Boletín Equipo de Arqueología de Lima # 03

Grabado del elegante arco existente en la portada del puente de piedra, “Lima gateway”. C, Wilkes, 1845. David Rumsey Historical Map Collection.

Limpieza mecánica de un azulejo con pincel de cerdas suaves.

BOLETÍN DEL EQUIPO DE ARQUEOLOGÍA DE LIMA

CRÉDITOS Boletín del Equipo de Arqueología de Lima Municipalidad Metropolitana de Lima Rafael Bernardo López-Aliaga Cazorla Alcalde de Lima

Luis Martín Bogdanovich Mendoza Gerente de PROLIMA

Hector Augusto Walde Salazar

Jefe del Equipo de Arqueología de Lima

Editor: Hector Walde Salazar Corrección de estilo: Francisco Vallejo Berríos Jaro Adrianzén Rodríguez Diseño y diagramación: Miguel Enríquez Puma Fotografía general: Jaime Araucano Silva En portada: Azulejo hallado en la Iglesia de la Recoleta Municipalidad Metropolitana de Lima Jirón de la Unión 300 Lima, Cercado www.munlima.gob.pe

2

4

Editorial

6

Hallazgo del mes

11 Ángeles y querubines en los azulejos de Lima:

Del renacimiento italiano al barroco limeño

124

Proyectos Arqueológicos

128

¿Sabías que?

130

Lima, de Fuego y Agua

134

LIMAC. Revista de Arqueología de

Exposición Temporal

Lima

Cabeza de menina, hallado en las intervenciones arqueológicas de la Iglesia de La Recoleta - Plaza Francia.

EDITORIAL El Boletín del Equipo de Arqueología de Lima surgió con el propósito de divulgar aspectos poco conocidos de la historia de la ciudad a partir de trabajos e investigaciones arqueológicas desarrolladas en el Centro Histórico de Lima. En esta tercera edición, el artículo principal está a cargo de Francisco Vallejo Berríos, arqueólogo miembro del Equipo de Arqueología de Lima, quien ha dedicado gran parte de su carrera a las investigaciones relacionadas con la cultura Ychsma, y últimamente viene desarrollando diversos estudios específicos sobre la arqueología del Centro Histórico de Lima en sus épocas prehispánica, virreinal y republicana. A partir de los descubrimientos arqueológicos de azulejos en la plazuela de San Francisco y en la iglesia de La Recoleta en Lima, el artículo “Ángeles y Querubines en los Azulejos de Lima: Del Renacimiento Italiano al Barroco Limeño” busca establecer las relaciones iconográficas de estos con sus antecedentes en el Viejo Mundo. Estos azulejos, datados para el siglo XVII, presentan una rica iconografía en la que destacan ángeles y querubines que se relacionan con similares existentes en el claustro de Santo Domingo y la actual capilla de la iglesia de Nuestra Señora de la Soledad.

Las excavaciones arqueológicas del año 2020 en la plaza de San Francisco, en el frontis de la Soledad, revelaron una cripta subterránea ricamente decorada con azulejos cuya iconografía, incluyendo rostros de querubines, se relaciona con los hallados luego en la iglesia de La Recoleta en 2021. Además, se observó que los azulejos de La Soledad fueron desplazados de su ubicación original, sugiriendo un traslado posterior, aunque algunas secciones mantenían cierto orden.

4

El autor destaca la complejidad iconográfica de los azulejos limeños que incluyen, además de ángeles y querubines, escenas mitológicas y patrones renacentistas. Profundiza en la conexión estilística de estas piezas con conjuntos similares en claustros de conventos limeños, particularmente en el convento de Santo Domingo, cuyos conjuntos de azulejos más importantes están datados entre 1604 – 1606 con producción sevillana, y luego en 1620 con producción criolla limeña. El contexto histórico se sitúa en el auge económico del siglo XVI y XVII en España, reflejado en la colonización de América y la consolidación del virreinato peruano, con la ciudad de Lima como capital virreinal.

En ese contexto, el artículo destaca la importancia de los azulejos como elementos ornamentales arquitectónicos, especialmente en el contexto virreinal limeño. Estos elementos, asociados con la élite local, la nobleza y el clero, eran costosos y se producían para espacios de élite como conventos, iglesias y otras edificaciones seculares. Ergo, los azulejos limeños reflejaban la aspiración de la sociedad limeña por destacarse culturalmente y mantener vínculos con la cultura española, específicamente con Sevilla.

Este artículo ofrece una visión integral de la relevancia de los azulejos en la arquitectura limeña virreinal, explorando su iconografía, su conexión con otros conjuntos de azulejos en la ciudad de Lima y, especialmente, sus raíces en España e Italia a partir del Renacimiento como eje cultural articulador; todo lo cual tuvo un importante papel en las expresiones culturales y religiosas de la sociedad limeña del siglo XVII.

Héctor Walde

Jefe del Equipo de Arqueología de Lima 5

Relicario elaborado en oro, de origen virreinal recuperado en el canal de Monserrate. Este tipo de objetos eran elaborados en oro y plata por ser considerados elementos incorruptibles.

HALLAZGO DEL MES A través de sus investigaciones en el Centro Histórico, el Equipo de Arqueología de Lima recupera testimonios con un importante valor histórico o artístico. En algunos casos, debido a su materialidad, las piezas destacan entre las colecciones de materiales arqueológicos recuperados de manera cotidiana. Bajo la premisa de difundir sus características y relevancia, precisamente, es que nace esta sección del boletín, titulada “Hallazgo del mes”.

En el marco de las intervenciones arqueológicas realizadas en el antiguo barrio de Monserrate, específicamente dentro del ca6

nal virreinal del siglo XVIII que trascurría por esta zona, se pudo recuperar un antiguo relicario. Este objeto, finamente elaborado en oro, debe ser concebido como una materialización de lo sagrado mediante la reliquia que resguarda en su interior.

Es decir, debe ser valorado bajo una óptica que vaya mucho más allá que la de un simple contenedor. De hecho, en base a nuestra indagación, hemos podido identificar restos de un objeto de madera en su interior, lo que nos permite pensar que este tuvo relación con un santo determinado.

Fotografías: Jaime Araucano Silva

7

Claustro del Convento de Santo Domingo, Lima.

Pilar decorado con azulejos sevillanos ejecutados por Hernando de Valladares que llevan escrita la fecha de 1604. Foto: Jaime Araucano

Coro de la Iglesia del Monasterio del Prado de Lima. Registro de azulejos del siglo XVII con representación de querubines.

Foto: Jaime Araucano

10

ÁNGELES Y QUERUBINES EN LOS AZULEJOS DE LIMA:

Del renacimiento italiano al barroco limeño Francisco Vallejo Berríos

Equipo de Arqueología de Lima

Resumen El presente trabajo intenta desarrollar un tema poco frecuente en la arqueología de la ciudad de Lima. En este caso, buscar una conexión histórica y artística, para entender los restos de azulejos hallados durante las investigaciones arqueológicas que desarrolla PROLIMA en el Centro Histórico conjuntamente con el Equipo de Arqueología de Lima. Dos importantes contextos arqueológicos serán utilizados para este fin: Los correspondientes a la cripta subterránea hallada en el frontis de la iglesia de La Soledad el año de 2020, y otro correspondiente a la antigua capilla de Fray Juan Macías en el frontis de la iglesia de La Recoleta, excavada parcialmente en el año de 2021.

Ambos recintos sufrieron, en el siglo XVII, un proceso de abandono y enterramiento de

sus estructuras, no sin antes retirarse gran parte de los paneles de azulejos que recubrían sus paredes, con el objeto seguramente de reutilizarlos luego. Sin embargo, como parte de este proceso de desmantelamiento de los azulejos, algunos de ellos fueron descartados por fractura o simplemente quedaron adheridos a los restos de las paredes.

Dado que en ambos casos, parte de la iconografía hallada en los azulejos nos remite a rostros de ángeles y querubines, así como otros elementos ornamentales de tipo renacentistas, este trabajo buscará establecer una línea de tiempo y de conexión artística con otros conjuntos de azulejos actualmente existentes en antiguas iglesias de Lima, como también con aquella iconografía renacentista en Europa que dio origen a estos diseños.

Palabras clave: Azulejos, Lima, Querubines, Ángeles, Grutescos.

11

INTRODUCCIÓN

E

n el año de 2020, durante excavaciones desarrolladas por el Equipo de Arqueología de Lima en la plazuela de San Francisco, específicamente en el frontis de la capilla de La Soledad, se halló un recinto subterráneo con numerosos restos de azulejos.

Este recinto, a manera de cripta subterránea, estuvo ricamente revestido de azulejos e incluso, el piso también lucía azulejos en combinación con ladrillos ornamentales. Además de la importancia arquitectónica del hallazgo, la iconografía

12

de los azulejos denotaba un buen nivel de diseño y la representación de variados motivos, destacando entre ellos algunos personajes representados, como rostros de querubines. Un tiempo después, en el año de 2021, en similares investigaciones arqueológicas ejecutadas por el Equipo de Arqueología de Lima en el frontis de la iglesia de La Recoleta (hoy Plaza Francia), se hallaron también un conjunto de azulejos con diseños semejantes a los de la plazuela de San Francisco, entre los cuales había igualmente

Fig. 1 Coro de la Iglesia del Monasterio del Prado de Lima. Trabajos de registro e identificación de azulejos. Foto: Jaime Araucano

varios personajes, a manera de ángeles y querubines, entre los azulejos hallados.

En este caso, se trataba del hallazgo de lo que se consideró los restos de la antigua capilla de Fray Juan Macías.

Al tratar de investigar las posibles correlaciones estilísticas de estos azulejos con otros existentes en las igle-

sias limeñas, se pudo notar en primera instancia, que la actual capilla de La Soledad conservaba en sus muros muchos azulejos similares y otros de diversa iconografía. Sin embargo, los azulejos de La Soledad se presentan fuera de sus posiciones originales, siendo notorio que estos provenían de otra ubicación primigenia, los cuales luego fueron reinstalados en la actual iglesia, pero sin el orden con el cual habían sido concebidos. A pesar de ello, algunas secciones de azulejos parecían guardar cierto orden correspondiente con los formatos originales.

En La Soledad, los azulejos son bastante variados y de una muy rica iconografía, siendo

Fig. 2 Iglesia de La Soledad, Lima. Cripta subterránea.

Azulejo hallado durante las excavaciones arqueológicas.

Foto: Francisco Vallejo

14

probable que formasen un gran conjunto de azulejos coetáneos con aquellos que habían sido hallados en las excavaciones arqueológicas.

Además de los azulejos de ángeles y querubines, había otros en posiciones diversas, algunos de ellos tocando instrumentos musicales.

También eran visibles distintos azulejos de patrón y otros mostrando una iconografía mucho más compleja con personajes distribuidos entre ramajes curvilíneos de plantas; así como extraños mascarones, cornucopias, personajes antropomorfos en combate con aves, entre otras escenas igualmente enigmáticas en su significado. Profundizando con la investigación, se pudo revisar los conjuntos de azulejos existentes en los claustros de los conventos de Santo Domingo y San Francisco; así como en otras iglesias limeñas donde se conservan aún muy bue-

nos grupos de paneles de azulejos en posiciones originales como La Catedral de Lima o la iglesia de San Pedro. En todos estos casos, además de los azulejos de querubines, aparecían asociados azulejos de una iconografía figurativa mucho más compleja, con los mismos patrones de diseño con ramajes y roleos, además de diversos seres, animales y humanos, aparentemente de connotación mitológica o de creación fantástica.

El caso de los azulejos del claustro del convento de Santo Domingo, mereció nuestra mayor atención por tratarse de la muestra más antigua y mejor documentada de Lima, pues se tratan de azulejos hechos en gran parte en Sevilla con fechas de 1604 y 1606, siendo además asignables en su fabricación al maestro sevillano Hernando de Valladares, con lo cual era posible hacer un seguimiento a otras

15

obras de este artista español.

Durante todo el siglo XVI y gran parte del XVII, España vivió una época de auge económico, reflejado en muchos aspectos sociales como el militar, político, cultural, religioso, etc. El reinado de Carlos V representó ese auge en toda su dimensión, ampliando las posesiones españolas en muchas regiones de Europa, pero también expandiéndose de una manera vertiginosa por gran parte del recientemente descubierto continente americano. El ímpetu inicial de conquista en América, cedió progresivamente a un ímpetu progresivo de colonización y de consolidación socio-económica de esos territorios conquistados.

Este fenómeno de colonización, enmarcado en una creciente estructura imperial hispánica, dio como fruto más visible el establecimiento de ciudades de tipo hispánico en toda América, destacando por supuesto

las capitales virreinales. La Ciudad de Los Reyes fundada en 1535, o simplemente Lima como se le conoció mayormente, prevaleció en todo el virreinato peruano y por mucho tiempo en toda Sudamérica. Lima, desde su surgimiento como urbe hispana, buscó asemejarse en todos los aspectos posibles a un concepto de urbe española moderna, con calles rectilíneas obedeciendo a un ordenamiento espacial programado por sus fundadores y autoridades subsiguientes. La lejanía con España, lo difícil de las rutas de acceso entre España y Perú, fue venciéndose paulatinamente a través del comercio y una intensa comunicación marítima. Las riquezas materiales del Perú fueron un enorme atrayente para muchos españoles que optaron por emigrar y establecerse en estos nuevos territorios. Con ellos llegaban nuevas técnicas productivas, así como nuevos patrones culturales; por lo cual,

Lima en esencia fue una ciudad española enclavada en un entorno indígena.

El presente trabajo, intentará definir las características de diseños de estas representaciones en los azulejos hallados, así como sus correlaciones estilísticas con conjuntos iconográficos similares, tanto en Lima como en España. Se tratará de dar una lectura, tanto histórica como artística, de estos curiosos persona-

jes representados; en este caso ángeles y querubines, junto con otros de diversas expresiones figurativas y de significado enigmático, los cuales presentaban una bivalencia entre, conformar solo patrones de diseño específicos a modo de decoración y, a su vez, ser aportantes fundamentales de un relato cultural capaz de reafirmar una simbología religiosa pero también una simbología del poder.

Fig. 3 Iglesia de La Soledad, Lima. Azulejo con representación de un querubín hallado durante las investigaciones arqueológicas realzadas por el Equipo de Arqueología de Lima el año de 2020.

Foto: Francisco Vallejo

Fig. 4 Vicente Capello (1790) “Plan de Lima capital del Peru dedicado al Ex. Sr. Marques del campo caballero del orden de Carlos III embaxador de S.M. caballero en la corte Britanica”. Plano de Lima con una vista de planta y frontal de las murallas que rodeaban antiguamente la ciudad (Yale University Library).

LOS HALLAZGOS ARQUEOLÓGICOS DE AZULEJOS EN LAS IGLESIAS DE LA SOLEDAD Y LA RECOLETA El desmontaje de los azulejos dejó a su vez numerosas piezas, que al romperse o fragmentarse fueron descartadas e incorporadas al relleno del recinto

C

omo muchas edificaciones virreinales en Lima, las iglesias de La Soledad y La Recoleta han sufrido a lo largo del tiempo diversas modificaciones estructurales. Algunas de estas modificaciones han conllevado al abandono y posterior enterramiento de sectores importantes de estas iglesias.

En el año de 2020 como parte de los trabajos de investigación arqueológica ejecutados por PROLIMA en la plazuela de San Francis-

co del Centro Histórico de Lima, inmediato al ingreso principal de la iglesia de La Soledad, se realizó un hallazgo de notable importancia. Un recinto subterráneo, una cripta o recinto bajo el nivel de piso, presentaba restos de numerosos azulejos que una vez revistieron sus paredes. De acuerdo a las condiciones del hallazgo, todo indicaba que el recinto fue abandonado y sepultado dentro de remodelaciones de la iglesia La Soledad ocurridas en el siglo XVII.

Fig. 5 Iglesia de La Soledad de Lima. Cripta subterránea. Restos de piso conformado con azulejos criollos limeños y ladrillos ornamentales hallado durante las excavaciones arqueológicas ejecutadas por PROLIMA. Foto: Francisco Vallejo

Fig. 6 Iglesia de La Soledad, Lima. Cripta subterránea. Fragmento de azulejo limeño con parte del diseño de un medallón de rama de olivo y flores con la palabra al interior “S(an) (Fr)ancis(co)”.

A la derecha puede verse parte del ala de un ángel. Foto: Francisco Vallejo

Como era también notorio, los azulejos fueron previamente desmontados antes del enteramiento a fin de poder ser reutilizados presumiblemente en otro lugar de la iglesia.

Este proceso de desmontaje de los azulejos dejó a su vez numerosas piezas, que al romperse o fragmentarse durante el mismo proceso, fueron descartadas e incorporadas al relleno del recinto.

Gracias a estos restos, pudo verse que esta especie de crip-

ta estuvo ricamente revestida de azulejos en todas sus paredes. Afortunadamente, algunos restos de estos azulejos en las paredes quedaron in situ, con los cual se ha intentado la reconstrucción digital de uno de los paneles.

Los hallazgos arqueológicos de azulejos ocurrieron también en la llamada capilla San Juan Macías, de la iglesia de La Recoleta, la cual luego de su abandono a consecuencia de un terremoto quedó enterrada a más de un metro de

profundidad. Las primeras observaciones indican que antes del abandono de esta capilla se retiraron los azulejos de sus paredes con el fin de ser reutilizados en otros ambientes. Sin embargo, este proceso de retirar los azulejos no fue del todo completo y algunos de ellos quedaron todavía adheridos a sus paredes originalices, anuncie pocos. También durante este mismo proceso de retiro de los azulejos, algunos de ellos se fragmentaron y fueron en consecuencia desechados, por los que igualmente se les halló durante las excavaciones cerca o inmediatamente sobre los pisos, entre los propios estratos de enterramiento de la capilla.

Fig. 7 Iglesia de La Recoleta.

Azulejo hallado durante las excavaciones arqueológicas del año 2021 ejecutadas por PROLIMA.

Estos azulejos muestran ciertas afinidades con aquellos hallados en la capilla de La Soledad y, estilísticamente, deberían pertenecer a la primera mitad del siglo XVII. Su manufactura parece completamente limeña, en especial aquellos que representan rostros de ángeles querubines. También parecen de producción limeña los azulejos de patrón hallados, aunque muestran diseños de tipo renacentista.

Fig. 8 Iglesia de La Recoleta. Azulejos ubicados en la base de un panel a manera de plinto, con el diseño muy estilizado de ovas y dardos en la parte superior, así como de olas y brotes de la vid en la parte inferior. Foto: Jaime Araucano

24

LA IMPORTANCIA DE LOS AZULEJOS COMO ELEMENTO ORNAMENTAL ARQUITECTÓNICO

La España cristiana adoptó lo azulejos como parte de su cultura y la hizo suya

B

ajo el concepto de cerámica arquitectónica se suelen agrupar muchos elementos que comprenden diversas modalidades del barro cocido o de arcilla cocida con fines estructurales u ornamentales aplicados a la arquitectura. De hecho, hasta los mismos ladrillos conforman parte de este gran grupo, y como ha sido común a lo largo de la historia, estos han tenido diversas funciones, desde constituir el núcleo estructural de una

construcción arquitectónica, hasta tener también fines ornamentales como los ladrillos moldurados capaces de conformar portadas por ejemplo. Entre estos dos criterios, hay por supuesto mixturas donde estos elementos cerámicos han tenido ambas funciones.

Para el presente estudio, sin embargo, nos referiremos exclusivamente, dentro de este gran universo de modalidades de aplicación en la 25

arquitectura del barro cocido o la cerámica, a la función ornamental. Y dentro de esta función específica ornamental, a uno de los materiales más vistosos y destacados: los azulejos.

Decididamente, fueron elementos capaces de dar realce y distinción a cualquier edificación. La España cristiana adoptó lo azulejos como parte de su cultura y la hizo suya, llevando la producción de azulejos a niveles muy altos de representación pictórica, sea esta decorativa, figurativa y/o narrativa.

En el siglo XVI y luego el XVII, los azulejos fueron un producto de elites por lo costoso de su producción. Espacios arquitectónicos de la realeza, la nobleza o el clero fueron casi los únicos donde podían apreciarse azulejos. No fue de hecho un producto de consumo popular, si bien la población podía admirarlos dentro de las iglesias, pero aun así en espacios re26

servados al culto. Aunque al interior de conventos, muchos espacios como los claustros, se revistieron de azulejos, el acceso a estos espacios era muy restringido, por lo cual muchas obras donde se aplicaron azulejos eran solo apreciadas por un segmento de la sociedad.

En el caso de Lima, como capital virreinal, fue el asiento de las autoridades virreinales, las más grandes congregaciones religiosas y mucha de la elite local.

Estos tres grupos desearon siempre distinguirse frente a los otros segmentos de la sociedad, pero en especial procuraron nunca apartarse culturalmente de los cánones hispanos. Con este fin, adoptaron todos los elementos de distinción posibles, con gran ostentación de los mismos, y mantuvieron todos los vínculos posibles con los elementos culturales de España en general o de sus ciudades más influyentes como Sevilla.

Fig. 9 Iglesia de La Soledad de Lima. Reconstrucción digital de uno de los paneles que se hallaba al interior de la cripta subterránea, el cual fue desmontado antes de su enterramiento ocurrido a mediados del siglo XVII. Elaboración: Francisco Vallejo

27

SURGIMIENTO DE LOS AZULEJOS PLANOS PINTADOS:

Los azulejos como lienzos para pintores

La posibilidad de pintar escenas sobre las mattonelle abrió todo un abanico de posibilidades decorativas y expresivas

L

a cultura cristiana española, luego del periodo de reconquista, adoptó los azulejos como parte de la decoración de muchos edificios, aunque por supuesto fueron estos modificándose de acuerdo a los nuevos estamentos culturales imperantes. No solo hubo transformación de los antiguos azulejos moros en los que respecta a sus diseños, sino que estos también experimentaron cambios importantes tecnológicos. Se pasó de los alicatados, muy

costosos y de difícil producción, a los azulejos de cuerda seca o de arista, mucho más prácticos al momento de producirlos en grandes cantidades. La producción de azulejos en los talleres de los alfareros u olleros, a partir moldes, fue reemplazando el trabajo individualizado y extremadamente laborioso de cada pieza del alicatado.

Es en este proceso de innovaciones tecnológicas y cambio de paradigmas en la

Fig. 10 Taller hermanos Mazzaburroni (1488). Capella Bichi, iglesia de San Agostino, Siena.

Mattonelle pentagonales polícromas, o azulejos de pavimento (Foto: Sailko, CC.).

o piastrelle. De esta manera, las mattonelle o azulejos de pavimento, se fueron produciendo en tonos y acabados cada vez más brillantes, pero lo más importante, fue que ya no se aplicaron las técnicas y formas valencianas en su decoración, sino que la decoración de estas mattonelle fue Este tipo de azulejos (así como directamente pintada sobre la diversa vajilla vidriada) llegó superficie plana de estas con a Italia donde fueron acogi- nuevos diseños polícromos. dos como un producto bello y exótico. Para ese momento, La posibilidad de pintar direcen Italia también se estaban tamente sobre las superficies produciendo cambios impor- planas de las mattonelle abrió tantes, tanto a nivel cultural todo un abanico de posibili-con el surgimiento y conso- dades decorativas y expresivas. lidación del Renacimiento- En efecto, las decoraciones pincomo también tecnológicos tadas permitían la aplicación a partir de la producción de de varios colores a la vez y de cerámica esmaltada con es- establecer trazos a pincel que taño, la cual fue conocida en delimitaran las formas y diseItalia en general como maio- ños. En otras palabras, el tratalica . Estas innovaciones tec- miento decorativo y pictórico nológicas en el esmaltado de de estas mattonelle fue similar la cerámica de tipo maiolica, al que se podía ejercer sobre fueron aplicadas a productos otros soportes para pintura existentes en Italia similares a figurativa, como los lienzos, los azulejos españoles; en este o las láminas de cobre, o aún caso a las llamadas mattonelle más relacionado: la maiolica. decoración de los azulejos, cuando aparecieron los azulejos valencianos y particularmente los producidos en Manises (Pérez, 2003), como un grupo particularmente apreciado, no solo dentro de la propia España sino también en el exterior.

1

1 Según Douglas (1903), el término “maiolica” era en Italia, en ese entonces, solo aplicado a la cerámica vidriada proveniente de Valencia y Málaga.

30

Hay que tener presente, que los talleres o bottega donde se producían mattonelle muchas veces eran los mismos donde se producía maiolica, por lo cual el paso de tecnología a diferentes productos fue inmediato.

Es más, en estas bottega surgió el oficio de pintor de maiollica o pintor de mattonelle y muchas veces el dueño de uno de estos talleres contrataba pintores por un lapso de tiempo, según los encargos a producir.

Estos pintores eran, como es lógico suponer, especializados en estos materiales y capaces de diseñar y pintar formas o escenas en miniatura. No era raro por tanto, que estos pintores circularan por varios talleres según los periodos de tiempo por los que se les contrataba.

2

El último tercio del siglo XV en Italia fue el periodo de mayores cambios tecnológicos en el arte de vidriar la cerámica.

2 A muchos de estos maestros se les registra con diversas denominaciones. Por ejemplo, en la “Tavola cronologica de nomi di alcuni stovigliai, orciuolai e dipintori di stoviglie e d’orciuoli” de Montelupo ya se menciona desde 1470 a Lancilloto di Domenico di Michelle con el oficio de “dipintore di orciuoli” o “pittore e lavorante di orciuoli”. En 1487 aparece Bastiano di Pupi di Luca, también registrado como “dipintore di orciuoli” (En Palagi, 1876: 19).

Fig. 11 Taller hermanos Mazzaburroni (1488).

Capella Bichi, iglesia de San Agostino, Siena. Detalle de la decoración policroma con motivos fiitomorfos góticos tardíos en las mattonelle pentagonales y símbolos heráldicos en las cuadradas (Foto: Sailko, CC.).

31

Fig. 12 La toma de Pisa, Anónimo florentino (década de 1460). La toma de la ciudad de Pisa por el ejército florentino en el año de1406 significó el final de la República de Pisa produciéndose en consecuencia su sujeción económica y política a Florencia (National Gallery of Ireland, object number: NGI.780).

Los artífices también mostraban mucho movimiento y desplazamiento entre localidades buscando mejores mecenazgos, difundiendo así las nuevas técnicas.

32

Los pintores de mattonelle y maiolica, no solo fueron muy diestros en los trazos aplicando recursos como por ejemplo el sfumato, a fin de dotar a sus diseños de

relieve o tridimensionalidad al añadir el efecto de luz y sombras en los diseños, sino que, de acuerdo a las zonas donde actuaban, manejaban las técnicas necesarias para aplicar determinados y variados colores. La policromía se fue imponiendo en este tipo

de productos cerámicos. El uso de determinados colores para la maiolica o las mattonelle partía de la preparación de estos colores en base a óxidos metálicos específicos y especialmente a fórmulas o técnicas casi secretas de cada taller o de cada pintor.

33

No fue para nada un conocimiento que se compartiera libremente. Con todo, lo que favoreció la difusión de técnicas y diseños fue la gran movilidad de estos artífices a finales del XV y comienzos del XVI, en especial de los pintores de maiolica. Sin duda las causas de esta movilidad fue la perspectiva de encontrar mejores lugares de trabajo; aunque en el caso de los pintores como hemos apun-

tado, sus trabajos fueron en varios casos solo temporales.

Una característica importante de estos maestros pintores y productores de maiolica, especialmente cuando mostraban determinado talento, era que acostumbraban firmar sus obras, bien sea con sus nombres o con algún monograma. Además, acostumbraban de poner las fechas de fabricación, generalmente

Fig. 13 Maestro Jacopo (ca. 1510-1520) Detalle de plato o tondino, con la representación de un pintor de platos de maiolica con dos clientes. Obsérvese la gama y recipientes de colores en uso por el artista, cada uno con su pincel respectivo (Foto: Victoria and Albert Museum).

34

Fig. 14 Niculoso Pisano (1504). Portada de la iglesia del monasterio de Santa Paula. Detalle del probable autorretrato del propio Niculoso Francisco Pisano (Foto: A. Entrena Aznarte y J. M. García, Retablo Cerámico).

dentro de cartelas romanas del tipo tabula ansata.

Este hecho tecnológico, de poder convertir a la maiolica o a las mattonelle en soportes adicionales para la pintura figurativa, permitió un trasvase muy rápido de

los motivos iconográficos de moda en ese entonces en la Italia “romanizada”, o en proceso de romanización, de finales del XV y comienzos del XVI; es decir, los motivos renacentistas de grutescos y del arte clásico romano.

35

GRUTESCOS Y ORNAMENTOS DE LA ANTIGÜEDAD CLÁSICA:

De las ruinas romanas a las paredes de iglesias y palacios

Varios artistas italianos comenzaron a reproducir los diseños de la Domus Aurea en sus propias pinturas apropiándose de este estilo

N

adie presagiaba la revolución que se experimentaría en el arte europeo luego de que, en 1480, comenzaran a ser desenterradas de entre las ruinas de la antigua Roma las paredes profusamente decoradas con pinturas de la famosa Domus Aurea, fastuoso edificio de la época del emperador Nerón.

Se cuenta que el hallazgo fue puramente casual cuando un joven caminaba por la colina del Oppio entre las ruinas romanas y cayó en un orificio

36

abierto en la tierra. Debajo se hallaron una serie de corredores ocultos enterrados por siglos a la vista, lo cual motivó las primeras excavaciones arqueológicas, aunque para aquel entonces más ligadas a la curiosidad y el anticuariado que al actual rigor científico.

La gradual aparición de frescos romanos entre aquellos corredores subterráneos con extraños diseños generó una gran curiosidad entre la población y mucha admiración

entre los primeros arquitectos y artistas que visitaron el lugar. Se trataba de una enorme edificación de las épocas imperiales romanas, pero el hecho de descender y entrar a unas especies de cuevas o grutas para poder visualizar las paredes llenas de pinturas polícromas hizo que a este arte murario, en particular, se le conociera como arte de cuevas o grottesco (del italiano grotta en castellano gruta).

Casi de inmediato, varios artistas italianos comenzaron a reproducir los diseños de la Domus Aurea en sus propias pinturas, apropiándose, artísticamente hablando, de este estilo y de sus diseños en particular. En poco tiempo, esta sería una expresión más del Renacimiento italiano, donde la reincorporación de los diseños y formatos artísticos de la Antigüedad se volverían a retomar con gran fuerza. No a todos gustaba este particular estilo grottesco o grutesco, pero lo que se hace moda de alguna mane-

ra se solemniza y, especialmente, se vuelve de uso generalizado. El propio Rafael Sanzio usó de este estilo para decorar algunos espacios en el Vaticano. También en varios edificios de la nobleza italiana se incorporaron los grutescos como una suerte de conexión cultural con el mundo clásico romano.

Este estilo se caracterizaba básicamente por dar un formato a los diseños pintados en un patrón de desarrollo vegetal, donde los ramajes y tallos se convierten en soporte de otras figuras antropomórficas, zoomórficas e híbridas, las cuales se incorporan al conjunto en determinados lugares. Estas figuras añadidas eran, casi siempre, de carácter fantástico; así como otros elementos de donde parecen surgir los ramajes como pilastras o pedestales, entre otros. Marco Vitruvio (1787: 178-179) en su monumental obra De architectura, escrita alrededor del año 15 d.C., en plena época imperial

continúa en la pág. 40 37

Fig. 15 Vincenzo Brenna y Franciszek Smuglewicz “Vista de las Termas de Tito” (ca. 1776). Grabado de un sector de Roma con visitantes a las entonces llamadas ruinas de las Termas de Tito, y el Palacio de Nerón la Domus Aurea (Royal Collection of Windsor Castle).

38

39

a

romana, reprobaba acremen- dias figurillas, ya con cabeza te esta manera de pintar y de- humana, ya de brutos. Estas cía sobre este particular estilo: cosas ni existen, ni existieron, ni menos pueden existir. Sin “Todo esto que los antiguos co- embargo han prevalecido tanpiaban de cosas realmente exis- to semejantes novedades, por tentes, lo reprueba el deprava- la estupidez de los censores, que do gusto de estos tiempos: pues van haciendo desconocer la verhoy se pintan en los enlucidos, dadera belleza de las Artes”. antes monstruosidades, que representaciones de cosas ver- El tratamiento de estos didaderas. Ponense juncos por seños fitomorfos, siempre se columnas, por frontispicios ga- basaba en una simetría casi ravatos estriados con hojas cres- absoluta dividiendo cada pas y con roleos. Hacense can- diseño en dos partes mayordeleros que sostienen templitos, mente idénticas. Los dessobre cuyos frontispicios se ven pliegues simétricos de los nacer de ciertos troncos muchos diseños podían ser por tanto vástagos tiernos con volutas, so- en sentido vertical como hobre los quales hay, sin alguna rizontal, y en muchos casos verosimilitud, varias figuri- servían de enmarcamientos llas sentadas. Brotan asi mis- para otras representaciones mo de los vástagos ciertas flores, de tratamiento más figuraque producen de su centro me- tivo, naturalista o realista.

40

De igual manera se solían agregar formas híbridas mitad animal o mitad planta, así como otros seres semejantes a felinos o aves, pero en tratamientos estilizados.

Todos estos ramajes y roleos se convertían así en espacios habitados por seres fantásticos, recordando en cierta manera una especie de mundo onírico. Por supuesto, la Domus Aurea no fue la única vía de inspiración para encontrar y reproducir diseños de la antigüedad romana. La propia ciudad de Roma estaba llena de estos vestigios por lo cual, para muchos artistas el viaje a Roma y, en particular, el contacto con estas

b

antigüedades fue un punto de inflexión en su arte. Ghirlandaio, Mantegna, Pintorichio, Aspertini, son solo algunos ejemplos de artistas de gran nivel, que en diferentes fechas y en distintas oportunidades, tuvieron ese encuentro con las antigüedades romanas incorporando en sus pinturas, bien sea varios de los diseños originales romanos, o también el entorno arquitectónico romano.

Estos diseños fueron muchas veces recogidos por los propios artistas en dibujos que se convirtieron en verdaderos catálogos de imágenes de objetos y restos arquitectónicos de la Antigüedad romana. continúa en la pág. 44

Fig. 16 Filippino Lippi, (ca. 1488-1493). Dibujos a lápiz de grutescos (a - b) del criptopórtico de la Domus Aurea, Roma. (Galleria degli Uffizi – Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, número inv. 1637Er).

41

Fig. 17 “Codex Escurialensis” o “Libro de dibujos o antigüedades de Roma” 13v (ca. 1490-1500).

Dibujo de grutescos existentes en la Domus Aurea de Roma (Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial).

43

Fig. 18 Sarcófago romano con representación tallada en mármol de ictiocentauros sosteniendo una cartela redonda junto con nereidas y un mascarón del dios Océano entre olas y erotes.

Musei Capitolini, Roma (Foto: Rodríguez, 2011).

El “Codex Escurialensis” o más bien “Libro de dibujos o antigüedades de Roma”, tal como era llamado antes, y el “Cuaderno de dibujos y bocetos” de Amico Aspertini, son dos valiosísimos ejemplos de esta especie de catálogos y estudios artísticos, de dise-

44

ños tomados directamente de los vestigios romanos por pintores de la última década del siglo XV y la primera del XVI. El primero de ellos se encuentra en la Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial; y el segundo en el British Museum.

ICONOGRAFÍA RENACENTISTA EN LOS AZULEJOS

Los grutescos son en esencia la estructura matriz para múltiples desarrollos artísticos de finales del siglo XV y comienzos del XVI

E

l surgimiento del fenómeno artístico y filosófico denominado Renacimiento ocasionó también la aparición de múltiples motivos iconográficos que se incorporaron al bagaje de cada artista según su especialidad.

Tanto los orfebres, como los olleros y azulejeros, entre otros artesanos, y por supuesto los pintores, comenzaron a nombrar a cada uno de estos motivos con diversas denominaciones. Incluso, dentro del propio movimien-

to renacentista, surgieron adaptaciones propias en cada país o estilos, los cuales también tuvieron denominaciones particulares, como manierismo, plateresco, etc.

El Renacimiento se difundió por el mundo al amparo de las grandes obras que se ejecutaron en Italia y en especial en sus grandes centros artísticos como Roma, Florencia y Venecia. Sin embargo, este fenómeno fue bastante generalizado en toda la 45

península, distinguiéndose además escuelas en varias regiones de Italia, cada una con sus propias características.

Los grabados de los libros, muchos de ellos con ricas ornamentaciones, fueron repositorios muy móviles de los diseños o motivos renacentistas, siendo esta una de las fuentes principales de absorción de estos motivos entre diversos artistas de Europa.

En estos grabados se pueden ver casi todos los elementos que luego serán empleados con gran profusión por los azulejeros del XVI, como seres mitológicos representados por mascarones, atlantes, cariátides, faunos, sirenas, esfinges, etc.; o también una faunística y bestiario que alternaba varios tipos de felinos, aves, roedores, insectos, etc. Igualmente, aparecerán siempre los motivos vegetales, tanto en los roleos y ramajes de acanto o vid, como en múltiples adaptaciones ornamentales que emplean hojas, flores y frutos diversos.

46

En un primer, momento, los diseños de los grutescos aparecidos a inicios de 1480, fueron los de moda, difundiéndose rápidamente entre los círculos burgueses italianos donde muchas familias acaudaladas hicieron incluso decorar los interiores de sus palacios con estos motivos.

Y es que en sus inicios, el arte grutesco, fue un arte estrictamente parietal a través de frescos y estucos, pero con el pasar del tiempo y conforme estos motivos se difundían cada vez más entre diversos tipos de artesanos, los diseños grutescos pasaron a formar parte de un bagaje iconográfico que se conoció en Italia como “all´antico” o “alla grottesca”; y en Europa como una manera o un sinónimo de pintar y ornamentar llamada “a la italiana” o “a lo romano”.

Por ello, los grutescos son en esencia la estructura matriz para múltiples desarrollos artísticos de finales del siglo XV y comienzos del XVI. continúa en la pág. 50

Fig. 19 Pinturicchio. “Adorazione del Bambino”, Cappella del Presepio. Iglesia de Santa María del Popolo, Roma (década de 1480). Detalle de las pilastras cajeadas y arco con motivos renacentistas en fondo blanco y grutescos policromos sobre fondo amarillo-oro (Foto: Livio andronico, CC.).

47

48

Fig. 20 Pintoricchio. La Visitación (1493). Sala dei Santi, Appartamento Borgia, Roma. Decoración a candelieri con grutescos dentro de los fustes en todos pilares representados (Foto: Musei Vaticani).

49

El carácter propio del arte grutesco, de expresar continuos cambios en sus formas básicas, en desarrollos de motivos como los candelabros a un parangón de crecimientos vegetales y especialmente, en la capacidad de crear innumerables combinaciones o metamorfosis de personajes, plantas y animales, hizo de este arte, un arte rico y florido. En un primer momento, en Italia, y luego en muchas partes de Europa como España, Francia y Flandes, acogieron también este arte por su relación directa con la antigüedad romana, con aquel periodo clásico que tanto gustaba a las elites europeas y que ahora, bajo el amparo del Renacimiento, se abría como una flor con numerosas formas ornamentales capaces de recrear ese pasado mitológico y pagano, pero también imperial.

Fig. 21 Pintoricchio. “La Annunciazione”, Capella Baglioni, Iglesia de Santa María Maggiore, Spello (1501).

Detalle de motivos grutescos dibujados dentro de diseño de pilastras cajeadas (Foto: Shakko, CC.).

50

La bibliografía mayormente señala a Rafael Sanzio como el gran difusor de los motivos grutescos a partir de su obra realizada en las Logge Vaticane, pero recientes estudios demuestran que fue otro pintor, Bernardino di Betto, más conocido como il Pintoricchio, quien por primera vez incluye los grutescos en sus obras pictóricas. En su obra, existente en la capilla del Presepio en la iglesia de Santa María del Popolo de Roma, aparecen graficados grutescos polícromos sobre un fondo o base de color amarillo-oro en las pilastras representadas; así como también en dos ventanas de arco existentes a ambos lados de la capilla.

Esta decoración con grutescos, por la fecha tan temprana entre (1480 y 1482), y próxima con el descubrimiento de los frescos de la Domus Aurea, hacen que esta sea la primera o una de las primeras representaciones pictóricas renacentistas que emplean grutescos. Varios investiga-

dores refieren que Pintoricchio, junto con otros artistas de la época, estuvieron entre los primeros quienes lograron descender a las “grutas” de la Domus Aurea, atraídos por esos frescos romanos tan llenos de color y vivacidad.

En aquel entonces, estos grutescos podían verse muy de cerca, pues esos ambientes estaban llenos de desmontes; por lo cual, el espectador se podía subir a ellos y situarse muy cerca de aquellas pinturas existentes en las antiguas paredes y bóvedas del palacio de Nerón. De esta manera, varios artistas pudieron tomar notas y hacer copias de los principales dibujos.

Ya para esta época, puede verse que Pintoricchio emplea los principales íconos o motivos típicos de los grutescos, los cuales luego serán tan populares entre los artistas europeos del XVI, como los mascarones, las esfinges, los candelabros alargados o extendidos, los seres híbridos, las extensiones o apéndices 51

vegetales, etc. La obra artística de Pintoricchio, por ello, será fundamental para el surgimiento y consolidación de una nueva manera de pintar y ornamentar en el Renacimiento utilizando los antiguos motivos iconográficos romanos. Es así que, uno de los trabajos más complejos de Pintoricchio, desde el punto de vista simbólico, es el realizado en 1492 en las estancias privadas del Papa Alejandro VI, el Papa Borgia, con una abigarrada utilización de grutescos. Estas estancias, papales conocidas como Apartamenti Borgia, estaban compuestas de seis ambientes contiguos, en donde Alejandro VI deseaba expresar la magnificencia de su papado de su persona y de su linaje.

Pero Pintoricchio no fue el único en utilizar grutescos o la decoración de pilastras con motivos a candelieri en fechas tempranas. Otro pintor de gran talla, Domenico Ghirlandaio, también los utilizó en su obra “Nacimiento de 52

María” de la Cappella Tornabuoni en la iglesia Santa Maria Novella de Florencia, realizada entre los años de 1486 y 1490. En esta obra de Ghirlandaio, aparecen también pintadas una serie muy variada de motivos a candelieri y grutescos dentro de la representación de pilastras cajeadas y paneles, junto con otros elementos ornamentales clásicos romanos dispuestos en frisos. Como dato curioso, se sabe que Ghirlandaio también descendió a las grutas de la Domus Aurea y dejó ahí un graffitti con su nombre.

Por aquel entonces, la zona central y nor-central de Italia vivía una suerte de ebullición artística donde se exaltaba el pasado romano y muchos elementos de la Antigüedad usando para ello todos estos motivos reinterpretados de los grutescos y otros incluso absorbidos de los vestigios y ruinas romanas, como sarcófagos, arcos triunfales, etc. La lista de artistas que aplicaron esta decoración en

sus obras es larga, pero podemos señalar algunos casos puntuales como Filippino Lippi o Luca Signorelli.

Los grutescos de Luca Signorelli alcanzaron una nueva dimensión ornamental, pues notoriamente se apartan de los cánones más formalizados de la iconografía a candeliieri, mayormente supeditados a los formatos pre establecidos por lo espacios que mantienen los fustes de las pilastras cajeadas y sobretodo en un patrón de distribución vertical. Estos grutescos de Signorelli parecen moverse en todas direcciones formando escenas muy complejas de entender, aun dentro del propio mundo fantástico que representan. Los seres híbridos, que mezclan atributos antropomorfos, animales y vegetales también están presentes junto a otros personajes totalmente antropomorfos quienes portan lanzas o alabardas, a manera de dioses o guerreros de la mitología.

Es importante señalar el sustento o soporte mitológico de muchas de estas representaciones, las cuales hoy en día nos parecen solamente fantásticas o decorativas. Como bien ha señalado Fernández (1979), los libros de mitología y fábulas usados en el siglo XV y comienzos del XVI, dieron este amplio y variable repertorio de seres extraños, a los cuales se les añadió elementos de fantasía propios de cada artista que empleaba grutescos en sus obras.

Lo simbólico, lo moralizante y especialmente lo alegórico de cada escena estuvo muchas veces presente en la ornamentación grutesca, pero también, con el tiempo varios de los elementos grutescos pierden en estricto su significado, para ser solo elementos decorativos. Y es que es necesario entender lo que sucedía en épocas del Renacimiento, donde los grutescos formaron solo un aspecto integrante de un gran corpus artístico como parte 53

Fig. 22 Luca di Signorelli. Cappella Nova o di San Brizio, Catedral de Orvieto (ca. 1499-1502).

Detalle de diseños grutescos con escenas complejas en donde se aprecian una serie de personajes y seres alados interactuando con diversos animales fantásticos (Foto: Francesco Federico Mancini, 2017).

de un proceso cultural reivindicatorio de los tiempos clásicos, pero también de los tiempos imperiales romanos como expresión de poder.

Para finales del siglo XV y comienzos del XVI, gran parte de Italia, incluyendo la propia ciudad de Roma, vivía un 54

proceso de “romanización” de muchas de sus expresiones culturales, visibles en especial en la arquitectura, con énfasis en las ornamentaciones arquitectónicas incluidas; y particularmente en la pintura, cuando se buscaba crear un entorno clásico romano dentro de una escena religiosa.

ICONOGRAFÍA RENACENTISTA EN LOS AZULEJOS

La “romanización” del arte tuvo por supuesto varios impulsores de gran talla artística

L

a introducción en Sevilla de nuevas técnicas para el pintado, colores y cocción de los azulejos por el maestro italiano Niculoso Francisco, el Pisano, a comienzos del XVI, conllevvó a la posibilidad de enriquecer e incrementar los diseños iconográficos, los cuales hasta el momento se desarrollaban mayormente con técnicas y motivos mudéjares dirigidos a reproducir diseños de patrón geométrico. Rápidamente se pasó a un nuevo re-

pertorio de motivos que en algunos casos mezclaban diseños mudéjares góticos con renacentistas, o únicamente renacentistas. Varios de estos motivos renacentistas en los azulejos fueron tomados directamente de los diseños renacentistas utilizados con profusión por pintores italianos desde la década de 1480, especialmente cuando se buscaba representar diversos elementos arquitectónicos como molduras, frisos, pilares o cornisas por ejemplo.

55

Niculoso Pisano fue un vanguardista en su tiempo, no solo por la implementación de nuevas técnicas para la fabricación y ornamentación de azulejos, sino especialmente porque traía un repertorio iconográfico propio del renacimiento italiano. Este repertorio era completamente novedoso para España en lo que respecta a azulejos, pero también era novedoso en general en la pintura, la orfebrería o la arquitectura. De hecho, en la misma Italia, para finales del XV y los primeros años del XVI, era también un estilo nuevo, donde se mezclaba el arte de los grutescos con los motivos clásicos romanos.

Esta “romanización” del arte tuvo por supuesto varios impulsores de gran talla artística. Uno de ellos, bastante relevante en el renacimiento italiano de la segunda mitad del XV, el llamado Quatrocentto, fue Andrea Mantegna.

Se sabe por sus biógrafos,

Fig. 23 Niculoso Pisano (1504). Portada de la iglesia del monasterio de Santa Paula. Detalle de representación con formato a candelieri y un conjunto abigarrado de personajes y elementos iconográficos romanos y renacentistas (Foto: A. Entrena Aznarte y J. M. García, Retablo Cerámico).

Fig. 24 Andrea Mantegna, “Batalla de los Dioses Marinos” (ca.

1485–1488). Grabado (Metropolitan Museum of Art, accession numbers: 20.88.1 - 18.12).

que Mantegna fue muy inclinado desde su juventud a las antigüedades romanas haciendo estudios bastante detallados de sus formas plásticas. En la zona de Padua, donde tenía su taller, buscaba siempre compilar elementos y objetos propios de la antigüedad imperial romana incorporando en sus obras pictóricas esos mismos detalles ornamentales. En el año de 1488 efectúa un viaje a Roma a fin de satisfacer un pedido del Papa Inocencio VIII, para realizar una obra pictórica en el Palacio Belvedere del Vaticano. Este 58

viaje a Roma, y la interacción con otros conjuntos de antigüedades romanas, reafirmó su tendencia y estilo hacia lo clásico. Mantegna, además de pintor fue también un grabador en cobre, pericia que le permitió una difusión muy grande de algunas de sus obras.

Uno de estos grabados realizado entre las décadas de 1470 y 1480, elaborado a partir de uno de sus diseños conocido como la Batalla de Dioses Marinos, alcanzó gran difusión en Italia, lo cual hizo que otros artistas

contemporáneos acogieran estos diseños y, a su vez, los incorporarán a sus propias producciones pictóricas.

Esta obra de Mantegna, era también uno de los puntos de partida para ese creciente gusto de las elites gobernantes y militares italianas, y europeas en general, por los símbolos propios de la mitología greco-romana, en especial los dioses y seres marinos.

Como bien ha documentado Rodríguez (2002), durante el Renacimiento esta simbología de dioses y seres míticos marinos, fue asumida en particular como

emblemas heráldicos y militares e incorporada por los orfebres de armaduras a sus obras. Tritones, tritonisas, sirenas de cola pisciforme, nereidas, ictiocentauros en combate, gorgonas como Medusa, hipocampos, delfines escamosos de fauces dentadas, figuras de diversos seres marinos, así como también representaciones de los dioses Neptuno y Océano, formaron parte destacada de ese gran conjunto iconográfico. En especial la figura del dios Océano se representaba en forma de un mascaron, siendo muy recurrente en 59

Fig. 25 Niculoso Pisano (1504). Alcázares Reales, Sevilla. Arriba: Detalle de la iconografía principal en el frontal de altar del Oratorio de Isabel La Católica, con representación de seres híbridos, a manera de ictiocentauros que sostienen una cartela junto con variados motivos romanos y renacentistas (Foto: Pleguezuelo, 2018). Abajo: Dibujo elaborado por Davillier (1865) del frontal de altar del Oratorio de Isabel La Católica (Heidelberger historische Bestände - Universität Heidelberg).

la iconografía renacentista.

Todo este conjunto de figuras y simbología de mitos y dioses marinos fue tomada por muchos artistas del renacimiento directamente de los propios restos romanos; en especial de algunos sarcófagos que llevaban tallados 60

en sus frontales estos seres.

Es que es necesario tener en cuenta, que en esta época, muchos artistas también eran muy aficionados a las llamadas antiguallas, coleccionando objetos de la época imperial romana o tomando apuntes y dibujos de estos

restos. Para el mismo tiempo, en Roma especialmente, se desarrollaban excavaciones de diverso tipo en busca de esculturas y demás objetos romanos, a suerte de una especie de proto-arqueología.

No es de extrañar, por ello, que parte de la iconografía empleada por Pisano, en su obra del Oratorio de Isabel I en el Alcázar Real de Sevilla, estuviera basada en estos seres presumiéndose que Pisano llegó a usar uno de estos grabados de Mantegna (o algún dibujo basado en ellos) para el diseño de algunos seres incluidos en sus azulejos en los oratorios del Alcázar Real de Sevilla; así como también en la portada de la iglesia de Santa María Paula; ambas obras ejecutas en 1504.

Diversas composiciones artísticas, donde la arquitectura misma era el soporte, como fachadas talladas o como las paredes pintadas al fresco o revestidas de

azulejos, buscaran al igual que en la pintura italiana, dotar a sus obras de ese entorno arquitectónico clásico romano o neo-romano.

Por ello, muchos conciertos realizados en España de aquella época indican puntualmente la realización de obras con detalles ornamentales llamados en ese entonces “a la romana” o de “ fantasías italianas”.

Los motivos propios del grutesco italiano y de aquellos elementos clásicos del arte greco-romano comenzaran a llegar España con cada vez mayor fuerza, imponiéndose como moda en muchos proyectos arquitectónicos de principios del siglo XVI. Torres (1946: 373), menciona por ejemplo, que los yeseros de esa época “…atentos al gusto del momento, comenzaron a introducir en sus obras motivos italianos, “a lo romano”, tratados con el mismo espíritu de los mudéjares, con idénticas minuciosidad y profusión”; señalando a la 61

portada de la capilla de La Anunciación en la catedral de Sigüenza, labrada entre 1515 y 1516, como un representante de este arte mixto.

Como consecuencia de esta moda por “ lo romano” o “ lo italiano”, entre los años 1515 y 1520, los conciertos aragoneses de obras de yesería incorporaran pedidos de elementos renacentistas como arquitrabes, frisos, cornisas, dentellones, óvalos, frontispicios, pedestales, veneras y trofeos, junto con “copadas de fogas o de bestiones” .

tra esta enorme variabilidad en las facies de sus personajes, donde con notable maestría y originalidad hay todo un relato en cada rostro más allá de la simple representación, pasando rápidamente de lo que podríamos considerar decoración a un complejo y hasta críptico discurso. Todo el bestiario de Augusta presenta estás mismas pautas de diseño, pues aun los rostros de pájaros o liebres por ejemplo, indican actitudes o sentimientos humanizados. Lo narrativo está inmerso en toda la obra Mientras en la arquitectura de Augusta, al igual que y más concretamente en la ocurrió décadas antes con talla de la piedra, era a veces la obra de Niculoso Pisano. difícil incorporar detalles fisonómicos; en la pintura, es Este patrón decorativo y todo lo contrario. Ahí, en el ornamental en los azulejos, mundo de la pintura, aun los tendrá tanta fuerza compomás insignificantes trazos sitiva y estética, que se manpueden cambiar la actitud tendrá vigente en España graficada en un personaje o durante todo el siglo XVI un rostro. Por ejemplo, en y aun después en la primela obra pictórica de Rodrigo ra mitad del XVII, siendo de Augusta en sus azulejos típico de muchísimas obras en el Alcázar Real, demues- posteriores inspiradas to3

62

62

3 En el mismo sentido se puede revisar el trabajo de Suárez (2012), donde se detallan más aspectos de la influencia italiana en la arquitectura hispana de comienzos del siglo XVI, a través de diseños y obras concertadas a lo romano.

das ellas en el Renacimien- a to italiano, aun sin que los artistas y, especialmente, los consumidores de las obras de estos artistas, sean plenamente conscientes de ello. Esto resulta del hecho de que este patrón pictórico, propio en origen de Italia, se españoliza con el tiempo creándose diversas variantes en la composición de las escenas o destacándose algunos elementos iconográficos sobre otros.

El fuerte bagaje ornamental del alto Renacimiento italiano, el cual en un mo- b mento inicial fue conocido en España entre los pintores de paredes como “ fantasías italianas”, “a lo romano” y entre los azulejeros sevillanos como “a lo pisano” o Fig. 26 Arriba(a): Andrea Mantegna, “Batalla de los Dioses Marinos”. Detalle de personaje montando un hipocampo (Metropolitan Museum of Art).

Abajo(b): Niculoso Pisano (1504).

Portada de la iglesia del monasterio de Santa Paula. Detalle de hipocampo emergiendo de una flor (Foto: A. Entrena Aznarte y J. M. García, Retablo Cerámico).

63

“azulejos de pisa”, dejó con los años de ser conocido con estos apelativos y simplemente se incorporó al bagaje cultural propio de España, entremezclándose con otros elementos locales y foráneos, creándose así dos vigorosas escuelas en el arte de los azulejos planos pintados: la escuela de Talavera y la escuela de Sevilla. Ambas escuelas, o lugares de proveniencia de los azulejos, serán bastante reconocidos en España e Hispanoamérica, dotando a los talleres de ambos lugares de gran prestigio.

Si bien el Renacimiento italiano encontró su expresión arquitectónica en España a través del plateresco, y dentro de este estilo una gran aplicación de grutescos italianos (Sebastián, 1966), este movimiento terminó muy rápido hacia mediados del siglo XVI y dejó de aplicarse en las ornamentaciones de las fachadas, manteniéndose las construcciones de tipo gótico tardío, isabelino o un 64

nuevo estilo más direccionado hacia el clasicismo. En cambio, entre los orfebres y los azulejeros, el llamado plateresco o Renacimiento continuaba su rumbo y más bien florecía, pues cada vez había más pedidos de obras que mantuviesen estos patrones de diseño.

Los azulejos renacentistas, no solo se ubicaron en las grandes paredes de los claustros o en los frontales de altar, sino también revistieron pilares. Estos pilares eran cajoneados con una disposición de azulejos en su eje central y con un marco arquitectónico que las delimitaba, tal como puede verse actualmente en el claustro central del convento de Santo Domingo de Lima. La compartimentación de los espacios en secciones rectangulares, muy característica del arte renacentista, se mantenía aun inalterable a principios del siglo XVII entre los diseños y obras de los Valladares.

AZULEJEROS SEVILLANOS DEL XVI: LOS AZULEJOS DE “PISA”

El impacto de Niculoso Pisano fue tal que a partir de su obra los azulejos planos pintados serían conocidos como “azulejos de pisa” o “azulejos pisanos”

S

in duda, fue el maestro Niculoso Francisco Pïsano quien estableció a principios del siglo XVI las pautas iniciales, tanto técnicas como estéticas, para lo que luego se constituiría el estilo sevillano de azulejos. El impacto de Pisano fue tal que incluso, a partir de su obra, los azulejos planos pintados serían conocidos genéricamente como “azulejos de pisa” o “azulejos pisanos”. Niculoso Francisco era originario de Pisa (o del entorno de aquella ciudad en

Italia) y por ello era conocido en Sevilla como el Pisano. Su obra en España fue destacadísima, reluciendo un estilo tan particular y propio que sus azulejos pueden ser mayormente identificados observando los detalles técnicos de su trazo, sus diseños y la paleta de colores empleados.

La obra de Pisano en Italia es prácticamente desconocida, pero puede afirmarse que llegó a España con todo un bagaje técnico y estético ya 65

adquirido en su tierra natal.

Es probable que provenga de una familia de ceramistas o que participara como aprendiz desde muy joven en algún o varios de los importantes talleres de la zona centronorte de Italia. Este hecho explicaría porque Pisano trajo a España no solo técnicas novedosas para la fabricación y ornamentación de azulejos, sino además un rico repertorio de elementos renacentistas, como los grutescos por ejemplo. Es de notar, que para aquellos años; es decir, para finales del siglo XV, el empleo de los grutescos en el arte pictórico italiano era todavía muy reciente, novedoso y hasta diríamos vanguardista.

4

Es importante también resaltar, para entender el contexto histórico, que debido al reciente auge económico de Sevilla por aquel tiempo, esta ciudad funcionaba como un poderoso atrayen-

te para diversos artistas italianos (Gestoso, 1903; Galoppini, 2019). Sevilla era el punto de salida e ingreso hacia las Indias recién descubiertas, por lo cual los negocios florecían y muchos personajes de amplios recursos monetarios se avecindaban en la ciudad. Era pues, un lugar ideal para que los artistas encontrasen importantes encargos entre la elite local.

Pisano, una vez llegado a Sevilla, se estableció en el barrio de Triana donde fundó un taller dedicado a la producción de azulejos y de diversas piezas cerámicas vidriadas. Según documentación hallada por Gestoso (1903: 171-173), se le registra en esta ciudad desde 1498 figurando en varios documentos como “ollero”; “maestro de faser azulejos” e incluso en otro de 1510 se le calificaba como “ollero de ymageneria”. Galoppini (2019: 51),

4 En el siglo XV, Pisa era un importante centro productor cerámico en la Toscana de la llamada “maiolica arcaica”. Al respecto, Berti et. al. (1986: 493-494) registran para el siglo XV en Pisa: 23 broccai, 83 vasellai, y 11 apprendisti o garzoni. Sobre las costumbres de estos ceramistas, apuntan que en estos se mantienen las prácticas del siglo precedente; es decir que el arte se trasmite de padres a hijos, se mantienen fuertes contactos entre el mismo grupo de artífices, así como que también existen especies de “compañías” formadas entre dos o más vasellai para producir cerámica.

66

Fig. 27 Niculoso Pisano (1504). Portada de la iglesia del monasterio de Santa Paula. Detalle con la firma del Pisano en una cartela de tipo tabula ansata y putti que emerge de una cornucopia (Foto: A. Entrena Aznarte y J. M. García, Retablo Cerámico).

por su parte hace referencia a documentos de 1515, donde Pisano firmaba como Niculoso ollero y también como Niculoso Francisco ollero.

Su producción al parecer fue muy variada desde el punto de vista técnico y morfológico. De acuerdo a los hallazgos arqueológicos efectuados en su taller, ubicado en la calle de la Pureza en Triana, su producción abarcó di-

versos tipos de vajilla de loza pintada, azulejos elaborados en las técnicas de la arista y planos policromos, así como también diversas esculturas cerámicas vidriadas, entre otro tipo de piezas cerámicas (Pleguezuelo, 1992).

En lo que respecta a los azulejos, tuvo encargos de varios personajes particulares y diversas instituciones 67

Fig. 28 Alonso Sánchez Coello, Vista de la ciudad de Sevilla (Finales del siglo XVI). Durante todo el siglo XVI, Sevilla prosperó enormemente gracias a su intenso tráfico comercial con la Indias (Foto: Museo Nacional del Prado).

eclesiásticas, conociéndose una primera obra suya datada para 1503 (Lauda sepulcral en la Iglesia de Santa Ana en Sevilla), pero fue la obra 68

ejecutada en los palacios reales en 1504, en el Real Alcázar de Sevilla, donde realizó una verdadera obra de arte en azulejos pintados al

estilo italiano, la cual lo volvería muy famoso y solicitado entre sus contemporáneos. Fueron en realidad tres obras las realizadas en los alcázares reales (Pleguezuelo,

2018). Una era concerniente a un gran escudo real; otra era el Oratorio de Fernando de Aragón, el cual lamentablemente perdido al día de hoy; y la tercera, el Retablo 69

Fig. 29 Niculoso Pisano (1504). Portada de la iglesia del monasterio de Santa Paula. Detalle de mascarón relacionado con representaciones similares en la iconografía romana (Foto: A. Entrena Aznarte y J. M. García, Retablo Cerámico).

de la Visitación para el Oratorio de Isabel de Castilla, que aún subsiste, y es ahí donde puede apreciarse en toda su magnificencia el bagaje técnico y ornamental de Pisano.

Los motivos iconográficos empleados por Pisano, en estas estancias reales y en otros lugares como la portada de la iglesia de Santa Paula (1504) en Sevilla, o el Monasterio de Tentundía (1518) en Ba70

dajoz, estéticamente lo relaciona de manera directa con el renacimiento italiano; en especial, bastante notorio en lo que respecta a la aplicación de determinados elementos iconográficos, todos ellos muy de moda en el norte y centro de Italia en aquellos años. Es a partir de este fuerte movimiento cultural renacentista de donde tomará la mayoría de sus motivos y la forma de representarlos.

Diseños provenientes de los famosos grutescos, como también elementos y formatos tomados directamente del arte clásico romano son visibles en la obra de Pisano. Elementos pictóricos como bucráneos, mascarones, putti o angelitos, seres híbridos diversos (algunos alados), guirnaldas, roleos, cartelas del tipo tabula ansata, candelabros, pilastras decoradas, cornucopias, etc., serán los motivos principales del entorno que adornaran las escenas religiosas cristianas plasmadas en los cuatro puntos centrales de la obra. Incluso, estas escenas religiosas se enmarcan en escenarios de tipo italiano o romano, como arcos y pilastras decoradas con grutescos y motivos a candelieri y motivos a girali.

y formalizados en un mismo patrón estético, el cual se usará por diversos artistas durante todo el siglo XVI, significa que Pisano llegó a España con un conocimiento técnico ya adquirido y una experiencia bastante formada en la utilización de todos estos elementos iconográficos como hemos indicado. Si nos atenemos a que su lugar de origen fue la ciudad o comarca de Pisa; es mucho más probable que la formación técnica de Pisano sea en consecuencia una bottega o taller ubicado en la misma zona de la Toscana o en alguno de los importantes centros cerámicos de Umbria, Emilia-Romaña o incluso Roma, donde existían ya lugares destacados como Montelupo, Siena, Pesaro, Faenza, entre otros.

Visualizar estos grutescos y otros elementos del renacimiento italiano en los azulejos de Pisano en fecha tan temprana como 1504, todos ellos ya bien estructurados

Por otra parte, si visualizamos los detalles técnicos de los azulejos de Pisano en 1504, notaremos varios elementos que nos permitirían quizás acercarnos al taller o 71

bottega donde en su juventud se formó. Uno de ellos constituye la recurrente utilización de una base de color rojiza u ocre-naranja sobre la cual aplicó sus grutescos de color azul sobre fondo blanco. Este color ocre de base fue muy característico y particular de producciones cerámicas de algunos talleres ubicados entre Faenza y Deruta hacia finales del XV y comienzos del XVI, aunque es de notar que en algunos casos como Siena, Montelupo o Faenza, cada uno de ellos tuvo sus particularidades cromáticas.

El Barón Davillier (1865), uno de los primeros ceramólogos en poner atención a la obra de Pisano, ya había indicado la posibilidad de que las técnicas mostradas por Pisano en España provengan de Faenza o Cafaggiolo. Faenza se ubica en la Emilia-Romaña, cerca de la ciudad de Rávena y en cambio Cafaggiolo se ubica en la

72

propia Toscana, muy cerca de la zona de Pisa. Sin embargo, en Cafaggiolo recién se consolidarán talleres cerámicos desde 1498 y mayormente ya a comienzos del siglo XVI (Pruno et.al., 2019), por lo cual hay que buscar otros antecedentes.

El caso de los talleres cerámicos de Siena parece más antiguo y más propio de la segunda mitad del XV. En efecto, en la ciudad de Siena funcionaba el taller de los hermanos “orciolai” Pietro y Niccolo di Lorenzo Mazzaburroni, quienes en el año de 1488 fabricaron las mattonelle (o “azulejos” de pavimento) para el piso de la capilla Bichi en la iglesia de San Agostino, según concierto del 3 de junio de 1488, y en donde se especificaba que estos debían hacer el piso de “…mattoni vetrati e dipinti col fregio…” (En Bandini, 1896). Estos mattoni tenían la particularidad de mostrar muy vivos colores y, en 5

5 Orciolai, es en italiano el plural de orciolaio; es decir maestro en fabricar vasijas de barro como orzas, escudillas, platos, etc. Correspondería en castellano a la palabra alfareros u olleros, y más propiamente a esta última, tal como se les conocía en Sevilla a los fabricantes de loza y azulejos. En Italia también se aplicaba a estos maestros ceramistas la palabra vasaio y en plural vasai.

a

Fig. 30 Iconografía de grutescos (a-b) en color azul sobre fondo ocre o rojo-naranja presente en platos de finales del siglo XV e inicios del XVI asignables para la zona de Faenza o Siena. Plato del tipo tondino con representaciones del ser alado sedente entre motivos a cornucopia y cabezas aladas que emergen de una flor. Colección Paul Gillet, Musée des Arts Décoratifs de Lyon (Foto: Fiocco & Gherardi, 2004: Fig. 3).

b

Fig. 31 Plato tipo tondino con decoración de grutescos, destacando el motivo del personaje alado (esfinge tebana?) con mascarones alados y roleos fitomorfos. Colección Paul Gillet, Musée des Arts Décoratifs de Lyon (Foto: Fiocco et al., 2015: 73).

73

lles pictóricos pequeños. Es sabido que muchos artistas del renacimiento italiano tenían esas mismas aptitudes artísticas, quizás porque muchos de ellos antes eran también miniaturistas; aunque el arte italiano, en espeOtro elemento visible en la cial del Renacimiento, tenía obra de Pisano de 1504, es su esa fuerte tendencia a repretendencia a representar deta- sentar detalles mínimos en especial, el uso de bases ocres con diseños pintados en azul sobre fondo blanco, además con tonos y combinaciones muy similares a las empleadas luego por Pisano en sus obras en Sevilla.

Fig. 32 Niculoso Pisano. Portada de la iglesia del monasterio de Santa Paula (Foto: A. Entrena Aznarte y J. M. García, Retablo Cerámico).

74

sus pinturas, aun tratándose de pinturas al fresco de gran formato, lo cual por supuesto enriquecía la obra en su conjunto. Estas habilidades mostradas por Pisano en su obra de 1504 en Sevilla, lo califican más como un artista experimentado en pintar loza o maiolica, donde los detalles pictóricos de las escenas o personajes representados requerían ese nivel de definición de los detalles y el trazo fino de varios tipos de pincel, así como al mismo tiempo la utilización límpida de varios colores.

obras atribuidas Juan Bautista Pisano un decaimiento en la técnica pictórica, donde los colores parecen volverse más tenues y el trazo del pincel más dubitativo y de menor capacidad de detalle.

Esta situación, hace ver un cierto vacío entre las obras de Pisano y las posteriores de la década de 1560, al menos en los que respecta a la utilización de los azulejos planos pintados, pues los de arista continuaron fabricándose y usándose en Sevilla, tal como se puede apreciar en la llamada Casa Pilatos (Palacio del Luego del fallecimiento de Marqués de Tarifa) y fabriPisano en 1529, su obra, a cados en el taller de los herpartir de los azulejos planos manos Diego y Juan Polido. pintados, fue continuada de alguna manera por su hijo Existe información docuJuan Bautista Pisano (Ple- mental que el maestro Frans guezuelo, 2021), pero hasta Andríes venido de Ambeel día de hoy varios investi- res, pero descendiente de gadores sostienen que gran padre italiano, inició en parte de su técnica y secre- Sevilla lo que parece una tos se perdieron sin poderse nueva escuela dedicada a la transmitir a otras personas; confección de loza y azuleal menos de manera directa. jos llamados de tipo “piza”, De hecho, se nota en estas es decir, de tipo italiano.

75

Gestoso (1903: 223-224) ha publicado el concierto fechado en 19 de junio de 1561, donde Frans Andríes acordaba a enseñar al ollero sevillano Roque Hernández “… el hazer de las colores de la dicha loça y azulejos de piza…”

Este concierto comprendía a su vez varios otros puntos, como el de hacer una compañía entre Andries y Hernández para producir loza y azulejos por tiempo de un año y medio, donde en términos generales, los costos y las ganancias se compartirían siendo el lugar donde se procesaría todo el taller de Roque Hernández en Triana.

Es interesante notar que varias veces se hacía énfasis en este concierto la obligación de tanto enseñar, como hacer loza, azulejos y colores de tipo “piza”, como sinónimo de tipo italiano (mencionando incluso la ciudad de Pisa), recalcando puntualmente Fig. 33 Alonso García (1575). Presbiterio del Convento de Santa Clara en Sevilla, Detalle de mascaron entre diseños de roleos fitomorfos y diversos animales como roedores, aves y serpientes.

(Foto: Asociación Pisano).

76

77

“…que por quanto nos somosconvenidos e concertados de hazer compañya en el hazer del azulejo de piza y en el facer loça de piza que se entiende los dichos azulejos en los que se echaren las colores de piza (…) que se entiende todas las colores con que se labra en la dicha ciudad de piza”.

Por su parte, Dumotier (1995) ha precisado, mediante documentación de archivo, el origen de Frans Andries como también algunos aspectos biográficos de este personaje. Frans Andries, era natural de la ciudad de Amberes, hijo del ceramista italiano Guido Andries, quien radicaba en esa ciudad y tenía un taller conocido como “Den Salm” (El Salmón). Según refiere Dumotier (op.cit.: 53), Guido Andries era considerado como el fabricante de mayólicas más importante de Amberes durante el primer tercio del siglo XVI.

Fig. 34 Cristóbal de Augusta (1577). Alcázares Reales de Sevilla. Detalle de representación en formato a candelieri con motivos complejos de putti e hipocampos (Foto: Miguel Hermoso Cuesta -CC).

6

78

6 El nombre original de Guido Andries, era Guido di Savino o Guido di Luca Savini, natural de Castel Durante ubicado, en ese entonces, en el Ducado de Urbino en Italia (Piccolpasso, 1548).

Castel Durante fue un importante centro de ceramistas, muy activo en los siglos XV y XVI. Como ocurrió antes con Niculoso Pisano en su traslado a Sevilla, Guido di Savino emigró a Amberes a inicios de 1500, en ese momento un rico puerto en Holanda. Sus primeras producciones en Amberes, todas en estilo italiano, además de loza o maiolica decorada, fueron mattonelle o baldosas para piso, lo cual causó gran aceptación y demanda entre las elites locales holandesas.

plejos con escenas llenas de personajes. Los azulejos así fueron en cierta manera solo un nuevo soporte para representaciones pictóricas, las cuales antes solo estaban restringidas a los lienzos o a las representaciones murales al fresco. En otras palabras, los azulejos, gracias a estas innovaciones técnicas, primero de Pisano y luego de Andries, pasaron de ser elementos casi de orden puramente decorativo, a amplios conjuntos estéticos e iconográficos de gran complejidad narrativa y simbólica.

Este cambio, aparentemente solo técnico, de azulejos de arista por azulejos planos pintados, será fundamental para otorgar un nuevo concepto de aquello que podía ser representado en los azulejos. De esta manera, se pasó de diseños elaborados a molde y de disposición repetitiva, a diseños muy com-

Las obras de Alonso García, mayormente de la década 1570, presentan estas consideraciones. García, además de los llamados azulejos de patrón, los cuales aparecen en grandes paneles con nuevos diseños establecidos por las técnicas de los azulejos planos policromos, utiliza también azulejos con escenas de orden renacentista, pero ya bastante asimilados como de propio estilo sevillano.

79

Mascarones, jarrones, aves, flores y frutos suelen ser los elementos principales de sus composiciones, los cuales se disponen generalmente sobre una base amarilla naranja.

Los diseños creados por Alonso García serán fundamentales para todo el arte de azulejos sevillanos en un lapso de tiempo de casi cien años después. Por ejemplo, el mascarón representado por Alonso García será retomado por el azulejero Juan del Corral, quien en sus azulejos de mediados del siglo XVII continuará reproduciendo en Lima a este elemento iconográfico con algunas variantes. Incluso en los azulejos de patrón creados por Alonso García serán también reproducidos durante un siglo después, notándose que maestros muy solventes en iconografía propia, como Hernando de Valladares, los siguió utilizando en Lima a principios del XVII.

resaltar un fenómeno similar ocurrido en Lima durante el siglo XVII y en Sevilla durante el siglo XVI: en el caso de esta última, se buscaba obtener azulejos del más puro estilo italiano para revestir iglesias y palacios, mientras que en el caso de Lima se buscaría obtener azulejos del más puro estilo sevillano para también revestir iglesias y casas suntuosas.

Los trazos de Augusta son bastante definidos, con el uso de una paleta de colores más variada que Alonso García, así como también con colores más acentuados, muy típica de Sevilla para aquellos años. Y es que con Roque Hernández, Alonso García y Cristóbal de Augusta, se va configurando el estilo sevillano de azulejos pintados, aunque localmente en su propia Sevilla y en su propia época, se les consideraba artífices capaces de reproducir azulejos de estilo italiano. Es por estas caracteEn este punto es necesario rísticas de sus obras que reci80

bían contratos importantes y los oficiales reales y el Alcainuevos pedidos de azulejos. de de los Alcázares, encargados de concertar la obra, texYa para el año de 1569, an- tualmente se indicaba que tes de realizar su obra maes- “…el dicho xpoval de agusta tra en los Alcázares Reales, mostró en vn papel vn modelo Augusta era nombrado en e pintura de la forma y borun documento en Sevilla den que han de ser los paños como “pintor de azulejo de la de azulejo fecho y acauado de obra de Italia” (En Gestoso, diferentes colores…”; añadién1903: 226). Posteriormen- dose puntualmente sobre la te, según concierto del 9 de calidad de los azulejos “… marzo de 1577, emprende que sea obligado y se obliga la que sería su mayor y me- de dar los dichos azulejos que jor obra conocida en el hoy sean muy buenos de la forconocido como Palacio Gó- ma e manera que son los de tico en el Alcázar de Sevilla. la muestra que a traydo a los dichos alcagares y guardando Este concierto, reproducido la borden del modelo e pinpor Gestoso (1903: 230), da tura que tiene mostrado…”. detalles muy interesantes sobre como Augusta presentó Se desconoce en donde Ausu propuesta para revestir gusta pudo aprender, no solo de azulejos “…las salas que las técnicas, sino el uso de llaman de las fiestas questan grutescos y ese aparente estijunto al quarto rreal sobre los lo italiano con el cual pintajardines de estos alcacares…”, ba sus azulejos. Pleguezuelo presentando a los oficiales & Fernández (2020), piensan reales unos bocetos en papel que pudo aprenderlo direcdonde mostraba la obra pro- tamente en Sevilla, donde puesta y llevando además existían varios maestros muy muestras de la calidad de sus imbuidos y relacionados con azulejos. Así, en presencia de obras renacentistas italianas.

81

Con todo, Augusta desarrolla un estilo muy propio, el cual parece conectarse con obras atribuidas a Alonso García. Estos dos maestros azulejeros, más Roque Hernández y otros que aún faltan identificar convenientemente, conformaran ese estilo sevillano tan particular y de tanta influencia en el arte

hispanoamericano. A este grupo se sumará Hernando de Valladares, así como varios de sus familiares quienes conformaron ese taller tan prestigioso de Sevilla, al cual los padres del Convento de Nuestra Señora del Rosario de Lima, acudirán para encargar una obra de azulejos de gran dimensión y belleza.

Fig. 35 Azulejos sevillanos con escena de estilo renacentista que copia parte del diseño existente en un grabado alemán de la primera mitad o mediados del siglo XVI. Arriba: Hernando de Valladares (1594). Iglesia de Santo Domingo en Sanlúcar de Barrameda, Cádiz. Azulejos polícromos con el tema de una pareja de personajes femeninos (sátiras o faunas) portando cornucopias y que sostienen al centro un escudo, junto con roleos fitomorfos, algunos de los cuales terminan en cabezas de serpiente o dragón (Foto: Alfredo García Portillo & Jesús Marín García- Retablo Cerámico).

Abajo: Jacob Binck (ca. 1520–1561). Grabado con grutescos en formato de friso con una pareja de sátiros o faunos (masculino y femenino), los cuales sostienen al centro un escudo de tipo “a testa di cavallo” en medio de roleos fitomorfos. El personaje femenino lleva además una cornucopia. Este mismo diseño, con algunas variantes, fue también reproducido por el grabador holandés Allaert Claesz quien estuvo activo entre 1520 y 1555.

82

HERNANDO DE VALLADARES Y EL CONVENTO DE SANTO DOMINGO EN LIMA El resultado fue prodigioso, el colorido de los azulejos y su uso en largos paneles de tres metros de altura hizo que causaran admiración en todos quienes podían apreciarlos

E

s un hecho conocido que la llegada de los azulejos del taller de Hernando de Valladares para embellecer los claustros de Santo Domingo marcan un hito en la cultura de los azulejos en Lima. Antes de eso, los azulejos eran accesorios y muy limitados a determinados elementos arquitectónicos de orden religioso, como peanas, altares, retablos, etc., o también para revestir espacios muy concretos como escaleras, o pisos de ambien-

tes especiales en edificios seculares. Su falta de propagación en la arquitectura decorativa limeña del XVI se debía no solo al difícil acceso (en su mayoría eran importados de Sevilla o España en general), sino también a las propias costumbres de España, que aún no acostumbraban darle mayores usos a los ya mencionados.

No solo la accesibilidad a los azulejos, en general todos ellos importados de Sevilla 83

Fig. 36 Hernando de Valladares. Claustro del Convento de Santo Domingo, Lima. Par de floreros de estilo italiano renacentista donde las asas semejan dos serpientes. A la base de cada florero aparecen dos aves. Foto: Jaime Araucano

o España en general, hacía difícil una mayor propagación de estos en la arquitectura decorativa limeña, sino también porque las propias costumbres en España no se direccionaban a mayores 84

usos. Sin embargo, la difusión de los azulejos de tipo pisano, hizo que poco a poco estos fueran considerados objetos esenciales en la arquitectura para ya no ser solo elementos accesorios. De un

momento a otro, los azulejos pasaron a convertirse en objetos imprescindibles y masivos en toda edificación de importancia. Hacia el último tercio del siglo XVI en España, los azulejos comenzaron a revestir paredes en largos paneles, incluyéndose además una iconografía más rica y variada, con diversos personajes y escenas en vez de solo limitarse a diseños de tipo geométrico y/o floral.

Por ello, el concierto celebrado en Sevilla entre el convento de Santo Domingo de Lima, a través del Padre Definidor de la Orden en mayo de 1604, con el reconocido azulejero y artista Hernando de Valladares es un punto de inflexión importante en la arquitectura limeña. Todo el proceso debió de hecho haber causado mucha expectativa y recelo en la población de Lima y en especial en otras Órdenes religiosas, quienes mirarían todo como un exceso. Sin embargo, el

resultado fue prodigioso, pues la belleza de los diseños, el colorido de los azulejos y como repetimos, su uso en largos paneles de tres metros de altura hizo que causaran admiración en todos quienes podían apreciarlos.

Sobre estos azulejos, el propio Bernabé Cobo (1882 [1639]), gran cronista de Lima, escribía hacia 1630: “El claustro principal es el más bien adornado de todos los de este Reino; tiene las paredes y pilares bajos por más de estado y medio desde el suelo cubiertos de azulejos de variados y curiosos labores, los cuales se trajeron con gran costo de España…”.

Los llamados “zócalos” o paneles de azulejos que utilizan los azulejos pisanos o planos pintados obedecen a una regla básica de compartimentación geométrica, es decir, se crean espacios bien delimitados de formas cuadrangulares y rectangulares donde los desarrollos icono85

gráficos se plasmaran según sea el caso. Los grandes espacios rectangulares de disposición horizontal o paneles, se delimitaban a su vez, tanto en la parte superior e inferior de cada panel, por pequeñas bandas horizontales donde se utilizaban azulejos rectangulares de menor tamaño llamados verduguillos y guardillas. Las bandas superiores imitaban las cornisas y las inferiores los zócalos o plintos. En ambos casos, de cornisas y zócalos, los azulejos tratarán de imitar las disposiciones volumétricas de diversas molduras ornamentadas o frisos.

Cada panel también se separaba de otros por medio de segmentos a manera de pilastras de disposición vertical, lo cual añadía nuevas subdivisiones al conjunto. En consecuencia, los paneles de azulejos tendrán un formato geométrico bastante rígido sobre el cual desarrollar sus motivos y diseños. En muchos casos, estos marcos o 86

subdivisiones geométricas del espacio en la pintura parietal romana, no son solo simples líneas rectas sino se revisten de detalles de diseño que brindan contraste y volumen al marco mismo. Un motivo muy frecuente en estos marcos será el de “ovas y dardos”, el cual será reproducido en el Renacimiento con diversas variantes pero siempre sujetándose a este concepto básico de enmarcar los diseños o las representaciones más importantes, por lo general de orden figurativo o narrativo. En varios casos, el motivo de ovas y dardos se aplicará conjuntamente con diseños continuos y repetitivos de angelitos querubines, en especial en las partes superiores de los grandes paneles de azulejos. Este motivo mixto de querubines y ovas será también reproducido posteriormente por los azulejeros limeños como una constante en el adorno superior o remate de los grandes paneles de azulejos.

Los azulejos de Valladares

Fig. 37 Hernando de Valladares (ca. 1604-1606). Claustro del Convento de Santo Domingo, Lima. Pareja de medallones con bustos de perfil representando emperadores romanos. Foto: Jaime Araucano

pueden dividirse en varios grupos de composición. A primera vista destacan las diferencias entre los pintados sobre fondo naranja y los pintados sobre fondo blanco. En cada caso, la iconografía presente es algo diferente, así como la temática

propia. Los motivos de fondo naranja son casi siempre de orden renacentista, con diseños complejos tomados directamente del renacimiento italiano, pero ya presentes en la azulejería sevillana con los trabajos de Nicoloso Pisano y Cristóbal de Augusta, y 87

en donde se presentan diseños mayormente fitomorfos o de híbridos fitomorfos en complejas extensiones y apéndices a candelieri. Por otra parte, los de fondo blanco presentan una iconografía más enfocada en personajes antropomorfos tratados de manera realista.

Los segmentos que enmarcan los grandes paneles de azulejos decorativos se subdividen en dos grupos a su vez: Los de formato vertical y los de formato horizontal. En ningún caso, estos segmentos, tanto verticales como horizontales, confluyen o se juntan manteniéndose separados por líneas o enmarcamientos de verduguillos azules y guardillas con decoración floral. De esta manera, los temas diseñados en cada uno de estos paneles se mantienen independientes.

Tratándose de los casos de los azulejos en pilastras en disposición vertical con fondo naranja, los diseños internos siguen estas líneas de formato pero en aparente disposición ascen88

dente, surgiendo las formas y desarrollándose los motivos siempre de abajo hacia arriba.

Todo este conjunto de formas en desarrollo y movimiento ascendente es conocido en el arte renacentista como a candelieri o a candelabra, por sus semejanzas formales con los candelabros romanos. Sin embargo, estos motivos y estas líneas de formato artístico, presentan también variantes importantes con la reutilización de los motivos verticales del arte parietal romano, en el llamado estilo grottesco, donde aparecen sucesivamente -de abajo hacia arriba- siguiendo las pautas de las formas de pedestales o candelabros, la profusa adición de ramajes y flores, junto con diversos seres fantásticos en una composición que recuerda mucho el crecimiento vertical de las plantas y sus ramificaciones laterales a espiral.

Fig. 38 Hernando de Valladares (ca. 1604-1606).

Claustro del Convento de Santo Domingo, Lima. Pareja de personajes femeninos sosteniendo una canasta de flores sobre sus cabezas y portando, al parecer, atados de espigas de trigo u otra planta. Foto: Jaime Araucano

89

Fig. 39 Hernando de Valladares (ca. 1604-1606).

Claustro del Convento de Santo Domingo, Lima. Diseño de grutescos en formato a candelieri con personajes híbridos que parecen brotar de plantas sosteniendo con sus manos guirnaldas.

Foto: Jaime Araucano

90

En general, podemos ver en los azulejos de Valladares que los diseños en fondo naranja, adquieren una línea temática de orden fantástico y los de fondo blanco una línea temática de orden mitológico o historicista. En los casos de paneles horizontales, estos son más largos que los paneles verticales, y los motivos pueden leerse tanto de derecha hacia izquierda como viceversa. En este caso, hay diferencias notables en la temática aplicada a los paneles ubicados arriba de los zócalos decorativos centrales con los paneles ubicados en la parte inferior. Los de arriba presentan una composición temática más enfocada en diseños religiosos a manera de medallones con personajes o santos de la orden dominica en su interior. Estos medallones son sostenidos o flanqueados a su vez por dos ángeles ubicados respectivamente, uno a cada lado del medallón.

Los espacios existentes entre medallones, son ocupados con escenas decorativas de

orden mitológico-religioso o de desarrollo vegetal con profusos ramajes, flores y hojas o una combinación de ambos, a manera de grutescos.

El uso de los motivos principalmente fitomorfos en los frisos permite también aplicar las formas en crecimiento de las plantas a los diseños decorativos imprimiéndoles rasgos de movimiento y contorsión. Hojas de acanto que parecen moverse al viento, zarcillos que se desprenden en varias direcciones, ramajes o tallos a girale; frutos que penden de las ramas o flores que surgen entre los ramajes establecen un conjunto visual muy dinámico.

A esto se agrega la aparición de determinados personajes o animales, los cuales parecen brotar de las ramas mismas o fundirse con ellas, surgiendo seres híbridos mitad planta- mitad animal o simplemente se apoyan entre los ramajes y hojas de acanto como diversos tipos de ángeles, amorcillos o putti.

91

Los propios seres añadidos siguen las pautas del movimiento contorsionado de las plantas, pues se les dibuja no estáticos, sino en movimiento adoptando varias posiciones y en cierta manera creando pequeñas escenas independientes dentro del conjunto.

Los zarcillos de la vid, son otro diseño muy frecuente de Valladares aplicado de manera profusa en todos los desarrollos vegetales. Se puede decir, que este recurso de aplicar zarcillos, era muy frecuente en aquella época a fin de llenar los espacios y no tener incomodos vacíos visuales, además de ser coherente con los propios diseños fitomórficos aplicados y el movimiento en espiral que adoptan estos. La vid y sus diferentes componentes vegetales, eran un elemento muy usado por los artistas mediterráneos del XVI y XVII. Los seres antropomórficos representados por Valladares son mayormente de orden 92

fantástico y/o mitológico, tratados en parejas de disposición simétrica bilateral. En los paneles verticales de estilo renacentista, los seres fantásticos, son seres femeninos con el torso descubierto, las cuales surgen de los ramajes de las plantas o de una flor; o en otro caso, parejas de esfinges, también de rasgos femeninos con los pechos descubiertos. En el caso de los híbridos femeninos, una de estas parejas sostienen cornucopias llenas de frutos y en el caso de las esfinges estas se apoyan y sostienen a su vez elementos de orden arquitectónico. En la base del conjunto vertical de estilo renacentista dibujado por Valladares, aparecen una pareja de personajes masculinos desnudos, posibles atlantes, sentados y sosteniendo cada uno de ellos una rama en una de sus manos. Ambos atalantes sostienen con sus cabezas todo el conjunto superior. En el caso de los azulejos llamados de patrón, las secciones o partes principales del diseño

están contenidos en un solo azulejo. Cuando se juntan cuatro azulejos en posiciones de contraposición simétrica, recién se puede visualizar el motivo base. Sin embargo, no es el único motivo que se forma con estos cuatro azulejos, pues aun las esquinas externas de estos cuatro azulejos presentan información para poder formar otros diseños.

En efecto, solo cuando se combinan al menos cuatro grupos o diseños de a cuatro azulejos, se puede recién visualizar todo el patrón iconográfico. Uno de los diseños de Valladares presentes en el Convento de Santo Domin-

go, es el que corresponde a un medallón de lacerias. La combinación de lacerias con diseños florales renacentistas es una de las características de la azulejería sevillana de la segunda mitad del siglo XVI. En efecto, esta combinación de elementos logró un tipo de azulejos de formas elegantes y equilibradas. Se suma a esto la perfecta ejecución de la policromía, al combinar colores y tonos haciendo que algunos motivos sobresalgan sobre otros, lo cual produce un efecto visual de profundidad y volumen. En varios casos, la jerarquización visual de los diseños y motivos dependerá del espectador.

Fig. 40 Hernando de Valladares (ca. 1604-1606). Claustro del Convento de Santo Domingo, Lima.

Diseño de mascarón romano. Foto: Jaime Araucano

93

94

LOS AZULEJEROS LIMEÑOS INICIALES

La influencia de los azulejos sevillanos en todo el arte realizado por los propios azulejeros limeños es notoria

E

s gracias al trabajo meritorio de varios investigadores (Harth Terré, 1945; Harth Terré & Márquez, 1958; Ramírez, 2002; Acevedo, 2004) que podemos conocer los nombres de algunos de los maestros alfareros y pintores de cerámica y azulejos en Lima. En algunos casos, estos nombres aparecen con la especialización propia del maestro, pero en varios casos los roles se entrecruzan pues a la misma vez eran productores

tanto de loza como de azulejos, incluso también podían ser considerados maestros pintores. En Lima, al igual que en Sevilla, se les conoció a estos productores de loza y azulejos como olleros.

El rastreo de estos nombres y en especial su proveniencia, nos pueden dar luces sobre determinados estilos o técnicas usadas en Lima para la elaboración y decoración de la loza y de los azulejos. Lima fue un gran consumidor

Fig. 41 Juan Martin Garrido (1620). Claustro del convento de Santo Domingo, Lima. Azulejos con diseño a candelieri sobre fondo amarillo anaranjado y la palabra LIMA escrita dentro de la cartela. Foto: Jaime Araucano

95

de azulejos sevillanos, y es desde aquella ciudad, de donde llegaron las mejores piezas. La influencia de los azulejos sevillanos en todo el arte realizado por los propios azulejeros limeños es notoria. Los primeros azulejeros con taller propio en Lima, imitan estos azulejos sevillanos; aunque siendo los azulejos limeños de menor calidad técnica en comparación con los sevillanos, se buscó compensar estas deficiencias con ofrecer un menor costo de los azulejos mismos y principalmente también de poder satisfacer los pedidos en poco tiempo. Con todo, en varios casos los azulejos limeños fueron de alta calidad técnica, en especial los azulejos llamados de patrón, lo que permitió su amplio empleo en muchos edificios virreinales de Lima, e incluso su comercialización fuera del Perú hacia lugares como Quito (ver Martínez, 2019: Fotografías 25, 26 y 27) y muy probablemente tam-

bién hacia Panamá, tal cual sucedió con la loza limeña.

Todavía no hay precisión de cuando se comenzaron a hacer los primeros azulejos en Lima, pero si hay certeza que este proceso, una vez iniciado, fue vertiginoso. En efecto, los primeros datos de cuando se iniciaron a fabricar azulejos en Lima van emparentados también con el surgimiento de las primeras ollerías para fabricar loza. La información documental que actualmente manejamos, nos indica que los maestros olleros especializados en fabricar loza estaban afincados en Lima desde la década de 1550. Sin embargo, no hemos hallado referencias específicas a la producción de azulejos; aunque algunos conciertos mencionan la fabricación, en alguna ollería de Lima, de serafines y otras figuras en cerámica “ de barro cocido” para algunas portadas de Lima, como la portada de la iglesia de La Veracruz en 1570 .

7

7 El concierto estipulaba que debería hacerse la portada de ladrillo “…con sus serafines de barro cocido y otras figuras…” (en Harth Terré & Márquez, 1958a).

96

Varios maestros olleros llegaron a Lima con conocimientos ya avanzados sobre la producción de loza y de azulejos, por lo cual se abocaron a montar sus propios talleres apenas reunieron para ello algo de capital o se asociaron con otros inversores locales. Por ejemplo, está el caso del ollero Cristóbal de Armijo, quien ya en Sevilla hacia 1575 (en Gestoso, 1903: 428) evidenciaba haber producido y comercializado por sí mismo gran cantidad de loza antes de venir a América y específicamente al Perú. De acuerdo con documentación consignada por Gestoso (op.cit.: 409), Cristóbal de Armijo figura además como nieto de Alonso García el Viejo, quien se trataría nada menos del famoso azulejero sevillano. En 1586, Armijo se encontrará afincado en Lima produciendo también loza y comercializándola, no solo localmente, sino incluso con envíos por mar a Tierra Firme .

8

Esta inicial producción de azulejos en Lima, de ser el caso, debió corresponder a la segunda mitad del siglo XVI, aunque claro todavía con muchas limitantes, tanto en número de piezas como en variedad y calidad de estas.

Sin embargo, hasta el momento no tenemos información certera de ello, aunque la producción de loza limeña y el número grande de ollerías en la ciudad permitía esta producción. Ramírez (2002: 38) indica sobre esta posible fabricación temprana de azulejos en Lima que “Esta elemental producción debió haber sido además de los solados, gradas y placas funerarias, para cubrir antepechos ventanales, pequeños zócalos y frisos, presentando diseños ornamentales comunes y repetitivos compuestos, tal vez, de una o dos piezas”.

Si bien los datos son muy escasos para el siglo XVI con respecto a la producción de azulejos en Lima, las

8 “Cristóbal de Armijo, ollero, residente en Lima, da poder a Cristóbal Hernández, piloto, residente en esa ciudad, para vender una partida de loza en Tierra Firme”, 29/08/1586. AGN, Prot. 77.

97

referencias para el siglo XVII son bastante numerosas. El primer concierto conocido corresponde al 23 de septiembre de 1619, establecido entre el azulejero y “maestro ollero” Juan Martín Garrido y el Padre fray Francisco de Avendaño actuando como Procurador General del convento de Santo Domingo .

En este concierto figura que Garrido se comprometía “…de hacer seis mil azulejos grandes y los que fueren necesarios chicos…”; por lo cual, resulta obvio que se trataba de grandes cantidades de azulejos, siendo necesario por Garrido la instalación o el uso de un taller adecuado para ello en Lima. Algunos investigadores han supuesto que Garrido pudo haber llegado antes a Lima con el encargo de instalar los azulejos comprados a Hernando de Valladares; sin embargo no han aparecido documentos al respecto. Lo cierto es que, y en base a lo observado en el claustro de Santo Domingo, 9

9 “Concierto para fabricar azulejos. Dn. Juan Martín Garrido con el convento de Santo Domingo, 1619” (En: Harth Terré & Márquez, 1958a).

98

Garrido trató de completar muchas de las escenas y diseños de Valladares, pues los azulejos de Garrido se ajustan básicamente a los propios formatos preestablecidos por Valladares, aunque con diferencias notorias en el trazo y colores empleados.

Es muy probable que los azulejos comprados a Valladares, por distintas razones, fueran insuficientes para cubrir todos los espacios necesarios del claustro dominico y, por ello, fue imperioso completar esas áreas o espacios con azulejos de igual o similar factura. Incluso es notorio que medallones de santos o beatos limeños, los cuales seguramente Valladares nunca realizó, como San Martin de Porras o Juan Macías, fueron ejecutados por Garrido. Este tipo de azulejos con escenas narrativas, de santos, grutescos y otros personajes, no fueron los únicos que realizó Garrido.

Fig. 42 Juan Martin Garrido (1620). Claustro del Convento de Santo Domingo, Lima.

Pareja femenina diseñada a semejanza de Valladares. Azulejos de producción local limeña. Foto: Jaime Araucano

99

El análisis iconográfico, los detalles técnicos y especialmente el tipo de colores, nos indican que Garrido también produjo diversos azulejos de patrón a semejanza de los Valladares y quizás otros de gusto de los dominicos, tal como se podían apreciar en ese entonces en el Palacio de los Virreyes de Lima y tal como se indicó expresamente en el concierto que se firmó con Garrido para que este hiciera azulejos “…de la forma y manera y colores de los que están en Palacio en la sala grande del Señor Príncipe de Esquilache”.

Este tipo de elementos hacen que la obra de Garrido, aunque de buena factura, sea muy adaptativa, pues tuvo que restringirse mayormente a reproducir los diseños de Valladares y otros pedidos por los dominicos. Además, es notorio, en los azulejos de Garrido, ciertas limitaciones en los colores como el uso de un color azul más pálido u opaco, sin alcanzar el brillo o traslucidez del azul de Valladares.

100

Probablemente el acceso en Lima al azul cobalto fue dificultoso y caro para Garrido, notándose varias impurezas en su aplicación, lo cual lo hacía también algo espeso. Otro elemento que destaca en los colores aplicados de Garrido, son los tonos utilizados para dar sombreado o volumen a los cuerpos de sus personajes, tanto en los rostros o torsos desnudos. A diferencia de Valladares que aplicó tonos ligeramente naranjas, Garrido aplicó un tono violáceo, el cual con la vaporización en el horno acentuó en demasía los contornos de los cuerpos, oscureciendo de manera nada natural el color de la piel de sus personajes. Por otra parte, los verdes o amarillos de Garrido son muy tenues y acuosos a diferencia de los Valladares, entre otros elementos que podríamos señalar con respecto a los colores.

Al margen de estas, diríamos, deficiencias técnicas en torno al uso de colores por parte de Garrido, los rostros de sus personajes son en ge-

Fig. 43 Juan Martin Garrido (1620). Claustro del Convento de Santo Domingo, Lima. Par de niño sobre peanas portando cornucopias y sosteniendo ramos de olivo. Azulejos de producción local limeña imitando azulejos similares de Hernando de Valladares. Foto: Jaime Araucano

neral de trazo fino, con las facciones bien establecidas.

Los rostros de sus ángeles, por ejemplo, son todos diferentes con una expresividad muy particular en cada

uno de ellos, prevaleciendo expresiones de serenidad o contemplación. Las alas de sus ángeles también se diferencian de las de Valladares, por el uso casi exclusivo del continúa en la pág. 104

101

102

Fig. 44 Anónimo limeño (ca. 1665 - 1670). Detalle de la “Procesión de la cofradía de Nuestra Señora de la Soledad”. La ciudad de Lima, en el siglo XVII, vivió una etapa de esplendor reflejada especialmente en el boato de su arquitectura. Los terremotos de ese siglo, especialmente el de 1687, marcaron el final de muchas edificaciones de gran belleza (Iglesia de Nuestra Señora de La Soledad - Foto: Daniel Giannoni).

103

Fig. 45 Juan Martin Garrido (1620). Claustro del Convento de Santo Domingo, Lima. Azulejo criollo limeño imitando azulejos de Hernando de Valladares con la representación de un medallón y emperador romano. Foto: Jaime Araucano

104

azul y tonos celestes, a diferencia de Valladares quien pintó las alas de sus ángeles de manera polícroma. Sus personajes femeninos muestran además algún tipo de peinado, con trazos ondulados bastante notorios, aplicando un color amarillo o amarillento y naranja al pelo.

La obra pictórica de Garrido en Lima es solo conocida en el convento de San Domingo, no habiéndose ubicado muestras de su arte en otras iglesias de la ciudad.

Desconocemos también obras de este azulejero en España. Con todo, su obra artística ejecutada entre 1619 y 1620 fue fundamental para el establecimiento posterior de talleres u ollerías dedicadas a la fabricación de azulejos en Lima. A partir de estas fechas, las menciones en Lima a azulejeros locales serán frecuentes, así como también las evidencias físicas de sus obras y las referencias documentales al respecto.

Luego de Santo Domingo,

las diferentes Órdenes religiosas afincadas en Lima comenzaron a todo lo largo del siglo XVII a hacer pedidos de azulejos cada vez mayores; incluso, el convento de San Francisco, realizó otra gran compra de azulejos al taller de Valladares en Sevilla. Sin embargo, no todas las compras fueron de azulejos sevillanos.

Muchos otros conciertos se realizaron firmando con los distintos maestros olleros y azulejeros radicados en Lima.

Los pedidos en estos conciertos comprendían varios miles de azulejos en varios casos, con lo cual es entendible que los mejores maestros azulejeros y pintores de loza estuviesen totalmente ocupados en satisfacer la creciente demanda de azulejos en toda la ciudad. Pero no solo los conventos pedían azulejos, la moda había llegado a las familias más acaudaladas de Lima, las cuales también deseaban revestir algunos paños o lienzos de las paredes de sus casas y así incrementar los detalles arquitectónicos 105

106

de lujo en sus propiedades.

Las referencias documentales apuntan al establecimiento en Lima de varios maestros azulejeros para la primera mitad del siglo XVII. Harth Terré (1945: 170, 204) y Ramírez (2004: 24) citan el caso del “pintor de azulejos” Diego Básquez de Lugo, quien fundó un taller en Lima hacia 1620. Al firmar como testigo de un matrimonio celebrado en Lima en 1639 declaró ser natural del pueblo de Villafranca y que había residido también en Puente del Arzobispo, España. De acuerdo con Harth Terré (1944: 328), Vásquez de Lugo, pudo haber participado con sus azulejos en la obra de la Catedral.

predilecto de muchas ollerías limeñas y en el año de 1627 se registra que trabajaba conjuntamente con el azulejero Francisco de Vargas. A Francisco de Soto lo registramos también en 1631 recibiendo 256 pesos como parte de un pago por más de mil azulejos destinados para la capilla del Tribunal del Santo Oficio. Posteriormente, en 1634, hallamos nuevamente a Francisco de Soto figurando como “oficial de asentar azulejos” o “maestro de hacer azulejos”, y comprometiéndose a elaborar cierto número de azulejos, los cuales se colocarían en la casa de Elvira Verdugo, viuda del capitán Sancho de Ribera (Harth Terré & Márquez, 1958: 11).

Para la misma década de 1620, Ramírez (2002), también menciona a Francisco de Soto como maestro azulejero avecindado en Lima, del cual su origen y trayectoria en general se conoce muy poco. Soto tuvo su taller en el barrio de San Lázaro, lugar

Otro caso documentado para Lima, fue el del ollero y azulejero Miguel Pérez, quien firmó el 7 de marzo de 1629 un concierto de alquiler con los padres del Colegio de San Pablo de la Compañía de Jesús a cambio de fabricar 15,000

Fig. 46 Coro de la Iglesia del Monasterio del Prado de Lima. Azulejo limeño con diseño de grutescos representando un ser femenino alado que emerge de una flor. Foto: Jaime Araucano

107

azulejos destinados a adornar la iglesia de San Pablo, además de elaborar diversas piezas de loza para uso del colegio jesuita por valor de 500 pesos y mil botijas vidriadas para aceite (San Cristóbal, 1992; Ramírez, 2004) . Para el efecto, los jesuitas ponían a disposición de Miguel Pérez, la gran calera y ollería que tenían a la salida de la ciudad por la zona de Cocharcas.

Este concierto resultó bastante beneficioso para los jesuitas, pues obtuvieron muchas piezas de loza, botijas vidriadas y azulejos sin mayor costo, pero se comprometían de “…dar al dicho Miguel Pérez negros para labrar loza y un galpón en que se labre y un horno en que se le ha de cocer y pida la leña necesaria para cocer los hornos y mulas y negros para que le traigan tierra para hacer barro y loza y asimismo se le ha de dar de comer al dicho Miguel Pérez y sustentar de comida a sus negros (...) y asimismo se le ha de dar el molino en que se 10

muela el material para hacer la loza y ruedas de madera en que se labre todo ello con toda puntualidad y cuidado” (en Ramírez, 2002: 43-44).

Por su parte, Miguel Pérez, obtenía por espacio de seis años un establecimiento bastante grande y provisto para la fabricación de loza y azulejos, indicando puntualmente sobre la entrega de los azulejos que “…me obligo de hacer y dar de balde y sin interés alguno quince mil azulejos pintados y loados para la iglesia de Lima sin que dicho Hermano Joan María ponga en ellos más que tan solamente los colores y vidrio y lo demás que va referido”.

La labor de fabricar azulejos en Lima no quedaba ahí, pues se requería también de maestros especializados en colocar o asentar los azulejos en los muros. Esta labor no la podía hacer cualquier improvisado, pues además de poseer las habilidades técnicas para colocar a los azulejos

10 “Concierto entre el hermano Joan María de la Compañía y el ollero Miguel Pérez”. Lima, 7/3/1629. Francisco de Acuña, Prot. 6 (citado por Ramírez, 2004).

108

en posición vertical y uniforme en las paredes, había que mantenerse fiel al diseño original del azulejero. Es el caso del maestro Eugenio Díaz de Sossa, quien se había especializado en dicho oficio de asentador de azulejos. Así, figura un concierto celebrado el 1 de septiembre de 1634, donde Eugenio Díaz se compromete con Pedro de Guzmán, mayordomo del Monasterio de la Limpia Concepción, para asentar los azulejos en las paredes de la iglesia del monasterio (San Cristóbal, 2006). Para, el 12 de marzo de 1639, se registra que Eugenio Díaz “maestro de asentar azulejos” firmó un concierto similar con Francisco de Estrada, mayordomo de la cofradía de San Antonio de Padua en el convento de San Francisco, a fin de cubrir de azulejos “… toda la capilla del dicho Santo en redondo que son por el uno y otro lado desde el altar corriendo la pared de la dicha capilla hasta fuera del arco ... y de altor de dos va-

ras y sexma de suerte que los tafetanes que están colgados en la dicha capilla cubran los azulejos una pulgada (en San Cristóbal, 2006: 95).

En un documento posterior, Eugenio Díaz de Sossa, declaraba ser hijo de Blas Díaz y de Elena de Sossa, natural de Toledo en España. La labor del maestro Eugenio Díaz en Lima puede ser rastreada con otros documentos; por ejemplo, el 28 de abril de 1642 realizó un concierto con los mayordomos de la cofradía de La Concepción en San Francisco, a fin de colocar en esta capilla los azulejos fabricados por Juan del Corral (San Cristóbal, 2011: 432).

Para 1637, aparece en Lima, Diego Matheo de la Cerda, figurando como “ollero y azulejero”. Según una declaración posterior de él mismo en 1642, era originario de Ayamonte en España. Había emigrado hacia las Indias en 1636 llegando primero a Panamá en donde estuvo hasta el año de 1637.

109

AZULEJOS Y ÁNGELES LIMEÑOS

En Lima los ángeles terminarán siendo usados con profusión en largas sucesiones de querubines

L

as referencias documentales nos muestran la existencia de varios maestros azulejeros en Lima, y permite definir a los personajes; sin embargo también encontramos diversas evidencias materiales de ellos. Los trabajos que viene realizando el Equipo de Arqueología de Lima, poco a poco están permitiendo conocer varios lugres de la ciudad con muestras claras de azulejos producidos en Lima durante la primera mitad del siglo

110

XVII, como las mencionadas capillas de en la iglesia de La Soledad y de Juan Macías en la iglesia de La Recoleta. No solo ello, también se ha obtenido evidencias concretas de la producción de las ollerías limeñas, ubicándose varios talleres y en especial, el hallazgo de numerosos restos de la tecnología empleada en las ollerías de Lima para la fabricación de loza y azulejos, como son los atifles, las cajuelas o cobijas, los restos de los hornos, etc.

Por otra parte, las mismas iglesias virreinales guardan evidencias claras de los azulejos limeños, aunque poco se ha avanzado al respecto, a fin de tener una secuencia y definición estilística de todos ellos. Unir la información existente y correlacionar datos documentales, hallazgos arqueológicos con las evidencias materiales de azulejos en las iglesias limeñas es un trabajo que tendrá que hacerse en el futuro.

Lima, en términos de azulejos, es la Sevilla de América.

Si bien los conjuntos de azulejos de los conventos de Santo Domingo y San Francisco, son grupos importantísimos de azulejos sevillanos, estos por su propia proveniencia e importancia artística de los mismos, tienden a opacar las producciones locales de azulejos limeños o de los llamados azulejos criollos.

Es más, en estos mismos conventos existen al lado de los azulejos sevillanos muchos

azulejos de producción local, sin embargo, poco se conoce de sus características.

Desde el punto de vista artístico y estilístico en la producción y uso de azulejos limeños, el Renacimiento llegó a Lima a través de los azulejos sevillanos los cuales aún mantenían fuertes reminiscencias formales con la iconografía renacentista de principios del siglo XVI; al menos en el tipo de diseños, personajes y composiciones usadas.Parte de esta iconografía renacentista, estuvo basada en la utilización de imágenes de ángeles de diverso tipo, los cuales aparecían en los grandes paneles de azulejos al lado de escenas de orden mitológico tal como henos visto; aunque sin necesariamente mezclarse sino manteniendo cada uno de estos grupos sus propios espacios de diseño. La producción limeña de azulejos y el florecimiento de esta, tal como lo ha hecho resaltar Ramírez (1999: 182) coincidió con un periodo de 111

gran prosperidad económica del virreinato peruano, donde incluso las primeras construcciones del XVI, fueron derribadas y reemplazadas por otras de mayor suntuosidad y elegancia, obedeciendo todo ello a los criterios de consolidación de una elite social de carácter señorial, la cual requería, cada vez más, de mayores elementos de prestigio.

En Lima, los ángeles terminarán siendo usados con profusión, en particular en largas sucesiones de querubines que revisten los remates superiores de los paneles de azulejos. Fue Hernando de Valladares quien más hizo uso de este recurso decorativo y probablemente fue el primero en utilizarlo en Lima en estas ubicaciones en su obra del convento de

Fig. 47 Iglesia de San Pedro, Lima. Azulejos criollos limeños. Sucesión de querubines y diseños de “collar de perlas”, así como de ovas y dardos, ubicados en el remate de los paneles de azulejos; delimitados a su vez por verduguillos azules y motivo de círculos entrelazados con flores en su interior. Foto: Francisco Vallejo

112

Fig. 48 Coro de la Iglesia del Monasterio del Prado de Lima. Azulejo criollo, con representación de querubín y “diseño de collar de cuentas”. Foto: Jaime Araucano

Santo Domingo. Pero no fue esta la única ubicación de ángeles. También estuvieron acompañando lateralmente las cartelas donde se diseñaron escenas religiosas. Recostados con el cuerpo desnudo, aparecen como soportes o custodios de estas cartelas y

por lo general portando en sus manos símbolos cristianos alusivos a cada santo representado. La supervivencia del Renacimiento en los azulejos aun permitía este tipo de representaciones tan naturalistas, cosa que irá desapareciendo gradualmente con el continúa en la pág. 117

113

114

Fig. 49 Iglesia de La Recoleta. Hallazgo de azulejos con representaciones de querubines en las excavaciones arqueológicas del año 2021 ejecutadas por PROLIMA. Foto: Jaime Araucano

115

Fig. 50 Iglesia de La Soledad, Lima. Ángel tocando un instrumento musical. Azulejo de producción limeña de la primera mitad del siglo XVII. Foto: Jaime Araucano

116

barroco. Por ejemplo, los azulejos de Juan Martín Garrido de 1520 utilizaran todavía este tipo de ángeles desnudos, pero en los azulejos de Juan del Corral más tardíos los ángeles aparecerán vestidos.

El conjunto de azulejos de la capilla de La Soledad, prácticamente un repositorio y muestrarito de azulejos limeños de la primera mitad del XVII, parece un punto intermedio en esta evolución y paso del Renacimiento al Barroco. Varios de estos ángeles adquieren connotaciones diferentes a los de Valladares, pues aunque están ubicados igualmente al lado de cartelas religiosas, estos ángeles ya no se encuentran recostados con el cuerpo completamente desnudo, sino una tela, el llamado “paño de la pureza”, terminará cubriendo sus partes íntimas. Además, estos ángeles portan instrumentos musicales a cuerda como violines. Un elemento pictórico que es recurrente en varios conjuntos de azu-

lejos que parecen provenir de un mismo taller u ollería limeña, es la visualización de al menos dos pintores principales que trabajan al mismo tiempo el conjunto. Los rasgos fisonómicos y la calidad de varios detalles en los personajes representados, como los rostros de los ángeles por ejemplo, son particularmente distintos pudiéndose notar que estas diferencias deben corresponder con al menos dos pintores diferentes trabajando para el mismo taller.

En los azulejos existentes en la capilla de La Soledad, estas diferencias son visibles y bastante evidentes. Esta situación parece repetirse también en la iglesia de San Pedro con dos grupos distinguibles de rostros de ángeles y santos, tal como lo ha hecho notar Pedrosa (2022) en su estudio.

Los cambios estilísticos entre el Renacimiento y el Barroco son también visibles en los azulejos de Lima cuando se trató de representar las sucesiones de querubines en el 117

remate de los paneles. Así, los querubines de Valladares van siempre acompañados de elementos como ovas y dardos tratando de imitar una cornisa de tipo romano clásico o italiano en general.

Este detalle de diseño se irá simplificando con el tiempo y, si bien, algunos azulejos limeños mantienen este formato con las ovas y dardos

en las primeras décadas del XVII, para mediados de ese siglo se irán perdiendo del todo. Loa azulejos de Juan del Corral y otros más tardíos, donde se emplean querubines en el remate de sus composiciones, omiten del todo estos detalles de ovas y dardos quedando solo el diseño de querubines dibujados en azulejos más pequeños.

Fig. 51 Iglesia de La Soledad, Lima. Azulejo criollo limeño con la representación de un querubín manteniéndose aún el diseño asociado de ovas y dardos. Primera mitad del siglo XVII. Foto: Jaime Araucano

118

AGRADECIMIENTOS Queremos agradecer en primer lugar al Padre Fray Luis Enrique Ramírez Camacho O.P., Director del Museo del Convento de Santo Domingo de Lima, por las facilidades brindadas a fin de poder hacer el registro fotográfico de los azulejos del claustro dominico. También quisiéramos agradecer y felicitar a los portales Retablo Cerámico y Asociación Pisano, por su meritoria labor de difusión del arte existente en los azulejos sevillanos al mostrarnos, a todos los investigadores y público interesado, diversos archivos fotográficos y textos aportados por sus colaboradores, con los cuales podemos establecer estudios, comparaciones y analogías muy necesarias. Este humilde trabajo se debe en gran parte a las personas e instituciones mencionadas.

119

BIBLIOGRAFÍA ACEVEDO, Sara

2004 La loza de la tierra: cerámica vidriada en el Perú. Universidad Ricardo Palma. Lima.

Atti del convegno di Norimberga, dicembre 2000.

Germanischen Nationalmuseums. Nurnberg.

BANDINI PICCOLOMINI, Francesco

FIOCCO, Carola; Gabriella GHERARDI & Liliane SFEIR

1897 “La cappella dei Bichi Siena in Sant´Agostino e lo sazzo di terra cotta dei Mazzaburroni”. En: Miscellanea storica senese IV (7-8), pp. 121-125. Tip. Carlo Nava. Siena.

BERTI, G.; L. CAPPELI & R. FRANCOVICH

1986 “La ceramica arcaica en Siena”. En: La ceramica medievale nel Mediterraneo Occidentale, pp. 483-510. Atti del III Congresso Internazionale organizzato dal Dipartimento di Archeologia e Storia delle Arti dell’Università degli Studi di Siena e dal Museo delle Ceramiche di Faenza (Siena-Faenza 1984). Università degli studi di Siena.

COBO, Fray Bernabé

1882 [1638]Historia de la Fundación de Lima. Imprenta Liberal. Lima.

DAVILLIER, Jean Charles

18654 “Niculoso Francisco: peintre céramiste italien, établi a Séville (1503 - 1508)”. Gazette des beaux-arts: la doyenne des revues d’art 18: 217-228.

Paris.

DOUGLAS, Robert Langton

1903 “Le maioliche di Siena”. Bullettino Senese di Storia Patria X: 2-23. Tip. e Lit. Sordo-Muti. Siena.

DUMORTIER, Claire

1995 “Frans Andríes, ceramista de Amberes en Sevilla”. Laboratorio de Arte 8: 51-60. Departamento de Historia del Arte, Universidad de Sevilla. Sevilla.

FERNÁNDEZ, José

1979 “La decoración grutesca. Análisis de una forma”. D’ Art 5: 5-20. Departament d’Història de l’Art, Universitat de Barcelona.

FIOCCO, Carola & Gabriella GHERARDI

2004 “La grottesca faentina agli inizi del ‘500 (Siena o Faenza? A proposito di due piatti della collezione Gillet)”. En: Italienische Fayencen der Renaissance. Ihre Spuren in internationalen Museumssammlungen (Glaser, Silvia ed.), pp.199-214.

120

2015 “Catalogue des oeuvres”. En: Majoliques italiennes de la Renaissance. Collection Paul Gillet, (Fondation Bemberg ed.), pp. 67- 153. Fondation Bemberg. Madrid.

GALOPPINI, Laura

2019 “Niculoso Pisano maestro di azulejos a Siviglia (fine XV- inizio XVI sec.)”. En: Storie [di] Ceramiche 5 - Tecnologie di produzione (A cura di Marcella Giorgio), pp. 47-52. Atti della Giornata di Studi in ricordo di Graziella Berti. Pisa.

GESTOSO Y PÉREZ, José

1903 Historia de los barros vidriados sevillanos, desde sus orígenes hasta nuestros días. Tipografía La Andalucía Moderna. Sevilla.

HARTH TERRÉ, Emilio

1944 “El azulejo, joya limeña”. Arquitectura 134. Colegio Nacional de Arquitectos, La Habana.

1945 Artífices en el virreinato del Perú (historia del arte peruano). Imprenta Torres Aguirre. Lima.

HARTH TERRÉ, Emilio & Alberto MÁRQUEZ

1958 El azulejo criollo en la arquitectura limeña.

Gil S.A. Lima.

1958a “Las bellas artes en el virreinato del Perú en el siglo XVII: azulejos limeños”. Revista del Archivo Nacional del Perú, 22 (2): 411-440. Lima.

MARTÍNEZ, Fernando

2019 “Migraciones, interculturalidad, exilio y arquitectura. Cerámica española del siglo XVII en Túnez y América, un encuentro transatlántico”.

AREA, 25(2): 1-14.

PALAGI, Giuseppe

1876 “Tavola cronologica de nomi di alcuni stovigliai, orciuolai e dipintori di stoviglie e d’orciuoli, cavati dagli estimi del Comune di Montelupo…”.

En: Due proverbi historici toscani. Coi. Tipi dei Successori Le Monnier. Firenze.

PEDROSA, Dionicia

2022 “Los rostros de la santidad. Mártires y fundadores jesuitas en los azulejos de la sacristía de San Pedro de Lima”. Letras 93(137): 45- 59. Lima.

PLEGUEZUELO, Alfonso

1992 “Francisco Niculoso Pisano: datos arqueológicos”. Faenza, LXXVIII, vol. 3-4, pp.

171-191. Museo Internazionale delle Ceramiche di Faenza.

2013a “Niculoso Pisano y el Real Alcázar”. Apuntes del Alcázar de Sevilla 13:139-157. Sevilla.

2013b “Un palacio de azulejos”. Apuntes del Alcázar de Sevilla 14: 216-232. Sevilla.

2018 “Un altar para una reina”. Pieza del mes, Diciembre 2018. Asociación Niculoso Pisano.

PLEGUEZUELO, Alfonso & Sebastián FERNÁNDEZ

2020 Cristóbal de Augusta y los azulejos de las salas de las fiestas del Real Alcázar. Apuntes del Alcázar del Alcázar de Sevilla 20: 108-125, Sevilla.

PÉREZ, Inocencio

2003 “La cerámica valenciana del siglo XV como modelo en la Italia del Quattrocento”. Ars Longa 12: 17-25.

PRUNO, Elisa; Francesca CHELI & Raffaele RANIERI 2019 “La fornace di Cafaggiolo (FI): strumenti e scarti”. En: Storie [di] Ceramiche 5 - Tecnologie di produzione (A cura di Marcella Giorgio), pp. 21-28.

Atti della Giornata di Studi in ricordo di Graziella Berti. Pisa.

RAMÍREZ, Luis

2011 “Iconografía de Océano en el Imperio Romano: el modelo metropolitano y sus interpretaciones provinciales”. En: Roma y las provincias: modelo y difusión (Nogales, T. & I. Rodà eds.),Vol. 1, pp. 541549. Mérida.

SAN CRISTÓBAL, Antonio

2006 Nueva visión de San Francisco de Lima. IFEA y Banco Central de Reserva. Lima.

2011 Arquitectura virreinal religiosa de Lima. Universidad Católica Sedes Sapientiae. Lima.

SEBASTIÁN, Santiago

1966 “Las fuentes inspiradoras de los grutescos del plateresco”. Príncipe de Viana 27 (104-105): 229234. Gobierno de Navarra.

SOLON, Louis M.

1907 A History and Description of Italian Majolica. Cassell and Company Limited, London.

SUÁREZ, Diego

2012 “La Sombra del Quattrocento en las postrimerías del siglo XV hispano. Ideas, ideales, modelos”. Anales de Historia del Arte 22: 197-224.

Departamento de Historia del Arte, Universidad Complutense de Madrid.

TORRES, Leopoldo

1946 Ars Hispaniae: Historia universal del arte hispánico. Volumen 4. Editorial Plus-Ultra.

VITRUVIO, Marco

1787 Los diez libros de Archítectura (De architectura). Traducidos del latín por Joseph Ortiz y Sanz.

Imprenta Real. Madrid.

1999 “Azulejos y evangelización en Lima colonial”. Historia y Cultura 23: 177-215. Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia – Instituto Nacional de Cultura, Lima.

2002 Juan del Corral y la azulejería limeña del siglo XVII. Tesis para optar el Título de Licenciado en Arte. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima. Ms.

RODRÍGUEZ, María Isabel

2002 “Iconografía clásica de asunto marino en la Real Armería de Madrid”. Gladius 22: 235-270.

Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC). Madrid.

121

Claustro del Convento de Santo Domingo, Lima. Paneles o “zócalos” de azulejos sevillanos y limeños. Foto: Jaime Araucano

PROYECTOS DEL EQUIPO DE ARQUEOLOGÍA DE LIMA El Equipo de Arqueología de Lima ejecuta una serie de proyectos de investigación contemplados en el Plan Maestro para el Centro Histórico de Lima. En paralelo, está a cargo de las intervenciones arqueológicas que se realizan previamente a la recuperación de espacios públicos e inmuebles emblemáticos en esta parte de la ciudad. Gracias a este trabajo, la Municipalidad de Lima ha recuperado valiosos testimo-

nios acerca de la evolución de nuestra ciudad: desde sus años fundacionales e incluso de épocas anteriores. Cabe destacar que parte relevante de cada investigación está dedicada al estudio de los cambios arquitectónicos y estilísticos del área intervenida, así como las modificaciones en la ocupación o uso de los espacios. A través de los proyectos que aquí presentamos es que tratamos de conocer más sobre su historia.

1. Se hallaron elementos importantes de la época fundacional de este espacio público. Debajo de una de las torres se encontró una pintura mural que representa el dibujo de ladrillos distribuidos alternadamente.

Además, se recuperó el antiguo piso de cantos rodados que cubría la plazuela, y que data del siglo XVII.

Iglesia de La Recoleta Proyecto en espacios públicos

124

1

Iglesia de la Soledad Proyecto en espacios públicos

2

2.

Se busca identificar el patrón de enterramiento, es decir, las recurrencias en las maneras de enterrar a las personas de aquellos años; indagando por diferenciación social, adscripción a la cofradía soleana, entre otros; haciendo uso también de análisis de antropología física en los restos óseos.

3. Investiga uno de los hospitales más antiguos del país a través de sus diferentes usos históricos; excavando en su capilla, en patios que funcionaban como manicomio y cementerio, y en sus antiguas salas de enfermería. Está asociado con un proyecto de restauración y puesta en valor del inmueble.

Antiguo hospital San Andrés Proyecto en inmuebles

3

125

Convento de Santo Domingo Proyecto en espacios públicos

4

4. Las intervenciones arqueológicas realizadas en este importante Conjunto Religioso Dominico asentado en Lima desde el S.VXI, buscan identificar los diferentes cambios arquitectónicos en los atrios principales, recuperando aquellas evidencias que se mantuvieron ocultas a lo largo de los años.

5. Con el objetivo de investigar su distribución espacial y la evidencia fundacional. Partiendo desde un enfoque que busca recuperar las prácticas domésticas desde lo moderno, atravesando lo colonial y finalizando con lo prehispanico. Todo esto servirá de insumo para mejorar y dar contexto a futuros proyectos de restauración.

Casa de las Concepcionistas Proyecto en inmuebles

126

5

Canales de Lima Proyecto del Plan Maestro

6

6. El proyecto de investigación arqueológica Canales de Lima, de especial relevancia para el artículo incluido en la presente edición, tiene como objetivo recuperar evidencia de los antiguos canales que transcurrieron por la ciudad: el canal de Huatica y el canal de Magdalena, cuyo uso se remonta hasta la época prehispánica y va hasta mediados del siglo XX.

7. Excava en la plazuela, atrio, fachada y muros laterales de estas históricas iglesias en Barrios Altos. Se busca documentar los cambios arquitectónicos de las iglesias a través de distintas épocas, explorando sus versiones más antiguas. Esta información sirve para la ejecución de proyectos de restauración integral en ambos sitios.

Iglesia de las Trinitarias Proyecto en espacios públicos

7

127

SABÍAS QUE...

Se instalaron cañones en el cerro San Cristóbal

Durante la Guerra del Pacífico, como parte de los trabajos para la defensa de Lima, ante el inminente ataque del ejército chileno, se reforzaron varios emplazamientos de altura con artillería de grueso calibre.

De esta manera, se instalaron cañones navales en varios cerros de Lima siguiendo la premisa del presidente Nicolás de Piérola, quien ordenó prepararse para una supuesta defensa final de la ciudad. Los trabajos se iniciaron el año de 1880, trayendo para ello artillería de la corbeta “Unión” surta en el Callao. El trabajo fue intenso para poder lograr subir a la cima esta pesada artillería, habilitándose un camino en el empinado cerro y aterrazando el espacio donde se colocaría esta.

Al final, este emplazamiento fue llamado por los limeños como la “Ciudadela Piérola”; aunque su valor militar fue escaso, pues luego de la derrota peruana en la batalla de Miraflores, la ciudad con todos sus cuarteles y guarniciones tuvo que rendirse al invasor.

128

Soldados chilenos posan en una fotografía de 1881 en la cima del Cerro San Cristóbal de Lima junto a la artillería peruana ahí instalada (Fotografía atribuida a: Carlos Díaz Escudero & Eduardo Clifford Spencer. Museo Histórico Nacional - Chile).

129

La Municipalidad de Lima, a través del Equipo de Arqueología de Lima, viene desarrollando importantes investigaciones en diferentes espacios públicos y monumentos históricos de la ciudad, en el marco de la implementación del Plan Maestro del Centro Histórico de Lima, aprobado en 2019. En ese sentido, la Gerencia de Cultura y el Programa Municipal de Recuperación para el Centro Histórico de Lima (PROLIMA) presentaron esta primera exposición temporal denominada “Lima, de Fuego y Agua”, como parte de los resultados de este primer año de investigación arqueológica. Desde la formación del ser humano como especie, el fuego, ente de poder, y el agua, componente móvil de vida, configuraron parte de casi toda actividad humana.

130

Exposición Temporal Lima, de fuego y agua, realizado durante la pandemia del covid.

CRÉDITOS Investigación, curaduría y guión museográfico Héctor Augusto Walde Salazar Pablo Miguel Enríquez Puma Diseño gráfico y museográfico Lucho Chumpitazi - Lingo

131

132

133

Taller de un “Ollero” limeño. Amaro taller creativo.

134

Equipo de Arqueología de Lima

La llegada de los españoles a Perú, además de representar un enorme cambio social, económico y político, permitió la llegada al área andina de una cultura material muy diferente, la que respondía a nuevas costumbres, estaba elaborada bajo otras tecnologías y con ciclos de vida también distintos.

Para los arqueólogos, de todos los objetos y tecnologías llegadas del viejo mundo, es la cerámica vidriada la que encontramos en mayores cantidades, no obstante a pesar de ello, en el Perú aún desconocemos la mayor parte de sus características, centros de producción, utilidad y funciones, cronología, etc.

Extracto del Artículo: “Talleres de cerámica en la Ciudad de los Reyes” de Juan Domingo Mogrovejo, pág. 54.

En número 1 de la Revista Limac.

135