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ESTUDIOSDEL PATRIMONIO CULTURAL

11 diciembre 2013

NUMANCIA

DIVULGACIÓN Y GESTIÓN

CASA MUSEO DE FALLA

EN ALTA GRACIA, ARGENTINA

ARQUITECTURA DEL

MUSEO DE VALLADOLID MUSEO DE

ARTE SACRO DE PEÑAFIEL ¡OH, PRAGA!

¡DARLING PRAGA! PAISAJES

CULTURALES ANA JIMÉNEZ IN MEMORIAM

EL EMBRUJO DE CEILÁN


EPC

11 5 I EDITORIAL 8 I

Numancia: Divulgación y gestión.

21 I

La Casa-Museo Manuel de Falla en Alta Gracia (Córdoba, Argentina).

32 I

El transcurrir arquitectónico del Museo de Valladolid.

41 I

Museo Comarcal de Arte Sacro de Peñafiel. Una colección viva.

Alfredo Jimeno Martínez

Silvana M. Lovay

Antonio Bellido Blanco

Jesús de la Villa Polo


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50

21

32

41

73

82

50 I

DOSSIER FOTOGRÁFICO: ¡Oh, Praga! ¡Darling Praga!

73 I

Paisajes culturales. Las estrategias de actuación del Servicio de Parques Nacionales, la UNESCO y los parques patrimoniales.

82 I

FRAGMENTOS ESCOGIDOS El embrujo de Ceilán

Elvira y Virginia Casado Ramírez

Patricia López Goyburu


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ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL Nº 11 Diciembre de 2013 ISNN 1988-8015 Edita SERCAM, Servicios Culturales y Ambientales, S.C. Consejo editorial Alicia Gómez Pérez [SERCAM, S.C.] Roberto Losa Hernández [www.protocultura.es] José Ramón Almeida Olmedo Colaboradores en este número Alfredo Jimeno Martínez Silvana M. Lovay Antonio Bellido Blanco Jesús de la Villa Polo Elvira Casaro Ramírez Virginia Casado Ramírez Patricia López Goyburu Diseño y maquetación Roberto Losa Hernández Foto portada ‘Prendimiento’ del antiguo retablo de San Salvador de Reoyo (Peñafiel) Foto: Museo Comarcal de Arte Sacro de Peñafiel. Distribución digital en www.sercam.es Para colaboraciones o información envíe un email a: epc@sercam.es Estudios del Patrimonio Cultural permite la reproducción parcial o total de sus artículos siempre que se cite su procedencia. Los artículos firmados son responsabilidad de sus autores. Estudios del Patrimonio Cultural no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las ideas que en ellos se expresan.


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EDITORIAL «Prometo que si volvemos a vernos en esta misma sección de otro EPC no hablaremos de la crisis». Con esta frase terminaba la editorial del anterior número y pienso cumplirlo. Cierto es que sí han existido muchas dudas sobre la conveniencia de seguir con la revista y, al final, como podéis comprobar, aquí estamos una vez más. Y esto se debe principalmente a las muestras de apoyo de algunos de los que nos seguís habitualmente en estas páginas, especialmente nuestros amigos argentinos, cuyas exhortaciones y demostraciones de sustento han podido más que el profundo desánimo que nos embarga. Para todos vosotros, nuestro más sentido agradecimiento. Y en este ambiente de respetable euforia ―porque nos sentimos muy queridos―, me permito invitaos a continuar con vuestra inestimable participación en la confección de estas hojas. Ni que decir tiene ―aunque a veces conviene repetirlo― que sin los artículos que nos enviáis esta revista hubiera tenido un escasísimo recorrido. Con el tiempo ―cumplidos ya cinco años y celebrado once números― hemos ido modificando el formato para adaptarlo a nuevas pretensiones y, sobre todo, a las nuevas exigencias. Me llena de orgullo decir que desde nuestros humildes orígenes de revista de miras exclusivamente regionales hemos pasado a una proyección internacional. No soy de los que enseguida lanzan las campanas al vuelo proclamando lo bien que lo hacemos y lo buenos que somos. Todo lo contrario, más bien pertenezco a esa estirpe sobria de los que nunca alabamos lo que está bien hecho, sino que opinamos que es mejorable y, partiendo de esa base, lo que se va consiguiendo no son más que pequeños intentos de mejorar número a número. Y para ello, evidentemente, os necesitamos a vosotros, vuestro esfuerzo y vuestro trabajo. Todavía existen multitud de grandes historias que contar e imágenes que puedan salir a la luz.

Seguimos aquí porque habéis elegido que así sea. Gracias. A propósito de ello, la sección Dossier Fotográfico es el apartado idóneo. Ya habéis podido comprobar que en los últimos números hemos abierto este nuevo bloque temático. No pedimos que el reportaje lo realice un fotógrafo profesional, solamente que las imágenes cuenten una historia, una historia relacionada con el patrimonio cultural. Igualmente en la sección que denominamos Fragmentos Escogidos donde una fotografía o un texto rescatado de las brumas del olvido o de lo más profundo de la estantería nos permite realizar un comentario liviano sobre el mismo. Evocador es la palabra que suelo emplear para definirlo. Normalmente este apartado corre a mi cargo y, por mi formación académica, tengo predilección por los temas arqueológicos, pero esto no es excluyente y por eso animo a que participéis con vuestras imágenes sugestivas o textos desempolvados de la pátina de la erudición. Para ello sólo os pido el máximo rigor documental y una pizca de poesía aplicada a la visión del pasado. Y ya por último reincidir en lo mencionado líneas arriba: Seguimos aquí porque habéis elegido que así sea. Gracias.

NOTA EDITORIAL En el nº6 de Estudios del Patrimonio Cultural (años 2011), publicamos un artículo titulado “La exaltación de la identidad nacional: Numancia a través de los cuadros de Historia del siglo XIX” de Nuria Moreno de Mingo. D. José Ignacio de la Torre Echávarri, coautor junto con D. Alfredo Jimeno Martínez del libro Numancia, símbolo e historia (2005), codirector de las excavaciones en Numancia y autor de numerosos artículos publicados en medios especializados, nos advirtió de que el citado artículo copiaba literalmente párrafos completos de su obra, por lo que nos hemos visto en la justa obligación de suprimir dicho estudio. Desde aquí queremos agradecer públicamente a D. José Ignacio sus amables indicaciones y sugerencias, y pedirle nuestras más sinceras disculpas por tan infortunado incidente. Queremos recalcar, finalmente, que EPC no se hace responsable de las opiniones u acciones de los autores que publicamos, ni que puede comprobar si toda la información vertida cumple con los mínimos requisitos exigibles para el respeto de la propiedad intelectual. Aún confiamos en la honestidad de los investigadores.


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ANA JIMÉNEZ IN MEMORIAM

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11 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL Nos entristece enormemente tener que abrir esta revista con la noticia del fallecimiento a los 87 años de edad de la pintora y escultora Ana María Isabel Jiménez López acaecido el pasado 11 de noviembre. Ana nació en A Coruña en 1926 trasladándose a Valladolid a temprana edad. Cursó bachillerato en el instituto Núñez de Arce pasando posteriormente a la Escuela de Artes y Oficios de la ciudad. Siendo aún alumna gana el Premio de Escultura Martí y Monsó. Desde 1966 y hasta su jubilación será profesora de modelado en dicha Escuela. 1957.- Primer Premio Fernández Araoz de Escultura. Medalla de escultura en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid. 1963.- Primer premio de pintura del Ministerio de Información y Turismo. 1964.- Premio Nacional de Escultura de Valladolid. 1966.- Comienza su carrera docente en la Escuela de Artes y Oficios de Valladolid. 1980.- Realiza la exposición titulada Terracotas a Picasso, en la Galería Carmen Durango de Valladolid. - Participa en la selección representativa de escultores españoles, organizada por la Diputación de Cáceres. 1985.- Realiza las medallas conmemorativas de los juegos nacionales de Gimnasia Rítmica. 1986.- Participa en exposiciones nacionales: Madrid, Barcelona, Salamanca y Valladolid. - Realiza un módulo para el primer Congreso Hispano Americano de Terminología de la Edificación. - Realiza el trofeo deportivo de la Diputación de Valladolid. - Encargo del Ministerio de Educación y Ciencia para el grupo escolar en Mayorga de Campos (Valladolid). 1988.- Exposición colectiva de los profesores de la escuela en la Caja de Ahorros Provincial donde presenta la escultura Las manos del alba. 1992.- Realiza el trofeo dualidad del actor para los premios de teatro de la Diputación de Valladolid. 1993.- Exposición antológica patrocinada por la Junta de Castilla y León y la Diputación de Valladolid. 1994.- Exposición itinerante durante todo el año por las diferentes provincias de la comunidad autónoma. - Realiza el monumento al Cardenal Cisneros para la villa de Roa (Burgos). 1996.- Realiza la escultura denominado Candia para el Parque Ribera de Castilla en Valladolid por encargo del Ayuntamiento de la ciudad. - Realiza las esculturas Bimbis para la fuente de la Plaza España de Valladolid. 1997.- Se crea la Fundación que lleva su nombre. - Diseña el trofeo para periodistas y medios de comunicación por encargo de la Junta de Castilla y León. 2004.- Recibe el premio Castilla y León de las Artes. - Exposición en la Fundación Segundo y Santiago Montes con la obra Los Visitantes (esculturas y dibujos). 2005.- Para la Casa de Cervantes de Valladolid realiza el un relieve en bronce conmemorativo del IV Centenario del Quijote patrocinado por la Diputación. 2006.- Ana y Lourdes se empeñan en que adquiramos su antiguo taller de trabajo y sede de su Fundación. Aquí comienza nuestra relación con ambas. Con ella desaparece no sólo una gran artista sino también y, sobre todo, una persona entrañable, de apabullante humanidad dentro de su sencillez y un dinámico sentido de la vida. Con ella se ha ido una verdadera maestra y amiga. Sit tibi terra levis Ana, esa misma arcilla que tú amasabas creando belleza en un mundo gris.

Tira gráfica de Sansón en homenaje a Ana Jiménez. Publicada en El Norte de Castilla del domingo 17-11-2013. Agradecemos al autor la cesión de la imagen para su publicación en EPC. Foto: Ana Jiménez en los locales de SERCAM después una charla en la que repasó su trayectoria profesional.

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NUMANCIA: DIVULGACIÓN Y GESTIÓN

Alfredo Jimeno Martínez I Plan director de Numancia (JCYL) Equipo Arqueológico de Numancia (UCM)


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Vista aérea de Numancia.

Introducción. En una ponencia que se me encargó para el V Simposio sobre Celtíberos (2000, pero publicada en 2007) sobre Yacimientos celtibéricos: divulgación y gestión, ya exponía los problemas básicos que tenían que resolver los yacimientos. Situaba a la investigación como motor de todo, ya que a través de ella se descubre e interpreta, contribuyendo así a la renovación del conocimiento. Otro problema básico es el del mantenimiento, ya que sin él los yacimientos se deterioran y se caen los muros llenándose de maleza, perdiendo además de su capacidad de informar sobre el pasado, su dignidad, lo que crea un daño añadido al patrimonio arqueológico y su proyección social. Apuntaba también que la gran asignatura pendiente era la gestión, planteando que era necesario crear figuras mixtas, en donde junto a las diferentes administraciones participe la iniciativa privada y social, que dinamicen y potencien los yacimientos, mejorando su oferta de servicios para recaudar fondos que redunden en su investigación, conservación y presentación al público; pero cómo esto no se haga bien, como ha ocurrido frecuentemente, pueden resultar experiencias fallidas Se van a cumplir pronto veinte años desde que se puso en marcha el Plan Director en Numancia, impulsado por la Junta de Castilla y León en 1994, que contemplaba la investigación arqueológica, puesta en valor y gestión a realizar para sacar de su abandono a este yacimiento de resonancia histórica nacional e internacional. Esta perspectiva temporal permite hacer una valoración de lo que se ha avanzado, de lo que se podía haber hecho y de lo que está por hacer; es decir, de sus luces y sombras.


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Antes del Plan Director. Lo primero que ve el visitante al llegar al yacimiento son los monumentos levantados en honor a los héroes de Numancia: el más antiguo de 1842 (inacabado) y el construido en 1904, a expensas del senador soriano Ramón Benito Aceña, e inaugurado por el Rey Alfonso XIII en 1905, que también sufragó el Museo Numantino en Soria, para conservar y exponer los materiales de las excavaciones. Numancia fue intensamente excavada a principios de siglo XX, entre 1906 y 1923, por la Comisión de Excavaciones Arqueológicas, nombrada por el Ministerio de Instrucción Pública, poniendo al descubierto más de la mitad de la ciudad (unas seis hectáreas). Tan amplia superficie de muros y estructuras planteó enormes problemas de mantenimiento y conservación que fueron resueltos en parte por la actuación de una brigada de obreros de la Diputación hasta los años sesenta, quedando desatendida y entrando en un progresivo abandono, en el que estuvo sumida en las últimas décadas. Numancia, en los años ochenta, era un yacimiento arqueológico descuidado, que únicamente podían entender algunos eruditos y estudiosos, ya que la gente que lo visitaba sólo alcanzaba a ver alineaciones de muros entre la maleza, y como mucho la «casas de las columnas». Las grandes excavaciones que se habían realizado a principios del siglo XX, entre 1906 y 1923, defraudaron por su escasa monumentalidad y dejaron al descubierto una superficie enorme de muros, lo que dificultó su conservación, al no contar con la financiación necesaria. A su vez, estas largas décadas de abandono desarrollaron la idea en la sociedad de que Numancia no merecía ser visitada, ya que sólo se veían piedras y hierbas El creciente interés por el patrimonio arqueológico, la mayor demanda y consumo del pasado, encauzada a través del turismo cultural, propició el ambiente necesario para realizar mejoras y actuaciones en Numancia. Así, en 1989-1990, se abordó la rehabilitación de las casas del Guarda y de la Comisión de Excavaciones, que estaban en estado lamentable; se acometió también, a través de un convenio entre Junta de Castilla y León, Diputación de Soria e INEM, el acondicionamiento de un itinerario para la visita, así como la instalación en la Casa del Guarda de una exposición permanente con la explicación histórica de la ciudad, completado con la publicación de una nueva Guía de Numancia, editada por la Asociación de Amigos del Museo Numantino, que aglutinaba a un grupo de personas, sensibilizadas por la situación en la que se encontraba el yacimiento y la necesidad de hacer algo en Numancia.

Plano de las excavaciones de la Comisión (1906-1923).


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Izq.: Monumentos a los héroes numantinos (de 1842 y 1905). Dcha.: Casas con patios porticados en el barrio sur, lo más visible durante mucho tiempo en Numancia.

Actuaciones del Equipo Arqueológico de Numancia en el marco del Plan Director de la Junta de Castilla y León (desde 1994). Estas intervenciones fueron el antecedente del Plan Director y los trabajos actuales, ya que la Junta de Castilla y León, sensibilizada por esta situación, decidió encargar las actuaciones previas para la puesta en marcha de un Plan Director, que apoyado en la investigación arqueológica y la revisión de las excavaciones antiguas, ofreciera a los visitantes la contemplación de aquellas estructuras urbanas recuperables, que a través de un itinerario de visita, proporcionaran una comprensión de la ciudad. Este plan, aprobado en 1994, tiene como misión coordinar el conjunto de actuaciones (conservación, restauración, junto a las de investigación, didáctica, difusión e infraestructura general) a acometer en este yacimiento para dotarlo de la imagen, adecentamiento, conocimiento y proyección social. La investigación es la base de conocimiento esencial del yacimiento arqueológico, a las que deben supeditarse las demás actuaciones. Para tratar de realzar la deficiente información que daba la visión plana de calles y manzanas de la urbanística de la ciudad y conseguir una mayor comprensión de la misma, se planificó el itinerario de visita con doce puntos seleccionados, dotados de paneles explicativos y la reconstrucción en dibujo de las diferentes estructuras arqueológicas a visualizar, con la idea de que se fuera renovando y mejorando con la aportación de sucesivas actuaciones. Uno de estos puntos esta destinado a explicar el episodio histórico más relevantes de esta ciudad, como es el Cerco de Escipión, estudiado por el profesor alemán A. Schulten (1945), a principio del siglo XX, y que pudo descubrir los campamentos romanos en los cerros y lugares del entorno de Numancia. Para visualizar los campamentos desde Numancia se habían dispuesto en ellos, a finales de los años sesenta del pasado siglo, columnas blancas y en el cerro numantino una mesa de cemento con la orientación de los campamentos y los ríos hacia donde había que mirar para su localización. Esta iniciativa explicativa se complementó con la creación de un servicio de Guías, al que contribuyó la Fundación Duques de Soria, que mantuvo está aportación hasta el cambio de gestión hace tres años. No obstante, éramos conscientes de que había que dar un salto cualitativo en Numancia para que el yacimiento fuera mejor entendido. A tal fin se reconstruyeron sobre su base original una casa de la ciudad celtibérica y otra de la romana, que mostra-

Numancia y el cerco romano de Escipión (134-133 a. C.).

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Arriba: Casas celtibéricas que comparten medianería. Abajo: Casa romana.

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Arriba izq.: Detalle del corral con el cobertizo para los animales, adosado a la casa celtibérica. Abajo izq.: Detalle interior con el hogar. Arriba dcha.: Parte de la casa romana con su entorno. Abajo dcha.: Ambiente interior de la casa romana con el hogar y la boca del horno de pan que queda al exterior.

ran sus diferentes ámbitos domésticos y permitieran establecer semejanzas y diferencias, a través de las referencias de altura, volumen y compartimentación, propiciando de esta manera la dimensión espacial. El acondicionamiento interior de las diferentes estancias se hizo a partir de la información arqueológica, complementada con referentes etnográficos, técnicas tradicionales y la arqueología experimental, que sirvieran de puente entre pasado y presente, para conseguir que la visita no sólo fuera viva, sino también vivida. En la zona donde se han reconstruido estas dos casas se ha acondicionado una amplia superficie de la ciudad para poder conocer la infraestructura de manzanas, calles, aceras, piedras pasaderas y aljibes, que permitan entender las características urbanas, así como la superposición de la ciudad romana sobre la celtibérica anterior. También se ha recrecido uno de los muros de la manzana, que comparte calle con la casa de época romana reconstruida, para conseguir que los visitantes puedan tener una visión espacial de las calles sin dejar volar mucho la imaginación. En una fase siguiente, se consideró necesario proporcionar a los visitantes información sobre las murallas y el límite de la ciudad celtibérica; para ello se reconstruyeron dos tramos de su perímetro murado, uno con dos torres flanqueando una de sus puertas de entrada a la ciudad, coincidiendo con la carretera de acceso actual, y otro en el lado opuesto, separado por una calle de ronda de la casa celtibérica reconstruida. Estos dos tramos permiten al visitante conocer cómo era la muralla de Numancia, así como tener una referencia del límite de la ciudad celtibérica y poder contemplar desde su parte alta el control territorial y estratégico que la ciudad tiene sobre su entorno. Estas actuaciones acometidas en Numancia han contribuido a proporcionar otra visión diferente de los restos arqueológicos, a revalorizar la ruina haciéndola comprensible; de esta manera, junto al valor simbólico y mítico de Numancia, siempre utilizado como referencia de identidad, la mejor comprensión del yacimiento aparece ahora valorada, al cumplir con el objetivo fundamental de la investigación arqueológica de proporcionar a la sociedad un mayor y mejor conocimiento del pasado. Así, el yacimiento arqueológico

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Arriba izq.: Detalle de una de las calles con aceras y piedras pasaderas. Abajo izq.: Uno de los aljibes de la ciudad para el abastecimiento de agua. Izq.: Tramo de muralla reconstruido con dos torres para la defensa de la puerta de entrada.

de Numancia, integrado en el conjunto de posibilidades de atracción y desarrollo de una zona (paisajísticas, ambientales o de otro tipo) se ha convertido en elemento de desarrollo, ganando en valoración y aprecio social, como lo demuestra el número de visitantes. Otro plano de la difusión se ha venido realizado a través de la Escuela Arqueológica (en colaboración del Departamento de Cultura de la Diputación de Soria), dirigida a chicos de 9 a 12 años, a los que se les ofrece, a lo largo de cuatro semanas, la posibilidad de seguir y participar en el proceso arqueológico. De forma práctica se les pone en contacto con la investigación arqueológica y con la realización de oficios artesanales antiguos, como molienda, fabricación de pan, forja del hierro, actividad textil y elaboración de cerámica, como vehículo de aproximación a la forma de vida celtibérica. Este trabajo con los niños ha sido un medio importante para cambiar la idea, que la sociedad próxima al yacimiento tenía justificadamente, de Numancia como algo abandonado y en la que solamente se veían piedras y hierbas, ya que los niños han sido los mejores transmisores hacia los mayores de las posibilidades que ofrecía este yacimiento arqueológico. Uno de los problemas que desde el Plan Director se acusó, en los primeros momentos de su puesta en funcionamiento, era la poca implicación que el yacimiento de Numancia tenía en su entorno social inmediato, por lo que era necesaria la recuperación del apoyo social perdido, imprescindible para que un proyecto de estas características tuviera éxito. Por ello desde sus comienzos se impulsó la participación activa de la sociedad inmediata, no sólo haciendo más atractiva la visita, sino ofertando actividades que tiendan puentes entre el pasado y el presente, y así enseñar a valorar a importancia de nuestro patrimonio, ya que es difícil apreciar lo que no se conoce. La labor iniciada para recuperar la identificación del pueblo de Garray con Numancia a través de su participación activa, propiciaron enseguida que pueblo y ayuntamiento fueran motores importantes de actuaciones a realizar en el entorno del yacimiento, desde los momento iniciales, ya que en 1999 se instaló el Aula Arqueológica en las antiguas escuelas de Garray, dedicada al tema monográfico del Cerco de Nu-


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Izq.: Enseñando a los alumnos de la Escuela Arqueológica como trabajan los arqueólogos, en una excavación ficticia. Dcha.: Aula Arqueológica sobre “El Cerco de Numancia”, en las antiguas escuelas de Garray. Detalle interior del espacio celtibérico.

mancia, promovida y gestionada por el ayuntamiento.

La gestión de Numancia. El yacimiento de Numancia es propiedad del Estado, que ha traspasado su gestión a la Junta de Castilla y León, que lo recibió estando ya vallado y con dos pequeños edificios: uno, la casa de la familia del Guarda que en el pasado vigilaba el yacimiento y otro edificio un poco más grande para apoyo de la Comisión de Excavaciones Arqueológicas, encargada de realizar los trabajos de investigación en el yacimiento desde 1906 a 1923. El edificio de la Casa del Guarda se ha acondicionado para recepción de visitantes, donde se proyecta un video sobre la historia de la ciudad con reconstrucciones escénicas y en 3D, como introducción a la visita de Numancia. Está atendida por tres guardas, que dependen de la Junta de Castilla y León. La Casa de la Comisión mantiene su papel anterior al acoger el centro de operaciones del actual Equipo Arqueológico y la Escuela Arqueológica de Numancia para niños. Recientemente, se ha montado un nuevo edificio en Numancia, con carácter provisional, realizado con placas de madera prensada, destinado a la acogida de las personas o grupos que demandan visita guiada y tienda de recuerdos, gestionada por la Asociación Cultural Celtibérica Tierraquemada.

La Asociación Cultural Celtibérica Tierraquemada. Desde el primer momento fuimos conscientes de que la puesta en valor de los yacimientos arqueológicos requiere una buena elaboración; para ello no basta sólo el esfuerzo de la Administración, sino que cada vez es más necesaria la implicación decidida de la iniciativa privada o social. Pero esto es sólo un punto de arranque para desarrollar iniciativas de cara al futuro, buscando una gestión ágil y dinámica que sepa aprovechar adecuadamente las posibilidades que ofrece este yacimiento para generar los fondos necesarios que reviertan en su conservación, mejora constante y renovación de conocimientos a través de la investigación, acorde con lo que demanda la sociedad. Par cumplir los fines expuestos anteriormente se ha creado la Asociación Cultural Celtibérica Tierraquemada de Garray, que concentra a un número significativo de vecinos del pueblo y Soria (más de 500 so-

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cios), con una apuesta clara y decidida para promocionar el pueblo y el yacimiento, o el pueblo a través del yacimiento, contando con el asesoramiento y participación activa del Equipo Arqueológico de Numancia. La coyuntura que impulsó la creación de la Asociación fue la inauguración del Aula Arqueológica en las antiguas escuelas, dedicada a «El Cerco Romano de Numancia». Para darle más realce se solicito la colaboración del grupo de reconstrucción romana Legio IV Macedonia, lo que conllevó que, de una manera un tanto espontánea y reclamando la presencia celtibérica, un grupo decidido de mujeres y niños de Garray, contando con el asesoramiento y participación del Equipo Arqueológico de Numancia, de acuerdo con un guión preparado con urgencia, realizara la primera representación sobre «El último día de Numancia» en la zona de aparcamiento del yacimiento arqueológico. Para garantizar el futuro de esta iniciativa, promovida por el Ayuntamiento, era necesario crear una figura que vertebrara este apoyo social, creándose la Asociación Cultural Celtibérica Tierraquemada que ha impulsado y asegurado la representación cada año de un episodio de las Guerras Numantinas, con guiones del director del Plan Arqueológico, ajustándose a los episodios narrados por las fuentes clásicas y más concretamente por Apiano. Estas actuaciones, que se realizan ahora en un graderío construido al pie de Numancia, han servido para aglutinar al pueblo en torno al pasado numantino, consiguiendo articular lo institucional (ayuntamiento de Garray), lo social (pueblo de Garray con la asociación, como aglutinante y dinamizadora social) y la investigación (Equipo Arqueológico de Numancia). Los fines de la asociación son promover, defender y difundir el patrimonio arqueológico de Numancia; integrar este patrimonio con el pueblo de Garray, pero al mismo tiempo que el pueblo conoce su historia la transmita a los demás, a través de las reconstrucciones que realiza, no sólo a nivel local, sino también

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Representación en el graderío de Numancia de uno de los episodios de las Guerras Celtibéricas.

nacional e internacional. Se trata de potenciar los aspectos socioculturales a través de la Arqueología como elemento de desarrollo local; todo ello enfocado a conseguir mejorar la calidad de la vida del pueblo; cubrir espacios de ocio, culturales y sociales. Para conseguir estos fines se realizan jornadas de puertas abiertas en Numancia con personas de la asociación caracterizadas de celtíberos y romanos para ambientar los espacios público y privados; así como a través de la arqueología experimental mostrar la reconstrucción de trabajos artesanales celtibéricos, complementados con aspectos domésticos y militares romanos; se reclama la presencia de la asociación desde múltiples instancias e instituciones para representaciones didácticas sobre los modos de vida celtibéricos; a esto se une un elenco de actividades socioculturales: conferencias, charlas, actividades de ocio y tiempo libre; talleres de formación para la difusión; organización del Proyecto Keltiberoi de reconstrucción histórica y participación en ferias de turismo nacional e internacional. También Tierraquemada apoya la investigación en Numancia, a través de la dotación de material y tecnología, y a su vez el equipo investigador de Numancia confecciona y desarrolla todo lo que tiene que ver con la difusión del yacimiento, y revisa y forma a los miembros de la asociación para las reconstrucciones históricas y para que puedan transmitir el conocimiento de Numancia y el mundo celtibérico en general

Una iniciativa original de gestión La asociación gestiona las visitas guiadas de Numancia, a través de un convenio establecido entre la Consejería de Cultura de Castilla y León y el Ayuntamiento de Garray, y otro que éste tiene establecido a


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Día de puertas abiertas en Numancia. Se puede apreciar al fondo como la vegetación cubre amplias zonas del yacimiento ya excavadas.

su vez con la Asociación Cultural Celtibérica Tierraquemada. La asociación, para una gestión más idónea, ha creado una SL unipersonal, La Estela de Numancia, sin ánimo de lucro y en la que el único socio es la Asociación Cultural Celtibérica Tierraquemada. A través de esta empresa, la asociación gestiona las visitas de Numancia; la asistencia a ferias y actos públicos; diseña, prepara y fabrica merchandaising; comercializa audioguías a nivel nacional, mantiene estrecha colaboración con instituciones de carácter empresarial; dispone de instalaciones adecuadas en Garray para administración, almacenamiento informatizado, taller y aula con dotación informática para la impartición de cursos. La asociación ha creado 5 puestos de trabajo (3 guías, 1 administración y 1 de mantenimiento). A estos activos de compromiso con el territorio, la sociedad, el patrimonio hay que añadir la capacidad de gestión económica, creativa, emprendedora y de colaboración, que le aporta una imagen positiva en la sociedad soriana, tanto en instituciones, organizaciones empresariales, medios de comunicación, así como en otras asociaciones. En Numancia se iniciaron las visitas guiadas gratuitas con becarios a cargo de la Fundación Duques de Soria, desde el inicio de Plan Director (1994), lo que ayudó a incrementar el número de vistas, alcanzando el máximo en 2005 con unos 70.000-80.000 visitantes (coincidiendo con la Exposición Celtíberos. Tras la estela de Numancia), para descender después entre 60 y 50.000 visitantes y bajar en estos años de crisis hasta unos 45-40.000 visitantes aproximadamente. La nueva gestión de la asociación, cobrando la visita guiada, bien con guía o con audioguía, ha coincidido con esta última etapa, ya que inició su gestión en abril de 2011; no obstante, la nueva gestión y la calidad de los guías arqueólogos que realizan este servicio se está acusando en un progresivo incremento de la demanda de esta forma de información, ya que de un 31% de visitantes, que inicialmente escogían este servicio, se ha pasado a superar el 40%, absorbiendo además una parte significativa de los visitantes que anteriormente se inclinaban por las audioguías. De cara al futuro pretende contribuir más al desarrollo provincial impulsando Numancia como referente arqueológico, cultural y turístico a nivel nacional e internacional; colaborar con instituciones y organizaciones empresariales que demanden la colaboración de la asociación en sus proyectos; mantener convenios con instituciones; ampliar la gestión de puntos turísticos; captar mayor protectorado con interés en el proyecto y sumar representatividad, lo que permitirá tener una mayor capacidad para emprender nuevos proyectos y convenios comprometidos con el yacimiento y con los fines de la asociación

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Es necesario que Numancia tenga una gestión acorde con sus necesidades y su importancia histórica.

Problemas actuales. El yacimiento de Numancia, a pesar de la inversión que se ha realizado por la administración regional, no está a la altura de la importancia de Numancia a nivel nacional e internacional tiene, como referente simbólico de la lucha de un pueblo por su libertad, que ha quedado incorporado a nuestro hablar coloquial, cuando es frecuente referirse universalmente a la «defensa» y «resistencia numantina». El yacimiento no tiene un sitio digno para recibir a los miles de visitantes que se acercan a Numancia, ya que el proyecto de un gran centro de interpretación para este histórico yacimiento, del que está entregado y aprobado el proyecto, que iba construir el Ministerio de Cultura, está en suspenso. Los problemas generales para el mantenimiento de los yacimientos activos están relacionados con la existencia de una gestión adecuada que cubra las necesidades del yacimiento y obtenga el rendimiento económico correspondiente. Es necesario que se pongan de acuerdo las diferentes instancias de la administración regional para que Numancia tenga una gestión acorde con sus necesidades y su importancia histórica. La Administración no llega a su mantenimiento, y por otro lado no impulsa o crea las condiciones necesarias para que la fórmula de gestión de las visitas a través de la asociación proporcione los recursos suficientes para poder obtener beneficios que se puedan invertir en el mantenimiento del yacimiento, ya que es una asociación sin ánimo de lucro, lo que conlleva el consiguiente deterioro de algunos elementos de visita y deficiencia en el desbroce, que afecta al adecentamiento de Numancia. La crisis ha conllevado un descenso de visitantes (casi un 30% menos) y de venta en la tienda, que sirve para cubrir el pago a los guías y personal. Por otro lado, la gestión de la tienda, establecida en una construcción de madera provisional (para cubrir una deficiencia que debería de haber solucionado el centro de interpretación), es una buena ayuda para la financiación de los guías del yacimiento, pero con la crisis también se han reducido en un alto porcentaje las ventas. A su vez, la Diputación de Soria ha suprimido el apoyo económico para la Escuela Arqueológica de Numancia para niños, que venía funcionando con una gran aceptación en los meses de julio y agosto, desde 1993, trasladándola al yacimiento de Cuevas de Soria para su promoción, dependiente de la Diputación Provincial, y que se ha acondicionado recientemente, por lo que habrá que buscar una alternativa para el próximo año. •

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Bibliografía

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LA CASA-MUSEO

MANUEL DE FALLA EN ALTA GRACIA (CÓRDOBA, ARGENTINA) Silvana M. Lovay I Licenciada en Gestión de las Instituciones Educativas. Secretaría de Cultura de la Nación.

Entre los varios museos dedicados a la cultura hispánica en Argentina, sobresale la casa museo del gran compositor gaditano Manuel de Falla, quien tomó el lugar como morada para sus últimos años. Su figura fue apropiada por el pueblo rioplatense que vibró con su música y que conmovido fue testigo de su muerte, realizando luego incontables homenajes, monumentos y sobre todo preservando con especial interés esta acogedora morada donde se atesoran recuerdos de su vida. Emplazada en una pequeña ciudad de las sierras de Córdoba aún se siente la calidez de un entorno paisajístico donde el músico encontró la conciliación de paz para su trabajo. Palabras clave: Manuel de Falla, museo Falla, Alta Gracia.


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El Alvear Palace Hotel hacia 1940.

El arte español en los museos argentinos Varios museos en la Argentina están dedicados a la cultura hispana, como el de arte español Enrique Larreta, remodelada por el arquitecto Martín Noel (1888-1963). El mismo que levantó su palacio, hoy Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco. Ambos con excelentes colecciones de arte colonial, como la tiene en Córdoba la casa-museo donde vivió el gobernador marqués de Sobremonte entre 1784 y 1797 y la que fue del poeta Luis de Tejeda (1604-1680), además de la estancia-museo que perteneció al virrey Liniers (1810) y su homóloga en Buenos Aires. Santa Fe conserva la casa-museo que fue de Bartolomé Diez de Andino y el convento franciscano, ambos del Siglo XVIII, con interesantes colecciones de arte colonial. Como la tiene en el Parque Independencia de Rosario el Museo Dr. Julio Marc, quien lo fundó en su casa, refaccionada por el arquitecto Ángel Guido en 1933. Pero sólo un museo se encuentra dedicado a un músico y ese es el de Manuel de Falla en Alta Gracia, donde vivió los últimos años de su vida, ofreciendo conciertos, ajustando sus composiciones y terminando La Atlántida, basada en el poema del catalán Jacinto Verdaguer (1877), que completó su discípulo, el madrileño Ernesto Halffter. Lo hizo porque la salud de Falla en Córdoba, lejos de mejorarla la apaciguó y empeoró con el tiempo hasta morir días antes de cumplir sus setenta años. De los últimos años de Falla, como de todas las facetas de su vida se ocuparon varios autores, incluso de los lugares donde habitó. Aunque poco se cuenta de aquellos sitios de la Argentina por donde transitó sus últimos días en el exilio.

Los domicilios de Falla en Argentina. El primer lugar en que se hospedó Manuel de Falla al llegar a Buenos Aires en 1939 fue el Alvear Palace


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Izq.: Casa de Falla en Granada y el buque Neptunia que trajo a Manuel de Falla y su hermana a Buenos Aires. Dcha.: Primera casa de Manuel de Falla en la ciudad de Carlos Paz, Córdoba.

Hotel1, cuando vino a representar una serie de conciertos en el Teatro Colón. Pero su sensible humildad no podía darse los lujos de aquel ambiente, por lo que se mudó a una casa de campo, ubicada a 55 km de Buenos Aires, en la localidad de General Rodríguez2, que le ofreció el catalán don Manuel Escasany, propietario con su hermano, de una prestigiosa joyería ubicada en Avenida de Mayo, fundada en 1892 y que llegó a tener mil quinientos empleados cuando levantó su nuevo edificio en 1944 en calle Rivadavia del centro de la ciudad. El gaditano había dejado su carmen de la Antequeruela Alta de Granada, sencilla casa de origen nazarí, cerrada al exterior por tapias que guardan una huerta y jardín, para arribar a Buenos Aires en el Neptunia3 con su hermana menor María del Carmen, el 18 de octubre de 1939. En Buenos Aires siguieron largos ensayos que concluyeron por último, en el esperado concierto en homenaje a las bodas de plata de la Institución Cultural Española de aquella ciudad. Después de varios homenajes que se le rindieron, decidió partir a un pueblo serrano ubicado a 700 kilómetros de la capital porteña, alejado aún más de lo tormentoso que fue para él, la España y Europa de aquellos años. Así fue que llegó al por entonces pueblo de Carlos Paz en diciembre de 1939, para abstraerse de ese mundo europeo real cargado de sangre y muerte. Su decisión ya estaba tomada. Se instaló en una vivienda de la calle Bialet Massé 361, de la villa serrana. Pero por muy poco tiempo, pues Falla no se encontraba a gusto y decidió construir una casa en las cercanías, en Villa del Lago, donde se mudó en la primavera de 1940. Hoy la calle lleva su nombre y es la ubicada con el número 57. Allí tenía vista al lago y a las sierras, en un marco paisajístico que le permitía seguir produciendo música. Aunque su salud se viera quebrantada, no 1. Todos los autores mencionan al Palace Hotel, pero en realidad era el Alvear Palace Hotel. Ciertamente el Palace Hotel existió como tal, siendo propiedad del empresario croata Nicolás Mihanovich, quien encargó el proyecto del edificio al arquitecto Carlos Morra. Fue inaugurado en 1906, pero con la crisis de 1930 debió cerrar las instalaciones y dos años después comenzaron a funcionar dependencias del Estado. Actualmente lo ocupa la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Por tanto donde debe haberse hospedado Falla, es en el Alvear Palace Hotel concebido por el doctor Rafael De Miero quien trajo los planos de París, aunque intervinieron los arquitectos locales Estanislao Pirovano y Valentín Brodsky, entre otros profesionales, quedando inaugurado en 1932. 2. El ferrocarril había llegado en 1864 y pronto se levantaron casas quintas alrededor, entre ellas la de Bernardo de Irigoyen, en donde se plantaron los primeros eucaliptos que se trajeron al país. Comenzó a crecer en 1929 cuando se instaló la conocida empresa láctea La Serenísima. 3. El buque motor Neptunia arribó por primera vez al puerto de Buenos Aires en 1932. Realizó alrededor de 60 viajes, transportando casi veinte mil personas hasta 1940. La última llegada a la Argentina fue en 1940. Tenía capacidad para 175 pasajeros de primera clase y 700 de segunda y 650 de tercera.

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Fotografía dedicada a Falla por el músico Arturo Rubinstein, quien posa con sus hijos en Córdoba.


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Primera edición del libro Vida y obra de Manuel de Falla de Jaime Pahissa y segunda casa de Manuel de Falla en Villa del Lago, Córdoba.

dejaba de recorrer las tranquilas tardes del entonces pueblito cordobés, y en más de una vez dirigía su caminar hacia el Hotel Carena, donde se ubicaba un piano con el que había buscado y encontrado su música. La pequeña casita fue visitada por varias personalidades del mundo cultural, como el compositor polaco Arturo Rubinstein, quien le envió una fotografía con sus hijos tomada en Córdoba a fines de agosto de 1940; el compositor catalán Jaime Pahissa, a quien había conocido en Barcelona y estaba escribiendo su biografía, editada en 1947 por Ricordi Americana. Y por ciertos personajes de Córdoba y Buenos Aires como el compositor Juan José Castro, el doctor Rafael Moyano López, además de su propio médico y amigo, el español Carlos Quiroga Losada. Pero fue el entonces exiliado escritor y abogado que alcanzó a ser gobernador de Huesca durante la Segunda República, el doctor Pedro Massa, después de haberse entrevistado con Falla, quien escribió sobre aquel encuentro un artículo periodístico, describiendo aquel hogar de Villa del Lago: «Blanca en lo alto de un repecho, desde donde se domina el lago San Roque. Blanca y pequeña como para abarcarla de un solo golpe de vista. El comedor con gran chimenea de piedra. La cocina al fondo, oculta su entrada por un biombo del que cuelga una vistosa manta zapoteca. La alcoba: un piano, una cama de hierro, chiquita y pobre como la de un novicio, una mesa camilla con sus faldas de bayeta, unas sillas, y sobre ellas, papeles, multitud de papeles; libros, periódicos, cuadernos de música, ese desorden tan ordenado para el artista» (Massa, 1942). El 30 de mayo de 1941, Manuel de Falla dirigió un concierto benéfico en el por entonces llamado Teatro Rivera Indarte (hoy San Martín) de la ciudad de Córdoba. A fines de ese mismo año dirigió otros varios conciertos en la prestigiosa Radio El Mundo de la ciudad de Buenos Aires, en tanto el gobierno franquista hacía lo imposible para tentarlo a regresar. Pero no le interesaba volver donde habían matado a su amigo García Lorca, puesto presos a su médico y hermano. Solo quería vivir en paz y dedicarse a su Atlántida. Las múltiples enfermedades que padeció llegaron a desconsolarlo pero no cesó su buen ánimo para sobrellevar estos difíciles años de su vida.

Memorable concierto de Manuel de Falla en el teatro Rivera Indarte de Córdoba

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Hospital Español de Córdoba hacia 1933.

Hacia su última morada. Por 1942, luego de una operación en el Hospital Español4. de la ciudad de Córdoba, su médico Eugenio Conde le sugirió que abandone Carlos Paz y así decidió con su hermana María del Carmen dejar aquella casa, y luego de unas reparaciones en su nuevo hogar, se mudó a Alta Gracia el 28 de noviembre de aquel año La ciudad serrana surgió de la formación urbana que propuso José Manuel Solares en 1868 a partir del casco de su estancia, que había sido un establecimiento rural jesuítico (hoy Patrimonio de la Humanidad). Poco a poco fue creciendo y apareciendo hitos urbanos como el Sierras Hotel, la gruta de Lourdes, réplica de la que se halla en los Pirineos; la Casona de El Potrerillo del escritor Enrique Larreta, la del pintor Andrés Piñero, o la casa por donde transcurrió su infancia Ernesto (Che) Guevara. Y obviamente esta casa, donde vivió Falla, llamada Los Espinillos. (Ilustración 10-11-12). Perteneció a otra figura de relieve nacional, relacionada con Alta Gracia, el doctor Ángel Gallardo (1867-1934) (Ilustración 13), graduado de ingeniero civil (1894) y luego de doctor en Ciencias Naturales (1902); se destacó en la actividad científica, sucediendo a Florentino Ameghino en el Museo de Ciencias Naturales y como presidente de la Sociedad Científica Argentina. Incursionó en política, siendo funcionario de los presidentes Yrigoyen y Alvear, declarándose anticomunista y admirador de Mussolini, a quien conoció personalmente en Italia (Furlong, 1964 y Gallardo, 1982). Mientras se desempeñaba como director del Museo de Ciencias Naturales frecuentaba el Sierras Hotel5 de Alta Gracia, debido a que su hijo Guillermo necesitaba del aire serrano ante sus deficiencias respiratorias6. Por insistencia de su esposa Dalmira, que incluso padecía de asma, llegaron por primera vez a Alta Gracia en el invierno de 1913 y nuevamente al año siguiente, excepto el padre de la familia que regresó a 4. El Hospital fue una larga aspiración de la comunidad hispana en Córdoba que adquirió el terreno en 1904, recién colocó su piedra fundamental en 1920, quedando inaugurado siete años después. En la actualidad lo administra el estado provincial. 5. El hotel era propiedad de Guillermo Franchini y se inauguró en 1908, cuando contrajo matrimonio con Jacoba Achával Rodríguez. Dos años después lo vendió a la Sociedad Compañía de Tierras y Hoteles, donde quedó Franchini como vicepresidente. La explotación del hotel fue arrendada al Ferrocarril Central Argentino (Caliguiri y Piccón, 2000). 6. Cuando el niño cumplió siete meses en 1904 se encontraba con sus padres en París, donde decidieron vacunarlo, con lo que se complicó su salud. En 1922 contrajo fiebre tifoidea que lo dejó extremadamente débil y tras ello sarampión que derivó en pleuresía.

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Casa-museo Manuel de Falla de Alta Gracia.

Buenos Aires y volvía periódicamente de visita. Regresarían más adelante, tanto a Alta Gracia como a Ascochinga y La Cumbre. Pero aparentemente se habían quedado encantados con Alta Gracia, y el doctor Gallardo decidió adquirir un terreno en el sitio conocido como El Alto7, de 2.700 metros cuadrados de terreno, en las cercanías del Golf Club (1923), el más antiguo de la Argentina. Su esposa se encargó de construir una casa de descanso o residencia temporal. La proyectó su hijo mayor, el arquitecto Ángel León Gallardo (1893-1970)8. Fue levantada mientras su padre se desempeñaba como Ministro de Relaciones Exteriores del presidente Alvear, por el ingeniero Guillermo Nieri, quien construyó varias casonas en Alta Gracia, como la del político radical Belisario Hernández, e incluso el mencionado Sierras Hotel. La casa contaba con un porch, hall, living-comedor, cuatro dormitorios, dos baños, cocina, garaje, cuartos y baño de servicio. Cuenta su propietario que: «Para tomar posesión de la nueva casa Los Espinillos, que Peracha (su esposa) había hecho edificar por Ángel León en Alta Gracia, nos trasladamos al Sierras Hotel el 4 de mayo (1927) con Peracha, Ángel León, Luisa y Teresa. Peracha hizo llevar a la nueva casa, los muebles que habían estado depositados en un galpón del Hotel y las muchachas ayudaban a desembalarlos y armarlos». Agregando luego que: «El 9 regresamos a Buenos Aires» (Gallardo, 1982: 425). El doctor Gallardo se había casado con Dalmira Cantilo Ortiz Basualdo a quien llamaba Peracha (1874-1939), quien al morir tempranamente heredó la casa su hija María Teresa del Corazón de Jesús (19081944), una de los tres hijos del matrimonio. La joven se había casado el 12 de enero de 1931 con Ricardo Francisco Bunge (1902-1981) que la sobrevivió y heredó la propiedad de Los Espinillos. Bunge también fue un renombrado personaje de su tiempo. Fue el mayor de los hijos de Ricardo Bunge Chas y Lucrecia Elvira Martínez Barker. Uno de ellos, llamado Ernesto murió a los 21 años y Ricardo le escribió un libro biográfico (1941), como lo hizo varios años después con Los Bunge y Peña en Argentina (1980). Estudió abogacía en la Universidad de Buenos Aires entre 1919 y 1924, comenzando la carrera judicial en ciudad de La Plata a los dos años, alcanzando a ser juez hasta 1932. Posteriormente se dedicó a la vida diplomática, comenzando como cónsul en Hungría (1937-1938), luego se desempeñó como consejero en la embajada de Estados Unidos (1939-1940). Para la época que alquiló la casa a Falla, por intermedio del exiliado catalán Francisco Cambó, trabajaba en Río de Janeiro, después lo hizo en Paraguay, recibiendo varias condecoraciones en Bolivia y Chile (Hilton, 1950). La casa incluía el mobiliario, seguramente el de los Gallardo, aunque Falla llevó sus pocas y austeras pertenencias como «la cama, un biombo, un sillón de mimbre y un pequeño armario», que hoy forman parte del museo, aunque también 7. Como El Alto se conoce a la Villa Carlos Pellegrini, terrenos que originalmente conformaban un loteo de 100 ha., adquirido en varias etapas desde 1906, por Guillermo Franchini para conformar un barrio residencial junto al hotel mencionado. 8. Se casó a fines de 1916 con María Luisa Demarchi Leloir con quien tuvo 10 hijos. Adela Unzué y Antonio Leloir le encargaron junto al paisajista suizo Emil Bruder el diseño de un jardín simétrico de Santa Cándida, el palacio mandado a construir por Urquiza en 1847 en Concepción del Uruguay, hoy Monumento Nacional.

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Izq.: El doctor Angel Gallardo primer propietario de la última morada de Falla. Dcha.: Paco Aguilar, Rafael Alberti, Falla, Juan Aguilar, Carlos Ferrer Moratel, Donato Colacelli.

un minipiano vertical, que acompañó a su hermana y los restos del compositor cuando se repatriaron a España. Después de la muerte de Falla, el mismo Bunge hizo poner una placa de mayólica en la casa donde se inscribió: «En esta casa habitó sus últimos años y murió cristianamente el 14 de noviembre de 1946 Manuel de Falla». El historiador de la arquitectura local, arquitecto Rodolfo Gallardo escribe: «El chalet es de simple, pero digna construcción. Revestido de tejas francesas, con sus cubiertas en pabellón, no comparte el clima colonial de nuestra tradición. Arcadas abovedadas, chimenea y hogar de piedra, como el zócalo exterior de línea ondulante, huyendo de la horizontalidad del nivel de albañil». Agregando: «Como atados a recuerdos alsacianos o suizos, los “pau de bois” o su imitación aparecen al exterior haciendo dibujos con la madera en horizontales y diagonales, a veces rectas, a veces curvas, enriqueciendo expresivamente los muros blancos y destacando por contraste los postigones de madera» (Gallardo, 1987). Pues la casona, era conocida como Los Espinillos, seguramente bautizada así por el militante pasión naturalista de su propietario, aunque ya no queda nada de la flora autóctona en su amplio jardín, que había sido reemplazada por cipreses, pinos y exóticos arbustos, entre naranjos y granadas. Solo algunos ejemplares se conservaron en la vereda. Por esta casa también pasaron figuras inolvidables, pues en toda la correspondencia que atesora la Casa-Museo de Alta Gracia se vislumbra la amable hospitalidad que tuvo siempre su inquilino, donde nunca están ausentes en sus escritos la cordial invitación a almorzar o tomar el té con sus amigos. Una visita de aquellas que perduran en la memoria fue la que en 1945 le hizo el poeta Rafael Alberti y el guitarrista Paco Aguilar con su laúd, acompañados del músico argentino Donato O. Colacelli tocando el piano. Habían brindado un concierto en Córdoba, al que Falla no pudo asistir por su salud y el trío decidió ir a ofrecérselo al anciano andaluz en su casa, en una excepcional tarde que describe y publica el mismo Alberti (1945), quien en carta íntima a Falla le manifiesta: «siento una gran pena, que deseo confesarle: la de no haber estado cerca de usted, como lo estuvo Federido; la de no haberlo visto con alguna frecuencia; la de ni poder verle ahora» (AFAG ).

La muerte de Falla y el destino de la casa. Próximo a cumplir 70 años, a pesar de su siempre endeble salud, la muerte finalmente lo sorprende en la noche del 13 y 14 de noviembre de 1946. Por entonces, su médico Carlos Ferrer Moratel certificó en la partida de defunción que murió de síncope cardíaco. Culmina el calvario de su salud y de su Atlántida con los recuerdos vagos de sus días en Granada.

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Carroza fúnebre de Falla a su paso por el Teatro Rivera Indarte.

Córdoba y todo el mundo quedaron conmocionados por la noticia, siendo su cadáver trasladado a la capital para ser embalsamado en el Hospital de Clínicas por el destacado anatomista español doctor Pedro Ara Sarria, quien era catedrático en Córdoba. Fue velado en la capilla del Hospital Español, luego en la Catedral donde se hicieron las honras en cuerpo presente el día 19 de noviembre. Al pasar el cortejo por el teatro San Martín, la orquesta sinfónica interpretó música de Falla desde sus escalinatas. El poeta local Lobos Porto lo despidió con versos de gratitud (Hogan, 1976), al igual que lo hizo la poetiza bonaerense Carmen de Ezeiza. Luego el féretro fue depositado en el panteón de los Carmelitas del cementerio San Jerónimo y luego llevado a Buenos Aires, donde fue embarcado finalmente rumbo a España el 22 de diciembre. Su hermana María del Carmen, que terminó sus días en un convento de Jerez de la Frontera, pretendía enterrarlo en Alta Gracia y quedarse en El Espinillo, pero no pudo hacerlo porque Franco reclamó su cadáver con la única intención de utilizarlo como propaganda política. En definitiva y después de pomposos actos, el 9 de enero el barco llegó a Cádiz siendo enterrado en la cripta de la catedral. Mientras tanto el hogar de Alta Gracia quedó solitario. Recién en 1954 el diputado Roberto Saieg presentó en la Cámara un proyecto de expropiación de la casa, aprobada el 25 de agosto y convertida en ley el 4 de setiembre durante el gobierno de Raúl F. Lucini. Se le permitió al dueño retirar el mobiliario, pero la casa permaneció catorce años cerrada a la custodia de sus antiguos y últimos caseros don Gregorio Montoya y doña Lola que trabajaban, él como jardinero y su mujer como cocinera. No deben haber sido tan espinosas las gestiones del municipio con el gobierno provincial de facto, pues tuvieron eco recién en el ministro de educación y cultura Dr. Carlos Luque Colombres (1909-1994) y su subsecretario de Cultura Efraín U. Bischoff (1912), ambos notorios historiadores de Córdoba. Inmediatamente encargaron la organización del museo al profesor Víctor Manuel Infante (1915-2010) (el patriarca de los museos de Córdoba), previa reparación general de la casa que mostraba signos de evidente abandono. Infante era profesor de dibujo y pintura, además de Académico Delegado en Córdoba de la Academia Nacional de Bellas Artes, habiendo participado como organizador, fundador y director de varios museos, entre ellos el museo provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa y el municipal de Bellas Artes Genaro Pérez.


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En primer plano, Victor Manuel Infante, patriarca de los museos en Córdoba.

Había inaugurado en 1968 el magnífico Museo Juan de Tejeda, con una rica colección de arte colonial del Arzobispado de Córdoba. Fue su director hasta el 2006. Así pues llegó el 24º aniversario de la muerte del compositor, cuando el 14 de noviembre de 1970 se inauguró el modesto museo que vio enriquecer su acervo gracias a permanentes donaciones de los amigos de Falla. Incluso de su sobrina Maribel de Falla de García Paredes, hija de Germán, muerto en 1959, que donó diversos objetos, como partituras manuscritas, un baúl, una maleta, la máquina de escribir, un jaquet y otros elementos que incluyen nada menos que aquel minipiano que fue restituido a la casa desde la península, entregado en solemne ceremonia por el cónsul de España en Córdoba don Rafael Goded Echeverria el 22 de agosto de 1974. A cargo del museo en su primera época estuvieron María Anicin de Koweindl y María Cristina Schutte. Por esos años, Falla tenía su museo en Granada en la casa que lo vio vivir desde 1921 hasta su partida a la Argentina en 1939. La casita de la Antequeruela, su añorado hogar granadino, había intentado ser alquilado por un grupo de intelectuales que pretendían mantener el recuerdo permanente del músico ausente, pero el propietario se negó hasta que en 1943 la alquiló la duquesa de Lécera, quien hizo algunas modificaciones edilicias. Luego de su fallecimiento la adquirió el ayuntamiento en 1962 para reinstalar el hábitat del maestro, con lo cual suprimen las modificaciones en la construcción para reacondicionarlas al estado en que se encontraba cuando vivían Manuel y su hermana María del Carmen. Ésta y su sobrina donaron los muebles y enseres de los hermanos Falla (Kastiyo , 1971).

El museo en la actualidad. Ubicado en la ciudad de tres importantes casa-museo como son la casa de Liniers, del Che Guevara y el pintor local Andrés Piñero, el museo Falla aún conserva el paisaje esplendoroso de su entorno serrano. El museo posee seis salas de exposición. La principal se la denomina España y cuenta con tres vitrinas donde se exhiben partituras y cartas, tanto originales como copias. Además de la bandera española, libros, medallas y demás objetos personales; mientras que en los muros se muestran fotografías del maestro. Sobre un pedestal se ubica una réplica de la cabeza de Falla del monumento ubicado en el Parque Sarmiento, el primero que se realizó en el mundo, inaugurado en 1955, siguiendo el levantado en el Parque Independencia de Rosario en 1976 (Page, 2009). Otra sala es la denominada Cádiz, donde se conserva la cama de hierro donde descansaba Falla y un sillón de mimbre, completando el sitio dos vitrinas que contienen su maletín, su jaqué, su manta de vicuña,


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Cama de hierro que usó Manuel de Falla en Alta Gracia y minipiano Eavestaff obsequiado a Falla por el músico Fernando Viñas.

además de fotografías y documentos. Sigue la Sala María del Carmen que insinúa con su nombre la habitación de su hermana, donde prevalecen objetos personales y de su hermano, como su máquina de escribir, un arcón de recuerdos y tres vitrinas con rosarios, misales, medallas religiosas, una imagen que representa al Niño Jesús, un reloj, un artefacto para armar cigarrillos, frascos de perfume, cartas y fotografías con amigos. Sigue la sala que lleva el nombre de su amigo el compositor argentino Juan José Castro, y que era el lugar de estudio de Falla. Por eso allí y sobre una tarima tapizada en paño rojo, se ubicó el piano inglés Eavestaff, famoso instrumento construido por los hermanos Brased en Londres, obsequiado a Falla por el músico argentino Fernando Viñas. Se complementa el espacio con vitrinas que contienen programas de conciertos, tintero, pluma, además de dos retratos del maestro, uno de Mónaco y otro de Gatti. La Sala Alta Gracia es una pequeña habitación con varios objetos recordatorios como un biombo, un juego de té, una copia del famoso retrato del vasco Ignacio Zuloaga, una caricatura del ilustrador catalán Luis Bagaría, además de los poemas de Carmen de Ezeiza y Manuel Machado También la cocina se ambientó a la época y vida cotidiana de los hermanos con diversos objetos. Finalmente en una sala pequeña se ubica una importante biblioteca y archivo dedicados exclusivamente a Falla con cartas de su autoría, de amigos y recortes periodísticos. El museo mantuvo una constante actividad y en 1982 entre su encargada María Cristina Schutte y Domingo Francisco Ferrari convocaron a vecinos de Alta Gracia para formar la Asociación de Amigos del Museo donde se eligió como presidente al mencionado Ferrari. El museo dependió del gobierno provincial hasta que en los últimos años fue transferido al municipio de la villa serrana. •

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EL TRANSCURRIR ARQUITECTÓNICO

DEL MUSEO

DE VALLADOLID

Antonio Bellido Blanco I Museo de Valladolid I belblaan@jcyl.es

El artículo se ocupa de la evolución del Museo de Valladolid y de los cambios en su arquitectura como reflejo de un proceso natural que tiene lugar en todos los museos. Se puede apreciar así que los cambios en la sociedad exigen la adecuación y la mejora de las instalaciones de los museos, y su arquitectura, en un proceso paulatino e inacabable. Palabras clave: Arquitectura, Historia de los museos, Funciones del museo.


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Vista antigua del Palacio de Santa Cruz.

A mi hermano Santiago, del gremio

En la definición de museo se aprecia con nitidez cómo uno de sus pilares básicos es el servicio a la sociedad. Ésta cambia y no son iguales los deseos y las necesidades de los ciudadanos actuales que los de 1950, en la época de entreguerras, o que los del final del siglo XIX. En todos esos momentos han existido museos y lo normal es que hayan ido evolucionando con el paso del tiempo. El Museo de Valladolid es un ejemplo de institución con larga trayectoria (Wattenberg 2000). Su fundación tiene lugar en 1879, si bien su origen puede rastrearse cuarenta años antes con la labor recopiladora de las Comisiones de Monumentos, tras la desamortización de 1835. Su primera sede fue la galería de la planta superior del Colegio de Santa Cruz (lám. 1), en parte de lo que hoy son dependencias de la Universidad de Valladolid. Sus requerimientos arquitectónicos estaban reducidos a contar con una serie de salas de exposición y un despacho para el director. Las condiciones del local dejaban mucho que desear, pues el propio director dice en una de las Memorias anuales que las paredes eran «tapias enjalbegadas por la mano inexperta de un blanqueador de aldeas» y el suelo estaba muy deteriorado y levantaba polvo. El adecenta-


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Edificio de la Hospedería de Santa Cruz en 1941.

miento de las condiciones de la exposición se logró durante esos años mediante la contratación de diversos trabajos de carpintería para la fabricación de armarios. Respecto a los almacenes, las piezas se amontonaban en los sótanos del edificio. La necesidad de mejorar las instalaciones era evidente nada más nacer el museo. Una reparación de la cubierta iniciada en 1893 obligó a trasladar todo lo expuesto a la planta baja. Se trata entonces de que las obras permitan adaptar el espacio a su uso como museo. Saturnino Calzadilla, director entonces, consigue que las pequeñas salas preexistentes sean transformadas en amplias habitaciones y que las vitrinas empotradas en los muros sean eliminadas para dejar paso a vitrinas exentas. El proyecto es desarrollado por uno de los arquitectos del Ministerio de Fomento. Cuando se vuelve a abrir el museo en 1900, se cuenta con 347 metros cuadrados de exposición. Los años posteriores transcurrieron sin más trabajos que pequeñas intervenciones de albañilería, carpintería y pintura hasta que en 1940 el museo se incorpora a los servicios de la Universidad de Valladolid. Se aborda entonces la adecuación de una nueva biblioteca, al tiempo que se dota de calefacción y luz eléctrica a ésta y al despacho de dirección ―no a las salas de exposición―. En 1942 parte de los almacenes se acondicionan para servir como taller de restauración, en el que los primeros años se limpian y reconstruyen piezas de platería y sobre todo se recuperan objetos cerámicos procedentes de excavaciones arqueológicas. No es casual la creación de este nuevo espacio, ya que es a partir de los años treinta cuando empiezan a efectuarse intervenciones arqueológicas que van engrosando las colecciones del Museo. Ahí está, entre otros, el fruto de las pioneras excavaciones en la necrópolis visigoda de Piña de Esgueva o en la tardorromana de Simancas. Pero lo principal es que se comienza una breve lucha para que el museo sea trasladado a la antigua Hospedería del Colegio de Santa Cruz, con la intención de lograr un local más accesible y con salas más amplias. El proyecto fue firmado en 1941 por Constantino Candeira, Arquitecto de Construcciones Civiles del Ministerio. Pese al visto bueno inicial que permite iniciar las obras para acondicionar este espacio en 1943, poco después se decide dar un uso distinto a la Hospedería con lo que el proyecto se ve truncado y hay que descartar esta nueva sede en 1945. Los arreglos siguen en la sede de Santa Cruz y así en los años cuarenta se renuevan vitrinas e incluso en 1945 se introduce en algunas de ellas iluminación eléctrica indirecta y también se instala iluminación en las salas, lo que habría de permitir ampliar el horario de visita a las tardes. Posteriormente se sigue trabajando para conseguir un nuevo edificio que reúna los requisitos fijados por las crecientes necesidades. Gracias a la mediación del rector Cayetano de Mergelina, se consigue en 1954 que el palacio renacentista de Fabio


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Patio del Palacio de Fabio Nelli cuando aún servía como vivienda.

Nelli sea destinado a Museo Arqueológico. Había sido adquirido en 1942 por el Ministerio de Educación para dedicarlo a instituto de enseñanza media, pero su adaptación se había ido posponiendo y finalmente abandonado. Situado en el centro histórico de la ciudad, su estado entonces era de compartimentación, dividido en varias viviendas en torno al espacio central del patio, que se convertía así en un patio de vecinos. Para la elección del palacio como futura sede del museo hubo de pesar sin duda, además de su disponibilidad, la ubicación en pleno centro urbano y el propio carácter histórico del edificio. Respecto al segundo factor hay que valorar de forma importante que la posterior evolución urbana de Valladolid en los años sesenta y setenta determinaría la destrucción de buena parte de ese entorno histórico, que fue sustituido por edificios modernos que darían un aspecto distinto al barrio pero donde se respetó la integridad del palacio. Sobre el primer punto, lo cierto es que parte de los inquilinos del inmueble se mantuvieron en él hasta diciembre del año 1961. Y lo que es más importante, con el transcurso del tiempo se daba una situación de paulatino deterioro manifestada en una zona del palacio que se encontraba en estado ruinoso. Ya en 1956 se realizaron obras de reparación en el muro medianero que dividía las dos zonas del palacio, con un proyecto redactado por los arquitectos Anselmo Arenillas y Francisco Íñiguez para el Ministerio de Educación Nacional, sección de Edificios y Obras. Las obras comienzan a mediados de 1962, siguiendo un proyecto de Carlos Balmori, Francisco Íñiguez Almech y Anselmo Arenillas Álvarez, y el nuevo museo se inaugura el 7 de diciembre de 1968. El edificio se configura como una gran zona de exposición que ocupaba las plantas primera, segunda y tercera. En la planta baja se reservaban unas salas para despachos, otra para almacenes y una más de exposición; y además a finales de 1973 se abren dos nuevas salas de exposición. Uno de los problemas que queda ahora trazado y que se mantiene hasta la actualidad es que las comunicaciones dependían exclusivamente de diversas escaleras, entre las que la monumental del palacio tenía un protagonismo fundamental aunque otras eran de peor acceso. Entre éstas sobresalen las más estrechas y de escalones volantes que sirven para alcanzar los torreones de la tercera planta. Otro inconveniente era el patio interior, que sirve como eje distribuidor de la circulación a través de su galería. Se trata de un espacio abierto, lo que incide en el recorrido de los visitantes. En todo el edificio se mantuvo una carpintería de madera en puertas y ventanas, con una morfología histórica, lo que no aseguraba un correcto aislamiento ni la estabilidad de las condiciones ambientales. Pero lo más problemático era la situación de ruina que, tras las obras de restauración y debido a lo limitado de su presupuesto, perduraba en algunas zonas del museo. Rehabilitada la parte principal del palacio, toda la que daba a la fachada lateral ―de la calle Expósitos― se mantenía en un pésimo estado. La

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Zona secundaria del Palacio de Fabio Nelli en la calle Expósitos hacia 1975.

zona secundaria había quedado excluida de los trabajos acometidos, pese a existir un proyecto de reforma redactado por Anselmo Arenillas, y sólo los requerimientos de la directora, Socorro González, permitieron que en 1970 el Ministerio encargase un nuevo proyecto al arquitecto Alberto García Gil. Dada la inactividad que se producía en este punto, en 1973 la directora y los arquitectos de la Comisaría General de Patrimonio Artístico Ana Iglesias y Cervantes Martín realizan algunas correcciones sobre los planos anteriores. La intervención se va posponiendo de manera que llega el año 1978 y se produce el derrumbe de esas dependencias contiguas, lo que elimina ya cualquier posibilidad de desarrollar el proyecto de conservación diseñado. La falta de espacio se suple parcialmente en 1980 al librarse de escombros una parte de los sótanos. Se disponen en este espacio unas nuevas dependencias para almacén y talleres de trabajo. La situación del museo sigue siendo mala y en diciembre de ese año ha de cerrarse el museo para acometer reparaciones en cubiertas y canalones que provocaban problemas de humedades y filtraciones, junto a reparaciones en los torreones, según proyecto de José María Capellán. El cierre se prolonga hasta 1986 lo que permite aprovechar, además de para acometer la intervención en la techumbre, para ejecutar cambios en la exposición entre los que destaca la conversión de dos salas de exposición de la planta baja en biblioteca, donde también se instala el Departamento de Educación y Acción Cultural. Así mismo, a mediados de 1986, una parte del taller instalado en el sótano del palacio se transforma en taller de restauración. La escasez de espacio para almacenes trata de suplirse con la construcción de una nave en el solar posterior del Museo en junio de 1982, aunque la iniciativa no pasó del proyecto que redactó Ignacio Represa. A principios de los años noventa se mejora la capacidad del almacén situado en el sótano del palacio gracias a la instalación de armarios compactos que duplicaban su capacidad De nuevo el museo se cierra durante un año desde febrero de 1988, en esta ocasión para abordar la mejora del sistema de calefacción y la instalación de medidas de seguridad contra incendio y robo, así como la reforma de la instalación eléctrica. Para ello hubo que realizar rozas en todos los muros. Una vez más la reapertura se acompañó de la introducción de nuevos fondos en la exposición gracias a las excavaciones que poco antes se habían realizado en yacimientos como la necrópolis vaccea de Padilla de Duero o la civitas romana de Montealegre.

Un proyecto imposible

En ningún momento durante las últimas cuatro décadas se ha dejado de pensar en la ampliación del museo y siempre se tiene presente la necesidad de aprovechar el solar de la calle Expósitos. Pero es a par-


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Vista actual del solar donde estaba el edificio secundario del Palacio de Fabio Nelli.

tir del año 2000 cuando con más claridad se aprecia la posibilidad de llevarla a cabo, al incluirse en el Plan Integral de Museos Estatales. La ejecución de las obras se planteaba entre 2004 y 2006, cuando había de inaugurarse el museo renovado según el proyecto de Horacio Fernández del Castillo. La realidad, siempre cruel, determinó que una plataforma de vecinos recurriese en 2005 ―cuando sólo se había llevado a cabo una excavación arqueológica en el solar, antes del comienzo de los trabajos de construcción― la aprobación de la licencia de obras, paralizando la actuación. Lo que comenzó como un recurso contra el presunto exceso de edificabilidad del solar, terminó con la constatación de un error en el PGOU según el cual no podía construirse en él (Wattenberg 2009). Y ahora a esperar a que se reforme el PGOU, que se ha constatado repleto de errores. El nuevo museo contemplaba contar con una sala para actividades didácticas, una zona para exposiciones temporales, salón de actos, más amplios espacios administrativos, un mejor taller de restauración, una biblioteca bien equipada con puestos de lectura e incluso tienda; sistemas de climatización integrados en el edificio, un recorrido más cómodo y lógico para los visitantes; en definitiva, una adaptación a las necesidades de cualquier museo actual y que hoy no pueden cubrirse. Mientras tanto, en 2002 se acude a alquilar a un almacén exterior en una nave industrial situada en un municipio cercano a Valladolid para guardar parte de la colección. El motivo era que se había llegado a un punto en el que parte de las piezas que debían ingresar en el Museo estaban desde hacía varios años en dependencias del Ayuntamiento de Valladolid ―como los frutos de la Escuela Taller de San Benito― y de la Universidad de Valladolid ―como lo recogido en diversas excavaciones amparadas por el Convenido de Arqueología que firmaron durante varios años la Junta de Castilla y León, la Diputación provincial y la

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propia Universidad―, sin que pudieran ser custodiadas convenientemente en los exiguos y ya entonces repletos sótanos del Museo. También la necesidad de presentar varias exposiciones temporales llevó a recurrir a la galería superior del patio del palacio para este fin. Ahí se instalan las muestras Ajuares y tumbas en la Prehistoria y La conquista de Hispania en 2003; y poco después otra realizada por los alumnos del Master de Museología de la Fundación Carolina. Pero las condiciones de este espacio no eran las más adecuadas y en 2007 se desmonta una sala de la exposición permanente ―la dedicada a las necrópolis tardorromanas― para adaptarla a exhibiciones temporales. Desde entonces han venido sucediéndose aquí diversas exposiciones producidas por el equipo técnico del Museo. Seguramente el último requerimiento de espacio en el Museo se produce llegada la primavera de 2008, cuando la Junta de Castilla y León dota a los museos provinciales de personal contratado para desarrollar actividades didácticas, que empiezan a ofrecer diversos talleres. Su desarrollo tiene lugar básicamente en las propias salas de exposición, si bien la necesidad de acoger talleres que permitan una mayor complejidad de actividades condujo a, en los meses de verano, aprovechar el patio y también a acondicionar el jardín anexo al edificio del palacio para tal fin. En éste se instalaron, por ejemplo, en 2008 varias figuras de animales donde probar puntería con lanzas elaboradas por los niños y una falsa cueva donde realizar pinturas que imitaban las obras rupestres del Paleolítico, así como un contexto arqueológico de época romana simulado para realizar una excavación arqueológica en 2009. En 2013 la pretensión de dar mayor visibilidad al jardín, de dignificar su presentación y de dar un mejor acceso a este espacio a los visitantes que acuden al museo condujo a replantear su organización y la de los restos en él expuestos. El proyecto de reforma en esta ocasión se encargó a José Carlos Sanz Belloso, arquitecto especializado en intervenciones relacionadas con contenidos medioambientales.

Conclusión

Como puede apreciarse en el devenir del Museo de Valladolid, toda institución museística está sometida a una evolución constante, dirigida por las necesidades cambiantes. La creciente complejidad exige progresar de forma paulatina y avanzar en los servicios que se ofrecen. Los museos se encuentran en continua transformación y eso genera una importante demanda arquitectónica. No se trata sólo del auge museístico que se produce en temporadas de bonanza económica o de incentivación de la actividad turística. Los museos han resultado ser insaciables en su proceso de crecimiento. En todos ellos van surgiendo nuevos requerimientos que se hacen irrenunciables para cumplir con rigor sus funciones. Y se convierte en imprescindible la actuación de los arquitectos. Las sucesivas mejoras en multitud de instituciones reflejan una realidad que se testimonia por doquier, por más que nosotros nos centremos en el caso del Museo de Valladolid. Aquí el primer taller de restauración se contempla desde los años cuarenta, si bien la necesidad de contar con instalaciones bien equipadas y personal técnico cualificado no se verá satisfecha hasta los años ochenta. La ausencia de un salón de actos obligaba en los años cuarenta y también en los setenta a organizar las conferencias ocupan-

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do alguna de las salas de exposición. Y aún sigue sin solucionarse este problema, por más que durante la última década se recurra al patio, cuando hace buen tiempo, para representaciones teatrales y conciertos. La biblioteca, que fue muy frecuentada durante los años que el museo permaneció en el palacio de Santa Cruz, no pudo contar con un espacio propio tras el traslado a Fabio Nelli hasta mediados de los ochenta. Sobre los almacenes, es de destacar su creciente importancia a partir de 1984, cuando se multiplican enormemente las excavaciones arqueológicas y, por tanto, la entrada de objetos en el museo. En 1980 se acondicionan los sótanos del palacio de Fabio Nelli, y una década después se incorpora un sistema de armarios compactus para aprovechar mejor el espacio. Unos años más tarde el constante ingreso de fondos arqueológicos obliga a alquilar una nave para seguir cumpliendo la función de protección y salvaguarda del patrimonio. Y aún hoy quedan muchas exigencias por satisfacer en lo referente a las instalaciones del museo. El actual proyecto de ampliación cubrirá buena parte de ellos, pero sin duda, como hemos ido viendo, estamos en un proceso ininterrumpido de cambios y mejoras. Y así se ha de seguir en el futuro, respondiendo a las demandas de la sociedad. Más allá del paso desde el templo como museo a la galería o el gabinete de curiosidades y al museo como institución pública, la concepción arquitectónica del museo desborda cualquier encasillamiento que pretenda constreñirla. Desde el proyecto pionero de Durand a principios del siglo XIX a los actuales museos obra de grandes arquitectos de reconocido prestigio mundial, por encima de estéticas y personalismos, el programa museológico siempre se termina imponiendo en el día a día de estas instituciones. Decía Georges Henri Riviére (1993: 440) que el museo tiene formas variables en función de sus tres vocaciones ―estudio, conservación y exposición y educación―, la disciplina del museo y las propias condiciones del edificio. Como hemos ido comentando, esas vocaciones del museo, aunque permanentes, evolucionan y hacen que el museo y su programa crezcan. Del mismo modo su arquitectura también está en constante necesidad de mejora.•

Bibliografía RIVIÈRE, G. H. 1993: La Museología. Curso de Museología / Textos y testimonios. Ediciones Akal. Madrid. WATTENBERG, E. 2000: De la galería arqueológica al Museo de Valladolid (1875-2000). Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid. WATTENBERG, E. 2009: Breve historia de un fracaso. El Norte de Castilla, 22 de febrero de 2009. Valladolid.

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MUSEO COMARCAL DE

ARTESACRO DE PEÑAFIEL.

UNA COLECCIÓN VIVA

Jesús de la Villa Polo I Catedrático de la Universidad Autónoma de Madrid Director del Museo Comarcal de Arte Sacro I jesus.delavilla@uam.es

El Museo de Peñafiel, a pesar de su carácter comarcal y su tamaño reducido, constituye una de las colecciones más coherentes de arte religioso de Castilla y León, con piezas que van del siglo XII al XVIII y con secciones de escultura, pintura y orfebrería. Destaca su colección de dieciséis cruces procesionales de los siglos XIV al XVII. Caracterizan al Museo dos rasgos: mantener su vinculación con la comarca, pues todas las piezas son depósitos de las parroquias y particulares y muchos casos mantienen su uso litúrgico, y el desarrollo de un plan sistemático de restauración de su colección. Palabras clave: museo, orfebrería, escultura, pintura, restauración.


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Vista exterior de la torre y el ábside de Santa María de Peñafiel, sede del Museo Comarcal de Arte Sacro.

Historia

El Museo Comarcal de Arte Sacro de Peñafiel es la institución museística más importante de una comarca donde hay otros museos de gran atractivo turístico, como el Museo Provincial del Vino, en el castillo de Peñafiel, la Casa de la Ribera, o las excavaciones arqueológicas de Pintia, en Padilla de Duero, con su aula arqueológica. Este museo se inauguró en el año 1998 y es el resultado de una aspiración largamente sentida por muchos habitantes de la comarca. El impulso inicial se produjo en 1989, cuando, a raíz de la primera exposición de la serie Las Edades del Hombre, en Valladolid, el Ayuntamiento de Peñafiel, a instancias de algunos vecinos y oriundos de la villa, como Javier Melero Bonis y el autor de estas líneas, organizó en el castillo de Peñafiel una primera exposición con algunas de las piezas de arte más importantes de la comarca. Aquella exhibición mostró que había fondo, con creces, para crear una exposición estable. Hubo que esperar, sin embargo, todavía ocho años, hasta que en 1987 el entonces alcalde, Félix Ángel Martín, asumiera el proyecto y le diera el impulso necesario hasta convertirlo en una realidad. Desde entonces el Ayuntamiento de Peñafiel se convirtió en el motor del proceso que culminó en la creación de este museo. Tras unos meses de conversaciones y negociaciones, se llegó a un acuerdo de las cuatro instituciones indispensables para hacer posible el proyecto: la Junta de Castilla y León, que puso los fondos necesarios para la adaptación del espacio museístico y para la restauración inicial de algunas de las piezas; el Ayuntamiento de Peñafiel, que asumió su gestión desde el primer día y que atiende desde entonces todos los gastos corrientes de mantenimiento y personal; el Arzobispado de Valladolid, titular de una gran parte de los fondos que constituyen la colección; la Parroquia de Peñafiel, depositaria de la Iglesia de Santa María, donde se ubica el museo, y de más de la mitad de las piezas expuestas. Desde entonces, las cuatro instituciones, constituidas en patronato, han colaborado con el mejor espíritu, sin que se haya producido hasta la fecha ni el mínimo conflicto y teniendo siempre detrás el sustento económico y administrativo del Ayuntamiento de Peñafiel. Como director del museo se eligió desde el primer momento al firmante de este artículo, que lo ha venido siendo desde entonces. El proyecto museístico, tanto en lo relativo a la selección de las piezas como en lo que afecta a su colocación y presentación, fue elaborado por nosotros sobre la base del conocimiento directo del patrimonio existente en la comarca, así como en la documentación recogida en diversas publicaciones y, muy particularmente, en el excelente Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid VIII. Antiguo Partido Judicial de Peñafiel, obra de Enrique Valdivieso (Valladolid, 1975). Sobre esta base se elaboró una relación inicial de obras que después, a medida que el proyecto avanzó, se modificó con la adición de otras piezas


11 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL y con la renuncia a algunas de las inicialmente consideradas. Una vez elaborado el catálogo, comenzó entonces un proceso, que duró varios meses, de revisión in situ de las piezas y la obtención del permiso para su traslado a Peñafiel, en el caso de no pertenecer a esta parroquia. La tarea de obtener su depósito no siempre fue fácil, pues la condición impuesta por el arzobispado era que los habitantes de las poblaciones cuyas piezas se quisieran incorporar al museo debían dar su asentimiento. Esta labor de presentación del proyecto y de solicitud de piezas la realizamos el alcalde de Peñafiel y yo mismo a lo largo de semanas y, a pesar de la natural desconfianza inicial que nuestra presencia suscitaba en muchos lugares, fruto muchas veces de anteriores experiencias de robos, expolios y hasta ventas no autorizadas realizadas por los propios párrocos, hay que decir que en la mayor parte de los lugares finalmente se accedió a colaborar en el proyecto. A ello contribuyeron cuatro factores principales: en primer lugar, el hecho de que el noventa por ciento de las piezas con las que se contaba no estaban habitualmente expuestas y ni siquiera se utilizaban para el culto; además, en particular en el caso de los elementos de platería, muchas estaban guardadas en casas particulares por temor a sustracciones y los propios depositarios sentían desde hacía tiempo el peso de la responsabilidad de tal custodia y deseaba librarse de él; en tercer lugar, todas las piezas se pedían en depósito, es decir, las parroquias y particulares mantenían íntegramente su proVista del interior del museo, con el coro y la tribuna para el piedad y podían retirarlas en el momento en órgano, platerescos, siglo XVI. La tribuna luce el escudo de que lo solicitaran; finalmente, el Museo Colos Téllez Girón, señores de Peñafiel desde el siglo XV. marcal se comprometía no sólo a custodiarlas y mantenerlas expuestas al público, sino a introducirlas en un programa de restauración. Como resultado de todas aquellas gestiones, la casi totalidad de las piezas solicitadas fueron cedidas e, incluso, en varias poblaciones se ofrecieron espontáneamente nuevas obras que no estaban siquiera catalogadas. Memorables son entre ellas la impresionante colección de platería litúrgica medieval, renacentista y barroca de Curiel, que se hallaba oculta y semienterrada en un lugar conocido por muy pocos parroquianos; el impresionante Cristo gótico de Valdearcos, recién descubierto cuando llegamos a la iglesia por vez primera, que servía de viga durmiente del alero del atrio, en el que fue hallado fortuitamente en una reparación del tejado; o, por no alargarnos, el precioso retablito plateresco de Mélida, que se encontraba en la leñera de la iglesia y del que ya habían desaparecido varias columnas y cornisas para calentar a los fieles en las frías misas de invierno. Una vez establecida la base de la colección comenzó una tarea de revisión y restauración, que lleva-

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Vista del interior del museo desde la nave principal hacia el coro. Bajo el coro, una parte de las esculturas de la sección dedicada a los Santos

ron a cabo tanto laboratorios de la Junta de Castilla y León como restauradores particulares. Finalmente, se procedió a instalar la colección en la que ha sido su sede desde el primer momento, la iglesia de Santa María de Peñafiel. La inauguración tuvo lugar en marzo del año 1998 con la presencia de la entonces directora general de Patrimonio de la Junta de Castilla y León, del alcalde de Peñafiel y sus antecesores y de todos los alcaldes de las poblaciones que habían depositado piezas en el Museo.

La sede del Museo El Museo Comarcal de Arte Sacro de Peñafiel ocupa la que fue principal parroquia de la villa, la iglesia llamada antaño de Santa María de Mediavilla. El edificio debió de fundarse en los primeros momentos de la creación del núcleo urbano, hecho que tuvo lugar en torno al año 1013 por fuero otorgado por el conde Sancho García. Nada sabemos del templo primitivo, pero en el siglo XII constituía ya un edificio de considerable envergadura, con planta basilical de tres naves. De aquella época se conserva el muro perimetral, salvo en la parte del presbiterio, y quedan a la vista testimonios, como la pequeña puerta de salida a lo que fue el osario, de medio punto con dovelas talladas con motivos de estrella según un modelo conocido en el ámbito segoviano. En el siglo XIV, cuando Peñafiel pasa a ser señorío del infante don Juan Manuel, el edificio, como muchos otros de la villa y tierra, así como las propias murallas y el castillo, sufrió una renovación completa, que implicó la elevación de su altura, aprovechando los antiguos muros románicos, y su cubrimiento con unas bellas bóvedas góticas de crucería simple. Posteriormente, como sucede con tantos otros edificios religiosos de nuestra región, hubo ampliaciones y renovaciones que le han proporcionado su apariencia actual: a principios del siglo XVI se construyó un magnífico coro plateresco a los pies, en el que destaca la tribuna para el órgano, ricamente decorada. También en esta época se añadió en el lado sur un atrio abovedado de crucería que posteriormente sería cerrado en parte para incorporarlo como una capilla a la iglesia. En el siglo XVII, tras un hundimiento de su torre original, se levantó la espectacular torre que domina la Plaza Mayor del pueblo. En el siglo XVIII, después de otro derrumbamiento, esta vez en el ábside, se amplió en un tramo la longitud de la nave principal y se construyeron el ábside y presbiterio actuales. La última intervención tuvo lugar en los años 50 del siglo XX cuando, a raíz de una nueva ruina parcial, se eliminó el tramo final hacia la cabecera de la nave del evangelio o nave norte. La iglesia, había mantenido su culto hasta los años 70 del siglo pasado, pero, debido a su particular posición en un pronunciado desnivel y a las continuas filtraciones en el subsuelo, causantes de los sucesi-


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Izq.: Vista del interior desde la nave principal hacia el altar mayor, barroco churrigueresco, siglo XVIII. Dcha.: Virgen con Niño, procedente de Curiel. Con marcas de fabricación de Malinas, Bélgica. Último cuarto del siglo XV.

vos daños a lo largo de los siglos, tuvo que ser cerrada por su precario estado, pues varios de los arcos de la bóveda de la nave mayor amenazaban con desplomarse. Después de años de cierre y un largo debate ciudadano que incluso planteó su derribo definitivo, el Ayuntamiento de Peñafiel, con ayuda económica de la Diputación de Valladolid, procedió a la consolidación y rehabilitación del edificio, tarea que culminó a principio de los años 80. Desde entonces y hasta su conversión en sede del Museo Comarcal la iglesia permaneció sin uso, salvo en Semana Santa, cuando recuperaba su carácter litúrgico, al ser sede de una de las cofradías históricas de Peñafiel, la de la Dolorosa. Este uso religioso se ha mantenido hasta la actualidad y, durante dos semanas de la primavera todos los años, el museo recupera su carácter original de iglesia y ambas funciones coexisten amigablemente: el museo permanece abierto como tal durante las horas en que no hay culto y durante los oficios religiosos se cierra como lugar de exposición, se impide el acceso a las zonas donde se guardan las piezas más preciadas, en particular las de platería, y se abre libremente a los fieles el resto.

El montaje El número de piezas del Museo no es muy elevado, está cercano a la centena, contando entre ellas desde obras de gran tamaño, como los retablos, hasta otras menores en cuanto a sus dimensiones, como muchos elementos de orfebrería litúrgica. Desde el primer momento se optó por presentar sólo piezas de gran calidad, representativas del patrimonio artístico de la comarca. Por otro lado, se ha buscado que el espacio sea claro y diáfano, evitando en lo posible la acumulación de obras y la sensación de agobio que ello pudiera provocar. Las piezas mayores, como los retablos, se han mantenido en sus lugares originales, incluso cuando ha sido necesario moverlos para su restauración. El resto de las piezas se apoyan en paneles o se protegen en


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Izq.: Maestro de Osma, San Miguel, temple sobre tabla. Finales del siglo XV. Dcha.: Prendimiento, antiguo retablo de San Salvador de Reoyo, del taller palentino de Juan Ortiz el Viejo, primer cuarto del siglo XVI.

vitrinas. Estos elementos de soporte son de líneas simples y constan de una estructura metálica recubierta de planchas de madera clara y, en el caso de las vitrinas, cerradas por cristales de un centímetro de espesor. Se ha buscado que su apariencia sea tan neutra como ha sido posible, para no interferir ni por su volumen ni por su color en la contemplación de los objetos expuestos. Las piezas mayores y las esculturas exentas están iluminadas por focos directos. Las vitrinas tienen su propia iluminación de luz no agresiva para las piezas. Se ha sido especialmente cuidadoso en los elementos documentales, dada la fragilidad de las tintas y los soportes de papel y pergamino. El museo está dotado de un sistema integrado de seguridad, que combina elementos de contacto en puertas y ventanas y sensores de movimiento para los espacios abiertos. Está previsto instalar próximamente sistemas de control de humedad, que hasta ahora, a pesar de estar previstos desde la apertura del museo, no se habían podido adquirir.

La colección Como ya se ha indicado, la colección del museo se compone de piezas depositadas por las parroquias de la comarca de Peñafiel y por algunos particulares. De ellas, aproximadamente la mitad proceden del propio Peñafiel, el resto de una decena de pueblos del entorno. El contenido de la colección es básicamente religioso, como corresponde al propio título del museo. No obstante, a lo largo de los años se acumuló un cierto número de piezas que no tenían ese carácter. La importancia de algunas de ellas hizo que en el año

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Cruz procesional de la desaparecida parroquia de San Salvador de los Escapulados, plata y plata dorada. Obra del platero de Peñafiel Cristóbal Romero. Segunda mitad del siglo XVI.

2010 se abriera una sala especial, dedicada a la historia de Peñafiel en general, en el antiguo baptisterio de la iglesia. Como resultado de los acuerdos iniciales por parte de las instituciones que constituyen el patronato del museo, se decidió que la organización de las piezas fuera básicamente temática, disponiéndose en cuatro grandes secciones: imágenes de la Virgen, piezas asociadas a la figura de Cristo, imágenes de santos y la sección de orfebrería. A ellas se unió, como ya se ha dicho, la pequeña sección de Historia de Peñafiel. Esta organización, aunque plantea algunos problemas expositivos y de organización, sin embargo, no impide la creación de un discurso coherente. Ello es así, en primer lugar, porque un discurso exclusivamente cronológico sería imposible, dada la presencia in situ de los retablos barrocos y platerescos de la propia iglesia. En segundo lugar, resulta que la pieza más antigua que se exhibe es una Virgen románica del siglo XII, por lo que resulta plenamente coherente comenzar por ella la visita y continuar con otras imágenes marianas. Sería largo y tedioso hacer una revisión detallada de las piezas del museo. No obstante podemos decir que hoy por hoy representa una de las colecciones más completas y equilibradas de arte religioso de Castilla y León, con piezas que van del siglo XII al XVIII y que abarcan escultura, pintura y orfebrería. Especialmente importante es la sección de platería litúrgica, dentro de la que se exponen dieciséis grandes cruces procesionales, que constituyen una de las mejores colecciones de este tipo que puede verse hoy por hoy en España. Por el contrario, el museo no dispone, al menos por el momento, de una sección dedicada


11 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL a tejidos y prendas litúrgicas, a pesar de contar con algunas piezas notables en sus fondos, entre ellas un fragmento de proporciones considerables de tejido musulmán granadino del siglo XV, aprovechado en las enaguas barrocas de una virgen de vestir. Está previsto incorporar una sección de tejidos a la exposición en un futuro no muy lejano. Dentro de la sección de escultura destacan, en primer lugar, tres imágenes de la Virgen; una en piedra, románica, del taller de Silos, procedente de la desaparecida iglesia de San Esteban de Peñafiel; otra gótica de influencia francesa, en madera estucada y policromada, datable en torno al 1320 y, con toda probabilidad, donación de don Juan Manuel a la misma iglesia de Santa María; finalmente, una pequeña imagen con el niño en brazos, flamenca, de finales del siglo XV, de los talleres de Malinas, procedente de Curiel. Entre las imágenes de Cristo, hay dos bellos crucificados, uno del 1300, procedente de Valdearcos de la Vega, y otro, en muy buen estado de conservación, del 1400, de influencia centroeuropea, de la propia parroquia que es sede del museo. Dentro de esta misma sección, merecen citarse también dos preciosos retablos platerescos, muy bien conservados, salidos de los talleres palentinos de Juan Ortiz el Viejo en torno al 1520; uno fue retablo mayor de la antigua iglesia de San Salvador de Reoyo, en Peñafiel, y el otro de Santa María. A ellos se une la magnífica colección de retablos barrocos y rococó, dorados y policromados, del siglo XVIII, todos ellos recientemente restaurados, que forman parte del mobiliario original de esta iglesia. En la sección de pintura, merecen señalarse tres tablas hispano-flamencas, de finales del siglo XV, del Maestro de Osma, procedentes de una antigua iglesia de San Miguel de Peñafiel; otra tabla de principios del XVI de San Pedro como Papa, también de Peñafiel; finalmente, entre otras piezas, es de destacar la copia del Sacrificio de Isaac de Caravaggio, realizada con toda probabilidad tomando el original como modelo. En la sección de orfebrería hay que comenzar por la cruz gótica de latón con esmaltes de Curiel, del siglo XV. Piezas maestras son también las cruces góticas de la primera mitad del XVI de Roturas y, sobre todo, la extraordinaria de Pesquera de Duero, de dos piezas, con una labor finísima calada. De los diversos talleres de platería que hubo en Peñafiel en el siglo XVI conservamos las cruces renacentistas de Quintanilla de Arriba, de Rábano, de Curiel, de Torre de Peñafiel, de Piñel. La pieza maestra, es, con todo, la cruz procesional de la antigua parroquia de San Salvador de Peñafiel, renacentista, labrada en la propia villa por el platero Cristóbal Romero entre 1564 y 1567. Finalmente, en la sección histórica, merece la pena señalar la colección de cerámica antigua y medieval hallada en distintos depósitos en el cerro del castillo. Además, se exponen las ordenanzas originales dadas a la villa por don Juan Manuel en 1345, con su firma autógrafa; un libro de actas del concejo del siglo XVI; documentos originales de la Guerra de la Independencia; una pequeña colección de monedas de plata, asociadas a un conjunto enterrado con ocasión también de la invasión francesa; y, para cerrar el ciclo histórico, el primer censo de electoras elaborado en la población tras la aprobación de la Constitución de 1933. Sobre la importancia de la colección puede dar constancia, finalmente, el hecho de que varias de sus piezas han sido solicitadas para diversas ediciones de las exposiciones Las Edades del Hombre, desde la primera en Valladolid, en donde figuró uno de los retablos renacentistas, hasta una de las últimas ediciones, la de Medina del Campo y Medina de Rioseco, a donde fue la cruz procesional de San Salvador.

Conservación y restauración Como todo museo, el de Peñafiel tiene la obligación no sólo de conservar las piezas de su colección, sino de velar por las condiciones en que se mantienen. Por ello, desde la propia inauguración del museo, se dio gran importancia a la puesta en marcha de un programa de restauración. Este programa trata de asegurar que todas las obras que lo necesiten se sometan, antes o después, a un proceso técnico de restauración, que es, en muchos casos, el primero que reciben en toda su historia. En términos materiales y económicos, las restauraciones a veces se financian con fondos del propio Ayuntamiento de Peñafiel. En la mayoría de los casos, sin embargo, dado lo inasumible del coste para las arcas municipales, se ha acudido a convenios con otras instituciones. Para la inauguración, la restauradora de Valladolid Mercedes Resines revisó y restauró alguno de los retablos y varias esculturas en madera policromada, así como las tablas del Maestro de Osma y alguna otra pintura.

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11 I ESTUDIOS DEL PATRIMONIO CULTURAL Con posterioridad, los talleres de la Junta de Castilla y León, en Simancas, han restaurado cuatro de las cruces procesionales, entre las cuales se encuentra la emblemática de San Salvador de Peñafiel. Gracias a un acuerdo con la Escuela Superior de Restauración de Madrid, se ha podido restaurar una gran parte de las esculturas exentas: las imágenes de la Virgen de Peñafiel y Curiel, el Cristo de Valdearcos, un Cristo atado a la columna y cuatro imágenes de diversos santos de Peñafiel. La Fundación de las Edades del Hombre restauró el impresionante retablo mayor churrigueresco. Finalmente, por medio del acuerdo de la Archidiócesis de Valladolid con la Diputación, se han podido restaurar otros tres retablos barrocos. En términos generales puede decirse, por tanto, que prácticamente todas las piezas de escultura y de pintura y muchas de las de orfebrería han formado parte del programa de restauración del Museo. En un próximo futuro se continuará con la restauración de otras cruces procesionales, sobre todo aquellas que todavía salen en procesión en sus respectivos pueblos y que, por ello, sufren un mayor desgaste. También está en proyecto restaurar de forma inmediata la última pieza incorporada al museo, un precioso relieve renacentista de la Virgen con el Niño, de influencia italiana, depositado por una familia particular de Peñafiel.

Actividades y proyectos Como ya se ha indicado, la colección del Museo Comarcal de Arte Sacro trata de mantener los lazos históricos con sus raíces. De ahí la importancia que se otorga al vínculo de confianza mutua que existe entre las entidades y particulares que libremente han depositado sus piezas en él y el propio patronato y la dirección del museo. Como manifestación de este deseo, se otorga una gran importancia al mantenimiento del museo como una institución viva. Lo es, en primer lugar, por el simple hecho de que permite el conocimiento y la contemplación de piezas que, en su inmensa mayoría, no estarían habitualmente a la vista y correrían, precisamente por ello, un serio peligro de pérdida. Así estas piezas siguen desempeñando una función social. El número de visitas totales, desde que se creó, alcanza las cincuenta mil y actualmente tiene una media de dos mil quinientas visitas anuales. Pero, aparte de esto, el museo mantiene una continua actividad educativa y cultural. Se promueve la realización sistemática de visitas por parte de los centros escolares de la comarca. Se acogen también conferencias y conciertos del ciclo de música de la Asociación Musical de Peñafiel. Se informa periódicamente de las piezas incorporadas y restauradas y anualmente se realiza una presentación, acompañada de una exposición, de las últimas restauraciones. Se ha comenzado recientemente, además, un programa de exposiciones, que se centrará en piezas procedentes de Peñafiel y ahora guardadas en otras colecciones o en manos de particulares. En el año 2012 se expuso ya la colección completa de monedas de plata enterradas en 1809 y hallada fortuitamente hace pocos años, que se conserva en el Museo de Valladolid. Está en proyecto también exponer algunas piezas hoy conservadas en el Museo Diocesano de Valladolid, así como obras del desaparecido convento de San Francisco de Peñafiel que guardaron las clarisas en nuestra villa hasta el año 2000 y que hoy están en Santa Clara de Valladolid. Entre los proyectos en marcha se encuentra la conclusión del registro detallado de las piezas en exposición y en depósito, así como la elaboración de una guía del museo. También está realizándose el montaje del depósito del Museo, para el que se rehabilitó un espacio magnífico, aislado, en la parte más alta de la iglesia. En él no sólo se conservarán las obras que no estén expuestas, sino que estarán organizadas de tal manera que puedan ser controladas y, eventualmente, estudiadas en todo momento.

Conclusión

El Museo Comarcal de Arte Sacro es un pequeño milagro en el corazón de la villa de Peñafiel. Lo es el hecho de que cuatro instituciones, no siempre fáciles de conjuntar, unieran sus esfuerzos para crear un espacio en el que se conserva una parte fundamental del legado histórico y artístico de Peñafiel y su comarca. El museo se ha convertido, además, en un elemento central de dinamización cultural y, gracias a las condiciones en que se ha formado y mantenido su colección, constituye una entidad viva, estrechamente ligada a la población y al entorno. •

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ESTUDIOSDEL

PATRIMONIO CULTURAL


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epc I dossier fotográfico

¡OH, PRAGA! ¡DARLING PRAGA! Texto: Elvira Casado Ramírez, periodista Fotos: Elvira y Virginia Casado Ramírez

Para el común de los mortales, decir República Checa es decir Praga. La capital se erige como una de las ciudades más bonitas del continente. Sin embargo, para todo aquel que haya profundizado en la cultura de este increíble país, decir República Checa significa hablar de Patrimonio de la Humanidad, una gastronomía de lo más peculiar y una cerveza tan insultantemente barata como terriblemente deliciosa. Cerveza, sí. Pero también vino. Los viñedos de Moravia anuncian la frontera con Austria, donde el frenesí turístico da paso al sosiego y donde los extranjeros aún hoy siguen siendo extraños. Praga, la joya, la ciudad dorada, la de las cien torres es la hermanastra bella de la familia mientras Brno, la capital de la región de Moravia, se oculta a la vista de aquellos que nunca han oído hablar de ella y sólo pasan por allí, camino de Viena. Por ello, merece la pena detenerse una tarde y visitar al “patito feo”, pasear por su casco antiguo y disfrutar de una vida típicamente checa. No, no podemos olvidarnos de Brno si hablamos de la República Checa. Tampoco de Český Krumlov, Telč, Kutná Hora o el paisaje cultural de Lednice-Valtice, todos ellos incluidos en la lista de Patrimonio de la Humanidad de la Unesco. Pero hay más, muchos más lugares que no podemos dejar pasar: Karlovy Vary, Olomouc, el campo de concentración de Terezín...una larga nómina de nombre en un pequeño país. Es cierto, ya lo dijo Sabina: ¡Oh, Praga! ¡Darling Praga! Pero no se olvide de esto el viajero que decida llegar hasta el corazón de Europa: decir República Checa no sólo significa decir Praga.

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El sue単o de Kafka

Foto: Elvira Casado y Virginia Casado Praga I 2013

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Cementerio judĂ­o

Foto: Elvira Casado y Virginia Casado Praga I 2013

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Casas danzantes

Foto: Elvira Casado y Virginia Casado Praga I 2013

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Castillo

Foto: Elvira Casado y Virginia Casado Český Krumlov I 2013

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Catedral de San Vito

Foto: Elvira Casado y Virginia Casado Praga I 2013 Pa

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Ceremonial Hall

Foto: Elvira Casado y Virginia Casado Praga I 2013

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En el sur de Bohemia

Foto: Elvira Casado y Virginia Casado Český Krumlov I 2013

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Esquiadores en un lago helado

Foto: Elvira Casado y Virginia Casado 2013 Pa

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Freud colgado

Foto: Elvira Casado y Virginia Casado Praga I 2013 Pa

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Jazz en vivo

Foto: Elvira Casado y Virginia Casado Praga I 2013

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Kampa

Foto: Elvira Casado y Virginia Casado Praga I 2013

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Lecnice

Foto: Elvira Casado y Virginia Casado Lecnice I 2013

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Monumento a las vĂ­ctimas del comunismo Foto: Elvira Casado y Virginia Casado Praga I 2013

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Muro de John Lenon

Foto: Elvira Casado y Virginia Casado Praga I 2013 Pa

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MĂşsicos callejeros

Foto: Elvira Casado y Virginia Casado Brno I 2013

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Panorรกmica de Brno

Foto: Elvira Casado y Virginia Casado Brno I 2013 a

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Plaza Venceslao

Foto: Elvira Casado y Virginia Casado Praga I 2003a

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Puente Carlos

Foto: Elvira Casado y Virginia Casado Praga I 2003a

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Reloj astron贸mico

Foto: Elvira Casado y Virginia Casado Praga I 2003a

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Se avecina tormenta

Foto: Elvira Casado y Virginia Casado Praga I 2003a

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Vysehrad

Foto: Elvira Casado y Virginia Casado Vysehrad I 2003a

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Telc

Foto: Elvira Casado y Virginia Casado Telc I 2003a

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PAISAJES

CULTURALES

LAS ESTRATEGIAS DE ACTUACIÓN DEL SERVICIO DE PARQUES NACIONALES, LA UNESCO Y LOS PARQUES PATRIMONIALES.

Patricia López I Arquitecta (UBA) -Magister en Urbanismo (UPC)-Magister en Planificación y GEstión Sostenible (UPM). Instituto de Arte Americano (FADU-UBA)-CONICET I plopezgoyburu@gmail.com

La globalización ha planteado una dicotomía entre la escala global y la escala local, provocando que la articulación entre ambas adquiera una creciente importancia para el desarrollo equilibrado del territorio. Los paisajes culturales se presentan como una respuesta a este escenario. En el presente trabajo se pretende comprender la realidad de estos espacios a fin de poder contribuir a su planificación. Para desarrollar este objetivo se propone una revisión de las estrategias de actuación que plantean los principales referentes sobre el tema: el Servicio de Parques Nacionales, la UNESCO y los parques patrimoniales. Los resultados muestran que estos espacios pueden cumplir un papel relevante dentro de esta nueva conformación territorial ya que son capaces de contribuir a reforzar la identidad de una región y pueden convertirse en un factor clave para el desarrollo económico de la misma ya que permiten atraer el turismo y las inversiones. Palabras clave: paisaje cultural, parque patrimonial, ciudad global-loca, globalización


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1- Evolución de un concepto A fines del siglo XIX, en las obras de los alemanes Otto Schlüter (1906) y Friedrich Ratzel (1987), ha aparecido la noción de paisaje como la interrelación entre naturaleza y humanidad. En esa línea, Paul Vidal de la Blaché (1922) ha considerado que el paisaje estaba formado por los habitantes y por los elementos físicos. Esta concepción ha sido ampliada por Patrick Geddes (1949), quien ha realizado un esquema regional donde ha relacionado la población con el ambiente natural y el trabajo en un ámbito armonioso y con la ciudad en medio. Posteriormente, Carl Sauer (1925) ha manifestado un sistema crítico sobre la creación de los paisajes culturales. Este geógrafo se ha interesado por la huella que dejan las actividades del hombre sobre el territorio y ha seguido la corriente paisajística alemana, profundizando el estudio de la geografía cultural. Asimismo, Sauer ha analizado la transformación del paisaje natural a cultural, ha considerado el paisaje cultural como el resultado de la acción de un grupo social sobre el ambiente natural. En su obra se puede encontrar por primera vez el término paisaje cultural utilizado tal como lo entendemos ahora. Más adelante, John Brinckerhoff Jackson (1984) ha destacado la importancia de los paisajes cotidianos; paisajes que no están relacionados con formas vernáculas ni con aquellos paisajes representados por el poder, paisajes que van desde áreas obsoletas en el centro de la ciudad hasta aquellos signados por las carreteras. A fines del siglo XX, con la aparición de ecomuseos en Francia, Noruega y Suecia, ha surgido el concepto de territorio-museo. El geógrafo español Horacio Capel (2012) considera que estos museos han buscado dar respuesta al turismo cultural y reforzar en la población local la identidad con el lugar, la cual se ha visto afectada por la globalización. La globalización se caracteriza por un mercado unificado para la circulación de capital y mercadería y diferenciado del laboral, lo que ha llevado a una aceleración del proceso de reestructuración urbana en base a requerimientos cada vez más externos a la población local. Estos nuevos procesos de urbanización dan lugar a una estructura social que se basa en redes, a un sistema dinámico y abierto que ha dado lugar a una nueva morfología territorial y a un nuevo modo de uso del territorio. Esto ha provocado grandes alteraciones en el paisaje y en los factores locales (Castells 1989; Castells 1996; Borja y Castells 1997; Sassen 1999; Gómez Mendoza 2001; Dematteis y Governa 2005; Indovina, Fregolent y Savino 2005; Indovina 2007). La internacionalización de las ciudades ha dado lugar a una ciudad aespacial que se desarrolla en diversos contextos sociales y geográficos. La abstracción es la expresión formal del espacio de los flujos;

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Esquema regional de Patrick Geddes. Fuente: Hall 1988.

la arquitectura deja de ser reflejo de la identidad, la historia, la tradición, las costumbres de la ciudad en la que se inserta. Las ciudades se convierten en espacios caracterizados por mediaciones no humanas entre el individuo y la sociedad (Castells 1989; Auge 1992; Castells 1996; Borja y Castells 1997; Sassen 1999). Esta situación ha planteado una dicotomía entre la escala global y la escala local provocando que la articulación entre el espacio de los «flujos» y el espacio de los «lugares» adquiera una creciente importancia para el desarrollo equilibrado del territorio y planteando la necesidad de establecer nuevas estrategias de desarrollo territorial. Los paisajes culturales se presentan como una respuesta a este escenario pero hacen falta estudios que aborden las estrategias de actuación sobre estos espacios que plantean los principales referentes sobre el tema: el Servicio de Parques Nacionales, la UNESCO y los parques patrimoniales. En el presente trabajo se pretende analizar la forma de intervenir sobre los paisajes culturales que plantean cada uno de estos referentes en la materia, revisar y evaluar las diferentes aproximaciones que realiza cada uno sobre dichos espacios y caracterizar y procesar la información significativa que contribuya a la futura planificación de los mismos.

2- De paisaje natural a paisaje cultural, el Servicio de Parques Nacionales En 1872, se establece el Parque Nacional de Yellowstone como parque público. Si bien ha cumplido con fines netamente recreativos, ha dado origen al posterior desarrollo de políticas generales de protección, conservación y administración de parques nacionales y monumentos. Asimismo, estas políticas han conformado la base para la actuación en el tema de paisajes culturales y parque patrimoniales (National Park Service 2012a; National Park Service 2012b). El Servicio de Parques Nacionales define el paisaje cultural como un área geográfica asociada a un acontecimiento histórico, actividad, personaje histórico o que exhiba otros valores culturales o estéticos. Esta institución ha establecido cuatro tipos de paisajes culturales: -Sitio histórico; es aquel asociado con un acontecimiento histórico, una actividad determinada o una persona significativa. -Paisaje histórico diseñado; es aquel que ha sido concebido conscientemente o establecido por un profesional. El paisaje puede estar asociado con una persona significativa, con una tendencia arquitectónica del paisaje o ilustrar un acontecimiento importante en la teoría y la práctica de la arquitectura del paisaje. -Paisaje vernáculo histórico; es aquel que refleja el desarrollo físico, biológico, cultural y social de las

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La estrategia de un paisaje cultural debe leerse en su contexto de lugar y tiempo.

personas. Su evolución está marcada por le uso de las personas. -Paisaje etnográfico; es aquel que contiene recursos naturales y culturales asociados (National Park Service 2012c; National Park Service 2012d; National Park Service 2012e). El Servicio de Parques Nacionales considera que la planificación de un paisaje cultural debe incluir su investigación histórica, la confección de inventarios y la documentación de las condiciones existentes, el análisis y la evaluación de la integridad y significación del sitio, el desarrollo de un enfoque de conservación del paisaje y su plan de tratamiento, el plan de gestión, las estrategias de mantenimiento y un registro de tratamiento. El objetivo del informe es crear un registro detallado del paisaje y de sus características. Una vez finalizada la investigación se analiza la continuidad y el cambio, se determina su importancia y su integridad y se la coloca en el contexto histórico de paisajes similares (National Park Service 2012c; National Park Service 2012e). Esta institución no sólo plantea el uso recreativo de los parques por parte de la población sino que también se centra en la educación de las características individuales que cada uno de los mismos posee a través de diferentes museos. El objetivo es que los espacios revelen el origen y el desarrollo del lugar a través de sus formas naturales y/o materiales y de la forma en que fue utilizado por el hombre en el momento por el cual el sitio adquiere su carácter relevante. La estrategia de un paisaje cultural, según el Servicio de Parques Nacionales, debe leerse en su contexto de lugar y tiempo. Los cuatro tratamientos principales que establece la institución para los paisajes culturales son: -Conservación; es la aplicación de medidas necesarias para mantener la forma actual, su integridad y la materialidad de la propiedad histórica. Se centra en el mantenimiento y la reparación de los materiales y características generales en lugar de la sustitución y nueva construcción. -Rehabilitación; consiste en hacer posible un determinado uso de la propiedad a través de la reparación, modificación y adición; preservando la característica que le confiere valor cultural. -Restauración; consiste en representar con exactitud la forma, característica y el carácter de una propiedad en un determinado momento histórico; eliminado las características de otros periodos. -Reconstrucción; es representar por medio de la nueva construcción la forma y las características de una determinada época (National Park Service 2012c; National Park Service 2012d). Esta institución reconoce el carácter evolutivo de los paisajes culturales y su relación con los procesos de mantenimiento. La selección del tratamiento se basa en factores como la gestión de los objetivos y la interpretación de la propiedad en su conjunto, el periodo de importancia, la integridad, las características del paisaje. Los parques se suelen localizar entorno a los grandes centros urbanos; se transformaron las

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tierras no aptas para el cultivo o la industria en espacios de recreo para la población. Las dimensiones pueden ir de miles de hectáreas hasta una pequeña casa con patio (National Park Service 2012b; National Park Service 2012c).

3- De campañas de protección del patrimonio cultural a los paisajes culturales, la UNESCO En 1959 la UNESCO inició sus campañas de protección. Esto fue motivado por la dirección del gobierno egipcio de construir la presa de Asuán la cual inundaría, entre otros, los templos de Abu Simbel. Posteriormente, en 1972, la UNESCO celebró una Convención para la protección del patrimonio natural y cultural pero fue recién en 1992 cuando el centro de Patrimonio Mundial de la UNESCO creó la categoría de paisajes culturales (UNESCO, 2012a). La UNESCO considera paisaje cultural a aquellos casos que integran componentes culturales y naturales, tangibles e intangibles y cuya conexión determina su identidad. Esta institución establece tres categorías de paisajes culturales: -Paisaje claramente definido, creado y pensado intencionadamente por el hombre (jardines, templos, ciudades, etc.) -Paisaje evolucionado orgánicamente; de carácter social, asociado al modo de vida contemporáneo y que ha evolucionado adecuándose al entorno natural. Dentro de él se establecen dos subtipos: a) Paisaje fósil, es aquel que concluyó en el pasado pero sus características son aún visibles materialmente. b) Paisaje activo, es el que conserva un papel social activo asociado con el modo de vida tradicional y continúa su proceso evolutivo. -Paisajes asociativos; son aquellos en los que existen asociaciones de fenómenos religiosos, artísticos o culturales con el medio natural (UNESCO, 1996; UNESCO, 2012b). Cuando un paisaje cultural tiene un valor universal sobresaliente puede ser considerados Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Para ello el sitio debe satisfacer al menos uno de los diez criterios que dicha institución establece para tal fin. Estos criterios se explican en las Orientaciones Operacionales para la Implementación de la Convención del Patrimonio Mundial que junto con el texto de la Convención, constituyen el principal documento de trabajo respecto al Patrimonio Mundial. Estos criterios hacen referencia

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Los parques patrimoniales buscan cohesionar los recursos culturales a partir de una idea territorial.

a la capacidad del sitio de representar las características geoculturales de la región en la que se inserta (UNESCO, 2012b; UNESCO, 2012d). La UNESCO no brinda recursos económicos para la manutención de los sitios que declara. Sin embargo, existen ayudas del Fondo del Patrimonio Mundial que recibe recursos de las contribuciones obligatorias que realizan los Estados Parte y de contribuciones voluntarias. Estas ayudas pueden solicitarlas cada uno de los Estados Parte y son: Asistencia de Emergencia (para bienes incluidos en la lista de Patrimonio de la Humanidad que hayan sufrido un daño considerable o que se encuentren en amenaza de recibirlo), Asistencia Preparatoria (para la presentación de la candidatura a integrar la lista de Patrimonio de la Humanidad), Asistencia de Formación e Investigación (para personal especializado en temas relacionados con el Patrimonio de la Humanidad), Cooperación Técnica (para estudios o aportes de técnicos) y Asistencia para Actividades Educativas, Informativas y de Difusión (UNESCO, 2012b; UNESCO, 2012d). Cada sitio que es declarado Patrimonio de la Humanidad pertenece al país en el que se encuentra y dicha declaración no afecta la soberanía de los países sobre el bien. Sin embargo, tanto la protección como la conservación de estos sitios son una preocupación de los 195 países miembros ya que se los considera de interés internacional. La UNESCO establece que se deben tomar las medidas necesarias para garantizar la conservación de los mismos. Las herramientas para tal fin son especificados en el momento que se presenta la candidatura del sitio y la UNESCO sugiere la presentación de informes periódicos donde se detalle el estado de conservación del bien (UNESCO, 2012b; UNESCO, 2012c).

4- De los paisajes culturales a los parques patrimoniales, el caso del Parque Agrario del Llobregat Los parques patrimoniales son espacios que nacen de la necesidad de recuperar la identidad del lugar y de impulsar las economías locales, son espacios comunicativos. En ellos no sólo se debe considerar la conservación del patrimonio sino que también se deben establecer los instrumentos de gestión del mismo. El parque debe situar al territorio en el que se encuentra en las condiciones necesarias para iniciar un nuevo desarrollo económico a través de la generación de nuevos puesto de trabajo y la atracción del turismo. La premisa básica para la realización de un parque patrimonial es identificar el recurso de mayor interés del lugar y ofrecer una interpretación estructurada y atractiva del mismo. Estos parques buscan cohesionar los recursos culturales a partir de una idea territorial, dotarla de estructura y construir una hipótesis de inter-


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Parcelas del Delta

Regadío-Drenaje

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Áreas de intervención

Parque Agrario del Llobregat, diagnóstico. Fuente: Montaner 1999.

Límites del Parque

pretación de un episodio relevante (Gómez Mendoza 2001; Sabaté y Schuster 2001). Los mejores resultados se han obtenido en aquellos parques en donde las iniciativas son originadas desde abajo, desde los agentes locales, desde los que buscan revalorizar sus recursos; es decir en aquellos parques donde los recursos humanos están involucrados con el proyecto. Asimismo, el desarrollo de este tipo de parques requiere la participación tanto de agentes públicos como de agentes privados, de entidades que coordinen los intereses de los diferentes municipios y de los capitales privados intervinientes. Sumado a ello, el proyecto de estos parques debe buscar crear una marca de calidad, un reconocimiento oficial que incremente la autoestima de la comunidad (Sabaté Bel 2012; Dematies y Goverba 2005). El parque patrimonial se debe convertir en un escenario integrado capaz de generar una imagen nítida con el fin de permitir crear recuerdos colectivos. Para lograr dicho objetivo, según Kevin Lynch (1984), la imagen debe estar estructurada con nodos, definida por bordes, atravesadas por itinerarios y regadas de hitos que se superpongan e intercepten en las distintas áreas del parque. Asimismo, el parque patrimonial debe tener una historia que le sirva de soporte y le permita atraer visitantes e inversiones. Se debe desarrollar una narración apoyada en el paisaje cultural del lugar y en una clara estructura física. Para dicha narración se requiere de una precisa y completa documentación sobre los recursos existentes (Sabaté Bel 2004; Sabaté Bel 2012). Un ejemplo representativo de un parque patrimonial es el Parque Agrario del Llobregat. Es una iniciativa de la Diputación de Barcelona, del Consejo Comarcal del Bajo Llobregat y de la Unión de Agricultores de Cataluña. Lo que ha motivado la preservación de este sitio ha sido que era el último espacio agrario de notable productividad que quedaba en el área metropolitana de Barcelona y que contaba no sólo de una dimensión productiva sino también social y natural. Los autores del proyecto afirman que la propuesta ha buscado garantizar la estabilidad del lugar dotándolo de una nueva identidad para lo cual la historia y la conformación física del mismo han sido imprescindibles para relevar la estructura del lugar, la cual ha sido esencial para poder establecer los elementos de ordenación que debían de utilizar (Diputación Barcelona 2012; Sabaté y Schuster 2001). Los autores de la propuesta establecen que las líneas estratégicas de intervención adoptadas para el parque se han centrado en la infraestructura, los servicios, la comercialización de los productos que se producen, la modernización de las explotaciones, la concreción de un espacio en armonía con la naturaleza y el conocimiento del patrimonio natural y cultural que posee el lugar. El proyecto ha buscado mantener el espacio agrario de la zona vivo por lo que ha sido necesaria la participación en redes europeas de protección y desarrollo de espacios agrarios (Sabaté Bel 2004).


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Proyecto

El agua del Delta

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Parque Agrario del Llobregat, propuesta. Fuente: Montaner 1999.

Parcelas del Delta

Itinerarios lúdicos

La propuesta plantea rehacer las redes de infraestructura y reordenar la red de caminos estructurales para optimizar la producción agrícola. Las acequias se han convertido en el elemento jerarquizador del territorio. Asimismo, se han proyectado actividades lúdicas para generar sinergias positivas con la actividad agraria y se ha re-proyectado el área en función de su construcción histórica, su forma y su estructura física (Sabaté y Schuster 2001; Sabaté Bel 2004).

5- Consideraciones finales La visión tanto del Servicio de Parques Nacionales como de la UNESCO respecto al patrimonio ha pasado de una concepción meramente monumentalista, del objeto en sí mismo, a una visión conjunta de lo natural y lo cultural, a una concepción territorial del patrimonio. Esta concepción es posteriormente ampliada por los parques patrimoniales que pretenden articular los recursos culturales con el desarrollo económico del lugar. La larga experiencia que posee el Servicio de Parques Nacionales en el tema de los paisajes culturales le ha permitido establecer criterios de intervención validados por la práctica que ha desarrollado y ha logrado establecer un marco legal y diversas leyes de protección mientras que la UNESCO no ha planteado herramientas que permitan controlar la acción en el sitio que provoca el incremento del turismo. En esta línea, los parques patrimoniales logran la preservación a través de la transformación, a través de la adaptación del paisaje cultural a los tiempos actuales sin olvidar que las construcciones de hoy puede ser patrimonio mañana. Como se ha podido observar, los paisajes culturales pueden convertirse en una alternativa relevante para el desarrollo equilibrado del territorio ya que suponen un modelo económicamente más viable, ambientalmente sostenible, atento a la identidad de cada territorio y socialmente justo. Estos emprendimientos han permitido atraer actividades, acrecentar el turismo y generar el sentido de pertenencia de los habitantes con el lugar ya que les permite tomar conciencia del valor patrimonial que tiene el entorno en el que viven. •


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epc I Fragmentos escogidos

EL EMBRUJO DE CEILÁN Jesús Álvaro Arranz Mínguez

El ocaso de ciertas tardes calurosas del verano posee la facultad de operar en mi ánimo un deseo de transportarme a tierras lejanas, concretamente al oriente de Oriente, a las selvas tropicales y los mares infestados de piratas malayos. Seguramente que esa predisposición se deba a las lecturas de mi infancia cuando el color rojizo del horizonte acompañaba a Sandokán, el portugués Yáñez y el resto de la tripulación en su periplo guerrero por las turbulentas aguas del Índico. Este verano, siguiendo fiel a la tradición que se repite en determinados crepúsculos, busco algo para leer que me traslade a aquellas lejanas y desconocidas tierras. Y así es como vuelve a mis manos El embrujo de Ceilán de Francis de Croisset, autor francés que narra su periplo por la Tierra Resplandeciente (Sri Lanka) posiblemente en el periodo de entreguerras, bajo el dominio colonial británico. Estas «instantáneas de Extremo Oriente» –como el propio escritor las denomina- constituyen una escueta radiografía de la sociedad y geografía de una parte del país: Colombo, Kandy, Sigiriya, Polonnaruwa y Anuradhapura. Croisset recorre, pues, las más importantes ruinas arqueológicas de la isla, todas ellas actualmente declaradas Patrimonio de la Humanidad. No hay que buscar en El embrujo una guía arqueológica o una concienzuda descripción histórico-físico-económica. No es más que un sencillo libro de viajes donde lo cotidiano se eleva a la categoría de extraordinario. Para ello habría que consultar otro tipo de estudios como los de J. Emerson Tennet o G. Edith Mitton, por ejemplo. Del periplo croisiano nos detenemos en la ciudad de Polonnaruwa, magnífico paradigma de la profusión arquitectónica y decorativa que caracteri-

za a las ruinas arqueológicas de la India y sureste asiático. Esta urbe alcanzó su máximo esplendor en los siglos XI y XII cuando se convirtió en capital del reino cingalés, construyéndose entonces los monumentos más importantes de la isla gracias al rey Prákrama Báhu I (1153-1186) que erigió, además de numerosos edificios religiosos, una notable ingeniería del agua básica para el riego de los campos y que aún perdura en la actualidad. Años después, cuando la corte se traslada a Kandy, la decadencia es inevitable, desapareciendo la ciudad en las entrañas de la selva. Pero dejemos que sea el propio literato francés el que nos guíe en su devenir por las ruinas: Tropezamos con unas piedras que son trozos de mármol, restos de balaustradas o fragmentos de zócalos. …han sobrevivido un palacio y algún templo, uno de los cuales se alza en medio de la selva como una isla en el mar. Un campo de escombros me separa de él, un campo glorioso de columnas, de estelas y capiteles… Lentamente comienzo a subir los escalones. Frente al ocaso, un Buda los domina sentado […]. Sus hombros pulidos retienen la claridad de la noche, y sus ojos, en su puro semblante impasible, parecen seguir un sueño hermético al abrigo de sus párpados cerrados. Los siglos se desploman en torno mío y la construcción sagrada se reconstruye, con sus avenidas de mármol, sus altares de luz y su pueblo dorado de ídolos y de sacerdotes.


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La fotografía se encuentra en The National Archives UK y no hay referencia alguna al autor aunque probablemente pueda atribuirse a Joseph Lawton.

Croisset, F. de (s/f): El embrujo de Ceilán. Editorial Lara. Barcelona.

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