O terra, addio; addio, valle di pianti … Sogno di gaudio che in dolor svanì. A noi si schiude il ciel e l’alme erranti Volano al raggio dell’eterno dì.
O Erde, leb wohl, leb wohl, Tal der Tränen … Traum der Freude, die zu Schmerz zerrann. Uns ö net sich der Himmel, und die wandernden Seelen iegen im Strahl des ewigen Tages.
Inhalt
5 Vorwort Daniel Sera n
6 Aida – Handlungserzählung
14 Aida – Die Entstehung
18 Das Buch der zwei Wege
22 Besetzung und Produktionsteam
24 addeus Strassberger im Interview
30 5 Fragen an …
36 Leading Team und Cast
42 Das Piedra Festivalorchester
44 Ein Making of in Bildern
50 PIED : Ein Ort mit großer Ausstrahlung
58 Gastronomie
64 Hinter den Kulissen
88 Impressum
AIDA
Giuseppe Verdi Oper im Steinbruch
Oper in vier Akten
Au ührung in italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln
Libre o: Antonio Ghislanzoni, nach Vorarbeiten von Auguste Edouard Marie e-Bey und Camille Du Locle
Urau ührung: 24. Dezember 1871 in Kairo
Premiere bei der „Oper im Steinbruch“ am 10. Juli 2024
Dauer: ca. 3 Stunden inklusive einer Pause (ca. 30 Minuten) nach dem 2. Akt
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SEHR GEEHRTE DAMEN UND HERREN, VEREHRTES PUBLIKUM!
Ich freue mich, Sie im Steinbruch St. Margarethen begrüßen zu dürfen, wo wir dieses Jahr Giuseppe Verdis Meisterwerk Aida in einer spektakulären Neuinszenierung präsentieren. Diese Oper, die zur Zeit der Pharaonen spielt, entführt uns in eine faszinierende Welt, in der grandiose Musik und beeindruckende Bühnenkunst auf emotional tief bewegende Weise zusammenwirken. Regisseur addeus Strassberger, bekannt für seine kreative Vision und seine Fähigkeit, historische Sto e mit modernen Elementen zu verweben, hat Aida zu einem einzigartigen Erlebnis gemacht.
Strassberger hat bereits 2021 mit seiner Inszenierung von Turandot unser Publikum begeistert und bringt auch dieses Mal seine Expertise in die Produktion ein. Unterstützt wird er von Giuseppe Palella, dessen Kostümdesign die prachtvolle Welt des alten Ägypten zum Leben erweckt. Die Kombination aus visuellen Speziale ekten, beeindruckenden Videoprojektionen und einer innovativen Wassershow verspricht einen unvergesslichen Abend.
Die Grundlage für die visuelle und dramaturgische Gestaltung bildet das Buch der zwei Wege, eine mystische Karte, die bei archäologischen Ausgrabungen in Ägypten entdeckt wurde. Diese Karte beschreibt die Reise ins Jenseits und spiegelt sich in den Bühnenbildern und Kostümen wider. Das Element Wasser und
tie laue Farben, die an den Nil erinnern, stehen im Kontrast zu feurigen orangeroten Kostümen, die die Wüste und die Leidenscha der Liebenden symbolisieren.
Ein besonderes Highlight dieser Inszenierung sind die spektakulären Stunts, choreogra ert von Ran Arthur Braun. Feuerstunts, Kampfszenen und Wassertänze bringen zusätzlichen Nervenkitzel und machen die Au ührung zu einem visuell eindrucksvollen Erlebnis.
Maestro Iván López-Reynoso führt das Ensemble, bestehend aus internationalen Opernstars und aufstrebenden Talenten, mit großer Präzision und Leidenscha . Das Piedra Festivalorchester und der Philharmonia Chor Wien sorgen für musikalische Exzellenz und untermalen die dramatischen Ereignisse mit ihrem Klang.
Aida ist nicht nur eine Oper, sondern eine Reise in eine vergangene Welt, die durch die zeitlose Musik Verdis und die kreative Inszenierung Strassbergers lebendig wird. Ich bin stolz auf das, was unser Team von rund 400 engagierten Personen vor und hinter der Bühne erreicht hat, und ho e, dass Sie für ein paar Stunden dem Alltag ent iehen und die Magie dieser Au ührung genießen können.
Ich wünsche Ihnen einen unvergesslichen Abend!
Mit herzlichen Grüßen Daniel Sera n Intendant der Oper im Steinbruch
HANDLUNG
1. AKT
1. SZENE
Der Oberpriester Ram s (Bass) bespricht mit dem jungen Hauptmann Radamès (Tenor) die politische Lage des ägyptischen Reiches: Es sei mit einem weiteren Angri äthiopischer Krieger auf das Niltal und eben zu rechnen. Bald werde ein Bote eintre en, der über die aktuelle Lage an der Grenze aus erster Hand berichten könne. Die Gö in Isis habe freilich den Heerführer der ägyptischen Streitmächte schon bestimmt, versichert Ram s. Radamès brennt darauf, der Auserwählte zu sein, doch Ram s hält sich bedeckt und geht, um zuerst den König zu informieren. Allein träumt Radamès davon, als Feldherr einen glorreichen Sieg für Ägypten zu erringen und zu einer gewissen Aida zurückkehren zu können, von der vorerst nicht mehr bekannt ist als der Name. Er preist sie als Königin seiner Gedanken und Glanz seines Lebens, er wolle ihr einen ron nahe der Sonne errichten.
Amneris (Mezzosopran) tri auf, die ägyptische Königstochter –und in einem vorsichtigen, indirekt
verlaufenden Gespräch wird rasch klar, dass Amneris Radamès liebt, dieser aber im Geheimen für Aida (Sopran) ent ammt ist, eine Dienerin im Gefolge der Amneris. Amneris ahnt diese zarten Bande und wird von Eifersucht erfasst, aber alle drei verstellen sich und versuchen, ihre wahren Gefühle zu verbergen, weil sie nicht standesgemäß sind: Der einfache Hauptmann Radamès rangiert einerseits o ziell weit unter der Prinzessin Amneris, andererseits weit über der Dienerin Aida. Die Ho nungen aller drei sind also kühn – denn auch Aida erwidert Radamès’ Liebe.
Der Hofstaat versammelt sich, und Il Re („König“, Bass) hört den Bericht des Messaggero („Grenzbote“, Tenor), an: Tatsächlich sei das Heer der Äthiopier in Ägypten eingefallen und marschiere brandschatzend gegen eben, ihr unbezähmbarer König und Feldherr heiße Amonasro. –„Mein Vater!“, entfährt es Aida, ungehört von den anderen: Sie ist also die in Gefangenscha
geratene äthiopische Prinzessin, konnte ihre Identität aber geheim halten. Aufgrund der unerhörten Bedrohung von außen ru die Elite nach Krieg. Der König verlautbart die Entscheidung der Gö in Isis: Radamès solle das Heer zur Verteidigung Ägyptens anführen. Dieser ist überglücklich und will die Angreifer vernichten, Amneris spekuliert darauf, dass Radamès durch seinen Sieg und damit höchste militärische Ehren zum geeigneten Bräutigam werde. Nur Aida erschauert: der Geliebte im Kampf gegen ihren Vater und ihre Landsleute! „Als Sieger kehre heim!“, so erschallt der allgemeine Ruf. Allein zurückbleibend sinniert Aida über ihren Loyalitäts- und Gewissenskon ikt, an dem sie ihr Herz zerbrechen fühlt.
2. SZENE
In einem kultischen Vorgang, unter Gesängen und Tänzen der Sacerdotesse („Priesterinnen“), die den Go Phtà beschwören, leistet Radamès den Eid, Ägyptens Hüter und Rächer zu sein. Ram s sta et ihn mit den heiligen Wa en aus.
ACT ONE
SCENE 1
e high priest Ram s (bass) discusses the political situation in the Egyptian kingdom with the young general Radamès (tenor). Ethiopian warriors are expected to make another a ack on the Nile Valley and the city of ebes. A messenger is due to arrive shortly bringing a rst-hand account of the latest developments on the border. Ram s con rms that the goddess Isis has already selected the commanderin-chief for the Egyptian army. Radamès is eager to be the chosen one, but Ram s keeps the decision to himself and goes to inform the king rst. Alone, Radamès dreams of leading the troops into ba le to celebrate a glorious victory for Egypt, and returning to a certain Aida, of whom at this stage we know nothing more than her name. He sings her praises as the queen of his thoughts and light of his life, and wants to raise a throne for her near the sun.
Amneris (mezzo-soprano), the daughter of the Egyptian king, enters – and over the course of a reserved, indirect exchange between them, it soon becomes clear that Amneris loves Radamès; he, however, is secretly in love with Aida (soprano), one of the servants of Amneris. Amneris grows suspicious of their mutual a ection and is lled with jealousy, but all three try to hide their true feelings, because of their mismatched social status: as a mere general Radamès is far below the princess Amneris in rank, but far above the servant Aida. e hopes of all three are audacious – for Aida returns Radamès’ love.
e royal household assembles, and Il Re („king“, bass) listens to the Messaggero (“messenger”, tenor), as he reports back from the border. e army of the Ethiopians has indeed invaded Egypt and is marching towards ebes, intent on sacking the city, led by their indomitable king and commander-in-chief, Amonasro. “My father!” whispers Aida, unheard by the others. So we learn that she is the princess of Ethiopia, who was captured and enslaved, but has managed to keep her identity a secret. Faced with this unprecedented threat of invasion, the elite cries for war. e king announces the decision of the goddess Isis: Radamès is to command the army in its defence of Egypt. He is overjoyed and determined to destroy the enemy, while Amneris speculates that a victory by Radamès would earn him the highest military honours, thus making him suitable as a bridegroom. Only Aida trembles: her beloved is going into ba le against her father and her own people! “Return victorious!” cry all those around her. Le alone, Aida laments her con icting loyalties, and feels her heart will break.
SCENE 2
In a ritual ceremony, where singing and dancing Sacerdotesse (“priestesses”) invoke the god Phtà, Radamès vows to be Egypt’s protector and avenger. Ram s invests him with the sacred weapons.
Andrea Loreni (Stunt, Seiltänzer), Annalisa Galvagni (Tanz) und Dario Scaturro (Tanz)
Ekaterina Sannikova (Aida)
2. AKT
1. SZENE
Tatsächlich ist es den Ägyptern gelungen, die Äthiopier niederzuringen, wie Amneris bereits erfahren hat: Sie träumt von einer Zukun mit Radamès und lässt sich von ihren Dienerinnen für die bevorstehende Siegesfeier ankleiden. Als Aida hinzutri , treibt ihre Eifersucht sie dazu, die Dienerin auf die Probe zu stellen. Sie heuchelt Mitgefühl mit Aida wegen des vergossenen äthiopischen Blutes – und deutet an, Radamès sei gefallen. Aidas spontane Verzwei ung ob dieser Nachricht bestätigt Amneris’
Befürchtungen: Die Dienerin ist ihre Rivalin! Sie verrät ihr, dass Radamès sehr wohl noch lebe, und Aida atmet auf. Dennoch ist Amneris siegesgewiss, sitze sie doch auf dem ron neben dem König, während Aida im Staube liege. Fast hä e diese das Geheimnis ihrer Abkun verraten, kann sich aber beherrschen. Neuerlich versinkt sie in Kummer.
2. SZENE
Der Hof, die Priester und alles Volk versammeln sich, um die Rückkehr der siegreichen ägyptischen Streitmacht zu bejubeln. Im Triumphmarsch de lieren
Radamès, seine O ziere und die Elite des Heeres am König und seiner Tochter vorüber, kultische Tänze zelebrieren das nationale Ereignis. Der König begrüßt
Radamès als „Re er des Vaterlandes“, lässt sich von ihm den
Siegeskranz reichen und verspricht, ihm selbst den kühnsten Wunsch zu erfüllen. Amneris fürchtet, dass der Moment gekommen ist, der Aida zu Radamès' Braut machen könne. Doch Radamès bi et zuerst noch, die dem Tod geweihten Gefangenen vorzuführen. Aida erkennt mit einem Aufschrei ihren Vater, doch Amonasro (Bariton) kann seinen Namen und seinen Rang verbergen. Er gibt sich als einfacher Soldat aus und behauptet, sein König sei gefallen. Führungslos geworden, sei von ihnen keine Aggression mehr zu erwarten, also wagt er es, um Milde für sich und seine verbliebenen Kameraden zu bi en. Ram s und die Priester fordern strikt deren Hinrichtung, dem Volk jedoch gefällt der Gedanke der Begnadigung. Aus Liebe zu Aida wendet Radamès den ihm gewährten Wunsch dafür auf, die Äthiopier leben zu lassen – und der König willigt in ihre Freilassung ein. Aber er hört auch auf den Rat des Ram s, demzufolge Aida und ihr Vater als Geiseln zurückbleiben sollen. Außerdem spricht der König Radamès die nicht verlangte und doch für ihn vorgesehene Belohnung zu: die Hand seiner Tochter Amneris. Alle jubeln – nur Aida, Radamès und Amonasro nicht. Aida sieht ihr Liebesglück endgültig verhindert, und Radamès will nicht von ihr lassen. Amonasro aber sinnt auf Rache gegen das verhasste Ägypten.
Zoltán Nagy (Amonasro)
Artjom Wasnetsov (Il Re)
ACT TWO
SCENE 1
e Egyptians have successfully defeated the Ethiopians, as Amneris has already heard: she dreams of a future with Radamès and orders her servants to dress her for the victory celebrations. When Aida enters, jealousy drives Amneris to test her servant. She feigns sympathy with Aida over the loss of Ethiopian blood – and hints that Radamès has fallen in ba le. Aida’s spontaneous expression of grief on hearing this news con rms Amneris’ worst fears: this servant is her rival in love! She reveals that Radamès is in fact still alive, and Aida sighs with relief. However, Amneris is con dent she will prevail – a er all, she sits on the throne beside the king, while Aida lies in the dust. Aida almost gives away the secret of her parentage, but manages to contain herself. She sinks into despair once again.
SCENE 2
e royal household, priests and people gather to cheer the return of the victorious Egyptian army. Radamès, his o cers and the military elite parade past the king and his daughter in a triumphal procession, and ritual dances are performed for this national celebration. e king hails Radamès as “the saviour of our country”, is presented with the victor’s wreath and promises to grant whatever he desires. Amneris fears this may be the moment when he will claim Aida as his bride. But Radamès asks rst that the prisoners who have been condemned to death should be brought forward. Aida cries out as she recognises her father amongst them, but Amonasro (baritone) manages to conceal his name and rank. He describes himself as a simple soldier whose king has fallen in ba le. Now that they have lost their leader, he says, there will be no more aggression from them, so he pleads valiantly for mercy for himself and his fellow captives. Ram s and the priests insist they must be executed, but the people are in favour of leniency. Out of love for Aida, Radamès uses the wish he has been granted to ask
that the Ethiopians be spared – and the king agrees to release them. But he also accepts the advice of Ram s, that Aida and her father should remain behind as hostages. e king also bestows on Radamès the anticipated but unwanted reward of the hand of his daughter Amneris in marriage. All rejoice – apart from Aida, Radamès and Amonasro. Aida realises her hope of love and happiness is crushed forever, and Radamès is reluctant to leave her. Amonasro, however, plans revenge against the hated Egyptians.
der geschäftstüchtige Verdi sein enormes Honorar für die Komposition der Aida , 150.000 französische Goldgulden, so lange wie möglich geheim halten wollte? „Man würde nicht versäumen“, schrieb Verdi, als Argumente gegen ihn „die 400 Taler für den Barbiere di Siviglia , die Armut Beethovens, das Elend Schuberts, das Wanderleben Mozarts usw. zu zitieren.“
WUSSTEN SIE SCHON, DASS …
3. AKT
In einer Mondnacht dringen Gesänge aus dem Isistempel. Ram s führt Amneris dorthin, damit sie am Vorabend ihrer Hochzeit um den Segen der Gö in beten könne. In der Nähe wartet Aida versteckt auf Radamès, der sie hierher bestellt hat: Sollte es das letzte Lebewohl sein, werde sie sich in den Nil stürzen. Wehmütig gedenkt sie ihrer fernen Heimat, die sie wohl nie mehr wiedersehen könne. Jemand kommt – doch es ist Amonasro. Er hat Aidas Liebe zu Radamès durchschaut und will seine Tochter nun als Spitzel einsetzen: Sie solle ihm die ägyptischen Marschpläne
entlocken. Als Aida sich entsetzt weigert, malt ihr der Vater das Schreckensbild der gedemütigten, in Blut getränkten Heimat Äthiopien aus – und beschwört die tote Mu er, die sie noch aus dem Grab heraus ver uche. Völlig eingeschüchtert willigt Aida ein, Amonasro versteckt sich. Endlich kommt Radamès, der Aida seiner ungebrochenen Liebe versichert –und den naiven Gedanken hegt, er werde nach einem weiteren großen Sieg gegen Äthiopien gewiss seinen Willen bekommen und Aida heiraten können. Aida überredet ihn sta dessen zur sofortigen Flucht und fragt ihn beiläu g nach dem Weg des Heeres, den sie
vermeiden müssten. Radamès gibt ihn bekannt – worauf Amonasro triumphierend hervortri und sich als äthiopischer König zu erkennen gibt. Radamès ist vor Entsetzen wie gelähmt: Er hat seinen heiligen Eid gebrochen und sein Vaterland verraten. In diesem Moment kommen Ram s und Amneris aus dem Tempel zurück. Radamès verhindert, dass Amonasro Amneris erdolcht, kann sich aber nicht dazu durchringen, gemeinsam mit Aida und ihrem Vater zu iehen: Sta dessen stellt er sich und lässt sich von den Wachen gefangen nehmen.
ACT THREE
It is a moonlit night, and singing can be heard from the temple of Isis. Ram s leads Amneris up to the temple, so that she can pray for the goddess’s blessing on the eve of her wedding day. Nearby Aida is hiding, waiting for Radamès, who has asked her to meet him there: if this is to be their nal farewell, she will throw herself into the Nile. She thinks longingly of the distant homeland that she will never see again. Someone comes – but it is Amonasro. He has realised that Aida is in love with Radamès and wants to use his daughter as a spy. He tells her to coax Radamès
into revealing the Egyptians’ planned marching route. When Aida refuses, horri ed, her father describes a terrible image of their humiliated, blood-soaked homeland Ethiopia – and invokes Aida’s dead mother, who will curse her from beyond the grave. Intimidated, Aida agrees to her father’s demands, and Amonasro hides. Radamès arrives at last, and assures Aida of his unstinting love. He cherishes the naive idea that a er another great victory against Ethiopia he is sure to be granted his heart’s desire and be allowed to marry Aida. Instead, Aida persuades him to ee immediately, and asks him casually which way the army will go, since they will need to avoid them. Radamès tells her – whereupon Amonasro steps forward triumphantly and identi es himself as the king of Ethiopia. Radamès is appalled: he has broken his holy vow and betrayed his country. At that moment, Ram s and Amneris return from the temple. Radamès prevents Amonasro stabbing Amneris to death, but cannot bring himself to ee with Aida and her father. Instead, he gives himself up to be taken prisoner by the guards.
Kseniia Nikolaieva (Amneris) und Statisterie
4. AKT
1. SZENE
Amonasro konnte mi lerweile aufgespürt und getötet werden, Aida hingegen ist weiterhin üchtig. Amneris liebt Radamès immer noch, auch wenn er nun des Hochverrats angeklagt ist. Sie will ihn re en und beschwört ihn, sich zu rechtfertigen, dann werde sie sich bei ihrem Vater für ihn verwenden. Doch Radamès, der sich trotz des unachtsam ausgesprochenen Geheimnisses nicht als Verräter fühlt, weigert sich, entehrt weiterzuleben. Er beharrt auf seiner Liebe zu Aida, will auf sie nicht verzichten und lehnt ein Leben mit Amneris ab, auch wenn dies den Tod bedeutet. Radamès lässt sich abführen.
Während sich die Priester in der unterirdischen Gerichtskammer versammeln, beklagt Amneris ihre Eifersucht. Sie hört mit, wie Ram s den Angeklagten zu einer Aussage bringen will, doch Radamès schweigt standha . Das unausweichliche Urteil lautet auf Tod durch Einmauern. Vor Verzwei ung rasend, ver ucht Amneris die verhassten Priester, die ihren Geliebten diesem schrecklichen Schicksal überantworten.
2. SZENE
Der Stein über Radamès’ Grab hat sich geschlossen, gefasst widmet er seine letzten Gedanken Aida, die er in einer Vision wahrzunehmen glaubt. Doch sie ist es leibhaftig: Das Urteil ahnend, hatte sie sich in diesem Gewölbe verborgen. Von oben dringen leise Gesänge der Priesterinnen an ihr Ohr, während die Liebenden vom Leben Abschied nehmen. Im Tempel wirft sich Amneris in Trauerkleidung auf den Stein und betet um Frieden für Radamès. Die Priesterinnen beschwören den unermesslichen Phtà.
ACT FOUR
SCENE 1
Amonasro has been found and killed, but Aida has escaped. Amneris is still in love with Radamès, even though he now stands accused of high treason. She wants to save him and implores him to defend himself, then she will plead his case with her father. But Radamès, who does not see himself as a traitor, despite his unwi ing revelation of the secret plans, refuses to live on with dishonour. He is adamant that he loves Aida, refusing to give her up and accept a life with Amneris, even if this means death for him. Radamès is led away.
While the priests gather in the subterranean hall of judgement, Amneris laments her jealousy. She listens as Ram s tries to get the accused to respond, but Radamès remains steadfast and silent. e inevitable verdict is death by entombment. Raging with despair, Amneris curses the hateful priests who have condemned her beloved to this terrible fate.
SCENE 2
e stone has closed over Radamès’ tomb, and he devotes his nal thoughts to Aida, believing he can see her in a vision. But she is really there in person: anticipating the verdict, she had concealed herself in the vault. e faint sound of singing priestesses reaches their ears from above, as the lovers say farewell to life. In the temple, Amneris, dressed in mourning clothes, throws herself onto the gravestone and prays for peace for Radamès. e priestesses sing prayers to the mighty Phtà.
Verdi für den Triumphakt ein eigenes Musikinstrument bauen ließ, die sogenannte „Aida-Trompete“ mit lang gestrecktem Rohr? Vorbild war die Scheneb, eine altägyptische Naturtrompete, die in antiken Abbildungen sowie sogar zwei Originalen aus den Grabbeigaben des Pharaos Tutanchamun belegt ist. Der griechische Schriftsteller Plutarch verglich ihren durchdringenden Klang mit Eselsgeschrei.
WUSSTEN SIE SCHON, DASS …
Hovhannes Ayvazyan (Radamès)
Leah Croce o (Aida) und Jorge Puerta (Radamès)
AIDA — DIE ENTSTEHUNG
Am Beginn stand eine Abfuhr. Einstecken musste sie Paul Draneht, der Direktor des neu erbauten Opernhauses in Kairo. Er ha e sich im August des Jahres 1869 mit dem Vorschlag an Giuseppe Verdi gewandt, für die Feierlichkeiten rund um die Erönung des Suezkanals eine Hymne beizusteuern – Feierlichkeiten, bei denen es in Sachen Pomp und Prunk an nichts fehlen sollte.
Ägypten von der
Antike bis Verdi
Dazu ein kleiner Abstecher in die Geschichte Ägyptens. Die Welt der Pharaonen war dort längst untergegangen, sowie später nacheinander auch das Reich Alexanders des Großen, das Römische Weltreich und dann dessen verselbstständigter Os eil Byzanz. Im Jahr 632 n. Chr. begann das Land unter islamischen Ein uss zu geraten. Dieser arabischen Expansion war auf Dauer nichts entgegenzusetzen. Sta dessen aber kam es zu kriegerischen Auseinandersetzungen zwischen verschiedenen islamischen Völkern um die Vorherrscha : Die Dynastien der Fatimiden (10. bis 12. Jh.), der Ayyubiden (12. bis 13. Jh.) und der Mamluken (13. bis ins frühe 16. Jh.) sollten das Land auch während der Zeit der Kreuzzüge prägen. 1517 jedoch ha e das Osmanische Reich das ägyptische Mamlukensultanat o ziell erobert und damit einen wichtigen Stütz-
punkt für die weitere Ausdehnung in Nordafrika und auf der Arabischen Halbinsel unter seine Kontrolle gebracht. Doch schon ab dem 17. Jahrhundert erlangten die Mamluken, eigentlich Abkömmlinge von zum Kriegsdienst ausgebildeten Sklaven, die vielfach eigene Herrscha sgebiete beanspruchten, neuerlich erheblichen Ein uss. Napoleons letztlich fehlgeschlagener Ägyptenfeldzug (1798–1801) brachte rücksichtslose Ausbeutung und zugleich einen Modernisierungsschub in der Verwaltung; an dessen Ende aber mussten sich die französischen den britischen Truppen ergeben. In der Folge war es der Aufstieg von Muhammad Ali Pascha (um 1770–1849) zum Wālī, zum Sta halter Ägyptens innerhalb des Osmanischen Reiches, der dem Land weitgehende Unabhängigkeit, nach einem Massaker gegen die Mamluken inneren Frieden sowie auch wirtscha lichen Erfolg nach westlichen Maßstäben einbrachte. Die von ihm begründete Dynastie sollte bis 1953 in Ägypten an der Macht bleiben. Unter der Herrscha eines seiner Söhne, Muhammad Said, begannen 1859 die Bauarbeiten am Suezkanal, betrieben von einem europäischägyptischen Konsortium. Diese in ursprünglicher Dimension 164 km lange Verbindung vom Mi elmeer und Roten Meer quer durch die Wüste würde am Seeweg zwischen Europa und Indien die zuvor obligatorische Reise rund um
Von Ablehnung zu Zustimmung
ganz Afrika ersparen und erheblichen Ein uss auf den Welthandel ausüben. Da die Briten durch dieses Projekt ihre Vormachtstellung wanken sahen, versuchten sie, es mit allerlei diplomatischen Mi eln und Verzögerungstaktiken einzubremsen – letztlich vergeblich.
Für November 1869 also waren dreitägige Festlichkeiten zur Erö nung des Suezkanals anberaumt. An der Macht war nun Ismail Pascha, der Erste mit dem Titel des Khediven (Vizekönig). Er ließ für die Feierlichkeiten etwa den Gezira-Palast auf der gleichnamigen Nilinsel bauen, ein luxuriöses Gästehaus, in dem an der Spitze geladener Prominenz aus aller Welt Kaiserin Eugénie von Frankreich absteigen sollte; außerdem wurde in Kairo ein komple neues Stadtviertel angelegt, nach dem Vorbild dessen, was der französische Stadtplaner Georges-Eugène Haussmann in Paris vorgegeben ha e – mit gasbeleuchteten Boulevards, Parkanlagen und dem schon erwähnten Opernhaus in Purpur, Weiß und Gold. Kostenpunkt summa summarum angeblich 20 Millionen Francs.
Eine Komposition aus Anlass der Erö nung des Suezkanals, gut drei Monate vor den Feierlichkeiten erbeten? Weltweite Aufmerksamkeit hin oder her, Verdi winkte prompt ab – mit dem hö ichen, aber auch etwas kühlen Hinweis, es sei „nicht meine Gewohnheit, Gelegenheitsstücke zu schreiben“. In der Tat ha e es der knapp 56-jährige Komponist längst nicht mehr nötig, jeden Au rag anzunehmen – gab es doch auch so kaum einen Weg um ihn herum, was die bedeutendsten Werke der zeitgenössischen italienischen Oper anbelangte: Nicht von ungefähr wurde das Opernhaus von Kairo am 1. November 1869 dann mit einem seiner berühmtesten Stücke erö net, dem Rigole o.
Die monatelangen zermürbenden Proben für die Urau ührung des DonCarlosan der Pariser Opéra im März 1867 am Vorabend der Weltausstellung, der dort in dieser Urfassung nicht mehr als einen Achtungserfolg errungen ha e, steckten Verdi ohnehin noch in den Knochen. Im Winter 1868/69 ha e er seine für St. Petersburg entstandene Oper Laforzadeldestinofür
die Mailänder Scala überarbeitet, im August 1869 das Liberameder von ihm lancierten MessaperRossini geschrieben, die sich dann später zu seiner großen MessadaRequiem auswachsen sollte. Als ihm dann im Winter 1869/70 Camille Du Locle, einer der Libre isten des DonCarlos , Sekretär der Pariser Opéra und Co-Direktor der Opéra comique, eine komische Oper schmackha machen wollte, scheiterte er damit bei Verdi, weil diesem
WUSSTEN SIE SCHON, DASS …
Aida die 28. Premiere in Verdis Komponistenleben war, bei der er eine völlig neue oder gravierend umgearbeitete Partitur der musikalischen Welt vorgestellt hat? Zugleich war es erst die vierte unter seinen Opern mit einem leisen Schluss — nach der Urfassung des Simon Boccanegra , den zwei Versionen von La forza del destino sowie der französischen Urfassung des Don Carlos Zu ihnen sollte sich nur noch Otello gesellen.
keines der vorgeschlagenen Sujets passte. Doch dann sollte sich das Bla plötzlich wenden: Im Au rag des Khediven ha e der französische Ägyptologe Auguste Marie e eine Opernhandlung entworfen, keinen komischen, sondern einen tragischen Sto , angesiedelt im alten Ägypten. Du Locle verdingte sich als Mi elsmann dieses neuerlichen, nun ausgewachsenen Opernauftrags aus Kairo – und auf einmal biss Verdi an. Hä e er das nicht getan, wäre der Au rag an Charles Gounod oder sogar Richard Wagner weitergereicht worden. Wie wohl eine Aidaaus deren Kompositionswerksta geklungen hä e?
Verdis Wille
„Ich habe den ägyptischen Entwurf gelesen. – Er ist gut gemacht, hervorragend für die Inszenierung, und es gibt zwei, drei gewiss sehr schöne, wenn auch nicht gänzlich neue
Situationen darin“, ließ er Du Locle im Mai 1870 wissen. „Nicht gänzlich neu“? Dazu muss man wissen, dass es Verdi, wie er 17 Jahre zuvor anlässlich seiner Traviatafestgestellt ha e, stets ausdrücklich um „neue, grandiose, schöne, abwechslungsreiche, gewagte Sto e“ für die Opernbühne gegangen ist. Er wollte also möglichst sämtliche ausgetretenen Pfade verlassen und seine musikalische Fantasie durch Situationen und Lebenslagen angeregt wissen, die nicht nach bekannten Schablonen gebaut und schon bis zum Überdruss mit Musik versehen worden waren. Deshalb beteiligte er sich auch im Falle von Aidatatkrä ig an der Umarbeitung des Szenarios, damit es seinen Vorstellungen entsprach, weshalb „wesentliche Änderungen an Marie es Entwurf“, wie sie der Musikologe Uwe Schweikert aufzählt, auf den Komponisten persönlich zurückgehen: „Introduzione und romanza des Radamès im 1. Akt, die Zweiteilung des 2. Aktes, Anfang und Schluss des 3. Aktes sowie die Zweiteilung der Bühne im Schlussbild. Und erst Verdi gab Amneris die letzten Worte.“ Dem Textdichter Antonio Ghislanzoni el daher ausschließlich die Versi zierung der Handlung in italienischer Sprache zu (auf Französisch wollte Verdi nicht mehr komponieren), Eingri e in die Dramaturgie waren ihm nicht mehr gesta et.
Selbst in den Beitrag dieses erprobten Mitarbeiters mischte sich Verdi immer wieder ein, wenn ihm die Formulierungen zu blass oder zu vage waren. Als ihm der Dialog zwischen Aida und Radamès im dri en Akt im Vergleich zur vorangegangenen Auseinandersetzung zwischen Aida und ihrem Vater Amonasro zu schwach erschien, konnte er genau die Probleme benennen – und die Richtung
für eine Lösung vorgeben: „Und dann muss folgende Überleitung bedeutsamer herauskommen: Aida: ‚Geh, du liebst mich nicht …‘ Radamès: ‚Ich dich nicht lieben? Kein Mensch auf Erden und kein Go im Himmel hat je leidenscha licher geliebt!‘ Ob es diese oder andere Worte sind, darauf kommt es nicht an, aber es muss eine Wendung sein, die erschü ert, die theatralisch ist“, beschwor er ihn. Und er de nierte die für ihn so wichtige „parola scenica“: „Ich verstehe darunter das Wort, das die Situation erfasst und sie klar und deutlich wiedergibt“ und dadurch die Sängerinnen und Sänger zu einer Bühnenaktion veranlassen kann, also Gesang und Darstellung aufs Natürlichste verbindet.
Die Einschränkung „nicht gänzlich neu“ wurde vermutlich von einem anderen Umstand leicht aufgewogen: Endlich fühlte sich Verdi frei vom Ein uss der Zensur, von ängstlichen eaterdirektoren, von den echten Wünschen eitler Sängerinnen und Sänger und den angeblichen Wünschen des Publikums.
Die vorläufige Summe von Verdis Schaffen
„Eine Oper für Kairo komponieren!!! Puh! Ich gehe nicht hin, sie zu inszenieren, weil ich fürchten müsste, dort mumi ziert zu werden“, scherzte Verdi im Juli 1870 in einem Brief an seinen Freund Giuseppe Piroli. „Ich muss Euch jedoch sagen, dass der Vertrag noch nicht unterschrieben ist. Aber da meine Bedingungen – und die waren hart – telegra sch akzeptiert worden sind, kann man ihn für abgeschlossen halten. Wenn mir jemand vor zwei Jahren gesagt hä e, ‚du wirst für Kairo schreiben‘, hä e ich ihn für einen Verrückten gehalten, aber jetzt sehe ich ein, dass
ich der Verrückte bin.“ Das ausbedungene Honorar war tatsächlich exorbitant, betrug es doch 150.000 französische Goldgulden, fast das Vierfache dessen, was Verdi in Paris für den DonCarloserhalten ha e. Im Gegenzug trat der Komponist dem Au raggeber immerhin alle Rechte für Au ührungen in Ägypten ab, die übrigen weltweiten Rechte verblieben bei ihm – ein wichtiges Detail.
Die Komposition begann er bereits Anfang August 1870, da ha en Du Locle und Marie e die vertraglichen Vereinbarungen noch gar nicht vollständig ausgehandelt: Zu diesen sollte dann auch gehören, dass Verdi die Hauptpartien nach seinem Gutdünken besetzen konnte, die musikalische Einstudierung vor Ort aber nicht persönlich vorzunehmen ha e, sondern sie einem Dirigenten seines Vertrauens übertragen dur e. Schon Mi e November war der Entwurf fertiggestellt; dann ließ sich Verdi jedoch bis zum Jänner 1871 Zeit mit der Instrumentierung und damit der Ausarbeitung der Partitur. In diesem Monat hä e schon die Urau ührung erfolgen sollen – doch ha e ein Krieg in Europa die ursprünglichen Pläne längst vereitelt: Im Deutsch-Französischen Krieg 1870/71 waren nicht nur Du Locle und Marie e im belagerten Paris eingeschlossen, sondern konnten auch die in den dortigen Werkstä en in Au rag gegebenen Dekorationen und Kostüme nicht rechtzeitig
hergestellt und nach Kairo geliefert werden. Obwohl eine Vertragsklausel bei einer Verzögerung der Urau ührung, sofern sie nicht der Komponist verschuldet habe, bereits anberaumte Premieren an anderen Häusern ermöglicht hä e, verzichtete Verdi auf sein Recht und stellte nur klar, dass die Mailänder Scala das Werk jedenfalls Anfang 1872 herausbringen werde. Die gewonnene Zeit nützte er für kleine Korrekturen sowie für eine bedeutsame Ergänzung, Aidas sogenannte „Nil-Arie“ im dri en Akt. Für den Triumphmarsch ließ er gar ein eigenes Instrument bauen, die seither so genannte „Aida-Trompete“: Mit ihrer lang-
Marsch spezielle Glanzlichter. Vor allem aber hat Verdi in Aida eine vorläu ge Summe seines ganzen Scha ens gezogen, indem er die Arien und Ensembles der italienischen Oper mit den großen Chor- und Balle szenen der französischen Oper zu vereinen und zusammen auf eine höhere Ebene zu heben wusste.
Die Urau ührung am 24. Dezember 1871 im Opernhaus Kairo wurde zu einem uneingeschränkten Triumph für Werk und Au ührung, das wiederholte sich bei der europäischen Premiere an der Mailänder Scala am 8. Februar 1872. „Ich will dir keine Bescheidenheit
DAS BUCH DER ZWEI WEGE
Die ägyptologische Forschung hat das älteste Exemplar eines Buches entdeckt, das als das erste illustrierte Buch der Welt bezeichnet wird: eine 4.000 Jahre alte Ausgabe des Buches der zwei Wege, ein altägyptischer Leitfaden für das Leben nach dem Tod, der als Vorläufer des Buches der Toten gilt.
Im Gegensatz zu modernen Büchern wurden diese historischen Schri en nicht auf gebundene Seiten geschrieben, sondern auf die Wände von Sarkophagen. Sie sollten den Verstorbenen auf der gefährlichen Reise in die Unterwelt helfen, auf der sie von Dämonen
oder Feuersbrünsten heimgesucht werden konnten. Wer die richtigen Zaubersprüche sprach, konnte Unsterblichkeit erlangen.
Die „Karten“ in diesem und anderen Büchern sind mit verschlungenen Linien und bedrohlichen Figuren durchsetzt –Symbole, die in der heutigen Zeit schwer zu deuten sind. Einige Forscherinnen und Forscher glauben, dass die Darstellungen eher an Bilder aus dem Leben als aus dem Tod angelehnt sind und an Rituale erinnern, mit denen verstorbene Gö er oder Menschen von den Toten zurückgeholt werden sollten. So oder so bedeu-
teten die Texte eine Wiedergeburt in dieser oder einer anderen Welt.
Die detaillierteste gra sche Komposition der Sargtexte ist das Buch der zwei Wege (auch bekannt als Leitfaden für die Wege von Rostau), das früheste Beispiel für eine Karte der Unterwelt.
Die Särge aus Deir el Bersha zeigen o gemalte Darstellungen der Himmelsgö in Nut oder des Himmels selbst auf der Innenseite des Deckels sowie das Buch der zwei Wege auf dem Boden. Das Buch beginnt nicht bei Sonnenuntergang, sondern bei Sonnenaufgang am östlichen Horizont,
wobei sich ein Großteil der Reise am Himmel abspielt. Die zwei Wege führen im Zickzack durch eine gefährliche Landscha voller Hindernisse und dämonischer Wesenheiten nach Rostau, ins Reich des Osiris. Rostau, das sich an der Grenze des Himmels be ndet, ist in Dunkelheit gehüllt und von Feuer umgeben. Hier liegt der Körper des Osiris, und wer
ihn ansieht, wird niemals sterben. Doch ist der Weg gefährlich, viele Pfade kreuzen sich, einige führen ins Nichts.
Die beiden Wege werden durch den Feuersee getrennt, der zerstören, aber auch wiederbeleben kann. Die Verstorbenen müssen sich mit dem „feurigen Gericht“ auseinandersetzen, das die Sonne umgibt, sie tre en auf zahlreiche Wächter und Dämonen, und ihr Weg ist gespickt mit Hindernissen wie Finsternis, hohe Steinmauern oder Feuerwände. Einige Versionen zeigen ein Herrenhaus, in dessen zahlreichen Räumen monströse Kreaturen leben.
Der Text ist eine freie Nacherzählung, die auf folgender Quelle basiert: ancientegyptonline.co.uk/ booktwoways der 84-jährige Verdi fuchsteufelswild wurde, als ihm das Mailänder Konservatorium die Ehre antrug, sich nach ihm zu benennen? Verdi erinnerte sich nämlich mit Abscheu an das Institut: 1832 hatte man ihn dort zur Aufnahmeprüfung zugelassen, aber dann abgelehnt — aus diversen formalen Gründen. Erst nach Verdis Tod 1901 konnten sich die Honoratioren über die Weigerung des Komponisten endlich hinwegsetzen — und seither steht in Mailand das „Conservatorio Giuseppe Verdi“.
In manchen Quellen werden mehrere Wege gezeichnet, in anderen nur die beiden Pfade, die sich durch die Landscha schlängeln. In den Texten werden geogra sche Merkmale wie Städte und Felder beschrieben, in detaillierten Versionen gibt es auch Bilder der Wächter oder Dämonen, die mit Messern und Stöcken bewa net sind. Unterwegs gibt es eine kurze Verschnaufpause,
wenn die Verstorbenen auf dem Feld der Opfergaben Halt machen, um ein Festmahl für Osiris zuzubereiten. Schließlich erreichen sie die andere Seite und erhalten feine Kleidung und Hoheitszeichen, die anzeigen, dass sie den Weg erfolgreich durchschri en haben. Aber sie sind noch nicht zu Hause und frei. Jetzt müssen die Verstorbenen das dunkle und ahnungsvolle Rostau betreten. Dieser unheilvolle Ort ist voller feindlicher Gö er und Dämonen, von denen einige den Kopf eines Skarabäus tragen und andere Schlangen oder Eidechsen halten. Eine besonders „freundliche“ Gestalt wird beschrieben als: „Er, der seine Väter frisst. Er, der seine Mü er frisst. Er, der Set vertreibt, wenn er wütend ist.“
Schließlich erreichen die Verstorbenen Sicherheit und ewiges Leben in der Gegenwart des Osiris.
WUSSTEN SIE SCHON, DASS …
Stunt-Team, Pesvebi und Statisterie
Jorge Puerta (Radamès) und Statisterie
Jongmin Park (Ram s)
Raehann Bryce-Davis (Amneris) und Statisterie
Leah Croce o (Aida)
BESETZUNG AIDA
Musikalische Leitung
Iván López-Reynoso
Inszenierung und Bühnenbild
addeus Strassberger
Kostüme
Giuseppe Palella
Lichtdesign
O o Driscoll
Live Action Director
Ran Arthur Braun
Chorleitung
Walter Zeh
Sounddesign
Volker Werner
Video- und Animationsdesign
Media Apparat
Projektleitung:
Veronika Szücs
Art Director/Design: Markus Zimmermann
Wassere ekte
CRYSTAL
Design: Michel Amann
Programmierung:
Arnaud Debourdelle
Aida
Leah Croce o Ekaterina Sannikova
Leah Gordon
Radamès
Jorge Puerta
Hovhannes Ayvazyan
Mikheil Sheshaberidze
Amneris
Raehann Bryce-Davis
Kseniia Nikolaieva So ja Petrović
Amonasro Gangsoon Kim Zoltán Nagy
Ram s Jongmin Park Insung Sim
Il Re („König“)
Ivan Zinoviev
Artyom Wasnetsov
Sacerdotessa („Priesterin“)
Melissa Purnell
Messaggero („Grenzbote“)
Xhoiden Dervishi
Tanz
Annalisa Galvagni
Dario Scaturro
Pesvebi
Georgische Tanzgruppe
Stunts Show Talent Network
Chor
Philharmonia Chor Wien
Orchester
Piedra Festivalorchester
Statisterie
Statisterie der Oper im Steinbruch
WUSSTEN SIE SCHON, DASS …
Verdi die Fertigstellung eines seiner Lieblingswerke nicht mehr erleben konnte? „Unter meinen Werken, die mir am besten gefallen, ist das Haus, das ich in Mailand gebaut habe, um alte Gesangskünstler zu empfangen, die vom Schicksal nicht begünstigt wurden — oder die in jungen Jahren kein Geschick hatten, vorsorglich Geld zu sparen. Arme, liebenswerte Gefährten meines Lebens!“ 1903 eröffnet und durch Verdis testamentarische Verfügung aus den Tantiemen seiner Werke finanziert, ist die „Casa Verdi“ als Altersheim für Bedürftige aus der Welt der Musik bis heute in Betrieb. In der Krypta liegen Verdi und seine langjährige Lebensgefährtin und zweite Ehefrau, Giuseppina Strepponi, begraben.
PRODUKTIONSTEAM AIDA
Musikalischer Assistent und Dirigent
Rubén Díez Fernández
Korrepetition
Irina Buch
Bewegungskoordinator
Antonio Barone
Regieassistenz
Florian Pilz
Künstlerische Produktionsleitung
Günther Ki ler
Technische Leitung
Edi Edelhofer
Bühnenbildassistenz
Nate Gibson
Kostümassistenz
Anna Missaglia
Musikalische Assistenz Chor
Ma hias Binder
Assistenz Lichtdesign
Graham Darnell
Chormanagement
Gerhard Sulz
Leitung Statisterie
Susanne Schre ner
Inspizienz
A ila Galács
René Bein
Chefmaskenbildnerin
Regina Tichy
Maske
Kisztina Anderl
Nicole Brunner
Julia Buxbaum
Birgit Strobl
Meryem Toran
Rebecca Trink
Anna Vardanyan
Kostümatelier & Schuhmacherei
CTC S.r.l.
Leiterin Schneiderei & Garderobe
Doris Lackner-Schatek
Schneiderei & Garderobe
Maria Goldenits
Janina Graf
Monika Lackner
Helena Mayerhofer
Lena E. Meyer
Carmen Postl
Iris Rutschka
Annika Weber
Anna Zinsmeister
Verfassen der Übertitel
Sylvia Schlacher
Übertitelkoordination
N. N.
Anfertigung Bühnenbild
Winter Artservice GmbH
Geschä sführung:
Christopher Winter
Produktionsleiter:
Herbert Herl
Stahlbau
Metallbau Pinterich
Gerüstbauten
Redline Enterprise
Je Geiger
Bühnentechnik
Murat Cetin
Günther Schuster
Máté Varga
Requisite
Bernhard Karall
Tonmeister
Doris Jaindl
Pit Kaufmann
Benedikt Ross
Olaf Schuberth
Philipp Treiber
Ulrich Wagner
Technisches Equipment
Habegger GmbH
Projektleitung
Wolfgang Schmellerl
Statiker
Ziviltechnikbüro
DI omas Hanreich
Einreichung Behörden omas Ludwig
Produktionsfahrer
Karl Steiner
Máté Varga
THADDEUS STRASSBERGER IM INTERVIEW
addeus Strassberger, die meisten Menschen denken bei der Erwähnung von Verdis Aida vermutlich an den Triumphmarsch, musikalisch eine der berühmtesten Opernszenen überhaupt und in traditionellen Inszenierungen die Entsprechung eines alten HollywoodMonumental lms. Aber abseits davon ist Aida eigentlich eine Art Kammerspiel, ein intimes Stück über eine Dreiecksbeziehung. Wie sehen Sie das?
Für mich ist es zunächst immer am interessantesten, den roten Faden eines Werks zu finden. Es geht mir nicht um die äußeren Dimensionen, sondern darum, wie man das Publikum auf der Reise durch die verschiedenen Stationen der Handlung führt und begleitet – und dabei immer auch Überraschungen bietet, Erwartungen aushebelt oder übertrifft. Alles muss sich dynamisch weiterbewegen. Die Oper Aida als Ganzes beginnt aus dem Nichts und endet im Nichts. Allein das Eröffnungsbild nimmt diese großformatige Entwicklung im Kleinen schon vorweg: Das Vorspiel setzt mit einer einzigen leisen Melodie ein, es folgt das Gespräch zwischen Ramfis und Radamès, und dann erwächst aus der Melodie die erste große Arie des Tenors, ein ganz früher Hit in
diesem Stück. Danach werden auf geradezu Shakespeare’sche Weise Amneris und Aida als Personen eingeführt – und dann ergibt sich mit dem Chor, den „Guerra! Guerra! – Krieg! Krieg!“-Rufen und dem Ensemble der erste große "Wow"-Effekt, ein Höhepunkt, so etwas wie ein kleines Finale. Doch gleich darauf fällt die Musik in sich zusammen, wird zu Aidas Gebet, zu einem einsamen, verletzlichen Gesang. Verdi spielt also von Beginn an mit den Dimensionen und Größenverhältnissen. Zusammen mit meinem Team will ich genau das betonen.
Welche Mi el wenden Sie dabei als Regisseur an?
Es ist eine Mischung aus großartiger Technik, aus Video- und Speziale ekten – und dem uralten, tiefen Eindruck, den menschliche Stimmen an einem Ort wie dem Steinbruch entfalten können, der in der Atmosphäre einem antiken Amphitheater ähnelt. Die Aufmerksamkeit des Publikums, die sich wie ein Laserstrahl auf eine einzige Person auf der Bühne fokussiert, kann eine Energie entwickeln, die keiner modernen Technik bedarf. Wir nützen also alles, was wir an Tricks auf Lager haben, aber gezielt – und verlassen uns manchmal auch ganz auf den menschlichen Faktor.
Das entspricht eigentlich genau dem, was Verdi macht – bis zu großen Ensembles steigern und dann wieder radikal zurückgehen auf eine einzige Figur, auf eine zarte Violinkantilene. Vor welche Herausforderungen stellt der Steinbruch als Au ührungsort?
Mein Glück ist, dass ich hier bereits inszeniert habe und deshalb auf einen hilfreichen Erfahrungsschatz zurückgreifen kann. Zu den wesentlichen Unterschieden im Vergleich zu einem traditionellen Opernhaus zählt einerseits, dass man im Steinbruch nichts auf Seitenbühnen verbergen kann, und andererseits die teilweise große Entfernung zum Geschehen. Zusammen mit meinem Team arbeite ich daran, manche Situationen wie unter eine Lupe zu legen und für jeden Blickwinkel möglichst gleiche Sichtverhältnisse herzustellen.
Betrachten Sie sich beim Inszenieren eher als Geschichtenerzähler oder als Ausdeuter eines Geschehens?
Bei allen meinen Arbeiten ist es mir ganz wichtig, dass sich die Zuschauer nicht großartig vorbereiten müssen, um das Bühnengeschehen zu verstehen. Das Programmhe , in dem unser
Gespräch abgedruckt ist, soll auch kein Lehrbuch für das Publikum sein, das es vorher studiert haben muss, um die Au ührung genießen zu können. Wer Aida zum allerersten Mal erlebt, soll genauso berührt werden wie jemand, dem das Stück schon lange vertraut ist oder vielleicht auch nur glaubt, es genau zu kennen. Das heißt, ich arbeite mit meinem Team immer auf drei oder vier verschiedenen Ebenen gleichzeitig. Das Ergebnis soll aussagekrä ig, herausfordernd, genießbar und unterhaltend zugleich sein. Das Intellektuelle und das Unterhaltende müssen oder sollen sich nicht voneinander trennen lassen. Es gibt viel sogenanntes Regietheater, das das Vergnügen von vornherein ausschließt. Ich nde hingegen,
dass es weitaus mehr Kreativität erfordert, beides zugleich auf die Bühne zu bringen.
Was ist im Steinbruch möglich, was in einem Opernhaus unmöglich wäre?
In den letzten Jahren habe ich im Nahen Osten einige große Freiluinszenierungen erarbeitet, in der Wüste, mit unbegrenzt Platz und unter völlig unopernha en Voraussetzungen. Diese Erfahrungen will ich in Aidaein ießen lassen, mit Elementen, die meines Wissens nach noch nie in einer Opernau ührung vorgekommen sind. In unserer Produktion haben wir uns nicht zuletzt vom altägyptischen Buch der zwei Wege inspirieren lassen, das die Wege ins Jenseits beschreibt: Wenn
der Körper stirbt, hat die Seele der ägyptischen Mythologie zufolge die Wahl, dem Fluss des Feuers oder des Wassers zu folgen. Diese uralte Metaphorik hat uns in Zusammenarbeit mit dem Actiondesigner Ran Arthur Braun darauf gebracht, neben einer Menge Pyrotechnik auch dem Wasser eine gleichwertige Rolle zuzuweisen. Wasser ist ein magisches Element, das gewaltig und tobend oder auch mit san em Plätschern beruhigend wirken kann. Die Wasser des Nils sind überhaupt die unverzichtbaren Quellen der ganzen ägyptischen Kultur. Wir arbeiten dabei mit einer französischen Firma zusammen, die auch an der Erö nung der Olympischen Spiele im Juli in Paris beteiligt ist. Die technischen Herausforderungen sind enorm.
Sprechen wir über die zentralen Charaktere. Zunächst Aida: Sie ist zerrissen zwischen der Loyalität zu ihrem Vater und ihrem Volk einerseits und andererseits der Liebe zu Radamès. Als Äthiopierin am ägyptischen Hof wird sie gemeinhin als Sklavin bezeichnet. Wie sehen Sie sie?
Aida ist die Haupt gur, von der wir häppchenweise immer mehr erfahren. Wie sie in ihre aktuelle Lage gekommen ist, stellt sich erst im 3. Akt heraus, im großen Due mit ihrem Vater Amonasro. Sie ist weniger Dienerin als vielmehr eine Geisel, eine Kriegsgefangene – eine Situation, die leider sehr aktuell ist. Damit wird der Feind psychologisch gedemütigt und emotional in dauernde Anspannung versetzt: Auch nach einem Wa enstillstand hält man den Gegner damit weiterhin in Schach, wir sehen es tagtäglich in den Nachrichten. Aida muss schreckliche Dinge mitangesehen haben, wir erfahren, dass ihre Mu er getötet und ihre Heimat zerstört worden ist. Sie ist also nicht nur unglücklich verliebt, sondern hat auch schwere psychische Schäden erli en. Leider wiederholen sich solche Schicksale bis zum heutigen Tag, und jede Generation hat aufs Neue mit denselben Problemen zu kämpfen.
Aida ist also auch eine Art Unterpfand, eine Schach gur in einem großen politischen Spiel. Ist ihr Vater Amonasro ein typischer Politiker, ein Manipulator, der auf der Klaviatur der Massen zu spielen versteht? Immerhin gelingt es ihm durch eine bewegende Ansprache, sich selbst und die anderen äthiopischen Kriegsgefangenen vor der Hinrichtung zu bewahren.
Man kann ihn so sehen. Aber Verdi erlaubt uns keinen detaillierten Einblick, was die Ursache des Krieges anbelangt, wer ihn vom Zaun gebrochen hat und so weiter. In Verdis Scha en gibt es einige zentrale wiederkehrende emen: Er bezieht Stellung gegen den Krieg, gegen die Kirche, gegen Religion und Aberglauben. Wenn gebetet und zu Go oder Gö ern ge eht wird, dann eigentlich immer vergeblich. Und er zeigt, dass familiäre Beziehungen unter all diesen Ein üssen leiden. Würden die Menschen einander menschlicher begegnen, ohne Berufung auf all diese Mächte und Strukturen, dann läge das Glück nicht mehr ganz so fern.
Und üblicherweise fehlt auch ein Elternteil in den Familien, die Verdi auf die Bühne bringt …
Richtig! In diesem Fall ist das Fehlen der Mu er sogar mit der Vorgeschichte verbunden, dem Krieg zwischen Ägypten und Äthiopien.
Und das verstärkt das Dilemma, in dem Aida sich be ndet. – Wie sehen Sie Radamès? Ist er vor allem ein geradliniger Soldat – und vielleicht nicht gerade der klügste?
Für mich ist er eine parsifaleske Figur, ein „reiner Tor“, wie es bei Wagner heißt. Ein naiver Held. Auch Tamino in der Zauber öte beginnt so: als einer, der sich ein idealisiertes Bild von der Welt gemacht hat und seine Sichtweise dann durch die Konfrontation mit der Realität revidieren muss. Radamès, der in seiner ersten Arie davon träumt, Aida auf einen ron zu setzen, muss einsehen, dass er das aufgrund all der Widerstände und all der Gewalt nicht verwirklichen kann. Er gibt in gewisser Weise auf und wird zu einem Märtyrer, der für seine Ideale zu sterben bereit ist. Bei uns emp nden Radamès und Aida, ganz ähnlich wie Tristan und Isolde,
die Welt als eine Art Gefängnis, und streben deshalb nach einem utopischen Ort, an dem sie zusammen sein können. Ich glaube, dass sie, wie Ariadne auf Naxos, von einem „Hinüber“ träumen, das sie in eine andere Existenz überführt. Das ist eigentlich untypisch für Verdi, der sonst den Tod eher als absolutes Ende präsentiert.
Das zeigt sich auch an seinen unversöhnlich-dramatischen Opernschlüssen mit Paukenwirbel und in Moll. In Aida hingegen hören wir am Ende ein ätherisches Pianissimo in Ges-Dur, das andeutet, wie die Seelen von Aida und Radamès an einen besseren Ort entschweben.
Genau, hier haben wir so ziemlich das Gegenteil dessen, was zum Beispiel am Ende von Rigole o passiert. Ich will jetzt nicht das Ende unserer Inszenierung verraten, aber es geht uns darum, nicht etwa einen menschlichen Tod durch Ersticken darzustellen, sondern einen Übergang, eine spirituelle Wiedergeburt.
Zum Liebesdreieck fehlt uns noch Amneris: Ist sie als Mezzosopran die typische abgewiesene Liebhaberin?
Ha en sie und Radamès eine gemeinsame Geschichte vor Beginn der Oper?
Im Libretto wird uns das nicht verraten. An der Oberfläche ist sie einfach Aidas Rivalin, wenn es um die Liebe von Radamès geht. Was Verdi aber an ihrem Beispiel schildert, ist die Diskrepanz zwischen dem, was die Gesell-
schaft sieht, und dem Innenleben der Figur. Ihre Zuneigung zu Radamès könnte sehr echt und natürlich sein, aber Amneris steht in der Öffentlichkeit, im sozialen Rampenlicht, und das hat Einfluss auf ihr Verhalten. Abgewiesen zu werden, ist unter diesen Umständen vielleicht noch schwerer zu verwinden. Zumal sie bereit ist, ihre Macht spielen zu lassen, um Radamès zu re en und gleichzeitig in ihre Arme zu bekommen.
Interessanterweise macht aber gerade Amneris eine starke Entwicklung durch: von der manipulativen, auch rachsüchtigen Konkurrentin Aidas zu einer Frau, die Radamès ein Ruhen in Frieden wünscht.
Verdi selbst hat mit zunehmendem Alter nicht nur immer mehr Erfahrungen als Komponist gesammelt, mit enormen, auch nanziellen Erfolgen und Premieren in ganz Europa, sondern auch als Politiker und ganz allgemein als Mann von Welt. Als junger Mann, bei der Urau ührung von Nabuccozum
Beispiel, im Jahr 1842: Da war er noch keine 30 und musste versuchen, seine politische Botscha an der Zensur vorbeizuschwindeln.
Bei Aidawar er außerhalb des italienischen, päpstlich-klerikalen Ein usses und dachte: Jetzt oder nie! Seine Modernität geht hier so weit, dass das wiederholte „Pace, pace – Frieden, Frieden“ der Amneris am Ende beinahe schon an Philip Glass denken lässt. Zuvor ging es zweieinhalb Stunden lang um den Krieg und seine schrecklichen Auswirkungen – und nun wird diese Bi e um Frieden geradezu zu einer meditativen Beschwörung.
In Krieg wie Politik ist Religion ein zentraler Faktor. Ist der Oberpriester Ram s dadurch sogar eine mächtigere Figur als der König?
Ja, weil er die orthodoxe Doktrin vertri : Das strikte Festhalten an Regeln, vor allem, wenn sie „gogegeben“ sind und deshalb nicht in Frage gestellt werden können, ndet ja bis heute weltweit Zustimmung. Manche Menschen glauben, darin ihr Heil zu nden, andere rebellieren dagegen.
In Aida kann man den Eindruck bekommen, dass irgendwann fast jeder jemand anderen manipulieren will: Ram s, Amneris, Amonasro – sogar Aida. Radamès ist da vielleicht die einzige Ausnahme.
Der Frieden, den Amneris zuletzt beschwört, meint auch die Abwesenheit all dieser Manipulationen. Am Ende hat niemand etwas dadurch gewonnen, sondern alle haben verloren.
im alten Ägypten drei Aspekte der menschlichen Seele unterschieden wurden? Diese Einteilung hat sich über Jahrhunderte hinweg entwickelt und war teilweise widersprüchlich, aber im großen Ganzen galt „Ka“ als die Quelle der Lebenskraft, „Ba“ war die Freiseele, die sich vom Körper lösen konnte, etwa mit dem Tod, und „Ach“ jene Form, die erst nach dem Tod durch entsprechende Bemühung zu erlangen war.
WUSSTEN SIE SCHON, DASS …
5 FRAGEN AN
Leah Crocetto — Aida
Erinnern Sie sich an Ihre erste Begegnung mit Verdis Aida?
Meine erste Begegnung mit Aida war ein YouTube-Clip von Leontyne Price, die „O patria mia” sang. Mein Herz hörte auf zu schlagen, mir blieb die Lu weg und ich dachte: „Ich muss dieses Stück singen“. Ich war damals viel zu jung, aber als ich später in Chicago das Verdi-Requiem miterlebte, das von Riccardo Muti dirigiert wurde, ha en wir ein Einzelcoaching und er sagte mir, ich hä e die Stimme für Aida und würde sie eines Tages singen. Dann hörte ich mir die ganze Oper an und war davon besessen!
Was ist musikalisch gesehen der lohnendste Moment Ihrer Rolle?
Für mich gibt es drei: Ich liebe es, das Due im 3. Akt mit Aidas Vater Amonasro zu singen. Es ist absolut herzzerreißende Musik. Dann das Due mit Radamès direkt nach dem Due mit Amonasro, das ist unglaublich erfüllend, weil es am schwierigsten zu singen ist. Danach
fühle ich mich, als hä e ich gerade den Mount Everest bestiegen, es ist unglaublich. Und dann das Finale, wenn ich „Presago il core …“ singe, nachdem Radamès mich bei sich im Grab entdeckt, das ist mein Lieblingsmoment. Es ist so friedlich und holt mich auf die Erde zurück, bevor ich wieder in den Himmel aufsteige.
Möchten Sie als Mensch Ihrem Herzen oder Ihren Familientraditionen folgen?
Ich sage immer, der Grund, warum ich Aida so gerne singe, ist, weil sie mich an mich selbst erinnert. Sie ist eigentlich sehr rational und p ichtbewusst, aber manchmal steht ihr ihr Herz im Weg. Ich kann das auf persönlicher Ebene nachvollziehen, daher gibt es für mich kein Entweder-oder. Ich werde immer das Richtige tun, und wenn mein Herz mich in die andere Richtung führt, dann ist das eben so. Ich wäre de nitiv mit meinem Geliebten im Grab gelandet, besonders, nachdem sie meinen Vater getötet hä en.
Waren Sie schon einmal in Ägypten?
Ich war noch nie in Ägypten und möchte unbedingt die großen Pyramiden und den Nil sehen. Aber ein lieber Freund von mir war schon in Ägypten und hat mir ein Stück Keramik mitgebracht, also habe ich ein Souvenir.
Was ist das Beeindruckendste daran, Teil der Aida-Besetzung im Steinbruch St. Margarethen zu sein?
Für mich sind es de nitiv der Veranstaltungsort und die Größe der Produktion. Das ist der schönste Ort, an dem ich je aufgetreten bin, er erinnert mich an die Santa Fe Opera in New Mexico. Für mich ist es ein Geschenk, hier mit diesen großartigen Kolleginnen und Kollegen in dieser prunkvollen Produktion des Genies addeus Strassberger auf dieser unglaublich schönen Freilu bühne aufzutreten!
Jorge Puerta — Radamès
Erinnern Sie sich an Ihre erste Begegnung mit Verdis Aida?
Als ich 18 war, habe ich Aida das erste Mal gesehen, damals gab ich mein Debüt. Für mich ist es hier im Steinbruch St. Margarethen genauso aufregend wie damals.
Was ist musikalisch gesehen der lohnendste Moment Ihrer Rolle?
Der lohnendste Moment für mich ist das Ende der Oper, das letzte Due mit Aida, denn die größte Schwierigkeit besteht darin, stimmlich und körperlich frisch anzukommen und mit Aida den reinsten Belcanto zu füllen, der möglich ist. Aber technisch gesehen beginnt die größte Herausforderung mit dem Au ri von Radamès im dri en Akt bis hin zu diesem wunderschönen Finale.
Radamès wird dazu verleitet, ein Verräter zu sein. Ist es für ihn ehrenha und unvermeidlich, sich verha en zu lassen?
Für mich ist die Tatsache, dass er sich verha en lässt, Teil einer Wunde, die durch Aidas Verrat verursacht wurde, indem sie Informationen über seine Verbündeten preisgegeben hat. Aber er ist nicht nur wütend, sondern hat auch ein verletztes Herz und ist bereit, in Ehre zu sterben.
Waren Sie schon einmal in Ägypten?
Nein, für mich ist es aber ein Traum, einmal nach Ägypten zu reisen. Ich bin sehr an Geschichte interessiert und habe es mir zum Ziel gesetzt, einmal direkt vor Ort mehr über die Menschheitsgeschichte zu lernen.
Was ist das Beeindruckendste daran, Teil der Aida-Besetzung im Steinbruch St. Margarethen zu sein?
Ich schätze mich unglaublich glücklich, auf dieser großartigen, geschichtsträchtigen Bühne zu stehen, und ho e, dass dies die erste von vielen folgenden Kooperationen mit dem wunderbaren Team rund um die Oper im Steinbruch ist. „Ritornerò vincitore“! Vielen Dank an alle, die dafür gesorgt haben, dass ich mich wie zu Hause fühle! Besonders an Daniel Sera n für seine Einladung.
Raehann Bryce-Davis — Amneris
Erinnern Sie sich an Ihre erste Begegnung mit Verdis Aida?
Das erste Mal sah ich Aida live in der Houston Grand Opera mit Dolora Zajick, die Amneris sang. Ich kann mich an nichts anderes erinnern als ihre tiefgehende, gefühlvolle Stimme, die mich während der Urteilsszene mit ihrer schieren Kra an den Sitz fesselte.
Was ist musikalisch gesehen der lohnendste Moment Ihrer Rolle?
Ich liebe den Moment, in dem Amneris nach der Inha ierung von Radamès verletzlich wird. Sie muss so o alles unter Kontrolle behalten und anderen ihre Macht demonstrieren, doch in diesem Moment wird sie menschlich und ehrlich und gesteht sich Fehler ein. Verdi gibt ihr einige der herrlichsten Stellen, also stimmte er eindeutig zu. Diese Szene ist auch schwierig zu singen, weil sie direkt nach dem dramatischen Due kommt und man sofort langsamer
und san er singen muss, während der Körper noch mit Adrenalin gefüllt ist. Aber das ist dieser Moment des „Mensch-Werdens“ jedenfalls wert!
Würden Sie sich selbst als eifersüchtig bezeichnen?
Nein, das würde ich nicht. Ich möchte mit Menschen zusammen sein, die mich beru ich und persönlich wertschätzen. Wenn jemand das nicht tut, bin ich froh, wenn er oder sie sich selbst zurückzieht. Bevor ich geheiratet habe, interessierte ich mich nur für die Menschen, die sich zunächst vor allem für mich interessierten, das hat mir viel Drama und Kummer erspart. Ich hebe mir dieses Drama lieber für die Bühne auf! [lacht]
Waren Sie schon einmal in Ägypten?
Ich war noch nie in Ägypten, würde aber sehr gerne einmal hinreisen! Als ich in Fort Worth, Texas, in der High School war,
war mein Lieblingsrestaurant ein ägyptisches Restaurant mit dem Namen „King Tut“. Ich wollte zu jedem einzelnen Geburtstag nur dorthin gehen. Vielleicht war es Amneris, die mich zu meinem Schicksal rief …
Was ist das Beeindruckendste daran, Teil der Aida-Besetzung im Steinbruch St. Margarethen zu sein?
Diese Produktion ist so grandios und spektakulär, wie man es heutzutage nur noch selten sieht. Die Oper wird in vielen eatern immer mehr mit Realismus verknüp , und ich liebe die Intimität und Dramatik dort, aber auf dieser Freilu bühne im Steinbruch fühlt es sich an, als würde man in eine andere Zeit reisen. Das Beeindruckendste ist also die unglaubliche Arbeit von addeus und seinem Team, diese außergewöhnliche Kulisse des alten Ägypten zu erscha en, in der wir diese zeitlose Liebesgeschichte erzählen können.
Leah Croce o (Aida), Raehann Bryce-Davis (Amneris) und Statisterie
den alten Ägyptern der Satz des Pythagoras insofern bekannt war, als sie mit dem einfachsten ganzzahligen Pythagoräischen Tripel (den Seitenlängen 3, 4 und 5 eines rechtwinkeligen Dreiecks) perfekte rechte Winkel für ihre Bauten konstruieren konnten? Dazu verwendeten sie die sogenannte Zwölfknotenschnur, eine genau geeichte, ringförmig geknüpfte Schnur mit Markierungen im Abstand einer Königselle (ca. 52 cm), die von den Harpedonapten (griech. „Seilspanner“) bedient wurde.
WUSSTEN SIE SCHON, DASS …
Elene Chulukhadze (Pesvebi) und Ivan Zinoviev (Il Re)
Gangsoon Kim — Amonasro
Erinnern Sie sich an Ihre erste Begegnung mit Verdis Aida?
Ich war noch sehr jung und schon damals hat mich der goldene Triumphmarsch aus Aida sehr beeindruckt.
Was ist musikalisch gesehen der lohnendste Moment Ihrer Rolle?
Der lohnendste Moment ist, wenn ich das Due mit Aida singe und dabei an Äthiopien zurückdenke.
Ist es in Ordnung, die eigene Tochter und ihre Gefühle zum Wohle des eigenen Volkes zu benutzen und auszubeuten?
Als König eines Landes ist es ganz natürlich, sich zwischen seiner Tochter und seiner Nation hin- und hergerissen zu fühlen. Ich persönlich ho e, dass eine solche Situation nie eintri , aber wenn ich in dieser Kultur und Zeit leben würde, würde ich wahrscheinlich dieselbe unvermeidliche Entscheidung tre en.
Waren Sie schon einmal in Ägypten?
Ich war noch nicht in Ägypten, möchte aber unbedingt einmal hin, um mir die Pyramiden und die Sphinx anzuschauen.
Was ist das Beeindruckendste daran, Teil der Aida-Besetzung im Steinbruch St. Margarethen zu sein?
Die große Freilu bühne inmi en der Felsenlandscha des Steinbruchs und die tollen Mitwirkenden sind für mich am beeindruckendsten.
Jongmin Park — Ramfis
Erinnern Sie sich an Ihre erste Begegnung mit Verdis Aida?
Mit Verdis Aida bin ich das erste Mal mit Anfang 20 als Sänger in Berührung gekommen. Ich habe 2010 mein Debüt als ägyptischer König an der Hamburger Staatsoper gegeben und erinnere mich, dass ich damals sehr nervös war, weil ich zusammen mit einem großen Chor und zahlreichen Tänzern einen imposanten Au ri auf der Bühne ha e.
Was ist musikalisch gesehen der aufregendste Moment Ihrer Rolle?
Die aufregendste Szene für mich ist im letzten Akt der Oper, als der Hohepriester Ram s über den Feldherrn Radamès urteilt, der wegen Hochverrats angeklagt ist. Die verzweifelten Schreie
von Prinzessin Amneris und der erbarmungslose Urteilsspruch von Ram s und den Priestern stehen zwar im Widerspruch, bilden aber musikalisch eine Harmonie.
Sind Sie ein religiöser Mensch und emp nden Sie das Zusammenspiel zwischen Religion und Politik eines Staates als bedrohlich?
Nein.
Waren Sie schon einmal in Ägypten?
Leider war ich noch nie in Ägypten. Natürlich nde ich die Geschichte des alten Ägypten sehr spannend, und wenn sich die Gelegenheit ergibt, möchte ich unbedingt nach Ägypten reisen, um die Pyramiden und die Sphinx zu sehen.
Was ist das Beeindruckendste daran, Teil der Aida-Besetzung im Steinbruch St. Margarethen zu sein?
Die spektakuläre Freilu bühne hat über 4.000 Sitzplätze und es kommen Gäste aus aller Welt ins Burgenland, um die Au ührungen zu sehen. Obwohl es über 20 Vorstellungen gibt, ist der Zuschauerraum jedes Mal gefüllt, was in meinen Augen die bedeutende Rolle von Österreich als Kulturnation bestätigt. Auch die Weinspezialitäten des Burgenlandes und die wunderschöne Landscha des Steinbruchs St. Margarethen, der zum UNESCO-Weltkulturerbe zählt, sind außergewöhnlich.
Hier geht es zu den Biografien des Leading Teams! operimsteinbruch.at/leading-team
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Team
Reihe 1
Von links nach rechts
Annika Weber, Schneiderei
Marina Krispl, Kulturmarketing
Maria Goldenits, Schneiderei
Monika Lackner, Schneiderei
Anna Zinsmeister, Schneiderei
Carmen Postl, Schneiderei
Birgit Strobl, Maske
Nicole Brunner, Maske
Anna Vardanyan, Maske
Rebecca Trink, Maske
Reihe 2
Von links nach rechts
A ila Galács, Inspizient
Zoltan Hamori, Kulturmarketing
Janina Graf, Schneiderei
Iris Rutschka, Schneiderei
Doris Lackner-Schatek,
Leiterin Schneiderei
Lena Mayer, Schneiderei
Helena Mayerhofer, Schneiderei
Julia Buxbaum, Maske
Kisztina Anderl, Maske
Victoria Hauser-Gerstbauer, Künstlerisches Betriebsbüro
Katharina Reise, Künstlerische Betriebsdirektorin
Regina Tichy, Chefmaskenbildnerin
Meryem Toran, Maske
Daniel Sera n, Intendant
Edi Edelhofer, Technischer Leiter
Reihe 3
Von links nach rechts omas Ludwig, Bühnentechnik
Günther Ki ler, KünstlerischeProduktionsleitung
Niklas Gasselseder, Künstlerisches Betriebsbüro
Murat Cetin, Bühnentechnik
Stunts
David Bertorello
Martino Fara
Filip Krzisnik
Marco Lascari
Andrea Loreni (Seiltänzer)
Frederic Matona
Lital Natanzon
Alessandro Romeo
Marie Schmitz
Blaž Slanič
Marc Sonnleitner
Helena Sturm
Silvia Vena
Tanz
Annalisa Galvagni
Dario Scaturro
Pesvebi
Georgische Tanzgruppe
Nicolosi Ambrosidze
Davit Bakhtutdze
Elene Chulukhadze
Data Darakhvelidze
George Goderdzishvili
Mariam Goderdzishvili
Joseph Nadirashvili
Statisterie
Nóra Báti
Márta Bognár
Adam Boros
Katalin Bukits
David Dukan
Leonie Ellmann
Luca Farkas
Zsigmond Fodor
Zoltán Fonth
Anni Greiner
Norbert Größ
Benjamin Gyarmati
Zsó a Hammer
Johannes Havlicek
Katrin Jahoda
Tibor Kökény
Stefan Laner
Elfriede Langer
Márta Nagy
Anna Németh
Tímea Németh
Bálint Nótáros
Oliver Orban
Rosemarie Pla ensteiner
Dávid Polyák
Péter Polyák
Gergő Prajzer
Anna Sawerthal
Susanne Schre ner
Michael Stark
A ila Szeri
Zoltán Telekes
Anita Tisza
Donát Tisza
Panna Tisza
Hazi Henrie Tormane
Martina Varga
Máté Varga
Csaba Vincze
Judith Vinze-Tóth
Timea Virág Kovács
DAS PIEDRA FESTIVALORCHESTER
Sie sind die geheimen Held:innen jeder Opernau ührung: die Mitglieder des Orchesters. Meist vertie im Graben untergebracht und deshalb, je nach Sitzplatz, leicht zu „übersehen“, oder sogar völlig den Blicken des Publikums entzogen wie in St. Margarethen, spielt das Orchester nicht nur eine wichtige, sondern vielleicht sogar die tragende Rolle schlechthin im Musiktheater, bereitet doch das vielfarbige Zusammenwirken der Instrumente und der musikalischen emen und Motive den Singstimmen erst jenen Raum und Rahmen, in dem sie sich voll entfalten können. Im geschlossenen Opernhaus ist ein Dirigent, eine Dirigentin stets bemüht, eine ideale Balance zwischen Gesang und Instrumentalspiel zu nden. Die Bedingungen im Freilutheater sind gänzlich andere, zumal bei einer Bühnengröße, wie sie in St. Margarethen herrscht. Hier ist eine hervorragende Tontechnik unerlässlich, um jedem Instrument zu einer Geltung zu verhelfen. Doch noch lange vor allen akustischen Fragen steht der Mensch, stehen die Musiker:innen selbst im Mi elpunkt bei der Planung eines Opernsommers. Denn das Piedra Festivalorchester in St. Margarethen kommt extra für die Sommeroper einmal im Jahr zusammen, oder noch genauer: Es wird zusammengestellt, und zwar von zwei Menschen – A ila Galács und Miklós Wrchovszky.
A ila Galács ist als Inspizient und Stage Manager für den reibungslosen Ablauf und die Kommunikation zwischen allen Beteiligten verantwortlich, Miklós Wrchovszky leitet als künstlerischer Direktor die Geschicke des Orchesters, das unter seiner Ägide Jahr für Jahr auch höchste Qualitätskriterien erfüllen muss. Der heutige Klangkörper trat zum ersten Mal 2019 für die Produktion der Zauber ötezusammen, allerdings noch unter einem anderen Namen: als Budapester Philharmonische Gesellscha . In der Folge entschied man sich für den Namen, unter dem das Orchester seit der TurandotProduktion im Jahr 2021 au ri : Piedra Festivalorchester, eine Referenz an die gleichnamige Sti ung, die den Steinbruch bewirtscha et.
Miklós Wrchovszky ist selbst seit Jahrzehnten Orchestermusiker und weiß genau, welche Instrumente in welcher Oper eine besondere musikalische Rolle spielen. Eine Zauberöteetwa hat andere Anforderungen als eine Turandot , die zum Beispiel nicht nur ein umfangreicheres Instrumentarium verlangt, sondern bei der auch exponierte Soli anders verteilt sind, und das wirkt sich auf die Auswahl der Musiker:innen aus. Natürlich schwankt auch die Besetzungsstärke: Bei der Zauberötereichen 47 Musiker:innen, bei Turandotetwa waren 85 nötig. Das Orchester wächst oder schrump also von Jahr zu Jahr, abhängig vom jeweiligen Stück. Bei Aida
liegt die Besetzung bei etwas über 60 Personen. Die Musiker:innen im Piedra Festivalorchester sind durchwegs ungarische Staatsangehörige, viele sind tatsächlich auch schon seit 2019 mit dabei – und der Steinbruch bedeutet für viele bereits eine geradezu heimatliche Atmosphäre: „Wenn jemand einmal nach St. Margarethen kommt, kommt er immer wieder“, lächelt A ila Gálacs. Wobei es je nach Anforderungen durchaus sein kann, dass einzelne Orchestermitglieder nicht für die ganze Au ührungsserie zur Verfügung stehen: In diesem Fall wird rechtzeitig dafür vorgesorgt, dass der Ersatz auch bei den Proben schon mit dabei war. Im Falle von Krankenständen gibt es eine Reserve, vor allem bei den Bläsern, die für die ganze Festivalspielzeit telefonisch erreichbar bleiben. Damit es zu keinen unangenehmen Überraschungen kommt, melden sich die Musiker:innen an jedem Vorstellungstag bis zu einem gewissen Zeitpunkt beim Produktionsteam und bestätigen ihre Mitwirkung. Falls jemand tatsächlich kurzfristig ausfällt, bleiben dann zumindest immer noch einige Stunden Zeit, geeigneten Ersatz nach St. Margarethen zu bringen. Selbstverständlich müssen, so wie heuer bei Aida , die etwa 60 Musiker:innen irgendwo wohnen, zumal sie nicht jeden Tag aus Ungarn anreisen können. Vor einigen Jahren wurde dafür eine xe Sommerresidenz in Eisenstadt gescha en.
Aber wo spielt das in St. Margarethen zwar optimal hörbare, aber unsichtbare Orchester eigentlich? Es ist in einem separaten, abgeschlossenen Raum rechts der Bühne untergebracht. Als sich zum Beispiel bei der Carmen-Premiere 2023 ein Unwe er über dem Steinbruch entlud und alle Besucher:innen vor Nässe und Wind iehen mussten, saß das Orchester mitsamt den emp ndlichen Instrumenten gut geschützt im Trockenen. Im Orchesterraum ist eine Klimaanlage installiert, die für ein gleichbleibendes Mikroklima sorgt und auf die für die Instrumente nötigen Bedingungen abgestimmt ist. Allerdings muss die Anlage während der Vorstellung aus klangtechnischen Gründen ausgeschaltet bleiben, was den akustischen Gegebenheiten im Steinbruch geschuldet ist: Aufgrund der Dimensionen der Spielstä e muss das Orchester elektronisch verstärkt werden. Diese heikle Aufgabe löst Volker Werner als verantwortlicher Tonmeister.
Die Probenphase beginnt für das Orchester noch in Ungarn, es kommt Anfang Juli in St. Margarethen mit fertiger Einstudierung an. Obwohl die
Orchestermusiker:innen das ganze Jahr vielbeschä igt sind, kommen sie trotzdem gerne nach St. Margarethen. „Irgendetwas zieht die Leute zurück in den Steinbruch, es vibriert hier alles auf eine ganz eigene, wunderbare Weise“, weiß A ila Galács aus eigener Erfahrung: „Ein Teil der Musiker stammt aus Sinfonieorchestern, die das sonstige Jahr über keine Opern spielen, das ist natürlich ein spezieller Reiz.“
Vielleicht haben Sie sich auch schon manchmal gefragt, warum im Opernorchester manche Musiker:innen während der Au ührung den Orchestergraben verlassen und wie auf Stichwort zur rechten Zeit wieder an ihren Pulten sitzen. Das liegt daran, dass manche Instrumente einfach lange Pausen haben, die sich durchaus auch einen ganzen Akt lang hinziehen können. Und was machen die Musiker:innen in der Zwischenzeit? Ein Schläfchen? In St. Margarethen checken sie jedenfalls weder ihre E-Mails noch posten sie auf Social-MediaPla formen, denn: Der Gebrauch von Mobilfunkgeräten ist während der Vorstellungen strikt untersagt. Das hat einen einfachen Grund:
Die Tonanlage ist selbst ein ähnlich heikles Instrument wie eine Geige oder eine Klarine e, schon die kleinsten Ein üsse können unangenehme Auswirkungen haben. Wenn sich nun die Tonanlage durch Mobilfunk sozusagen „verstimmt“, kommt es zu Störgeräuschen. Und um das zu verhindern, heißt es: Handys aus!
Den Orchesterraum haben A ila Gálacs und die Techniker mit Erinnerungsstücken dekoriert: Für die gemütliche Stimmung sorgen Relikte aus vergangenen Inszenierungen, die hier neue Verwendung nden, zum Beispiel Laternen aus LaBohème , Steine aus Nabuccooder große Flügel aus Turandot . Man darf gespannt sein, welche Bühnen-Memorabilia aus Aidaam Ende des Opernsommers 2024 in den für das Publikum unsichtbaren Orchesterraum in St. Margarethen Eingang nden. Sicher ist: Im Jahr 2025 kehren zum FliegendenHolländerwieder alle, die nur irgendwie können, zurück in diese beinahe irreale Traumlandscha , zur höheren Ehre der Musik, die freilich allen im Orchester am wichtigsten ist.
die Mumifizierung sich über viele historische Vorstufen zu jenem ausgeklügelten Verfahren entwickelt hat, das jahrtausendealte ägyptische Leichname bis heute erhalten konnte? Das Gehirn wurde minimal-invasiv über die Nasenlöcher zuerst verquirlt und dann entnommen, die meisten Organe durch einen Schnitt in der Bauchdecke. Das Herz galt als Sitz aller physischen und psychischen Kräfte und musste im Körper verbleiben. Der Rest wurde u. a. wochenlang mit Harzen, Bienenwachs, Ölen, Erdpech, Palmwein, Myrrhe und Natron behandelt.
WUSSTEN SIE SCHON, DASS …
Ein besonderes Naturjuwel
Im traditionsreichsten Weinbaugebiet des Burgenlandes, eingebe et in die weite, o ene Landscha zwischen Leithagebirge und Steppensee, überrascht die natürliche Schönheit des Ruster Hügellandes den Besucher der Region Fertő – Neusiedler See. Nicht umsonst hat die UNESCO die Region zum Weltkulturerbe erklärt.
Der Steinbruch in der Welterbe-Region
Das Ruster Hügelland ist eine Ke e kleiner, acher Hügel, die sich von Ungarn bis ins Gebiet etwas nördlich von Oggau erstrecken. Dieser Hügelzug lag vor 14 Millionen Jahren noch am Grunde eines Meeres, dessen Küste bis ins Wiener Becken reichte. Der Kalksandstein von St. Margarethen ist durch Lagunenablagerungen wie Muscheln und Korallen geprägt. Schon die Römer kannten die hervorragenden Eigenscha en dieses Materials. Vor 2.000 Jahren wurde damit die bedeutende Grenzstadt Carnuntum erbaut, in deren Mauern Marc Aurel, der letzte große Kaiser des Imperiums, seine philosophischen Selbstbetrachtungen schrieb. Der Steinbruch überlebte den Wandel der Geschichte bei ungebrochener Wertschätzung. Noch
heute wird von der sogenannten „Stephanswand“ der Sandstein für Restaurierungen an der Wiener Kathedrale gewonnen. Zu den architektonischen Leistungen, die ihre Existenz dem Werkstein aus dem Steinbruch verdanken, zählen viele Wiener Bauwerke, vor allem die Prunkbauten an der Ringstraße.
Durchwandert man das umliegende Gebiet mit seinen alten Weingärten und Hutweiden, tri man auf botanische Schätze und eine
einzigartige Tierwelt. Das Ziesel, der Uhu und die Go esanbeterin nden sich hier ebenso wie der Frühlingsadonis und die Zwergschwertlilie. Die beeindruckende Fernsicht hin zum Schneeberg und über den großen Steppensee bis weit nach Ungarn lohnt den Aufstieg. Der Kogelberg PIED bietet neben der einzigartigen Landscha intensive Begegnungen mit Kunst und Kultur.
Der weltbekannte Skulpturenpark
Einer der großen Visionäre von PIED war der Bildhauer Karl Prantl. Der gebürtige Burgenländer studierte Malerei in Wien und wandte sich später der Bildhauerei zu, der Leidenscha seines Lebens. Sein erstes Atelier ha e er in der Orangerie im Schlosspark Esterházy in Eisenstadt. Ab 1958 arbeitete er im Steinbruch von St. Margarethen, wo er die Eigengesetzlichkeiten der Arbeit in freier Landscha entdeckte, im Gegensatz zur Atelierarbeit. Dieses mit harter handwerklicher Arbeit verbundene Wirken gewann für sein weiteres Scha en zentrale Bedeutung, Form und Ausdruck seines Gesamtwerkes wurden hier geprägt. Die neue Erfahrung ließ die Idee wachsen, diese Arbeitsform mit Künstlerkollegen zu teilen.
1959 initiierte er gemeinsam mit Friedrich Czagan und Heinrich Deutsch das erste „Symposion europäischer Bildhauer“, bei dem im Steinbruch Jahr für Jahr über drei Monate gemeinsam gelebt und gearbeitet wurde. Bis 1977 hinterließen 110 internationale Künstler im Steinbruch St. Margarethen mit mehr als 150 großteils monumentalen Sandsteinskulpturen einen bleibenden künstlerischen Eindruck. Viele wurden in der Folge
auf den Kogel gebracht, wo sie im Gelände besichtigt werden können. Rund 60 Kunstwerke be nden sich noch an den Orten ihrer Entstehung. Einige davon zählen heute zu den Ikonen der sogenannten „Land-Art“. Das Symposion wurde zum Vorbild für unzählige andere Symposien in Europa und weltweit.
Gustav Hummel, zum Zeitpunkt der Symposionsgründung Betreiber der Steinabbruch rma, unterstützte das Symposion mit Material, Transport und der Mithilfe seiner Steinmetze. Von 1962 bis 1967 wurde die Ruine einer alten Kantine nach Plänen von Johann Georg Gsteu zu einer mönchischen Bildhauerunterkun ausgebaut. Da sich in Sichtweite auch bemerkenswerte Pavillonbauten der Architekten Roland Rainer und Karl Schwanzer be nden, ist das Ensemble heute eine Pilgerstä e für Architektur-, Kunst- und Naturliebhaber.
Zusammen mit dem einzigartigen Panorama an diesem Platz, wo der Blick von Eisenstadt über das Leithagebirge und den Neusiedler See bis nach Rust und hinein in die pannonische Tiefebene Ungarns gleitet, entstand so ein wahrlich magischer Kulturort.
„An uns Bildhauer selber gedacht ist es so, dass wir durch die Erfahrungen von St. Margarethen, durch dieses Hinausgehen in den Freiraum – in den Steinbruch, auf die Wiesen – wieder frei wurden. Um dieses Freiwerden oder Freidenken in einem ganz weiten Sinn ging es. Für uns Bildhauer ist der Stein das Mittel, um zu diesem Freidenken zu kommen – zum Freiwerden von vielen Zwängen, Engen und Tabus.“
Karl Prantl, 1959
Große Oper im Steinbruch
Die Herrscha Eisenstadt und damit auch der Steinbruch bei St. Margarethen kamen im 17. Jahrhundert in den Besitz der Familie Esterházy. Zwei Weltkriege und eine russische Besatzung später ist die Familie wiederum verantwortlich für die p egliche Bewirtscha ung und die Erhaltung des kulturellen Erbes. Die großartige Felsenbühne PIED stellt in jeder Hinsicht eine ganz besondere Herausforderung dar. In den späten neunziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts erkannte Harald Sera n, Intendant der Opere e in Mörbisch, als Erster die Möglichkeit, im Steinbruch große Oper zu spielen. Ein Unternehmer aus der Gegend gri die Idee auf und machte die Oper und den Standort weit über die Grenzen des Burgenlandes hinaus bekannt.
Der Steinbruch in St. Margarethen ist eine der schönsten und imposantesten Freilu -Arenen Europas und seit 1996 Schauplatz von Opernaufführungen. Unter der Privatsti ung Esterhazy als Eigentümerin erfuhr diese Location im Jahr 2006 einen umfassenden Ausbau. Die junge, internationale Architektengruppe AWG aus Wien hat es dabei mit Feingefühl verstanden, dem sensiblen Raum eine sehr
spannende Architektur zu geben –einem Raum, der jahrhundertelang eigentlich industrielles Gelände gewesen war. Die Architekten verwendeten dabei Kortenstahl als zentrales Baumaterial, eine Referenz an die lange industrielle Geschichte dieses Ortes.
Der Steinbruch St. Margarethen enthält zwei in Stein gehauene Arenen: die große Bühne mit 7.000 m2, ein riesiger Konzertsaal unter freiem Himmel mit fast 5.000 Zuschauerplätzen, und die kleinere Ru nibühne mit bis zu 2.200 Plätzen. Seit mehr als 20 Jahren wird nun schon auf der Hauptbühne große Oper dargeboten. Keine andere Freilu bühne dieses gewaltigen Ausmaßes weltweit versetzt die kulturelle Hochform der Oper in ein solch spannungsgeladenes Verhältnis zum Kreatürlichen, zum Ursprung unseres Seins. Die Opernau ührungen im Steinbruch vereinen Natürliches mit der hohen Kultur, also mit vom Menschen Gescha enem. So wird auch in den Opern ein Widerhall des Steinbruchs und seiner Geschichte spürbar: Hier wurde gearbeitet, Rohmaterial für große Bauwerke gescha en. Mensch und Natur waren manchmal im Gegensatz,
dann wieder im Einklang miteinander. Wir sehen das Ergebnis: ein respektvolles Geben und Nehmen, in dem der Mensch sich seiner Natur in Demut und Dankbarkeit nähert. Die Opernarena PIED ist heute Anziehungspunkt für ein begeisterungsfähiges Publikum ebenso wie für internationale Opernstars und Musikergrößen.
WINTER ART
Foyerpark
Im großzügig angelegten Foyerpark werden internationale Spezialitäten und regionale Schmankerln gereicht. Das kulinarische Angebot wird für jede Inszenierung neu angepasst und bietet allen Gästen eine große Vielfalt.
Genießen Sie kulinarische Gaumenfreuden als kleine Snacks und warme Speisen sowie süße
Köstlichkeiten zum Ka ee. Verkosten Sie Spezialitäten der Region, wie Weine vom Weingut Esterházy oder Produkte von PANNATU am Esterházy Spezialitätenstand.
Winzergemeinscha
„die st. margarethener“ Acht Winzer:innen aus St. Margarethen im Burgenland sind verbunden durch die
Leidenscha für Wein und das Streben nach Qualität. Geschmack erleben, Tradition erhalten und mit allen Sinnen genießen – dafür steht die Winzergemeinscha „die st. margarethener". Für jede Spielsaison der Oper im Steinbruch keltern „die st. margarethener“ einen Opernwein, der exklusiv im Steinbruch und bei den Weingütern vor Ort angeboten wird.
Pikant und herzha Prosciu o | Antipasti | Grana | Esterházy Bio-Pannonier
Würstel von PANNATU Wildkäsekrainer | Wildbratwurst | Bio Angus Sacherwürstel | Gebäck
Süßer Genuss Topfenschmarren | Marillenröster
Aufgespießte Köstlichkeiten
Gegrillte Garnelen | persischer Reis | Berberitze | Safran Edamame | PANNATU Wild-Kö e | Orangen-Rotkraut
Esterházy Bio-Pannonier
Esterházy Spezialitäten und Weingut Esterházy PANNATU Wildvariation | getrocknete Tomaten | Balsamico Zwiebel | Oliven | Käsevariation aus der Markthalle Kulinarium Burgenland | Marillenlekvár mit Chili | Oliven | Walnüsse | Weintrauben | Esterházy Bio-Pannonier
Weingut Esterházy Quinquin Sekt und Getränke
Ka ee & Süßes Kirschkuchen | Mango-Cocktail | Physalis | Heidelbeeren
Getränkestation für die Pause
Winzergemeinscha „die st. margarethener“
H
Die Opernlounge im Steinbruch St. Margarethen verwandelt Ihren Opernabend in ein Erlebnis für alle Sinne! Die einladende Panoramaterrasse bietet eine stilvolle Bühne für repräsentative Events mit Freundinnen und Freunden, Familie oder Geschä spartnerinnen und -partnern, ungestörte Empfänge oder private Jubiläen. Egal, ob als Paar, in einer kleinen Gruppe oder für Gesellscha en mit bis zu 180 Personen: Unser Küchenchef komponiert für Sie kulinarische Genüsse für jeden Geschmack.
Starten Sie Ihren Opernabend um 18:30 Uhr und genießen Sie von Ihrem Platz aus einen einmaligen Blick über den Steinbruch und die spektakuläre Freilu bühne! Bis zum Beginn der Oper verwöhnen wir Sie mit einem Gruß aus der Küche sowie Vor- und Hauptspeisen gepaart mit erlesenen Getränken. Das „Flying Dinner“ kommt dabei direkt an Ihren Tisch.
In der Pause servieren wir Ihnen unsere köstlichen Desserts –natürlich mit exklusiven Weinen aus dem Hause Esterházy sowie Ka ee und Tee. Gestärkt können Sie den zweiten Teil der Au ührung in aller Ruhe genießen. Lassen Sie im Anschluss an die Opernau ührung den Abend gemütlich mit Getränken ausklingen, bevor Sie die Heimreise antreten: Unsere „Open Bar“ ist noch eine halbe Stunde nach Vorstellungsende für Sie geö net.
die ersten ägyptischen Pyramiden ihren Baubeginn unter Pharao Snofru im Jahr 2.900 vor Christus hatten, also vor rund 4.900 Jahren? Bei der vor 4.600 Jahren errichteten Cheops-Pyramide wurden 2,6 Millionen Kubikmeter Stein bis zu einer Höhe von 146,6 Metern aufgeschichtet, gemessen mit dem verschwundenen Pyramidion an der Spitze, dem Schlussstein, der mit Elektron überzogen war, einer Legierung aus Gold und Silber. Nach modernen Berechnungen reichten bei einer Bauzeit von 20 Jahren dafür rund 900 Arbeiter vor Ort aus, 7.000 für alle Tätigkeiten von den Steinbrüchen weg — keine unwahrscheinlich große Zahl im Vergleich zu einer Gesamtbevölkerung von etwa anderthalb Millionen.
Hovhannes Ayvazyan (Radamès) und Statisterie
„Ich setze mich dafür ein, dass aus Klängen Bilder werden.“
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Übersetzung der Handlungserzählung: All Languages Alice Rabl GmbH
Lektorat: Elisabeth Kirchmeir
Kostümskizzen: Giuseppe Palella
Gestaltung: PROJEKT 21 Mediendesign GmbH
Fotocredits: Jiyang Chen, Renée Del Missier, wearegiving Tommi Schmid, Lisa Schulcz, Andreas Tischler, Hans Wetzelsdorfer, Tina Zarits, alle anderen unbekannt
Druck: Druckzentrum Eisenstadt, Ma ersburger Str. 23, 7000 Eisenstadt
Au age: 15.000
Au ührungsmaterial: Mit freundlicher Genehmigung von UNIVERSAL EDITION AG, Wien, www.universaledition.com, in Vertretung von Casa Ricordi S.R.L., Milano.
