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Revista digital de Estudios del Patrimonio Cultural Edita SERCAM, Servicios Culturales y Ambientales, S.C. Acceso gratuito en: www.sercam.es Nº 03. Noviembre de 2009. ISNN: 1988-8015 Consejo editorial: Alicia Gómez Pérez, Pedro Javier Cruz Sánchez y Roberto Losa Hernández Contacto: info@sercam.es

Foto portada: Recreación de una familia astur en el M.AR.C.A Museo Arqueológico de Cacabelos. © SERCAM, S.C. Foto contraportada: Tenadas sobre viejas canteras romanas en Tiermes, Soria. 2009. © SERCAM, S.C.

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ÍNDICE EDITORIAL

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J. Álvaro Arranz Mínguez ETNOGRAFÍA Representaciones de exvotos en la estampa devota popular.

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Pedro Javier Cruz Sánchez MUSEOGRAFÍA E INTERPRETACIÓN DEL PATRIMONIO M.AR.CA. Museo Arqueológico de Cacabelos (León).

21

Inés Díaz Álvarez Ilustrando el Pasado (I).

31

José Ramón Almeida Olmedo Propuesta de recuperación social de un bien patrimonial olvidado: La Fortaleza de Santa Engracia en Pancorbo (Burgos)

54

Ángel L. Palomino Lázaro, María J. Morales Parras, Óscar González Díez, María J. Negredo García PATRIMONIO CULTURAL Modelos para la gestión del Patrimonio Cultural. Propuestas del Plan PAHÍS 2004-2012 71

del Patrimonio Cultural de Castilla y León. J. Javier Fernández Moreno y Milagros Burón Álvarez Reflexiones sobre el Patrimonio Arqueológico de Castilla y León puesto en valor

85

J. Álvaro Arranz Mínguez FRAGMENTOS ESGOGIDOS La Región Vaccea, 1959

92

2


EDITORIAL J. Álvaro Arranz Mínguez

R

ecientemente he tenido la suerte de asistir al curso Fragmentos del pasado en el paisaje organizado por la Junta de Castilla y León en el yacimiento

arqueológico de Tiermes (Soria). Las ponencias presentadas, especialmente las de los arquitectos, me han sugerido ciertas reflexiones (no muy halagüeñas) sobre el papel del arqueólogo dentro del nuevo contexto o concepto de Patrimonio Cultural. Cuando ellos1 mencionan que existe un territorio,

ahora de nadie, ajeno a la inmediatez de las comunicaciones y la agitación urbana, donde se guarda la memoria de las civilizaciones, los restos de un pasado remoto y cercano, signos de una manera de ver, usar y transformar el medio, muy diferente de la actual, a nosotros no nos queda otra que exclamar con aire de falsa superioridad que están hablando de cosas etéreas, para nada apegadas al mundanal ruido, a la tierra. No sé si nuestros compañeros estarán filosofando o no, lo cierto es que ellos disertan en otra dimensión, bien diferente de la nuestra, en la que, como siempre, seguimos unidos al

1

Este ‘ellos’ (los arquitectos) no pretende ser peyorativo. Entiéndase como una simple contraposición a ‘nosotros’ (los arqueólogos).

3


barro, marchando con unas orejeras que no nos permiten ver más allá del estrato o la tumba que estamos excavando. No quiero que entendáis esta reflexión como una frivolidad. Ya sé que nuestro trabajo es así pero no tiene por qué serlo o, mejor, debería dejar de serlo al menos en exclusividad. Nos falta perspectiva, visión de conjunto y capacidad de actuación frente a todo lo que no sea registro arqueológico puro y duro y, sobre todo, nos falta interés en dar ese paso adelante que nos reclama nuestra profesión. El reto que supone acomodarnos o integrarnos en el concepto de Patrimonio Cultural implica nuevos puntos de vista, enfoques variados y globalizadores. Debemos dejar de ser los chicos de los agujeros y convertirnos en gestores de ese Patrimonio. Nos falta formación, sí, pero tenemos más de la que nosotros mismos nos presuponemos. No sólo sabemos de ruinas, de cómo se formaron y evolucionaron, también conocemos el entorno que las circunda y la influencia de lo uno sobre lo otro, y viceversa. Reconocemos las huellas humanas plasmadas en el mismo por mínimas que sean, aunque generalmente las despreciemos (etnografía,

paisaje,

etc.).

Podemos

realizar,

incluso,

abstracciones, síntesis de complejas evoluciones históricas y comprobar cuán fútil es el paso del tiempo. Y, sin embargo, no somos capaces de entender que el Patrimonio Cultural es simplemente una visión global de todo aquello que nosotros solo comprendemos desde puntos de vista particulares (no confundir con personales). Comenta un buen amigo de profesión que los arqueólogos tenemos una perfecta visión de la cota cero (la superficie del terreno) hacia abajo, pero que de ahí para arriba no somos capaces de comprender lo que ocurre. Y tiene toda la razón: no podemos visualizar cómo era el alzado de ese campamento romano o de la iglesia románica que estamos excavando. Ya son dos los saltos que debemos dar, el de salir a la superficie y el de conjugar en una sola visión todos

4


los elementos patrimoniales que nos rodean. Nuestra profesión nos exige avances, cambios hacia las nuevas tendencias. De no ser así, quedaremos tan obsoletos como muchos de los cacharros

que

desenterramos.

Hablaba

de

gestores

patrimoniales por cuanto seamos capaces de acometer nuevos retos de comprensión, ordenación y organización de un territorio cultural. Y

sólo

conseguidos

estos

objetivos,

podremos

parafrasear, con todo orgullo de arqueólogos, al Conde de Romanones cuando en 1910 escribía refiriéndose a sus excavaciones en Tiermes …y a cada golpe de azada nuestra curiosidad crecía, porque estos trabajos tienen todo el atractivo de lo desconocido, el mayor que existe para los humanos, al arrancar a las entrañas de la tierra sus tesoros, lo propio, los procedentes de las transformaciones cósmicas como los olvidados por las generaciones pasadas.

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REPRESENTACIONES DE EXVOTOS EN LA ESTAMPA DEVOTA POPULAR Pedro Javier Cruz Sánchez A Antonio Cea Gutiérrez

RESUMEN: El fenómeno de los exvotos, como elemento de cultura material, muestra infinidad de formas y materiales; desde aquellos elaborados en cera hasta los metálicos, los exvotos, promesas o milagros aparecen en cuadros y, en menor medida, en algunas de las estampas xilográficas populares que circularon a lo largo de los siglos XVII al XIX en la Península Ibérica. Trata el presente artículo de algunas de estas representaciones, la mayor parte de ellas imágenes populares del Crucificado. PALABRAS CLAVE: Exvotos, devoción popular.


1.- Presentación.

L

as páginas que siguen no tienen más pretensión que mostrar unas cuantas representaciones de exvotos que aparecen en algunas de las estampas devotas populares que circularon en nuestro territorio a lo largo de todo el Antiguo Régimen

hasta prácticamente finales del siglo XIX1. Dentro de la multitud de manifestaciones de la religiosidad popular, el exvoto es sin duda una de las mejor conocidas y estudiadas; baste, en este sentido, acercarnos al notable número de trabajos que se han centrado en su análisis. En este sentido, no hay más que echar un vistazo a la extensa bibliografía existente sobre el tema, desde uno de los pioneros en estos temas, Joan Amades2, hasta los más recientes recogidos en la obra colectiva México y España. Exvotos gracias concebidas, gracias concedidas, salida a la luz al hilo de una gran exposición celebrada en el Museo Etnográfico de Castilla y León de Zamora. Tan variada como la literatura existente sobre el fenómeno de los exvotos, son los enfoques que analizan los mismos; así, entre las principales aportaciones al tema tenemos que destacar los trabajos de Salvador Rodríguez Becerra para el caso andaluz3 o los de Honorio Velasco enfocados desde una óptica puramente antropológica4, entre los más conocidos. Los exvotos o milagros pintados sobre tabla, los exvotos de cera, de madera, de metal o incluso fotográficos, han sido hasta no hace muchas décadas abundantísimos. Uno de los aspectos menos conocidos dentro del tema que pretendemos desarrollar, es sin duda el relativo a la representación de estas gracias en la estampa devota popular. Cercanos a los exvotos-textos5 son, sin duda alguna, los menos numerosos ya que salvo en libros de milagros o en algún romance, apenas si los menudean en las estampas de santos. Este tipo de representación en la cual el exvoto forma parte de un lenguaje muy concreto, que se acomoda a un espacio netamente predeterminado respecto a la imagen de devoción principal, cuenta con indudables similitudes con algunas tablas góticas –recordemos aquí la conocida representación de una sarta de exvotos colgados sobre una pértiga del retablo de Sant Vicenç de Sarrià (Barcelona), obra de Jaume Huguet (1455-1492)6- o los que aparecen en un lienzo de Nuestra

1

La mayor parte de las imágenes que incluimos en el presente estudio pertenecen a la colección particular del autor, salvo la

estampa del Santísimo Cristo de Orense y el Santísimo Cristo de Morales. 2

Amades, J. (1952): Els Exvots. Barcelona.

3

Rodríguez Becerra, S. y Vázquez Soto, J. Mª (1980): Exvotos de Andalucía. Milagros y promesas en la religiosidad popular.

Sevilla. 4

Velasco Maíllo, H. (1997): “Sobre ofrendas y exvotos”, en Es un voto. Exvotos pictóricos de La Rioja: 19-116. Logroño.

5

Rodríguez Becerra, S. (2008): “Los exvotos como expresión de las relaciones humanas con lo sobrenatural: nuevas perspectivas

desde Andalucía”, en Piñel Sánchez, C. (dir.) México y España. Exvotos gracias concebidas, gracias concedidas: 95-120. Zamora. 6

VV.AA. (2008): “Otras piezas hispanas. Retablos de Sant Vicenç de Sarrià (Barcelona) y Sant Esteve de Granollers (Barcelona)”,

en Piñel, op. cit., 339.

7


Señora del Buen Suceso, obra de factura colonial, en la que la imagen de la Virgen en su camarín se ve acompañada de una serie de exvotos: muletas, piernas y brazos de madera así como armas inutilizadas. Resulta particularmente interesante esta iconografía por cuanto parece servir de modelo a las estampas populares que traemos a estas páginas, especialmente la del Cristo de Burgos, las cuales muestran parecido esquema compositivo, en el que la imagen entronizada aparece acompañada por los donantes arrodillados y toda la retahíla de exvotos, cirios y lamparillas votivas. La estampa devocional y, más aún la devota popular, alcanza su máximo apogeo con la generalización de la imprenta. Desde prácticamente finales del siglo XVI, aquella a la que tan aficionada fue la santa de Ávila7, se encuentra por doquier acompañando a libros piadosos, historias de santos o bien como láminas sueltas, tal y como editaron santuarios, cofradías o imprentas a lo largo de los siglo XVIII, XIX y principios del XX8. La estampa de tipo religioso según apunta Cea9, utilizada para santificar las paredes de los conventos o en devociones particulares y comunitarias o como fineza de cumplimiento para los benefactores, era utilizada por la nobleza como modelo de divulgación de

modelos

iconográficos novedosos sobre los tradicionales los cuales se mantenían en los lienzos que cubrían las paredes de palacios y casonas. Los papeles de devoción al tiempo que contaron con un carácter decorativo, sirven como imagen de piedad y devoción, con el mismo valor que tiene un cuadro o figura de bulto redondo, con la ventaja de que se podía encomendarse a las mismas de forma privada. Estos particulares elementos, generalizados en forma de pliegos de pequeño y mediano tamaño o formando parte de cuadros encartonados o colocados en sencillos marcos de madera o de metal se colocaron en alcobas, principalmente en las cabeceras de las camas (devociones de santos y vírgenes locales), en las ventanas y puertas (San Cristóbal, Sagrados Corazones…), o en cuadras y apriscos (estampas de San Roque, San Antonio Abad o Nuestra Señora de la Peña de Francia); suponían éstas de cara a rendir cuentas en el Purgatorio cierta salvaguarda contra la condena eterna, apoyado en el poder salvador de las indulgencias10. Traemos pues a estas páginas un pequeño ramillete de viñetas populares, en las que la imagen del Crucificado y la de algún santo sanador como la de San Antonio Abad, abogado

7

Cea Gutiérrez, A. (2006): “Modelos para una santa. El necesario icono en la vida de Teresa de Ávila”, Revista de Dialectología y

Tradiciones Populares vol. LXI, nº 1: 7-42. Madrid. 8

Ortiz García, C. (2000): “Papeles para el pueblo. Hojas sueltas y otros impresos de consumo masivo en la España de finales del

siglo XIX”, en Díaz G. Viana, L. (Coord.) Palabras para el pueblo. Vol I. Aproximación general a La Literatura de Cordel: 145190. CSIC. Madrid. 9 10

Cea, 2006 op. cit. 28-29. Ortiz, op. cit. 167.

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contra la peste, vienen a estar acompañadas de numerosos exvotos, señal inequívoca de su carácter taumatúrgico. 2.- Algunas representaciones de exvotos en estampas de devoción. Desafortunadamente no son muy abundantes las representaciones de exvotos en la ilustración devota popular; en el extenso catálogo de las imágenes de devoción que a lo largo de los siglos han inundado capillas, celdas de monjas o alcobas de casas, aquellas en las que se representan los milagros o promesas, al menos en su forma de objetos de bulto redondo, son notablemente más escasas que el resto. Y ello se encuentra debido sin duda alguna a que la estampa, como verdadero retrato del original, reproduce a la Virgen, a Cristo o a los diferentes santos en un marco a veces idealizado, muchas veces reinterpretado, que cuenta con un lenguaje propio. Así, existe todo un esquema compositivo en el que la imagen, fiel reflejo de la real custodiada en tal o cual ermita, iglesia o monasterio, se acomoda a un marco –un pedestal, un baldaquino, un camarín, una hornacina, una arquitectura simulada o un trampantojo-, en el que se colocan los diferentes elementos que conforman la estampa: letrero o filacteria, pedestal, arquitectura que cobija otros elementos accesorios –putti, angelotes, cirios, arañas, lamparillas, columnas…-. Se trata de representaciones, en definitiva idealizadas, retratos o “trampantojos, a lo humano, de lo divino”11 en el que, en muchas ocasiones, se pretende llevar a cabo un diálogo entre la imagen y el devoto por medio de historias, escaques con algunos episodios relevantes de la vida de tal o cual santo, milagros o sus símbolos. En este esquema la inclusión de exvotos, al menos en la estampa calcográfica de carácter culto, apenas si se empleó en unos pocos casos y como un motivo que se suele ubicar fuera de la escena principal. Son estos elementos más frecuentes en la estampa xilográfica de corte popular, que es donde conocemos la mayor parte de los ejemplos.

11

Cea Gutiérrez, A. (2008): “Nuestra Señora de los Desamparados”, en Pereda de Castro, R. y Rodríguez Bernis, S. (dirs.) El

Quijote en sus trajes: 195. Madrid.

9


© Cristina Esteras Martín

2·1.- Santo Cristo de Burgos. La devoción al Santísimo Cristo de Burgos se encuentra muy extendida por todo el ámbito hispanoamericano desde que apareciera la primera representación allá por 1530. El Santo Cristo de Burgos se veneró en origen en el Convento de San Agustín de Burgos y posteriormente en la catedral de esta ciudad. La imagen del Cristo, una característica imagen articulada propia del siglo XIV, aparece representado como ‘Varón de dolores’ y cuenta con una secular fama de milagrosa en parte gracias a la tradición de que fue tallada por el mismo Nicodemo como fiel retrato de Jesús muerto en la Cruz12. La iconografía más frecuente nos ofrece a Cristo muerto en el sagrado leño vestido con faldellín blanco con rico encajes de puntillas y cinco huevos de avestruz, los cuales simbolizan la vida y la resurrección13. 12

López Martínez, N. (2004): “Devoción popular al Cristo de Burgos”, en Ramos Guerreira, J. A., Pena González, M. A. y

Rodríguez Pascual, F. (eds.): La religiosidad popular. Riqueza, discernimiento y retos. Publicaciones de la Universidad Pontificia de Salamanca: 293. Salamanca. 13

Cooper, J. C. (2002): Diccionario de los símbolos. Gustavo Gili: 92-94. Barcelona.

10


La rapidez con que se extendió la devoción por España y por Iberoamérica, por medio de copias de unos cuadros a otros o incluso las descripciones que de la imagen hacían los propios devotos a los pintores, dio lugar a la existencia de numerosas variantes del mismo14. Tal es lo que ocurre, por ejemplo, con el número de huevos de avestruz, el cual pasa de cinco a tres e incluso dos, a veces debido a que la cabeza de los clavos de los pies se confundía por su tamaño con los huevos y viceversa15. Cabe destacar, según la creencia popular, que la imagen de Cristo está recubierta con piel humana16, si bien se trata de piel de ternera o incluso, como apuntan algunos autores, de búfalo. La devoción al Cristo de Burgos ha sido grande desde bien temprano. Santa Teresa en las Fundaciones evoca un pasaje en el que, por mal camino, llega a Burgos, al convento de los agustinos del barrio de la Vega a ”ver el santo Crucifijo para encomendarle el negocio”; en este viaje fundacional realiza una romería en la que pone al Cristo como fiador de este negocio en señal de buen augurio17. La imagen del Cristo de Burgos, oculta tras unos cortinajes en la hornacina instalada por los frailes agustinos, se mostraba a los fieles los viernes después de la misa, todo ello en un ambiente un tanto tenebroso, tan del gusto del pueblo llano. Los burgaleses, según nos relata López Martínez, se encomendaban habitualmente al Crucifijo de San Agustín, en los momentos de necesidades o penurias, antaño harto frecuentes. Pronto las paredes de la capilla se llenaron de exvotos e incluso en los primeros años del siglo XV se celebraban romerías multitudinarias con motivo de las pestes, sequías o las guerras que asolaban Castilla en aquellos años. Desde este momento se hacen frecuentes las peregrinaciones al Santo Cristo, las cuales se fueron renovando a lo largo de los siglos. Tal y como recoge en el códice titulado Miraglos del Sto. Cruçifixo fueron numerosísimos los prodigios que obró la imagen, entre los que destacan la solución a las pertinaces sequías y el final de alguna guerra enquistada. Pero el Cristo de Burgos era milagrero sobre todo con las personas; según expresa el códice citado: “Hay en este libro diez y ocho muertos resucitados; diez y ocho cojos y mancos sanos; onze enfermos restituidos a la salud; tres ciegos reciuen la vista; buélveseles el habla a tres que la auian perdido; tres cautivos resturan la libertad; tres gibosos quedan derechos; libran vn endemoniado y otro, a quien dio su padre al demonio, le guarda el Sto. Cristo; es arrastrado de vn cavallo vn hombre y no padece lesión; vn niño se ahoga y recibe uida; dos

14

García de Guzmán, M. y García Reyes, M. R. (2003): “Iconografía del Santo Cristo de Burgos o de San Agustín”, Archivos

Agustinianos, vol. LXXXVII, nº 205: 261-306. Zamora. 15

Gila

Medina,

L.

(2002):

“Sobre

tres

estampas

del

Sto.

Cristo

de

Burgos

o

de

Cabrilla”,

en

www.cerdayrico.com/contraluz/numero01/23. 16

Alarcón, C. (1990): “La iconografía religiosa en el siglo XVIII”, Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, XLV: 250-251.

Madrid. 17

Cea, op. cit. 2000: 27.

11


mujeres preñadas hallan aliuio a sus dolores; libra de peste y de las tempestades de mar; libra a unos encarcelados; da agua en tiempo de seca (…)”18. Las primeras imágenes pintadas que tenemos del Cristo de Burgos se fechan en los primeros años del siglo XVI (el modelo más representado fue el óleo de Mateo Cerezo el Viejo), extendiéndose pronto por medio de infinidad de copias, más o menos fidedignas que se conocen en buena parte de España, especialmente Andalucía donde tuvo una enorme irradiación, e Iberoamérica19. Desde la tercera década del siglo XVIII aparece el Cristo de Burgos en la joyería; a partir de las investigaciones de Antonio Cea en los diferentes archivos de los pueblos que conforman la Sierra salmantina, permiten apuntar que el crucificado agustino pronto desbancó al resto de las joyas-cruces (de Oviedo, de Zalamea, Caravaca, de Valencia…), en las centurias siguientes20. Se conocen además bastantes piezas-testigo más modernas (de finales del siglo XIX-principios del XX), incluidas habitualmente en rosarios de tipo popular, en las que el Cristo burgalés aparece acompañado en su reverso por la Virgen del Pilar.

18

López Martínez, op. cit. 297.

19

Ibidem, 298-301.

20

Cea Gutiérrez, A. (1996): “La cruz en la joyería tradicional salmantina: Sierra de Francia y Candelario”, Revista de Dialectología

y Tradiciones Populares, tomo LI, cuaderno 2º: 222-225. Madrid.

12


Mostramos cuatro variantes del Cristo de Burgos, en otras tantas estampas propias de finales del siglo XVIII (las dos primeras) y medidos del XIX (la tercera, una litografía de la vallisoletana Casa Santarén). La última, un Santo Cristo de Orense, responde por su parte a una versión un tanto reinterpretada del modelo burgalés. Todos ellos muestran la iconografía clásica de Cristo expirado de tres clavos cubierto con faldilla en los tres primeros y perizonium en el último de ellos. Se nos muestra al Crucificado entre cortinas en las xilografías superiores que se reducen a unos paños apenas perceptibles en el Cristo de Orense. Los donantes, vestidos a la usanza del siglo XVII, aparecen arrodillados a ambos lados de la cruz donde los hombres portan varales, posiblemente parte de una de las frecuentes romerías que se hacían al mismo. Los de la segunda imagen visten por su parte, ropas de peregrino con los atributos propios, es decir, bordón, concha y calabaza. De este tipo de imagen en la que la contemplación de la talla había de hacerse arrodillado existían tres cristos –Finisterre, Orense y Burgos-, tal y como indicaba el viajero alemán Erich Lassota de Steblovo a finales del siglo XVI21. El crucificado de Orense, como invariante del de Burgos muestra por su lado seis tondos, tres a cada lado, que narra de forma gráfica algunos milagros obrados por la imagen. El 21

García Mercadal, J. (1999): “Viaje por España y Portugal del alemán Erich Lassota de Steblovo (1580-1584)”, en Viajes de

extranjeros por España y Portugal, tomo III: 431. Salamanca.

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tondo superior izquierda reza: “Sana S.D.M. mancos, coxos, tullidos y otros”; el de la derecha: “Libra S.D.V. las mieses de grandes incendios”; los tondos centrales de izquierda a derecha: “Da S.D.M. vista a muchos ciegos”; “Expele S.D.M. los demonios de los cuerpos”; y finalmente los de la parte inferior: “Sana S.D.M. de muchas enfermedades” y “Socorre S.D.M. a todos los afligidos”. La fama de esta imagen estaba unida, como vimos, a los milagros que realizaba. Los peregrinos que acudían a Santiago de Compostela avivaron aún más la popularidad del Cristo, hasta tal punto que algunos reyes como Juan II se interesaron por el mismo, encargando una serie de profundas indagaciones sobre la autenticidad de los milagros22. Las cuatro estampas que presentamos muestran un rico surtido de exvotos; se acompañan éstos además de lámparas, una a cada lado del Crucificado. Lamparillas y cirios, comunes en capillas devocionales de cristos y vírgenes, en el caso del Cristo de Burgos debieron de ser especialmente ricos tal y como escribieron algunos de los viajeros que pasaron delante de la imagen (Madame D’Aulnay, Guillermo Manier, Jacobo Sobieski o Juan Francisco Peyro, entre otros); esta abundancia de lámparas se explicaba por lo oscuro del sitio donde se encontraba la imagen, hecho que contribuía además a dar solemnidad al momento del culto los viernes23. Junto a las representaciones astrales del sol y la luna, encontramos multitud de exvotos en agradecimiento a los favores realizados entre los fieles por el Cristo. La primera de las xilografías presenta un completo muestrario de milagros, similares a los que podemos encontrar en los santuarios andaluces24, suponemos que metálicos, entre los que encontramos colgando de cintas anudadas partes del cuerpo humano (corazón, pechos, piernas y brazos), pequeñas figuras que muestran la figura humana (una mujer y un hombre), indumentaria y dos representaciones que se repiten con cierta asiduidad en este tipo de estampas cuales son una escopeta y una espada, habitualmente rotas o inutilizadas. Tal y como mostramos páginas atrás, estas armas aparecen en el lienzo colonial de la Nuestra Señora del Buen Suceso y vuelven a representarse, como luego veremos, en la xilografía del Santísimo Cristo de Morales. El resto de las estampas son menos explícitas ya que aparte de presentar algunas partes anatómicas (brazos o piernas, ojos y corazón y pechos) y pequeñas figuritas humanas, siempre en los huecos que dejan libres las cortinas, predomina la figura del Crucificado y las lámparas como eje de la composición.

22

Martínez Martínez, Mª J. (2004): “El Santo Cristo de Burgos y los cristos dolorosos articulados”, Boletín de la Sociedad de Arte y

Arqueología, tomo 69-70: 222. Valladolid. 23

Ibidem, 221.

24

Rodríguez Becerra, S. y Vázquez Soto, J. Mª (1980): Exvotos de Andalucía. Milagros y promesas en la Religiosidad Popular.

Sevilla. COBOS RUIZ DE ADANA, J. Y LUQUE ROMERO ALBORNOZ, F. (1990): Exvotos de Córdoba. Fundación Machado. Córdoba.

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2·2.- Cristo de Zalamea. La Sagrada Imagen del Cristo de Zalamea se venera en el hospital de la Quinta Angustia de la localidad pacense de Zalamea de la Serena desde 1586, año en que por encargo del Cabildo de esta localidad la trajo desde Sevilla el presbítero Lázaro de Villanueva, en sustitución de otra talla de factura antigua, según las crónicas de Barrantes o Fray San Antonio de San Felipe25. A aquella talla antigua del Cristo de Zalamea se le tenía mucha devoción, con fama de milagrosa, especialmente efectiva contra el denominado “mal de calor”. Aquella imagen antigua, que llevaba el título de la “Quinta Angustia” era procesionada el Jueves Santo por los hermanos de la Vera Cruz en la procesión de disciplina por las calles de la villa26. La nueva talla que sustituyó a la vieja, obra de Francisco de Mora, se instaló en la Capilla del Santo Cristo, cuyas obras se iniciaron en 1606 y continuaron hasta 161127. Siguiendo a Barrantes, esta imagen tuvo a lo largo de los siglos fama de milagrosa; obraba el Santo Cristo tal cantidad de ellos que acudían un gran número de devotos, llegados a veces de puntos muy distantes. Ello provocó que la vieja capilla del Hospital de la Quinta Angustia se quedara pequeña, encargándose otra Real Capilla de mayor tamaño proyectada por el discípulo de Juan de Herrera28. La fama de milagroso de este Cristo provocó que pronto se difundiera, como ocurre con otras devociones como el Cristo de Burgos, por buena parte de la Península. En Elche, por ejemplo, se le veneraba en una pequeña capilla adosada a la actual parroquia de San José, antiguo convento franciscano. El Cristo de Zalamea de Elche se dispone en una hornacina en la que “a uno y otra lado […], las paredes están totalmente cubiertas de exvotos, figuras de cera, muletas, mortajas, etc. que le llevan los devotos agradecidos, con la particularidad de que al ‘Cristo’, a secas como popularmente se le conoce y nombra en la ciudad, raras veces le faltan cirios encendidos y flores frescas”29. A finales del siglo XVIII esta devoción se encontraba muy extendida en la Sierra de Salamanca; en Monforte de la Sierra aparece en numerosas ocasiones en los Protocolos Notariales; en un testamento de una misa fechado en 1791 se manda una misa “a Nuestra Señora del Puerto de Plasencia, a Guadalupe y al Cristo de Zalamea”30. Esta advocación 25

Barrantes y Maldonado, Fr. F. (1617): Relación de la clasificación y milagros del Santo Crucifijo de Zalamea desde el 13 de

septiembre de 1604 hasta 1616. Imprenta de la viuda de Alonso Martín. Madrid. San Felipe, Fr. A. (1728): Origen y milagros de la Sagrada Imagen del Santísimo Cristo de Zalamea que se venera en su Real Capilla del Hospital de la Villa. Badajoz. 26

Eguibar y Muñiz, J. J. (1971): “El Cristo de Zalamea”, Revista de Estudios Extremeños, XXVII, nº II: 272. Badajoz.

27

Eguibar, op. cit. 278.

28

Ibidem, 287-288.

29

Ibidem, 298.

30

AHPS, Protocolo 6182, f. 36v (información de Antonio Cea Gutiérrez).

15


aparece nuevamente en 1830, en la misma localidad: “Cristo de Zalamea de plata de 20 reales” (AHPS-Protocolos, 6186, f. 245 ss). Se da la circunstancia además que en el siglo anterior, esta efigie resultaba más familiar que, por ejemplo la del Cristo de Valencia, parangonándose el crucificado de Zalamea con el Cristo del Humilladero de Miranda del Castañar31. Mostramos en la siguiente página dos litografías, decoradas a la morisca, una salida de la estampería parisina de Turgis, de finales del siglo XIX y otra, copia de la anterior y algo más burda, del establecimiento tipográfico de Francisco Mitjana de Málaga. En ambos casos, nos encontramos ante una imagen del género definido como trampantojo a lo divino en el que se nos muestra en dos órdenes bien definidos la imagen de un Cristo de tres clavos expirado dentro de una hornacina de arquitectura clásica. En el orden inferior encontramos los improperios o Arma Christi agrupados en torno a una vera efigie que centra la composición. El superior, coronado por dos ángeles orantes, presenta la hornacina flanqueada por tondos trilobulados en los que se lista algunos de sus principales milagros; el de la parte superior izquierda reza: “L.D.M. libra los campos de incendios”; a la misma altura a la derecha: “Los mancos, cojos y tullidos encuentran salida en ti”; la casilla central izquierda: “Las naves encuentran puerto seguro en ti”; en la derecha: “Los ciegos recobran la vista encomendándose a ti”; abajo a la izquierda: “Liberas a los poseídos del demonio”; en la parte inferior a la derecha: “T.D.M. muchas enfermedades cura”. El intradós de la hornacina acoge varios exvotos colgados por lazos azules, tale como muletas y partes anatómicas (brazos, piernas, ojos, corazones, pechos y manos) que por el aspecto de la representación bien pudieran ser de cera.

31

Cea, op. cit: 1996: 236.

16


2·3.- Santo Cristo de Morales del Vino. Las imágenes de los crucificados de Morales del Vino y de Orense contaron con una gran devoción, eso si de alcance más local que los de Burgos o Zalamea. Cuenta la tradición que la imagen que se venera en Morales, un Crucificado de gran tamaño, vino nadando de lejos por las aguas del río Duero; después de numerosas vicisitudes, sigue contando el relato, llegó a Morales donde, tras pasar un tiempo en una panera, descansa en su ermita desde entonces32. Otra tradición, recogida en su día en el semanario Zamora Ilustrada de abril de 1881, apunta que “(…) habiendo venido [a Zamora] en cierta ocasión unos vecinos de Morales á satisfacer un foro en trigo, vieron en la panera del receptor, entre otras imágenes antiguas, la de Cristo crucificado, la cual rogaron al dueño la vendiese, como así se hizo, cargándolo ellos en su carro y tomando la vuelta á Morales. Pero hé aquí que al llegar al sitio donde esta la ermita y en que entonces no había nada edificado, el ganado se niega á pasar del sitio, y por más que bajan la carga, por más que mandan por nuevos tiros de refresco, el carro no pasa de allí, y considerando el hecho disposición providencial, se deja allí la imagen comprada, construyendo para su estancia esa ermita”33. Este templo data de la primera mitad del siglo XVII. La imagen principal se encuentra en una hornacina rematada en arco de medio punto, decorada con marcos de espejo; el Crucificado data del siglo XIV y se corresponde con el modelo de Cristo expirado de tres clavos, con herida en el costado derecho y cabeza ligeramente ladeada; como el Cristo de los agustinos burgaleses, muestra faldilla cónica bordada34. Algunas estampas calcográficas del siglo XVIII, como la grabada por el salmantino Félix Prieto, muestran a ambos lados de la imagen cuatro medallones de rocalla en los que se representan una serie de hechos milagrosos del Cristo, inspirados en los numerosos exvotos conservados en la sacristía del templo. Cabe destacar, tal y como señala Rivera, que la estampa litográfica utilizada como imagen del escapulario se inspira en las planchas de Prieto y recuerda a la imagen que presentamos; se encuentra la imagen del Crucificado en el interior de una gloria formada por nubes y rayos. A ambos lados se disponen sendos medallones en los que se representa un impedido físico en uno y un enfermo convaleciente en cama en el otro35. La xilografía que mostramos procede de de una proclama de tesis impresa en seda fechada en 1741, conservada en la ermita de Nuestra Señora de la Vega en Toro (Zamora). Nos encontramos en su concepción ante una representación muy próxima a la iconografía del Cristo de Burgos. La estampa representa la figura del crucificado expirado del tipo de tres clavos sobre una cruz de calvario de dos peldaños que se abre entre dos cortinones recogidos en un nudo. 32

García Prieto, Z. (2007): Historia de la ermita del Cristo de Morales: 8. Zamora.

33

Rivera de las Heras, J. A. (1997): La Estampa Religiosa Popular en la Provincia de Zamora: 22. Zamora.

34

Rivera, op. cit. 23.

35

Ibidem, 25.

17


Cuelgan del techo y de la pared media docena de lamparillas y arañas de aceite, acompañadas de otros tantos candelabros a los pies de la imagen, todos ellos encendidos. Se trata en este caso de un elemento iconográfico muy a tener en cuenta por cuanto, al decir de Cea, estos ‘elementos de servicio’ estaban destinados a las imágenes devocionales con tratamiento de majestad divina. Al contrario que ocurre con la iluminación del Sacramento, llevado a cabo por el sacristán o el mayordomo de fábrica de la ermita, la iluminación de las Vírgenes, Cristos o santos corría a cargo del muñidor, de los cofrades o del ermitaño en el momento en que los devotos por manda o por promesa así lo requiriesen36. La documentación recoge al respecto las expresiones “alumbre”, “encienda” o “atice” cuando se refiere al alumbrado de las imágenes, por medio del aceite que no nunca faltaba, lo mismo que la cera, los cuales aparecen reiterativamente en las mandas testamentarias37.

La estampa muestra una completa colección de exvotos dispuestos en los espacios que deja libre la imagen del Cristo. Junto a la sempiterna representación de partes del cuerpo –ojos, un rostro, una mano y una pierna-, encontramos unas vestiduras, unas muletas cruzadas y un 36

Cea Gutiérrez, A. (1990): Religiosidad Popular. Imágenes vestideras: 52. Zamora.

37

Ibidem, 52.

18


par de armas, en este caso dos escopetas colgadas con el cañón hacia abajo, del estilo de las representadas en la xilografía del Santísimo Cristo de Burgos. 2·4.- San Antón Otra de las iconografías que reiterativamente muestran exvotos es la de San Antón, uno de los santos terapeutas o santos epidémicos38 más conocidos, cuya aparición cabe ser relacionada con alguna peste o epidemia, tan frecuentes en la Edad Media. San Antón, San Fabián y San Sebastián son santos de invierno y en torno a ellos han perdurado hasta nuestros días multitud de ritos íntimamente relacionados con el fuego y con prácticas purificadoras y sanadoras. Estas tríada tuvo un notable auge hasta el siglo XVI (la nómina de ermitas y capillas dedicadas a estos santos así lo certifica), momento en que estas devociones declinan en favor de otras nuevas radicalizadas en los siglos siguientes con la supresión de buena parte de las prácticas piadosas. San Antón –el del tocino o el del asno, como se conoce en algunos ámbitos peninsulares-, nace, según el obispo Atanasio su principal hagiógrafo, hacia el año 250 de nuestra Era cerca de Heracleópolis (Egipto). No vamos a glosar aquí su vida, por cuanto resulta bien conocida39. Se representa al anacoreta como un anciano barbudo que viste hábito y capa con capucha, bastón rematado en tau, del que cuelga una campanilla para ahuyentar al demonio y un cerdo. La representación del cerdo, del que tanta literatura se ha vertido, se explica por el hecho de que los monjes antonianos en la Edad Media lo criaban como remedio del fuego de San Antonio o mal de los ardientes, una suerte de herpes zoster o ergotismo producido por el cornezuelo del centeno que se curaba con la grasa de aquel animal40. Se atribuyen a San Antón, padre de ermitaños, numerosos prodigios y curaciones milagrosas, simplificadas en grabados, aleluyas o pliegos sueltos algunos de ellos muy conocidos. Todos estos papeles “para el pueblo” representaron a los largo de los siglos las tentaciones de San Antonio por parte del demonio, los constante ultrajes y maltratos físicos que sufrió en vida y, como no, los milagros que obró muchas veces inverosímiles, como han apuntados algunos autores41. Es harto frecuente la inclusión de exvotos en las estampas populares de San Antón; las dos que presentamos en estas páginas son buena prueba de ello. La primera, un grabado catalán 38

Christian, W. A. (1976): “De los santos a María: panorama de las devociones a santuarios españoles desde el principio de la Edad

Media hasta nuestros días”, en Lisón Tolosana, C. (Coord.) Temas de antropología española: 71. Madrid. 39

Vorágine, S. de la (1996): La Leyenda Dorada, 1: 107-111. Alianza Editorial. Madrid.

40

Monreal y Tejada, L. (2003): Iconografía del Cristianismo: 192-193. El Acantilado, 37. Barcelona.

41

Beltrán, A. (1995): San Antón en las fiestas bajoaragonesas: 46-47. Zaragoza.

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de finales del siglo XVIII o principios del XIX, presenta la iconografía clásica de San Antonio Abad, dentro de una hornacina de arquitectura clásica, sobre pedestal, tal y como se venera en su capilla. Del intradós del arco cuelgan una serie de exvotos, que son los habituales en la iconografía del este santo: ojos, brazos, piernas, manos y dos pequeños tostones por encima de los capiteles. Bajo la cartela, en el orden inferior, dos tondos ovalados en los que se representan un episodio de la vida del santo en el de la izquierda y un milagro relativo a un accidente de carro en el de la derecha.

El segundo ejemplo, un goig de mediados del siglo XX, reproduce una antigua xilografía dos siglos más antigua. En este caso, aparece el santo barbudo en un paisaje agreste, propio de un ambiente eremítico, en el que se levanta un pequeño oratorio a su derecha. Cuelgan de unos cordeles cuatro exvotos –pie y mano a la izquierda y brazo y pierna a la derecha-, en una composición que nos recuerda a las representaciones de los Calendarios Cristianos propios del siglo XVIII.

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M.AR.CA. MUSEO ARQUEOLÓGICO DE CACABELOS (LEÓN) Inés Díaz Álvarez

RESUMEN: La existencia de los yacimientos arqueológicos

de Castro Ventosa y La Edrada,

identificados con la mansión viaria de Bergidum Flavium en la Antigüedad, hacen de Cacabelos encrucijada viaria del Noroeste a lo largo de la Historia, paso del Camino de Santiago y atracción turística cultural por su conjunto patrimonial, al que se ha sumado el M.AR.CA. en el año 2008. PALABRAS CLAVE: Museo Arqueológico, Cacabelos, M.AR.CA.


E

l Municipio de Cacabelos se encuentra situado en el Noroeste de la provincia de León, en la Comarca del Bierzo, paso natural de comunicación hacia Galicia, antigua encrucijada viaria romana y Camino de Santiago, actualmente en las proximidades de

la A-6. Este hecho propició a lo largo de su historia un desarrollo continuo de la villa, tanto desde el punto de vista económico, como social y cultural. El clima de la comarca, de influencia atlántica, responde a un microclima suave, con una

media anual de 12º y precipitaciones relativamente abundantes, lo cual le confiere una vegetación y cultivos agrícolas de gran importancia en la economía del territorio. Los recursos económicos más importantes son la viticultura y la horticultura, con un pequeño desarrollo del sector servicios, y un rico e importante patrimonio arqueológico: Castro Ventosa, Monumento Histórico en 1931 y en 2006 declarado Bien de Interés Cultural, y La Edrada, BIC desde 1994, ambos yacimientos con los vestigios romanos más importantes para la investigación de la Antigüedad en El Bierzo.

Mapa de situación

Patrimonio Arqueológico del municipio de Cacabelos Resulta imprescindible, que al hablar del M.AR.CA. no se mencione sucintamente la importancia y contenido del patrimonio arqueológico del entorno municipal. El ámbito territorial que nos ocupa, es una de las zonas de mayor riqueza arqueológica del Noroeste. Sin embargo, de todos estos yacimientos, destacan, tanto por sus dimensiones como por la importancia del registro arqueológico, Castro Ventosa y La Edrada. Ambos Bienes Culturales se relacionan con la mansión viaria romana de Bergidum Flavium1 del Itinerario de 1

Díaz Álvarez, I. (2006-7-8): Bergidum Flavium encrucijada viaria. Boletín do Museo Provincial de Lugo. 69-77.

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Antonino, y están situados en las inmediaciones urbanas de Cacabelos, a unos 30 Km. de las explotaciones auríferas más espectaculares de la península Ibérica, Las Médulas. Este hecho convierte a Bergidum2 en el centro neurálgico de comunicaciones y administración de toda la comarca en época antigua y medieval. Pero además, los vestigios visibles, les atribuyen ser los más antiguos y mejor conservados: Castro Ventosa con muralla tardoimperial romana de 1.200 m., y La Edrada con los únicos vestigios urbanos romanos de toda la comarca.

Murallas romanas de Castro Ventosa

Solar arqueológico de La Edrada

Proyecto de Desarrollo Integral. De la concepción a la creación del M.AR.CA Tradicionalmente, la comarca del Bierzo, no sólo fue uno de los territorios con mayores riquezas mineras (oro, hierro, plata y carbón), algunas explotadas desde la antigüedad, sino que también es una de zonas de mayor riqueza agrícola de toda la provincia. El territorio constituye a su vez eje vertebrador de comunicaciones con la Meseta y Galicia. Sin embargo, estuvo muy alejada del desarrollo industrial, y esto propició cierto subdesarrollo en todos los ámbitos. Como en el resto de la Europa comunitaria, la España rural despertó en la última década del siglo XX con la urgente necesidad de buscar soluciones a un desarrollo cada vez más difícil del mundo rural. Esta tendencia se repite en El Bierzo, lugar donde las carencias en materia de cultura y turismo fueron una constante histórica, y es precisamente a finales de los noventa cuando las políticas municipales rescatan como elemento dinamizador económico la puesta en valor de su patrimonio. Teniendo esto en cuenta, y que los museos de zonas rurales se han convertido en los últimos años en un recurso complementario para el desarrollo integral de los pueblos de nuestro 2

Díaz, I y Garín, A. (1998): Bergidum. Los orígenes de la ciudad en el Noroeste Hispánico, Actas del Congreso sobre la ciudad en

el Noroeste Hispánico. Lugo. VV. AA. (2003): Actas de las Jornadas sobre Castro Ventosa, León. Obra sobre la puesta en común de los diversos trabajos de investigación llevados a cabo sobre este yacimiento.

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país, y por otro lado, se han revelado como una de las herramientas más eficaces del dinamismo turístico de zonas deprimidas y con escasos recursos económicos, nació el proyecto del M.AR.CA. Desde esta perspectiva, el Ayuntamiento de Cacabelos y el Patronato del Patrimonio Cultural, en el año 2.000, tomó en firme el propósito de dinamizar su potencial cultural, patrimonial y turístico a través de la creación de este centro y la Puesta en Valor de sus yacimientos arqueológicos. El proyecto fue asumido a través de subvenciones de los MM. de Fomento y Cultura, y aportaciones inferiores de otras entidades. Desarrollar y llevar a término un proyecto de estas características, no resulta tarea fácil –casi nunca-, pero, mucho menos cuando se trata de una entidad del medio rural. La falta de medios materiales y humanos dificulta la ejecución perfecta del proyecto. En este trabajo, hay mucha voluntad, o trabajo de voluntariado patrimonial. Y es un deber, que desde estas páginas, se exprese el agradecimiento a muchas personas comprometidas con el Patrimonio, y al propio Patronato,

pues, gracias a su colaboración desinteresada fue llevado a término el

proyecto del M.AR.CA. Como resultado de los hallazgos fortuitos en los yacimientos de Castro Ventosa y La Edrada, se formó

desde

1964

la

colección3

museográfica

municipal, auspiciada por D. Eumenio García Neira, pionero del coleccionismo y la arqueología en El Bierzo. Después de diversos avatares, en el año 2.000, a través del Patronato Municipal para la defensa del PatrimonioHco.-Artístico de Cacabelos se configuró el proyecto que desembocó en la creación actual del M.AR.CA. El M.AR.CA.

4

fue inaugurado en abril de

2008, y su sede se localiza en

la calle de las

Angustias, nº 24, en pleno Camino de Santiago, en un

emblemático

edificio

y

bodega

de

vino,

construido en 1892, restaurado según proyecto del arquitecto Samuel Folgueral, y subvencionado por el Fachada del M.AR.CA.

3 4

Ministerio de Cultura y el Ministerio de Fomento.

Díaz Álvarez, I. (1999): El Museo Arqueológico de Cacabelos. Rev. Croa. Museo de Viladonga, Lugo. 63-66. www.cacabelos.org /museo arqueológico de cacabelos

24


El M.AR.CA. es una institución dependiente del Ayuntamiento de Cacabelos, propietario y gestor del mismo, concebido tal y como se define en el art.2, Título Primero de la ley de Museos de Castilla y León 10/1994, de 8 julio 1994: instituciones o centros de carácter permanente, abiertos al público, que reúnen, conservan, ordenan, documentan, investigan, difunden y exhiben de forma científica, didáctica y estética conjuntos y colecciones de valor histórico, artístico, científico, técnico o de cualquier otra naturaleza cultural, para fines de estudio, educación o contemplación. Incluido en la Red de Museos de Castilla y León en 2007, compatibiliza sus funciones con punto información turística, y centro cultural de la villa.

Sala de recepción y Exposiciones Temporales, con vista cenital de la exposición etnográfica del sótano.

25


Sala de Prehistoria

Sala de Astures y Romanos

S贸tano, vista frontal de los tinos o vitrinas

26


El museo5 contiene una magnífica colección de piezas arqueológicas y etnográficas que muestran

la evolución de la cultura material: prehistoria, mundo astur, mundo

romano,

medieval, moderno y contemporáneo, apoyado por recursos multimedia, escenográficos y didácticos. Destaca especialmente la cultura material en la antigüedad del Territorio de Bergidum Flavium: Castro Ventosa y La Edrada. El proyecto museístico se centra en el aprovechamiento de la casa del siglo XIX y la nueva construcción anexa, realizando un recorrido expositivo acorde con la colección y el propio contenedor. Se reserva la planta baja para funciones de recepción, tienda, oficina de turismo, y sala de exposiciones temporales, al tiempo que se acondiciona una presentación del museo a través de las vitrinas cenitales de los antiguos tinos de vino de la bodega. La planta sótano alberga la colección etnográfica y un recorrido por Cacabelos en el siglo XX, con un atractivo montaje. Y, la primera planta está destinada a la colección arqueológica, medieval y moderna, en definitiva un recorrido por la historia de Cacabelos desde la Prehistoria al siglo XX. El montaje resulta muy sugestivo, ya que combina los nuevos lenguajes expositivos con una variada colección de más de veintidós siglos de la vida del territorio. Se trata de una propuesta cultural de calidad para todo tipo de público, donde los materiales y diseños hacen del museo uno de los más emblemáticos de la provincia. La restauración del edificio respetó los elementos arquitectónicos originales, y, sabiamente se integraron las formas y elementos contemporáneos de vidrio y acero. El resultado presenta unos espacios diáfanos para las plantas superiores, y en las plantas inferiores se lucen zonas con atmósfera en penumbra, que hacen del conjunto un museo único. El Museo dispone de: · Salas de exposición permanente (sótano y planta primera) · Sala de exposición temporal (planta baja) · Salas de laboratorio y almacén: conservación y restauración (planta baja) · Biblioteca · Oficina de Turismo y tienda (en recepción) · Sala de conferencias (planta primera) · Dirección, oficinas, y sala de reuniones (planta bajo cubierta) Gestión y actividades en el M.AR.CA El Título II, Capítulo I, del Reglamento de organización y funcionamiento del Museo Arqueológico de Cacabelos establece: “el Museo depende del Excmo. Ayuntamiento de 5

www.cacabelos.org: ver Museo Arqueológico y Patrimonio

27


Cacabelos. Las competencias serán las determinadas por la legislación de régimen local en vigor y por la ley 10/1994, de 8 de julio, de Museos de Castilla y León. El Museo, orgánicamente está encuadrado dentro del Área de Cultura del Ayuntamiento, dependiendo de la Alcaldía y del Concejal Delegado del Área. Como gestor directo del mismo y responsable de la ejecución de los programas se encuentra el Director del Museo.” En cuanto al personal adscrito al servicio está formado por la auxiliar de recepción, la Técnico de Turismo, personal de mantenimiento, y quien suscribe como Conservadora y Directora. El resto de los servicios, como restauración o talleres didácticos, son realizados por profesionales autónomos, y los servicios de guía que el museo ofrece a las visitas programadas, son atendidos por alumnos en prácticas de la escuela de Turismo de Ponferrada. La financiación depende del propio Ayuntamiento, aunque, ocasionalmente se obtienen a través del Instituto Leonés de Cultura (Diputación de León), subvenciones para la restauración de piezas y publicación de folletos o guías relacionadas con la programación cultural o exposiciones temporales. Didáctica y difusión en el museo La didáctica en el museo, tiene como objetivo principal proporcionar al visitante los medios para entender la exposición, y hacerle partícipe en el proceso de compresión y deleite, convirtiendo de este modo al museo, en un lugar atractivo. El museo no dispone de departamentos especializados, como difusión, didáctica etc., y desde dirección, -que a su vez controla gestión y conservación- se programa, organiza y lleva a término con profesionales autónomos, las actividades, cursos o talleres didácticos para la infancia. Entre otros elementos, el museo dispone de folletos, guías, interactivos y la incorporación de talleres pedagógicos, y actividades complementarias para algunas exposiciones temporales. Uno de los objetivos del M.AR.CA. es establecer lazos directos con los programas educativos, respondiendo a sus necesidades. Actualmente, tenemos en proyecto con la Fundación estatal Ciudad de la Energía de Ponferrada la edición de mochilas didácticas dirigidas a Educación Escolar. Durante los meses de julio y agosto de 2.009, se ha realizado por primera vez, un Taller de Arqueología para niños de 6 a 12 años sobre Prehistoria y Mundo Romano, impartido por una arqueóloga. El objetivo era conseguir que, la población escolar en sus vacaciones descubriera el M.AR.CA. y los yacimientos de Castro Ventosa y La Edrada, como lugares

28


idóneos donde se divierten aprendiendo. El buen resultado ha propiciado realizar talleres de arqueología y mineralogía en jornada extraescolar para el curso 2009-2010. La difusión de todas las actividades y exposiciones que tienen lugar en el museo, se realiza a través de los medios de comunicación, radio, prensa y televisión, además de la oferta en la página Web del museo y Ayuntamiento de Cacabelos. Por otro lado, se informa de las actividades a los centros de enseñanza de la zona, además de enviar información a las Oficinas de Turismo y otros centros de promoción turística y cultural. Programa de actividades Dentro del Plan Anual del museo se incluye el programa anual de exposiciones temporales, generalmente sobre expresión de las artes plásticas, pintura, escultura y fotografía, o de temática museística o histórica. Desde la apertura del Museo se han realizado un total de 12 exposiciones: Ciudades amuralladas del Noroeste Hispánico, del Museo de Lugo, El Marquesado de Villafranca del Bierzo a través de la documentación del Archivo Ducal de Medina Sidonia, del I.E.B., Por los Caminos del Bierzo, del Diario de León, Carteles sobre la Conmemoración de los Derechos Humanos, del Consejo Comarcal del Bierzo, Movimientos de esperanza, de Genoveva García, Bicentenario de la Batalla de Cacabelos en 1809, del M.AR.CA., “El color del Sur” de Xurxo Lobato, Error en el sistema, de Roque Castedo, Energía del carbón y La cuestión del CO2, de CIUDEN, Versiones, de los alumnos de I.E.S. Bergidum Flavium, Noroeste, de Isidro Canóniga, Egografías, de Sur Olmar y Esculturas de Gil del Pozo6. Conclusión Si bien es verdad que, algunos de los fines del museo no se están llevando a cabo en tiempo y forma, entre otros, la investigación histórica y arqueológica, pues las limitaciones son reales, y corta la andadura, no están en el olvido. Sin embargo, hemos de destacar que, en poco más de un año, se ha logrado convertir el M.AR.CA. en uno de los centros más activos de difusión cultural y turística de la comarca berciana. La rentabilidad es clara: dinamismo turístico, cultural, social…, con repercusión económica, tal como lo reflejan las estadísticas del Municipio, y el número de visitantes al museo y oficina de turismo. Desde abril 2008, a abril 2009, se registraron un total de 10.000 entradas al museo, y más de 21.000 en la oficina de turismo.

6

Ver pág. Web de Novedades en el M.AR.CA.

29


Considerando que se trata de un centro nuevo, inscrito en un medio rural de interior7, la valoración, claramente, es óptima. El museo se nutre, principalmente, de viajes organizados que visitan El Bierzo, visitas de escolares, turismo cultural de procedencia nacional, y peregrinos del Camino de Santiago de origen internacional, además de los propios visitantes de la provincia. TOTAL VISITAS 2008 1400

Nº VISITANTES

1200 1000 800

Serie1

600

Serie2

400 200

E BR M

DI CI E

M BR E

BR E

BR E

TU

VI E NO

O C

O

IE M

SE PT

AG O ST

JU LI O

JU NI O

AY O M

M

ES

0

MESES

Gráfico de visitas desde 26/04 a 31/12 de 2008

Adenda El montaje museográfico diseñado y realizado por SERCAM, S.C., y coordinado por quien suscribe, es una magnífica puesta en escena histórica de la pequeña, pero, interesante colección, en un singular edificio, que convierten el conjunto en único. El montaje resulta muy atractivo, y esa es la impresión de todo tipo de visitante. La valoración responde a un recurso cultural de calidad y convierten al M.AR.CA. en uno de los museos más emblemáticos de la provincia. El patrimonio histórico legado por nuestros antepasados, ha de resultar siempre un auténtico tesoro, y ese es el espíritu con el que trabajamos los profesionales de este sector. La mayor parte de las veces, es un difícil reto, fomentado por el placer de ejecutarlo, por el apoyo de las instituciones que están al frente, y sobre todo, cuando se cuenta con equipo de profesionales como SERCAM S.C. Muchas gracias por vuestro esmerado trabajo, y por brindarme la posibilidad de reflejarlo en estas páginas. Sed siempre bienvenidos a Cacabelos.

7

El municipio de Cacabelos se aproxima a los 6.000 habitantes.

30


ILUSTRANDO EL PASADO (I) José Ramón Almeida Olmedo

RESUMEN: Las aplicaciones informáticas en el mundo de la arqueología y del patrimonio han supuesto una auténtica revolución que afecta por igual a la captura de datos como a la visualización de los mismos. A lo largo de una serie de capítulos se tratarán temas referidos a la relación entre tecnología y arqueología con especial atención a los aspectos gráficos y de divulgación. En este primer artículo repasaremos los hitos del dibujo de recreación histórica y analizaremos el concepto de virtualidad.

PALABRAS CLAVE: Dibujo científico, recreación histórica, ilustración, realidad virtual, ilusión óptica.

31


…Allí encontré columnas tan nobles, de toda clase de formas, lineamientos y materias, como no cabe imaginar, unas rotas y otras preservadas intactas en su sitio, con capiteles y arquitrabes de eximia invención y arduo trabajo de escultura; cornisas, frisos, arquitrabes curvos, grandes fragmentos de estatuas (…) nichos y conchas y vasos de piedra númida, y de pórfido y de distintos mármoles, grandes pilas, acueductos y otros casi infinitos fragmentos de noble escultura, cuyo primitivo estado era prácticamente imposible reconstruir en su integridad, casi reducidos como estaban a su materia primitiva apenas desbastada, caídos y esparcidos por el suelo aquí y allá.

E

sto escribía Francesco Colonna en esa obra de arte de la edición renacentista titulada Sueño de Polífilo publicada en Venecia en 1499 (fig. 1). Se trata de un incunable, mezcla de poema alegórico y enciclopedia del saber que contiene el que

posiblemente sea el primer tratado de arqueología, trufado de referencias artísticas, epigráficas y arquitectónicas. Todo ello ilustrado con hermosas xilografías que, aunque ingenuas, resultan evocadoras del mundo antiguo. Son los comienzos de un camino nunca antes transitado: el de la recreación gráfica de un pasado hasta entonces presa del tópico literario.

Fig 1

32


En este artículo vamos a repasar algunos de los hitos y nombres que han contribuido a llenar nuestro actual libro de imágenes históricas. Un gran archivo cuya confección, como veremos, debe tanto al arte como a la ciencia. La intención no es en absoluto hacer un estudio exhaustivo de la historia del dibujo técnico ni tampoco un mero recorrido artístico. Hablaremos de dibujantes y viajeros, de la imprenta y de la cámara oscura, de fósiles y de ruinas, de infografía y de realidad virtual. La gran expansión actual de la tecnología informática no debe hacernos mirar con condescendencia a los pioneros y sus obras pues ellos marcaron el camino a seguir. Hoy más que nunca las disciplinas históricas tienen a su alcance la posibilidad de revivir virtualmente el pasado de una forma atractiva y rigurosa gracias a la alianza entre el oficio artístico, la documentación científica y la precisión de los sistemas informáticos. Sin embargo la diversidad tecnológica y metodológica obliga en estos momentos a plantear un criterio unificador tanto en lo que se refiere a la captura de datos como a la visualización de los mismos. Un marco de referencia universal que permita también conservar y compartir vía Web la ingente cantidad de información digital que proporcionan los nuevos medios. En ese sentido se ha presentado en el Congreso Internacional de Informática Gráfica celebrado en Sevilla en junio de 2009 la denominada Carta de Londres, un documento destinado a servir de referencia a cualquier profesional dedicado de una u otra manera al estudio y divulgación del patrimonio. Dicho congreso, al que tuvimos oportunidad de acudir, resultó ser una fenomenal tormenta de ideas en la que participaron arqueólogos, programadores informáticos, arquitectos, ingenieros, diseñadores gráficos, profesores universitarios, técnicos museográficos y numerosas empresas dedicadas a labores de topografía y fotogrametría láser. Las conclusiones fueron muchas y contundentes y de ellas se hablará en un próximo artículo así como de las aplicaciones prácticas de la informática aplicada a la arqueología. Pero podemos fijar al menos los cuatro puntales de lo que ya podemos llamar arqueomática: 1.

La necesidad de integrar las nuevas tecnologías al estudio científico de la arqueología a todos los niveles (registro, catalogación, análisis, conservación de los datos y visualización de los mismos)

2.

La necesidad de formar al arqueólogo en disciplinas informáticas y científicas salvando, de una vez por todas, el abismo incomprensible entre ciencias y letras.

3.

La necesidad de tratar la información digital como una parte más del Patrimonio.

33


4. La necesidad de devolver el Patrimonio al ciudadano, que es a quien pertenece. En ese sentido la arqueología virtual es una herramienta más dedicada a ese objetivo de dar forma visual comprensible a los productos de la investigación. 1. Algunos hitos de la recreación histórica El número de imágenes artísticas que un colono del siglo IV podía ver a lo largo de su vida de trabajo en la villa rustica se puede contar con los dedos de la mano: una escena mitológica decorando el triclinio, unas geometrías coloristas en las paredes, quizá el catálogo de un musivario, una estatua imperial en el foro de la ciudad más cercana, una cenefa bordada en seda… poco más. Mil años después, sin embargo, el siervo que trabaja en el mismo lugar apenas sí ha visto aumentado su bagaje visual: algún tapiz en el salón señorial, una arqueta de marfil, la portada románica de la iglesia, algunos capiteles historiados, quizá las letras capitulares de un misal y el frontal pintado del altar mayor. La naturaleza, aún misteriosa y sin domesticar es el permanente paisaje de fondo y únicamente la crónica, la leyenda y el relato del viajero alientan la imaginación del hombre temeroso de dios. Un panorama en el que el pasado no tiene más que un valor simbólico por lo que su visualización no resulta necesaria. Aparte de las ruinas, las fuentes para documentar visualmente el pasado clásico se reducían hasta los inicios de la Ilustración a los autores grecolatinos. Las aproximadas descripciones de las siete maravillas de la Antigüedad que hacen Heródoto o Plinio el Viejo permitían alumbrar tenuemente el imaginario del occidente letrado. Ni siquiera el gran Vitruvio en su obra De architectura aportaba algo más que recetas prácticas y explicaciones técnicas no siempre bien interpretadas pues faltaba algo fundamental: las ilustraciones. Durante la Antigüedad la arqueología no existe, no por falta de monumentos ni de cultura material que estudiar (sin duda más intacta entonces que ahora) sino porque en un mundo basado en el respeto a la tradición, el pasado se ha convertido en un lugar mitificado e intocable del que sólo interesan sus héroes, ya sean éstos paganos o cristianos. Los largos siglos medievales conservan, recopilan y glosan a los clásicos. Las peregrinaciones a Tierra Santa abren nuevamente los ojos de Europa a las maravillas orientales pero el peregrino no se interesa por las piedras viejas, le interesan otras cosas: las reliquias sagradas. De este modo las iglesias y catedrales se convierten en los primeros museos modernos al acumular en su interior no sólo huesos de santos sino también toda clase de mirabilia: dientes de cocodrilo, huevos de avestruz, cerámicas antiguas, meteoritos, fósiles, cuernos de unicornio… restos inconexos de mundos y eras aún desconocidos.

34


El Antiguo y Nuevo Testamento serán hasta el siglo XIV casi el único contexto en el que poder representar visualmente hechos y personajes históricos, siempre referidos a próximo Oriente y manteniendo una estética contemporánea. Cuando el asunto no es religioso sólo puede ser conmemorativo o propagandístico, tal es el caso del Tapiz de Bayeux (fig. 2).

Fig. 2

Elaborado pocos años después de los hechos que narra, este tapiz de setenta metros de largo introduce una mirada secuencial en el relato histórico: primero los antecedentes del conflicto, luego los barcos, los invasores normandos, la muerte del rey Harold y finalmente la victoria de Guillermo el Conquistador. Todo ello acompañado de unas pocas frases en latín que preludian los títulos del cine mudo. Al igual que ocurre con la columna Trajana, el contenido de este tapiz-cómic es político. En ambos casos se recrean hechos recientes y contados desde el punto de vista del vencedor pero la información gráfica que contiene sirve al ilustrador actual de referencia para documentar dos momentos clave de la historia europea: el apogeo del Imperio Romano y el comienzo de la historia moderna de Inglaterra. En la Europa de las catedrales los canteros, albañiles y carpinteros trabajan desde la propia experiencia y sin planos propiamente dichos. Aún así se surten de recetarios como De diversis artibus obra de un monje alemán del siglo XII llamado Teófilo. Pero como ya le ocurría a Vitruvio, la enciclopedia técnica de este benedictino carece de dibujos. Hay que

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esperar al siglo siguiente para encontrar el primer catálogo ilustrado de arquitectura y escultura. Se trata del cuaderno de viaje de un maestro itinerante, Villard de Honnecourt que desde su Picardía natal recorre Suiza, Alemania y Hungría tomando apuntes de todo lo que ve. En las 33 láminas en pergamino que forman su obra hay cabida para ventanas góticas, plantas y alzados, detalles escultóricos, animales mitológicos, proporciones humanas, máquinas… Podemos considerar a Villard como el primer ilustrador científico (fig. 3).

Fig.3

Los caminos de occidente aparecen, como vemos, llenos de peregrinos, cruzados y viajeros, pero también hay mercaderes y de entre ellos destaca, rompiendo con siglos de desinterés, la figura curiosa del italiano Ciríaco de Ancona. Como Marco Polo, Ciríaco pertenece a una familia de negociantes a larga distancia y tiene el honor de ser el pionero de la arqueología de campo. Entre 1434 y 1448 el de Ancona recorre toda Grecia llevando bajo el brazo mapas, portulanos, la Geografía de Ptolomeo y la Historia Natural de Plinio y si lo traemos a colación es por ser el primero en ponerse ante la ruina y dibujarla. Sus dibujos están hechos con poca pericia y mucha ingenuidad pero le motiva un indudable espíritu científico, sabedor de que el imparable avance otomano pone en peligro lo que queda del mundo antiguo. A él le debemos la primera representación moderna del Partenón (fig. 4). El Renacimiento italiano revitaliza el arte romano y por extensión el griego, tomándolo como modelo para la nueva arquitectura que se fragua en la Toscana. Es el ambiente perfecto para que los tesoros de la Antigüedad salgan a la luz. Así, una fría mañana de invierno de 1506 un grupo escultórico es desenterrado en las termas de Tito. Estamos ante

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la primera excavación documentada. Entre los presentes, el arquitecto Giuliano da Sangallo le dice a su discípulo, Miguel Ángel: “¡Este es el Laocoonte que mencionaba Plinio!” No conservamos fotos del evento pero fue tanto el interés que suscitó que escultura de marras acabó siendo la primera víctima de la anastilosis: lo primero que hicieron fue intentar restituir los trozos que faltaban. Tras el Laocoonte seguirán otras estatuas, otras cornisas, miles de inscripciones… todo aquello que veía entre sueños Polífilo. En adelante la arqueología, la geología y la paleontología se irán nutriendo de colecciones privadas iniciadas por papas, reyes, nobles y comerciantes que verán en el objeto antiguo-raro-precioso un signo de prestigio.

Fig. 4

Pero el tema histórico sigue siendo el gran olvidado de las artes visuales. Los jardines nobles se adornan con estatuas, los latinistas se apasionan con los epígrafes y códices, los arquitectos miden las ruinas romanas y reinventan los órdenes y todos leen a Vitruvio, pero la interpretación gráfica del pasado no es una urgencia para el hombre del Renacimiento, ocupado en mantenerse en el centro del universo. Cuando es la Antigüedad el asunto a tratar es sólo como excusa para retomar figuras míticas o semidivinas. Fijémonos, por ejemplo, en Alejandro Magno cuya victoria en Issos sobre los persas de Darío es reflejada por A. Altdorfer. Aunque no es un cuadro de grandes proporciones el pintor alemán usa un punto de vista tan elevado que la escena adquiere connotaciones cósmicas. Podemos llegar a contar miles de soldados con armaduras modernas en esta obra aunque nada nos dice acerca de cómo eran las falanges macedonias (fig. 5). Los

códices

iluminados

ofrecen

un

resquicio a la invención del artista. Es el caso del francés Jean Fouquet. Su interpretación de las Antigüedades judías del autor latino Flavio Josefo incluye escenas multitudinarias y detallados paisajes del Loira y sus castillos pero ni rastro de la Palestina clásica. De hecho, la construcción del Fig.5

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Templo de Jerusalén, una de sus láminas más conocidas, muestra en realidad la edificación de una catedral gótica (fig. 6). Una vez más el asunto histórico no es lo importante sino la narratividad de la escena. Todo lo que nos muestra Fouquet está en clave contemporánea e ilustra, sobre todo, los usos y costumbres del siglo XV.

Fig. 6

Fig.7

En los dos siglos siguientes los gabinetes de curiosidades o Wunderkammer se multiplican. Los restos materiales llenan cajas y cajas. Se excava en Pompeya y en Troya, se trafica con estatuas, vasos griegos, medallas, papiros, códices… Cuánto caos y cuántos objetos descontextualizados dirá el arqueólogo. Y es que la enumeración prima aún sobre la catalogación y el fetichismo sobre la tipología (fig. 7). Sin embargo, desde la ciencia, grandes hombres como Linneo ya se están encargando de ordenar y clasificar el mundo vivo… y los dibujantes empiezan a afilar sus plumas. Son los enciclopedistas del siglo XVIII quienes sacan el mayor partido a la edición impresa de libros ilustrados, continuando la labor iniciada tres siglos atrás por Durero, Vesalio o Agricola. Los grabados que acompañan a cada entrada del Diccionario razonado de las ciencias, las artes y los oficios servirán de fuente documental y de metodología para el dibujante técnico y científico del futuro. Pero antes incluso de que Diderot y d’Alembert publiquen su enciclopedia, un arquitecto austríaco, Johann Fischer von Erlach publica en 1721 un Esbozo de una arquitectura histórica. En esta obra el autor rompe con la tradición vitruviana y se presenta como un virtuoso de la perspectiva cónica. Con la técnica por delante, Von Erlach recrea entre otras cosas las pirámides, el Templo de Zeus en Olimpia, el foro de Trajano bullendo de vida o las ruinas de Stonehenge (fig. 8). La documentación que maneja es imprecisa y las

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propuestas arquitectónicas son a veces erróneas (coloca una bóveda en un templo griego) pero podemos considerar sus grabados como uno de los primeros ejemplos modernos de ilustración histórica.

Fig.8

Aunque la técnica gráfica va ganando terreno de la mano de la arquitectura, también es cierto que la ruina romántica hace lo propio en el gusto moderno. Autores como G. B. Piranesi se encargan de dar vida a unos interiores góticos, lóbregos y alambicados (precedentes de las perspectivas imposibles de M. C. Escher) y a una Roma decadente invadida por la vegetación (fig. 9).

Fig.9

Fig.10

39


Al repertorio de imágenes se suma, ya en el siglo XIX, el prolífico departamento gráfico del Romanticismo; los viajes exóticos y la actualización de los viejos mitos nacionales proporcionan material más que suficiente para que ilustradores como G. Doré y arquitectos como E. Violet le Duc conviertan la Edad Media en un mundo más soñado que real, imponiendo una estética de libro de caballería y amor cortés que aún perdura en el imaginario colectivo (fig. 10) Entretanto, las excavaciones arqueológicas ya se empiezan a realizar de forma metódica y además se convierten en noticia. La prensa busca novedades y necesita imágenes, el lector quiere buenas litografías, o mejor aún, fotos. El arqueólogo y el historiador empiezan a entender la necesidad del apoyo visual para publicar y enseñar sus hallazgos. A veces es el artista el que acude sin que le llamen, tal es le caso del escocés David Roberts, al que debemos las conocidas e idealizadas vistas de ruinas egipcias, dentro de la corriente orientalista imperante desde finales del siglo XVIII. Sin llegar a la precisión de la Description de l’Égypte (una auténtica gramática de las formas auspiciada por Napoleón en 1809) Roberts huye de las frías plantas y secciones para llenar sus vistas de rojos atardeceres que envuelven templos, esfinges y pirámides. Tomando un punto de vista premeditadamente bajo el artista sobredimensiona los monumentos haciendo que posen junto a ellos árabes diminutos (fig. 11).

Fig. 11

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En otros casos nos encontramos ante auténticos profesionales como el inglés Frederick Catherwood, enrolado en expediciones a Oriente Próximo, a Grecia, y a Turquía. Pero es en el Yucatán donde Catherwood tiene la fortuna de dibujar lo nunca visto: las estelas y templos mayas. En el siglo XVII el cronista peruano Guamán Poma de Ayala había escrito su Primer Nueva cronica y buen gobierno, un manuscrito dirigido al rey donde, además de retratar la mala situación de los indígenas se repasa la historia y genealogía del pueblo inca. Sus casi 400 dibujos ilustran sobre hábitos, vestimentas, tipos, mitología andina, conquistadores y conquistados. Un tesoro iconográfico en el gran vacío de la arqueología americana (fig. 12). Dos siglos después, las detalladas litografías de Catherwood llenan ese vacío añadiendo al imaginario colectivo el concepto de ruina misteriosa devorada por la selva que tanto éxito tendrá en la literatura, el cine y el cómic. (fig.13).

Fig. 12

Fig.13

Los dibujantes del mundo han encontrado al fin su hueco en la prensa, las revistas y las universidades. Ingenieros y botánicos necesitan de sus servicios, zoólogos y geógrafos también. Las planimetrías suponen la mayor parte de la documentación arqueológica y la realizan los topógrafos pero siguen faltando las reconstrucciones humanizadas. Eso que

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hemos dado en llamar el ambiente. La pintura de historia viene a remediar en parte esa carencia. Recogiendo la tradición pictórica de siglos, el pintor historicista aplica todos los recursos de composición, perspectiva, color e iluminación para regalarnos hermosas escenas de un pasado que nunca fue, con personajes flemáticos en momentos trascendentales. De entre la multitud de nombres resuenan los de L. David, Ingres y Delacroix pero también el de Lawrence Alma-Tadema, prolífico autor de cientos de escenas sobre Egipto, Grecia y Roma en las que, a pesar de su ampulosidad, siempre hay un pequeño hueco para el costumbrismo, algo muy importante en cualquier recreación histórica (fig. 14).

Fig. 14

Pero la ruina romántica empieza a dar señales de agotamiento. Ya no se trata sólo de decorar los salones burgueses con pirámides, estelas y anfiteatros solitarios a la luz del ocaso. A la lista de encargos se empiezan a sumar construcciones palafíticas de madera, factorías vikingas, túmulos de las estepas rusas y desde 1856 extraños cráneos humanos de procedencia alemana que hablan de un pasado aún más remoto. Los primeros en agarrarse a la estela que deja Charles Darwin y su teoría evolutiva son los caricaturistas de la prensa inglesa. Sin más motivación que el humor no vacilan en dibujar hombres-mono con la cara del pobre naturalista (en España no se pierde la ocasión para decorar así la etiqueta de una conocida marca de anís). Inevitablemente, las primeras recreaciones de primates resultan básicamente monstruosas y salvajes, herederas en buena

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medida de aquellos hombres hirsutos y exóticos que ya adornaban las portadas románicas. Pero aunque el chiste gráfico es efímero, la historia natural no lo es y las estanterías de los museos anatómicos se van llenando de fósiles que hay que dibujar: mastodontes y megaterios, iguanodontes y gliptodontes, neandertales y pitecántropos. Todos ellos junto con cerámicas, piedras y metales, es medido y representado en abigarradas láminas que remiten aún al viejo gabinete de curiosidades. Poco a poco el orden se va imponiendo y los convencionalismos en el trazado y sombreado de las piezas permiten a todo el mundo hablar un idioma gráfico común. Es el inicio del dibujo arqueológico. Los monstruos de tiempos remotos van tomando forma gracias a artistas como el americano Charles R. Knight quien a partir de los hallazgos paleontológicos del medio oeste se especializa en dinosaurios y mamíferos prehistóricos (fig. 15).

Fig. 15

También le toca el turno a nuestro linaje de la mano de Zdenek Burian. En sus óleos el pintor checo se atreve a humanizar al Homo erectus y al Hombre de neandertal ubicándolos en escenas más cotidianas que heroicas. Las herramientas líticas, hasta entonces sin manual de instrucciones empiezan a ser interpretadas dentro de su contexto. A pesar de los lógicos errores, sus recreaciones son durante décadas el sustento gráfico de muchos paleontólogos y antropólogos (fig. 16).

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Fig. 16

Desde mediados del siglo XIX la fotografía se une a la larga lista de avances tecnológicos que permiten documentar la realidad y sus ruinas. Momentos irrepetibles como la apertura de la tumba de Tutankamon por Howard Carter en 1922 pasan a formar parte del acervo popular haciendo de un faraón intrascendente un icono de la egiptología. Sin embargo la leyenda sigue siendo más poderosa en la imaginación del ciudadano que las áridas explicaciones eruditas. La gente quiere imágenes y la prensa envía corresponsales a cada excavación con el fin de fotografiar lo último en hallazgos de tesoros. El cinematógrafo pone esas imágenes en movimiento, inventa el montaje dinámico y convierte la elipsis en la figura retórica por excelencia de nuestro mundo visual-narrativo. Comienza así el reinado de la Historia Trepidante tal como hoy la conocemos, enfoque atractivo pero casi siempre engañoso. A esto se añade el uso de puestas en escena teatrales que acostumbran al espectador del siglo XX a consumir imágenes seudo históricas de cartón piedra y en tecnicolor. De modo que en el siglo que media entre la primera versión de Cleopatra (un corto rodado en 1899) y Gladiador (R. Scott, 2000) asistimos básicamente a una educación estético-sentimental, que diría T. Moix, que va de lo kitsch en la Roma de Quo Vadis (M. LeRoy, 1951) a la sucia realidad medieval de El nombre de la rosa (J. J. Annaud, 1986). (fig. 17)

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Fig. 17

En los últimos treinta años la calidad en las ilustraciones científicas y de recreación histórica ha mejorado de forma sustancial. Las propias necesidades editoriales y museográficas han obligado a muchos artistas a especializarse. Así tenemos la figura de Peter Connolly, historiador e ilustrador minucioso del mundo greco romano, o la de Angus McBride, creador de memorables escenas de batalla (fig. 18).

Fig. 18

Fig.19

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Revistas prestigiosas como Nacional Geographic han servido para fomentar la obra de genios del aerógrafo como John Gurche, insuperable pintor de inquietantes escenas jurásicas (fig. 19), Jay Matternes, padre de la primera reconstrucción del Australopitecus Afarensis (fig. 20) o los hermanos Kennis, posiblemente los mejores dibujantes de homínidos junto con Mauricio Antón, dibujante de Atapuerca (fig.21).

Fig. 20

Fig.21

2. Sobre realidad virtual 1.

f. Inform. Representación de escenas o imágenes de objetos producida por un sistema informático, que da la sensación de su existencia real. Esta es la escueta y poco ajustada definición que da el Diccionario de la Real

Academia de la Lengua sobre un concepto tan antiguo como el arte. Y es que más allá del método utilizado, la RV merece ser analizada desde múltiples puntos de vista, tanto estéticos como científicos. En realidad nada es lo que parece porque el mundo que vemos ya viene condicionado por la anatomía del ojo. Aunque la imagen llega invertida y deforme a la retina, el cerebro la rectifica para que podamos percibirla en su posición original e interpretarla. Nuestra capacidad de ver, analizar, almacenar y recordar imágenes nos convierte en creadores. Imaginamos y soñamos con imágenes y la forma en que lo hacemos nada tiene que ver con la de nuestros antepasados de hace un par de siglos. El dinamismo visual que nos rodea actualmente influye profundamente en nuestros esquemas mentales ya que, no lo

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olvidemos, cuando el cerebro analiza una imagen concreta lo que hace es cotejarla con las imágenes y escenas similares que guarda en su archivo. Y nuestra carpeta de imágenes, reales o virtuales, es más abultada que nunca. Sabemos gracias a la historia del arte del interés inmemorial de nuestra especie por imitar a la naturaleza. Unas veces el objetivo es copiar sin más, otras veces es aparentar algo que no está delante. Para empezar disponemos de los más antiguos cuadernos de campo que existen; están en cuevas, abrigos y rocas al aire libre. En ellos podemos contemplar ciervos, bóvidos y caballos a la carrera mostrando a veces múltiples patas que sugieren la velocidad a la que va el animal (un recurso cinético muy usado en el cómic y en los dibujos animados). La preocupación por acomodar el entorno a las exigencias estéticas del observador se inicia, como tantas cosas, en la Grecia clásica. La escultura es un ejemplo claro de virtualidad anatómica, producto también de una rigurosa observación de la naturaleza como en el caso de aquellos ciervos paleolíticos. En arquitectura tenemos el caso paradigmático del Partenón, en la acrópolis de Atenas, donde Fidias, su constructor, aplica toda clase de correcciones ópticas (intercolumnios más estrechos en los extremos, estilóbato curvado, etc.) para “mejorar” un edificio que de seguir estrictamente a Euclides resultaría menos elegante. Mientras Fidias fuerza la geometría, Platón empieza a hablar de una caverna en la que la realidad sólo son sombras proyectadas desde un exterior que no podemos ver; ¿es realidad o sólo apariencia de realidad? En cualquier caso las sombras chinescas nunca han pasado de moda, tanto es así que hasta se han convertido en una disciplina artística como en el caso del japonés Shigeo Fukuda, capaz de crear sombras reales de personas, coches o barcos a partir de un amasijo de chatarra informe. Platón, cuanto menos, levantaría una ceja de asombro (fig. 22). La apariencia de verdad llama la atención tanto de artistas como del público, encantado con la magia y el engaño. Plinio cuenta la disputa entre los pintores griegos Zeuxis y Parrasios por dirimir quién pintaba el racimo de Fig. 22

uvas más realista. Curiosamente ganó este último pues en lugar de pintar las uvas pintó la cortina que las ocultaba. ¿Qué más realidad virtual se puede pedir?

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Otro alarde visual lo encontramos en el mosaico de la batalla de Issos, copia romana de una pintura original griega. En ella podemos ver el que quizá sea el primer reflejo pintado de la historia del arte: un soldado persa contempla su propia desesperación reflejada en un brillante escudo macedonio (fig. 23).

Fig. 23

Fig. 24

En época romana las clases acomodadas llenan las paredes de sus villas con escenas que parecen romper el muro: personajes mitológicos, paisajes, jardines, arquitecturas que se salen del marco… Elijan ustedes el estilo pompeyano que más les guste (fig. 24). El interés por la virtualidad parece menguar en los siglos medievales. Es el momento de la forma simbólica (la otra gran conquista del arte). Sin embargo el gusto por el detalle permanece latente para resurgir con fuerza en la obra pictórica de los primitivos flamencos. Las llamadas calidades en la pintura (dorados, carnaciones, brillos, texturas, etc.) pretenden, no tanto glorificar a los santos o a la virgen, como asombrar al espectador que admira esos acabados realistas. En ocasiones, el espíritu de entomólogo lleva al pintor a recrearse en detalles imperceptibles sin una lupa: el brillo en la pupila de Adán en el Políptico de Gante, refleja una ventana y un espejo cóncavo introduce una escena dentro de otra en El matrimonio Arnolfini (fig. 25), ambas de Van Eyck (recurso literario, el de mise en abyme muy repetido en la historia del arte). Los tratados sobre óptica fueron muy copiados y comentados tanto en el cuadrivium medieval como en la ciencia árabe, pero es en el Renacimiento cuando la perspectiva pictórica es Fig. 25

analizada y aplicada de forma rigurosa.

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Intuida pero no comprendida por los primitivos italianos, la perspectiva cónica es un logro técnico debido a un arquitecto, F. Brunelleschi, y a un teórico, L. B. Alberti. El mundo tridimensional empieza a ser domesticado sobre el papel y las proyecciones cartográficas de Mercator no son ajenas a este avance. Meridianos y paralelos, coordenadas, puntos de fuga,… términos todos ellos con los que se intenta acotar y ordenar el aparente caos que nos rodea. “El aire está lleno de infinitas líneas rectas y radiantes que, cortándose entre sí y entretejiéndose sin confusión, ofrecen a cualquier cuerpo la justa forma de su causa” Leonardo da Vinci

En este sentido podemos mencionar un conocido dibujo de Paolo Uccello que nos muestra un cáliz (aparte de pintor, también era orfebre) en su estructura alámbrica según la jerga informática, es decir, en su esqueleto de líneas que se cruzan creando la malla poliédrica de un objeto que sabemos cilíndrico (fig. 26). A partir de ahora los cuadros son producto de una geometría precisa que coloca cada cosa en un punto concreto del espacio tridimensional. Piero della Francesca, un geómetra metido a pintor es capaz, por ejemplo, de construir la escena de La flagelación de Cristo de tal manera que podemos medir literalmente las distancias usando como módulo el embaldosado del suelo. La perspectiva ya no es sólo una apariencia de profundidad sino un espacio real definido por parámetros matemáticos. Desde

el

siglo

XV

las

ediciones

impresas

democratizan el saber y el grabado, primero en madera y Fig. 26

luego en metal, permite difundir la obra de artistas, científicos e ingenieros.

Alberto Durero es sin duda el artista del Renacimiento que mejor aprovecha las posibilidades que ofrece la imprenta para su teoría artística basada en la geometría y la medida precisa (el alemán es otro medidor compulsivo como Brunelleschi o Piero). Sus observaciones de la naturaleza quedan reflejadas en los dibujos, ya fueran éstos de tema religioso o alegórico. Su conocido grabado de un rinoceronte fue uno de los más copiados hasta el siglo XVIII. No está mal teniendo en cuenta que Durero jamás vio uno de verdad (fig. 27).

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Fig. 27

El otro genio recurrente en el mundo de la ilustración científica es Leonardo da Vinci. Leonardo era demasiado disperso como para confiar al tórculo los mil bocetos de sus máquinas e inventos y su fama se debió, en vida, más al justo aprecio de sus contemporáneos que a la difusión de su obra gráfica. Con todo, sus dibujos son un prodigio de modernidad y precisión, tanto es así que ha sido posible construir físicamente aquello que el italiano sólo pudo plasmar en papel. Aunque muchos de sus ingenios no han resultado operativos, su visión tridimensional ha sido fundamental en el desarrollo del diseño industrial. El gran mérito del genio renacentista consiste, como vemos, en la capacidad para analizarlo todo con un criterio científico y el cuerpo humano es parte de ese todo. Así lo entiende A. Vesalio, fundador de la anatomía moderna. Su obra De humani corporis fabrica describe el cuerpo humano como una maquinaria arquitectónica compleja, susceptible como todo lo demás de ser medida y pesada. El enjuto y venerable San Jerónimo de huesos prominentes convive ahora con el destripado modelo anatómico, convertido ya en guía visual para cirujanos y artistas. En los siglos del Barroco la realidad virtual se nutre de claroscuros y perspectivas aéreas en busca de nuevas sensaciones ópticas. También el trampantojo y la ilusión óptica reviven de la mano de grandes fresquistas como G. B. Tiépolo. Vemos falsas balaustradas, cúpulas, columnas que se pierden en el infinito. El efecto llamado de rompimiento de gloria introduce cielos tormentosos filtrando la luz del sol en escenas, ahora más que nunca, teatrales. La anamórfosis es una novedad que divierte y por ello es usada cada vez más. Se trata de deformar una escena u objeto de modo que sólo pueda verse correctamente desde un punto de vista concreto. Es el caso, por ejemplo, del conocido cuadro de H. Holbein Los

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embajadores con su inquietante calavera en el suelo. Aunque el pintor alemán sigue en esta obra la tradición de la vanitas no duda en alardear de su depurada técnica para inquietar al personal (fig. 28).

Fig. 28

Fig. 29

Los experimentos de J. Kepler con la cámara oscura encauzan los progresos pictóricos y grandes artistas como J. Vermeer no dudan en usarla. Sabemos que el pintor holandés se vale de ella para sus famosos interiores domésticos. El brillo de los objetos es pintado con un desenfoque propio del manejo de lentes y el pequeño tamaño de sus cuadros parece confirmar el uso de este instrumento (fig. 29). La realidad virtual se empieza a apoyar también en la tecnología y no exclusivamente en el virtuosismo del artista. El fundamento matemático de esta virtualidad, hasta ahora eminentemente visual, llega de la mano de científicos-filósofos como B. Pascal y G. Leibniz. Tanto el cálculo infinitesimal como el sistema binario se los debemos a ellos y son el fundamento de los modernos procedimientos informáticos. A partir de ahora ya parece posible interpretar toda la creación mediante algoritmos. El siglo XIX supone la culminación de muchos viajes científicos y pone las bases técnicas para desarrollar lo que está por venir. En lo que nos atañe, que es la ilustración, podemos mencionar curiosos artilugios como la cámara lúcida. Se trata de un instrumento óptico que permite dibujar lo que se tiene delante directamente en el papel pero mirando a través de un sencillo sistema de espejos. Aún hoy disponible en algunas tiendas especializadas, este aparato salvó la vida a muchos artista mediocres que necesitaban hacer dibujos precisos de botánica o zoología por ejemplo.

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La fotografía, por su parte, debe recorrer un largo camino antes de servir fielmente a la ciencia. Las limitaciones del blanco y negro así como las largas exposiciones siguen dándole ventaja al paciente ilustrador que se vale del invento para realizar sus composiciones. La ciencia del siglo XIX no sólo investiga cómo fijar la imagen en un soporte físico sino que también busca la esencia de la luz y el color. El químico E. Chevreul aprovecha sus experiencias como fabricante de tintes para desarrollar una teoría del color que será muy comentada entre los impresionistas. Algunos como Seurat y Signac, ambos pintores puntillistas, aplican dicha teoría hasta el punto de desmenuzar las escenas en miles de puntos de color independiente, como si de pixeles se tratara (fig. 30). Es ahora cuando se empiezan a diferenciar conceptos tan básicos en la percepción visual como son color-pigmento y color-luz. El gran hito de la virtualidad en el siglo XX es sin duda el cine y la televisión. Ambos medios han sabido conjugar todos los hallazgos Brunelleschi: escenografías,

técnicos

habidos

desde

efectos ópticos, iluminación,

proyecciones, contenidos simbólicos, etc. Durante

décadas

las

limitaciones

del

lenguaje

cinematográfico se han compensado con decorados, maquetas y efectos especiales. El viejo recurso del trampantojo, por ejemplo, encuentra en el cine su medio natural. La clave está en hacer coincidir el punto de vista de la cámara (fija, eso sí) con el punto de vista del fondo pintado. A partir de ese momento todo lo que ocurra entre medias aparecerá integrado en el mismo espacio ficticio. De hecho la mayoría de las Fig. 30

películas históricas han usado este sencillo sistema de realidad virtual para recrear paisajes y exteriores de edificios. Aún hoy la relación calidad-precio favorece a veces al

truco artesano (recordemos al gran maestro del trucaje Emilio Ruiz del Río, fig. 31) frente a la laboriosa reconstrucción 3D. Todo depende, como veremos, de las necesidades de visualización de cada momento.

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Fig. 31

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PROPUESTA DE RECUPERACIÓN SOCIAL DE UN BIEN PATRIMONIAL OLVIDADO: LA FORTALEZA DE SANTA ENGRACIA EN PACORBO (Burgos) Ángel L. Palomino Lázaro María J. Morales Parras Óscar González Díez María J. Negredo García

RESUMEN: En 2005 el Ayuntamiento de Pancorbo (Burgos) solicitó al equipo de ARATIKOS ARQUEÓLOGOS la realización de una primera valoración sobre la fortaleza de Santa Engracia, un complejo conjunto enclavado en los Montes Obarenes y en una posición estratégica fundamental. Este primer análisis derivó en el posterior estudio y puesta en valor cuyos resultados presentamos en el presente artículo. PALABRAS CLAVE: Patrimonio Arqueológico, Fortaleza de Santa Engracia, Pacorbo.


P

ancorbo se localiza en el extremo nororiental de la provincia de Burgos, a 62 Km de la capital, en un espacio situado a caballo entre la Montaña Burgalesa y los llanos de La Bureba, en un territorio, por tanto, de grandes contrastes orográficos y paisajísticos. Los

destacados crestones calizos que delimitan el núcleo urbano por el noroeste albergan en su cima los restos de la Fortaleza de Santa Engracia, en un paraje que tradicionalmente es conocido como Cerro del Castillo. Este emplazamiento, cuya altitud media se sitúa a 1038 m, representa la cota más elevada del extremo oriental de los Montes Obarenes, por lo que constituye un observatorio privilegiado sobre las tierras de La Bureba hacia el sur y la depresión de Miranda hacia el noreste, dominando el corredor natural que se abre a sus pies, comúnmente denominado desfiladero de Pancorbo1.

La iniciativa de recuperar para el público la Fortaleza de Santa Engracia surgió hace varios años en el seno de la corporación municipal de Pancorbo, alentada por el considerable número de visitantes que desde hace varios años y sin orientación alguna, se decidían a visitar unos restos de por sí monumentales, que invariablemente se relacionaban con “la francesada” y

1

Guillén Bezarán, J.: “El desfiladero de Pancorbo (1842)”, en López de Gámiz XV, abril 1987, p. 93 y sig.

Madoz, P.: Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico de España y sus posesiones de ultramar. Burgos (1845-1850). Ed. Facsímil. Valladolid, 1984. Orive Grisaleña, M. (coord.): Historia de la Villa de Pancorbo. Ayuntamiento de Pancorbo, 2002. Rivero del, E.: Rincones singulares de Burgos. III. La Bureba, el Ebro y el Condado de Treviño. Caja de Burgos. Colección “Temas Burgaleses” 1999. Ruiz Garrastacho, A.: Pancorbo. Encrucijada de caminos. Editur. Burgos, 2000. Tejero de la Cuesta, J.M. (dir.): Análisis del Medio Físico. Delimitación de unidades y estructura territorial. Burgos. Junta de Castilla y León. Valladolid, 1988.

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que por sí solos hablaban de la importancia que tuvo este lugar en los acontecimientos bélicos de nuestra Historia más reciente. Efectivamente, cuando el ayuntamiento solicitó al Gabinete Arqueológico y de Estudios sobre Patrimonio Histórico ARATIKOS ARQUEÓLOGOS una primera valoración sobre el “interés” de dicha Fortaleza, fue precisamente su significado histórico lo que nos llevó a plantear una primera propuesta para su recuperación social2. Se trata de un lugar que, además de conservar un conjunto de restos monumentales de considerable entidad pertenecientes a un complejo sistema de fortificación, se encuentra en el Espacio Natural de los Montes Obarenes, dominando uno de los accesos naturales a la Meseta Norte desde el vecino valle del Ebro – cuenca de Miranda-, desde el que se disfruta de una amplísima panorámica en todas las direcciones, que indudablemente hace sentir de inmediato al visitante encontrarse en un lugar estratégico. En definitiva, un nutrido conjunto de elementos, de orden histórico, natural y paisajístico, cuyo elevado potencial didáctico permitía articular una primera propuesta de divulgación in situ. La puesta en marcha de dicho proyecto supuso la recopilación de una numerosa documentación relacionada con la Fortaleza, llevando a cabo, a su vez, una detallada topografía del cerro y de las estructuras aún visibles. A partir de aquí se efectuó un análisis detallado de cada una de sus partes y se planteó una completa propuesta de gestión -investigación, conservación, divulgación y explotación-, programándose una serie de actuaciones tendentes a su recuperación social, algunas de las cuales ya se han ejecutado y de las que damos cuenta en este trabajo. Dichas actuaciones se han concretado, en una primera fase, en la mejora de los accesos, tanto el acceso general desde el núcleo urbano, como la instalación de una serie de estructuras dentro de la Fortaleza que permiten el desarrollo de un itinerario señalizado a través de la Fortaleza, habiéndose instalado una maqueta en el punto de partida de la visita, que aporta al visitante una primera aproximación al monumento y su privilegiado entorno; además, se ha diseñado y producido un folleto divulgativo en el que se detallan algunas informaciones que completan el discurso elaborado para explicar al visitante la Fortaleza. 1. La Fortaleza de Santa Engracia. Descripción y documentación. El Cerro del Castillo sobre el que se construyó la Fortaleza de Santa Engracia presenta una marcada orientación noroeste-sureste, con una plataforma superior considerablemente extensa, aunque estrecha y ligeramente basculada hacia el suroeste, que se desarrolla en varios

2

ARATIKOS ARQUEÓLOGOS, S.L. (2005): Proyecto de puesta en valor. La Fortaleza de Santa Engracia. Proyecto inédito

depositado en el Ayuntamiento de Pancorbo (Burgos).

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niveles a modo de terrazas. Las laderas norte y sur tienen una pendiente muy marcada y están formadas por escarpes rocosos que en algunos sectores constituyen auténticos farallones, lo que les convierte prácticamente en inexpugnables; la vertiente septentrional desciende hacia el vallejo de San Millán y la meridional hacia el valle de Armenteros. En el extremo oriental los escarpes adquieren igualmente un desarrollo considerable, constituyendo dos puntas que descienden en una pendiente muy abrupta hasta el valle del Oroncillo. La orografía menos agreste la encontramos en la vertiente occidental, donde las laderas presentan unas pendientes menos acusadas dando lugar a tres amplias plataformas que, a modo de espigones, descienden hacia el barranco del arroyo Rondadiego.

57


El cuerpo central de la Fortaleza se dispone sobre la plataforma superior y ocupando aproximadamente la zona central del escarpe; se trata de la Plaza General, un área bastante amplia que está perfectamente defendida por un complejo sistema de fortificaciones: al norte la rodea el Frente de las Navas, al este está cubierta por el Frente de San Nicolás, al sur la protegen los Frentes de San Bernardo y San Sebastián, entre los que se dispone la Plaza de Armas, donde se ubicó la entrada principal de la Fortaleza, y al oeste son sus baluartes las Baterías de Jesús y de las Ánimas, el Frente de San Bartolomé y la Tenaza de Santa Orosia. Este flanco occidental constituye la parte más elevada del cerro y alberga la estructura defensiva más compleja, localizándose aquí una de las poternas o puertas menores, completándose dicho complejo con un Revellín y la Batería de San Fermín, denominándose todo el conjunto Frente de San Carlos. Como complemento defensivo del cuerpo central y reforzando la protección de sus extremos y accesos, en los crestones orientales se desarrollan nuevos elementos defensivos: al norte se disponen el Frente Bureba y las Baterías Alta y Baja del Calvario y en el extremo la Batería de San Roque; al sur se emplazan la Batería de Santiago y la de Santa Marta. Por último,

Vista aérea de la Fortaleza y sus diversas estructuras.

y completando el complejo defensivo, se dispone tres nuevos fuertes ocupando las plataformas de la vertiente occidental: Fuerte San Luís, Fuerte Morete y Fuerte de Santa Cruz, unidos entre sí y al cuerpo general por un complejo sistema de caminos cubiertos. Existe una obra fundamental que recopila la única documentación original conocida hasta el momento sobre la Fortaleza de Santa Engracia, se trata de la Memoria HistóricoFacultativa de las Fortificaciones y Edificios Militares de Pancorbo desde 1794 hasta 1828, realizada en 1848 por el brigadier Bartolomé Amat y Bonifaz (1786-1850), y publicada en 1883 por el Memorial de Ingenieros quienes de esta forma homenajearon la dedicación y estudio de Amat3. 3

Amat y Bonifaz, B.: Memoria Histórico-Facultativa de las Fortificaciones y Edificios Militares de Pancorbo desde 1794 hasta

1828. Madrid, 1883.

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Esta memoria se redactó en el desempeño de la dirección de subinspección de ingenieros de Burgos, que Amat ocupó desde 1845, y como consecuencia de las revistas de inspección reglamentarias que realizó a la Fortaleza en 1846 y 1847 y tras encontrar en el Depósito General Topográfico del Cuerpo un compendio de documentos originales que abarcan desde el mandato de su construcción el 9 de agosto de 1794 hasta su completa destrucción a principios de 1823, llamando la atención del brigadier el mérito militar de esta construcción. Esta memoria consiste en comentarios a un apéndice documental, que consta al final del trabajo, el cual está formado por una selección de la correspondencia entre autoridades e ingenieros militares, que refleja la forma y uso en que se realizaban las comunicaciones y eran tramitadas las órdenes militares a finales del XVIII. También son fiel reflejo de una realidad económica y estratégica muy precaria, en la que la falta de previsiones militares y la escasez de recursos convierten la construcción de la Fortaleza en un devenir de circunstancias marcadas sobre todo por la evidente discrepancia existente entre las necesidades de los ingenieros y las exigencias de las autoridades, en las que tiene un gran peso directo el Rey, ya que dictamina hasta las cuestiones más nimias de la empresa, llamando la atención del propio Amat, quién ve este tipo de actuación “poco apropiada a las funciones de su majestad”, señalando que más bien supone “un entorpecimiento en el correcto y rápido desarrollo de las obras”. Así, veremos como la urgencia y preocupación en la construcción de la Fortaleza van aumentando misiva tras misiva, siendo el problema fundamental, como bien apunta Amat, que ni gobierno ni ingenieros son conscientes de que no se hallan ante un fuerte de campaña, si no ante una gran plaza provisional que difícilmente puede ser habilitada con dinero y tiempo tan escasos, teniendo en cuenta también que el desarrollo de esta empresa se realiza al mismo tiempo que se libra una guerra, la Guerra de la Convención, a la que más adelante se presta una atención especial. Dicho documento, cuya reproducción siquiera resumida excede con mucho las posibilidades de espacio de este artículo, constituye un referente único y valioso que no solo nos acerca a la realidad de la época, al exponer paso a paso y de primera mano el proceso de diseño y construcción de la Fortaleza, si no que también aporta interesantísimos datos de índole personal, entre los que no faltan los problemas con los trabajadores, las incidencias de una climatología adversa, los cálculos y tipos de provisiones para el soldado, etc. La responsabilidad última del proyecto corresponde en principio al Capitán General de Castilla la Vieja, don Bernardo de Tortosa, que siguiendo una Real Orden del Ministro de la Guerra dictada el 9 de agosto de 1974, se traslada a Pancorbo con los ingenieros Miguel de

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Hermosilla y Antonio Benavides con el objeto de elegir el lugar donde instalar un “fuerte de campaña”. Las obras dan comienzo inmediatamente después, el 3 de septiembre, bajo la dirección del ingeniero jefe coronel Fermín de Rueda.

2. La Fortaleza de Santa Engracia. Contexto histórico. Será en los inicios de la edad Contemporánea cuando se proyecte la construcción de este ingenio militar4. El estallido de la Revolución Francesa (1789) y las profundas transformaciones que provocó en el plano ideológico, tuvieron pronta influencia en otros órdenes de la organización política, social y económica de la vieja Europa, que entró en un nuevo periodo de inestabilidad marcado por un profundo cambio en los patrones que hasta entonces habían sustentado las relaciones entre las distintas potencias. En España, esta etapa coincide con el inicio del reinado de Carlos IV, quien tras mantener el anterior gobierno formado por su padre Carlos III al mando de Floridablanca, acabó delegando sus responsabilidades de gobierno en su esposa y en el favorito de ésta, Manuel de Godoy. Su reinado se vio marcado por la intervención de España en los conflictos armados en los que se vio involucrada Francia, en una errática política que unas veces nos situó a favor y otras en contra de los galos, y que finalmente terminó por sumir a la maltrecha Hacienda española en un caos financiero que los resortes económicos de la época fueron incapaces de subsanar. La historia de la Fortaleza comienza, dentro del marco de la Guerra de la Convención,5 cuando las fuerzas republicanas francesas entran por Irún invadiendo “las provincias Vascongadas”. Este conflicto, también conocido como Guerra de los Pirineos o del Rosellón por desarrollarse en su mayoría en estos sectores de frontera, que enfrentó a Francia con España, aliada en este caso con la coalición formada por Austria, Gran Bretaña, Prusia y Portugal, lleva a los estrategas militares a decidir la construcción de un fuerte que contenga al enemigo en los pasos hacia Castilla y, por tanto, hacia la capital del reino. Uno de estos pasos es el Desfiladero de Pancorbo, por el que discurre el Camino Real de Castilla, una de las principales vías de comunicación que enlaza Madrid a través de Aranda de Duero y Burgos con 4

Cobos Guerra, F. y Castro, J. J.: Castilla y León. Castillos y Fortalezas. León, 1998.

Porras Gil, C.: La organización defensiva española en los siglos XVI-XVII desde el río Eo hasta el Valle de Arán. Universidad de Valladolid, Salamanca 1995. Sainz, M. (Coord.): Seminario sobre El Castillo de Burgos. Burgos, 1997. Soraluce Blond, J. R.: Castillos y fortificaciones de Galicia. La arquitectura militar de los siglos XVI-XVIII. La Coruña, 1985. Andújar Castillo, F.: “Capitanes generales y capitanías generales en el siglo XVIII”, en Ejércitos en el Edad Moderna. Revista de Historia Moderna. Anales de la Universidad de Alicante nº 22, 2004. 5

Ojeda San Miguel, R.: “La guerra de la convención francesa y la villa de Miranda de Ebro”, en Boletín del Instituto Municipal de

la Historia, nº 1, abril 1984, pp. 3-15.

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las ciudades de Vitoria y Bilbao. A pesar de los intentos para evitar un conflicto armado, España no pudo evitar entrar en la contienda tras la declaración de guerra por parte de Francia el 7 de marzo de 1793, contestada con una Proclama Real el 23 de marzo de 1793. En los primeros momentos este enfrentamiento cuenta con un gran apoyo popular, produciéndose numerosas inscripciones de voluntarios y abundantes donativos privados. El ejército español contaba entonces con cincuenta y cinco mil soldados establecidos en tres grupos, el catalán al mando de Antonio Ricardos, el aragonés dirigido por el príncipe Castel Franco y el vasco-navarro mandado por Ventura Caro. Al principio España toma la iniciativa en la ofensiva con una contundente victoria en el Rosellón que le permite avanzar por territorio francés; esta situación cambia con la reorganización del ejército galo que realizó una leva masiva en agosto de 1793 y provocó el repliegue español hacia el Ampurdán donde se centró la contienda. A partir de julio de 1794 el estancamiento de la guerra en Cataluña provoca la intensificación de las hostilidades en la frontera vasconavarra, tomando en tres meses el ejército francés las plazas de Hondarribia, San Sebastián y Tolosa, a la vez que se introduce en Navarra avanzando hacia Pamplona. Al año siguiente los franceses mantienen su avance y en el mes de julio toman Vitoria (el día 16) y Bilbao (el día 19), penetrando en tierras castellanas hasta alcanzar Miranda de Ebro, que se verá asediada desde el día 13 de julio hasta ser tomada y liberada el día 22 de dicho mes, día en el que se firma la Paz de Basilea que supondrá el final de la guerra. La Guerra de la Convención tuvo importantes repercusiones en la economía española, aumentando considerablemente el endeudamiento que situó a la hacienda al borde de la bancarrota. Pero si los efectos en el orden financiero fueron lamentables, aún peores resultaron en el orden político, ya que condujeron a la firma del Tratado de San Ildefonso (18/08/1796), una variante de los Pactos de Familia que nos vinculaba estrechamente a Francia llevándonos a la guerra con Inglaterra y a una alianza que a la postre desembocará en la invasión de la Península por el ejército napoleónico. Antes de llegar a tal circunstancia, la política exterior española se vio involucrada en una serie de conflictos que no hacen sino poner de manifiesto la complejidad de unas relaciones políticas guiadas, en muchos casos, por intereses personales que vinieron a complicar aún más la ya de por sí deteriorada situación de la población en España. En este contexto se suceden la derrota de la armada española a manos de la escuadra inglesa en el cabo de San Vicente en febrero de 1797 y la llamada Guerra de las Naranjas declarada a Portugal el 27 de febrero de 1801 y finalizada con el tratado de Badajoz el 6 de junio del mismo año, y que supuso la entrada en territorio español de tropas auxiliares francesas (atravesarán Burgos en el mes de abril), a las que se hubo de alojar y avituallar tanto a su entrada como a su vuelta en enero de 1802. Con posterioridad tienen lugar nuevos acuerdos, como la Paz de Amiens, establecida

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entre Francia, Gran Bretaña y España y el Tratado de San Ildefonso, y nuevos conflictos como la batalla de Trafalgar (21 de octubre de 1805) que supuso la práctica desaparición de la armada de guerra española y que terminó por convertir a Napoleón en el árbitro de la política española. El reparto de Portugal entre las dos potencias del momento, Francia e Inglaterra, tras la firma del Tratado de Fontainebleau (27/10/1807), implica de facto la entrada definitiva de las tropas francesas en el solar hispano, con las consecuencias por todos conocidas, es decir el estallido de un conflicto que durará seis años, desde el levantamiento popular en Madrid el 2 de mayo de 1808, hasta la vuelta de Fernando VII al trono español en marzo de 1814, que da paso al Sexenio Absolutista (1814-1820)6. La política española a partir de entonces sigue marcada de forma directa por el devenir de numerosos conflictos internos, tales como el golpe de Riego en 1820 que da paso al Trienio Liberal (1820-1823), una asonada militar que agudizará el enfrentamiento de la nueva burguesía con el estamento eclesiástico y pondrá “fuera de la ley” a los partidarios del poder monárquico. Esta situación se torna tras la derrota de Napoleón y la celebración del Congreso de Viena, donde se constituye la Santa Alianza, radical defensora de los principios de la Restauración. En este contexto, el Congreso de Verona encarga a Francia restablecer el orden monárquico en España, enviando para ello un ejército al mando de Luís Antonio de Borbón, Duque de Angulema; este contingente, conocido como “Los Cien Mil Hijos de San Luis” (60 mil soldados franceses y 40 mil realistas españoles), entra en el país el 7 de abril de 1823 y restituye en el trono al depuesto Fernando VII. Este nuevo conflicto tuvo graves consecuencias para la Fortaleza de Santa Engracia, que se vio atacada y destruida el 23 de abril de 1823, una destrucción cuya finalidad era impedir el futuro acantonamiento de tropas en la misma, objetivo que debió lograrse, ya que en los posteriores conflictos civiles derivados del problema sucesorio que tuvo lugar tras la muerte de Fernando VII (14/09/1833), y que dieron lugar a las guerras carlistas7, no se la menciona. En efecto, en Pancorbo se nombra un ayuntamiento liberal y se refuerzan las defensas para evitar

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Sánchez Diana, J.M.: “Burgos en la Guerra de la Independencia. La ciudad y los guerrilleros”, en Hispania, nº 116, 1970.

García Rámila, I.: “Burgos durante la invasión francesa: piadosa remembranza”, en Boletín de la Comisión Provincial de Monumentos Históricos y Artístico de Burgos, nº 41, 4º trim. 1932, pp. 376-383. Conde de Toreno: Historia del levantamiento, guerra y revolución de España. Madrid, 1953. Lovett, G.H.: La Guerra de la Independencia y el nacimiento de la España contemporánea. I. El desafío al viejo orden. II. La lucha, dentro y fuera del país. Edic. Península, 1975. 7

Bullón de Mendoza, A.: La primera guerra carlista. Madrid, 1992.

Clemente, J.C.: Las Guerras Carlistas. Ediciones Península, 1982. Pirala, A.: Historia de la guerra civil y de los partidos liberal y carlista. Turner/Historia 16, 1984.

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un golpe carlista, actuando sobre todo en el antiguo Castillo de Santiago, que fue incendiado por las tropas realistas el 10 de agosto de 1835. No se registra ya ninguna mención a Santa Engracia, que muy probablemente se encontraría en avanzado estado de ruina, habiendo sido definitivamente desarmada y trasladadas las últimas piezas de artillería a Vitoria para su defensa en la Primera Guerra Carlista (1833-1839), cuyo final, tras el Acuerdo de Vergara (29/08/1839), coincidiría con el fin de la historia militar de la Fortaleza de Santa Engracia.

3. La recuperación de la Fortaleza de Santa Engracia. La expresión “poner en valor” es un concepto acuñado inicialmente por la terminología francesa y significa poner algo en escena, valorizar, mejorar, es decir, mostrar algo para el disfrute y deleite de un público consumidor de ocio cultural. El término interpretación fue incorporado en España en el último tercio del siglo XX proveniente de Estados Unidos, donde conoce un importante desarrollo a partir de la declaración de los primeros parques nacionales. Según Freeman Tilden (1957): “La interpretación es una actividad educativa que pretende revelar significados e interrelaciones a través del uso de objetos originales, por un contacto directo con el recurso o por medios ilustrativos, no limitándose a dar una mera información de los hechos”8. Otra definición quizá más clara y fácil de entender es:”la interpretación del Patrimonio es el arte de revelar “in situ” el significado del legado natural o cultural, al público que visita esos lugares en su tiempo libre”9. Por último, una de las definiciones más escuetas y tal vez más precisas es la que hizo el canadiense Edwards, para el que “la interpretación posee cuatro características que hacen de ella una disciplina especial: 1/ es comunicación atractiva; 2/ ofrece información breve; 3/ es entregada en presencia del objeto en cuestión; y 4/ su objetivo es la revelación de un significado”. Por tanto, además de ofrecer información, la interpretación debe traducir el significado y relevancia del elemento a interpretar, siendo varias las fórmulas empleadas para llevar a cabo la interpretación. En este sentido, y teniendo en cuenta las características de la Fortaleza de Santa Engracia, se optó por el denominado modelo autoguiado, un sistema mediante el cual el visitante mantiene de forma permanente un contacto directo con el elemento, siendo éste el mejor modo de revelar su significado. El modelo autoguiado ofrece dos tipos de ventajas, por 8

Morales, J.F.: “La interpretación del patrimonio natural y cultural: todo un camino por recorrer”. Boletín del Instituto Andaluz de

Patrimonio Histórico, nº 25 pp 150-157.1998 Morales, J.F.: Guía Práctica para la Interpretación del Patrimonio –el arte de acercar el legado natural y cultural al público visitante.Junta de Andalucía y Tragsa. 1998 9

Edwards, Y.: “Conceptos de Interpretación: Definiciones” B.I (Boletín de Interpretación) nº 5, julio de 2001. A.I.P. (Asociación

para la Interpretación del Patrimonio –España) 2001

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un lado las derivadas de la gestión y por otro las interpretativas, en ambos casos muy importantes para el visitante: Ventajas de gestión: -

permite la visita en cualquier momento y época del año

-

apto para visita individual o en grupos

-

apto para la visita a pie

-

se canaliza el uso del espacio, sirviendo para muchos visitantes al mismo tiempo

-

da seguridad al visitante

Ventajas interpretativas: -

es una alternativa para quien no gusta de participar en grupos organizados

-

el visitante hace un uso a su ritmo, permitiendo explicaciones de padres a hijos, o comentarios entre amigos

-

permite la contemplación en su hábitat natural

-

se garantiza la satisfacción recreativa del visitante

-

estimula al visitante a conocer la zona

El itinerario interpretativo autoguiado, por su sencillez, es una de las herramientas más efectivas para llegar a un tipo de público que visita lugares históricos o espacios naturales, pero que no está acostumbrado a grandes distancias ni desea explicaciones científicas en sentido estricto. Este modelo de visita está preparado para satisfacer a un público mayoritario formado por una unidad familiar o un grupo de amigos que se manejan de forma autónoma a lo largo de la ruta o itinerario de visita diseñado; una autonomía que está apoyada por los medios interpretativos puestos a su disposición, en este caso señales, maqueta y folleto explicativo. Partiendo de estas premisas, así como de la visión de unos restos que formaron parte de una gran Fortaleza no perceptible de manera global, la actuación en Santa Engracia se acometió con un doble objetivo: - actuaciones de consolidación y reconstrucción que permiten seguir un itinerario a través de las estructuras y ruinas de la Fortaleza - actuaciones destinadas a trasmitir al visitante la función de las distintas partes de la Fortaleza y el contexto histórico en que la misma tuvo lugar.

3.1. Labores de consolidación y reconstrucción En 2006 se dio el primer paso en la ejecución del proyecto, procediendo a la consolidación, restauración y conservación de estructuras. Esta ingente labor fue desarrollada

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por la AMENABAR, S.A y se concretó en dos fases: una de restauración y consolidación de estructuras y otra de reconstrucción. La primera fase, de restauración y consolidación se concretó en la limpieza y desbroce en muchos sectores, retirada de materiales acopiados a lo largo del tiempo, asentamiento y rejuntado de morteros y paramentos y sellado para preservar diversas zonas de los procesos de gelifracción. La segunda fase supuso la reconstrucción parcial o total de estructuras no comprensibles, el acondicionamiento de accesos, tanto hasta la Fortaleza como en ella misma, trazando un itinerario para su recorrido, y como parte del mismo, la construcción de pasarelas, miradores, vallados y balizados que sirvieron para garantizar la preservación de los restos estructurales y el tránsito cómodo y seguro de los visitantes. Además se acondicionó un área situada al pie de la Fortaleza para aparcamiento de vehículos10. 3.2. Labores de Interpretación A mediados de 2007 el Ayuntamiento de Pancorbo contrató a la empresa ARATIKOS ARQUEOLOGOS, S.L. el diseño de las señales a instalar en la Fortaleza, sus contenidos, la instalación de una maqueta y la elaboración de un folleto explicativo. Señalización En 2008 se ejecutó la fase de señalización del monumento. La instalación de señales tuvo una doble vertiente: las señales administrativas y las señales interpretativas. Las señales administrativas ofrecen al visitante indicaciones de dirección, señalización de lugares y su presencia es básica para orientar y conducir al visitante. Por tanto para indicar los accesos hasta el inicio del recorrido se instalaron varias señales de carretera, un panel informativo en el área de aparcamiento y diversos hitos de dirección para el trazado de la visita. Señales de carretera: Su morfología está normalizada y homologada por el M.O.P.T. (Ministerio de Obras Públicas y Transportes) y tratándose de un elemento cultural a señalizar, cuentan con el logotipo establecido a tal efecto (imagen desarrollada a partir del arco romano de Medinaceli) y el texto “Fuerte de Santa Engracia. Siglo XVIII”, ambos en color blanco sobre fondo morado.

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Garcés Desmaison, M.A.: “Introducción a la Teoría y a la Práctica de la Restauración.” Patrimonio Cultural y Sociedad: una

relación interactiva. Curso celebrado en Valladolid, del 21 al 29 de mayo de 1997. Junta de Castilla y León. Valladolid, 1998, pp. 4757.

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El número total de señales de carretera instaladas es de seis y su objetivo es guiar al visitante desde la entrada a Pancorbo, por ambos sentidos (proveniente de Burgos o de Miranda) hasta el aparcamiento de la Fortaleza. Por ello se instalaron tres en los extremos de la localidad, una en el extremo N proveniente de Miranda y otras dos en el extremo S proveniente de Burgos tanto por la N-I como tras la salida de peaje de la A-I; otras dos en el camino de desvío desde la localidad hacia la Fortaleza y la última en un desvío en el camino que conduce hasta el aparcamiento. Panel informativo: En el aparcamiento se instaló un gran panel informativo que recibe al visitante en el inicio del recorrido. Sus características técnicas vienen definidas como señal de Tipo A en el Manual de señalización de Patrimonio Histórico de la Junta de Castilla y León. Esta señal sirve de introducción a la visita, actuando a modo de cartel anunciador y junto con el diseño elegido para todas las señales del Fuerte, en la base se hallan los logotipos de todas las entidades que financiaron el proyecto Hitos de dirección: Tras la llegada del visitante al comienzo de la visita, un vallado de cuerdas le guía de manera natural en el ascenso por las estructuras. Sin embargo, en zonas puntuales donde el itinerario de la visita resulta confuso por la falta de una senda marcada o bien por la falta de percepción global de la propia Fortaleza, se instalaron una serie de hitos de dirección para guiar al público en la visita, indicando la dirección y orden que debe seguir la misma. Los hitos se desarrollan sobre postes cilíndricos de madera, en cuya zona apical biselada se ha pintado una flecha. Los postes sobresalen de la superficie unos 50 cm de altura, tienen un diámetro de 12 cm y están cogidos con mortero previo clavado de puntas en el vástago cilíndrico. Por otra parte, están las señales interpretativas, las cuales explican al visitante un aspecto concreto en relación con la Fortaleza de Santa Engracia, siendo su diseño –ilustración y texto- clave para el desarrollo de la visita y la correcta comprensión del elemento visitado – interpretación del Fuerte-. El criterio empleado en su diseño se adapta a lo establecido en el Manual de señalización de Patrimonio Histórico de la Junta de Castilla y León, ya que entendemos se trata de mantener un criterio unitario en este tipo de actuaciones. Este tipo de medios expositivos implican una serie de ventajas: -

sus características morfológicas limitan considerablemente el impacto visual, integrándose en el entorno sin producir distorsiones,

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-

su mantenimiento es muy reducido, salvo agresiones,

-

permiten al visitante leer a su propio ritmo,

-

el mensaje es claro, breve y directo, asegurando su comprensión,

-

por el carácter de la información, tratan de provocar en el comportamiento del visitante una actitud de respeto hacia elemento,

-

son permanentes, no están sujetas a un horario de visita,

-

y refuerzan la sensación de autosuficiencia del visitante.

El diseño del discurso interpretativo no tiene un guión preestablecido; este planteamiento permite al visitante conocer la información general sobre el elemento a visitar – Fuerte de Santa Engracia- en un panel instalado inmediatamente al comienzo del recorrido, mientras que el resto de las señales instaladas a lo largo del itinerario desarrollan aspectos puntuales relacionados con elementos concretos, de manera que no leer una señal o leerlas en sentido aleatorio, no condiciona la correcta comprensión del discurso general. Sin embargo, debido a la propia configuración orográfica del lugar y teniendo en cuenta el trazado diseñado para el itinerario, el recorrido tiene un marcado sentido O-E para regresar de modo inverso. La instalación de este tipo de señales se ha planteado teniendo en cuenta no solo criterios meramente informativos, sino también atendiendo a criterios que faciliten su instalación, tratando de no incidir sobre los propios restos conservados. Los tipos de señal instalados son los que técnicamente se denominan señal de Tipo B y C según el Manual de Señalización de Patrimonio Histórico de la Junta de Castilla y León, en cuanto a sus medidas se refiere, si bien, el tipo de soporte de la señal Tipo C será el que consta en el Manual de Señalización de la Consejería de Medio Ambiente de la misma entidad Finalmente se instalaron siete señales interpretativas divididas en: -

1 Tipo B

-

6 Tipo C

A continuación se pasa a desgranar la composición y características técnicas de las mimas: La señal Tipo B11 se instala al comienzo del recorrido, sobre la plataforma del camino de comunicación entre Fuerte Morete y Fuerte San Luís, frente a la escalera por la que accede el visitante. Lleva por título: “Contexto Histórico” y su objetivo es situar en el tiempo al visitante, con datos sobre la construcción, uso y finalidad de la Fortaleza. Como ilustración cuenta con un plano histórico fechado en 1795. 11

Respecto al diseño, al igual que el resto de las señales, en la cabecera cuenta con una imagen diseñada exclusivamente para este

proyecto de señalización y en el pie con los logotipos de las entidades que financiaron la ejecución.

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La señal de Tipo C explica al visitante aspectos concretos en relación con el Fuerte, siendo su diseño -texto e ilustración fundamental para la comprensión/interpretación del sitio. Respecto a la composición se distribuye de manera similar a las que ya se ha explicado anteriormente, con la imagen en cabecera y título del elemento interpretado -Fuerte de Santa Engracia-; posteriormente un título y el desarrollo de un tema en concreto, con un comienzo, desarrollo y desenlace, utilizando en todo momento un lenguaje claro, directo, sencillo y vacío de tecnicismos para así facilitar su comprensión a todo tipo de visitantes; por último, en la parte baja se hallan los logotipos de entidades que financiaron el proyecto. A continuación se exponen cada una de ellas: Señal C1: atril sustentado sobre viga y bajo el título: “La fortificación moderna”; se explica la evolución producida en la poliorcética moderna, diferencias de forma existentes entre las fortificaciones medievales y modernas, para lo cual la planta y dimensiones de la zona donde se instaló (Fuerte de San Luís) resultan muy didácticas. Como ilustraciones tiene varias plantas de castillos medievales y de una Fortaleza moderna que permite apreciar la evolución en los diseños las construcciones militares. Señal C2: doble atril sustentado sobre viga y con el título: “El sistema defensivo”; en este caso se hace referencia a la organización defensiva del frente de San Carlos, para lo cual su ubicación (frente a la puerta de Santa Orosia) resulta muy descriptiva. Además se desarrolla de manera genérica el tipo de armamento utilizado, acompañado por ilustraciones de diferentes tipos de cañones y proyectiles. Señal C3: doble atril sustentado sobre viga y lleva por título: “La vida en la Fortaleza”; en esta señal se explica vida cotidiana de la tropa, tomando como referencia las diversas instalaciones documentadas: cuarteles, almacenes, aljibes, hornos, hospitales, etc. Se acompaña de dos ilustraciones, una en la que se aprecia la vestimenta de un soldado de la época y otra con una imagen cotidiana de los barracones. Se instaló en la explanada donde se localizan los restos de barracones a los que se hace referencia. Señal C4: atril sustentado en uno de los miradores; lleva por titulo: “El Desfiladero” y explica la formación del desfiladero de Pancorbo y del amplio entorno que el visitante observa desde esta plataforma, informando que se encuentra dentro de un Parque Natural protegido, presentando las características esenciales de la flora y fauna que contiene, acompañados de varios tipos de imágenes de estos últimos. Señal C5: un atril alargado cuyas medidas difieren de las otras señales; lleva por título: “El esqueleto de Santa Engracia” y mediante una gran foto aérea de la estructura de la Fortaleza, se identifican sus diferentes partes. Se ubica en una explanada próxima a la señal anterior.

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Señal C6: atril sustentado en el último de los miradores y lleva por título: “El mirador del Tiempo”. La temática desarrollada en este caso son los sistemas defensivos del desfiladero a

Panel informativo en el aparcamiento. Diseño de la Señal C3

lo largo del tiempo: Castro romanizado que existió en Santa Engracia, Castro de la Peña de Valcavado, Castillo de Santiago y Muralla de Pancorbo, acompañados de imagen con la localización de los mimos. Se trata de que el visitante visualice la importancia estratégica que ha tenido la defensa y el control de esta vía de comunicación natural.

Señal Tipo B al comienzo del recorrido

Señal C2. Doble atril junto a pasarela

Señal C6 con atril en Mirador

Maqueta De manera paralela y en relación con el proyecto interpretativo de la Fortaleza, en 2009 se ha ejecutado lo que técnicamente se denomina una exhibición interpretativa, estructura tridimensional que ayuda a recrear un ambiente incrementando su percepción, y que en este caso se trata de una maqueta.

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La maqueta, por tratarse de un objeto tridimensional consigue comunicar de “un vistazo” y sin dificultad ideas complejas. Este tipo de medio invita al uso de los sentidos, es complementario de las señales interpretativas ya instaladas y contribuye a complementar y diversificar la técnica expositiva escogida –señalética-. De esta otra manera se trasmite de forma atractiva una idea que lleva a interactuar con el visitante, logrando así una comunicación interpretativa, esperando además el disfrute del público. El motivo recreado es el propio cerro donde se ubica la Fortaleza, su orografía y los restos de estructuras. Dado que en ningún momento de la visita se obtiene una visión global de la Fortaleza, se optó por esta solución en la que el propio monumento se representa integrado en el espectacular cerro en que se emplaza. Las dimensiones aproximadas de la maqueta son 2,5 m y 1 m. Esta montada sobre un bastidor metálico anclado en el suelo y para su fabricación se han empleado materiales resistentes a los cambios climatológicos. La orografía del cerro está realizada en fibra de vidrio (dos capas) mas una capa de ‘gelcoat’ exterior que junto con el material rugoso consigue la textura final adecuada. Todos los elementos constructivos: revellines, fuertes, baterias, etc, se han construido en dos piezas macizas, empleando resina cargada con polvo cerámico ó de aluminio, dependiendo del nivel para evitar deformaciones y grietas. Junto a la maqueta se ha instalado una explicación del conjunto de estructuras y su instalación se ha realizado en el exterior, concretamente en la zona habilitada para aparcamiento y dado que se trata del comienzo de la visita, junto con la señal Tipo A, contribuye a que el visitante vaya teniendo un esquema de la visita a realizar. Teniendo en cuenta su ubicación en exterior, la maqueta se halla a cubierto bajo una estructura metálica anclada al suelo. Folleto Por último, en el año 2008 se procedió a la elaboración de contenidos de un folleto explicativo sobre la Fortaleza, muy útil como reclamo para la vista ”in situ”, por lo que algunos de los ejemplares han sido distribuidos en ferias turísticas como INTUR o a través del Patronato de Turismo de Burgos. Se trata de un elemento funcional, atractivo y que contiene la información clave de la Fortaleza, diseñado con formato tríptico y de forma cuadrangular. En la portada contiene la imagen tipo para la cabecera de todas las señales junto con una imagen aérea y un logotipo del proyecto. En el texto se desarrolla el contexto histórico de la Fortaleza, a modo de introducción; en el reverso aparecen datos de interés y los títulos de crédito y en el interior contiene un plano de la estructura acompañado con fotografías.

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Anverso del trĂ­ptico

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MODELOS PARA LA GESTIÓN DEL PATRIMONIO CULTURAL. PROPUESTAS DEL PLAN PAHÍS 2004-2012 DEL PATRIMONIO CULTURAL DE CASTILLA Y LEÓN J. Javier Fernández Moreno Milagros Burón Álvarez

RESUMEN: En Castilla y León se han producido, en los últimos años, importantes novedades en el marco del patrimonio histórico. La promulgación de la Ley 12/2002, de Patrimonio Cultural de Castilla y León, el consiguiente Decreto 37/2007 por el que se aprueba el Reglamento para la Protección del mismo y la aprobación del Plan PaHís 2004-2012 para la intervención en el Patrimonio Histórico de Castilla y León1, supone un nuevo marco no sólo administrativo, sino conceptual, en la planificación y gestión de estos bienes. El modelo de gestión que desarrolla el Plan PAHIS se plantea para un territorio específico, la Comunidad de Castilla y León que tiene unas características y singularidades propias, analizándose las experiencias anteriores. PALABRAS CLAVE: Patrimonio Histórico, Gestión, Castilla y León.

1

VVAA (2005) Plan PAHIS (2004/2012) del Patrimonio de Castilla y León. Junta de Castilla y León. Consejería de Cultura y

Turismo, Valladolid.


E

l pasado mes de junio, en el Foro de Cooperación Transfronterizo celebrado en Zamora y organizado por la Consejería de Presidencia de la Junta de Castilla y León y la Fundación Rei Afonso Henríques, tuvimos ocasión de participar en un seminario

junto con otros colegas del ámbito de la administración, la empresa, profesionales y ciudadanos con responsabilidades, protagonismo o interés en la relación entre el turismo y patrimonio cultural, en este caso vinculados a bienes o sitios de ambos lados de la frontera hispano portuguesa. De aquel encuentro surgió el interés, por parte de los editores de la revista Estudios de

Patrimonio Cultural, para que desarrolláramos nuestra intervención, centrada en los modelos de gestión derivados del Plan PAHÍS de Castilla y León que trataremos de plasmar, aun cuando ampliaremos el marco de referencia no al tema concreto de aquella ponencia, los bienes arqueológicos y el arte rupestre, en particular, sino al Patrimonio Histórico en el que se centra el mencionado Plan de Intervención. Por nuestra formación y profesión se explicará la tendencia, durante el desarrollo de estas líneas, de abusar de ejemplos del patrimonio arqueológico, si bien partimos de que la concepción del patrimonio es ahora más compleja; entendiéndose, o al menos así lo concebimos, como uno, único, en el que las adjetivaciones, arquitectónico, etnográfico, arqueológico, etc., sólo hacen referencia a metodologías de intervención, que no de planificación o gestión en el más amplio sentido del termino. Por otra parte, antes de avanzar, hemos de recordar que cualquier modelo de intervención, propuesta de gestión, no surge espontáneamente, sino que responde a una época, a unos agentes sociales y se desarrolla a partir de experiencias y reflexiones anteriores, etc. Por ello, creemos que debemos apuntar, siquiera brevemente, cuales han sido las experiencias anteriores al Plan PAHÍS, para así definir las novedades que este nuevo programa políticoadministrativo pretende desarrollar. A lo largo de casi cien años, desde las primeras declaraciones de monumentos en nuestro país hasta la promulgación de la Ley 16/1985, del Patrimonio Histórico Español en la concepción del patrimonio histórico-artístico no se aprecian grandes novedades, aun cuando se ha llegado, por ejemplo, a compartimentar una sucesión de fases o etapas unidas a la evolución de la concepción museística que se alejan, así lo entendemos, de nuestra noción del patrimonio cultural2.

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Ballart Hernández, J. y J. Juan i Tresserras (2001): Gestión del Patrimonio Cultural. Arien Patrimonio, Barcelona.

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Desde los primeros momentos, en las últimas décadas del siglo XIX, la declaración de sitios, básicamente monumentos (de carácter singular –fueran inmuebles, yacimientos arqueológicos, etc.) los conjuntos históricos, los jardines o paisajes pintorescos, no respondían a un único criterio, y los valores que se destacaban tenían una mezcla de componentes históricos y estéticos, que las distintas intervenciones procuraban destacar y aún reconstruir, en un intento conservacionista en el que la mímesis o los aspectos estilísticos alcanzaban un destacado protagonismo, si bien es cierto que existían entre los proyectistas diferentes corrientes conceptuales y/o estéticas3, corrientes que han sido definidas y analizadas recientemente4. El conocimiento, el catálogo de los bienes, siguió un modelo reiterativo a lo largo del mismo periodo, así lo confirma el estudio de los primeros trabajos como los de Cabré para la confección del Catálogo Monumental5, los más recientes sobre esta vieja pretensión inacabada6 e incluso las referencias a la metodología arqueológica que, con unos comienzos miméticos7, por sus peculiaridad intrínseca ha desarrollado una reflexión teórica y conceptual propia8. Al respecto, hemos de reflejar que las sucesivas experiencias tienen en común tanto la búsqueda de novedosos criterios para la ejecución como la ausencia de una revisión crítica, en lo que concierne al conocimiento de partida y al desarrollo y evolución del respectivo proyecto. En el año 1985 se produce una importante novedad que, con el tiempo, supone una verdadera ruptura con la etapa descrita. De un lado, con la promulgación de la Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico se introduce un nuevo enfoque sobre la concepción de estos bienes culturales, y así a las tareas de conocer –acrecentar– y conservar –restaurar–, se añade la del uso –utilización– al introducir en la concepción de este legado la fruición social, siguiendo los criterios internacionales –italianos– que, asimismo y de forma genérica, son asumidos, tanto para establecer las bases de la intervención (Carta Internacional sobre la restauración y 3

Rivera Blanco, J. (2002): La restauración arquitectónica española del siglo XX en la literatura especializada italiana. Papeles del

Partal, nº 1, noviembre. Martínez Novillo, A. (2002): La Conservación del Patrimonio Cultural: Futuro y Propuestas. En Arias M. (Coord) (2002): 309-317. Garcés Desmaison, M. A. (1998): Introducción a la Teoría y a la Práctica de la Restauración. En Patrimonio Cultural y Sociedad. Una relación interactiva. Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura; Valladolid: 47-58. 4

Esteban Chapappría, J. y M. P. García Cuetos (2007): Alejandro Ferrat y la conservación monumental en España (1919-139); Junta

de Castilla y León, Vol. 1; Salamanca. 5

Mariné, M. (2004): Cabré inédito: Los catálogos monumentales de Teruel y Soria. En Blázquez, J. y B. Rodríguez (Eds.) (2004):

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Nieto González, J. R. (2004): La catalogación artística como herramienta de protección. En Gutiérrez Robledo, J. L. (Coord.)

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Ruiz Zapatero, G. y V. M. Fernández (1993): Prospección de superficie, técnicas de muestreo y recogida de información. En

Jimeno, Fernández Moreno y del Val, (Eds.) (1993): 87-98.

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conservación de monumentos y lugares de interés histórico-artístico, ICOMOS, Venencia, 1964; Carta del Restauro, 1972, Istituto Centrale del Restauro, Roma), como de la protección (Convenio europeo para la protección del Patrimonio Arqueológico, Londres, 6 de mayo de 1969; adhesión: BOE, 4 de julio de 1975; o la Recomendación de la CCEE a los Estados miembros relativa a la protección y puesta en valor del Patrimonio Arqueológico en el contexto de las operaciones urbanísticas de ámbito urbano y rural (Estrasburgo, 13 de abril de 1989), definiendo una nueva metodología preventiva, de la que surgen posteriores aplicaciones hoy perfectamente asumidas y en su día ciertamente novedosas, caso de la aplicación del denominado 1% cultural. A tal efecto se incrementaron los estudios previos, los de afección y, proporcionalmente inversos, los de intervención por alteración de las grandes obras públicas que aumentan considerablemente a mediados de la década de los años ochenta con el ingreso de España en la Comunidad Económica Europea, aun cuando en determinados territorios, caso del nuestro, aún podemos considerarlas en fase de planificación y ejecución. En el mismo periodo, en torno a la primera mitad de los ochenta, se concreta otro hecho que modificará el estatus imperante. Se concluye el mapa de las Comunidades Autónomas y las transferencias, al menos en materia de Cultura, lo que supone a la larga la disolución del modelo anterior y su atomización, al menos teórica. En nuestro caso, la situación del patrimonio cultural en aquellos años, y en especial el patrimonio arqueológico, ya ha sido descrita en alguna ocasión anterior9, destacando el voluntarismo de los pocos profesionales dedicados a la materia, la falta de medios económicos y, porque no decirlo, la base crítica de lo que representaba el patrimonio cultural y los criterios para su gestión. La transferencia de competencias, supuso un acercamiento de los órganos de decisión, un mayor conocimiento de la problemática y el inicio de proyectos propios. En lo concerniente al patrimonio monumental se iniciaron programas concretos que atajaran su deterioro y se concretaron en la restauración de cubiertas y elementos estructurales como garantía de conservación de los edificios10, sirviendo de sustento para acometer el primer plan de intervención de la Comunidad, cuya novedad más destacada se concreta en la normalización de la intervención integral en el monumento, en el bien, mediante la redacción de los Planes Directores, documentos analíticos y de diagnóstico que posibilitaban una planificación previa de la intervención, y, consiguientemente, la integración de los distintos procesos y colectivos implicados en dicho proceso, si bien dentro de la concepción del 9

Fernández Moreno, J. J. y J. M. del Val Recio, (2000): Propuesta para la divulgación del Patrimonio: la adecuación de los

yacimientos y las denominadas Aulas Arqueológicas en Castilla y León. Ejemplos de la provincia de Soria. En Soria Arqueológica, 2: 319-342. 10

Garcés Desmaison, M. A. (1993): Anuario estadístico de Castilla y León. 1993. Ámbito Ediciones, Valladolid.

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proyectista, y vinculado al desarrollo de la propia intervención. Este primer Plan de Intervención en el Patrimonio Histórico (1996/2002) recogido en el Decreto 176/1996 de 4 de julio (BOCyL, de 4 de julio), contemplaba, además, acciones de diagnostico, protección, fomento, conservación, formación y difusión, tutela, cooperación, por lo que llama más la atención la ausencia de acciones concretas programadas a los bienes arqueológicos y los documentales, cuando luego, en el balance del mismo que se anexa al nuevo Plan de intervención, se detallan las múltiples intervenciones en este tipo de bienes11. Para el patrimonio arqueológico, a lo largo de las dos décadas que median entre la publicación de la Ley del Patrimonio Histórico Español y el Plan PAHÍS se acometieron no pocas actuaciones. Así, en lo concerniente a la gestión de este singular patrimonio, se promovieron los primeros trabajos sistemáticos de conservación a fin de garantizar la perdurabilidad de las estructuras y restos exhumados, a la vez que se iniciaba un programa sistemático de inventario y catalogación que afectaba a la totalidad del territorio, con un modelo de prospección sistemático que pretendía cubrir las necesidades de conocimiento, tanto para la investigación como para los trabajos de evaluación y afección, y cuyas referencias, en uno y otro caso, se hallan descritas en el noticiario de los distintos números de la revista Nvmantia. Paralelamente, o mejor como respuesta o efecto del interés por documentar y asegurar los restos exhumados, surgió la necesidad de valorizar los restos mediante acciones tendentes a facilitar su comprensión por el público, por la sociedad. De tal forma surgieron las primeras aulas arqueológicas, cual centros de interpretación que se diferenciaban del modelo de museo de sitio intencionadamente12 y cuyo desarrollo conllevó una realidad más compleja, en la que la promoción no fue exclusiva de la administración autónoma. De tal modo, la complejidad y variedad del modelo se multiplicaba proporcionalmente al incremento de los agentes implicados en su creación y posterior gestión13.

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VVAA (2005) Plan PAHIS (2004/2012) del Patrimonio de Castilla y León. Junta de Castilla y León. Consejería de Cultura y

Turismo, Valladolid. 12

Fernández Moreno, J. J. (1999): El Museo Numantino y sus anexos: museos, exposiciones y aulas. En Museo, nº 4: 59-68. Fernández Moreno, J. J. y y J. M. del Val Recio, (2000): Propuesta para la divulgación del Patrimonio: la adecuación de los

yacimientos y las denominadas Aulas Arqueológicas en Castilla y León. Ejemplos de la provincia de Soria. En Soria Arqueológica, 2: 319-342. 13

Del Val Recio, J. M. y C. Escribano Velasco (Coord.) (2004): Puesta en valor del Patrimonio Arqueológico en Castilla y León.

Serie Actas. Junta de Castilla y León, Salamanca.

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Visitas a la Zona Arqueológica de Numancia (Soria) © Archivo Dirección General de Patrimonio Cultural. Consejería de Cultura y Turismo. Junta de Castilla y León

Por lo que respecta a los bienes muebles hay que destacar la constante y dilatada labor de la propia administración -Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales y Servicio de Restauración, ambos adscritos a la Dirección General de Patrimonio Cultural), y la dilatada labor de la Fundación Edades del Hombre vinculada especialmente a los bienes muebles de la Iglesia Católica de las 11 diócesis de la Comunidad que ha supuesto, hasta estos días en que se desarrolla lo que constituirá la ultima etapa de este dilatado proyecto cultural, un programa de investigación, difusión y, la parte más vistosa, la divulgación de estos bienes. Igualmente es preciso mencionar la labor desarrollada por la Fundación del Patrimonio Histórico de Castilla y León, iniciativa que aglutina a las Cajas de Ahorros de la Comunidad y a la Junta de Castilla y León para promover y realizar intervenciones en bienes tanto inmuebles como muebles de distinta naturaleza. Uno de los objetivos más pretencioso del primer Plan de Intervención en el patrimonio histórico (1996/2002), era el establecido entre los Objetivos Generales del Plan de Protección: la elaboración del anteproyecto de Ley del Patrimonio Histórico de Castilla y León. Dicha propuesta se sustanció en junio de 2002 cuando, previo proyecto de la Junta de Castilla y León, las Cortes de Castilla y León aprobaron la Ley 12/2002, de Patrimonio Cultural de Castilla y León. Distintas son las novedades recogidas en esta norma, así como en el Decreto 37/2007, de 19 de abril, por el que se aprueba el Reglamento para la Protección del patrimonio cultural de

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Castilla y León, si bien quisiéramos centrarnos, por no alejarnos del tema que nos ocupa, en algunas concretas que, estamos convencidos, han modificado o modificarán los modelos de gestión. Es el caso relativo a las acciones preventivas para la protección concernientes a los instrumentos de ordenación del territorio y evaluación de impacto ambiental por los que se determina la incidencia del proyecto, obra o actividad sobre los bienes arqueológicos o etnográficos que siendo integrantes del patrimonio cultural de Castilla y León resultasen afectados. La estimación de la afección, la evaluación, debe realizarse por técnico competente, y se someterá a informe de la Consejería competente, cuyas conclusiones serán consideradas por la declaración de impacto o instrumento de ordenación, e incluso serán preceptivas cuando afecte a bienes protegidos. En el mismo sentido, la tramitación de nuevo planeamiento urbanístico, requerirá, si afecta a bienes inmuebles de la última categoría señalada, el: informe favorable de la Consejería competente. En lo relativo al patrimonio arqueológico, se determina que los instrumentos de planificación que se aprueben, modifiquen o revisen, con posterioridad –a la entrada en vigor de la Ley– deberán incluir un catálogo de los bienes integrantes del patrimonio arqueológico afectado y de las normas necesarias para su protección, debiendo realizarse, si fuera preciso, los estudios y prospecciones necesarias, facilitando la Administración la información disponible. Se incide, por tanto, en las medias preventivas y, especialmente se siguen los criterios internacionales que referíamos en líneas anteriores. Pero, en modo alguno, la Ley deja de lado la responsabilidad administrativa para la conservación de este patrimonio. Así entre las medidas de fomento, determina la posibilidad de colaborar con los propietarios de estos bienes para garantizar su conservación. Además de líneas de cooperación y ayuda, se establece la obligatoriedad de aprobar planes plurianuales de actuación para la conservación, mejora y restauración del Patrimonio Cultural, acompañados de sus correspondientes planes de financiación. Finalmente, no quisiéramos dejar de recordar que, se dota de marco normativo a los centros destinados a potenciar la difusión y a favorecer la participación de particulares y entidades en la gestión de los sitios históricos, las zonas arqueológicas o conjuntos etnológicos. En suma, se propugna un desarrollo de las primitivas aulas o centros de interpretación, que con el devenir de los años podemos agrupar en dos amplios grupos atendiendo a sus objetivos: las orientadas a la difusión de los bienes culturales y/o las que persiguen potenciar una identidad social a través de patrimonio histórico del lugar o de la localidad.

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En este segundo supuesto, el rigor de excelencia y singularidad queda supeditado al de identidad, y aun cuando puede centrase en un hecho o etapa histórica, su contenido suele abarcar un marco más amplio, contextualizando o justificando dicha referencia histórica con relación a la entidad que promueve la difusión (diputación, ayuntamiento, fundación, etc). También, y a diferencia del primer grupo, en éstos no se busca una gestión autosuficiente, sino que su subsistencia queda asegurada mientras la concienciación social tiene repercusión, siendo habitual que los servicios se ofrezcan gratuitos al visitante. Sin duda, la coexistencia de distintas fuentes de financiación que veían y ven, en este tipo de actuaciones una posibilidad para el mantenimiento de población y un supuesto, que no justificado, impulso de la industria turística, son los motores del nacimiento de muchos de estos centros. Con el paso del tiempo muchos de ellos se han enfrentado a la falta de previsión de recursos para su sostenimiento, bien por la profusión de sitios que no ofrecen singularidades que les haga atractivos, bien por la falta de otros servicios que hagan viable la realización de visitas. Contrariamente, en la línea de nuestra argumentación, el mantenimiento de estos centros sólo estaría garantizado cuando se den los criterios contrarios. Esto es, deben responder a la valorización de hechos, sitios, elementos, singulares, la excepción es un extra, y la investigación una necesidad que permite divulgar. Los proyectos de creación/construcción deben contemplar los gastos derivados de la gestión, los correspondientes a la apertura, al mantenimiento, incluso a la amortización de la inversión. Y la garantía de éxito estará determinada por políticas paralelas de de fomento de la visita, sea esta turística, cultural, educativa, etc. Es precisamente la conjunción de las últimas líneas de actuación señaladas, las que creemos resume el nuevo Plan PAHÍS (2004/2012) de Intervención en el patrimonio histórico de Castilla y León (Acuerdo 37/2005, de 31 de marzo de la Junta de Castilla y León), que supone otro paso más en la nueva concepción del patrimonio y de su gestión. El citado programa estable tres subplanes que desarrollan objetivos, programas y acciones sucesivos. Dos de ellos establecen una secuencia o planificación convencional, se trata de los Planes Básicos y los Planes Sectoriales que, respectivamente, responden a las cuestiones de qué hacer (estudiar, proteger, conservar, difundir, concertar y formar) o dónde o sobre qué se hace (Bienes Patrimonio de la Humanidad, Conjuntos Urbanos, Patrimonio Arquitectónico, Arqueológico, Etnológico e Inmaterial, Industrial y Bienes Muebles), constituyendo su preferencia e intensidad una opción de gobierno, en este caso de la Junta de Castilla y León. La novedad que destacábamos en líneas anteriores estriba en el tercero de estos planes, el Plan Estratégico, el que determina el cómo hacer los programas y acciones de intervención.

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En síntesis, establece la necesidad de identificar conjuntos de bienes patrimoniales que reúnan características comunes y cuya existencia o desarrollo se halle vinculado a un espacio o territorio, entendido éste como físico y continuo o como conceptual, configurando un paisaje propio. Son lo que se han venido en denominar Sistemas Territoriales de Patrimonio (STP) y su definición permite la elaboración de estrategias comunes y propias de gestión. De esta forma se supera el concepto de intervención en el monumento, para pasar a definir estrategias de gestión en un territorio, de modo que las sinergias que generan este tipo de programas, tanto de experiencia, concienciación, económicas, etc, puedan alcanzar a un mayor número de bienes. De tal forma, la dinámica generada para un sistema es fácilmente reproducible a otro similar y su suma puede generar otros más amplios. Varios son los iniciados con esta metodología y permiten, con su referencia, ejemplarizar el modelo. Las catedrales de Castilla y León constituyen, en sí mismas, uno de estos sistemas: se trata de un complejo edificio constituido en distintas fases y épocas, generalmente sobre otras estructuras más antiguas, semidestruidas; contiene bienes muebles de la actividad litúrgica y otros, de carácter histórico, acumulados a lo largo de su existencia; también conserva distintos bienes documentales, archivos diocesanos, libros de fábrica, cantorales; su uso específico es el de la actividad litúrgica, si bien compatibilizan la obligatoriedad de la visita pública que determina la legislación vigente al tratarse de BIC’s, con la demanda turística; etc. Indistintamente de la mayor o menor importancia de cada uno de los elementos diagnosticados, de la época de construcción, de los bienes conservados, etc., es evidente que todas las catedrales de nuestra Comunidad comparten un acervo común, se integran en un entramo urbano de origen medieval y requieren, por consiguiente, de un modelo de gestión común, que es el que trata de definir el STP Catedrales de Castilla y León. Con este planeamiento planificador y estratégico, es posible, del mismo modo, intercalar nuestro Plan y modelo de gestión en otro de carácter estatal, caso del Plan Nacional de Catedrales, que con una sistemática distinta, trata de definir también un programa conjunto de actuaciones en este tipo de edificios, pero su mayor amplitud requiere, de entrada, análisis más complejos de definición de los distintos subsistemas, pues el éxito de estos programas requieren un exhaustivo conocimiento que permita definir las fortalezas y debilidades para poder actuar sobre ellas. Otro STP que tiene ya un amplio recorrido es el del Románico de Castilla y León, que está integrado por cuatro infrasistemas, tres ya en ejecución: Románico Norte, Soria Románica y Zamora Románica, y uno en proceso de definición, el de las tierras segovianas. Cada uno queda definido por una característica singular y específica, y vinculado a un territorio físico, delimitado

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y continuo. Respectivamente, sería el del románico rural y tardío de las antiguas Merindades; el románico antiguo y de galería del valle del Duero; y el románico urbano. De nuevo, pese a las peculiaridades de cada conjunto, los modelos para la gestión de estos bienes son semejantes y las dinámicas y experiencia de cada uno viene a enriquecer la de los demás, al igual que el conocimiento y singularización de unos permite completar el de los otros, y la suma a comprender mejor el modelo de ocupación del territorio de nuestra Comunidad, y en suma, de nuestra Historia. En este caso, además los agentes son diferentes y la estrategia más compleja que en el caso anterior, no en vano reproducen el diagnóstico derivado de los análisis caracterizadores de este sector en nuestra Comunidad y que fueron concretados para la definición de los Planes de Intervención14. Al respecto, simplificando las conclusiones, destaca la baja densidad de población, muy nuclearizada, y, contrariamente, el alto número de bienes culturales cuya conservación no siempre está garantizada precisamente por la falta de uso, de medios humanos, etc. Hay localidades en las que el número de bienes protegidos es mayor que el de vecinos. Es por ello que estos STP’s tienen otro rasgo común que refuerza el modelo; su gestión esta dirigida por entidades locales, en este caso fundaciones culturales, lo cual posibilita la descentralización y participación social más amplia, la mayor accesibilidad, el consiguiente aprovechamiento de medios y, en suma, el recabar el mayor número de apoyos, no sólo económicos, sino también la suma de voluntades y la implicación social que son necesarias para el éxito de estos programas. En lo concerniente a los conjuntos arqueológicos hay otros ejemplos más singulares. Es el caso del Arte Rupestre que ya participa en redes internacionales que promueven su declaración como Itinerario Cultural, y cuya gestión, en lo concerniente a los de Castilla y León, requiere de estrategias como las que estamos describiendo. Bien sean hallazgos en cueva o al aire libre, bien de atribución paleolítica o postpaleolítica, su grado de protección es idéntico, la problemática de conservación similar, condicionada por el soporte y localización, la estrategia de difusión es la misma, como la necesaria preparación de vigilantes y guías. En suma, se precisa de un programa común, que gradúe las acciones en cada sitio y permita su desarrollo, para lo cual es necesario contar, en este caso, con los Grupos de Acción Local, entidades de desarrollo local, sin ánimo de lucro y con fuerte implantación en el territorio15. Algo similar debiera establecerse para las denominadas villae de época romana, uno de los primeros programas integrales de 14

VVAA (2005) Plan PAHIS (2004/2012) del Patrimonio de Castilla y León. Junta de Castilla y León. Consejería de Cultura y

Turismo, Valladolid. 15

Burón Álvarez, M. y J. J. Fernández Moreno, (ep.): El reto de la gestión del arte rupestre. Experiencias en Castilla y León. IV

Congreso sobre Arte Rupestre del Arco Mediterráneo de la Península Ibérica; diciembre, 2008. Valencia.

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actuación que sustentan la planificación territorial16. Es claro que las más conocidas disponen de estructuras físicas y administrativas que posibilitan una estrategia común de difusión en coordinación con las Diputaciones (Palencia, Valladolid y Soria) que toman aquí el protagonismo, pero la gestión conjunta de este tipo de enclaves, muy numerosos en el valle del Duero, con hallazgos espectaculares, y programas económicamente importantes, requieren de una gestión conjunta que, de acuerdo con los medios disponibles, asegure la conservación de estos conjuntos aun cuando se deba racionalizar su exhibición, en aras de garantizar el desarrollo de los existentes.

Vista aérea de los yacimientos de la Trinchera del Ferrocarril © Archivo Dirección General de Patrimonio Cultural. Consejería de Cultura y Turismo. Junta de Castilla y León

Hay otros bienes que por su importancia, reconocida por UNESCO, por la complejidad de agentes implicados en su gestión, con competencias complementarias, etc., requieren de otros modelos planificadores, pero siempre desde la visión territorial. Es el caso de Las Médulas, un verdadero sistema de transformación del territorio, con la mina, los canales, los poblados indígenas, la infraestructura hidráulica, las modificaciones medioambientales y en la vegetación, etc. El Conjunto de la Sierra de Atapuerca, con los yacimientos en cueva, los reconocidos al aire libre, las terrazas, el Museo de la Evolución Humana en Burgos, o el Camino de Santiago, otro 16

Fernández Moreno; J. J.; Garcés Desmaison, M. A.; Gómez Barreiro, M.; del Val Recio J. M. y C. Escribano Velasco (ep):

Criterios de intervención en el patrimonio arqueológico y arquitectónico: las villas romanas de Castilla y León; IV Bienal de Restauración Monumental, (1975-2000) Fundación Caja Madrid, Madrid

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bien en la Lista de Patrimonio Mundial, que discurre por la Sierra camino de la ciudad de Burgos. Aun cuando en sí mismos constituyen sendos STP’s, la norma autonómica establece entre las medidas de fomento una nueva figura, el Espacio Cultural por cuanto concurren conjuntamente especiales valores culturales y naturales, y requieran para su gestión y difusión una atención preferente. Ante su declaración, es preciso, así lo establece también la norma, la redacción de un Plan de Adecuación y Usos en el que se determinarán las medidas de conservación, mantenimiento, y uso, así como un programa de actuaciones. Este documento rector se entiende como el de gestión integral, superando por tanto a los antiguos Planes Directores, y sus acciones, determinaciones y las medidas en él propuestas, buscan una planificación coordinada con los municipios y otras entidades locales afectadas, así como con las restantes Administraciones Publicas y los particulares. Somos conscientes que el desarrollo de modelos que se derivan de estas propuestas de actuación son mucho más complejos que los que hemos simplificados en líneas anteriores. Sirva de referencia la ausencia a una nueva práctica que viene generalizándose desde la experiencia de la Catedral de Vitoria, y que en Castilla y León con experiencias similares en San Pablo de Valladolid, San Nicolás de Bari de Burgos o el programa de intervención en las vidrieras del ábside de la Catedral de León, han venido en denominarse proyectos culturales. Todos tienen en común en responder a la intervención puntual en monumentos, si bien la obra esta abierta a la visita pública con el fin de difundir la actividad y la singularidad del bien, aprovechando las infraestructuras necesarias para la restauración como plataforma de acceso para el público interesado. Es una vuelta más al antiguo modelo, y a la síntesis entre la acción restauradora y la divulgación. Generalmente la gestión desprogramada viene asociada a una entidad local o asociación/fundación que colabora desde el punto de vista económico. En todo caso, hasta la fecha tiene un desarrollo paralelo a la intervención y la conclusión de ésta supone la cancelación de proyecto cultural, aun cuando se aprovechen soportes o contenidos adecuados a exposiciones o acciones divulgativas posteriores.

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Proyecto Cultural desarrollado en la Iglesia de San Nicolás de Bari. © Archivo Dirección General de Patrimonio Cultural. Consejería de Cultura y Turismo. Junta de Castilla y León

En resumen, se aprecia en los últimos años el desarrollo de modelos de gestión para el patrimonio variados, si bien todos pretenden, en síntesis de establecer pautas comunes en las que se trata de contextualizar el monumento, el bien, dentro de un contexto geográfico y cronológico/cultural, al objeto de planificar acciones conjuntas, racionalizando los medios y aprovechando las sinergias que este tipo de intervenciones conllevan. Paralelamente, se advierte un interés prioritario en la divulgación, difusión y uso tanto de los bienes como de las propias acciones que constituyen, en sí mismas, fórmulas de promoción cultural y dinamizadora. Al respecto, hemos visto que el inicial interés en difundir el conocimiento sobre la importancia/singularidad del bien, ha sido superado, siendo objetivo de algunos programas la identificación ideológica/simbólica con el bien o con la proyección de las supuestas características endógenas primigenias. Al respecto, algunos centros o proyectos al modo de las primitivas aulas o centros de interpretación (modelo también desarrollado para el patrimonio natural), nacen con objetivos como los que acabamos de referir, soportados por el protagonismo en la financiación de las entidades locales y especialmente por asociaciones y agentes sociales en general que tienen una destacada presencia en los últimos años, principalmente en la ultima fase de la gestión: la difusión; entendiendo que las dos anteriores, investigación y conservación, siguen siendo acometidas, casi en exclusiva, por la Administración competente en la materia.

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Parece necesario, por lo tanto, en el marco de la gestión, potenciar la investigación, tanto para la definición de sistemas, conjuntos de bienes, como para su conocimiento y comprensión. Si no somos capaces de individualizar las singularidades difícilmente podremos protegerlas, conservarlas y transmitirlas. El éxito de la gestión reside precisamente en el conocimiento del bien patrimonial, lo que posibilitará su uso racional. Este uso se ha basado radicalmente en el turismo, en la contemplación, y en su rentabilización económica. Invertir la tendencia, si se considera necesario, requiere huir de las generalizaciones, individualizar los contenidos para que constituyan un autentico reclamo, evitar la globalización, y tener programas financieros que prevean la viabilidad del proyecto. Y todo ello, evaluando las características del espacio, del territorio, del paisaje en el que se inserta, de los medios económicos y humanos disponibles, y los intereses que la sociedad persigue. Por ello, los modelos planificadores son tantos como los agentes que legítimamente los planifican, y ahí reside la responsabilidad de cada uno, de la administración, la empresa, los profesionales y los ciudadanos con participación en la gestión del patrimonio cultural.

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REFLEXIONES SOBRE EL PATRIMONIO ARQUEOLÓGICO DE CASTILLA Y LEÓN PUESTO EN VALOR J. Álvaro Arranz Mínguez

RESUMEN: En junio de 2009 se celebró en Zamora la II Edición del Foro Coopera, un encuentro transfronterizo entre Portugal y Castilla y León al que fuimos invitados para participar en la mesa sobre Turismo y Patrimonio Cultural. De aquella intervención extraemos unas breves reflexiones sobre la situación del Patrimonio Arqueológico puesto en valor en la Comunidad Autónoma de Castilla y León.

PALABRAS CLAVE: Patrimonio Arqueológico, puesta en valor, Castilla y León.


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ntre los días 2 y 5 de junio de 2009 se celebró en Zamora la II Edición del Foro Coopera, un encuentro transfronterizo entre Portugal y Castilla y León al cual fue invitada la empresa SERCAM, S. C. para participar como ponente en la mesa sobre

Turismo y Patrimonio Cultural. Fruto de aquella intervención quedaron esta serie de breves reflexiones sobre la puesta

en valor de los yacimientos arqueológicos de Castilla y León y que traemos a colación en este número de EPC porque entendemos que dentro del ámbito en el que nos movemos no tiene aún la importancia que se merece, máxime cuando gran parte del éxito o fracaso de la Arqueología actual depende en gran manera de la forma en que podamos acercarnos a un público mayoritario. Presentación Cuando en septiembre de 1992 creamos la empresa a la que represento, nacimos prácticamente con la crisis del 93, no podía imaginar los derroteros que ésta seguiría. Nuestros comienzos fueron los de una ‘simple’ empresa dedicada a la ‘arqueología de gestión’, ‘de urgencia’, etc. Pronto vimos, presentimos, que comenzaba a abrirse un nuevo campo laboral gracias a la concepción del Patrimonio Cultural como un todo y su definitiva asociación con el turismo. Este concepto de Patrimonio Cultural se definiría como tal años después. Ya en fechas tan tempranas como 1993 elaboramos un proyecto con clara vocación turística basado en el patrimonio arqueológico, histórico, artístico y etnográfico de un territorio concreto: la Ribera del Duero vallisoletana. En él se entresacaba lo más característico de cada población con la pretensión de ponerlo en valor1 y llevar a cabo el citado plan de desarrollo rural basado en el turismo cultural. Este proyecto, creado a imagen de los ecomuseos portugueses, incorporaba como novedad la integración de todos los valores territoriales: paisajísticos, monumentales, etnográficos, gastronómicos, etc., materializándose con propuestas como la creación de un Parque Arqueológico en el sitio de Pintia (Padilla de Duero), un Museo de Arte Sacro en la localidad de Curiel de Duero o un Museo del Vino en Pesquera de Duero. Alguna administración consideró este proyecto como un batiburrillo sin sentido (técnicamente: conjunción de diferentes recursos turísticos unidos en una amalgama colorista pero totalmente deslavazada). No obstante, parte del mismo fue ejecutado años más tarde: el Museo del Vino y el de Arte Sacro, pero centrados en una única población, Peñafiel, y de forma totalmente ajena a nuestra propuesta inicial. Con la revolución arqueológica acaecida en Castilla y León a partir de 1997 nuestra empresa, siguiendo las directrices marcadas por la administración regional, llevó a cabo la 1

En la actualidad este concepto recibe el nombre de inventario de recursos culturales.

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puesta en valor en varios lugares arqueológicos de la Comunidad, desarrollando una peculiar forma de entender el pasado, buscando, principalmente, que fuera accesible a ‘todos los públicos’. En el presente Quizá sea necesario matizar a qué me refiero por revolución arqueológica. Entre los años 1996 a 2002 aproximadamente la Junta de Castilla y León llevó a cabo un ambicioso plan de difusión del Patrimonio Arqueológico de la Comunidad con el fin de que éste dejara de ser el gran desconocido de todos los patrimonios culturales. Este proyecto se materializó en el acondicionamiento de los yacimientos más señeros y en la creación de unos centros de interpretación de caracteres modestos pero perfectamente imbricados en el territorio, denominados Aulas Arqueológicas. El objetivo principal era el acercar la Arqueología al ciudadano de a pie para que su interés por este recurso, además, redundara en su conocimiento (investigación), en su valoración (conservación) y en su difusión. Los resultados: una cincuentena de lugares arqueológicos visitables, adaptados y dotados de recursos que facilitaban la comprensión para la mayoría de los visitantes.

Izq.: Dólmen de S. Adrián en Granucillo de Vidriales, Zamora. Dch.: Castro de las Labradas, Arrabalde, Zamora.

El pasado año se nos encargó un estudio que estableciera el ‘estado de la cuestión’ de este Patrimonio. Los resultados aún se están evaluando, pero ya podemos entresacar unos datos básicos que nos ayudarán a entender la realidad del Patrimonio Arqueológico de Castilla y León: 1.

Desde su puesta en marcha hasta la actualidad se ha detectado una continuada y creciente demanda de este ‘producto turístico’, registrándose un lento pero progresivo aumento del número de visitantes.

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2.

Sin embargo, esta demanda aún es escasa por lo que los encargados de su mantenimiento y promoción no ven recompensados económicamente sus esfuerzos, estando abocados a reducir costes en detrimento de la calidad del servicio ofertado o, incluso, a su desaparición.

3.

El brusco parón de las inversiones de la administración regional en la difusión del Patrimonio Arqueológico ha llevado este último año (2009) al estancamiento del número de visitantes, debido en parte a lo obsoletos y defectuosos que han quedado los recursos museísticos utilizados.

4. No hay posibilidad de crecimiento sin inversiones. La política de pequeñas intervenciones no es todo lo efectiva que desearíamos. Los grandes yacimientos, los mejor conocidos, los que deberían servir de revulsivo para el resto no actúan como tal sino que se ‘comen’ a los pequeños. 5. Es necesario un cambio de política territorial. No podemos pretender que un solo yacimiento arqueológico sea el puntal de desarrollo turístico de una comarca, desaprovechando otros recursos, asociados o no. Afortunadamente el Plan PAHIS 20042012 de Patrimonio Histórico de Castilla y León lo establece así. Entre sus objetivos se encuentra: a. identificar unidades territoriales con valor patrimonial. b. canalizar la iniciativa pública y privada a través de modelos integrados de gestión territorial. c.

utilizar el Patrimonio Cultural como medio de dinamización y desarrollo social y económico de la comunidad vinculada a cada territorio.

6. Hay otros defectos de índole menor, pero importantes a la hora de presentar y potenciar la Arqueología como recurso turístico: mejoras de señalización, uniformidad en las actuaciones aún cuando sean diferentes administraciones las que lo promuevan, escasez de elementos publicitarios como folletos, guías, etc. Según se podría inferir de esta exposición nos encontramos con un escaso Patrimonio Arqueológico puesto en valor, mal acondicionado y peor gestionado. No pretendo transmitir esa imagen, ni mucho menos, pero la realidad es que nos encontramos en un punto crítico donde escasean las ideas y el presupuesto para conseguir que nuestros bienes arqueológicos se encuentren a la altura que merecen. Lo primero se podría corregir si fuera acompañado de lo segundo.

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Izq.: Espacio de tienda en el C.I. de los Campamentos romanos de Petavonium, Santibáñez de Vidriales, Zamora. Dch.: Recreación de una de las puertas del Campamento Romano de Petavonium, Rosinos de Vidriales, Zamora.

Recreación de la necrópolis y de una tumba en Pintia, Padilla de Duero, Valladolid.

El futuro Me gustaría ser vidente, adivino o un sabio con poder absoluto para definir, promover y autorizar la política regional en esta materia, pero como no es este el caso, lo único a lo que puedo aspirar es a ofrecer unas breves pinceladas sobre aspectos básicos a tener en cuenta para lograr que la Arqueología sea verdaderamente un recurso turístico de primer orden: 1.

Para lo que ya tenemos. Es básico confeccionar un estudio del público consumidor: sus motivaciones, intereses y expectativas. Realmente no sabemos si hemos acertado con la fórmula de difusión o si ésta debe ser sustancialmente modificada.

2.

Para lo que ya tenemos: mejora y renovación de los recursos expositivos. Lo que denominaríamos labores continuadas de mantenimiento.

3.

Creación de nuevos recursos. No hemos tocado techo, aún queda mucho por hacer, pero teniendo como base que la financiación debe ser importante o mejor no efectuarla. Ya lo he señalado anteriormente: sin inversión no hay posibilidad de crecimiento.

4. Un punto importante es el de la formación, principalmente para atender al público visitante. Esto es básico incluso para los arqueólogos que están al cargo de yacimientos

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en proceso de excavación, entendiendo que esto es una ‘obligatoriedad’ que redunda en beneficio de la Arqueología. Otro colectivo necesitado de ello es el de los gestores de aulas y centros, en su doble vertiente de atención y gerencia. 5. Importante: la tutela de la administración a la hora de establecer y mantener la gestión del recurso. No es una idea descabellada por cuanto otras áreas de la administración regional así lo han establecido como por ejemplo la Consejería de Medio Ambiente a través de la Fundación de Patrimonio Natural. 6. Más importante aún: es necesario y urgente un programa de difusión de la riqueza arqueológica de la Comunidad a todos los niveles, desde los colegios hasta la tercera edad. La difusión es básica para el éxito y la supervivencia de un recurso cultural, especialmente el arqueológico. Este programa debería abarcar todos los aspectos, desde dar a conocer el recurso (promoción) hasta la educación en materia de patrimonio. 7. Por último, la creación de elementos novedosos de difusión. Muchos de los enclaves puestos en valor han llegado, en cuanto al número de visitantes, a un nivel de estancamiento que debemos romper y superar. Innovar es mejorar. Estas reflexiones, establecidas un poco a vuelapluma, pero con una sólida base de investigación, pueden parecer (y en cierto modo son) un tanto ‘básicas’, pero quiero que el lector entienda que en nuestra Comunidad, pionera en los aspectos de divulgación de este patrimonio, todo está por hacer o, como se estila ahora, por reinventar. No es cierto que todo esté por hacer, la base de trabajo es muy sólida, solo nos falta un proceso continuado de innovación. Este concepto, que parece propio solamente de las empresas punteras de tecnología, es perfectamente aplicable a nuestra área de actuación, donde la inmovilidad campa por sus anchas y donde los viejos esquemas de trabajo siguen estando vigentes. Un buen ejemplo de lo que acabo de mencionar puede ser el proyecto: Tiermes. Laboratorio Cultural implantado en este importante yacimiento soriano por la Junta de Castilla y León en colaboración con la Escuela de Arquitectura de Valladolid y la Universidad IE de Segovia. Su intención (como laboratorio) no es la de aplicar soluciones conocidas sino la de experimentar con otras nuevas y, sobre todo, nuevos conceptos. ¿Puede ser esta la innovación a la que me refería anteriormente?

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Tiermes, Montejo de Tiermes, Soria

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LA REGIÓN VACCEA Federico Wattenberg Sanpere nació en Valladolid en 1923. Cursó sus estudios superiores en la Facultad de Historia de la universidad de esta misma capital castellana bajo la tutela de Cayetano de Mergelina, catedrático de Arqueología, y Gratiniano Nieto, profesor auxiliar por aquel entonces. Su quehacer profesional le llevó a investigar en yacimientos arqueológicos tan importantes para el mundo meseteño como Numancia y El Soto de Medinilla1. Cuando se cumplen cincuenta años de aquel 15 de noviembre de 1959 en que se acabó de imprimir su monumental obra La Región Vaccea. Celtiberismo y romanización de la cuenca media del Duero queremos desde estas páginas mostrar nuestro cariño, admiración y respeto por uno de los investigadores que más ha hecho por el conocimiento y difusión de la arqueología y el arte de su tierra2. En este caso no son sus palabras lo que queremos traer a estas páginas sino fotografías. Imágenes en blanco y negro de aquella España rural de los años 50 donde la mecanización del campo castellano estaba en sus inicios, donde la mirada de sus gentes oscilaba entre la cerrazón y el franco acogimiento, donde las aguas de sus ríos y arroyos aún bajaban claras y los cultivos eran los mismos desde hacía siglos. Viejos caminos, viejos puentes, antiguas ‘reliquias paganas’, miliarios a orillas del Duero en las tardes de verano, chopos espigados en la lejanía, cerros de la paramera recortados en el horizonte, pueblos con vida… En recuerdo y memoria. Federico Wattenberg.

1

Doña Eloisa Wattenberg García, directora del Museo de Valladolid, escribió para el nº 01 de esta misma revista una biografía más

completa y entrañable de su padre. Nuestras notas no son más que un mínimo y pálido reflejo de una vida completa e intensa. 2

Contrario al espíritu de esta sección hemos alterado el formato original de la publicación para resaltar en lo posible la imagen

visual.


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EPC 03  

Estudios del Patrimonio Cultural

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