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12 5 I EDITORIAL 6 I

Melodías en capiteles, susurros en códices. Las flautas de Pan medievales y renacentistas a través de las evidencias históricas.

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El valor patrimonial del objeto

30 I

Museo de Palenzuela. Conocimiento y reconocimiento a través del Patrimonio.

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Red de Villas Romanas de Hispania

Edgardo Civallero

Blanca Flor Herrero Morán

David Lamoca Rebollo

M. Sánchez Simón y P. Mencía Herreras


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DOSSIER FOTOGRÁFICO La luz de Lima J. Álvaro Arranz Mínguez

63 I Un alfar de época moderna localizado en la calle Medina de Rioseco, Valladolid. Francisco Javier Moreda Blanco y Rosalía Serrano Noriega. 70 I

Quince años con Mariano y Tomasa, moradores de la Casa de la Ribera de Peñafiel.

Magdalena Alejo Calzada

76 I FRAGMENTOS ESCOGIDOS Los espíritus ignotos de los cañones.


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ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL Nº 12 Octubre de 2014 ISNN 1988-8015 Edita SERCAM, Servicios Culturales y Ambientales, S.C. Consejo editorial Alicia Gómez Pérez Jesús Álvaro Arranz Mínguez Roberto Losa Hernández Colaboradores en este número Edgardo Civallero Blanca Flor Herrero Morán David Lamoca Rebollo Margarita Sánchez Simón Pedro Mencía Herreras Francisco Javier Moreda Blanco Rosalía Serrano Noriega Magdalena Alejo Calzada Diseño y maquetación Roberto Losa Hernández (www.protocultura.es) Foto portada Casa de la Ribera, Peñafiel. Distribución digital en www.sercam.es Para colaboraciones o información envíe un email a: epc@sercam.es Estudios del Patrimonio Cultural permite la reproducción parcial o total de sus artículos siempre que se cite su procedencia. Los artículos firmados son responsabilidad de sus autores. Estudios del Patrimonio Cultural no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las ideas que en ellos se expresan. Igualmente, los autores son los únicos responsables de la gestión del uso de las imágenes utilizadas en sus respectivos artículos. Estudios del Patrimonio Cultural asumirá que los autores cuentan con los pertinentes permisos de reproducción de dichas obras.

NOTA ACLARATORIA El musicólogo, profesor e investigador D. Jorge de Persia, que fuera director y fundador del Archivo Manuel de Falla de Granada, amablemente nos ha hecho llegar su malestar por el artículo que publicamos en EPC nº 11 con el título de La casa-museo de Manuel de Falla en Alta Gracia (Córdoba, Argentina), donde, a su juicio, se aprecian algunos errores y no se cita la bibliografía adecuada. Dejamos constancia de tales quejas y aprovechamos para recordar que EPC no se hace responsable de las opiniones u acciones de los autores que publicamos, así como tampoco puede comprobar si toda la información vertida cumple con los mínimos requisitos exigibles para el respeto de la propiedad intelectual. Confiamos en la honestidad de los investigadores.


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EDITORIAL

Museo sí, museo no. En este mundo global en el que vivimos y más en los momentos de profunda crisis que sufre nuestro país y la mayor parte de Europa, cada día surgen nuevos desafíos a los que dar respuesta. Desafíos del tipo cultural, me refiero, como el que se nos ha planteado recientemente a propósito de la cercana apertura del Museo de la Guitarra de Almería (España) y cuya concepción museológica y montaje museográfico hemos llevado a cabo desde SERCAM. Al respecto han surgido una serie de interrogantes que podemos resumir en dos: ¿Abrir un museo en estos tiempos es una locura o supone un reto? ¿Están locos nuestros responsables políticos y/o ‘gestores culturales’ de turno por iniciar semejante aventura? Evidentemente no son incógnitas que debamos responder desde este foro, son los ciudadanos quienes deben hacerlo. Pese a ello, queremos y podemos aportar nuestro pequeño granito de arena a la opinión de la conciencia ciudadana no con ánimo de influir sino con pretensiones de crear debate. Claro está que nuestro dictamen es totalmente favorable a este tipo de actuaciones culturales por cuanto nuestra vida profesional va en ello. No obstante, esta interesada y declarada posición y con la certeza de que los responsables de las políticas culturales de las diferentes administraciones están totalmente majaretas por meterse en este charco de ranas que llamamos Cultura, sí queremos romper una lanza en pro de estas aventuras siempre arriesgadas, sobre todo en los tiempos que corren, por cuanto siempre, más allá del relumbrón político que se le saca a todo lo inaugurable, hay personas que pretenden aumentar el nivel cultural de la población siendo este sinónimo no de fiesta sino de libertad. Cuanto más cultos más conocimiento, menos manejables y más libres. Esta sentencia –menudo pantano de aguas cenagosas en el que me acabo de meter- no es mía. Ya resumido, es un concepto que nos intentaba inculcar mi profesor de historia, un

anciano sacerdote que en aquellos lejanos primeros años de la década de los 80 intentaba insuflarnos algo de filosofía cotidiana, sencilla pero efectiva a treinta y cinco años vista. Visto lo visto. Las arenas movedizas no lo eran tanto. A la plebe pan y circo, decían los romanos, fútbol y diversión podríamos modernizar la expresión. Ojo, soy el primer forofo del balompié, pero no todo se resume en estos dos conceptos o, al menos, no debería ser así. Muchas veces, por desgracia, la cultura debe inculcarse. Pero dejémonos de monsergas, cuando no hay para comer lo demás sobra. Mucha cultura, mucha libertad, muchos hombres pensantes… ¿y qué? Quizá, y resalto lo de quizá, la cultura sirva precisamente para evitar que lleguemos a la situación de carencia de lo más necesario. ¡Ahora sí que me estoy hundiendo en la pecina! Ojalá gastáramos más energía (y recursos) en aumentar los conocimientos del personal, lo que nos permitiría apartarnos siquiera un poco de los dictámenes del rebaño. Ahí queda eso, para el debate.


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MELODÍAS EN CAPITELES, SUSURROS EN CÓDICES LAS FLAUTAS DE PAN MEDIEVALES Y RENACENTISTAS A TRAVÉS DE LAS EVIDENCIAS HISTÓRICAS Edgardo Civallero I edgardocivallero@gmail.com

El artículo recorre la historia de la flauta de Pan en tierras del oeste de Europa durante el periodo medieval y renacentista a través de las evidencias históricas y artísticas. El recorrido abarca desde los restos de instrumentos desenterrados en contextos arqueológicos hasta su presencia en grabados e ilustraciones renacentistas, pasando por su inclusión en capiteles románicos y en obras literarias de la Edad Media.

Palabras clave: Aerófonos antiguos, flautas de Pan , frestel, instrumentos medievales


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1. Introducción La flauta de Pan es un aerófono o instrumento de viento formado por un conjunto de tubos (o, en algunos casos, de conductos) generalmente cerrados por uno de sus extremos y abiertos por el otro, que pueden tener distintas longitudes y diámetros y estar organizados de formas diversas (manojos, hileras ordenadas, etc.). Debido a la diferencia de tamaño, y de acuerdo a los principios acústicos que rigen el sonido de este tipo de instrumentos musicales, cada tubo proporciona una nota determinada y, mediante ciertos recursos interpretativos, una serie variable de armónicos. En Europa, los primeros esbozos de flautas de Pan aparecen en yacimientos paleolíticos: en algunas tumbas se han hallado hileras de tubos de hueso colocadas junto a sus intérpretes. Su trayectoria zigzaguea entre enterramientos de la Edad de Hierro, estatuas y jarrones del mundo griego, sítulas etruscas y mosaicos y bronces romanos, hasta llegar a las flautas que las legiones de la Roma imperial llevaron a la Galia y a las islas Británicas. Estas últimas serían las predecesoras de las que se utilizarían en la mitad occidental del continente europeo durante los periodos medieval y renacentista.

2. Músicas y músicos en la Edad Media Para reconstruir la historia de la música secular durante la Edad Media europea (476-1453) es preciso seguir las pistas que los intérpretes y sus instrumentos fueron dejando en ilustraciones, esculturas, frescos, crónicas, relatos y poemas de la época. Generalmente los grandes tratados musicales –por ejemplo, los anónimos Musica enchiriadis y Scolica enchiriadis del siglo IX– no se hacían eco de las prácticas que quedaban fuera del espacio «culto», por entonces restringido al ámbito eclesiástico, ya fuese la Iglesia Católica o la Ortodoxa. Sin embargo, era precisamente en tales expresiones «externas» en donde se ejecutaban la gran mayoría de los instrumentos musicales: desde los rabeles a los tamboriles, pasando por las gaitas y las flautas. No existe demasiada información sobre la música profana en la Europa oriental, controlada durante todo el Medioevo por el Imperio romano de Oriente (o Imperio bizantino) y el Estado ruso antiguo (Rus de Kiev). Se sabe que la flauta de Pan habría sido interpretada en pantomimas, bailes y festivales profanos bizantinos (herederos de los griegos), y en celebraciones populares rusas (Sadie y Tyrrell 2001). En Bizan-

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Flauta de Pan de York. Fotografía tomada de Jorvik. http://www.jorvik-viking-centre.co.uk/images/gallery/37.jpg

cio, donde la Iglesia Ortodoxa tenía una fuerte influencia, las syringes habrían sido vistas como elementos paganos (Wellesz 1961). En la Europa occidental, y tras un periodo dominado por la monodia religiosa (hasta el siglo X), aparecen los cultores de la monodia profana: juglares y trovadores (siglos XI-XIV). Los primeros (jongleurs en Francia, jugglers en la Inglaterra normanda) eran artistas ambulantes, medio músicos, medio saltimbanquis. La lista de actividades que debía saber realizar un juglar era extensa e incluía, entre otras cosas, tocar la flauta de Pan. Puedo tocar el laúd, la fídula, la flauta de tres agujeros, la gaita, la flauta de Pan, el arpa, la viola de arco, la guitarra, la zanfoña, el salterio, el organistrum, el órgano, el tamboril y la rota. Puedo cantar bien una canción e inventar cuentos para agradar a las jóvenes damas, y puedo cortejarlas si es menester. Puedo lanzar cuchillos al aire y agarrarlos sin cortarme los dedos. Puedo saltar a la cuerda de manera insólita y divertida. Puedo hacer equilibrios con las sillas y hacer bailar a las mesas. Puedo dar volteretas y caminar haciendo el pino (auto-descripción de un jongleur; cit. en McKinney y Anderson 1940).

A menudo acompañaban o ayudaban a los trovadores (troubadours en el sur de Francia, trouvères en el norte, minstrels en Inglaterra), poetas-músicos que tenían menos destrezas y habilidades artísticas pero eran mucho más refinados (Whitwell 1982). Con el paso del tiempo, las andanzas de los juglares les granjearon una pésima reputación, y acabaron siendo reemplazados por los trovadores, los cuales, a su vez, terminarían sufriendo un desprestigio similar. Hacia finales del siglo XIV, los músicos fueron obligados a afiliarse a sindicatos o ligas, a asentarse en las ciudades y a trabajar agrupados en bandas cívicas1 generalmente financiadas por la burguesía o la aristocracia. De este modo, los coloridos profesionales itinerantes característicos del Medioevo prácticamente desaparecieron, y con ellos el uso de la flauta de Pan, que quedó en manos campesinas o pasó a ser un instrumento minoritario en algunos grupos «de música baja»2. 1 Hacia mediados del siglo XIII, algunas ciudades italianas comenzaron a tener bandas cívicas regulares. Florencia es un buen ejemplo: a finales del siglo XIV contaba con tres. En Venecia ocurría otro tanto. Por la misma época ya había bandas de waits en Londres, Leicester, Exeter y York (Reino Unido). Hacia el siglo XV cada ciudad inglesa tenía su propia banda, y cada una era reconocida por su uniforme. Durante el mismo periodo, en los Países Bajos, Francia y Alemania las bandas no solo actuaban en fiestas y celebraciones ciudadanas; también lo hacían en banquetes de la burguesía y la aristocracia local. 2 Generalmente, los grupos musicales medievales se dividían en «altos» y «bajos». Los «altos» incluían trompetas, trombones, trompas, oboes, chirimías, gaitas y percusión; tocaban al aire libre y en grandes salones. Los «bajos» contaban con flautas, cuerdas y teclados, y tocaban en interiores y cámaras pequeñas.

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Reconstrucción de la flauta de York. http://fc00.deviantart.net/fs71/i/2012/116/0/0/ jorvik_panpipe_by_haraldr32-d4ae1so.jpg

Existen pruebas materiales que permiten documentar fehacientemente la evolución y el empleo de la flauta de Pan en el occidente europeo; si bien durante la Alta Edad Media (siglos V-X) tales pruebas son escasas, la Baja Edad Media (siglos XI-XV) proporciona una nutrida serie de evidencias arqueológicas y artísticas. Todas ellas apoyan la hipótesis de Baines (1962), que propone una tabla cronológica del uso de los instrumentos de viento durante el periodo medieval. Según dicha tabla, las flautas de Pan habrían sido utilizadas en la música secular (popular y cortesana) sobre todo entre los siglos IX y XIII, cediendo lentamente su lugar, a partir de entonces, a las flautas de pico.

3. Evidencias arqueológicas Aunque la flauta construida con varios tubos de caña (de longitudes similares o escalonadas) también estuvo presente, el modelo dominante de flauta de Pan europea medieval fue el elaborado a partir de un bloque de madera o arcilla provisto de varios conductos. Desde el corazón de la antigua Galia (vid. Civallero 2013) se habría extendido más allá de las áreas controladas por Roma, tanto en el continente como en las islas Británicas, adquiriendo en cada región unas características propias. De la Gran Bretaña altomedieval proviene un fragmento de una flauta de Pan de madera localizado en la excavación de un basurero del siglo X en la calle Coppergate del centro de York (Reino Unido). De acuerdo a la datación, habría sido fabricada durante el periodo histórico conocido como Reino de Jórvik o Reino Escandinavo de York (876-954). Mide 9,7 cm de largo por 6,1 cm de ancho, conserva cuatro conductos y está partida a lo largo del quinto, el más pequeño. En una de sus caras tiene grabadas varias cruces, tal vez la marca del constructor (Morris 2000). Por lo general, el instrumento de York suele ser atribuido a los pueblos escandinavos conocidos como vikingos. El Reino de Jórvik constituyó, en efecto, una sección del antiguo Reino anglo de Northumbria, Deira, ocupada por daneses y suecos. Ahora bien, mientras los restos arqueológicos manejados hasta la fecha permiten afirmar la existencia previa de flautas de Pan en Gran Bretaña (por ejemplo, el instrumento de Shakenoak), no hay, a excepción de la propia flauta de York, ninguna otra evidencia que señale que los vikingos la conocieran o emplearan antes o después del Reino de Jórvik (Ward 2013). De ahí que quizás resulte más lógico pensar que la flauta de York fue un aerófono británico creado en un territorio circunstancialmente bajo el dominio de los vikingos. En tierra firme, la flauta de Pan (en latín, fistula Panis) desaparece de los registros arqueológicos entre los siglos III y IX y resurge precisamente durante el periodo de transición entre la Alta y la Baja Edad Media,


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Frestel medieval francés. Fotografía tomada del sitio web del luthier Jeff Barbe. http://www.jeff-barbe.fr/image/photos/realisation/gd-photo/flutepan.jpg

hacia el siglo X. A pesar del silencio documental (no está descrita en ningún texto ni representada en ninguna imagen u obra de arte de esa época) y de la ausencia de restos que confirmen su empleo, cabe suponer que el instrumento se habría seguido usando durante el periodo altomedieval. En 1955 se encontró una flauta de arcilla gris en Coesfeld (cerca de Gescher, Renania del Norte-Westfalia, Alemania). Posee cinco conductos y conserva restos de lo que un día fue un glaseado verde (Salmen 1962; Alfred 2009). El contexto arqueológico indica que pertenece al periodo otoniano alemán (936-1002). Menos conocidas son una flauta de Pan de ocho conductos de la misma época hallada en Baja Renania (Renania del Norte-Westfalia, Alemania) y otra encontrada en Velp (cerca de Arnhem, Güeldres, Países Bajos), datada a finales del siglo IX. Ésta última cuenta con once conductos y mide 16,5 cm de alto y 8,7 de ancho; el cuerpo, de terracota gris, está adornado con bandas verdes, azules y amarillas (vid. Land 1894). Se trata de los únicos ejemplares medievales de estos particulares aerófonos recuperados hasta el momento en la Europa septentrional, y las únicas evidencias históricas de su existencia en la región.

4. Frestel, capiteles y poemas La presencia de la fistula Panis se multiplicó en toda Europa durante el periodo bajomedieval. Desde un punto de vista iconográfico, el instrumento aparece reiteradamente en la imaginería eclesiástica, sobre todo en la incluida en arquivoltas, capiteles y modillones. Se lo descubre en escenas pastorales (incluyendo el Anuncio a los pastores bíblico), en las representaciones de la corte del rey David y sus músicos y en las de los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis, y siendo ejecutado por campesinos, juglares, saltimbanquis y animales, o bien por ángeles, el demonio, monstruos u otros seres extraños. Figura, pues, tanto en escenas religiosas bien definidas, como en expresiones de la cultura laica y popular insertas en la ornamentación de la iglesia; las primeras ocupando espacios bien la vista y las segundas relegadas a lugares mucho menos destacados y a veces difícilmente visibles. En la actual Francia, en donde el instrumento se conoció bajo el nombre de frestel, fretel, fretiau o frestiau3 , se han recuperado ejemplares en sitios arqueológicos del siglo XI como el de Colletière (Charavines, departamento de Isère). En este yacimiento subacuático, restos de una colonia de caballeros-campesinos que se asentaron en las riberas del lago de Paladru hacia el año 1020, las aguas han permitido conservar materiales muy frágiles y reconstruir una quincena de instrumentos musicales, no solo de estilo rural (como las dos flautas de Pan halladas) sino mucho más elaborados (MAdLdP 2012). 3 También frestele, frestelle, frestielle, fristel, fistelle o freytel (AND 2006-8).

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Flauta de Pan de Chartres. http://1.bp.blogspot.com/-pZJDsAig4EU/UIqBNzvXJkI/AAAAAAAAAQU/DRuARVWOef0/s1600/Portail+Royal,+portail+droit,+Annonce+aux+bergers+(3)+-+copie.jpg

El frestel tiene cierto protagonismo en la escultura eclesiástica medieval francesa. El ejemplo más conocido se encuentra en la escena del Anuncio a los pastores esculpida en el llamado Portal de la Virgen (portal izquierdo de la fachada norte) de la catedral de Chartres (departamento de Eure y Loir), de estilo gótico y construida a principios del siglo XIII (Jullian 1987). Pero hay muchísimas otras figuras tocando flautas de Pan en distintas obras de estilo románico (siglos XI-XII) a lo largo y ancho de Francia. Entre ellas (vid. Instruments Medievaux s.f.; Dieu s.f.) cabe destacar: • El capitel de los músicos de la iglesia de Saint-Georges de Bourbon-L’Archambault (departamento de Allier, Auvernia). • Los capiteles de las iglesias de Saint-Nicolas de Civray (un ángel entre los «ángeles músicos»), de Marnay (un asno soplando), de Saint-Jean-Baptiste de La Villedieu-du-Clain (otro asno), de Lusignan (una escena pastoril), de la capilla de Notre-Dame de Château-Larcher (un mono flautista) y de la catedral de

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Flautas de Pan construidas en base a las de la catedral de Chartres. Fotografías tomadas de Chartres.fr.: http://www.chartres.fr/typo3temp/pics/7de8714048.jpg y http://www.chartres.fr/typo3temp/ pics/e7e8bdeab7.jpg

Saint-Pierre de Poitiers (una cabra flautista) (departamento de Vienne, Poitou-Charentes). • Los modillones y capiteles de las iglesias de Saint-Hérie à Matha (un hombre barbudo), de Pérignac y de Champagnolles (hombres mostrando sus partes pudendas), de la iglesia de Saint-Germain de Varaize y de la de Poursay-Garnaud (terneros soplando), y de las iglesias de Saint-Pierre de Mornac-sur-Seudre y Saint-Quantin-de-Rançanne (hombres soplando) (departamento de Charente Marítimo, Poitou-Charentes). • El capitel de la iglesia de Saint-Pierre de Melle (departamento de Deux-Sèvres, Poitou-Charentes). • El capitel de la colegiata de Saint-Ours de Loches (animal flautista) (departamento de Indre y Loira, Centro). • El capitel de la iglesia de Saint-Saturnin de Thaumiers (departamento de Cher, Centro). • El capitel del coro de la colegiata de Saint-Nicolas de Nogaro (músicos del rey David) (departamento de Gers, Mediodía-Pirineos). • El capitel de la colegiata de Notre-Dame de Beaune (león hipocéfalo) (departamento de la Côte d’Or, Borgoña). • La iglesia de Saint-Marcel de Iguerande (cíclope flautista) (departamento de Saona y Loira, Borgoña). El empleo de los frestel quedó reflejado también en un nutrido repertorio literario medieval del que forman parte romances épicos y amorosos difundidos por juglares y trovadores. Entre los ejemplos de poesías que incluyen en sus versos la mención de la flauta de Pan se cuenta Le Roman de Renart (1170), escrito en langue d’oïl por Pierre de Saint-Cloud, originario del norte de Francia (verso 16636): Fox Vilains, trop as dit atant, or me represte le frestel, tu me guides et bien et bel avoir escondit de Blanchart.

También se lo cita en Le Bel Inconnu, un romance artúrico escrito por Renaut de Beaujeu entre 1180 y 1230 (verso 2898) (Zaerr 2004):

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12 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL Li autres la citole mainne, li uns entendoit au corner et l’autres au bien flahuter; li un notoient lais d’amor sonnent tinbre, sonnent tabor, muses, salteres et fretel et buissines et moïnel.

Aparece asimismo en Le Roman de la Rose de Jean de Meung, de 1275 (verso 20863): Droiz est que mon fretel estuie car biau chanter souvant annuie.

y en Le Livre de Catun, escrito por un autor anónimo hacia 1284 (verso 324): Ne voilez hom blaundir ne par parole flatir cum fet li losenger; Par duz chaunt de frestel est pris li fol oysel par li oyseiler.

Figura además en Li romans de Durmart le Galois, escrito durante la primera mitad del siglo XIII (Bowles 2009): Devant le roi sonent frestel Et flahutes et chalemel, Et des flajoz et des vieles I sunt les melodies beles.

Y está recogido en la pastourelle titulada Au tems pascor (En tiempo pascual), atribuida al trouvère Jehan Erart (primera mitad del siglo XIII): Gui i menra pognée a la clochette et au frestel et de sa muse au grant forel fera la rabardie.

Desde el norte de Francia, tanto el uso del frestel en la música cortesana y trovadoresca como los oficios de juglar y trovador pasaron a las islas Británicas cuando éstas fueron ocupadas por los normandos a partir del siglo XI. Allí aparecen en el Roman de Brut de Wace (1155), una versión normanda de la historia británica dedicada a la reina consorte Leonor de Aquitania (Reichl 2012): Molt ot a la cort jugleors, chanteors, estrumanteors, molt poïssiez oïr chançons, rotruanges et noviaus sons, vïelëures, lais et notes, lais de vïeles, lais de notes, lais de harpes et de fretiaus...

Y en Le Tretiz de Walter de Bibbesworth, un poema anglo-normando de mediados del siglo XIII (Rothwell 2009) (verso 764):

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Car de asciés meuz vaut a restel ki vironer en un beau trescel, ki un beau treste de la viele ou nule note de frestele.

El «tratado» de Bibbesworth dio origen a un pequeño glosario, Nominale sive Verbale, en el cual también figura el término: Vertun batel et sarpe hore boot and bil frestel cheueret et harpe fleget bagpipe and harpe.

Hacia 1380, The House of Fame de Geoffrey Chaucer recoge una descripción del instrumento en inglés antiguo (Tatlock y MacKaye 1960). Se cree que esa parte del poema se refiere a una de las famosas schools of minstrelsy: dado que los trovadores no solían ser compositores, estaban siempre buscando temas nuevos, y por ese motivo se reunían una vez al año, cuando menos trabajo tenían (por lo general durante la Cuaresma) en estas «escuelas» en las que tocaban juntos e intercambiaban canciones, instrumentos e historias (Reese 1940): Then saw I standing them behind, afar from them, all by themselve, many thousand times twelve, that made loude minstrelsies in cornmuse and eke in shawmies, and in many another pipe, that craftily began to pipe, both in dulcet and in reed, that be at feastes with the bride. And many a flute and lilting horn, and pipes made of greene corn, as have these little herde-grooms, that keepe beastes in the brooms.

Un ejemplo de la presencia de las flautas de Pan en la arquitectura eclesiástica inglesa se encuentra en el arco de la puerta norte de la pequeña iglesia normanda de Saint Nicholas de Barfrestone (condado de Kent, Sudeste de Inglaterra) construida en el siglo XII tardío, donde se observa a un mono sosteniendo uno de estos instrumentos. Si bien no han quedado tantas pruebas como en el norte del país, se sabe que en el sur de Francia, la región de la langue d’oc y los troubadours, también se empleó el frestel. De él derivaría la pasmosa diversidad de flautas de Pan que se utilizaron en todo el Mediodía hasta bien entrado el siglo XX, incluyendo el frestèu provenzal, generalmente en manos de músicos campesinos, y los diferentes siulets usados tanto por pastores como por castradores, afiladores y caldereros ambulantes.

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5. Flautas españolas Al sur de los Pirineos, en el tercio septentrional de la actual España, son varias las obras de arte del románico ibérico en las que pueden observarse flautas de Pan. La morfología del instrumento es variada: si bien el modelo más común es el del frestel galo (un bloque de madera rectangular o en forma de ala), pueden apreciarse además flautas con tubos de caña, de longitudes similares o escalonadas. Quizás el ejemplo iconográfico más famoso de flauta de Pan medieval española sea el incluido en el Capitel de los músicos del pórtico sur de la Catedral de San Pedro de Jaca (provincia de Huesca, Aragón; siglo XI), hoy en el Museo Diocesano, y que representa a los músicos del rey David. Dentro del románico aragonés, se la encuentra en el pórtico sur de la iglesia de Santa María de Uncastillo (provincia de Zaragoza; siglo XII); allí pueden incluso distinguirse los ocho orificios del aerófono (Aragonés Estella 1993). El instrumento más citado del románico catalán es el de la Iglesia de Santa María de Covet (provincia de Lérida; siglo X), una flauta de Pan o flauta de canyes 4 de cuatro tubos ejecutada por un ángel. También está presente en el monasterio de Santa María de Ripoll (provincia de Gerona; siglo XII), nuevamente en la habitual escena del rey David y sus músicos (Anglès 1988). En Navarra, aparece en un capitel del pórtico de la iglesia de San Miguel de Estella (siglo XI); la sostiene una figura desnuda de larga cola, que agita una campanilla en una mano y sopla una flauta con la otra (Crozet 1964), y que unos consideran un diablo y otros, un mono. De acuerdo con Alonso y Napal (1991), probablemente haya otra flauta de Pan en la vecina parroquia de San Pedro de la Rua, en la misma Estella. Donde sí se observa claramente es en una de las arquivoltas del pórtico de la iglesia/ermita de San Pedro de Echano/Etxano, del siglo XII (Porras Robles 2011), al igual que en la portada, del mismo periodo, de la iglesia de San Bartolomé de Olóriz. En Cantabria fue un instrumento habitual durante el Medioevo (Solórzano Telechea 2000). Se la encuentra en la iglesia de San Lorenzo de Pujayo y en la colegiata de San Pedro de Cervatos (siglo XII), con forma de ala, y en la iglesia de los Santos Cosme y Damián en Bárcena de Pie de Concha. En Galicia, está esculpida con forma de ala en la basílica de San Martín de Mondoñedo en Foz (provincia de Lugo; siglo XI). Las representaciones de animales-músicos no abundan tanto en la península ibérica como lo hicieran al norte de los Pirineos: la figura de un asno tocando una flauta de Pan en un capitel de la iglesia de Santa María del Camino en Carrión de los Condes (provincia de Palencia; Castilla y León; siglo XII) es el único ejemplo de un animal-músico en el románico hispánico (Porras Robles 2010). En la misma ciudad, en un 4

Nombre que recibía la flauta de Pan en la Cataluña de los siglos XII-XIV.

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capitel del monasterio de San Zoilo (siglo X) puede admirarse un flautista de Pan junto a un rabelista. En la provincia de Burgos (Castilla y León), la flauta de Pan se halla en las manos de uno de los 24 Ancianos del Apocalipsis: una pertenece a la iglesia de San Esteban de Moradillo de Sedano y la otra (con varios tubos de caña de similares longitudes), a la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción en Ahedo de Butrón (ambas de mediados del siglo XII). En la iglesia de San Pedro de Miñón de Santibáñez (finales del siglo XII), en el alfoz de Burgos, pueden verse los orificios de la flauta que agarra un músico muy peculiar, labrado en la portada. Pintada al fresco ha quedado recogida en el Anuncio a los pastores de la colegiata de la basílica de San Isidoro en León (Castilla y León; siglo XII). Porras Robles (2008) analiza la distribución de las representaciones iconográficas del instrumento en obras del románico a lo largo de las rutas jacobeas, y las encuentra repartidas tanto en el Camino Francés (Jaca, Uncastillo, Olóriz, Carrión, León) como en la Ruta de la Costa (Bárcena de Pie de Concha, Pujayo, Cervatos, Moradillo de Sedano, Foz), en el Camino de Bayona a Burgos (Miñón) y en la Ruta Catalana (Ripoll). En la literatura hispana medieval, la flauta de Pan aparece entre otros instrumentos pastoriles, citada como «çanpoña» en la copla 1213 del Libro de Buen Amor de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita (1330; vid. edición anotada de Cejador y Frauca, 19135 ): El pastor lo atyende por fuera de la carrera; taniendo su çanpoña é los albogues, espera; su moço el caramiello, fecho de cañauera; tanía el rabadán la çítola trotera6.

En la copla 1517 se refiere a ella como uno de los instrumentos que no conviene emplear para interpretar cantares arábigos (Porras Robles 2008a): Albogues é bandurria, caramiello è çanpoña non se paga del arávigo, quanto dellos Boloña: 5 Vid. texto completo en Proyecto Gutenberg en http://www.gutenberg.org/files/16625/16625-h/ii.html 6 En la España antigua se confundieron a veces caramillos (e incluso albogues) con la flauta de Pan, como demuestra la General Estoria de Alfonso X el Sabio al narrar la fábula mitológica de Mercurio y Argos y decir que el primero «leuaua unas albogues que yua tanniendo y sonando sus cabras ante sí». Contando la invención de la flauta de Pan, explica que «de aquellas cannaueras fuera fecho aquel caramiello» (Rey 2002).

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Flauta de Pan en el Anuncio de los pastores de San Isidoro de León (España). Fotografía tomada de Contenidos Educativos Digitales de la Junta de Extremadura: http://atenex2.educarex.es/ficheros_atenex/ bancorecursos/18771/contenido/5603f7af749b36d218268cd562034f0d5603f7af749b36d218268cd562034f0d.JPG

como quier que por fuerça disenlo con vergoña, quien lo desir fesiere, pechar deve caloña.

6. Trazos en pergamino Según Prigent (s.f.), las representaciones de músicos e instrumentos medievales fueron cambiando de ubicación a partir del siglo XII. Si en el románico ocuparon capiteles, modillones y arquivoltas, más adelante no será tanto en la arquitectura como en los márgenes de los manuscritos donde puedan observarse. De hecho, la flauta de Pan aparecerá en numerosas ilustraciones de textos iluminados; sobre todo en aquellas que muestran la escena del rey David y los músicos. Ejemplos a mencionar son la del triple salterio de Reims, conservado en el St. John’s College de Cambridge, Reino Unido (MS B.18, folio 1R; inicios del s. XII); la del salterio expuesto en la Koninklijke Bibliotheek de La Haya, Países Bajos (MS 76E II, folio 2R; inicios del siglo XIII); y la del Hunterian Psalter de la Glasgow University Library, Reino Unido (siglo XII). Es curioso notar que en las Cantigas de Santa María (manuscrito de El Escorial) atribuidas al rey Alfonso X el Sabio (mediados del siglo XIII), cuyas miniaturas recogen la práctica totalidad de los instrumentos musicales de su época, no se encuentra ninguna flauta de Pan. Sin embargo, algunas fuentes desinformadas identifican en ellas como zampoñas a un instrumento de tres tubos, probablemente una launeddas. Accidentalmente, la fistula Panis estuvo presente en la literatura religiosa. La Vulgata de San Jerónimo (traducción del siglo IV de la Biblia al latín, y la versión más usada del texto durante la Edad Media) incluye el instrumento. En Daniel 3:5, el original latino habla de fistulae, y dice:

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In hora, quae audieritis sonitum tubae, et fistulae, et citharae, sambucae et psalterii et symphoniae, et universi generis musicorum...

La traducción al inglés realizada por John Wycliff (hacia el 1300) menciona pipe: In the hour in whiche ye shuln heere the sown of trumpe, and pipe, and harpe, sambuke, sautrie, and syfonie, and all kynde of musikis...

Y la francesa, frestel. Al houre que vous orrez le soun de triblers, de frestel, de harpe, de busines, et de psaltries, et de symphans, et de symphonies, et de totes manères de musikes...

7. El Renacimiento El movimiento artístico y cultural conocido como Renacimiento comenzó en las ciudades del centronorte de Italia a fines del siglo XIV, cuando se apagaba la Baja Edad Media, y se expandió por toda la Europa occidental, durando prácticamente hasta principios del siglo XVI. La vuelta a los clásicos implícita en las actividades renacentistas llevó a muchos a encontrarse frente a frente con la syrinx griega y las fistulae romanas: sostenidas por dioses en las esculturas, frescos y bronces antiguos, y en manos de románticos pastorcillos en las poesías greco-latinas. Fue así como comenzó una re-adopción de la flauta de Pan en todos los campos, excepto, curiosamente, en el ámbito musical. Las flautas de Pan no están recogidas en ninguna fuente o tratado que describa los conjuntos instrumentales renacentistas (por ejemplo, el detallado segundo tomo del Syntagma Musicum de Michael Praetorius, de principios del siglo XVII). En la práctica, el aerófono parece haber desaparecido de la música culta, donde habría sido totalmente reemplazado por las flautas traveseras y las de pico (instrumentos «bajos» o «dulces»). De esta manera se habría logrado obtener el sonido grave y dulce que caracterizó a la música renacentista, en contraste con el brillante y agudo del periodo medieval. Entre las flautas de Pan sobrevivientes del periodo renacentista cabe destacar una hallada en una excavación arqueológica: la de cerámica gris de Cothen (Utrecht, Países Bajos), fechada entre los siglos

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XIV-XV (Tamboer 1999). En el ámbito iconográfico, el aerófono resurge en situaciones pastoriles y mitológicas, como ocurrió durante el periodo grecorromano. En el norte de Europa, el característico perfil del aerófono es visible en la imagen de un fauno flautista atribuida a Peter Vischer el Viejo y ubicada en la iglesia de St. Sebalus de Núremberg (Baviera, Alemania; 1508-1519). El maestro alemán Albrecht Dürer la dibujó en al menos una de sus acuarelas (donde se aprecia a un pastor haciendo sonar un instrumento de diez tubos de caña de distintas longitudes), y en un grabado en donde se representa a un fauno (incluido en la portada de la traducción de De vitanda usura de Plutarco hecha por Willibald Pirckheimer en 1515). Es interesante notar que la flauta de Pan no se cuenta entre los varios tipos de instrumentos musicales presentes en El Jardín de las delicias de Hieronymus Bosch ni está reflejada en los trabajos de otros artistas alemanes y flamencos contemporáneos que dibujaron, pintaron o grabaron escenas relacionadas con la música. El hecho de que no se colocara a estas flautas en escenas de actividad musical real sugiere que, al menos en el ámbito urbano y culto, el instrumento ya no se empleaba como elemento sonoro sino como un mero rasgo decorativo. En el sur europeo sucedería algo similar; la figura del aerófono solo quedó plasmada en ilustraciones de escenas míticas. Buenos ejemplos son los grabados Bacanal con Sileno de Andrea Mantegna (realizado entre 1458 y 1490; British Museum); Apolo y Jacinto de Marcantonio Raimondi (1510; British Museum); Olimpo, de Marco da Ravenna (1510; British Museum); Danza de faunos y bacantes de Agostino Veneziano (1516; British Museum); Mercurio presentando una flauta de Pan a Minerva de Giulio Bonasone (1524-1530; Metropolitan Museum of Art); y el Fauno de Battista Franco (1530-1561; British Museum). Esta tendencia, concentrada sobre todo en Italia, se extendió más tarde a Francia y los Países Bajos, como puede apreciarse en la estatua grabada del holandés Cornelis Cort (1552-1578) y el Fauno y Mercurio del francés Étienne Delaune (1550-1583). En la literatura renacentista, la flauta de Pan se empleó como símbolo de simplicidad y rusticidad, así como de los espacios rurales y sus pobladores (caracterizados por los dos valores anteriores). Su presencia es notoria en las obras del Siglo de Oro español, donde, como en el Medioevo, continúa apareciendo como «çanpoña» o «zampoña». En su Diálogo de la lengua (1535), Juan de Valdés deja constancia de un antiguo refrán: «Ya está duro el alcacer para zampoñas» (ya es tarde para lograr un propósito). El refrán se repite en el capítulo LXXIII del Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes (1605) y es citado por el Vocabulario de Gonzalo Correas (siglo XVII). Probablemente en este contexto, «zampoña» fuese un clarinetillo popular realizado con el tallo de la cebada verde (alcacer).

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Pastores tocando la flauta de Pan y la viola. Tomada de http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c3/ Albrecht_D%C3%BCrer_-_A_Pastoral_Landscape_with_Shepherds_Playing_a_Viola_and_ Panpipes.jpg

En la Égloga III de Garcilaso de la Vega (principios del siglo XVI) se utiliza al aerófono como metáfora para alabar la preferencia del autor por la lengua oral y su desprecio por los cultismos rebuscados: Aplica pues un rato los sentidos al baxo son de mi çampoña ruda, indina de llegar a tus oidos, pues d’ornamento i gracia va desnuda.

El vocablo es parte de una expresión popular («¡A tu tía essa çampoña!») usada en La lozana andaluza de Francisco Delicado (1528); en poesías de Fernando de Herrera y Luis Hurtado de Toledo (mediados del siglo XVI); en el poema épico La Carolea de Jerónimo Sempere (1560); y en la Segunda parte de la Diana de Alonso Pérez (1564). En La Arcadia de Lope de Vega (Quinto Libro, Belardo a la zampoña; 1598) la flauta de Pan vuelve a figurar como metáfora de la sencillez: Suspended el desentonado canto, rústica zampoña mía, que con el amor de Amphryso habéis excedido de vuestra natural rudeza. El perdone, y vos quedad colgada, no en las altas puertas de suntuosos palacios, que


12 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL no sois digna de los oídos de los Príncipes: ni en las escuelas graves de los hinchados philosophos, que las cosas más fáciles ponen en disputa, ni menos en las Academias de cortesanos sutiles, donde el ornamento del hablar casto desprecia la utilidad de la sentencia, sino en estos duros robles, robustas hayas y solitarios tejos...

En el romance A un tiempo dejaba el sol de Luis de Góngora (1605), el instrumento es una representación de la melancolía: De luz, pues, y de ganado se cubre la vega toda y el aire de la armonía que despide una zampoña, profundamente tañida de un cuitado que la sopla, quizá tan profundamente que no hay Judas que la oya. En la Epístola a Mateo Vázquez de Miguel de Cervantes (1577), la zampoña es metáfora del quehacer artístico: Si el bajo son de la zampoña mia, señor, a vuestro oído no ha llegado en tiempo que sonar mejor debía no ha sido por la falta de cuidado, sino por sobra dél, que me ha traído por extraños caminos desviado. En la novela pastoril La Galatea (1585), Cervantes nombra la zampoña en una decena de ocasiones: No se hizo de rogar Erastro; antes, con muestras de estraño contento por verse en tanta amistad con Elicio, sacó su çampoña, y Elicio su rabel, y començando el vno y replicando el otro, cantaron lo que sigue...

En el capítulo II del Don Quijote de la Mancha (1605) figura en manos de un castrador. Este uso quedó reflejado en el nombre del instrumento, “capa puercas” o “castrapuercas”, que Sebastián de Covarrubias, en su Tesoro de la lengua castellana o española (1611) ya definió como un «género de flautilla con cinco o seis silbatos» (Díaz 2012). Estando en esto, llegó acaso a la venta un castrador de puercos, y así como llegó sonó su silbato de cañas cuatro o cinco veces, con lo cual acabó de confirmar Don Quijote que estaba en algún famoso castillo, y que le servían con música, y que el abadejo eran truchas, el pan candeal, y las rameras damas, y el ventero castellano del castillo.

En el Coloquio de los perros, una de las Novelas ejemplares cervantinas (1613), la zampoña vuelve a ser un componente de la idealizada imagen pastoril que Berganza, uno de los caninos protagonistas, pone en duda: Pero, anudando el roto hilo de mi cuento, digo que en aquel silencio y soledad de mis siestas, entre otras cosas, consideraba que no debía de ser verdad lo que había oído contar de la vida de los pastores; a lo menos, de aquellos que la dama de mi amo leía en unos libros cuando yo iba a su casa, que todos trataban de pastores y pastoras, diciendo que se les pasaba toda la vida cantando y tañendo con gaitas, zampoñas, rabeles y chirumbelas, y con otros instrumentos extraordinarios. [...]

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12 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL por donde vine a entender lo que pienso que deben de creer todos: que todos aquellos libros son cosas soñadas y bien escritas para entretenimiento de los ociosos, y no verdad alguna; que, a serlo, entre mis pastores hubiera a[l]guna reliquia de aquella felicísima vida, y de aquellos amenos prados, espaciosas selvas, sagrados montes, hermosos jardines, arroyos claros y cristalinas fuentes, y de aquellos tan honestos cuanto bien declarados requiebros, y de aquel desmayarse aquí el pastor, allí la pastora, acullá resonar la zampoña del uno, acá el caramillo del otro.

El término quedó recogido más tarde en muchos libros de pastores, en algunas traducciones de Luis de León (1631) y en Amor con vista de Juan Henríquez de Zúñiga (1634). Además, es uno de los vocablos castellanos que aparecen en el manuscrito Lazarraga (s. XVI-XVII) para denominar el instrumento que en la época se conocía, en Euskadi, como zanpoina o artzain-txirula (flauta de pastores) (Gómez López 2011): Silveroren cantu dulceaz ai tu Sirenac arçaite eben e sentuan eucan çanpoña utra dulcemente jaiten a au esaten ebela.

En la literatura italiana renacentista se utilizó mucho la metáfora «l’incerate canne» (las enceradas cañas) para designar a la flauta de Pan, en clara referencia a la forma clásica de construir la syrinx griega. Así se lo encuentra, por ejemplo, en las rimas de la cortesana napolitana Tulia de Aragón (primera mitad del siglo XVI); en La Nautica de Bernardino Baldi (1576); en Le vinti giornate dell’agricoltora de Agostino Gallo (1580); y en La Rugiada de Francesco Ellio (1618).

8. Agradecimientos A Sara Plaza Moreno, por el apoyo y la ayuda durante la investigación y redacción de este artículo, por sus sugerencias y aportes, y por su cuidadosa revisión y corrección del original.•

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EL VALOR

PATRIMONIAL DEL OBJETO Blanca Flor Herrero Morán Universidad de Salamanca I blancaflorhm@hotmail.com

La cultura material es una parte esencial de la evolución humana que está presente tanto en la Historia como en la Prehistoria. Numerosos objetos se han convertido en hitos históricos que han marcado un antes y un después en el devenir de la humanidad. Por ello, además del valor histórico, los objetos tienen un valor cultural y patrimonial que debemos conocer y reconocer.

Palabras clave: objeto, patrimonio, historia, cultura, evolución


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Uno de los cinco hitos de la evolución humana es la construcción de útiles o instrumentos

La cultura material en la prehistoria y en la historia Uno de los cinco hitos de la evolución humana es la construcción de útiles o instrumentos (junto con el bipedismo, la autoconciencia, el fuego y el símbolo). De hecho, la cultura material y mobiliar de la que forman parte los objetos es la que determina el género homo. Ángela García Blanco incide en esta idea: «Allí donde haya habido un hombre, desde los tiempos más remotos hasta la fecha, su presencia queda atestiguada por restos materiales; luego la Cultura Material aparece allí donde la actividad humana se haya desarrollado». (García 1988: 9) Hace unos 2,5 millones de años una especie de primate destaca sobre las existentes por su capacidad para fabricar toscas herramientas de piedra golpeando cantos rodados y logrando un filo cortante. Se trata del Homo habilis cuyo significado, hombre habilidoso, hace referencia al hallazgo de instrumentos líticos confeccionados por este. Un millón de años más tarde, aparece el siguiente representante del género homo, el Homo ergaster (humano trabajador que genera productos) con una mayor capacidad craneal que le permite crear mejores y más versátiles herramientas de piedra. Dentro de las divisiones de la época paleolítica se distinguen diferentes culturas en función de las adaptaciones extrasomáticas al medio, de la aparición de la tecnología y del tipo de objetos realizados. En el Paleolítico Inferior, donde pertenecen el Homo habilis y el Homo ergaster, se distinguen la cultura de los cantos tallados y la cultura achelense caracterizada por la regularización de la talla de la piedra y el uso de bifaces, instrumentos de piedra tallados por las dos caras como hachas de mano y hendedores. En el Paleolítico Medio se enriquece y amplia el instrumento lítico, se fusionan las diferentes técnicas anteriores y predomina la cultura musteriense caracterizada por la fabricación de lascas, raederas, raspadores, percutores, perforadores etc.; además se utiliza la técnica levallois basada en la preparación intencionada del plano de percusión sobre el núcleo antes de la talla. En el Paleolítico Superior se distinguen la cultura chatelperroniense, con la fabricación de la punta o cuchillo de chatel perrón; la cultura auriñaciense en la que con láminas u hojas de fino retoque se fabrica una variada industria lítica cortante (raspadores, buriles, arpones o azagayas) y se aprovecha el asta y el hueso; la cultura gravetiense que permite a través del uso de buriles con punta de borde rectilíneo alcanzar una mayor perfección; la cultura solutrense que incluye retoques de peladura y alcanza una gran especialización en la técnica de la talla del sílex y la cuarcita; y la cultura magdaleniense caracterizada por la fabricación de útiles más pequeños (microlitos) y por el gran desarrollo del trabajo sobre asta y hueso. En el Neolítico, término acuñado para denominar la fase prehistórica caracterizada por el pulimento


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de la piedra, se produce un cambio cultural mucho más profundo que el paso de la talla al pulimento de la piedra: se diversifica el utillaje, aparece la cerámica, nace el poblado a causa de la sedentarización, se inicia la economía productiva y surgen los intercambios materiales. El utillaje se compone por parte activa (sílex o hueso) y un mango de hueso o madera que lo hace más eficaz y completo pues ahorra materia lítica y esfuerzo. La aparición de la cerámica (material que conjuga tierra, agua, aire y fuego) permite hacer viviendas así como la fabricación de recipientes (principalmente utilizados para almacenamiento, preparación y consumición de los alimentos), de utensilios diversos, de elementos de hilado y telar, de elementos escultóricos, y de adornos. A su vez aparecen otras manifestaciones culturales como el tejido o la cestería que cobran una especial importancia. El intercambio material en este periodo se centraba principalmente en las materias primas y los bienes de prestigio y/o exóticos. La tecnología neolítica parte de un mayor conocimiento del medio geográfico y de una mejor explotación de los recursos que influye en la construcción del poblado, las tareas agrícolas, y el instrumental. De hecho, la tecnología es al Neolítico lo que la locomotora a la Industria. Así pues el valor patrimonial del objeto es esencial tanto en la revolución neolítica como en la revolución industrial. Con posterioridad, la Edad de los Metales, marcará un antes y un después en la cultura material a través del uso de distintos utensilios, materiales y técnicas. Concretamente el material empleado es el metal que con sus diferentes variantes (cobre, bronce y hierro) y con nuevos procesos de fabricación (metalurgia) permite la creación de útiles y herramientas más resistentes. A partir de este momento el comercio empieza a alcanzar un protagonismo cada vez mayor. El intercambio de productos supone un trasvase de objetos, piezas y materiales que irá en aumento a lo largo de los siglos. La metalurgia se considera una etapa verdaderamente importante ya que marca el tránsito o paso entre la Prehistoria, con su vinculación a la tecnología de la piedra y mayor dependencia de la Naturaleza, y la Historia, propiamente dicha, donde el ser humano, gracias a su organización social, consigue superar esa dependencia a través de la civilización. En el estudio de determinados periodos, el objeto se convierte en un elemento imprescindible no sólo por el tipo de material sino también por el tipo de registro que representa, ya que los distintos materiales se agrupan en culturas arqueológicas definidas por el uso del fósil-guía o artefacto prototípico, partiendo de una unidad formal, de manera que las culturas se definen de forma temporal y espacial, a través del registro arqueológico. Conviene recordar que la aparición de los primeros documentos escritos, un elemento material de gran valor patrimonial, es el hito diferenciador entre historia y prehistoria.

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Numerosos objetos inventados han cambiado el curso de la Historia.

En la Edad Antigua el intercambio material se intensificó a través de materias primas como el cobre, el estaño, el bronce y de bienes de prestigio como el ámbar, el lapislázuli, el oro, el marfil, la púrpura, la seda, las perlas, o las especias. En la Edad Media los mercaderes volvían cargados de productos y artículos procedentes de sus viajes por lugares alejados de Europa, Asia y África. De África traían azúcar, oro, marfil y piedras preciosas. De Asia, sedas, pieles, alfombras, porcelanas y especias. De Europa, arroz, algodón, lana, perfumes, espejos, o limones. Gracias a la ruta de la seda y a la ruta de las especias se produjo una auténtica revolución de la cultura material y del comercio. En la Edad Moderna, la búsqueda de una ruta para llegar directamente a las especias fue uno de los móviles económicos de los viajes de exploración y de expansión europea hacia zonas no conocidas por los occidentales que progresivamente fueron redescubriendo. Las rutas y los productos de larga distancia centran la atención en este periodo y junto al comercio asiático de las especias destaca el comercio americano de los metales preciosos (oro y plata) y las plantaciones (azúcar, cacao y tabaco). En la Edad Contemporánea se pasa del comercio de materiales y piezas de la pequeña producción al comercio internacional de mercancías, a través de la importación y la exportación, desarrollado a través de empresas multinacionales especialmente en lo que respecta al automóvil, los productos petrolíferos, los productos químicos o los textiles.

Objetos que han marcado un hito en la historia Desde otro punto de vista, numerosos objetos inventados han cambiado el curso de la Historia y han mejorado la vida del ser humano. Se trata de objetos que han marcado un hito en la Historia y forman parte de nuestra sociedad, cultura y patrimonio. La rueda, el ábaco y el papel son tres objetos de la Antigüedad que supusieron importantes avances en las comunicaciones, el comercio y el desarrollo de las habilidades intelectuales. Posteriormente, destacan la creación de objetos que permiten medir el espacio y el tiempo como el mapa, el reloj o la brújula. Un objeto que marcó un antes y un después fue la imprenta, que facilitó la difusión y disponibilidad de la información hasta límites hasta ese momento insospechados. En los últimos siglos, la creación de numerosos objetos ha permitido el avance social, económico, político y cultural. Los aparatos científicos (microscopio, telescopio, láser, etc.), las innovaciones médicas (penicilina, vacuna, termómetro, rayos X, etc.), el billete bancario, la cámara fotográfica, el motor, las armas, los distintos medios de comunicación e información

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(prensa escrita, teléfono, radio, televisión, internet, etc.), los diferentes medios de transporte terrestre, aéreo, marítimo y fluvial, los aparatos eléctricos (desde la bombilla a los electrodomésticos)…

Valor histórico, cultural y patrimonial de los objetos

El objeto a lo largo de la Historia no sólo tiene o ha tenido un valor comercial o tecnológico, sino que en muchas ocasiones actúa como documento histórico y/o testimonio, en tanto en cuanto permite recordar historias y ayuda a entender la Historia. Los restos materiales permanecen en el tiempo más que nuestra memoria, que en relación a ellos es muy reducida, y son esenciales para ayudarla. Indudablemente, «los objetos son portadores de una historia, tienen una vida que comprende el momento en el que surgen y todas las fases por las que pasan. (…). Los objetos siempre tienen una historia que contar porque, son testigos inertes de acontecimientos, emociones, etcétera». (Fontal 2003: 43 y 287). Generalmente, el valor histórico se otorga cuando un bien tiene más de 75-100 años. Para la historia de la Humanidad cien años no son nada (históricamente hablando), pero para la historia de un ser humano este tiempo representa toda una vida. Por ello, no se debe confundir la antigüedad con la historicidad: el primero es un valor cronológico y el segundo, un valor cultural. La historia está presente en los objetos que nos rodean y son productos de distintas psiques, mentalidades y culturas. La cuestión es saber interpretar la información que dichos objetos poseen, pues cuando son objetos cercanos a nosotros los sabemos interpretar sin darnos cuenta, pero nos cuesta entender sus usos y significados cuanto son lejanos en el tiempo o en el espacio. Siempre y cuando los conservemos, los objetos permanecen a pesar del tiempo; por ello, recobrar objetos hacía tiempo olvidados nos produce satisfacción. A todos, alguna vez nos ha pasado esto: estamos buscando algo y, de repente, encontramos algo que habíamos estado buscando previamente y no lo habíamos encontrado. En este momento notamos o sentimos cierta sensación de alegría que reconforta la decepción que supone la pérdida del objeto que inicialmente estábamos buscando. Actualmente se habla de la comunicación sin objeto para indicar cómo, en un mundo donde la comunicación tiene una gran importancia, la imagen intenta sustituir al objeto que le sirve de soporte, al tiempo que las personas tratan de salvaguardar la representación simbólica del mismo mediante la conservación casi obsesiva de aquellos objetos que forman parte de su pasado más inmediato. (Hernández 1998: 56).

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Los objetos tienen valor histórico, cultural y patrimonial.

Muchos objetos llegan a ser historia, porque construyen la historia determinando la situación y el destino de esta. Los objetos que pasan a la historia, no sólo forman parte de la Historia con mayúsculas, sino que cuentan multitud de historias. Las funciones que a lo largo de la historia se le han atribuido a los objetos son múltiples, sin embargo, no son excluyentes ni incompatibles entre sí: práctica y utilitaria, mágica, política, ideológica, conmemorativa, simbólica, icónica, imitadora, pedagógica, comunicativa, didáctica, persuasiva, estética, social, transformadora, terapéutica, lúdica, etc.

Conclusión En resumen, es necesario conocer y reconocer el valor patrimonial de los objetos a lo largo de la historia porque han marcado y marcan el devenir del ser humano. Ahora bien, no sólo debemos valorar los objetos que se han convertido en hitos históricos. Con frecuencia, los objetos aportan información que se ha ignorado pues la Historia con mayúsculas no se interesa por todo, sino que es selectiva. No se trata de contar historietas o sumar historias individuales, sino de estudiar la historia colectiva de la humanidad a través de los objetos que, además del valor histórico, tienen un valor cultural y patrimonial.•

Bibliografía

GARCÍA, A. 1988: Didáctica del museo: el descubrimiento de los objetos. De la Torre. Madrid. AYARZAGÜENA, M. 2000: Surgimiento y creación del concepto de Mesolítico. Espacio, Tiempo y Forma, Serie I, Prehistoria y Arqueología: 11-32. BALLART, J y TRESSERRAS, J. 2001: Gestión del patrimonio cultural. Ariel. Barcelona. BONET, A. 1982: Historia de las artes aplicadas e industriales en España. Cátedra. Madrid. BURKE, P. 2000: Formas de historia cultural. Alianza. Madrid. CARRICAJO, C. 2004: Los ingenios. Inventos para la evolución. Catálogo de la Exposición permanente del Museo Etnográfico de Castilla y León. Junta de Castilla y León. Museo Etnográfico de Castilla y León. Zamora: 92- 97 FONTAL, O. 2003: La educación patrimonial. Teoría y práctica en el aula, el museo e Internet. Trea. Gijón. HERNÁNDEZ, F. 1998: El museo como espacio de comunicación. Trea. Gijón. HERNÁNDEZ, F. 2002: El patrimonio cultural: la memoria recuperada. Trea. Gijón. YOURCENAR, M. 1989: Peregrina y extranjera. Alfaguara. Madrid.


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MUSEO DE

PALENZUELA.

CONOCIMIENTO Y RECONOCIMIENTO A TRAVÉS DEL PATRIMONIO. David Lamoca Rebollo I Arquitecto máster en Restauración david@lamoca.com

El Museo de Palenzuela se planteó con un doble fin: CONOCIMIENTO del patrimonio de la villa: se rehabilita la torre del reloj del ayuntamiento y se reúnen allí diferentes materiales originales de diversas épocas, proporcionados por instituciones y por la gente del pueblo. RECONOCIMENTO de los habitantes: del valor de lo que tienen y de sí mismos como auténticos dueños de su patrimonio y autores de su museo. La reticencia inicial dio paso a la curiosidad y a sinergias participativas. La gestión se realiza con trabajo voluntario y hay presencia en internet a través de web y redes sociales. Palabras clave: Palenzuela, museo, patrimonio, arqueología, difusión.


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Presentación de la villa de Palenzuela Palenzuela es un pueblo de poco más de 200 habitantes, en la provincia de Palencia (España), heredero de una ciudad celtibérica destruida por los romanos, con una dilatada historia medieval y moderna que ha dejado numerosas muestras de patrimonio arquitectónico, arqueológico y documental. A una ciudad prerromana y su necrópolis, localizadas y parcialmente excavada la segunda en los años 70 del pasado siglo, se unen importantes construcciones monumentales como la iglesia gótico-renacentista de San Juan Bautista, las ruinas del castillo y la muralla, las de la iglesia de Santa Eulalia y las del monasterio franciscano, la ermita de la patrona de la villa, el puente de piedra sobre el río Arlanza y las abundantes muestras de arquitectura doméstica culta y popular. También merece la pena destacar la importancia de los espacios subterráneos, con varias casas-cueva y muchas bodegas excavadas en la ladera del cerro a cuya vera se encuentra el caserío. Pero nunca ha existido (con la excepción de los trabajos del erudito Lázaro de Castro, en los años 60 y 70 del siglo XX) una conciencia clara del valor cuantitativo y cualitativo del patrimonio, por dispersión, abandono y falta de difusión.

Planteamiento del museo Desde el principio, el planteamiento partía de una idea fundamental: la autenticidad. Hoy día abundan cada vez más los museos temáticos y los centros de interpretación basados sólo en paneles e imágenes, sin nada material realmente auténtico. Pero nosotros queríamos hablar de la historia de Palenzuela resaltando su riqueza patrimonial, recuperando la autenticidad y sacando a la luz lo desconocido en todos los aspectos. Sacar a la luz lo desconocido es convertir en museo y abrir a la visita un edificio histórico monumental que se utilizaba como trastero y explicar lo que fue. Sacar a la luz lo desconocido es redescubrir el interesantísimo archivo municipal y sus miles de páginas de historia. Sacar a la luz lo desconocido es reunir y explicar restos arqueológicos de piedra que están casi escondidos en la iglesia, en la ermita o incluso abandonados en el campo. Sacar a la luz lo desconocido es intentar que algunas de las cosas de Palenzuela que se fueron y que están almacenadas, por ejemplo, en el Museo de Palencia vuelvan y estén aquí. Tan importante como el planteamiento material, es el inmaterial: conocimiento y reconocimiento. CONOCIMIENTO del patrimonio cultural de la villa: se rehabilita la torre del reloj del ayuntamiento, y se reúnen allí diferentes materiales originales de diversas épocas, proporcionados por instituciones y por la

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Aspecto exterior del edificio.

gente del pueblo, formando un relato histórico. En resumen: se cambian aspecto y uso de un espacio, y se mueven objetos que, donde estaban, eran desconocidos y no aportaban nada. Un pequeño cambio a veces es suficiente para promover la curiosidad y las sinergias. RECONOCIMENTO de los habitantes de la villa; del valor de lo que tienen, y de sí mismos como auténticos dueños de su patrimonio y autores de su museo, a través de su participación en la formación y la gestión del centro, y de las donaciones, el nombre de cuyos donantes figura junto a lo que han aportado. El museo también tiene otros objetivos a largo plazo, que con el tiempo y una buena gestión podrán cumplirse. Uno de ellos es convertirse en motor cultural del pueblo. Para ello intentará promover pequeñas exposiciones temporales sobre temas diversos del pueblo que pueden mostrarse dentro del propio edificio de la torre del reloj, tanto en el pequeño rincón habilitado al respecto (la Microexposición) como en el equipo audiovisual. También se intentará poco a poco formar una biblioteca de temática histórica, arqueológica y etnográfica, sobre aspectos vinculados a Palenzuela. Y también se pretende que el museo sea enlace del pueblo con diversas instituciones culturales para llegar a acuerdos o convenios con beneficio mutuo. En este aspecto, tenemos varios proyectos en mente para realizar a medio y largo plazo. Uno de ellos es un plan de investigación arqueológica que pueda llevarse a cabo en colaboración con otras administraciones públicas. Y otro es la investigación del archivo municipal, para publicar una parte de sus contenidos, especialmente los libros de acuerdos del concejo, que es donde se contiene una parte importantísima de la historia de la villa.

El espacio También desde el principio se vio la torre del reloj del ayuntamiento como el lugar más apropiado,

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Prehistoria y Edad Antigua. Préstamos del Museo de Palencia y donaciones particulares. La piezas se encontraban en los almacenes del museo o en casas particulares.

por dos motivos fundamentales: Es de propiedad municipal, por lo que no había que comprar un edificio ni construirlo nuevo. Y es uno de los monumentos del pueblo más singulares y desconocidos, lo que iba a permitir hacer un Museo con objetos valiosos dentro de un edificio valioso. El escenario del Museo, como decimos, es un edificio especial, pero hasta el momento totalmente inadvertido para los especialistas en arte y arquitectura que han dedicado atención al patrimonio histórico de Palenzuela. La torre del reloj del ayuntamiento es uno de los hitos monumentales de la localidad. Se sitúa en la plaza Mayor, junto al resto de las dependencias municipales, configurando un soportal de doble crujía. El conjunto, de piedra y ladrillo, presenta una escala y una armonía de singular belleza. Durante muchos años el interior de la torre se utilizó como cárcel de la villa, y después como vivienda, hasta que hace pocas décadas dejó su uso residencial y se remodeló, con el añadido de varios pisos de madera conectados por escaleras, reutilizando parte de la estructura lígnea ya existente, con un aspecto final no exento de cierto carácter entre rústico y pintoresco. Hasta el momento de albergar el Museo fue un gran espacio vacío de mobiliario, en situación casi de abandono, que servía de trastero, y sin ningún tipo de función, salvo la de facilitar el acceso hasta la maquinaria del reloj. Pero lo que es menos conocido es que la torre se levanta aprovechando la puerta principal fortificada de la muralla del pueblo, que ha mantenido en buena parte su estructura y su aspecto interior, un gran arco-bóveda de cañón apuntado. Y junto a ella, en el soportal, se conserva un tramo de la propia muralla de Palenzuela, en concreto del segundo recinto, de más de metro y medio de grosor. Son pocos los datos que la documentación escrita ha proporcionado acerca del inmueble. No sabemos la historia de la muralla de Palenzuela, ni tampoco la de sus puertas, pero es posible plantear hipótesis de los recorridos de las cercas y de la posición de las puertas. La gran puerta que hoy es la torre del reloj probablemente forme parte de una ampliación de la primera muralla de Palenzuela. Esta ampliación pretendió rodear e incluir dentro del pueblo el espacio vacío de lo que hoy es la Plaza Mayor, que era donde se celebraba el mercado semanal. Quizás a finales del siglo XIII o ya en el XIV se realiza esta obra para que el mercado quede dentro de la villa y así controlarlo y recaudar los impuestos. Una prueba muy clara de la misión fiscal que tenía la puerta es el doble acceso en sentidos longitudinal y transversal; es decir, tenía un paso ancho tipo esclusa, con dos pares de portones, para los carruajes, y otro más estrecho para las personas, de tal manera que los viandantes podían entrar y salir con cierta facilidad, pero quien quisiera meter o sacar mercancías necesitaba que le abrieran las puertas grandes, lo que se hacía después de pagar las tasas correspondientes. Es muy posible que el baluarte perdiera su utilidad ya durante la Edad Moderna, al quedar demasiado

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Izq.: Alta Edad Media. Préstamos de la parroquia y donaciones particulares. Se encontraban en un rincón de la ermita o en casas particulares. Dch. Baja Edad Media y Edad Moderna, espacio dedicado al archivo municipal; y epígrafe del archivo del concejo, préstamo de la parroquia. Se encontraba en un rincón de la iglesia, en el suelo.

dentro del casco urbano de la villa y ampliarse el amurallamiento una vez más, y su función fuera asumida por otras puertas. En esos tiempos (finales del siglo XV o principios del XVI) es cuando empieza a existir en Palenzuela una “Casa de Ayuntamiento” que se levanta exactamente donde está hoy. Fue habitual que esas casas se construyeran en lugares especiales de las villas y ciudades, como las plazas y junto a las puertas principales de las murallas. A mediados del siglo XIX, probablemente poco después de que la iglesia de Santa Eulalia pierda su condición de parroquia y se cierre al culto (año 1844), se realiza sobre la torre-puerta la actual espadaña y se coloca el reloj público; hasta entonces, era dicha iglesia la que asumía las funciones de reloj de la villa y de archivo del concejo. De la época más reciente del edificio, reseñar que el interior de la puerta fue destinado a vivienda hasta la década de los 80 del pasado siglo, cuando se reformó por completo, vaciándolo e incorporando varios forjados y escalinatas de madera para acceder al reloj de la torre, que ahora es automático (aunque todavía se conserva, en regular estado, la maquinaria antigua de péndulo y pesas). El lienzo de muralla, en

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Dch.: Escudo de la villa. Préstamo de la parroquia. Se encontraba en un rincón de la iglesia, en el suelo. Izq.: Documentos del archivo municipal, siglos XIV-XIX; y privilegio rodado del archivo municipal, siglo XIII.

el soportal, originariamente de tapia, fue revestido de piedra.

El proceso del proyecto La idea de que el pueblo tuviera un museo surge tenuemente hace más de una década, pero no llega a plantearse con firmeza hasta el año 2009. Se empiezan a estudiar las posibilidades, sobre todo las económicas, con que podía contarse. La primera idea fue acudir al 1% cultural, para lo que se realizó un estudio previo explicando la propuesta que se envía a Madrid en 2010. El ministerio respondió elogiando la propuesta que se había enviado desde Palenzuela, pero había algunas dificultades: una de ellas era que la torre del reloj debía tener una protección urbanística mayor (lo que obligaba a hacer un cambio en la normativa que conllevaba un proceso largo). Otra era que la solicitud al 1% cultural conllevaba unos trámites previos algo complejos y con unos compromisos que el municipio no podía asumir. Entonces se recurrió a la ADRI Cerrato Palentino, con menos exigencias previas, pero con unas pretensiones más modestas por nuestra parte; modestas en la forma, pero no en el contenido. Entonces de allí sí que llegó el compromiso de financiación compartida para un proyecto muy económico dentro lo que es hoy día un museo: 40 000 euros. La documentación técnica se aprobó a finales de 2010 y contemplaba, más que restaurar la torre, remozarla, cambiando lo que no valía, pero manteniendo todo lo que podía ser de utilidad, y con perspectivas de futuro, incluyendo cosas que evitaran tener que acometer nuevas obras a corto plazo. Así se han añadido nuevos circuitos eléctricos para tomas de corriente, alumbrado normal y alumbrado de emergencias, y cable de transmisión de datos. Para evitar dañar las paredes de piedra, una gran parte de todo ello se ha colocado bajo el suelo. También se tuvo en cuenta un tema tan importante como el ahorro energético y

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12 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL la protección de las piezas más sensibles, incorporando iluminación de bajo consumo con baja emisión de rayos ultravioleta. Y para ampliar las posibilidades funcionales del espacio, se ha incorporado la opción de oscurecer casi totalmente el edificio regulando la luz natural. Se han limpiado y restaurado puertas y ventanas, se han pintado algunas paredes y se han hecho algunos trabajos de albañilería, siempre buscando mejorar lo que había pero que no se notara demasiado lo nuevo que se ponía. También se modificó ligeramente la escalera que sube al primer piso para hacer un poco más cómodo el ascenso, dentro de las prescripciones de la normativa de accesibilidad para edificios históricos, poniendo nuevos escalones y barandilla de madera. El comienzo de la ejecución se retrasó hasta inicios de 2012, debido al deseo de atar con antelación todos los cabos posibles respecto a garantías de donaciones o préstamos de piezas, y a la planificación por oficios de las obras, de forma que se pudiera realizar un control más minucioso de todo ello, tanto material como económicamente. En paralelo, Época contemporánea. Fotos antiguas donadas por particulares durante ese tiempo se realizaron tareas o facilitadas por instituciones. de difusión entre la gente del pueblo y entre otras instituciones similares. En verano estaba ya todo prácticamente concluido, y se abrieron las puertas el 12 de octubre. La inauguración oficial tuvo lugar el 1 de diciembre.

Difusión del proyecto Conscientes de que un museo local sólo es posible reuniendo la mayor cantidad de apoyos posible, se empieza a difundir la iniciativa desde el momento en que fue ideada y a lo largo de todo el proceso. Por eso se crearon páginas en redes sociales: primero en Facebook, y después también en Twitter, a través de las que se publicaban noticias sobre los avances que se iban realizando (y se continúan publicando novedades, imágenes, información o curiosidades). También existe una pequeña web con la información básica y las formas de contactar. Se colocaron carteles en diferentes lugares del pueblo anunciando la idea y pidiendo la colaboración de la gente. También nos pusimos en contacto con la parroquia y el obispado, y con el Museo de Palencia, para comunicarles nuestra idea y solicitar la cesión de piezas. Todas estas gestiones necesitan de muchos trámites burocráticos, y de tacto y paciencia, y llevan su tiempo; incluso muchas veces es inevitable que surjan dificultades inesperadas, que hay que ir resolviendo sobre la marcha. Para que la iniciativa de Palenzuela fuera considerada con seriedad y con vocación de permanencia, y no una simple ocurrencia para una sala de exposiciones que al cabo de uno o dos años tiene que cerrarse porque no ofrece nada nuevo ni suscita el interés de nadie, se redactó un plan museológico, a imagen de

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Primer día de apertura. 12 de octubre de 2012.

los museos medianos y grandes, que fue la carta de presentación ante las instituciones. Este plan avanzó aspectos de gestión del museo, de una gestión sostenible que posibilite el ahorro máximo de recursos económicos pero al mismo tiempo el aprovechamiento máximo de las posibilidades patrimoniales de Palenzuela, de modo que el Museo esté vivo la mayor cantidad de años. El éxito de esta labor de difusión fue importante. Aparecieron noticias en prensa de cuando en cuando. Tanto el obispado como el Museo de Palencia conocieron desde el principio la iniciativa y la consideraron viable, motivo por el cual dieron el visto bueno al préstamo de piezas. Los altos cargos de la diputación y la junta, así como otras instituciones, tales como la propia Universidad de Valladolid, o el Archivo Histórico Provincial de Palencia, también se apercibieron del proyecto y se mostraron dispuestos a apoyar en la medida de las posibilidades de esta actual crisis. En resumen, la aparente lentitud con que se desarrolló todo el proceso era necesaria para una labor de difusión más exitosa.

Recorrido del museo El museo consta de dos plantas. La planta baja contiene toda la narración de la historia de Palenzuela y los objetos de mayor valor. La planta alta se dedica a la explicación del propio edificio (porque es desde donde mejor se puede apreciar el gran arco, incluso tocarlo), y a la sección de etnografía. En la planta baja va a haber un apartado correspondiente a prehistoria y edad antigua, en el que el papel predominante será de las piezas arqueológicas que vienen cedidas desde el museo de Palencia, pero también las que el museo de Palenzuela posee en propiedad gracias a donaciones. Son piezas auténticas, de unos 2100 años de antigüedad. Una sección correspondiente a la alta edad media, que tiene como piezas originales cuatro estelas funerarias que han llegado desde la ermita (tres de ellas) y como donación. Una sección dedicada en exclusiva al archivo municipal, que al mismo tiempo servirá para explicar aspectos de la baja edad media y la edad moderna, y que expone manuscritos originales del archivo. Esta

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sección se irá renovando periódicamente; de esta manera se garantizará que los documentos no sufren daños, y al mismo tiempo aparecerán cosas nuevas en el museo que animarán a nuevas visitas. Y por último, una sección dedicada a fotografía antigua, para ilustrar la época contemporánea. Algunas de ellas son aportación de la gente del pueblo, y otras han sido felices hallazgos en diversas colecciones, como las del archivo del Patronato de la Alhambra de Granada o de la Fundación Joaquín Díaz en Urueña. Además de lo anterior, y como presentación para la visita, hay un pequeño documental sobre Palenzuela de unos pocos minutos de duración que se emite en un equipo audiovisual que también estamos utilizando para difundir imágenes y música de muy diferentes temáticas (resúmenes fotográficos de actividades del pueblo, concursos de fotografía, conocimiento visual del territorio del término municipal...). Y cuando la cantidad de gente es reducida, la visita se completa con la subida a lo más alto de la torre, para ver la maquinaria antigua del reloj, de principios del siglo XX.

Conclusiones tras un año de vida A fecha de la redacción de estas líneas, el Museo lleva poco más de un año de vida. En este tiempo se han ido puliendo detalles, mejorando cosas, y también han surgido algunos problemas. Se diseñó y publicó un tríptico que se reparte a las visitas, y se ha puesto a la venta pequeño material de recuerdo (imanes) y algunas publicaciones (libro sobre Palenzuela, y reproducción facsímil de un pergamino medieval). Se dispone de material didáctico formado por fragmentos cerámicos auténticos, que se ofrece al tacto a los visitantes. Se ha habilitado un buzón de sugerencias y donativos. Pero también tenemos algunas dificultades. El mantenimiento del espacio (limpieza, costes de luz, seguro, alarma, etc) es asumible con trabajo voluntario y el presupuesto ordinario municipal, pero es difícil cumplir horarios de apertura por la imposibilidad económica de contratar personal fijo que atienda al público, y tenemos que afrontar la responsabilidad de conservar y ubicar las nuevas donaciones que siguen llegando, a las que no es fácil encontrar sitio. Respecto al objetivo de promover el conocimiento del patrimonio cultural de la villa y fomentar su apreciación y su cuidado, aún es pronto para sacar conclusiones. Pero es cierto que las sensaciones son positivas, al contemplar que siguen llegando ofertas de donaciones y que el sentimiento general de la gente es que se está haciendo algo bueno.•

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RED DE

VILLAS

ROMANAS DE HISPANIA

Margarita Sánchez Simón I Arqueóloga Pedro Mencía Herreras I Director de centros Museo de las Villas Romanas de Almenara-Puras (Valladolid) pedro.mencia@dip-valladolid.es I margaritasanchezsimon@gmail.com

El pasado 23 de abril se presentó oficialmente la iniciativa Red de Villas Romanas de Hispania que pretende ser una referencia del turismo arqueológico en España y que tiene como objetivo la investigación, conservación y divulgación del legado histórico de las Villas romanas. Palabras clave: turismo arqueológico, red, villa romana.


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Soldán, Los Villares, Navatejera, Saelices El Chico, La Calzadilla, La Tejada, La Olmeda, Prado, Santa Lucía, La Dehesa... y hasta 92 topónimos de asentamientos rurales adscritos a la tipología «villa romana» son los que recoge F. Regueras en su última publicación sobre villas en el valle del Duero (Regueras 2013). De ellas, sólo unas pocas cuentan con instalaciones adecuadas para su visita; de ellas, la mayor parte constituyen sólo una referencia, imprescindible, evidentemente, para la investigación arqueológica. Son los ojos de Javier Cortes los que miran al lector desde la portada del mencionado libro de F. Regueras, son los ojos de quien hace más de cuarenta años se rebeló contra el destino funestus que se reservaba a las quintas bajoimperiales condenadas al olvido de las publicaciones científicas; fue él, esos ojos, quien con una visión encomiable propició un brillante porvenir a una villa, la de La Olmeda, cuya estela ha sido seguida por otras situadas en los fértiles campos de cereal y pastos que tan responsables fueron de todo el esplendor y pujanza que ―en su día― adquirieron estos palacios campestres. Bien es cierto que La Olmeda no fue la primera villa en la que se acometieron tareas para su «puesta en valor in situ». En España, la pionera fue la de Navatejera ―situada en la localidad leonesa de Villaquilambre―, cubierta y cercada en la segunda mitad del siglo XIX por mandato de la Comisión de Monumentos de León. Pero lo que es evidente es que el empeño y buen hacer de Javier han estado presentes en las iniciativas posteriores de adecuación museográfica de villas, habiéndose convertido en un referente para todo el territorio peninsular como da buena fe la gran afluencia de público que se acerca al reclamo de la escena de Aquiles en Skyros. Sin ir más lejos, la villa de La Calzadilla ―también conocida como de Almenara-Puras― es un ejemplo destacado de la estela de La Olmeda. Si nos trasladamos al territorio peninsular, son varios cientos las villas conocidas. Las llanuras, las costas, los valles y las mesetas de la península ibérica se poblaron de construcciones rurales, muchas de ellas, palacios de mayor o menor empaque, residencias campestres de las élites, centros de explotación agraria, ganadera, marítima, silvícola... Sus vestigios son una buena muestra de nuestro pasado romano. La investigación, defensa, conservación y divulgación de su legado cultural e histórico son el objetivo que nos anima en la creación de la Red de Villas Romanas de Hispania. Una iniciativa que pretende ser una referencia en el turismo arqueológico, una modalidad considerada como un nicho especializado del turismo cultural en el que se presentan propuestas, productos y servicios culturales y turísticos donde la arqueología es el ingrediente principal. Esta red ha sido promovida por el Ayuntamiento de Puente Genil. En octubre de 2012 se convocó en ese municipio cordobés a los gestores de las principales villas visitables en España al objeto de formar un grupo de trabajo que estableciera las bases y objetivos para el desarrollo de un proyecto de carácter transversal y naturaleza multidisciplinar, que aunase esfuerzos en materia de patrimonio cultural y turismo. Desde esa fecha hemos venido trabajando en red y con encuentros presenciales ―como el de Gijón el año pasado― en la definición de todos estos aspectos y en la redacción de los estatutos. El pasado 23 enero, en el marco de la trigésimo cuarta edición de la Feria Internacional del Turismo, Fitur 2014, se presentaba oficialmente y se procedía a la firma del Protocolo de creación y puesta en marcha de esta red de cooperación. Las villas que inicialmente la integran son las de Almenara-Puras (Valladolid), Arellano (Navarra), Fuente Álamo (Puente Genil, Córdoba), Fortunatus (Fraga, Huesca), La Olmeda (Pedrosa de la Vega, Palencia), La Loma del Regadío (Urrea de Gaén, Teruel), El Ruedo (Almedinilla, Córdoba), Veranes (Gijón) y Villaricos (Mula, Murcia). Próximamente se incorporarán otras, entre las que esperamos contar con ejemplos portugueses.

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Acto de presentación de la Red de Villas Romanas de Hispania (Fuente: organización del acto de presentación).

La red por tanto está formada por un elenco de villas romanas que cumplen con una serie de requisitos: primero que en ellas se han acometido una serie de actuaciones significativas de excavación científica, consolidación y conservación en los restos arqueológicos in situ, en definitiva de puesta en valor y presentación didáctica; en segundo lugar, que poseen tanto una infraestructura mínima de acogida y visita como una estructura de gestión estable de investigación, conservación y difusión de dicho patrimonio arqueológico. Sin duda este planteamiento es uno de los principales atractivos del proyecto, pues promueve el turismo arqueológico de excelencia de un tipo concreto de recurso basado en la búsqueda de una estrategia común de comercialización que aúna los esfuerzos y experiencias de todos los integrantes. A la par, incide en la protección y conservación que garantizan una óptima preservación de este patrimonio y en la investigación científica y la divulgación de sus resultados a la sociedad en general y la comunidad educativa en particular. Esta es una nueva etapa que se abre ante nuestros ojos, que implica una responsabilidad común para todos los que integramos la Red de Villas Romanas de Hispania. Es una tarea encaminada a que las villas lleguen a ser todo un referente en el turismo cultural peninsular, en el disfrute del público y en la transferencia de conocimientos. Miradas cómplices desde los mosaicos, interacción entre el público que admira y los personajes hechos en teselas, miradas intensas que trasmiten confianza en que el legado de las villas hispanas será ―por medio de esta y otras iniciativas― valorado, admirado y disfrutado por el público. •

Bibliografía:

REGUERAS GRANDE, F. 2013: Villas romanas del Duero. Historia de un paisaje olvidado. Domus Pucelae. Valladolid.

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epc I dossier fotográfico

LA LUZ DE LIMA Texto y fotografías de J. Álvaro Arranz

La gran urbe del Perú no brilla con luz propia, las nieblas del Pacífico ensombrecen el semblante adusto de la ciudad. La ciudad inmensa que esconde su rostro en el caos circulatorio, en la amalgama de personajes que inunda sus calles, en las construcciones megalómanas que conviven con los edificios de planta baja residuos –aún numerosos- de otras épocas a los que, sin duda, el progreso ganará la partida no tardando mucho. Ese mismo progreso que ha traído a la metrópoli un caudal humano que se hacina en el entorno de la ciudad histórica y a la que aprieta y constriñe con su halo de miseria y esperanza. Casuchas humildes, barracas, chabolas… Confieso que me atrae más este mundo subdesarrollado que los flamantes rascacielos de la vieja capital. La multitud frente a las solitarias calles con sus bellas casas ajardinadas, oasis dentro del tráfago atronador de bocinas malsonantes y molestas que todo conductor utiliza pero que ninguno toma en consideración. Rezuman encanto esas viviendas, pero su sobriedad silenciosa abruma en la noche estival, si acaso algún vigilante sentado a la puerta adormilado en la tranquilidad de la vía. Definitivamente me quedo con el bullir callejero de los barrios marginales donde se respira el auténtico aire limeño en contra del cosmopolitismo de la globalización. Vendedores callejeros con bebidas refrescantes, motocarros, ‘combis’ para quince pasajeros o ‘cúster’ para veintiséis, sentados –puntualiza mi interlocutor- porque suelen ir abarrotados y el cobrador, cuando el calor aprieta y la humanidad se hace insoportable, “hace de puerta” para no perder a ningún transeúnte por el camino. Todo esto, que ahora parece tan exótico, no difiere mucho de la España de los años cuarenta/cincuenta del siglo XX. Un país entonces retratado en blanco y negro equiparable a esta ciudad en color. Una ciudad moderna y caótica, con su orden dentro del desorden pero donde eso que llaman el ‘sabor popular’ no se ha perdido aún por mucho celular de última generación que se vea por las calles. Lima es una ciudad abierta, inmensa pero modesta, sin pretensiones, desbordada por el desarrollismo imparable propiciado por el sueño dorado de una vida mejor. La luz de Lima es la de sus gentes, de sus edificios históricos y sus barriadas populares pintadas de llamativos colores contrapuestos al ocre y la sequedad del desierto en que se asientan. Ni siquiera sus ríos, sobrepasados por las barriadas populares, pueden aportar algo más que una anecdótica insinuación a la gran ciudad. Las pinceladas necesarias, en este caso, son las humanas.

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Foto: J. Álvaro Arranz Lima I 2014 En una costa abrupta formada por los depósitos aluviales que el Rímac y los ‘otros’ ríos limeños han ido dejando durante milenios, lamidos continuamente por las olas, la ciudad residencial se asoma tímidamente a los terrenos ganados a las aguas grises y que quieren conformar otra urbe más amable y ‘moderna’.

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Foto: J. Álvaro Arranz Lima I 2014 Dentro de esos nuevos territorios donde la urbe pretende una cara amable, con playas exangües, zonas recreativas y restaurantes de lujo, interviene como invitado no deseado el océano turbio y la perenne bruma que oculta un sol siempre velado.

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Foto: J. รlvaro Arranz Lima I 2014 La modernidad, concepto contemporรกneo demasiado asociado al consumo, estรก muy presente en la capital peruana. Quizรก sean los centros comerciales, paradigma actual de conductas asociadas a una mal entendida globalizaciรณn, los que mejor reflejen ese mundo pretendidamente cosmopolita.

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Foto: J. Álvaro Arranz Lima I 2014 La ciudad monumental –en este caso el patrimonio arquitectónico de la plaza de Armas- adquiere su más completo sentido cuando lo da vida el paisanaje. El ciudadano que deambula por sus calles, que ocupa los edificios, que disfruta de los espacios públicos… muchas veces ajeno a lo que le rodea, aislado en su mundo interior.

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Foto: J. Álvaro Arranz Lima I 2014 En la misma plaza de Armas, con carácter propio y de una monumentalidad evidente, se sucede el tráfago continuo de personas y vehículos que dejan escaso margen a la contemplación. Miles de ‘carros’ atronadores invaden la ciudad en un trajín continuo que no cesa.

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Foto: J. Álvaro Arranz Lima I 2014 En un tercer escalón, detrás de los edificios presuntuosos y las viviendas residenciales, se encuentra esta otra ciudad popular donde las casitas unifamiliares van dejando paso a los edificios de vecinos en una amalgama arquitectónica propia del desarrollismo desaforado. Foto tomada desde lo alto de la Huaca Pucllana.

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Foto: J. Álvaro Arranz Lima I 2014 Huaca Pucllana, en el distrito de Miraflores. Y en medio de la gran metrópoli aún aparecen y se conservan trazos de antiguas culturas desaparecidas. Las huacas –restos arqueológicos de carácter religioso o ceremonial- son pequeñas colinas de adobe disgregado en medio de la inmensa llanura de ladrillo.

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Foto: J. Ă lvaro Arranz Lima I 2014 Aprisionando a la urbe convencional, las barriadas mĂĄs populares trepan por los montes circundantes en una especie de juego de encaje, donde las viviendas parecen buscan el aire y la luz recubriendo de un tapiz humano el paisaje natural.

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Foto: J. Álvaro Arranz Lima I 2014 Virgen del Carmen de la Legua, patrona de El Callao. Ejemplo también de ese orgullo pretencioso que invade a la ciudad es esta imagen de 30 m. de alto y unas 30 toneladas de peso que preside una de las vías de comunicación más importantes del distrito.

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Foto: J. Álvaro Arranz Lima I 2014 Portadores de una riquísima tradición religiosa, los limeños exhiben los símbolos religiosos también como mercadería turística. Vírgenes, santos y ángeles se agolpan en una abigarrada y barroca decoración llamados a conjurar los peligros que acarrea la vida moderna.

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Foto: J. Álvaro Arranz Lima I 2014 Fruto de ese hábito combativo del peruano queda este mosaico mural cuyo significativo final –como extranjero que soy- se me escapa. Sin embargo, sí puede tomarse como alegoría de la ciudad moderna donde la lucha por la mera supervivencia diaria de millones de personas resulta de una cotidianidad pasmosa.

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Foto: J. Álvaro Arranz Lima I 2014 La pugna política, la presencia omnipresente de los candidatos que llega a todos los lugares, gana el espacio a los anuncios comerciales, aún buscando fórmulas poco convencionales pero de gran impacto visual (y paisajístico) como es trepando por las lomas circundantes.

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Foto: J. Álvaro Arranz Lima I 2014 Todo se confunde dentro de la modernidad imperante en la ciudad: los vehículos más potentes, los utilitarios, los camiones de mercancías y los de servicio público en las barriadas populares, las antenas de telefonía móvil, las barracas de madera y las viviendas de mayor tamaño construidas en ladrillo símbolo de la prosperidad…

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Foto: J. Álvaro Arranz Lima I 2014 Los barracones unifamiliares van superponiéndose en un equilibrio inestable, abancalando el monte y ocupando cada palmo de terreno en íntima comunión, como si la unión con el vecino consolidara una alianza basada en la lucha contra la pobreza

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Foto: J. Álvaro Arranz Lima I 2014 La visión fugaz del viajero –pobreza entrevista a través de las ramas verdes en el polvoriento desierto limeño- aparece como un espejismo a sus ojos. «No se pierde la esperanza», afirma el acompañante leyendo el pensamiento del fotógrafo,« no podemos permitírnoslo».

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Foto: J. Álvaro Arranz Lima I 2014 No obstante, el progreso está presente en el extrarradio de la gran ciudad. Vehículos de gran tonelaje que auspician las obras de infraestructuras y construcción conviven con los humildes motocarros y automóviles de todo pelaje que circulan por la panamericana para ‘abastecer’ a la urbe.

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Foto: J. Ă lvaro Arranz Lima I 2014 En las calles de la ciudad industrial el paso de los camiones remueve continuamente el polvo creando una atmosfera de niebla permanente en la que se difuminan los lĂ­mites de la realidad. Desafiando el ambiente enrarecido los omnipresentes vendedores callejeros.

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Foto: J. Álvaro Arranz Lima I 2014 El territorio –aún no conquistado- en el que se asienta la urbe. Salvaje, áspero y bello como solo puede ser el desierto.

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Foto: J. Álvaro Arranz Lima I 2014 En el otro extremo –también el vendedor ambulante como protagonistaen las escuetas playas del Pacífico, donde la muchacha se aleja hacia el océano infinito.

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Foto: J. Ă lvaro Arranz Lima I 2014 Uno de los iconos peruanos para el turista y cuyo emblema se luce en camisetas, chapas, pegatinas, etc. La bebida nacional que llega a todos, tambiĂŠn en esa dualidad de ricos y pobres que tan presente se encuentra en todos los aspectos de la ciudad.

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UN

ALFAR DE ÉPOCA MODERNA LOCALIZADO EN LA CALLE MEDINA DE RIOSECO, VALLADOLID

Francisco Javier Moreda Blanco I Arqueólogo Rosalía Serrano Noriega I Arqueóloga Estudio de Arqueología Foramen. I afestudio@arqueologiaforamen.es

Este artículo pretende dar a conocer un avance de los resultados obtenidos durante la excavación de un enclave alfarero localizado en la calle Medina de Rioseco, en el barrio de la Victoria de Valladolid. Palabras clave:alfar, horno, medida, Edad Moderna, vidriado.


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El hallazgo del alfar tuvo lugar de modo casual en octubre del año 2005, cuando al realizar las obras de infraestructura de una nueva urbanización en el barrio de la Victoria se localizaron restos de una estructura que presentaba claras muestras de haber estado expuesta al fuego, así como un amplio conjunto de piezas cerámicas1. Informadas las diferentes administraciones, en una visita se pudo comprobar cómo un horno de alfarero había sido seccionado por la apertura de una zanja en un lugar próximo a la avenida de Gijón que no se encontraba incluido en ninguno de los sectores con protección arqueológica dentro de la Normativa Municipal. No obstante, los trabajos de urbanización quedaron interrumpidos en este punto tras las gestiones efectuadas desde el Servicio Territorial de Cultura ante el Ayuntamiento de Valladolid y la empresa que ejecutaba los trabajos. Posteriormente, la empresa Estudio de Arqueología FORAMEN, S.L. llevó a cabo la excavación, desarrollada entre los días 7 y 18 de Noviembre de 2005, exhumándose por completo las estructuras relacionadas con la actividad alfarera. Aunque en un primer momento pareció que se trataba de un único horno, la realidad es que se trataba de dos, articulados entre sí por una depresión del sustrato natural a modo de pasillo que comunicaba con las embocaduras de las cámaras de combustión; este último extremo no pudo llegar a comprobarse fehacientemente debido a los daños causados por la zanja. Efectivamente, se trataba de dos espacios de planta rectangular, dispuestos sobre un eje longitud Norte-Sur. El de mayor tamaño, individualizado como Horno I, se situaba en el extremo meridional mientras que el menor, Horno II, ocupaba el septentrional. Si bien ambas estructuras presentaban diferencias en cuanto a su dimensión, la morfología resultó prácticamente idéntica: realizados a base de adobes, los hornos contaban con anchos muros perimetrales de los cuales partían, a tramos regulares, arcos que ponían en contacto los lados largos del rectángulo (este y oeste, respectivamente). Estos elementos de carga generaban una serie de tolvas u orificios que conectaban la cámara de combustión (único elemento conservado) con el laboratorio o cámara de cocción. El interior de los dos hornos se encontraba totalmente colmatado por escombros y desechos de la actividad alfarera; un enorme conjunto de material cerámico fue documentado tanto en el interior de las cámaras como en el espacio de articulación entre ambas. La gran mayoría de las piezas presentan, en mayor o menor medida, defectos de cochura que debieron impedir su venta y posterior uso. Aunque en principio se barajó la posibilidad de que toda la estructura hubiera sufrido un hundimiento (con la posibilidad de hallar la última remesa cocida), la realidad parece que fue algo diferente: si bien es cierto que el material 1. Como suele ser habitual en este tipo de yacimientos se recuperó un amplio conjunto de materiales ya depositados en el Museo de Valladolid pero todavía en estudio.

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Arriba: Vista general del denominado Horno 1. Abajo: Vista del denominado Horno 2.

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Planta general de la excavación.

recuperado es muy abundante, en él no se reflejan las evidencias del fenómeno descrito. Casi con toda seguridad las producciones recuperadas responden a piezas pasadas de cochura, quebradas al enfriarse el horno o al ser extraídas por el propio alfarero. En cuanto a la producción cerámica, hay que señalar la escasa variedad tipológica; más bien parece que esta alfarería se especializó en la elaboración de unos vasos tradicionalmente denominados «medidas», de muy diferentes tamaños. Básicamente, existen dos tipos: • El primero se corresponde con un vaso de fondo plano, destacado al exterior mediante una escotadura o rebaje y cuerpo cilíndrico. El borde es muy breve, ligeramente marcado al exterior. Presenta un asa de churro aplicada sobre el tercio inferior del vaso. • El segundo cuenta también fondo plano pero el cuerpo es globular. De él parte un cuello muy desarrollado de tendencia vertical con borde ligeramente exvasado. El elemento de suspensión es similar al descrito en el caso anterior, tanto en ubicación como en morfología. Una pieza abundante, de difícil identificación, es un pequeño plato realizado a torno con pastas beige/rojizas extraordinariamente porosas, horneado en un ambiente oxidante. Presenta fondo plano ligeramente destacado, cuerpo troncocónico y borde muy breve vertical con labio redondeado. Su característica principal es una estampilla formada por tres girones que se aplica sobre la cara exterior del fondo. No cuenta con acabado específico (más allá de un simple alisado) por lo que resulta complejo averiguar su utilidad o función. Además de estos tipos descritos, existe un repertorio más breve de cerámicas vidriadas tanto en verde como en melado. Las formas se reducen en este caso a cuencos y escudillas de perfiles troncocónicos y bordes desarrollados casi verticales. También hay formas cerradas tipo botella y alcancía con fondo plano cortado a sedal ―destacado al exterior mediante biselado― y cuerpo globular que en el caso de la botella se remata en un cuello cilíndrico muy estrecho y un borde con pico vertedor trebolado mediante pellizco.

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Conjunto de medidas y plato con girones estampados sobre el fondo al exterior.

Medidas.

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Formas con acabado vidriado en verde.

Plato con girones estampados sobre el fondo al exterior (izq.) y escudilla de orejetas con acabado vidriado.

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Por lo que respecta a la cronología, parece tratarse de unas producciones que bien podrían centrarse en un momento indeterminado del siglo XVII. Entre los siglos XV y XVII la fabricación en Valladolid de la vajilla de mesa se concentró en el barrio de Santa María, pero la de los recipientes de uso culinario y de transporte/almacenaje se cree que fue trasladada al otro lado del Puente Mayor, al oeste del núcleo urbano. En el año 1985 fueron localizados en un solar cercano al Parque de Bomberos los restos de dos hornos, fechados entonces entre los siglos XVI y XVII; su producción parece que se especializaba en objetos cerámicos cuyo acabado (engobe rojizo brillante) recordaba las tradiciones tecnológicas de los olleros vallisoletanos bajomedievales, ubicados en la calle Duque de la Victoria. Sin embargo, este centro de producción es, hoy por hoy, prácticamente desconocido. Las características de las producciones de estos hornos que marcan la atribución cronológica al siglo XVII son las siguientes: • Existencia de elementos típicos del siglo XVII que desaparecerán completamente durante la siguiente centuria. Se trata de los pies anulares de las formas abiertas del servicio de mesa o de los fondos remarcados y biselados al exterior. • Otro índice cronológico es la escasez de ejemplares vidriados, una técnica documentada ya desde el siglo XV pero que tomará auténtica carta de naturaleza en el siglo XVIII. • Finalmente, aunque con las debidas reservas, hay que señalar el hallazgo en el interior de la cámara de combustión de una moneda de 8 maravedís, acuñada en Burgos en 1624 a nombre de Felipe IV. Lo realmente interesante en este caso es la ausencia de resello, una circunstancia por otra parte muy habitual a partir de 1636 en todas estas acuñaciones. En ese momento se retira de la circulación toda la moneda de vellón para resellarla y duplicar su valor. Así las cosas, resulta factible que esta moneda saliera de circulación antes de la citada fecha. Pese a todo lo expuesto, hay que considerar que tan sólo es un avance de los resultados. El material recuperado es ingente y sólo su estudio pormenorizado podrá ofrecer la suficiente información como para definir cronológica y culturalmente estas producciones.•

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QUINCE AÑOS CON

MARIANO Y TOMASA, MORADORES DE LA CASA DE LA RIBERA DE PEÑAFIEL Magadalena Alejo Calzada I Actriz y periodista

Palabras clave: Casa de la Ribera, museo, etnografía, Peñafiel.


«Comienzo, dame el albañal», así empieza el pase para los actores y la guía de la Casa- Museo de la Ribera de Peñafiel, en la provincia de Valladolid. Un museo etnográfico que este año cumple quince desde su inauguración. En este proyecto confluyen dos términos: uno el museístico y otro el teatral. Si comenzamos por el primero, este se ubica en el corazón de la Denominación de Origen Ribera de Duero, a orillas de este río surge un propósito de acercar la etnografía, las costumbres y tradiciones de una manera diferente a la conocida hasta el momento. No se trata de hacer un contenedor de arte, de utensilios donde el visitante de una manera más o menos pasiva circule por un edifico haciéndose una idea de la vida a principios del siglo pasado. Nada más lejos de la realidad. Quien se acerca a esta casa se adentra en el juego de participar en un viaje en el tiempo que le conducirá por una experiencia sensorial, ancestral, para encontrarse con sus antepasados. El visitante que acude hasta el edificio es protagonista en primera persona de la visita a la casa, el museo cobra vida gracias a que el público participa en el pase. Claro que hay un trasfondo museístico, estamos en un museo, pero el visitante que busque arte que contemplar sin más, se equivoca de sitio. La intervención museística llevada a cabo con esmero, dedicación y amor, ha conseguido que este museo sea materia viva en su interior. La persona que guiará el recorrido, en el zaguán, recibe a las visitas que ya pueden empezar a disfrutar de la sensorialidad del lugar por medio de elementos tales como el agua que corre por el albañal, el olor que desprende la entrada, la luz acogedora y hasta el panel explicativo que, a modo de cuadro más o menos decorativo, cuelga en una de las paredes y ubica al recién llegado. La invitación de la guía de manera directa para participar en este juego dramático comienza con la petición de que los visitantes apaguen el móvil, eviten fotos y se trasladen mentalmente a la década de 1910 aproximadamente, fecha donde transcurre la visita. De entrada, el público tiene que querer participar de esta premisa para después poder disfrutar del viaje en la representación.


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Luego llega la fluidez por la casa, la taberna, la cuadra o el lagar, como espacios del hombre, y la sala o la cocina, como espacios de la mujer; el desván, donde se reserva la matanza y habitan los fantasmas de algún antepasado que se fue dejando cuentas pendientes..., pero eso es otra historia. Un recorrido cargado de recuerdos para el visitante donde afloran vivencias de la infancia en muchos casos, varios son los que comentan: esto estaba en casa de mi abuela; me recuerda a la casa de mis abuelos; esto me lo contó mi madre. La melancolía, la nostalgia, el recuerdo de lo pasado enternece al público, hasta el extremo de que personas mayores que en muchas casos han vivido lo que aquí se cuenta aflojan alguna lágrima o esbozo de ella mientras sonríen tiernamente por el tiempo pasado. Los objetos que habitan la casa ―muebles, ropa, cuadros, todos ellos cuidados y tratados con mimo―, reflejan la ingente labor de documentación que se ha llevado a cabo y también nos cuenta la selección previa que se ha tenido que hacer del material; qué elegir para cada estancia, qué coger, qué mostrar que sea significativo, qué dejar en las vitrinas sin que vea la luz, la parte más dolorosa sin duda para un documentalista; la elección del material. El olor de cada habitación, la luz, son elementos que ayudan a potenciar los momentos del pase, una hora aproximadamente cargada de simbolismo, tradición que invita a una segunda visita para fijarse en todo lo que no dio tiempo en la primera. Si nos centramos en el aspecto teatral nos encontramos con el matrimonio, Mariano y Tomasa, como moradores del lugar donde por medio de su actitud, forma de recibir al visitante, vocabulario y maneras de comportarse nos hacemos a la idea de cómo eran las personas a principios del siglo pasado. En algunos aspectos nos sorprendemos por lo poco que hemos evolucionado y en otros por lo mucho que hemos cambiado. Un trabajo actoral que implica la creación de un personaje, con las herramientas actorales que los profesionales de la escena que encarnan a esta pareja tienen que tener y un componente de improvisación, de intuición muy alto. Cada pase es un espectáculo diferente al anterior; los actores tienen un guión marcado donde saben qué deben explicar de la casa, qué deben decir, pero hay un tiempo otorgado a la improvisación y al azar del momento que hace más rico el recorrido. Cada grupo es diferente, único e intransferible. Grupos concertados de excursiones, despedidas de soltero, familias con niños, asociaciones de sordos, de colegios o de jueces, turistas despistados o algunos que han sido aconsejados por amigos: si vas a Peñafiel no te olvides de ir donde el Mariano y la Tomasa, a La Casa de la Ribera y dales recuerdos. Personas de todos los rincones de España han llegado hasta este espacio, por supuesto, pero también de multitud de nacionalidades, pases con traductores, sin traductores, La Casa de la Ribera es visitada por

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cuantas personas quieren saber de su pasado, para vivir el presente sabiendo que serán futuro. Necesitamos saber de dónde venimos para saber adónde vamos. Un pase teatralizado donde los actores no salen a saludar, son moradores que vuelven a sus quehaceres. «¿Son actores o son de verdad?», no es la primera vez que alguien del público hace esta pregunta a la guía, quizá para averiguarlo debamos acudir un día a uno de sus pases. Los sábados tienen a las 12:00 h,13:00 h, 17:00 h, 18:00 h, y 19:30 h, y el domingo los pases de la mañana. No hay saludos pero si aplausos, en más de una ocasión el público agradecido rompe con un palmoteo hacia los actores que, ausentes, escuchan la música de agradecimiento del colectivo que termina la visita: «hasta pronto» dicen muchos, «volveremos», es el mejor piropo que se puede expresar hacia un lugar, el sentimiento de querer regresar antes de estar marchándose. En estos quince años el museo ha ido evolucionando y el trabajo de los actores también. Dos de ellos llevan todo este tiempo “habitando” en la casa, Félix Muñiz y Magdalena Moreda, dando forma a este matrimonio, el Mariano y la Tomasa. Quince años donde poder recrear un personaje; nos parece atractivo y nos seduce la idea de los actores de Katakali de India o de la Ópera de Pekín, actores que están toda la vida perfeccionando un personaje, el ejemplo castellano es este. Quince años recreando, amando un personaje, dando vida a unos moradores de una casa, invocando su figura para hacer las delicias del turista que llega a Peñafiel buscando un museo que no es un museo, es algo más. En la creación del personaje estos actores se han podido dar el gusto de realizar sus pequeños homenajes a sus familiares, quizá buscando una forma de hablar o de andar y de hacer del abuelo, del tío o de la vecina que se pasaba el día en la casa familiar siendo parte de la misma. Castellanos recios, honrados de corazón, con aparente carácter tosco pero de un gran generosidad una vez conocidos. Un trabajo de improvisación teatral que siempre está en la cuerda floja, atento a lo que cada grupo da o quiere escuchar, o para poder responder la pregunta o comentario espontáneo del aforo. Cuando termina la visita siempre se acaba con más personas en esta familia de las que empezaron: Mariano ha solicitado a algún joven para que vaya de mozo en vendimia o para ayudar a las labores vitícolas, y Tomasa, por su parte, ha quedado con alguna mujer para coser por las tardes mientras echan una parlada. La casa posee la modalidad de los pases de diario, cuando vecinas de la localidad de Peñafiel, formadas en la actuación, hacen las veces de moradoras de la casa: en este caso son Tomasa y su hermana Paca las encargadas de enseñar el sitio. Y si los visitantes son colegios, el desván se convierte en una estancia para contar historias sorprendentes, a veces escalofriantes, donde los más pequeños descubren como se vivía allá por un siglo que muchos de ellos no saben ni escribir.

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El Museo Casa de la Ribera se encuentra en una zona donde la oferta museística es muy amplia: museos locales o regionales dedicados a divulgar la riqueza de la Ribera de Duero, los primeros pobladores, la tradición del vino, hallazgos arqueológicos, etc. No podemos olvidar que Castilla y León es una de las regiones de España con mayor patrimonio cultural, ciudades patrimonio mundial y recursos artísticos, sin explotar en muchos casos. Un atractivo turístico fuente de riqueza económica, aunque no solo, pues igual de importante es la riqueza cultural o social, sensorial o histórica. La cultura, prestigio de una sociedad, rebosa en cualquier rincón de esta región. En época de crisis como esta que estamos viviendo no podemos dejar de lado algunas cosas que tan buenos momentos y beneficios ha dado, beneficios no solo económicos, la cultura una vez más no se debe medir solo por el montante que deja en la arcas del municipio sino por otras varas. Peñafiel está en el mapa, en cierta medida, porque actividades museísticas como esta que comento han engrandecido a la localidad, ligada la cultura del vino a otros fenómenos culturales también atractivos para el turista que recala en la zona. Por esta razón, esta Casa-Museo se merece un trato correcto en las guías turísticas y es que no siempre se localiza correctamente su ubicación, en otras ocasiones es difícil encontrar información suficiente sobre el museo, obviándose en algún panel informativo de la propia zona de Ribera o no pudiéndose beneficiar de descuentos y ofertas que sí ofrecen otros museos. Todo lo que la Casa de la Ribera da debería ser en igual medida devuelto con generosidad: a una actividad que se vende sola por su gran atractivo y su alto componente de calidad museística y artística no se le puede por eso sacar de ofertas turísticas, hay que cuidar lo que se tiene; como el vino en la barrica ennoblece con el tiempo y con la atención debida para que no se mal forme, así ocurre con el resto. Iniciativas como la pulsera Ribera Friendly ha paliado esa competencia desleal, pulsera con la cual puedes acceder a todos los museos del municipio. Otras propuestas llevadas a cabo en la Casa han sido los pases nocturnos, con el afán de atraer turistas a la zona para aumentar las pernoctaciones en el pueblo, unos pases fallidos: no por falta de interés, no por desdén de los trabajadores del museo, sino quién sabe por qué... Quizá más adelante se puedan retomar y mostrar la vida nocturna en la Castilla de entonces. Han pasado quince años, pero son los primeros, y detrás de este museo hay muchas personas, algunas anónimas, todas las que cedieron sus objetos, subieron a los desvanes o bajaron a la bodega a desenterrar parte de su historia personal para cederla o donarla al museo, estas gentes aparecen nombradas en los cuadros diseminados por las estancias de la casa. Pero hay otras personas, desde José Luis Alonso Ponga, de la Universidad de Valladolid, que vio claro la realización de este sueño; SERCAM, S. C. con Alicia Gómez

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Mariano y Tomasa son parte del lugar como lo puede ser el castillo, la Torre del Reloj o la plaza del Coso.

Pérez a la cabeza, como la empresa que elaboró todo el montante de la intervención museística; Cruz García Casado que llevó a cabo la teatralización, previa realización de un intensivo trabajo de campo en la comarca hurgando entre lo que hoy da en llamarse patrimonio inmaterial; los alcaldes de Peñafiel con Félix Ángel Martín primero y Roberto Diez después, Benito como Concejal de Turismo cuando se estrenó todo; las guías Mª Jesús, ya jubilada, Roberto en los inicios y ahora Mª Carmen y Charo; pero también los electricistas, carpinteros, albañiles... Otros actores que pasaron por la casa; Raúl, Pablo, Charo, Ana, Esteban, Nerea, Dani ―que sigue en la actualidad―, o las mujeres que a diario trabajan o trabajaron en la Casa: Margarida, Loli, Angelines, Carmina y Rosario. El panadero, el vinatero, Inés en la oficina de turismo, Mercedes en el ayuntamiento y tantos otros que hacen o han hecho posible que este Museo siga funcionando. ¿Cómo se contabilizan los sueños que se hacen realidad? ¿Los minutos agradables que se hacen pasar? ¿ Los recuerdos que traes a la memoria de la gente? No figura en ningún PIB, pero es riqueza, riqueza de la buena. Solo se puede valorar como necesaria una iniciativa de estas características donde se une cultura con entretenimiento; diversión con historia; teatro con museo, saber con estar, conocimiento con cercanía. Tras quine años, la cantidad de público que ha visitado la Casa, abierta todo el año menos las navidades, es extensa. Con un continuo flujo de personas interesadas en los pases que se realizan, aprecio por parte de los ciudadanos de Peñafiel y su comarca; todos los que han querido han podido visitar tan singular casa cuando se organizaron las puertas abiertas, allá por sus inicios, para que dieran su opinión sobre la misma. Pasear los actores por las calles del municipio supone saludar como Mariano y Tomasa, son parte del lugar como lo puede ser el castillo, la Torre del Reloj o la plaza del Coso. En 2013 se conmemoró el milenario del Fuero otorgado a Peñafiel por el conde don Sancho y el encargado de amenizar el evento preparado para la ocasión fue este matrimonio, que si no es milenario, sí es parte de la memoria colectiva de la Ribera de Duero. Quince años, y que cumplas muchos más.•

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epc I Fragmentos escogidos

LOS ESPÍRITUS IGNOTOS DE LOS CAÑONES Jesús Álvaro Arranz Mínguez

No me es muy difícil imaginar la escena, quizá por mil veces soñada, una tarde fría de invierno en el territorio salvaje e inexplorado de Mesa Verde (Colorado, Estados Unidos), un paraje plagado de cañones rocosos que desembocan en el valle del río Mancos. Dos vaqueros (cowboys) en busca de reses desperdigadas por las quebradas despobladas de alma humana alguna. En la lejanía, al abrigo que proporciona la oquedad gigantesca horadada por la naturaleza en las paredes de arenisca rojiza del cañón, entre pinos y enebros, las ruinas de un antiguo poblado al que denominaron Cliff Palace. Richard Wetherill y su cuñado Charles Mason aquella tarde del 18 de diciembre de 1888 ubicaron la cultura de los indios anasazi en el mapa de la historia. No era la primera vez que el hombre blanco pisaba aquella tierra que los indios ute consideraban sagrada. Ya en el siglo XVIII unos frailes franciscanos, que buscaban una ruta entre la ciudad de Santa Fe y las misiones españolas de California, debieron fijarse en aquellos restos antiguos. Incluso el afamado fotógrafo William Henry Jackson dejó muestra de su arte al inmortalizar varias ruinas en 1874 pocos años después de que fueran ‘redescubiertas’ por los colonos norteamericanos. La familia Wetherill poseía un rancho en el valle del Mancos, a unas cuatro horas a caballo de Mesa Verde, en la región conocida como las Cuatro Esquinas donde se unen las fronteras de los estados de Arizona, Colorado, Nuevo México y Utah. Con el permiso de los nativos solían llevar en invierno el ganado a pastar por aquellos predios. Se tiene noticia de que ya en 1884 los hermanos se ‘entretenían’ buscando ruinas en los periodos de inactividad. Pero el gran descubrimiento llegaría cuatro

años después, en aquella tarde tormentosa en que Richard y Charles avistaron en la lejanía lo que parecía un pueblo. La sensación de abandono temporal era absoluta, sino fuera por los derrumbes de las estructuras. Objetos de todo tipo desperdigados por el suelo: cuencos, jarras, juguetes de niño, un hacha de piedra con cordón de cuero… esqueletos humanos. La civilización anasazi ya había desaparecido antes de la llegada de los europeos al continente. Desconocemos cómo se denominaban a sí mismos dado que no hay prueba escrita alguna. El apelativo moderno es una palabra navajo que significa “antiguos enemigos”. La característica más llamativa es su agrupación en aldeas de varios centenares de habitantes en los acantilados de los cañones (11001300 d.C.). Esta ubicación era muy adecuada para la protección de los asentamientos, tanto contra los enemigos como de las condiciones atmosféricas extremas (riguroso calor en verano y la nieve en invierno), sin embargo los alejaban de las zonas de cultivo. Sus viviendas eran de adobe y piedra, dominaban la irrigación de los campos en los que producían maíz, alubias, calabazas y tabaco. Recolectaban piñones, bayas, frutos silvestres e higos chumbos. También cazaban bisontes y antílopes en las mesetas y venados y muflones en las zonas montañosas, además de conejos, ardillas, pájaros… No conocían la escritura, ni la rueda, ni la moneda, sin embargo dominaban la técnica de la construcción compleja, el urbanismo y el regadío. El final de la cultura anasazi sigue siendo un misterio aunque las evidencias apuntan a un colapso ecológico provocado por la sobreexplotación del territorio.


12 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL

La fotografía que ilustra esta sección está tomada del álbum de John y Louisa Wetherill. Desconocemos la ubicación exacta donde fue tomada, aunque parece claro que se trata de uno de los sitios arqueológicos de Mesa Verde.

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EPC 12I octubre 2014

Estudios del Patrimonio Cultural 12  
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