Formtendenz hat sich also vollkommen geändert. In der ersten Improvisation habe ich die Methode angewendet, ein kleines Objekt zu nehmen und einer anderen Sache aufzupfropfen, woraus dann etwas Neues entsteht. Das ist sehr einfach gemacht.
Wolfgang Fink: Mallarmés Sprache zeichnet sich durch eine ungeheure formale Strenge und Dichte aus, die es so in der Lyrik davor und danach kaum wieder gegeben bat. Die Syntax ist – ich glaube auch für einen gebildeten Franzosen – sehr kompliziert und die Semantik derart aufgeladen, dass das Netz an Referenzen fast undurchschaubar wird. Man muss die Literaturgeschichte, aber auch die griechische Mythologie und die Bibel gut kennen, um alle Anspielungen zu begreifen. Dieser konstruktive Nachdruck reicht bis in die Vokalstruktur hinein: Bestimmte Gedichte erscheinen wie Variationen über Vokale. Freilich ist Mallarmé ein Dichter des 19. Jahrhunderts und es gibt Kritiker, die Ihnen da einen Widerspruch vorwerfen. Diese Sprache mit all ihrer Hermetik gehöre, so liest man, ins 19. Jahrhundert, während Ihre Musiksprache sich von der Tradition gerade losgesagt habe.
Pierre Boulez: Warum diese Klassifikationen? Warum sollte etwas, das im 19. Jahrhundert entstand, nicht für uns heute gültig sein? Sie haben es selbst gesagt: nach Mallarmé gab es doch so gut wie keine formelle Entwicklung mehr, zumindest nicht in der von Mallarmé eingeschlagenen Richtung. Das stellt eine Extremposition dar, die so nicht zu überbieten ist. Ich wollte nichts anderes, als diese formale Strenge in die Musik zu transponieren.
Wolfgang Fink: Sie haben einmal davon gesprochen, dass die drei Improvisationen in unterschiedlichen Ausprägungen eine Art Analyse der Sonettstruktur darstellen. Wie ist das zu verstehen?
Pierre Boulez: In der ersten Improvisation folgen die vier Strophen einfach aufeinander. Ich habe schon erwähnt, dass es sich beim Ausgangsmaterial um eine relativ einfache melodische Linie handelt, die übrigens aus einem anderen Zusammenhang, einer Hörspielmusik, stammt. Diese drei Komponenten: das Gedicht von Mallarmé, die melodische Linie und die zwischen die Strophen eingeschobenen Einsprengsel aus den Notations hatten zunächst nichts miteinander zu tun, der Zusammenhang, der sich zwischen Musik und Sprache einstellt, ist also eher spielerischer Natur. Bei der zweiten Improvisation ist die Entsprechung von Wort und Ton, Poesie und Musik viel weiter vorangetrieben. Ausgehend von der Sonettstruktur: den beiden Quartetten und den beiden Terzetten korrespondieren zwei verschiedene Vokalstile, nämlich eine strikt syllabische und eine dekorativ ornamentale Artikulation. Diese beiden fundamentalen Artikulationsweisen bieten jede für sich ein großes Register der Textbehandlung. Man kann sehr nahe am Text bleiben oder ihn völlig unverständlich machen, indem man einerseits das dekorative Element zum Exzess treibt, oder, im syllabischen Bereich, die Einsatzabstände zwischen den einzelnen Silben so weit auseinanderzieht, dass sich dem Hörer nur noch der einzelne Silbenlaut mitteilt. Es eröffnen sich da Möglichkeiten, ganz unterschiedliche Grade von Kontinuität sowohl in musikalischer als auch literarischer Hinsicht aufzufächern, die von großer Kontinuität zu absoluter Diskontinuität reichen. Was nun Improvisation II angeht, so ist die erste Strophe strikt ornamental, die zweite strikt syllabisch, wobei, wie angedeutet, einerseits die Ornamentik immer ausschweifender, andererseits die Einsatzabstände immer mehr gespreizt werden. Bei den Terzetten richtet sich der Wechsel am Reimschema aus: AAB/CBC – und hat die Artikulation „ornamental, ornamental, syllabisch / ornamental, syllabisch, ornamental“ zur Folge. Ich will in dem Zusammenhang noch darauf hinweisen, dass die Zahl acht in Improvisation II eine wichtige Rolle spielt: Die strikte Achtsilbigkeit dieses Sonetts dient als Basis für das Strukturgerüst der Musik.
Wolfgang Fink: Vereinfacht gesagt, betrachtet man demnach bei der ersten Improvisation das Sonett gleichsam von außen, während der II. bereits eine sehr detaillierte Analyse der Strophenstruktur zugrunde liegt.
Pierre Boulez: Genau. In der III. Improvisation wird es nochmals wesentlich komplizierter, weil ich mich damit der Struktur jedes einzelnen Verses und seiner Bedeutung innerhalb der Gesamtform des Gedichts auseinandergesetzt habe. Es ging mir dabei, kurz gesagt, darum, für jeden Vers sozusagen eine eigene Form zu finden.
Wolfgang Fink: In den Improvisations wird demzufolge also auch Zug um Zug, man könnte auch sagen Schicht um Schicht die Form des Sonetts musikalisch durchdrungen. Es gibt aber sicher auch noch andere Formen des Zusammenwirkens von Gedicht und Musik. Zumal in den gewichtigen Ecksätzen, in Don und Tombeau das textliche Element kaum in Erscheinung tritt.
Pierre Boulez: In Don gibt es nur einen Vers zu Beginn und in Tombeau kommt ein Vers ganz am Schluss. Aber auch dort spielt die Auseinandersetzung mit Mallarmé eine Rolle. Ich habe das damals versucht zu bezeichnen mit „centre et absence“. Die Poesie steht manchmal ganz im Mittelpunkt und manchmal ist sie in ihrer Präsenz verschleiert. Sehen Sie, zu diesem Formproblem, mit dem ich mich damals sehr beschäftigt habe, das war auch die Zeit meiner Dritten Klaviersonate, habe ich eine überzeugende Korrespondenz nur bei Mallarmé gefunden. Wenn ich das in Gedichten aus der Zeit 500 vor Christus oder bei Aischylos gefunden hätte, hätte ich darauf Bezug genommen und Texte aus dieser Zeit gewählt. Der Anteil des 19. Jahrhunderts bei Mallarmé spielt für mich überhaupt keine Rolle, das tritt völlig in den Hintergrund; er ragt weit aus dieser Epoche heraus.
Wolfgang Fink: Sie legen sehr viel Wert auf die Textverständlichkeit, der Text soll erkennbar und nicht in seine Bestandteile aufgelöst, gleichsam pulverisiert werden, wie etwa bei Nono – wo man in vielen Fällen den ursprünglichen Wortlaut eines Textes gar nicht mehr erkennen kann. Der könnte, überspitzt gesagt, auch der eines Telefonbuchs oder einer Gebrauchsanweisung sein.
Pierre Boulez: Der Textkörper ist für mich wichtig, obwohl ich auch mit dem Text spiele, wenn ich etwa eine Silbe so ornamentiere, dass man dem Text kaum mehr folgen kann, weil einen die Ornamentierung der melodischen Linie so ablenkt, dass man den Faden verliert. Ich habe deswegen nie eine imaginäre Sprache benutzt, weil die literarische Sprache viel interessanter und viel weniger vorhersehbar ist als eine imaginäre Sprache. Alle diese Dada-Versuche usw. finde ich bestenfalls ganz nett, aber letztlich doch sehr simpel. Mich interessieren gerade die Übergänge von völliger Verständlichkeit und Verstehbarkeit hin zu immer weniger Verständlichkeit. Die Spreizungen, die unterschiedlichen Grade an Aufspreizung, die einen Satz oder ein Wort so sehr mit musikalischer Information aufladen, dass man zum Beispiel am Ende eines Satzes oder Wortes nicht mehr weiß, wie es angefangen hat, einfach weil ab einer gewissen Zeitdauer die Kontinuität in Diskontinuität umschlägt: Das eröffnet der Imagination doch einen viel größeren Spielraum, als wenn Sie von vornherein die Sprache nur als Lautmaterial betrachten. Das Gedicht bietet auf allen Ebenen, von denen wir eben gesprochen haben, sehr viel mehr Möglichkeiten als irgendeine imaginäre Sprache.
Wolfgang Fink: Sie sagten, gerade die Komplexität von Mallarmés Sprache und Poetik habe Ihnen geholfen, mit den formalen Herausforderungen Ihrer Musik umzugehen. Sehen Sie darin nicht auch das Problem, vor dem die Komposition für das Musiktheater steht. Ich möchte damit nicht die satztechnische und formale Strenge Ihrer Musik verallgemeinern, aber es ist unbestreitbar, dass die Transformationsmöglichkeiten, die
in der Musik seit Webern und Messiaen entwickelt wurden, derart komplex sind, dass sie mit den ganz anders gelagerten Entwicklungen in der zeitgenössischen Dramatik kaum mehr vermittelbar erscheinen.
Pierre Boulez: Wenn man für die Oper schriebe, müsste man eine sehr flexible Konzeption haben und die Sprache vollkommen anders als herkömmlich benutzen, nämlich auf verschiedenen Ebenen.
Wolfgang Fink: Das fängt schon mit dem an, was man „die Handlung“ nennt.
Pierre Boulez: Genau. Eine Handlung oder eine Geschichte, was auch immer, braucht man, egal wie abstrakt oder konkret sie auch sein mag. Das ist aber nicht das Hauptproblem, wichtig sind die verschiedenen Ebenen.
In der Tradition ist das über Jahrhunderte standardisiert und, das ist jetzt sehr generell gesagt, unterschieden nach einer Informationsebene – im Rezitativ, da sind die Worte wichtig und einer Ebene der Kontemplation – da sind die Worte nicht so wichtig und die Musik tritt in ihr Recht. Das sind zwei Pole, innerhalb derer der Gesang die Entwicklung eines Charakters oder die Entwicklung einer Situation zeigen kann.
Ich würde sagen, dass heute dieses Register einfach viel größer geworden ist, und ich denke, zu den dramatischen Möglichkeiten muss eine sehr flexible Stilistik kommen: bis hin zum „objet trouvé“. Wenn ich eine Oper schreiben würde, würde ich mich vor objets trouvés nicht scheuen, weil eine theatralische Situation das einfach verlangt bzw. verlangen kann. Bei Konzertmusik ist das anders gelagert, deswegen führt da kein direkter Weg von Pli selon pli hin und ein triviales objet trouvé, wie wir es zum Beispiel bei Pétrouchka finden, hat da keinen Platz. Das ist ein gutes Beispiel: Petruschka, das ist ein Ballett, ein Stück fürs Theater, da geht ein objet trouvé, das gehört zu einer bestimmten Situation, genauso in der Histoire du soldat, aber ein objet trouvé – um bei Strawinsky zu bleiben – im Dumbarton Oaks Konzert, das ist, finde ich, daneben.
Das Gespräch mit Pierre Boulez führte Wolfgang Fink am 11. Mai 1999 im IRCAM, Paris
Werkdaten
Éclat/Multiples (1970)
für Orchester
Solisten
2 Viola
Instrumentierung
Altflöte in G
Englischhorn
Bassetthorn
Trompete in C
Posaune
Glockenspiel
Röhrenglocken
Vibraphon
Cimbalom
Harfe
Celesta
Klavier (2 Klaviere, 1 Spieler)
Mandoline
Gitarre
Viola (8)
Violoncello (1)
Entstehungszeit: 1966 –1970
Länge: 25 min
Herausgeber: Universal Edition, Tesin
Uraufführung: 21. Oktober 1970, Royaume-Unis, London, BBC Symphony Orchestra unter der Leitung von Pierre Boulez
Pierre Boulez, Manuskript Éclat/Multiples, Universal Edition, 1966
Pli selon pli. Portrait de Mallarmé (1957–1962/1989)
für Sopran und Orchester
I. Don (rev. Fassung von 1989)
« Je t’apporte l’enfant d’une nuit d’ldumée ! » für Sopran und Orchester
II. Improvisation I 1957/1962
« Le vierge, le vivace et le bel aujourd’hui » für Sopran und Orchester
III. Improvisation II
« Une dentelle s’abolit » 1957 für Sopran und Orchester
IV. Improvisation III
« A la nue accablante tu » 1959/1983 für Sopran und 9 Instrumenatlisten
V. Tombeau 1959/1962
für Sopran und Orchester
Kompositionsdaten: 1957–1962
Länge: 67 ’
Erstaufführung ohne Improvisation III: 13. Januar 1958, Donaueschinger Musiktage, NDR-Symphonieorchester, Ilse Hollweg, Sopran, Hans Rosbaud, Leitung Uraufführung: 13. Juni 1960, Köln, SWF-Sinfonieorchester Baden-Baden, Pierre Boulez, Leitung
Pierre Boulez, 1. Akkord Pli selon pli, Don, 1960
Pierre Boulez
Pierre Boulez war als Komponist, Dirigent und auch als Vermittler und Organisator eine der zentralen Gestalten der Musikgeschichte der Nachkriegszeit. Dabei hat er einen weiten Weg zurückgelegt vom angriffslustigen, um keine Provokation und keine sprachliche Spitze verlegenen Rebellen zum allseits hoch geachteten Künstler. Pierre Boulez wurde 1925 in Montbrison geboren. Seine Eltern hatten ihm ein mathematisches Studium nahegelegt, Boulez aber entschied sich dagegen und für die Musik. Ein rational geprägtes Element ist dennoch auch für seinen Zugang zur Musik charakteristisch. In seinem Schaffen spielen zahlenhafte Ordnungen eine große Rolle, auch wenn sie dem Hörer verborgen bleiben. Von 1943 an studierte Boulez am Pariser Konservatorium. Die Analysekurse Olivier Messiaens und später die durch René Leibowitz vermittelte intensive Beschäftigung mit der Zwölftontechnik und der Musik der Schönberg-Schule, vor allem der Weberns, waren die prägenden Einflüsse jener Zeit. Zudem begeisterte sich Boulez für die Literatur und vor allem die Lyrik der französischen Moderne. Nach dem Studium übernahm Boulez für zehn Jahre, bis 1956, die musikalische Leitung der gerade ins Leben gerufenen Theatergruppe von Jean-Louis Barrault und trat nun auch mit Kompositionen wie der Klaviersonate oder der ersten Fassung von Le Visage nuptial an die Öffentlichkeit. 1952 nahm Boulez erstmals an den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik teil, wo er gemeinsam mit Luigi Nono und Karlheinz Stockhausen zum wichtigsten Wortführer der Avantgarde wurde. Mit der Uraufführung der Kammerkantate Le Marteau sans maître im Jahr 1955 etablierte sich Boulez endgültig als einer der führenden Komponisten der Zeit.
Pierre Boulez als Gastdirigent beim Royal Concertgebouw Orchestra, Amsterdam, 6. Februar 1963
Eine Konstante in Boulez’ imponierendem kompositorischen Schaffen bildet der stete Wandel. Wandel bestimmt zunächst die äußere Werkgestalt. Immer wieder wendet sich Boulez schon abgeschlossenen Kompositionen zu, überarbeitet sie und erstellt neue Versionen, die oftmals den Charakter nicht nur einer neuen Fassung, sondern eines neuen Werkes haben. Vor allem aber charakterisiert steter Wandel die Musik selbst. Gleich aus welcher Zeit sie stammt und mit welchen Mitteln sie verwirklicht wird, ist seine Musik in ständiger innerer Bewegung, Entwicklung und Veränderung begriffen. Die dabei durchmessenen Ausdrucksbereiche sind zwischen zwei einander entgegengesetzten Polen ausgespannt, einer ungestüm vorantreibenden, teils nervös, teils aggressiv wirkenden Wildheit auf der einen, einer bitter-süßen, lyrischen Zartheit auf der anderen Seite. So entstehen faszinierend schillernde, flüchtige klangliche Kaleidoskope von Farben und Stimmungen.
Die Frage nach einer möglichst werkgetreuen Aufführung Neuer Musik stellte sich für Boulez immer dringlicher und so wagte er sich kurzerhand selbst ans Dirigentenpult. In den 1960 er Jahren vollzog sich sein Aufstieg zu einem Dirigenten von Weltruf, der auch Werke der Tradition in maßstabsetzenden Aufführungen zum Leben erweckt. Die wichtigsten Stationen dabei waren
Pierre Boulez bei der Preisverleihung des Ernst von Siemens Musikpreises in München, 1979
das Dirigat des Parsifal in Bayreuth (1966 –70), die Übernahme von leitenden Positionen bei den New Yorker Philharmonikern (1971–77) und beim BBC Symphony Orchestra in London (1971–75) und die Leitung des „Jahrhundertrings“ in Bayreuth (1976 –79). Boulez hat zahlreiche Tonträger eingespielt. Kontinuierlich leitete er Konzerte der besten Orchester unserer Zeit.
In den 1970 er Jahren gründete Boulez zwei musikalische Institutionen von weltweiter Ausstrahlung und Anziehungskraft. 1976 rief er das Ensemble intercontemporain ins Leben, eine solistische Ensembleformation für zeitgenössische Musik, die zum Vorbild ähnlicher Avantgardegruppen wie dem Ensemble Modern oder dem Ensemble Musikfabrik wurde. Zwei Jahre später wurde maßgeblich auf Boulez’ Initiative hin im Centre Pompidou in Paris das IRCAM eröffnet, das sich der Erforschung der Möglichkeiten widmet, die die Elektronik der Musik eröffnet. Es gibt kaum einen nach 1950 geborenen Komponisten von Rang, der nicht am IRCAM wesentliche Anregungen für seine Arbeit und für die Nutzbarmachung moderner Technologien für die Musik erhalten hätte. Auch auf andere Projekte wie die Gründung der Cité de la musique und die Opéra Bastille nahm Boulez wesentlich Einfluss, bis er sich zu Beginn der 1990 er Jahre entschloss, seine Zeit ausschließlich dem Komponieren und Dirigieren zu widmen. Sein Wirken ist mit höchsten internationalen Auszeichnungen und Preisen bedacht worden. 1979 erhielt er den Ernst von Siemens Musikpreis. Von 1980 bis 1999 bestimmte er maßgeblich die Geschicke der Ernst von Siemens Musikstiftung in deren Kuratorium. Initiativen wie auch die räsonanz – Stifterkonzerte gehen im Wesentlichen auf ihn zurück. 2025 wäre er 100 Jahre alt geworden.
Sarah Aristidou
Sarah Aristidou, Sopranistin französisch-zyprischer Herkunft, gilt als eine der innovativsten und kreativsten Künstlerinnen ihrer Generation. Sie ist die erste Sängerin, die mit dem Belmont-Preis für zeitgenössische Musik (2022) ausgezeichnet wurde, ihre jüngste Soloeinspielung Enigma wurde mit dem Preis der Deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet, und im Rahmen der Osterfestspiele Salzburg 2024 arbeitete sie mit DJ Max Cooper an Seme, einer immersiven Erkundung italienischer Ästhetik, Musik und Emergenz.
Als Bühnendarstellerin hinterließ Aristidou in den letzten Jahren einen bleibenden Eindruck als Venus / Chef der Gepopo in György Ligetis Le Grand Macabre an der Wiener und Bayerischen Staatsoper. Als Zerbinetta in Ariadne auf Naxos war sie an der Wiener Staatsoper, der Staatsoper Berlin, der Oper Frankfurt und der Semperoper Dresden zu hören, und als Ismene in Mozarts Mitridate wirkte sie in Produktionen in Kopenhagen, Malmö und Berlin mit. Aristidou erhielt hervorragende Kritiken für ihre Auftritte als Shoko in der Uraufführung von Thomas Larchers Das Jagdgewehr in Koproduktion mit den Bregenzer Festspielen und dem Aldeburgh Festival sowie als Hanako in Toshio Hosokawas Oper an der Bayerischen Staatsoper.
In der Spielzeit 2024/25 debütiert Aristidou am Opernhaus Zürich in der Uraufführung von Beat Furrers Das Grosse Feuer, während sie auf der Konzertbühne mit dem Cleveland Orchestra Poulencs La Voix Humaine gibt.
Als begeisterte Verfechterin Neuer Musik hat Aristidou mehrere Kompositionen angeregt, darunter Aribert Reimanns Cinq fragments lyriques, das mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin uraufgeführt wurde, und Jörg Widmanns Labyrinth IV. Bei den Berliner Philharmonikern gab sie ihr Debüt in Edgard Varèses Offrandes.
Geboren 1991 in Paris, sammelte Aristidou ihre ersten musikalischen Erfahrungen im Kinderchor von Radio France. An der Pariser Sorbonne studierte sie Musikwissenschaft, am dortigen Conservatoire régional graduierte sie in Musiktheorie. Ihr Gesangsstudium nahm sie an der Berliner Universität der Künste auf und schloss es an der Münchner Theaterakademie August Everding ab.
sarah-aristidou.com
Franck Ollu
Franck Ollu ist ein vielseitiger Dirigent, der weithin als Experte auf dem Gebiet der zeitgenössischen und französischen Musik anerkannt ist. Anlässlich des 100. Geburtstages von Pierre Boulez dirigiert Franck Ollu Les Siècles in einer Reihe von Konzerten, darunter Paris, Berlin und Bukarest. Zu den jüngsten und zukünftigen Höhepunkten gehören das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Budapester Festival, das Netherlands Radio Philharmonic, die Norwegische Oper, das Polish National Radio Symphony und das Basler Kammerorchester. Er dirigierte im Konzerthaus Stockholm ein George-Benjamin-Festival, und wird regelmäßig zum Festival Présences von Radio France eingeladen. In den letzten Spielzeiten dirigierte Franck die Weltpremiere von Thierry Escaichs Shirine an der Oper Lyon und die französische Premiere von Dusapins Macbeth Underworld an der Opéra Comique in Paris. Zu seinen jüngsten Opernengagements gehören eine Neuproduktion von Dallapiccolas Il Prigioniero und Rihms Das Gehege an der La Monnaie sowie Wiederaufnahmen von Debussys Pelléas et Mélisande an der Straßburger Oper und Zemlinskys Der Zwerg in Lille. Franck wurde eingeladen, die Weltpremieren vieler bedeutender Opern zu dirigieren, darunter Benjamins Into the Little Hill (Opéra Bastille), Bianchis Thanks to My Eyes (Festival Aix-en-Provence), Dusapins Penthésiléa (La Monnaie) und Passion (Festival Aix-en-Provence).
Ollu hat eine besonders enge Beziehung zum Ensemble Modern, was zu zahlreichen Opernaufführungen, unter anderem bei den Salzburger Festspielen, geführt hat. Sie haben auch im Bereich des Orchesterrepertoires zusammengearbeitet, und kürzlich dirigierte er Konzerte in Köln und Frankfurt, um ihr 40. Jubiläum zu feiern.
Franck ist ein engagierter Lehrer und Mentor und eng mit dem Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse in Paris verbunden.
franckollu.com
Les Siècles
Als weltweit einzigartige Besetzung, die Musiker*innen einer neuen Generation vereint und jedes Repertoire auf den entsprechenden historischen Instrumenten spielt, stellt Les Siècles auf treffende und unerwartete Weise mehrere Jahrhunderte des musikalischen Schaffens in Zusammenhang.
Les Siècles haben ein Gastspielrecht im Atelier Lyrique de Tourcoing, im Théâtre des Champs-Élysées in Paris, im Département Aisne und in der Region Hauts-de-France. Sie sind Partnerkünstler der Cité de la Musique in Soissons, des Théâtre du Beauvaisis und des Théâtre-Sénart in Lieusaint.
Les Siècles treten regelmäßig auf den Bühnen von London auf (BBC Proms, Barbican Center, Southbank Centre), sowie in Berlin, Luzern, Salzburg, Hamburg, Amsterdam, Köln, Bremen, Brüssel, Aldeburgh, Wiesbaden, Luxemburg, Tokio, Shanghai, Peking, Rom, Venedig, Essen u.a.
Les Siècles sind Mehrfach-Preisträger des Preises der Deutschen Schallplattenkritik und wurden in den Niederlanden dreimal mit dem Edison Klassiek Preis ausgezeichnet. Sie sind regelmäßig für den Gramophone Classical Music Award nominiert, den sie 2018 für die klassische Aufnahme des Jahres (Ravel, Daphnis et Chloé) gewonnen haben. Darüber hinaus sind sie dreimal für den Gramophone Award für das Orchester des Jahres nominiert worden.
In Frankreich gewannen sie unter anderem einen Victoire de la Musique Classique, zwei Diamants Opéra (Mirages mit Sabine Devieilhe und Debussys Pelléas et Mélisande) sowie mehrere Diapasons d’Or und Chocs Classica. Ihre Aufnahme von Debussys, Jeux / Nocturnes / Prélude à l’après-midi d’un faune wurde von der Website Presto Classical zur Platte des Jahres gewählt.
Les Siècles setzen die Aufnahme der gesamten Orchestermusik von Berlioz, Ravel und Debussy sowie ihren Mahler-Zyklus und ihren der Zweiten Wiener Schule gewidmeten Zyklus fort. Les Siècles haben zudem die Erstaufnahmen von Saint-Saëns’
Le Timbre d‘Argent, Félicien Davids Christophe Colomb oder der Kantate Velléda von Paul Dukas vorgelegt.
Die Musiker*innen des Ensembles geben ihre Leidenschaft für klassische Musik an möglichst viele Menschen weiter, und führen regelmäßig Vermittlungsprojekte in Schulen, Krankenhäusern und Gefängnissen durch.
Das Orchester ist Partner der Jeune Symphonie de l’Aisne, des Jeune Orchestre Européen Hector Berlioz und von DEMOS in der Region Hauts-de-France und der Île-de-France. Les Siècles sind auch Initiatoren des Projekts „Musik im Krankenhaus“, am Trousseau-Krankenhaus in Paris und am Krankenhaus in Beauvais angeboten wird, sowie einer pädagogischen Einrichtung in La Petite Bibliothèque Ronde in Clamart.
lessiecles.com
Violine I
François-Marie DRIEUX, solo
Jan ORAWIEC
Violine II
Martial GAUTHIER, Stimmführer
Laetitia RINGEVAL
Viola
Hélène DESAINT, solo
Yael COHEN
Catherine DEMONCHY
Megumi KASAKAWA
Antonin LEFAURE
Anne-Sophie METZGER
Benoît MOREL
Laurent MULLER
Issey NADAUD
Julien PRAUD
Violoncello
Mick STIRLING, solo
Arnold BRETAGNE
Guillaume FRANÇOIS
Amaryllis JARCZYK
Lucile PERRIN
Kontrabass
Axel BOUCHAUX, solo
Lilas BERAULT
Lucas FAUCHER
Marion MALLEVAËS
Lilas RÉGLAT
Léa YECHE
Flöte
Marion RALINCOURT, solo
Minaya CHAPELAIN
Anne-Cécile CUNIOT
Anna SCHWARZ
Oboe/Englischhorn
Stéphane MORVAN
Klarinette
François LEMOINE, solo
Mathieu STEFFANUS
Jérôme SCHMITT
Saxophon I
Miho KIYOKAWA
Fagott/Saxophon II
Michaël ROLLAND
Horn
Rémi GORMAND, solo
Emmanuel BÉNÈCHE
Yun-Chin GASTEBOIS
Cyril VITTECOCQ
Trompete
Fabien NORBERT, solo
Rodolph PUECHBROUSSOUS
Posaune
Damien PRADO, solo
Jonathan LEROI
Lucas PERRUCHON
Schlagzeug/Pauke
Sylvain BERTRAND
Schlagzeug
Matthieu CHARDON
Camille COUTURIER
Emmanuel JACQUET
Guillaume LE PICARD
Elise ROUCHOUSE
Adrian SALLOUM
Cimbalom
RIVALLAND Françoise
Celesta/Schlagzeug
Eriko MINAMI
Klavier/Schlagzeug
Jean SUGITANI
Harfe
Aurélie BOUCHARD
Laure BERETTI
Sarah BERTOCCHI
Mandoline
Florentino CALVO
Gitarre
Pierre BIBAULT
Die Société Générale Foundation ist der Hauptsponsor des Orchesters. Les Siècles ist im Atelier Lyrique de Tourcoing und seit der Spielzeit 2022/2023 im Théâtre des Champs-Élysées in Paris ansässig.
Seit 2010 wird das Ensemble vom Kulturministerium und der DRAC Hauts-de-France für eine Residenz in der Region Hauts-de-France subventioniert. Es erhält regelmäßige Unterstützung vom Centre National de la Musique und seit 2011 vom Conseil Départemental de l’Aisne, um seine künstlerische und pädagogische Präsenz in der Region zu stärken, insbesondere in der Cité de la Musique in Soissons. Seit 2018 erhält das Orchester Betriebszuschüsse von der Region Hauts-de-France.
Das Orchester ist „Artist in Residence“ beim Berlioz-Festival in La Côte Saint-André und „Associate Artist“ am Théâtre du Beauvaisis und am Théâtre-Sénart.
Das Orchester wird von der Caisse des Dépôts et Consignations, Hauptsponsor des Jeune Orchestre Européen Hector Berlioz, vom Verein Échanges et Bibliothèques und gelegentlich vom Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française, von SPEDIDAM, ADAMI, Institut Français und SPPF unterstützt.
Les Siècles ist Mitglied von PROFEDIM, der Association Française des Orchestres und assoziiertes Mitglied der SPPF.
musica viva
Saison 2024/2025
br-musica-viva.de
18.45 Uhr
Einführung
3 25 März Samstag Herkulessaal der Residenz München – 20.00 H
Pierre Boulez [1925 –2016]
Cummings ist der Dichter für gemischten Chor und Orchester [1970]
Luciano Berio [1925–2003]
Laborintus II für Stimmen, Instrumente und Tonband [1965]
Helmut Lachenmann [*1935]
Harmonica
Musik für großes Orchester mit Tuba [1965]
Stefan Tischler Tuba
Chor des Bayerischen Rundfunks
Max Hanft Einstudierung
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Sir Simon Rattle Leitung
Norbert Ommer Klangregie
tickets 0800 5900 594 || shop.br-ticket.de
Veranstaltung der musica viva des Bayerischen Rundfunks
Eine
BR-KLASSIK sendet den Konzertmitschnitt am Dienstag, 1. April, ab 20.03 Uhr im Radio.
musica viva
Saison 2024/2025
br-musica-viva.de
Einführung 18.45 Uhr
25 4 25 April
Freitag Herkulessaal der Residenz München – 20.00 H
Portrait Pascal Dusapin
Pascal Dusapin [*1955]
Reverso
Solo Nr. 6 für großes Orchester [2005–06]
Wenn du dem Wind … Drei Szenen aus der Oper Penthesilea nach Heinrich von Kleist [2014]
Deutsche Erstaufführung
Uncut
Solo Nr. 7 für großes Orchester [2008–09]
Aufgang
Konzert für Violine und Orchester [2011]
Christel Loetzsch Sopran
Renaud Capuçon Violine
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Ariane Matiakh Leitung
tickets 0800 5900 594 || shop.br-ticket.de
Veranstaltung der musica viva des Bayerischen Rundfunks
Eine
BR-KLASSIK sendet das Konzert live im Radio.
räsonanz
Stifterkonzert Luzern 2025
KKL Luzern, Konzertsaal | 27. August 2025 | 19 30 Uhr
Das Konzert ist eine Initiative der Ernst von Siemens
Musikstiftung, veranstaltet von LUCERNE FESTIVAL.
Netherlands Radio Philharmonic Orchestra
Netherlands Radio Choir
Karina Canellakis, Dirigentin
Liv Redpath, Sopran
Bertrand Chamayou, Klavier
Pierre Boulez (1925 –2016)
Le Soleil des eaux für Sopran, Chor und Orchester
Unsuk Chin (*1961)
Klavierkonzert
Robin de Raaff (*1968)
L’Azur. Kantate für gemischten Chor und Orchester Uraufführung
Pierre Boulez (1925 –2016)
Don aus Pli selon pli für Sopran und Orchester
Weitere Informationen: lucernefestival.ch/raesonanz sowie über LUCERNE FESTIVAL: Ticketing & Besucherservice
T. +41 (0)41 / 226 44 80 | ticketbox@lucernefestival.ch
Karten ab 18 . 3. 2025 | 12 Uhr (MEZ)
CHF 120 | 90 | 60 | 30
www.evs-musikstiftung.ch | www.lucernefestival.ch | www.br-musica-viva.de
Impressum räsonanz ist eine Initiative der Ernst von Siemens Musikstiftung in Kooperation mit der musica viva des Bayerischen Rundfunks und Lucerne Festival.
Textnachweise: Éclat/Multiples S. 14–17: „Pierre Boulez (1925-2016) / Éclat/Multiples (1966–1970)“. IRCAM. Abgerufen 28. Mai 2024. Und Helen Puffer Thwait: Éclat/ Multiples, CCO via Wikimedia Commons. | Pli selon Pli S. 18–21: Patrick Hahn: aus der Neuen Musikzeitung, Ausgabe Juli/August 2011, für den Wiederabdruck redaktionell gekürzt | Froidevaux, Fink zu Mallarmé S. 27, Gespräch Pierre Boulez/Wolfgang Fink S. 32–39: aus dem Programmbuch der Kölner Philharmonie vom 29. März 2000 anlässlich des Konzerts zum 75. Geburtstag von Pierre Boulez | Text Pli selon pli. Portrait de Mallarmé Gedichte von Stéphane Mallarmé S. 24–29, und Biografie Pierre Boulez S. 44–47: Aus dem Programmbuch der musica viva des Bayerischen Rundfunks vom 30. September 2011.
Bildnachweise: Prinzregententheater S. 1: Brigida González | KKL Luzern S. 8 und S. 58: Urs Wyss | Pierre Boulez S. 12/13 und S. 30/31: BR/Astrid Ackermann | Pierre Boulez S. 15, 16, 45: Nationaal Archief, Foto: Harry Pot/Anefo, CCO via Wikimedia Commons | Skizzen/Manuskriptseiten Pli selon pli S. 19, 20, 30, 41, 43: Sammlung
Pierre Boulez der Paul Sacher Stiftung, Basel | Stéphane Mallarmé um 1890 S. 23: Paul Nadar – Sotheby’s, Public Domain, CCO via Wikimedia Commons | Pierre Boulez, Verleihung des Ernst von Siemens Musikpreises, 1979, S. 46: Eric Marinitsch | Sarah Aristidou S. 49: Andrej Grilc | Franck Ollu S. 51: Jean-Jacques Ollu | Les Siècles S. 53: Cyprien Tollet.
Wir haben versucht alle Rechteinhaber ausfindig zu machen und zu kontaktieren. Sollten trotzdem noch berechtigte Ansprüche bestehen, bitten wir die Rechteinhaber, sich mit dem Herausgeber in Verbindung zu setzen.
Veranstalter: musica viva des Bayerischen Rundfunks, Rundfunkplatz 1, 80335 München
Künstlerische Leitung: Dr. Winrich Hopp
Organisations- und Produktionsleitung: Dr. Pia Steigerwald
Herausgeber: Ernst von Siemens Musikstiftung, Chollerstrasse 4, 6300 Zug, Schweiz Geschäftsführerin: Nicole Willimann
Sekretär des Kuratoriums: Björn Gottstein
Projektleitung und Redaktion: Imke List
Mitarbeit: Anna Groesch und Sonja Scharfe
Konzept und Gestaltung: jäger&jäger, jaegerundjaeger.de Druck: Druck-Ring München
Nachdruck nur mit Genehmigung
Redaktionsschluss: 13. Dezember 2024
Änderungen vorbehalten
Die Ernst von Siemens Musikstiftung dankt der Siemens AG sehr herzlich für die Bereitstellung der Münchner Geschäftsräume.
