revista-completa_3-2012 by Eptic Portal

Online Revísta Eletrónica Internacional de Economía Política de las Tecnologías de la Información y Comunicación

Anita Simis Cesar Bolaño Chalini Torquato de Barros Decilene Santos Mendes Eliana Maria de Queiroz Ramos

Volumen

Lucila Hinojosa Córdova Marcelo Ikeda Maria do Carmo S. D'Oliveira Maria Salett Tauk Santos Mariano Zarowsky Pablo Gavirati

XIV Numero III

Paula Iadevito Rodrigo C. Amaral Roque González Ruy Sardinha Sabrina Kelly N. Falcão S. Santiago Marino Talita Vanessa P.Natarelli Tommaso Gravante

ISSN 1518-2487 www.eptic.com.br

Sep. a Dic. de 2012

EXPEDIENTE Revista eletrônica quadrimestral vinculada ao Observatório de Economia e Comunicação (OBSCOM) e ao Programa de PósGraduação em Comunicação da Universidade Federal de Sergipe ISSN 1518-2487

OBSCOM - UFS Coordenadação: Prof. Dr. César Ricardo Siqueira Bolaño Profa. Dra. Verlane Aragão Santos

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO - UFS Coordenação: Prof. Dr. Carlos Eduardo Franciscato Prof. Dr. César Ricardo Siqueira Bolaño

REVISTA EPTIC ONLINE DIRETOR Prof. Dr. César Ricardo Siqueira Bolaño (UFS - Brasil) EDITOR Prof. Dr. Ruy Sardinha Lopes (USP-Brasil) EDITORES ADJUNTOS Profª Drª Anita Simis (UNESP-Brasil) Prof. Dr. Francisco Sierra (Un. Sevilla – España) Prof. Dr. Luis A. Albornoz (Un. Carlos III - Espanha

APOIO TÉCNICO Joanne Mota (UFS – Brasil) Elizabeth Azevedo Souza (UFS – Brasil) PARECERISTAS DESTA EDIÇÃO Profª. Drª. Anita Simis (UNESP-Brasil) Prof. Dr. Bruno Lima Rocha (UNISINOS –RS) Prof. Dr.Cesar Bolaño (UFS- SE) Profª Drª Jacqueline Dourado (UFPI- PI) Prof. Dr. Ruy Sardinha Lopes (USP-SP) Profª Drª Verlane Aragão (UFS –SE) Prof. Dr. William Dias Braga (UFRJ- RJ) CONSELHO EDITORIAL Prof. Dr. Abraham Benzaquen Sicso, Fundação Joaquim Nabuco, Brasil Prof. Dr. Alain Rallet, Université Paris-Dauphine, França Prof. Dr. Alain Herscovici, Universidade Federal do Espírito Santo (UFES), Brasil Prof. Dr. Césare Galvan, Fundação Joaquim Nabuco, Brasil Profª. Drª Delia Crovi Druetta, Universidade Nacional Autónoma do México, México Prof. Dr. Dênis Moraes, Universidade Federal Fluminense (UFF), Brasil Prof. Dr. Diego Portales, Universidade del Chile, Brasil Prof. Dr. Domenique Leroy, Université Picardie, França Prof. Dr. Edgard Rebouças, Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), Brasil Prof. Dr. Enrique Bustamante, Universidad Complutense de Madrid, Espanha Prof. Dr. Enrique Sánchez, Universidad de Guanajuato, México Prof. Dr. Francisco Rui Cádima, Universidade Nova de Lisboa, Portugal Prof. Dr. Giovandro Marcus Ferreira, Universidade Federal do Espírito Santo (UFES), Brasil Prof. Dr. Gaëtan Tremblay, Université du Québec, Canadá Prof. Dr. Graham Murdock, Loughborough University, Reino Unido Prof. Dr. Guillermo Mastrini, Universidad de Buenos Aires, Argentina Prof. Dr. Helenice Carvalho, Universidade do Vale do Rio dos Sinos (UNISINOS), Brasil Prof. Dr. Isabel Urioste, Universite de Technologie de Compiegne, França

Prof. Dr. Joseph Straubhaar, University of Texas, Estados Unidos da América Prof. Dr. Juan Carlos de Miguel, Universidad del País Vasco (EUH), Espanha Prof. Dr. Luiz Guilherme Duarte, University of Phoenix (UPX, Estados Unidos da América do Norte Prof. Dr. Marcelo Kischinhevsky, Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), Brasil Profª. Drª. Márcia Regina Tosta Dias, Profª Drª Márcia Regina Tosta Dias Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP), Brasil Prof. Dr. Marcial Murciano Martinez, Universidad Autónoma de Barcelona, Espanha Prof. Dr. Marcio Wohlers de Almeida, Universidade de Campinas (Unicamp), Brasil Prof. Dr. Marcos Dantas, Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), Brasil Prof. Dr. Nicholas Garham, University of Westminster, Reino Unido Prof. Dr. Othon Jambeiro, Universidade Federal da Bahia (UFBA), Brasil Prof. Dr. Pedro Jorge Braumann, Instituto Politécnico de Lisboa – Portugal Prof. Dr. Peter Golding, Northumbria University, Reino Unido Prof. Dr. Philip Schlesinger, University of Glasgow - School of Culture and Creative Arts, Reino Unido Prof. Dr. Pierre Fayard, Université de Poitiers – Accueil, França Prof. Dr. Ramón Zallo, Universidad Pais Vasco, Espanha Prof. Dr. Sergio Augusto Soares Mattos, Universidade Federal da Bahia (UFBA), Brasil Prof. Dr. Sergio Capparelli, Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Brasil Prof. Dr. William Dias Braga, Universidade Federal do rio de Janeiro (UFRJ) Brasil)

Presentacíon

Esta última edição de 2012 da Revista EPTIC Online

traz algumas

novidades. Uma delas é o novo editor, Prof. Dr. Ruy Sardinha Lopes, da USP, que, entre outras coisas, coordena o GT de EPC da INTERCOM e é presidente do capítulo brasileiro da ULEPICC. Outra novidade é que a Rede Eptic lança, com esta edição, seu novo Portal (http://eptic.com.br), agora muito mais interativo. A presente edição lamenta, com pesar, a perda de duas personalidades proeminentes da cultura latino-americana.

Nascido em Leon, Espanha e

naturalizado argentino, referência do cinema político e social das décadas de 1960 e 1970 e fundador do Grupo Cine Liberacíon, Octavio Getino nos deixou em 1º de outubro. Em 22 de novembro faleceu, no Rio de Janeiro, Juan Diaz Bordenave. Paraguaio com forte presença no Brasil, um dos maiores especialistas em comunicação rural, Bordenave trouxe em sua obra a marca do educador incansável e do comprometimento com os setores menos favorecidos da sociedade. Em homenagem à Octavio Getino, a Revista Eptic Online publica um artigo especial de autoria de Roque Gonzales. A ampla reflexão sobre o mercado de audiovisual no Brasil e nos países Ibero-americanos está presente na seção especial Economia Política e cinema na América Latina, que reúne pesquisadores como Anita Simis e Rodrigo Correia do Amaral, da Universidade Estadual Paulista; Lucila Hinojosa Córdova, da Universidad Autónoma de Nuevo León, México; Paula Ladevito e Pablo Gavirati, do Instituto de Investigaciones Gino Germani, de Buenos Aires, Roque Gonzalez e Santiago Marino, da Universidad Nacional de Quilmes

A sessão Investigação apresenta duas contibuições: “Redes Sociais e Desenvolvimento Local: desafios à participação popular”, de Decilene Santos

Mendes

“Problemáticas

política

cinematográfica

hodierna: considerações efetuadas a partir dos relatórios de gestão da Ancine (2002-2010)”, de autoria de Talita Penariol Natarelli. A partir de objetos diferentes as pesquisadoras refletem sobre o papel do Estado e da sociedade e as influências do mercado nas produções culturais. Neste número, também foram disponibilizados 3 artigos de temática livre: “Armand Mattelart: notas para leer la Crítica de la Economía Política de la Comunicación”, de autoria de Mariano Zarowsky, da Universidad de Buenos Aires, “Crônica de uma separação: as políticas públicas para o audiovisual e o estímulo à produção independente”, de Marcelo Ikeda, da Universidade Federal do Ceará, e “As Práticas de apropriação, novas tecnologías e mudanças sociais. Um estudo de caso: a insurgencia popular de Oaxaca”, de Tommaso Gravante, da Universidad de Sevilla. Encerrando o último número de 2012, a EPTIC Online traz ainda resenha, por Chalini Torquato de Barros, do livro “Mídia e Interesse Público na Democracia”, de autoria

de Denis McQuail, professor emérito da

University of Amsterdam School of Communication Research (ASCoR). Boa leitura! César Bolaño

Ruy Sardinha Lopes

SUMÁRIO 1. Expediente 2. Presentación 3. Artigos e Ensaios Armand Mattelart: notas para leer la Crítica de la Economía Política de la Comunicación Mariano Zarowsky Crônica de uma separação: as políticas públicas para o audiovisual e o estímulo à produção independente Marcelo Ikeda Las prácticas de apropiación, las nuevas tecnologías y el cambio social. Un estudio de caso: la insurgencia del popular Oaxaca Tommaso Gravante

4. Especial – “Economía Política y Cine Latinoamericano” Octavio Getino (1935-2012) – O primeiro trabalhador….da cultura latino-americana Roque Gonzales Celso Furtado, Cultura, Embrafilme e Lei de Incentivo Fiscal Anita Simis Virtudes y dilemas de las Políticas de Comunicación del sector audiovisual (TV y Cine) en la Argentina de la LSCA Santiago Marino Cine transnacional y espectadores globales: oferta y consumo del cine mexicano en Monterrey 2001-2010 Lucila Hinojosa Córdova Espacio cinematográfico latinoamericano: neofomentismo en un contexto de convergencia tecnológica Roque Gonzales

Sentidos de lo alternativo en las industrias culturales: El cine asiático en la Ciudad de Buenos Aires Paula Iadevito e Pablo Gavirati

5. Investigação Redes Sociais e Desenvolvimento Local: desafios à participação popular Decilene Santos Mendes; Eliana Maria de Queiroz Ramos Sabrina Kelly Nogueira Falcão Soares Maria do Carmo Soares D’Oliveira Maria Salett Tauk Santos Problemáticas da política cinematográfica hodierna: considerações efetuadas a partir dos relatórios de gestão da Ancine (2002-2010) Talita Vanessa Penariol Natarelli

6. Resenhas Mídia e Interesse Público na Democracia Chalini Torquato Gonçalves de Barros

Armand Mattelart: notas para ler a Crítica da Economia Política da Comunicação Armand Mattelart: notas para leer la Crítica De la Economía Política de la Comunicación Armand Mattelart: notes to read the Critique of Political Economy of Communication Mariano Zarowsky1

RESUMO: propõe-se uma leitura da postura teórica que Armand Mattelart desenvolveu para fim dos anos setenta e princípios dos anos oitenta em relação com a economia política da comunicação. Conquanto Mattelart intervinha nos debates que pretendiam definir seu objecto e seu campo teórico, sua postura implicava, de fundo, uma leitura epistemológica original do marxismo como crítica dos saberes instituídos a partir de definições economicistas e/ou empiristas de seus objectos. PALAVRAS-CHAVE: Armand Mattelart, crítica da economia política, análise de classe da comunicação RESUMEN: Se propone una lectura de la posición teórica que Armand Mattelart desarrolló hacia fines de los años setenta y principios de los años ochenta en torno a la economía política de la comunicación. Si bien Mattelart intervenía en los debates que pretendían definir su objeto y su campo teórico, su posición suponía, de fondo, una lectura epistemológica original del marxismo como crítica de los saberes instituidos a partir de definiciones economicistas y/o empiristas de sus objetos. PALABRAS CLAVE: Armand Mattelart, crítica de la economía política, análisis de clase de la comunicación ABSTRACT: it proposes a reading of the theoretical position that Armand Mattelart developed to ends of the seventies and principles of the eighties about the political economy of the communication. Although Mattelart took part in the debates that pretended to define his object and his theoretical field, his position supposed a original epistemological reading of the marxism like critic of the knowledges established from economic reductionism and/or empiricist. KEYWORDS: Armand Mattelart, critical of the political economy, class analisys of the communication 1

Mariano Zarowsky es Dr. en Ciencias Sociales, Magíster en Comunicación y Cultura y Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de Buenos Aires. Actualmente es becario de postdoctorado de la Comisión Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET). Investiga y dicta clases de teorías de la comunicación en la Universidad de Buenos Aires. Email: marianozarowsky@yahoo.com.ar

Introducción

Es posible trazar un mapa de la economía política de la cultura y la comunicación tomando como índice de diferenciación sus particularidades regionales. César Bolaño, Guillermo Mastrini y Francisco Sierra proponen un balance en este sentido cuando señalan que los “dos principales grupos” que colaboraron en su desarrollo fueron la “escuela norteamericana” de Dallas Smythe y Herbert Schiller y —aunque en su opinión no se pueda hablar estrictamente de una escuela—, el grupo europeo: por un lado los británicos Nicholas Garnham, Peter Golding y Graham Murdock, y por otro los franceses Patrice Flichy, Bernard Miège y Dominique LeRoy, entre otros (2005: 18). Los autores añaden la contribución latinoamericana, aunque más heterogénea y difusa: la remontan a los análisis económicos de la CEPAL, pasando por los cuestionamientos a las perspectivas desarrollistas desde las teorías de la dependencia, o la contribución latinoamericana al debate sobre el Nuevo Orden Mundial de la Información. En una línea similar el canadiense Vincent Mosco propone “hacer un mapa de la Economía Política de la Comunicación desde los énfasis regionales” (2006: 62). Según Mosco, “aunque existan importantes excepciones y corrientes entremezcladas, los acercamientos norteamericano, europeo y del Tercer Mundo se diferencian de modo suficiente como para recibir un tratamiento distintivo” (p. 62). ¿Cómo situar entonces la posición de Armand Mattelart, intelectual múltiple y cosmopolita —belga de nacimiento, latinoamericano por adopción, francés desde su exilio— en este mapa de referencias regionales? Es sugerente la diversidad de respuestas que se pueden leer en los balances comentados: Bolaño, Mastrini y Sierra ubican la intervención de Armand Mattelart como parte de la tradición latinoamericana, que impulsa “las llamadas teorías de la dependencia cultural o del imperialismo cultural” (2005: 22). Vincent Mosco, por su parte, lo ubica en la tradición europea que “pone en primer plano la lucha de clases” (2006: 63), mientras que Bernard Miège hace hincapié en el conocimiento de Armand Mattelart de la economía política de la cultura de los Estados Unidos a partir de su contacto con Herbert Schiller y a partir de allí en su papel como “pasador” de la tradición norteamericana en Francia (2004: 48).

El equívoco quizás se pueda explicar en función del carácter cosmopolita del itinerario —entre América Latina y Europa— de Armand Mattelart: tal vez fuera uno de los pocos que pudiera, al momento de cierta consolidación disciplinar de la economía política de la comunicación hacia finales de los años setenta, poner en relación tradiciones emergentes en distintos puntos del globo que —observa Bernard Miège— tenían poco contacto entre sí (2006: 157-158).2 Pero, ¿acaso se pueda reducir la relación de Armand Mattelart con la economía política de la comunicación a su rol como passeur cultural? ¿O convendría también explorar cómo, al mismo tiempo que realizó efectivamente esta operación de traducción, articulación y puesta en diálogo de tradiciones intelectuales heterogéneas, Armand Mattelart elaboró categorías y perspectivas originales para pensar la comunicación y la cultura en el capitalismo contemporáneo, o mejor dicho, para pensar el capitalismo contemporáneo desde la crítica de la cultura y la comunicación? Partiendo de esta hipótesis voy a proponer aquí algunas claves para leer la posición teórica que Armand Mattelart desarrolló entre mediados de los años setenta y principios de los años ochenta en torno a la crítica de la economía política de la comunicación. Capital monopolista e imperialismo cultural: una mirada gramsciana En realidad, sólo se puede prever ‘científicamente’ la lucha (Antonio Gramsci)

Tal vez sea poco conocido que Armand Mattelart conoció a Herbert Schiller y Dallas Smythe en 1971 en Santiago de Chile, y que partir de entonces forjó con ellos una fecunda relación en el plano intelectual.3 A partir de este encuentro Mattelart leyó 2

Se puede seguir la trayectoria intelectual completa de Armand Mattelart desde el punto de vista autobiográfico, en Mattelart (2010). Me permito citar mi propio trabajo que reconstruye esta trayectoria en el cruce de la historia intelectual y la sociología de la cultura: ver Zarowsky, 2012.

Con motivo del aniversario de la asunción de Salvador Allende, Schiller y Smythe viajaron a Santiago de Chile en 1971, interesados en el proceso cultural desencadenado a partir del triunfo de la Unidad Popular.

Communications and American Empire, un libro de Schiller publicado en 1969 en Estados Unidos. En el contexto de la intervención de agencias estatales y empresas norteamericanas en el proceso de desestabilización de la Unidad Popular chilena, su lectura dejó huellas profundas en las primeras investigaciones de Armand Mattelart sobre la internacionalización de los sistemas de comunicación y el llamado imperialismo cultural. Las ideas de Schiller acerca de que el modelo norteamericano suponía la creciente integración de los sistemas de comunicación al complejo militarindustrial, y de que este modelo tendía a expandirse a escala planetaria, constituían parte de los núcleos básicos de los primeros trabajos de Armand Mattelart sobre la materia (1972, 1974), donde el economista norteamericano aparecía reiteradamente citado. Se puede observar incluso cierta familiaridad en el estilo de escritura y en el énfasis en la recopilación y exhibición de documentación empírica, a partir de fuentes públicas gubernamentales, empresariales o militares. Ahora bien, los trabajos de Schiller y Mattelart respondían a intereses, influencias y condiciones de emergencia distintas a partir de los cuales se puede leer posiciones teóricas diferenciales. Pues antes que en la preocupación por dar cuenta de la génesis del modelo norteamericano y en su tendencia hacia la expansión (a partir de la noción de capital monopolista de Baran y Sweezy que retomaba Schiller), el énfasis de Mattelart estaba puesto en dar cuenta de las reacciones, alianzas y estrategias internacionales que se ponían en juego en las propias coordenadas locales y en los propios medios manejados por las clases dominantes en los países latinoamericanos, en Chile en particular. Desde este énfasis Mattelart se remontaba a la génesis de los procesos de internacionalización que enseñaba Schiller y desde allí problematizaba la noción de imperialismo cultural. Este diálogo implícito se puede seguir en Multinationales et systèmes de Communications (1976), un trabajo donde Armand Mattelart —exiliado en Francia desde 1973— retomaba algunas de las tesis de Schiller, al mismo tiempo que se diferenciaba cuando problematizaba y revisaba el propio concepto de imperialismo cultural. Veamos. Frente a la pregunta en torno a cómo en la nueva etapa de acumulación internacional del capital se estaban modificando los Aparatos Ideológicos del Estado, Mattelart entendía, al igual que Schiller, que en el nuevo escenario se estaban disolviendo las fronteras entre lo económico, lo político, lo cultural y lo militar; o, en otras palabras, que la rentabilidad económica se fusionaba con la rentabilidad

ideológica (1977 [1976]: 10-11). Sin embargo, Mattelart se diferenciaba respecto a los modos de entender el proceso de internacionalización de la producción cultural y de su supuesta norteamericanización. O al menos establecía un matiz respecto al economista norteamericano: retomaba a Nicos Poulantzas para plantear que si bien el “capitalismo monopolista de Estado” modificaba los modos de producción de hegemonía (de allí la necesidad de problematizar la aparición de “nuevas formas de prácticas estatales”), el proceso de internacionalización de la producción cultural no necesariamente suponía la desaparición de las culturas nacionales (p. 11). El imperialismo cultural sólo podía funcionar y ser analizado —escribía Mattelart— si se situaba en su relación con estas culturas, esto es, si se pensaba su formación a partir de las alianzas de clase al interior de un espacio nacional, de los modos de construcción de una hegemonía nacional y de su reprodución, y de la relación de las “burguesías interiores” (tomaba la expresión de Poulantzas) con las burguesías internacionales; en suma, si se situaba en el plano de las relaciones de fuerza y la condiciones concretas de su realización. El imperialismo cultural —escribía Mattelart— “cambia de formas y de contenido según las fases de la expansión política, económica y militar del imperio”, pero también “se adapta a las diversas realidades y contextos dominantes”. “Una perspectiva tal —concluía— tendría el mérito de hacer salir las discusiones sobre el imperialismo de la esfera cultural. Le conferiría su carácter histórico, su carácter de clase, relacionándola con las modificaciones de los papeles respectivos de esas burguesías” (p. 265-266). En este punto se hace evidente el acento diferencial de Mattelart respecto a las posiciones de Schiller, en quien se puede leer un concepto economicista y algo “fatalista” de imperialismo cultural, donde los procesos de homogeneización e internacionalización de la producción cultural se deducen inexorablemente de las lógicas de la valorización del capital y del predominio tecnológico militar de los Estados Unidos.4 Precisamente en torno a esta cuestión, Armand Mattelart planteaba en su presentación en la Conferencia de Argel sobre el imperialismo cultural (1977):

Las influencia en el planteo de Schiller de las tesis económicas de Baran y Sweezy y su noción de capital monopolista son más explícitas en un artículo que, si bien fue publicado varios años después, sintetiza algunas de las premisas economicistas que guían su posición ya desde su elocuente título: “La comunicación sigue al capital” (Schiller, 1983). 5 Cito aquí la versión del texto de la Conferencia incorporada a la introducción al volumen 1 de Communication and Class Struggle (2010 [1979]).

(…) muchos estudios son partidarios, y de hecho reactualizan, el mito de la omnipotencia y la omnisciencia del imperialismo. ¿Cuántos estudios críticos sobre el imperialismo son víctimas de esta contrafascinación por el poder? (…) Si en ciertas denuncias e incluso en ciertos análisis (que bordean lo apocalíptico) se hace evidente esta visión, es porque el imperialismo es tratado frecuentemente 5 como un deux ex machina (2010 [1979]: 99).

En contraste, Mattelart señalaba la necesidad de dar cuenta del problema de las clases y de su relación con la cultura nacional. Desde esta posición se evitaría, señalaba, asimilar realidades nacionales tan diferentes como las de Francia y Brasil (p. 100). La perspectiva de clase que proponía, entonces, tenía el mérito de reconciliar el estudio de los macrosistemas multinacionales con las diversas realidades nacionales, donde se combinaban un nivel dado del desarrollo de las fuerzas productivas y un patrimonio histórico cultural particular con determinadas relaciones de clase, esto es, donde se desarrollaban formas de lucha que condicionaban la forma que tomaba todo el proceso (p. 100). Al plantear el problema de este modo Mattelart introducía una referencia poco usual por entonces en el campo de los estudios en comunicación en Europa o Estados Unidos: hacía referencia a las nociones de partido político internacional de Gramsci y de intelectuales (en tanto mediadores internacionales), que permitían analizar la dinámica y la combinación de las relaciones de fuerzas nacionales e internacionales y la diversidad y complejidad de los circuitos de transmisión ideológica. En este marco (y aquí la referencia era a otra marxista heterodoxa: Rosa Luxemburgo) debían considerarse las respuestas que las culturas populares o de liberación nacional ponían en juego en cada situación. En suma, concluía Mattelart en torno a la noción de imperialismo cultural: “La existencia de formas específicas de mediación dentro de cada sociedad, dentro de cada formación social, así como el carácter de estos diferentes tipos de mediación, crean una amplia variedad de encuentros con el imperialismo” (p. 102). En diálogo con una por entonces emergente economía política de la comunicación6 en De l’usage des médias en temps de crise (1979) Armand y Michèle

6 En la primera línea de su introducción al libro Armand y Michèle Mattelart advertían: “Digámoslo desde el principio: los conceptos que se suelen utilizar para transmitir las reflexiones y los análisis sobre el fenómeno de los medios de comunicación y de la producción

Mattelart retomaban algunas de las tesis planteadas en Multinacionales y sistemas de comunicación. Brevemente: desde mediados de los años setenta la crisis estructural del capitalismo había puesto al día la necesidad de reorganizar el modo de producción de bienes materiales. Esa misma crisis entrañaba también la necesidad de una reestructuración del modo de producción de los bienes simbólicos o de las mercancías culturales. Este hecho, en la visión de los autores, era algo menos evidente y por ende menos estudiado (2003 [1979]: 13): si la fase contemporánea del capitalismo se caracterizaba por la aceleración del monopolismo, su novedad no había que buscarla exclusivamente en la dimensión económica y la escala que tomaba este proceso, sino en que, escribían Armand y Michèle Mattelart, se hacía “cada vez más difícil delimitar la verdadera esfera de lo cultural” (p. 53). Podemos ubicar en este planteo un tópico señalado por los “pioneros” de la economía política de la comunicación: en la nueva fase del monopolismo se convertían en espacios de valorización del capital esferas de la actividad social que habían permanecido hasta entonces ligadas a la reproducción ideológica o a la simple reproducción del capital, pero no directamente a la acumulación (Dallas Smyhte, 1983 [1977]; Nicholas Garnham, 1994 [1979]). Sin embargo, el análisis de los Mattelart apuntaba a una dirección particular. Escribían: (...) hay demasiada tendencia a aislar el análisis en la esfera de las relaciones económicas cuando se examinan las estructuras creadas por esta aceleración. (...) El monopolismo puede, ciertamente, caracterizarse como un proceso de concentración de las empresas (como en la industria de la comunicación y la información, en el nivel nacional y el internacional); pero más allá de la esfera económica, ¿no moviliza el proceso monopolista la totalidad de las esferas de la actividad humana, la totalidad del modo de producción de la vida en una sociedad? (p. 53).

Si bien se asistía a una ampliación de las esferas de la actividad social en la que se valorizaba capital, antes que en la pregunta por la especificidad económica que implicaba este proceso, los Mattelart apuntaban al fundamento político de la reestructuración en curso. Que la crisis estuviera en el centro de las reconfiguraciones cultural de masas adolecen de cierta ambigüedad (…)”. Y agregaban enseguida: “No es una de las menores paradojas que deben encarar los que emprenden la crítica de la economía política de los medios de comunicación el tener que someterse a una taxonomía consagrada para poder superarla y, con ella, los modos de enfocar la realidad concreta que subtiende” (Mattelart, Mattelart, 2003 [1979]: 9. El subrayado es mío).

—siendo que para los autores no se reducía sólo a una crisis de acumulación, sino que implicaba también una crisis de hegemonía— deja entrever una modulación particular de su perspectiva. Las tendencias descriptas se producían, escribían, “en un momento en que los aparatos ideológicos del estado capitalista han alcanzado otra madurez. Corresponden, pues, a una necesidad política y económica diferente (…)”. Esa necesidad era la que, anunciaban, se proponían analizar en su trabajo: “[p]odríamos para esto —escribían— retomar un término que Gramsci emplea por lo demás en sus análisis sobre el fordismo y la racionalización del aparato de estado norteamericano, y hablar de la ‘taylorización’ de la esfera de la hegemonía” (p. 58). Que se enunciara que lo económico y lo político configuraban una unidad de análisis que había que explicar de conjunto merece toda la atención y mayores precisiones. La noción de taylorización de la hegemonía que los Mattelart construían a partir de las reflexiones de Antonio Gramsci sobre el americanismo, nos da una pista de interpretación. Puesto que, si por un lado la noción de taylorización remite a la racionalización económica de la producción de los bienes simbólicos (racionalización que se podría derivar de las lógicas que gobiernan el movimiento del capital), al mismo tiempo la referencia al pensamiento gramsciano y su noción de hegemonía sitúa el juego de las determinaciones políticas en el mismo plano que las lógicas de valorización.7 El concepto de hegemonía, como “dirección moral e intelectual”, dirección hecha de coerción y consenso, remite al conflicto, a las cambiantes e inestables relaciones de fuerza entre las clases, y dentro de ella a las mediaciones intelectuales que organizan la producción económica y regulan la relación de las clases entre sí, con el Estado y con el poder. El sintagma taylorización de la hegemonía, puesto que ubica en el mismo plano las lógicas que orientaban la 7

En otro texto contemporáneo, la introducción a Communication and Class Struggle (titulada, “Para un análisis de clase de la comunicación”) Armand Mattelart utilizaba un sintagma similar. Señalaba que “el momento actual del modo de producción de la comunicación se caracteriza por un proceso global de ‘taylorización’ del control social”. También remitía a Gramsci, quien en su estudio sobre el fordismo —escribía Mattelart— “usaba el término ‘taylorismo’ para referirse a la racionalización del Aparato de Estado (…)”. Mattelart retomaba las reflexiones sobre el americanismo que Gramsci proponía para analizar la reestructuración que se había producido en los Estados Unidos como respuesta a la crisis de los años treinta. Este proceso era “comandado por los nuevos requerimientos culturales, económicos y políticos necesarios para continuar la acumulación del capital” (Mattelart, 2010 [1979]: 150). La reestructuración social no obedecía entonces únicamente a una legalidad económica y debía ser analizada como una transformación de los modos de producción de hegemonía. Volveré sobre esta cuestión.

producción de valor y la dinámica de las relaciones de fuerza entre las clases (esto es, en tanto fuerzas que redefinen la propia legalidad económica) nos permite leer el contenido de la noción de crítica de la economía política de la comunicación que los Mattelart postulaban por entonces. En fin, se puede leer en la posición de los Mattelart (no tenemos aquí espacio parar presentar los análisis que ofrecían en esta clave de las transformaciones de los sistemas de medios y modos de comunicación que tenían lugar por entonces en Europa) un esfuerzo por desarrollar una perspectiva de análisis de la comunicación que articulara elementos económicos y políticos. Pero esta articulación tenía un contenido específico. Escribían: Para evaluar el alcance de esta tendencia al enlace de los medios masivos de comunicación, que adopta formas diferentes en cada formación social, es necesario volver a la noción de medios masivos y de cultura de masas como sistema, como red de redes a la vez autónomas y conectadas. Se tiene demasiada costumbre de compartimentar el análisis de los vectores de esta cultura de masas. (…) Las condiciones actuales del capitalismo monopolista imponen que se consideren todos estos vectores como un sistema, dentro del cual cada vector, cada medio masivo, se doblega, en grados diversos, a la racionalidad que los establece como un todo. Porque cada medio específico, situando en una línea de continuidad, refleja un estado diferente de las fuerzas productivas, un estado diferente del movimiento del capital y por lo tanto de maduración del monopolismo, una correlación diferente de fuerzas sociales, contradicciones variadas, una manera diferente de materializar la libertad de prensa, diferentes grados de conciencia, tanto en los emisores como en los receptores (p. 68-69).

Leído atentamente, este párrafo nos acerca al núcleo de la crítica de la economía política de la comunicación que proponían por entonces los Mattelart. Pues la naturaleza de los medios de comunicación y de la cultura de masas en la etapa del monopolismo no podía deducirse exclusivamente de la racionalidad económica que tenía como motor la ley del valor; tampoco de los intereses, necesidades y lógicas del poder. Estas dimensiones se sobredeterminaban, en cada formación social específica, con la “correlación diferente de fuerzas sociales”, con “contradicciones variadas”, “diferentes grados de conciencia”, esto es, con los niveles de desarrollo de la lucha de clases. Esto imponía, escribían los Mattelart, “que se consideren todos estos vectores como un sistema”. De allí que, en relación con la configuración del objeto de la crítica de la economía política de la comunicación, concluían que el análisis “diferenciado y

unificado al mismo tiempo, debería por ejemplo permitir determinar cuándo se convierte cada medio masivo en un objetivo económico y/o político para el poder, es decir, cuándo comienza a funcionar realmente como parte integrante del aparato de Estado” (p. 68-69). Si se mira atentamente, y más allá de las ausencia de referencias explícitas, se puede leer esta posición a partir de la idea de causalidad estructural o compleja que Althusser había formulado en Lire le capital en su combate contra la lectura economicista del marxismo (por cierto, una posición que Armand Mattelart conocía bien desde sus primeras lecturas en Chile antes de la difusión y el éxito que alcanzó la noción de AIE). Pues Althusser lee en El capital un modo de entender la idea de determinación en Marx que, en oposición a una idea de causalidad lineal implícita en la lógica de la totalidad expresiva (que supone una relación de expresión al interior de un todo entre una esencia interior y un fenómeno exterior; esto es, entre lo económico y las formas superestructurales, respectivamente) invita a pensar la totalidad en su inmanencia, esto es, “la determinación de los elementos del todo por la estructura del todo” (Althusser, 2006 [1967]: 202).8 Esta clave de lectura nos ayuda a situar en la posición teórica de los Mattelart una producción singular del concepto del objeto de la crítica de la economía política de la comunicación. Escribían: Nunca se insistirá bastante en la necesidad de saber en qué condiciones y en medio de qué contradicciones se efectúa el despliegue del mercado de la producción cultural masiva y la búsqueda de una alternativa, a partir de los aparatos y fuera de ellos. ¿Podría no ser contradictoria esta situación? El proyecto de democratización que subyace en esta multiplicación de mercancías y servicios culturales, ¿no es acaso el fruto de una mediación de las oposiciones de clase? (p. 82).

La idea de una causalidad estructural supone, sostenía Althusser, “que los efectos no sean exteriores a la estructura, no sean un objeto, un elemento, o un espacio preexistente sobre los cuales vendría a imprimir su marca; por el contrario, esto implica que la estructura sea inmanente a sus efectos, causa inmanente a sus efectos en el sentido spinozista del término, de que toda la existencia de la estructura consista en sus efectos, en una palabra, que la estructura no sea sino una combinación específica de sus propios elementos, no sea nada más allá de sus efectos (Althusser, 2006 [1967]: 204). Insistimos, no pretendemos decir que Mattelart trabajaba aquí explícitamente desde estas categorías althusserianas, sino, en todo caso, que éstas nos pueden servir como una clave de interpretación para leer su posición teórica.

En esta formulación se puede sintetizar entonces la revisión del concepto del objeto de la economía política de la comunicación que los Mattelart emprendían en ruptura con el supuesto economicista que guiaba buena parte de sus enfoques: la racionalidad económica no podía ser una variable autosuficiente para explicar el movimiento y las transformaciones en los sistemas de comunicación, puesto que este movimiento, aun en su dimensión económica, debía situarse en el marco de las oposiciones de clase. Hacia allí había que orientar el análisis. En sus introducciones a Communication and Class Struggle, publicadas en 1979 y 1983, respectivamente, Armand Mattelart profundizaba y hacía más explícita esta posición. Hacia un análisis de clase de la comunicación Pero que la lucha de clases sea también el ‘eslabón decisivo’ en la teoría científica de Marx, es tal vez difícil de captar (Louis Althusser)

En la primera de ellas, titulada “Para un análisis de clase de la comunicación”, Armand Mattelart señalaba al comienzo del trabajo en una nota al pie que había imaginado sustituir ese título por otro que consideraba equivalente: “Parafraseando a Marx — escribía— podríamos haber titulado este trabajo: ‘Una crítica de la Economía Política de la Comunicación’” (2010 [1979]: 124). Debe atenderse no sólo la preferencia del sintagma “análisis de clase de la comunicación” frente al de “economía política” (aunque se los considerara semejantes), sino también la adición del término crítica a la “economía política”. Por si quedaran dudas, basta remitirnos a su introducción al segundo volumen, publicado cuatro años más tarde, donde Mattelart titulaba uno de sus parágrafos internos: “Para una crítica de la economía política de los medios masivos de comunicación” (2011 [1983]: 85). ¿Qué sentido darle entonces a ese término crítica, tan cargado de interpretaciones en la historia de la filosofía y sobre todo en la historia de la tradición marxista? ¿Por qué Mattelart optó por el otro título, “para un análisis de clase de la comunicación”?; ¿y qué se jugaba entonces en la aparente equivalencia de los enunciados? A grandes rasgos, se puede leer en la propuesta de Mattelart, si se nos permite parafrasear a Althusser, un intento por “tomarse al pie de la letra el subtítulo de El capital: Crítica de la economía política” (Althusser, 2006, [1967]: 171). O, de otro

modo, un intento por problematizar el concepto de su objeto. Aquí lo que se juega en la distancia que va de la “crítica de la economía política” al “análisis de clase de la comunicación”: la crítica de sus supuestos empiristas, esto es, de la existencia de un objeto económico separado y gobernado por leyes propias.9 Vayamos por partes. El concepto esencial que contribuía a estructurar la totalidad de su perspectiva, escribía el mismo Mattelart, era el de modo de producción, tal como se podía leer en La Contribución a la crítica de la economía política de Marx (2010 [1979]: 47). Entendía que, si bien Marx nunca lo había definido de manera acabada, sus análisis invitaban a ver este concepto teórico como una herramienta que podía ser aplicada a la totalidad social; no sólo a la estructura económica de la sociedad, sino también a las superestructuras jurídicas y políticas (p. 48). A partir de allí, entonces, Mattelart trazaba una analogía y proponía el concepto de modo de producción de la comunicación. La fórmula, en primera instancia, indica una correlación entre el modo en que funcionan los aparatos de comunicación, que determinan el modo en que se elaboran e intercambian los mensajes, y los mecanismos generales de producción e intercambio que condicionan toda actividad humana en la sociedad capitalista. Pero, lejos de tratarse de una expresión “superestructural” de una base económica, el concepto de modo de producción de la comunicación permite a analizar su específica configuración como actividad material. Por un lado, señalaba Mattelart, el modo de producción de la comunicación incluía todos los instrumentos de producción (las máquinas usadas para transmitir información, de las más sencillas a las más complejas), los métodos de trabajo (desde la división en diferentes géneros hasta los modos de reunión y selección de la información, etc.) y por último, escribía, “todas las relaciones de producción establecidas entre los individuos en el proceso de comunicación (relaciones de propiedad, relaciones entre el emisor y el receptor, la división técnica del trabajo, y todas las formas de organización y asociación)” (2010 [1979]: 48). Esta definición de las relaciones de producción es clave para leer la 9

En Para leer al capital Althusser tomaba “al pie de la letra” el subtítulo de El capital (“crítica de la economía política”) y sostenía que este enunciado no podía significar criticar o rectificar tal inexactitud o tal punto de detalle de una disciplina existente, rellenar sus lagunas o sus vacíos. “Criticar la economía política”, escribía, “quiere decir oponerle una nueva problemática y un objeto nuevo, por lo tanto, someter a discusión el objeto mismo de la economía política (…) Toda la crítica de Marx se refiere a este objeto, a su modalidad pretendida de objeto ‘dado’: la pretensión de economía política no es más que el reflejo especular de la pretensión de su objeto de serle dado” (2006 [1967]: 171-172).

perspectiva de Mattelart: supone que ya en primera instancia, “en la base”, el concepto de modo de producción de la comunicación implica relaciones marcadas por la desigual posición en relación con la propiedad y la capacidad de emitir mensajes, pero también las “formas de organización y asociación”, esto es, los equilibrios de fuerza que emergían como producto de la voluntad y la actividad de los grupos en conflicto. Asimismo, el concepto de modo de producción de la comunicación supone, en la misma “infraestructura” de la actividad comunicativa, la existencia de una “superestructura” específica: una superestructura político-jurídica (la normativa y las leyes que regulan la actividad de la comunicación y la información) y una superestructura ideológica, esto es, el sistema de ideas, imágenes y sensibilidades que organizan y naturalizan una forma de entender y practicar la comunicación. Mattelart refería entonces a una forma ideológica específica que denominaba “Ideología Burguesa de la Comunicación” (a la que le dedicaba por cierto una selección específica de textos en la antología que estaba presentando) en la que incluía las ideas relacionadas con la libertad de prensa y expresión o con la ética profesional del comunicador y sus modos de hacer y entender su actividad, el principio de la división social del trabajo en la comunicación (esto es, la naturalización del predominio de los especialistas), pero también al propio concepto de “ciencia de la comunicación” y las nociones que ésta forjaba: opinión pública, objetividad, cultura de masas, revolución comunicativa, etc. Lo ideológico, entonces, no debe tomarse sólo como un sistema de ideas o de representaciones, sino, escribía Mattelart, como un “conjunto de prácticas sociales” (2010 [1979]: 49). Llegado a este punto de su argumentación, Mattelart sostenía que:

Una parte esencial del análisis es la que intenta explicar cómo fueron organizados los diferentes sistemas de televisión, radio, cine y prensa, y cómo a través de estos sistemas se implantaron ciertos modelos de relaciones sociales. También es vital estudiar cómo cambiaron estos sistemas, y continúan haciéndolo, como resultado del desarrollo de las fuerzas productivas, en el marco del enfrentamiento de clases (p. 49. El subrayado es mío).

En esta invitación programática se puede leer otro de los elementos que definen el significado de la crítica de la economía política de la comunicación que proponía Armand Mattelart. Pues hasta aquí tenemos que la naturaleza de un modo de producción de la comunicación específico debe entenderse en relación con un modo

general de producción de la vida social, y simultáneamente que esta correlación no se puede plantear de manera abstracta y generalizante, puesto que el modo de producción de la comunicación tiene sus propias especificidades de las que hay que dar cuenta. Ahora bien, del párrafo citado se puede desprender también que Mattelart entendía que la comunicación y los medios formaban parte constitutiva de las propias fuerzas productivas: antes que un mero reflejo o derivado de una instancia económica exterior, a través de la comunicación y los medios se “implantaban” “ciertos modelos de relaciones sociales”. En este sentido debe leerse la referencia que Mattelart hacía del capítulo sobre “Maquinaria y Gran Industria” de El capital y la significación que Marx le daba a la expresión medios de comunicación como medios de transporte (Marx pensaba sobre todo en el ferrocarril), y de las observaciones de Lenin sobre el desarrollo y la extensión de las líneas férreas a escala mundial en su análisis del imperialismo (p. 71-77). De allí concluía Mattelart que los textos de Marx y Lenin deberían servir como una invitación para investigar, “en primer lugar, la génesis de estas otras fuerzas productivas que constituyen los medios masivos de comunicación, como la prensa, la radio y la televisión, y luego como una invitación para dilucidar la naturaleza de la fuerza social que explica su emergencia” (p. 75. Subrayado mío). Aquí la diferenciación entre el concepto de fuerzas productivas y el de fuerza social nos remite nuevamente a otro de los elementos destacados del párrafo arriba citado. ¿Cuál era la fuerza social que explicaba la emergencia de los medios? ¿Podía reducirse al desarrollo y despliegue de las lógicas inmanentes del proceso de acumulación? ¿Podía explicarse sólo como efecto del desarrollo tecnológico? Evidentemente no. Por eso en la frase citada (“es vital estudiar cómo cambiaron estos sistemas, y continúan haciéndolo, como resultado del desarrollo de las fuerzas productivas, en el marco del enfrentamiento de clases”) se puede leer un intento por establecer una conexión intrínseca entre el desarrollo de las fuerzas productivas (de la comunicación) y la “lucha de clases”, que dejan de considerarse entonces como instancias externas. Las dos nociones, en suma, se proyectan en un mismo plano, lo que supone que la relación no es de jerarquía (lo que implicaría una relación de determinación) sino de inmanencia constitutiva. Este es el sentido profundo que se le debe dar a la utilización de parte de Mattelart de la noción de bloque histórico de Antonio Gramsci, quien —lo citaba Mattelart— afirmaba que “la infraestructura y la superestructura forman un bloque histórico” (2010 [1979]: 57).

En fin, estamos lejos del dualismo implicado en la metáfora arquitectónica (basesuperestructura), que supone por definición relaciones de determinación y derivación, de causa-efecto. La posición de Mattelart puede leerse más en sintonía con una concepción monista, inmanentista, de la causalidad donde el conflicto y la lucha se piensan como elementos constitutivos del desarrollo del “bloque histórico” y como variables indispensables para analizar su objetivación.10 En este marco podemos leer ahora la singularidad de la posición teórica de Mattelart, implícita en la genealogía que proponía este trabajo del desarrollo de la cultura de masas como un “modo de intercambio entre el mercado y las clases”. Su emergencia —en su perspectiva— había ampliado el acceso a los “bienes del espíritu” y asegurado la participación de las clases subalternas en los modos de construcción del consenso, cuando se había hecho visible, primero a nivel local y luego a nivel internacional, la realidad de la lucha de clases (2010 [1979]: 71-72). Podemos seguir aquí la distancia de Mattelart de las posiciones que derivaban la emergencia de la cultura de masas exclusivamente de la lógica del capital y su necesidad de administrar la demanda de mercancías. Luego de definir el concepto de modo de producción de la comunicación, que refería a coordenadas abstractas y generales, Mattelart lo relacionaba estrechamente con el de formación social. Este, escribía siguiendo la Contribución a la crítica de la Economía Política de Marx, “puede ser definido como el tipo de modo de producción existente en una situación histórica particular” (p. 59). Según cómo se organicen las diferentes relaciones de producción bajo la hegemonía de determinadas relaciones sociales —que le imprimen sus características al conjunto de la sociedad— será la naturaleza de una formación social específica. En rigor, había sido Lenin quien había elaborado el concepto de formación económico-social a partir de su existencia en Marx. Definido “como un organismo vivo”, el concepto permitía dar cuenta de la existencia particular que adoptaba una formación social en una situación histórica concreta, donde se combinaban distintos modos de producción y donde, producto del 10

No podemos aquí detenernos en el análisis de los puntos de contacto entre las posiciones teóricas de Althusser y Gramsci que estamos sugiriendo a partir de la lectura de la posición de Mattelart. Como es sabido, el propio Althusser ha reconocido coincidencias profundas con el comunista italiano, aunque ha señalado diferencias notables entre ellos en relación con su concepción del materialismo histórico (Althusser, 2006 [1967]). En todo caso, insistimos, no estamos diciendo que Mattelart fuera althusseriano, sino que algunas categorías de Althusser nos prestan una clave para leer ciertos elementos de su posición teórica.

estado de las relaciones de fuerza entre las clases, emergían estructuras jurídicopolíticas particulares y por ende diversos modos de producción de la comunicación.11 En fin, escribía Mattelart: Si aplicamos el concepto de modo de producción a los procesos de comunicación es posible usar el concepto de formación social para referirnos a las características específicas que asume el modo de producción capitalista de la comunicación en cada sociedad determinada. Se pueden observar las características que adopta el proceso de comunicación en cada formación social a través de la combinación particular de relaciones de producción, instrumentos de trabajo, métodos de trabajo, relaciones de clase y de poder, luchas, formas de dominación estatal, etc., que producen un sistema de medios que es igual y diferente en cada espacio histórico (p. 59).

Como se puede leer en este párrafo, además de poner de relieve la sobredeterminación de elementos que configuran un modo de producción de la comunicación en una sociedad determinada, donde las relaciones de poder y el estado de la lucha de clases juegan un papel constitutivo y no derivado, el concepto de formación social permite abordar la diversidad y complejidad de los procesos de internacionalización de la producción cultural y de desarrollo de cada sistema de medios “igual y diferente en cada espacio histórico”. De allí que la utilización de ambos conceptos (modo de producción de la comunicación; formación social) deba leerse en relación con la revisión del concepto de imperialismo cultural que desplegaba Armand Mattelart por entonces y al que hemos referido al comienzo de este artículo. Como vimos, intentaba tomar distancia del economicismo presente en buena parte de los

Mattelart citaba un conocido párrafo de un texto de Lenin referido a la cuestión: “Quiénes son los amigos del pueblo” (Mattelart, 2010 [1979]: 52). Es ilustrativo referir a la lectura que contemporáneamente José Aricó hacía de los conceptos de formación económico-social y de modo de producción. Para Aricó Lenin había mostrado cabalmente su comprensión de la significación de la crítica de la economía política en Marx. Escribía: “el concepto [de formación económico-social] tiene una importancia fundamental desde el punto de vista teórico dado que su característica esencial consiste en concebir a todos los fenómenos relativos a la producción material como mediaciones de las relaciones sociales humanas. En este caso (…) Lenin utiliza el término de esqueleto: la formación económico-social es el esqueleto en torno al cual se articula toda la sociedad. A partir de esta visión el marxismo ya no es una teoría dedicada a analizar la vida económica sino la totalidad de la vida social. Además, planteando esta categoría de formación económico-social como eje interpretativo de la sociedad, Lenin se colocaba fuera de la concepción del materialismo histórico que había caracterizado las posiciones anteriores y que planteaba la cuestión en términos de relación infraestructura/superestructura” (Aricó, 2011 [1976-1977]: 146. Subrayado del autor).

abordajes críticos, que solamente podían describir y predecir un fatal proceso de homogeneización cultural. En fin, todos estos elementos nos permiten delinear los contornos del análisis de clase de la comunicación, o de la crítica de su economía política que, como hemos apuntado, Mattelart profundizaba en la introducción al segundo volumen de Communication and Class Struggle, titulada en su traducción española, “Para un análisis de clase y de grupo de las prácticas de comunicación popular” (2011 [1983]). En este texto (donde dedicaba un parágrafo a la “crítica de la economía política de los medios de comunicación de masas”, pp. 85-106) Mattelart explicaba la unidad conceptual que intentaba reflejar la antología, a pesar estar organizada en dos volúmenes. Oponía esta unidad a la escisión que observaba entre las dos tradiciones que, en su parecer, configuraban el pensamiento crítico sobre la comunicación: la economía política y las teorías o investigaciones que centraban sus preocupaciones en la llamada cultura popular y/o la comunicación alternativa. Respecto a la economía política, luego de dar cuenta de su conocimiento de sus principales debates y referentes (citaba a Smythe, Murdock, Garnham y Miège, entre otros) Mattelart afirmaba que esta corriente había contribuido a la construcción de una teoría materialista de la comunicación, puesto que suponía una ruptura con la recepción de las ideas althusserianas en los estudios en comunicación y cultura,12 con los abordajes de “tipo culturalista” y el “formalismo” propio del “encierro en el discurso de la semiología estructural”. Sin embargo, si bien reconocía que bajo su ímpetu estaban tomando forma teorías que permitían explicar el funcionamiento de lo que algunos llamaban “industrias culturales” y otros, “aparatos” o “dispositivos”, Mattelart concluía que pocos investigadores de la llamada economía política de la comunicación lograban integrar “en su formulación heurística la preocupación por exponer el sistema económico y político de los medios masivos de comunicación, y detectar los modos en que la lógica del desarrollo de estas nuevas fuerzas productivas puede ser obstaculizada” (p. 87). Como se desprende de la cita, la dificultad analítica estaba 12

Mattelart escribía sobre la influencia de las ideas althusserianas en los estudios en comunicación y cultura lo siguiente: “después de haber estimulado la reflexión crítica y revitalizado el estudio de las ideologías, finalmente contribuy[eron] al distanciamiento respecto al análisis de las situaciones de grupo concretas y de las confrontaciones de clase” (2011 [1983]: 87). No podemos extendernos aquí sobre los avatares de la relación de Mattelart con el pensamiento althusseriano.

dada por la escisión entre lo económico y lo político, por un lado, y, por otro, por la autonomización de la lógica de la valorización del capital y del poder respecto al conflicto y las luchas. Esta escisión se expresaba, entendía Mattelart, en el recelo mutuo que afectaba a las dos tradiciones críticas: la economía política y el estudio de la comunicación popular. Fiel a su estilo, la reflexión de Mattelart en este trabajo articulaba el debate sobre las posiciones teóricas con el intento de comprensión de los procesos de reestructuración de la sociedad que por entonces tenían a la cultura y la comunicación como vectores. Allí se puede seguir la puesta en análisis de su posición teórica. Una vez más, insistía en analizar estas transformaciones como producto y salida de la crisis de los años setenta. Era precisamente en el campo ambiguo que contorneaban las oposiciones de clase, en tanto demandas y prácticas de los sectores populares, pero también en tanto estrategias del poder por neutralizarlas o incorporarlas, en donde debían buscarse las claves de lectura de la transformación de las estructuras de los sistemas de medios que estaban teniendo lugar en Estados Unidos o en Gran Bretaña. Sobre el final del parágrafo dedicado a la “crítica de la economía política de la comunicación”, Mattelart planteaba una última observación que, él mismo advertía, podría servir también como una conclusión de su propuesta. Vale reponer la cita a pesar de su extensión: Para desarrollar una economía política de los medios no basta con abordar las industrias culturales (que generalmente son transnacionales) analizando el proceso de producción en sus diversas etapas (creación, concepción, publicación, promoción, distribución, ventas), analizando las estructuras de sus sectores industriales (formas de concentración, niveles de concentración, etc.) o analizando las estrategias de estas corporaciones. Sólo se puede intentar comprender el funcionamiento de estas industrias culturales como un sistema homogéneo y diversificado al mismo tiempo si se hace referencia a una cuestión esencial que debe subyacer en toda investigación crítica sobre el modo en que el capital está intentando actualmente reconsiderar el campo cultual: ¿qué efecto tiene esto sobre el sistema político? (…) En este tiempo de crisis, cuando la restructuración del modo de producción de bienes materiales tiene que ser acompañada por una reestructuración de los bienes simbólicos y las mercancías culturales, una economía política digna de ese nombre no puede marginar estas cuestiones de sus preocupaciones. ¿Cuál es el papel que las industrias culturales y el nuevo sistema de información juegan en la reestructuración del Estado? ¿Cuál es la función del aparato de Estado como productor

de una voluntad colectiva ante el cortocircuito que representa la función ideológica de estas industrias? (p. 105. El subrayado es mío).

El programa teórico-metodológico contenido en este párrafo, que resume en buena medida la posición teórica de Armand Mattelart, debe contraponerse entonces con el de las otras tradiciones de la economía política de la comunicación con las que estaba polemizando explícitamente. Estas definían su objeto en tanto objeto económico, esto es —dicho de manera general y por ende algo esquemática— en el estudio de la especificidad de los procesos de valorización de las industrias culturales, y en algunos casos, en el análisis de las huellas que estos procesos dejaban en la configuración de la “superestructura” ideológica. La singularidad de la posición teórica de Armand Mattelart al interior de la economía política de la comunicación se debe leer a partir de su redefinición de la problemática que la había constituido, es decir, en la crítica del propio concepto de su objeto. No se trataba, en su perspectiva, de pensar el conflicto y la lucha de clases como un elemento externo, en tanto momento de autonomía, resistencia o desvío de las legalidades del poder o de la mercancía (posición cara a las derivas culturalistas de las teorías de la comunicación a partir de los años ochenta). Por el contrario, en la posición de Mattelart, el conflicto y la lucha debían considerarse como elementos constitutivos de las dinámicas de la acumulación económica y la hegemonía, esto es, de las lógicas que gobernaban la producción y reproducción del poder y del valor, y por ende, como elemento ineludible para pensar los procesos de comunicación y la configuración y las transformaciones de los sistemas de medios. En este punto se jugaba una crítica de la economía política de la comunicación que pretendía redefinir su objeto y su campo teórico y, de fondo, una lectura epistemológica original del marxismo como crítica de unos saberes instituidos a partir de una definición empirista de objetos compartimentalizados.13 13

Como ejemplo de esta tradición económico-empirista y como contrapunto con las posiciones de Armand Mattelart, son iluminadoras las críticas que algunos años más tarde el economista marxista vasco Ramón Zallo le hará al autor de Para leer al pato Donald en un extenso trabajo donde se proponía sentar las bases teóricas para una economía política de la comunicación. Zallo tomaba el trabajo que Armand Mattelart escribió junto a Héctor Schmucler, América Latina en la encrucijada telemática (1983) para ponerlo como ejemplo de lo que definía como “una perspectiva fundamentalmente sociológica” que “globaliza la comunicación” (Zallo, 1988: 22). Para Zallo la perspectiva sociológica de los autores no permitiría aislar distintas clases de información, puesto que ésta se encontraría en la interpenetración de elementos económicos, políticos, y militares (este era el caso también de Schiller, señalaba Zallo). Por oposición, Zallo observaba que “desde el punto de vista económico —no sociológico— no parece oportuna la globalización del conjunto de la comunicación que plantean Mattelart y Schmucler” (Ibid.). Zallo

Bibliografía ALTHUSSER, LOUIS, Para leer El capital, Buenos Aires, Siglo XXI, 2006 [1967]. ARICÓ, JOSÉ, Nueve lecciones sobre economía y política en el marxismo, Ciudad de México, ediciones El Colegio de México, 2011 [1976-1977] (edición y notas por Horacio Crespo). BOLAÑO, CÉSAR; MASTRINI GUILLERMO; SIERRA FRANCISCO, “Introducción”, Economía política, comunicación y conocimiento: una perspectiva crítica latinoamericana, Buenos Aires, La Crujía, 2005. GARNHAM NICHOLAS, “Contribution to a Political Economy of Mass Communication” (1979), in Capitalism and Communication. Global Culture and the Economics of Information, Londres, Sage, 1994 [1990]. MATTELART, ARMAND, Para un análisis de las prácticas de comunicación popular. Introducción a Comunicación y lucha de Clases. Vol. 2. Buenos Aires, El Río Suena. Edición y traducción, Mariano Zarowsky, 2011 [1983]. —— Para un análisis de clase de la comunicación. Introducción a Comunicación y lucha de Clases. Vol.1. Buenos Aires, El Río Suena. Edición y traducción, Mariano Zarowsky, 2010 [1979]. —— Pour un Regard-Monde, Entretiens avec Michel Sénécal, La Découverte, París, 2010. —— Los medios de comunicación en tiempos de crisis. México, Siglo XXI, (con MATTELART, MICHÈLE), 2003 [1979]. —— Multinacionales y sistemas de comunicación, México, Siglo XXI, 1977 [1976]. —— La cultura como empresa multinacional, Buenos Aires, Galerna, 1974. —— Agresión desde el espacio. Cultura y NAPALM en la era de los satélites, Buenos Aires, Siglo XXI, 1972. MIÈGE, BERNARD, “La concentración en las industrias mediáticas (ICM) y los cambios en los contenidos”, en Cuadernos de Información y Comunicación, vol. 11, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2006, pp. 155-166. —— « L’économie politique de la communication», en Hermes, París, Nº38, 2004. MOSCO, VINCENT, “La Economía Política de la Comunicación: una actualización diez años después”, CIC, Cuadernos de Información y Comunicación, 2006, Vol. 11, pp. 57-79.

proponía, entonces adoptar una definición de la economía política de la comunicación que diferencie su objeto por su naturaleza y su función económica (p. 23).

SCHILLER, HERBERT, “La comunicación sigue al capital”, en RICHERI, GUISEPPE., (ed.), La televisión: entre servicio público y negocio. Estudios sobre la transformación televisiva en Europa Occidental, Barcelona, Gustavo Gili, 1983. —— Comunicación de masas e imperialismo yanqui, Barcelona, Gustavo Gili, 1976 [1970]. SMYTHE, DALLAS, “Las comunicaciones: ‘Agujero Negro’ del Marxismo Occidental”, en RICHERI, G. (ed.), La televisión: entre servicio público y negocio. Estudios sobre la transformación televisiva en Europa Occidental, Barcelona, Gustavo Gili, 1983. Versión original. “Communications: Blindspot of western Marxism”, en Canadian Journal of Political and Social Theory/Revue canadienne de théorie politique et sociale, vol. 1, Nº3, otoño de 1977, pp. 1 a 27. ZAROWSKY MARIANO, “Armand Mattelart: un itinerario entre América Latina y Europa”, en revista A contracorriente, Vol. 9, nº2, invierno de 2012, pp. 221-247, North Carolina State University,http://tools.chass.ncsu.edu/open_journal/index.php/acontracorriente/about/editorialPo licies#custom-0

Crônica de uma Separação: as políticas públicas para o audiovisual e o estímulo à produção independente Crónica de una separación: políticas públicas para fomentar la producción audiovisual independiente Chronicle of a separation: brazilian public policies for the audiovisual sector and the support to the independent television production Marcelo Ikeda1 RESUMO: O modelo de fomento indireto, em que se basearam as políticas públicas para o audiovisual a partir dos anos noventa, revelou-se de fato uma política de oferta de longasmetragens cinematográficos, oferecendo poucas possibilidades para o estímulo à presença da produção independente nas grades de programação das televisões abertas ou fechadas. Este artigo analisa as políticas públicas desenvolvidas para o audiovisual brasileiro a partir dessa perspectiva, apontando algumas modificações no Governo Lula, apesar de tímidas, que culminaram na aprovação da Lei 12.485/11, que prevê a obrigatoriedade de veiculação de produção independente brasileira no horário nobre nos canais de TV por assinatura. PALAVRAS-CHAVE: Políticas audiovisuais; produção independente; ANCINE; Lei 12.485/11. RESUMEN: El modelo indirecto de desarrollo, en que se basaban las políticas públicas para el audiovisual brasileño de la década de los noventa, resultó ser en realidad una política de oferta de largometrajes, con pocas oportunidades para la producción independiente en las redes de programación de televisión abierta o cerrada. Este artículo analiza las políticas públicas desarrolladas en el sector audiovisual brasileño, señalando algunas modificaciones en el gobierno Lula, aunque tímidas, que culminaron con la aprobación de la Ley 12.485/11, que prevé la exhibición obligatoria de la producción nacional independiente en el prime time de los canales de televisión cerrada. PALABRAS CLAVE: políticas audiovisuales en Brasil; producción independiente; ANCINE; Ley 12.485/11. ABSTRACT: The tax incentive model, on which federal public policies to the audiovisual sector implemented in Brazil since the 1990's was based, was in fact a supply side policy, especially on feature films, offering few opportunities to support the presence of independent production on either free or pay television channels. This article analyzes Brazilian national policies in this period, pointing out some changes in Lula's government, though timid, which culminated in the approval of Law 12.485/11, which introduces Brazilian productions in prime time programming on pay TV. KEYWORDS: Brazilian audiovisual policies; independent production; ANCINE; Law 12.485/11. 1

Mestre em Comunicação pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Professor do Curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal do Ceará (UFC), Fortaleza, Brasil. Contato: marceloikeda@ymail.com

Introdução A partir do impeachment do Governo Collor, no início dos anos noventa foram sendo reconstruídas as políticas de apoio do Estado às atividades culturais, entre elas, as do setor cinematográfico. Diferentemente do modelo anterior, passavam a se basear num modelo de fomento indireto, através dos mecanismos federais de incentivo baseados em renúncia fiscal (LOPES, 2001; MARSON, 2006). No caso do setor audiovisual, no início dos anos noventa, basearam-se num binômio: de um lado, o “mecenato privado”, estabelecido nos Art. 18 e 25 da Lei Rouanet; de outro, no Art. 1º da Lei do Audiovisual, específica para a atividade cinematográfica, criada em 1993. Eram a base de uma política de base industrialista, que visava a reocupação de um mercado interno praticamente dominado pelo produto hegemônico estrangeiro (GATTI, 2005). Entre 1992 e 1993, a participação do filme brasileiro nas salas de cinema não atingiu o ínfimo percentual de 1% (ALMEIDA E BUTCHER, 2003). No entanto, as leis de incentivo não atingiram os resultados esperados por essa política de base industrialista. Não houve de fato a elaboração de uma política estratégica para o setor, que visasse uma ocupação sistêmica do mercado cinematográfico. Ao invés disso, houve simplesmente uma política de oferta, que supunha que a ocupação do mercado se daria essencialmente com a produção de obras, mas sem a promoção de uma política de competitividade que fizesse com que essas obras, uma vez concluídas, fossem estimuladas a circular nesse mercado. Essa total despreocupação tanto com uma política de demanda quanto com as características específicas do mercado cinematográfico brasileiro foram o cerne do fracasso da política de incentivos fiscais, enquanto proposta de um modelo industrialista que visava a autossustentabilidade. Ou seja, é possível afirmar que, ao invés de uma

política industrial de ocupação do mercado audiovisual, existiu, simplesmente, uma política de produção de longas-metragens cinematográficos. As leis de incentivo concentraram-se no apoio a projetos de produção, desconsiderando as sinergias e a necessidade de investimentos nos demais elos da cadeia produtiva (distribuição e exibição). Análise realizada pela ANCINE mostra que entre os 793 projetos ativos em 2006 – isto é, projetos aptos a captar recursos pelas leis de incentivo fiscais administradas pela ANCINE, ou seja, projetos com primeira autorização para captação em 2006 ou aprovados em anos anteriores mas com renovação do prazo de captação para 2006 – 749 projetos, ou 94,5% do total de projetos ativos eram projetos de produção de obras audiovisuais. Todos os demais tipos

projetos,

como

projetos

distribuição/comercialização,

festivais

internacionais, desenvolvimento e infraestrutura técnica totalizaram apenas 44 projetos, ou 5,5% do total (IKEDA, 2007). Ademais, entre os 749 projetos de produção de obra audiovisual, 579 (77,3%) são projetos cinematográficos de longa-metragem. Os projetos de típica destinação para a televisão – séries, programas de TV ou telefilmes – totalizam apenas 79, pouco mais de 10% do total de projetos de produção (10,5%). O estudo ainda aponta que, se considerarmos os valores captados pelos projetos em andamento, 91,7% do montante captado para os projetos de produção foi destinado a longas-metragens cinematográficos. Por sua vez, os projetos de produção correspondem a 97,1% do total dos valores captados pelos projetos ativos em 2006. Dessa forma, o perfil dos projetos autorizados para captação pela ANCINE revela que as leis de incentivo na prática representaram um modelo de produção de longas-metragens cinematográficos, desconsiderando a necessidade de investimentos nos

demais

elos

da cadeia produtiva,

como a distribuição e

exibição,

desconsiderando a produção de outras obras audiovisuais visando prioritariamente outros segmentos de mercado, como o vídeo doméstico e a televisão por assinatura ou aberta.

O estímulo à produção independente nas grades das televisões abertas ou fechadas acabou se tornando um item marginal nas pautas de discussão da política pública desse período, representando um dos principais aspectos do fracasso dessa política, ao desconsiderar um importante segmento de mercado na cadeia produtiva do audiovisual.

O desafio da produção independente nos canais de televisão

Ao invés de uma política sistêmica de ocupação do mercado audiovisual, o modelo de leis de incentivo representou meramente uma política de produção de longas-metragens cinematográficos. Não houve uma visão integrada do mercado audiovisual, que visasse à produção de obras que ocupassem os diversos segmentos de mercado. Os produtores audiovisuais encontraram um mercado bastante restrito para a produção independente nas televisões seja aberta seja fechada. Apesar dos preceitos constitucionais de obrigatoriedade de veiculação da produção independente e da produção regional, esses artigos não foram regulamentados, consolidando o atual modelo de produção das televisões: a produção própria. Conforme o Art. 221 da Constituição Federal: Art.221 - A produção e a programação das emissoras de rádio e televisão atenderão aos seguintes princípios: I - preferência a finalidades educativas, artísticas, culturais e informativas; II - promoção da cultura nacional e regional e estímulo à produção independente que objetive sua divulgação; III - regionalização da produção cultural, artística e jornalística, conforme percentuais estabelecidos em lei; IV - respeito aos valores éticos e sociais da pessoa e da família.

Apesar de o Art. 221 da Constituição Federal prever um conjunto de princípios que norteariam a programação das televisões, a regulamentação desses artigos permanece em aberto. Apenas o inciso IV sofreu uma resposta concreta, mediante a revisão da Classificação Indicativa, a partir da Portaria 1.120/07 do Ministério da Justiça. Apesar da previsão constitucional, o perfil da programação das TVs abertas brasileira continua com participação bastante reduzida de conteúdos informativos e educativos. Se não há veiculação de produção independente nas televisões, mesmo o longametragem cinematográfico encontra reduzidos canais de exibição. Dados compilados pela ANCINE mostram a posição do filme brasileiro nos canais de TV aberta (MARTINS, 2008). Em 2011, considerando as oito principais emissoras cabeças-derede, houve 319 exibições de filmes brasileiros, contra 1.990 de filmes estrangeiros (13,8%). Quando se analisa a exibição dos filmes brasileiros por canal, as emissoras públicas (TV Brasil e TV Cultura) são responsáveis por 75% dessas exibições. De outro lado, entre as emissoras privadas, apenas a Globo exibiu filmes brasileiros em 2011: as demais emissoras exibiram apenas filmes estrangeiros. O bom número de filmes brasileiros veiculados pela emissora-líder deve ser, no entanto, relativizado, já que grande parte desses filmes é exibido no programa Sessão Brasil (antigo Intercine Brasil), veiculado na madrugada de segunda para terça-feira às 2hs, como mero acervo da emissora. Ou seja, os dados mostram que não existe um cenário de fato para a exibição de filmes brasileiros com primeira exibição na TV aberta, como decorrência da sucessão das janelas de exibição, como receita suplementar aos filmes. No caso das emissoras públicas, os filmes possuem um perfil cultural, enquanto na emissora líder, os filmes brasileiros exibidos ou são os blockbusters coproduzidos pela empresa (isto é, cuja exibição não oferece receita adicional para os produtores) ou são obras de acervo, exibidas em horários bastante restritivos.

Gráfico 1 – Proporção de Exibição de Filmes Brasileiros Veiculados por Canal de TV Aberta - 2011

Rede Globo 25% TV Brasil 40%

TV Cultura 35%

Fonte: OCA/ANCINE

Quando se comparam as proporções do número de exibições de filmes nacionais e de estrangeiros exibidos, percebe-se que as emissoras privadas concentram-se na exibição de filmes estrangeiros. Na TV Brasil, 94% das exibições de filmes são de filmes brasileiros. Na Globo, apesar de ter exibido 25% do total de exibições de filmes nacionais veiculados em 2011, os filmes nacionais correspondem a menos de 10% do total de títulos veiculados no canal (9,4%). Gráfico 2 – Número de Exibição de Filmes por Origem Segundo o Canal de TV Aberta - 2011 2500 Longas-metragens Brasileiros 2000

319

Longas-metragens Estrangeiros

1500 1000 500

1.990 111 127

778 400

272

TV Cultura

SBT

0 Rede Globo

240

136

Rede Record

Rede CNT

Rede TV!

MTV

108

TV Brasil

BAND

Fonte: OCA/ANCINE

Nas televisões fechadas, apesar da existência de um grande número de canais exclusivos à veiculação de obras cinematográficas, os filmes brasileiros acabaram em sua grande maioria restritos a um único canal: o Canal Brasil. Este canal surge de uma obrigatoriedade legal, prevista no Decreto 2.206/97, que regulamenta a Lei do Cabo (Lei 8.977/95), que prevê a existência de um canal exclusivo de veiculação de obras cinematográficas brasileiras. Essa legislação criou algumas distorções. A primeira é que a obrigatoriedade existe apenas na TV a cabo, criando distinções na programação segundo a tecnologia de transmissão. Dessa forma, caso a transmissão fosse realizada por satélite ou micro-ondas (DTH ou MMDS), a obrigatoriedade não se aplicaria. Isso explica porque, durante muito tempo, a operadora Sky não exibia o Canal Brasil. A segunda é que a exigência legal contribuiu para a concentração da grande maioria de filmes brasileiros nesse canal, enquanto nos demais canais a exibição tornou-se quase nula. Como na NET – principal operadora de TV a cabo – o canal era disponibilizado apenas para os assinantes do pacote Advanced, mais caro, os filmes brasileiros apenas poderiam ser vistos por um universo restrito dentro dos consumidores da TV por assinatura. Como mostra o Gráfico 3, com dados de 2011 informados pela ANCINE, os filmes brasileiros ficam praticamente restritos ao Canal Brasil. A ANCINE acompanha a programação de 16 canais de TV por assinatura, cujo principal produto é a exibição de longas-metragens (“canais de filmes”): AXN, Canal Brasil, Cinemax, HBO, HBO Family, HBO Plus, Maxprime, Sony, Canais Telecine (Telecine Action, Telecine Cult, Telecine Fun, Telecine Pipoca e Telecine Premium), TNT e Warner Channel (CARVALHO, 2008). Em 2011, 6 desses 16 canais não exibiram filmes brasileiros em sua programação (AXN, Cinemax e Maxprime, HBO Plus, Sony e Warner). Em outros canais, a participação de filmes brasileiros é inferior a 1% (HBO, HBO Family, Telecine Cult, TNT). Nos demais canais, oscila entre 1% e 5% (Telecine Action, Telecine Fun, Telecine Pipoca, Telecine Premium).

De outro lado, surge o Canal Brasil, em que 95% dos longas-metragens exibidos são de origem brasileira. Dessa forma, a própria legislação contribuiu para a concentração de títulos brasileiros em um único canal, quando nos demais a presença do filme brasileiro é, na melhor das hipóteses, ligeiramente inferior a 5%. Em suma, a presença do filme brasileiro nos canais de televisão por assinatura é bastante reduzida, e concentrada em um único canal (Canal Brasil). Gráfico 3 – Número de Filmes Veiculados por Origem Segundo o Canal de TV por Assinatura – 2011 1200 1064

Nº de Longas Estrangeiros Nº de Longas Brasileiros

1000 43 797

791

800

691 583 533

600

496

473

502

449

456

874 400

335 206

200 89

AXN

Canal Brasil

Cinemax

HBO

HBO Family

HBO Plus Maxprime

Sony

Telecine Telecine Telecine Telecine Telecine Telecine Action Cult Fun Pipoca Premium Touch

4 TNT

Warner Channel

Fonte: OCA/ANCINE

Sem alternativas para a produção independente nas grades das televisões, restava aos produtores a produção cinematográfica. Durante o período inicial das leis de incentivo, entre 1995 e 2002, até o final do mandato do Presidente Fernando Henrique Cardoso, não houve uma política sistemática que visasse a inclusão da produção independente nos canais de televisão. O então presidente da ANCINE, Gustavo Dahl, chegou a colocar a seguinte questão, em texto para a Revista Tela Viva, num tom claramente provocativo: “A televisão é uma concessão do Estado ou o Estado é uma concessão da televisão?” (DAHL,2006) A única iniciativa efetiva de aproximação

da televisão com o cinema partiu do mercado, da própria Globo, criando a Globo Filmes. No entanto, como vimos, era um número pequeno de filmes, e, ainda, a Globo não aportava recursos diretos na produção das obras, mas apenas cedia espaço publicitário para a promoção das obras e serviços de consultoria.

Art. 39, X, MP 2.228-1/01

A exceção ocorreu com a MP 2228-1/01, que inseriu um novo componente de aproximação entre a produção independente e a TV fechada com a criação de um novo mecanismo de incentivo, o Art. 39, X, da MP 2228-1/01. Esse mecanismo funciona de forma bastante similar ao Art. 3º da Lei do Audiovisual, estimulando uma aproximação entre os agentes estrangeiros e a produção local, através de um abatimento na tributação relativa às remessas de lucros para o exterior caso a empresa estrangeira invista na produção local, tornando-se, com o investimento, uma coprodutora. Nesse caso, ao contrário do Art. 3º, em que o abatimento era no imposto de renda, no Art. 39, X, as empresas que investirem 3% das remessas para o exterior em decorrência da exploração de obras audiovisuais ficam isentas da CONDECINE Remessa (no valor de 11% das remessas). Ou seja, com a mesma lógica de “chantagem fiscal” aplicada ao Art. 3º após as mudanças da MP 2228-1/01: as contribuintes poderiam “escolher” entre efetuar o pagamento da CONDECINE no valor de 11% das remessas ou aplicar 3% em produções locais e se tornarem coprodutoras, exibindo tais obras em sua grade de programação. Sendo as contribuintes as programadoras estrangeiras da televisão por assinatura, este mecanismo prevê uma parceria entre as produtoras independentes e os responsáveis pelo conteúdo dos canais, sendo um mecanismo voltado para o mercado, pois não fomenta exclusivamente a produção, mas estimula as sinergias entre os elos da cadeia produtiva, visando a veiculação dessas obras. A inserção dessas obras é um fator positivo, especialmente nos canais estrangeiros de TV por assinatura,

cuja presença da produção estrangeira é bastante nítida. O conteúdo nacional da TV por assinatura é, com a exceção de canais com alcance restrito, basicamente de uma única programadora: a Globosat, cujo modelo é o da produção própria, assim como a Globo. No entanto, há dois problemas com esse mecanismo: primeiro, os valores recolhidos são pequenos, insuficientes para uma efetiva ocupação da produção independente nos canais estrangeiros da TV por assinatura. O Gráfico 4 mostra que o recolhimento anual do mecanismo é por volta de R$15 milhões. No entanto, nos últimos três anos, há uma tendência de aumento nos valores recolhidos, em decorrência de uma recuperação do setor de TV por assinatura, em decorrência dos serviços convergentes, como o triple play. Gráfico 4 – Valores Recolhidos pelo Art. 39, X, da MP2228-1/01 por Ano 32.551,5

25.602,5 22.329,7 19.207,2 16.665,0 14.451,3

14.449,8

14.273,1 12.881,6

2003

2004

2005

2006

2007 Fonte: ANCINE.

2008

2009

2010

2011

O segundo é que o recolhimento é concentrado: as quatro principais programadoras estrangeiras são responsáveis por mais de 90% do recolhimento. Além disso, praticamente metade (43%) dos valores recolhidos é realizado por uma única programadora: o Grupo HBO (Brazil Distribution LLC). As demais três programadoras possuem participações entre cerca de 10% e 20%. O Gráfico 5 mostra a composição do recolhimento do Art. 39, X, por programadora para o ano de 2011, mas as proporções não sofrem profundas alterações se considerarmos outros anos de análise. Gráfico 5 – Composição dos Valores Recolhidos por Programadora Estrangeira de TV por Assinatura – 2011

OUTRAS 7% DISCOVERY 14%

GRUPO HBO 43%

FOX 15%

TURNER 21% Fonte: ANCINE.

Com esses recursos, o Grupo HBO optou em produzir minisséries com padrão de produção internacional. O elevado custo dessas séries (cerca de R$1 milhão por capítulo, todas com captação em película) contribuiu para que fossem produzidas poucas obras. Pela HBO, foram realizadas Mandrake (Conspiração Filmes, captação de

R$11 milhões), Filhos do Carnaval (O2 Produções Cinematográficas e Artísticas, captação de R$14,5 milhões) e Alice (Gullane Entretenimento, captação de R$13 milhões), todas minisséries com 13 capítulos. Apenas nessas três minisséries foram empregados quase R$40 milhões, ou mais de 40% do total dos valores recolhidos pelo mecanismo. Apesar de precisar de aperfeiçoamentos, o Art. 39, X ofereceu uma oportunidade, ainda que tímida, para a introdução da produção independente nas grades de programação da TV por assinatura, nos canais estrangeiros, através do estímulo a uma parceria entre a empresa produtora nacional e a programadora estrangeira.

As mudanças tímidas do Governo Lula: em busca de uma aproximação A partir do Governo Lula houve uma mudança no foco das relações entre a produção independente e a televisão. Se nos governos anteriores a aproximação era cautelosa, visando um estímulo para que as televisões investissem nessas produções, no Governo Lula houve uma tentativa de regulamentação do setor, com uma revisão da legislação, impondo obrigatoriedades e até mesmo cotas de programação. Primeiro, com um anteprojeto de lei que visava a criação de uma nova agência reguladora em substituição à ANCINE – a ANCINAV. Desse modo, o Governo buscou ampliar os poderes regulatórios da ANCINE, para que a agência também pudesse atuar na regulação de conteúdo das televisões e se preparasse para um cenário de convergência tecnológica, com a possibilidade da entrada no mercado de um novo agente: as teles. Com isso, uma das seções do anteprojeto de lei previa a regulação da exploração

das

atividades

cinematográficas

audiovisuais

nos

serviços

telecomunicações. Desse modo, se a ANCINE foi criada sem instrumentos efetivos que pudessem garantir uma efetiva intervenção no mercado de forma a buscar um modelo sistêmico de desenvolvimento, superando as limitações das leis de incentivo (IKEDA, 2011a), o

projeto de lei da ANCINAV previa a correção de rumos, resgatando o espírito do desvirtuado projeto original da ANCINE, ampliando o escopo de atuação da agência do cinema para o conjunto das atividades audiovisuais, abrangendo, entre elas, não somente a televisão, mas os demais conteúdos audiovisuais ofertados através dos serviços de telecomunicações, em virtude de um cenário de convergência tecnológica. No entanto, houve um conjunto de reações contra o anteprojeto de lei, preparado de forma sigilosa por uma equipe do Ministério da Cultura, sem interlocução com a sociedade. Esse foi o pretexto encontrado para, a partir de um vazamento do anteprojeto de lei, o surgimento de críticas ao projeto por conta de uma forte carga de “intervencionismo estatal”, entre acusações de interferência na liberdade de criação e de “dirigismo cultural” (FORNAZARI, 2006). Além disso, o projeto previa o aumento de receitas da nova agência, seja no incremento da CONDECINE Título por faixa de lançamento de cópias, seja com um novo tributo sobre a venda de ingressos e sobre oferta de espaço publicitário, onerando a carga tributária do setor, que respondeu dizendo que o projeto provocaria recessão e demissões. A pressão contra o projeto foi grande, e o Governo acabou postergando sua discussão, integrando-a num debate futuro sobre a formação de uma lei geral de comunicação eletrônica de massa, até hoje inconcluso (ATTAYDE, 2007). Em paralelo a esses dois controvertidos projetos de lei, a Secretaria do Audiovisual no Governo Lula avançou nas relações entre a televisão e a produção independente, especialmente através de duas iniciativas de estímulo à produção. Primeiro, com o fomento a obras seriadas de produção independente. Entre eles, destaca-se o DOCTV (Programa de Fomento à Produção e Teledifusão do Documentário Brasileiro). Criado em 2003, o DOCTV era um programa de fomento que previa a produção e a veiculação de um média metragem documental de cerca de uma hora de duração, de modo que pelo menos uma obra fosse produzida para cada estado da federação brasileira. O programa foi viabilizado pela Secretaria do Audiovisual, em parceria com a Fundação Padre Anchieta, a Associação Brasileira de TVs Públicas,

Educativas e Culturais (Abepec) e a Associação Brasileira de Documentaristas (ABD), prevendo a descentralização das ações de produção através de uma parceria do MinC com as TVs públicas e as associações de produtores independentes locais. Ou seja, esse programa se alinhava aos princípios constitucionais de produção independente e programação regional. Além disso, com a parceria com as TVs locais, o programa não só visava a produção de obras mas garantia a sua veiculação nesses canais. Outra tentativa de aproximação entre a produção independente e a TV aberta foi realizada pelo programa Documenta Brasil. Desta vez, a aproximação era com uma emissora privada comercial, no caso, o SBT. Tratava-se de uma parceria entre a Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura, Associação Brasileira de Produtoras Independentes de Televisão (ABPI-TV), Petrobras e o SBT. O programa previa a realização de quatro documentários de média-metragem para veiculação na grade de programação do SBT, e posteriormente o lançamento de uma versão longa-metragem no circuito comercial de salas de exibição2. Diferentemente do modelo do DOC-TV, em que os recursos eram oriundos de fomento direto, os projetos do Documenta Brasil foram financiados pela Petrobras, através de aportes pela Lei Rouanet. A contrapartida do SBT, além da exibição no canal, era o apoio de mídia durante a exibição do programa e por ocasião do lançamento do longa-metragem nos cinemas, não havendo, portanto, aporte direto de recursos financeiros para a produção das obras. No entanto, a baixa repercussão do programa – o SBT optou em exibir as obras contempladas aos domingos à meia-noite, num horário de pequena visibilidade – fez com que o Documenta Brasil tivesse apenas uma edição, veiculada no SBT entre julho e agosto de 2007. Quanto aos mecanismos de incentivo, o Governo Lula avançou ao criar, através da Lei 11.437/06, o Art. 3º-A da Lei do Audiovisual, que estende os recursos do Art. 3º

Os contemplados foram KFZ-1348 (dir. Marcelo Pedroso e Gabriel Mascaro), Pindorama, A Verdadeira História dos Sete Anões (dir.Roberto Berliner, Lula Queiroga e Leo Crivellare), Estratégia Xavante (dir.Belisário Franca) e Rita Cadillac (dir. Toni Venturi).

para as remessas relativas à exploração de obras audiovisuais na TV fechada e na TV aberta, incluindo os direitos esportivos e transmissões de eventos ao vivo. Com isso, além de recursos adicionais para as programadoras internacionais, complementando o Art. 39, foram criadas oportunidades de realização de coproduções também para as programadoras nacionais e emissoras de TV aberta. Além disso, uma das linhas do Fundo Setorial do Audiovisual (Linha B) é especificamente destinada ao fomento à produção independente para a televisão. A segunda iniciativa foi a criação de uma nova rede de televisão – a TV Brasil –, a partir da formação da Empresa Brasil de Comunicação (EBC), em decreto de outubro de 2007. A criação de uma TV pública a nível nacional parte do princípio destacado no Art. 223 da Constituição Federal, que dispõe que “compete ao Poder Executivo outorgar e renovar concessão, permissão e autorização para o serviço de radiodifusão sonora e de sons e imagens, observado o princípio da complementaridade dos sistemas privado, público e estatal.”. Dessa forma, uma televisão pública não se confunde nem com o sistema privado nem com o sistema estatal (LEAL FILHO, 2007). Não se confunde com o privado, cuja primazia é pela busca de audiência. Nem tampouco com o sistema estatal, pois, enquanto este busca a divulgação dos atos do Governo, a TV Pública reflete essencialmente a sociedade brasileira, buscando uma representação plural de todos os seus setores, de modo a refletir a diversidade de seus modos de viver e fazer. Ou ainda, enquanto a TV estatal reflete o ponto de vista do Governo, a TV pública reflete a visão da sociedade. Dessa forma, a TV pública substituiria o sistema público estatal de televisões educativas, que funcionava num regime complementar à lógica do sistema comercial, já que não permitia a inclusão de publicidade (BOLAÑO e BRITTOS, 2008). Para isso, torna-se fundamental que a TV pública assegure uma posição de independência em relação ao Governo. Desse modo, foram criados na TV pública um Conselho Gestor e uma Diretoria-Executiva. Os conselheiros, com mandatos fixos, são representantes da sociedade civil, e zelam pelo bom funcionamento da TV pública e

pelo perfil de sua programação, garantindo sua isenção em relação ao governo. A Diretoria-Executiva, por sua vez, deve ter autonomia administrativa e financeira, para que efetive a operacionalização das atividades da televisão sem ter seu funcionamento comprometido por ação do Poder Executivo. No entanto, tanto o Conselho Gestor quanto a Diretoria-Executiva foram empossados pelo Presidente da República, quebrando o princípio da autonomia. Além disso, todo o orçamento da TV Brasil é oriundo do Tesouro, já que os valores oriundos do Fistel foram retidos quando a oposição questionou a constitucionalidade da cobrança no Supremo Tribunal Federal. Esses elementos tornam a autonomia da TV pública em relação ao governo apenas relativa (PAIVA e SANTOS, 2008). Apesar da interessante iniciativa de sua criação pelo Governo Lula, a TV Brasil, após mais de dois anos de sua implementação, ainda não conseguiu justificar a sua criação como rede efetivamente autônoma na veiculação de conteúdos plurais e originais. Em junho de 2008, Orlando Senna, que havia deixado a Secretaria do Audiovisual para se tornar o diretor-geral da TV Brasil, entrega o cargo, por divergências na forma de gestão da televisão. Em jogo, está uma disputa entre a ênfase nos conteúdos jornalísticos, conforme a posição defendida pela SECOM, ou uma ênfase na produção independente e regional, defendida pelo Ministério da Cultura. Ou ainda, um modelo de produção regional através da veiculação do produto das emissoras locais versus um modelo voltado para a diversidade da produção local, mediante uma associação mais íntima com a produção independente. Apesar das iniciativas a partir do Governo Lula de aproximação da produção independente das grades de programação das televisões, seja públicas ou privadas, é possível afirmar que efetivamente os passos foram pequenos. O Governo ainda não conseguiu implementar políticas que estimulem as emissoras a veicularem produções independentes brasileiras. A televisão foi um segmento de mercado residual para as empresas produtoras, que ainda buscam no cinema o segmento de mercado mais privilegiado para seus projetos.

A Lei 12.485/11 e as cotas de programação A aprovação da Lei 12.485/11, já no Governo Dilma, deve ser associada a uma longa negociação no Parlamento brasileiro, que começou efetivamente com o PL29/2007 (renumerado em 2010 para PLC 116/2010). Ao circular pela Câmara dos Deputados, o projeto foi alvo de uma centena de emendas, sofrendo alterações por meio de diversos substitutivos, com progressivos avanços e recuos. Naturalmente a discussão foi lenta e polêmica, pois envolve interesses estratégicos de um conjunto de agentes: de um lado, as radiodifusoras receiam a entrada das teles na produção de conteúdo, alertando contra o risco de dominação estrangeira; de outro, as teles pressionam para uma abertura do mercado dadas as tendências irreversíveis de um cenário de convergência; de outro, os produtores independentes buscam a regulamentação dos princípios constitucionais, com a abertura do mercado para as produções independentes e regionais (WIMMER, 2010). Entre esse enorme fogo cruzado, o projeto de lei foi aprovado apenas em mais de quatro anos após a sua apresentação. Afinal aprovada, a Lei 12.485/11 estabelece um novo marco regulatório para a televisão por assinatura. Entre as várias questões que a Lei suscita, estão a unificação da legislação para a TV por assinatura independentemente da tecnologia, a revisão das restrições legais para a participação de capital estrangeiro, assim como o tipo de regulação realizada para cada segmento da cadeia produtiva e a divisão de competências por órgão regulador, entre outros (IKEDA, 2011b). Com a aprovação da Lei 12.485/11, a ANCINE passa a assumir novas atribuições regulatórias, ampliando o espectro de atuação da agência, de modo a abranger não somente o cinema mas também os demais segmentos do mercado audiovisual, em especial as televisões. A lei estabelece diferentes princípios regulatórios para cada um dos elos da cadeia produtiva do setor: a produção de conteúdo, a programação do conteúdo em canais, o empacotamento e a distribuição

física dos sinais. Nas atividades de transporte e distribuição dos sinais, centradas nos serviços de infraestrutura, a lei prevê a abertura ao capital estrangeiro, visando ao estímulo à competitividade, com regulação da ANATEL, sendo a principal restrição o estabelecimento de limites à participação cruzada entre radiodifusores e empresas de telecomunicações. Quanto à regulação de conteúdo, há limites à participação estrangeira, além da implementação de cotas de programação, tanto para as programadoras quanto para os empacotadores, cuja regulação seria realizada pela ANCINE. Mas, entre seus diversos aspectos, o aspecto mais sensível da Lei é o de estabelecer cotas de programação na TV por assinatura, buscando prover uma oferta de conteúdos mais representativos da diversidade e da pluralidade da sociedade brasileira, conforme os princípios constitucionais anteriormente listados. Quanto às cotas propostas, elas são de dois tipos. A primeira é uma “cota de canal”, estabelecendo um número mínimo de horas (3h30min semanais) em que os canais devem obrigatoriamente exibir, no horário nobre, obras audiovisuais brasileiras de produção independente e de “espaço qualificado”. Esse termo, bastante controvertido, corresponde a uma aplicação de uma distinção dos produtos audiovisuais entre conteúdos de fluxo e de estoque, classicamente atribuída a Patrice Flichy (1980). Em linhas gerais, os conteúdos de fluxo são aqueles que se esgotam em sua própria exibição do canal, cujo potencial econômico se concretiza não isoladamente como produto mas apenas no interior do fluxo contínuo da programação. Dessa forma, esses conteúdos não permitem receitas adicionais para os produtores, por dificilmente serem competitivos em um outro mercado, para além das grades de programação do canal, como, por exemplo, programas jornalísticos noticiosos, programas de auditório, televendas, eventos esportivos ao vivo, etc. Os conteúdos de estoque, por outro lado, capitalizariam as empresas produtoras, pois possuem um nítido potencial de comercialização para outros mercados, como as

séries e minisséries, telefilmes, e programas como os de licenciamento de formatos inovadores, etc. Esses conteúdos permanecem com um potencial econômico mesmo após sua primeira exibição em um canal de televisão. Desse modo, os conteúdos que integrariam o “espaço qualificado” seriam equivalentes a conteúdos de estoque, que possam capitalizar as empresas produtoras, a partir de sua comercialização posterior à sua primeira veiculação, em outros segmentos de mercado ou em outros territórios. O segundo tipo de cota é uma “cota de pacote”. A percepção era que essas cotas deveriam ser complementares, já que surtiria pouco impacto no mercado a obrigatoriedade das cotas nos canais, se esses canais ficarem num espaço restrito no line up das operadoras. Por isso, esse segundo tipo de cotas equivale a um percentual de canais que as operadoras devem ofertar que atendam a características específicas, com maior presença dos conteúdos brasileiros que as exigências do primeiro tipo de cota. A principal delas é que para cada três canais de espaço qualificado (CEQ), um deles precisa ser brasileiro de espaço qualificado (CBEQ). Por sua vez, para que o canal seja brasileiro de espaço qualificado, ele precisa atender a três exigências: i) ser programado por programadora brasileira; ii) a majoritariedade dos seus conteúdos veiculados no horário nobre deve ser brasileiros e de espaço qualificado, sendo pelo menos metade deles de produção independente; iii) não ser objeto de acordo de exclusividade que impeça sua programadora de comercializar, para qualquer empacotadora interessada, os direitos de sua exibição ou veiculação. A Lei, portanto, conjuga cotas de programação de dois tipos: de um lado, assegura a presença de conteúdos brasileiros de estoque e de produção independente, e, de outro, a presença de canais com conteúdos majoritamente brasileiros nos pacotes comercializados aos assinantes. Desse modo, a aprovação da Lei 12.485/11 insere um novo momento nas políticas públicas para o audiovisual no país, sendo a primeira medida de fato que busca uma aproximação sistêmica entre a produção independente e os canais de televisão – ainda que neste momento, apenas os canais de televisão por assinatura. A

obrigatoriedade criada pela Lei – diferentemente dos estímulos à coprodução estabelecidos nos mecanismos de incentivo como o Art. 39, X, da MP 2.228-1/01 ou o Art. 3º-A da Lei do Audiovisual – criam uma inédita demanda por programação independente nas televisões. Resta aguardar como a regulamentação dessa Lei, tanto por parte da ANCINE quanto pela ANATEL, irá de fato assegurar o cumprimento da Lei conforme os preceitos constitucionais de produção independente ou regional, ou será um mero adereço no mercado da TV por assinatura no país.

Referências bibliográficas

ALMEIDA, Paulo Sérgio e BUTCHER, Pedro. Cinema, desenvolvimento e mercado. Rio de Janeiro: BNDES/Aeroplano, 2003. ATTAYDE, Maria Cristina. A lei geral de comunicação eletrônica de massa e a qualidade da programação televisiva. In: Revista do Serviço Público, vol. 58, nº 3. Brasília: ENAP, Julho/Setembro de 2007. BOLAÑO, Cesar Ricardo Siqueira e BRITTOS, Valério Cruz. TV pública, políticas de comunicação e democratização: movimentos conjunturais e mudança estrutural. In: Revista de Economía Política de las Tecnologías de la Información y Comunicación, www.eptic.com.br, vol. X, n. 3, Sep. – Dic./ 2008. CARVALHO, Thiago. Monitoramento da programação da televisão por assinatura. Nota Técnica N° 3 Superintendência de Acompanhament o de Mercado – Agência Nacional do Cinema – 2008. Disponível em <http://www.ancine.gov.br/media/SAM/NotasTecnicas/TvFechada.pdf>. Acessado em 14/02/2011. FLICHY, Patrice. Les industries de l’imaginaire: pour une analyse économique des médias. Grenoble: Presses Universitaires de Grenoble, Institut National de l‘Audiovisuel, 1980. FORNAZARI, Fabio. Instituições do Estado e políticas de regulação e incentivo ao cinema no Brasil: o caso Ancine e Ancinav. In: Revista de Administração Pública, 40 (4).Rio de Janeiro, Jul/Ago 2006. GATTI, André Piero. Distribuição e exibição na indústria cinematográfica brasileira (1993-2003). Tese de Doutorado em Multimeios, Unicamp, Campinas, 2005.

IKEDA, Marcelo. Perfil dos projetos ativos 2006. ANCINE, Superintendência de Acompanhamento de Mercado. Nota Técnica n. 1, junho de 2007. Disponível em <http://www.ancine.gov.br/media/SAM/NotasTecnicas/ProjetosAtivos2006.pdf>. Acessado em 14/02/2011. _______. Paradoxos das políticas públicas para o setor cinematográfico e as características da ANCINE. In: CÁNEPA, Laura, MÜLLER, Adalberto, SOUZA, Gustavo e SILVA, Marcel (orgs.). XII Estudos de Cinema e Audiovisual Socine Vol. 1, p. 244257, 2011a. _______. A ANCINAV possível. O Retrato do Brasil, nº 52. São Paulo, nov. 2011b LEAL FILHO, Laurindo Lalo. A melhor TV do mundo. São Paulo: Summus Editorial, 1997. LOPES, Denise. Cinema brasileiro pós-Collor. Dissertação de Mestrado em Comunicação Social, UFF, Niterói, 2001. MARSON, Melina. O cinema da retomada: Estado e cinema no Brasil da dissolução da Embrafilme à criação da ANCINE. Dissertação de Mestrado em Sociologia, Unicamp, Campinas, 2006. MARTINS, Fernando. Perfil da programação da TV aberta –2007. Nota Técnica N° 2. Superintendência de Acompanhamento de Mercado – Agência Nacional do Cinema – Março de 2008. Disponível em <http://www.ancine.gov.br/media/SAM/NotasTecnicas/TvAberta.pdf>. Acesso em: 14/02/2011. PAIVA, Thaís da Silva Brito de e SANTOS, Suzy dos. TV Brasil: análise de uma TV em crise de identidade. In: ENCONTRO DA INTERCOM SUDESTE, São Paulo 2008. Anais... São Paulo: Intercom, 2008. Disponível em <http://www.intercom.org.br/papers/regionais/sudeste2008/resumos/R9-0380-1.pdf>. Acesso em: 05/03/2011. WIMMER, Miriam. Os Projetos de Lei de Comunicação de Massa por Assinatura: controvérsias, interesses e expectativas. Revista de Direito, Estado e Telecomunicações, v. 2, n. 1, p. 231-258, 2010. Disponível em <http://www.getel.org/GETELSEER/index.php/rdet/article/view/45/40>. Acesso em: 14/02/2011.

Práticas de apropriação, novas tecnologías e mudanças sociais. Um estudo de caso: a insurgencia popular de Oaxaca1 Las prácticas de apropiación, las nuevas tecnologías y el cambio social. Un estudio de caso: la insurgencia del popular Oaxaca Appropriation practices, new technologies and social change. A case study: the insurgency of popular Oaxaca Tommaso Gravante2 RESUMO: Em meados de 2006, na cidade de Oaxaca, um protesto do Sindicato dos professores cobrou em poucos dias a dimensão de uma ampla e profunda insurreição popular, com um alto sentido antiautoritário. Ao largo do protesto, o povo “comum” foi gerando novas relações sociais: se apropriou da cidade, de suas ruas, instituíram suas barricadas de defesa, seus espaços de discussão e comunicação, e seus próprios modos de construir as formas de vida. Tanto a apropriação e uso da Internet como a tomada das emissoras de rádio e televisão, por parte dos simples cidadãos, foram determinantes na organização e na construção da identidade do movimento popular. PALAVRAS-CHAVE: netactivismo, apropriação das novas tecnologias de informação e a comunicação, movimentos sociais, meios alternativos. RESUMEN: Recuperando la experiencia individual en los medios alternativos que han sido determinantes en la organización y en la construcción de la identidad del movimiento popular en la insurgencia de Oaxaca en 2006, en el presente artículo proponemos un análisis del proceso de apropiación de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación vivido por los insurgentes. A través del análisis de las entrevistas a los protagonistas de las experiencias mediáticas pondremos en evidencia cómo la apropiación y uso de los medios de comunicación se convierte en otro modo de hacer política. PALABRAS CLAVES: netactivismo, apropiación NTIC, movimientos sociales, medios alternativos. ABSTRACT: In the following article we will analyse which common elements we can find in net activism practice, defined as communication digital media use and appropriation in a social conflict contest. Its starting point will be based on the interviews we carried out with the cyberactivism member’s experiences that were decisive in popular movement identity construction and organization during the Oaxaca popular uprising in 2006. KEYWORD: cyberactivism, appropriation and use of digital media, social movement, social 1

El presente artículo es un avance de una investigación doctoral, la cual que se inserta en el proyecto “Apropiación y uso ciudadano de las nuevas tecnologías de la información y comunicación. Formas de mediación local y desarrollo comunitario de la ciudadanía digital en México” dirigido por el Dr. Francisco Sierra Caballero y financiado por la Secretaría de Relaciones Exteriores de México. 2 Comunicólogo. Investigador Asociado del Grupo Interdisciplinario de Estudios en Comunicación, Política y Cambio Social (www.compoliticas.org), Universidad de Sevilla,; y Editor del Observatorio Iberoamericano de Ciudadanía Digital. (www.observatoriociudadaniadigital.org). Líneas de investigación: movimientos sociales, medios alternativos de comunicación, NTIC. Email: t.gravante@gmail.com

networks, alternative media.

1. Introducción. Cuando hablamos de acción colectiva, es imposible imaginarla sin pensar en los medios de comunicación alternativos. De echo, las experiencias emancipatorias en comunicación tienen una larga historia, y tal y como reconoce John Downing (2010), el activismo a través de los medios constituye una experiencia histórica que, ha evolucionado en el tiempo, y puede ser definida como una forma de mediación producida por grupos subalternos, articulados en forma de movimiento social u otro sujeto social, con el fin de expresar visiones alternativas a las culturas y las políticas promovidas por las clases hegemónicas. Uno de los primeros ejemplos y consecuencias del mediactivismo hecho a través de Internet fue la difusión de la red transnacional de solidaridad con los indígenas de Chiapas en 1994 en México. Las personas se apropiaron de estas tecnologías en el mismo momento en el que su uso se extendía y la red virtual se sumó a las redes comunitarias presentes desde décadas en los territorios chiapanecos en rebeldía. Si los movimientos de apoyo a la causa zapatista abrieron el paso al mediactivismo digital en un contexto de conflicto social, fue solamente pocos años después, en las protestas de Seattle en 1999, gracias al avance de la convergencia tecnología, es decir la hibridación de todos los medios que conocemos (tv, radio, teléfono, internet, satélite) en un solo medio, en una plataforma -la digital y sobre todo tecnología IP- el uso de Internet como componente de la protesta social se dispara. Con la difusión masiva de las tecnologías a bajo costo y de la red de Internet las nuevas tecnologías de la información y de la comunicación permitieron fortalecer el vínculo entre mediactivismo y acción colectiva. Desde entonces hasta los primeros años del nuevo siglo se dispararon los discursos emancipadores de Internet entre los activistas, a estos se sumaron académicos, investigadores y observadores de la realidad social. A nuestra opinión, estos discursos

tecno-optimista3 coincidieron y fueron reforzados con el discurso redentor de la “sociedad de la información” 4, promovido desde el poder y los gobiernos neoliberales del mundo (Rovira, 2009). Después de los cambios en la geopolítica mundial tras los atentados del 11 de septiembre de 2001 se abrió el vaso de Pandora: se exasperó la criminalización de la protesta, y ante las prioridades de la “seguridad nacional” fueron promulgadas en todos los Estados “democráticos” nuevas leyes que convertirían a cualquier activista en terrorista (Álvarez Conde y González, 2006). Entonces, Internet no había resultado ser “el caballo de batalla que permitiría la libertad total ni la construcción de una ‘ciudadanía global’ capaz de imponerse a las arbitrariedades del poder. Internet cada vez más era un negocio jugoso para todo tipo de transacciones no emancipadoras, para empresas y para aparatos represivos” (Rovira, 2009: p.11). A pesar de esto, las prácticas de mediactivismo, en su sentido más amplio, son un modelo y metáfora de hacer sociedad y los medios independientes son el papel tornasol de las relaciones sociales y democráticas. Un medio de comunicación alternativo es mucho más que una alternativa a los flujos económicos e informativos originados por los medios mainstream. Consideramos oportuno mirar a estas experiencias mediáticas, también, como laboratorios en los que se construyen subjetividades políticas; y es desde esta mirada que desarrolla nuestra investigación que, por lo tanto, nos ha llevado en analizar las experiencias de medios alternativos desde el proceso de apropiación que viven las personas involucradas. Comprender el “porqué” y el “cómo” las personas se apropian de un medio de comunicación y de su tecnología nos ha ayudado a comprender en primer lugar el proceso de empoderamiento individual y colectivo. Además, veremos que analizar el proceso de apropiación de un medio alternativo es pauta fundamental para comprender tanto la construcción social de significados que conlleva la apropiación de un medio de

Los tecno-optimistas exaltaban las nuevas tecnologías como fuerza liberadora con el pasaje de los átomos a el bit; rechazaban el pensamiento crítico soñando un «Renacimiento 2.0» en que el paradigma cultural debía cambiar a favor de un nuevo humanismo; o exaltaban el triunfo de la nueva economía NEO.COM. Véase Nicholas Negroponte, Essere digitali (1996); Giuseppre Granieri, Blog generation (2005); Luca De Biase, Economia della felicità. Dalla blogosfera al valore del dono e oltre (2007); Chris Anderson, La coda lunga. Da un mercato di massa a una massa di mercati (2006); Seth Godin, I piccoli saranno i primi. 184 sorprendenti idee di marketing (2006); Don Tapscott, Wikinomics. La collaborazione di massa che sta cambiando il mondo (2005). 4 Sobre los conflictos en la Sociedad de la Información desde un enfoque comunicacional, véase el artículo de Francisco Sierra (2004).

comunicación, como para comprender las dinámicas de creación, producción y difusión de la información. En el presente trabajo nos proponemos analizar, además del proceso de apropiación de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, el cambio cultural vivido por las personas, comprobando cuándo y cómo surgen nuevas prácticas y propuestas alternativas tanto comunicativas como sociales. Nuestro punto de partida son las experiencias individuales en los medios alternativos que han sido determinantes en la organización y en la construcción de la identidad del movimiento popular en la insurrección de Oaxaca en 2006. A través de lecturas multidisciplinares, en este artículo presentaremos los diversos niveles de complejidad que hemos considerado a la hora de analizar el proceso de apropiación y las herramientas teóricas utilizadas para analizar el proceso de apropiación de las NTIC, entre ellas destacaremos el análisis de los procesos emotivos y cognitivos que se dan a lo largo del proceso de apropiación. Finalmente, consideramos que nuestras propuesta de análisis puede aplicarse tanto a las NTIC como a otra tecnología y en parte puede desbordar el mismo contexto de la protesta social en que se desarrolla nuestra investigación. 2. El pueblo toma la palabra: la insurrección popular de Oaxaca. Para comprender la insurrección popular de Oaxaca es necesario deshilvanar el discurso oculto presente en la sociedad oaxaqueña, por tanto resulta qué las protestas en Oaxaca no surgen de manera repentina e imprevista en 2006, sino que se fundamentan en una serie de factores que se originan en una alta desigualdad social. Junto con Chiapas y Guerrero, es uno de los estados más pobres y rezagados de México (CONEVAL, 2007a y 2007b). Los sectores más afectados son tanto la población rural como las colonias periféricas de las ciudades. Además el despojo de las tierras comunales, facilitado por la reforma del Artículo 27 de la Constitución en 1992, incrementó exponencialmente tanto los flujos migratorios, especialmente a los EE.UU. y a otros estados del norte de México, como los conflictos agrarios en todo el país (SRA, 2010). En este escenario general, la diversidad de conflictos y carencias a lo largo del territorio, facilitaron el surgimiento en el Estado de Oaxaca a partir de la década de los setenta de una tradición de protesta que ha vivido diferentes ciclos: desde las guerrillas rurales hasta la fundación, al final de los años ochenta, de

organizaciones sociales y políticas para demandar al gobierno las solicitudes de la ciudadanía (Martínez, 1990), hasta la insurrección popular de 2006. Después de la fin de la larga etapa de dominio y hegemonía del régimen corporativista priísta en el año 2000, en Oaxaca, como en otros estados, no se dieron los cambios observados a nivel nacional, sino que se profundizaron los rasgos del viejo régimen priísta. Mientras la nueva fuerza política panistas en el poder reestructuraba las instituciones públicas nacionales, a nivel provincial y estatal se consolidó el autoritarismo subnacional (Martínez, 2007). La elección de Vicente Fox relajó los controles del presidente sobre los gobernadores y permitió que éstos actuaran sin frenos, como ocurrió en Oaxaca en las legislaturas de José Murat (1998-2004) y de Ulises Ruiz (2004-2010). En una situación de pleno despotismo, en la madrugada del 14 de junio de 2006, el gobernador Ulises Ruiz ordenó a la policía desalojar de forma violenta una concentración de maestros en la plaza principal de la ciudad. La protesta de los maestros contra la política autoritaria del gobernador cobró en pocos días la dimensión de una amplia y profunda insurrección popular, con un alto sentido antiautoritario. De este momento el conflicto magisterial dejó de ser un conflicto de orden laboral, y se convirtió en el catalizador de la protesta social contra las políticas de Ulises Ruiz Ortiz. El problema se elevó al de una crisis política caracterizada por la pérdida de autoridad, la ingobernabilidad y la polarización social. Durante varios meses la gente común y corriente se auto-organizó para protestar en contra de las políticas represivas y clientelares de Ulises Ruiz. Bajo la consigna común de «¡Ya cayó, ya cayó!¡ Ulises, ya cayó!», la mayoría de la población se apropió de la ciudad y de las colonias periféricas, instituyendo sus propias barricadas de defensa, sus espacios de discusión y comunicación así como sus propios modos de construir formas de vida. Las demandas por lo cual surge el movimiento a lo largo del conflicto se transforman a lo largo del desarrollo de las relaciones sociales en valores que se manifiestan en una propia forma de ver el mundo, en un propio imaginario colectivo. Este nuevo imaginario colectivo se construye a través de las propias necesidades y palabras de la gente, que frente a las prácticas de des-calificación y de distorsión de la realidad operada por los medios tradicionales busca, también, sus propios medios de comunicación para hablarse entre ellos. Tanto la apropiación y uso de las nuevas tecnologías de la

información como la toma de las emisoras de radios y televisión por parte de simples ciudadanos, fueron determinantes en la organización y en la construcción de la identidad del movimiento popular. En pocos meses desde el comienzo del conflicto se crearon más de veinte páginas web que contribuyeron a romper el cerco mediático de los medios oficiales y captar la atención internacional. Se tomaron decenas de radios comerciales y, durante un mes, más de 300 mujeres ocuparon y gestionaron las instalaciones de la Corporación Oaxaqueña de Radio y Televisión (CORTV) de propiedad del gobierno estatal. Disponer de medios propios y reflexionar sobre un posible proceso de democratización de la comunicación fue una prerrogativa del movimiento a lo largo de todo el conflicto (APPO, 2006 y 2007). Estos medios no eran únicamente medios alternativos de comunicación e información sino el movimiento mismo hablando y escuchándose (Esteva, Valencia y Venagas, 2008: p.105). Al entrar, en el espacio político público, sujetos hasta ahora marginales, como en el caso de las mujeres que ocuparon CORTV, conllevó en el interior del movimiento en buscar y desarrollar prácticas que buscaban la independencia y la autonomía respecto a los partidos políticos y otras formas organizativas que no respetaban su soberanía. Estas practicas funcionaron como una “maquina dispensadora” (Zibechi, 2006: p.88) de poder, que permitió evitar siempre la concentración de poder e inhibió el nacimiento de liderazgos. En la experiencia de la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca, como en otras experiencias latinoamericanas, no se creó un cuerpo político-representativo y decisional separado del movimiento popular, el poder descansó en el colectivo y en las asambleas, y fue disperso en una multitud de acciones. Otras de las características que se destacan en el movimiento de Oaxaca y por supuesto en los movimientos que son protagonistas en la última década en Latinoamérica han sido: la crítica y negación de todo tipo de vanguardismo político y de usurpación de la representación popular; la definición autónoma e independiente de la dinámica del movimiento; la influencia de la tradición comunitaria indígena en los espacios urbanos; la vulneración de la agenda del poder, pues sus acciones eran definidas de forma autonómica e independiente;

el rechazo del protagonismo y de las acciones que no refuerzan el

movimiento mismo (Regalado, 2011).

La insurgencia de Oaxaca fue también el lugar de la política de la violencia y del terror promovidas por las autoridades. A las demandas de dignidad, de cambio social y político, de justicia que llegaban desde abajo, el Gobernador Ulises Ruiz respondió con la política de la violencia y de la represión brutal, dejando en menos de seis meses un saldo total de 23 muertos, 600 detenidos sin orden de aprehensión y flagrancia y la desaparición forzada de 200 ciudadanos (CCIODH, 2007). La política del terror y la violencia extrema ejercida por los cuerpos policiales y paramilitares autorizados por Ulises Ruiz causó la paulatina retirada de la base popular del movimiento. Después de enero de 2007, el movimiento de protesta siguió en semi-clandestinidad en un clima de represión militar por parte del gobernador Ulises Ruiz, que terminó su mandato en diciembre de 2010. La insurgencia popular de Oaxaca, fue esto y mucho más, y no puede ser narrada e interpretada en estas pocas páginas. Sin embargo, cabe destacar que los oaxaqueños que contaron e interpretaron

sus historias son personas ordinarias que llegaron a ser

protagonistas de sus propias vidas y construyeron su propio imaginario colectivo y sus esperanzas por un mundo mejor. Aunque el movimiento no logró despostar el Gobernador Ulises Ruíz, logró poner público un proceso de emancipación que decantaba en la infrapolítica y que todavía sigue porqué como se destacó en el Encuentro Nacional de Resistencias Autónomas Anticapitalistas5 en Cherán (México): “la autonomía, más que un destino, es un camino”. 3. Prácticas de apropiación y cambio social. En esta segunda parte nos proponemos analizar la práctica de apropiación de las NTIC integrando los aportes teóricos con los análisis de las entrevistas realizadas en Oaxaca6. Intentando no separar la teoría de la praxis integraremos cada aporte teórico con el análisis mismo de las entrevistas. Antes de desarrollar el análisis, consideramos necesario explicar 5

El encuentro se ha realizado en Cherán (Michoacán, México), del 24 al 27 de mayo 2012. Véase la nota de prensa <http://www.kaosenlared.net/america-latina/item/19868-méxico-laautonom%C3%ADa-más-que-un-destino-es-un-camino.html>, última consulta 6 de junio de 2012. 6 Este primer trabajo de campo en Oaxaca se realizó entre septiembre de 2010 y febrero de 2011. Las técnicas cualitativas de investigación utilizadas fueron la observación participante y la entrevista en profundidad. Vista la riqueza de las experiencias hemos considerado oportuno añadir a nuestra muestras también experiencias “analógicas” como la radio y la televisión. Legenda: Entrevistados E1, E2: página web Oaxacaenpiedelucha.info. Entrevistado E3: página web Oaxacalibre.org. Entrevistado E4: página web Fridaguerreo.blogspot.com. Entrevistados E5, E6: página web Revolucionemosoaxaca.org. Entrevistado E7: Radio Disturbio. Entrevistado E8: Radio Universidad. Entrevistados E9, E10, E11: Radio y Televisión Estatal de Canal 9.

bajo cual enfoque hemos considerado útil analizar el proceso de apropiación de las NTIC. En primer lugar, a nuestra opinión, es necesario hacer un descentramiento del concepto de apropiación desde las herramientas hacía las personas. Es decir, es necesario interpretar este proceso como una cuestión de mediaciones más que de medios, como una cuestión de cultura y, por tanto, no sólo de conocimiento sino de re-conocimiento, de resistencia y de apropiación desde los usos (Martín-Barbero, 1987: p.10). En otras palabras concebir la apropiación y los usos de las tecnologías como procesos culturales. Reiteramos otra vez, que introduciendo el análisis del espacio cultural no queremos introducir “un tema más en un espacio aparte, sino focalizar el lugar en que se articula el sentido que los procesos económicos y políticos tienen para una sociedad.” (Martín-Barbero, 1987: p.178). En este sentido, siguiendo el pensamiento De Certeau (2000), el acercamiento a los procesos de apropiación consiste en detectar los mecanismos por los cuales los individuos se vuelven sujetos que manifiestan formas de autonomía en un conjunto muy amplio de prácticas de la vida cotidiana, también cuando nos insertamos en un contexto de protesta social. Sólo en este caso, en nuestra opinión, se pueden apreciar los procesos de reelaboración y redefinición de valores, creencias e identidades que llevan a las personas a tomar conciencia de aspectos de la realidad que hasta aquel momento no habían considerado, a cambiar su percepción de la realidad y, finalmente, a actuar en consecuencia. Y también ver cómo la experiencia del medio alternativo transforma la organización espacial y temporal de la vida social (Thompson 1998), creando nuevas formas de acción e interacción y nuevos modos de ejercer el poder. En el siguiente epígrafe analizaremos por primero la motivación a la acción que dio lugar al proceso de apropiación y uso de los medios de comunicación. 3.1. Choque moral, motivación a la acción y emociones. Los diversos niveles de complejidad a la hora de analizar el proceso de apropiación de las NTIC, junto

a los resultados de los análisis del trabajo de campo, nos han llevado a

considerar el fuerte impacto emotivo que caracteriza estas experiencias de conflicto. Nuestro objetivo no ha sido comprender qué son las emociones y qué efecto tienen en el individuo, análisis que dejamos a la sociología de las emociones y a la psicología, sino considerar la dimensión emotiva en los diferentes procesos que se dan a lo largo de la experiencia

mediática (motivación a la acción, motivación al aprendizaje, procesos de autoestima, nuevas relaciones y nuevos proyectos, desarrollo de un concepto de una comunicación comunitaria, etc.), y observar cómo las emociones interactúan con nuestros procesos cognitivos y cómo nos motivan en la acción política (Goodwin, Jasper y Polleta 2001). Uno de los primeros procesos que alimentan la motivación a la acción es un choque moral. El choque moral, o moral shock, “ocurre cuando un evento inesperado o un conjunto de informaciones aumenta el sentimiento de ultraje en una persona que se inclina hacia la acción política, que tenga o no conocidos en el movimiento” (Jasper, 1998: p.409). Este tipo de proceso implica un elemento cognitivo, ya que “la información o el evento ayuda a las personas a pensar en sus valores básicos y cómo el mundo diverge de esos valores” (ibídem), pero además el choque moral es procesado a través de las emociones experimentadas por los sujetos, como pueden ser los vínculos afectivos o la sensibilidad hacia algunos temas que producen el choque mismo. En Oaxaca, los sentimientos de indignación y rabia a causa del violento desalojo del 14 de junio de 2006 estuvieron entre los elementos detonantes en el proceso inicial de apropiación: “lo que nos agarró para pensar fue la represión.” (E3). “[...] y aparte también el coraje, porqué sientes esa impotencia, porque no hay posibilidades.” (E1). “Oaxaca Libre nació formalmente en la madrugada del 14 de junio del 2006, día del desalojo del plantón.” (E3). La rabia y la indignación por el desalojo violento de los maestros se suma y se alimenta también de un discurso oculto presente en la sociedad oaxaqueña. Como hemos visto en el párrafo anterior, el discurso oculto surge no sólo de la apropiación material por parte de los dominantes (Scott, 2000: p.141) sino también por el sentimiento de humillación que caracteriza la explotación: “porque sientes esa impotencia, porque no hay las oportunidades de trabajos, para estudiar, no hay oportunidades [...] ese descontento se suma a la pobreza. Y ya no se aguanta [...] y todo se va sumando.” (E1).

El choque moral es muy importante porque de él depende la motivación a la acción, la radicalización de la protesta (Gould, 2009), la participación, y en cierta medida el cambio cultural; considerando que el choque moral es el proceso que lleva a entender que “el mundo no es como lo pensabas” (Jasper, 1998: p.409) y que aunque no los cambie, clarifica y activa los valores subyacentes de la gente (Jasper, 2011: p.293). Como hemos visto, el choque moral, además de ser un evento inesperado, puede ser un conjunto de informaciones que aumenta el sentimiento de ultraje. En Oaxaca los medios de comunicación oficiales contribuyeron a alimentar el sentido de ultraje e indignación apoyando abiertamente las políticas represivas del Gobernador ya que: “(los medios oficiales) no la decían o la cambiaban (la información) o utilizaban la acción que se estaba haciendo para criminalizar la protesta social. Esto fue una motivación más”. (E1). “Lamentablemente la mayoría de los medios oficiales como su nombre lo dice son oficiales por lo qué la voz de los maestros de la APPO no era escuchada o como ya comenté si los tomaban en cuenta, la mayoría lo hacía para descalificar el movimiento social y magisterial [...].”(E5). Y también contribuyeron a fortalecer los vínculos afectivos y las emociones morales como la solidaridad. En nuestro caso, la motivación a la acción es alimentada tanto por sentimientos como la indignación o el sentimiento de injusticia por no haber sido incluido en el proceso de toma de decisiones, así como por la rabia o la esperanza (Goodwin, Jasper y Pollera 2001). A esto debemos añadir el orgullo que va creciendo durante el proceso de movilización que motiva aún más a los participantes y que fortalece los vínculos entre los miembros tanto de la experiencia mediática como de la comunidad involucrada en la lucha (Wood, 2003) y que se manifiesta en la necesidad de apropiarse de un medio de comunicación para: “[...] decirle a la gente que se levante, [...] levantar los compas (compañeros).” (E7). “[...] denunciar las graves violaciones a derechos humanos que se estaban suscitando en Oaxaca, darle voz a los sin voz.” (E4).

Como hemos visto, la motivación a la acción por parte de los protagonistas depende del choque moral vivido, incluidos los procesos emotivos que lo caracterizan. Finalmente, coincidimos con Collins (2001: p.41) en que en los momentos críticos las dinámicas son antes de todo emocionales. Estas no dependen mucho de un cálculo de costes y beneficios (que es imposible calcular en esas situaciones críticas) sino del emerger de una dimensión emotiva colectiva. En la insurgencia de Oaxaca se dieron muchos momentos críticos pero la carga emocional simbólica vivida por los protagonistas no fue solamente transitoria sino que resonó desde una movilización a otra, de una megamarcha a otra, ya que la dimensión emotiva atraviesa tanto el tiempo como las generaciones (Collins, 2001: p.43). En Oaxaca, la dimensión emotiva vivida en 2006, fue tan alta que ahora después de seis años las diferentes componentes sociales siguen codificando los símbolos del movimiento – emblemas, canciones, eslóganes, etc.– con el objetivo de evocar el espíritu de aquel momento. 3.2. Tácticas de apropiación y prácticas de autonomía. Si en el párrafo precedente hemos visto la importancia de las emociones en la motivación a la acción, en el presente apartado iremos desglosando los elementos que se han dado después del choque moral en el proceso de apropiación de los medios de comunicación. Como hemos ya explicitado, para entender el proceso de apropiación, en nuestra opinión, es necesario considerar la subjetividad en la construcción social de las experiencias objetivas del usuario; por esta razón la apropiación de Internet no debe ser vista como un simple cúmulo de tareas sino que hay que tener en cuenta la situación y la realidad diversa y heterogénea del contexto donde opera el sujeto social. La apropiación entonces no sigue una lógica única sino que se mueve entre diversos niveles según los individuos e intereses, mientras que sus significaciones sociales están asociadas directamente, además de a la utilización de las herramientas, a una expansión de su uso y a una conformación de prácticas y procedimientos cotidianos. Por lo tanto, la apropiación tiene lugar cuando las personas conocen las herramientas, las valoran y aprenden a usarlas para satisfacer sus necesidades e intereses (probablemente las de su grupo social) y le dan sentido de pertenencia. Superando así dificultades tanto de recursos como de conocimiento. En Oaxaca, el proceso de apropiación no se da desde una dimensión técnica sino por los lazos presentes en la comunidad. De tal forma las dificultades encontradas:

“(las dificultades) las superamos cuando el amigo que creó la página nos explicó el por qué sucede y qué debemos hacer para que lo anterior no ocurra.” (E5). Y gracias a la solidaridad que se desarrolló a lo largo de la protesta, la cual ayudo a compartir el conocimiento entre quien no sabía y quien ya poseía una alta alfabetización digital: “Un compañero vio el blog y le gustó lo que se escribía por lo que aceptó ayudarnos, se unió a nosotros y construyó la página a la que más tarde nos mudamos.”(E6). “también aquí (en Oaxaca) andaban otros compas que se quedaron y si tenía dudas le preguntaba cómo se hace esto…esto y lo otro.”(E7). La apropiación de los medios en Oaxaca además de estar vinculada con la naturaleza de los medios técnicos y con la posesión de las habilidades, capacidades y recursos necesarios para producir y decodificar los mensajes transmitidos, se vinculó de manera más determinante con los contextos sociales e históricos en los cuales se dio la apropiación misma (Thompson, 2002: p.456). Por ende, tanto el conocimiento como la comunicación han sido interpretados como bienes comunes y, por ello, sujetos a ser compartidos sin restricciones. Por este motivo consideramos que el acceso a las NTIC no se puede reducir a saber usar el ordenador o conectarse a Internet sino que también incluye comprender la tecnología, sus posibilidades (y límites) y desarrollar una lectura crítica del medio y una reelaboración del concepto de comunicación: “nos dimos cuenta que sólo si se pueden contar historias se puede tener sentido en hacer un medio. Si introduces a la gente […] haces el periodismo más creativo y más narrativo y esto rompe con el objetivismo del periodismo convencional”. (E3). “(En un medio de comunicación es importante) hablar de la gente como una persona real y hablar del pueblo como una comunidad que se organiza, que tiene conflictos, etc. Creo que es necesario darle esta parte más humana en la nota (de prensa)”. (E3).

“Mirar a la gente del pueblo, no a los políticos de tiempo completo, te da la oportunidad de conocer miles de visiones del mundo, que generalmente son omitidas en los medios comerciales. Y mostrar esas visiones es generar otro tipo de información.” (E5). Esto lleva a que la herramienta tecnológica se transforma en un objeto relacional y de resignificación de las prácticas diarias de los sujetos involucrados en la práctica mediática (Rueda Ramos, 2009), generando, en el proceso de apropiación y re-codificación de las tecnologías, tanto usos diversos como otros nuevos no planteados; si a esto añadimos la reflexión de De Certeau (2000) en la que las mil maneras de hacer/deshacer no designan solamente actividades sino también cambios significativos que se manifiestan en prácticas culturales, comprendemos como estas prácticas se manifestaron tanto en la dimensión organizativa del medio: “(el medio) se constituyó sobre una organización horizontal y asamblearia.” (E5). Como en los contenidos de las noticias: “sobre qué contenido iba en la página hemos elegido relacionarnos con el cotidiano para ver qué informaciones interesaban a la gente.” (E5). “(Sobre los contenidos) le preguntábamos a la gente que conocíamos qué temas les gustaría leer, también comenzamos a observar lo aparentemente cotidiano.” (E6). La cultura comunitaria expresión de la tradición indígena y la práctica cotidiana, en el caso de Oaxaca, son tomadas como elementos de referencia en este proceso de apropiación de los medios de comunicación. Por lo tanto, resulta natural que donde los medios oficiales percibían obediencia y uniformidad, los medios alternativos percibían micro-diferencias y riqueza. 4. Hacía el despliegue de nuevas prácticas. En el presente documento hemos visto cómo el análisis del proceso de apropiación de las NTIC en un contexto de movilización social debe sustentarse mucho más que en

comprender las posibilidades de accesibilidad al equipo y a las infraestructuras; o si las personas comprenden el manejo de los equipos, así como las reglas y protocolos de navegación y de comunicación en el ciberespacio; o también que no puede fundamentarse en la evaluación de la producción de contenidos que podrán ser publicados en la red7; sino que, dicho análisis debe centrarse en reconocer la capacidad de construcción de los individuos de su propia autonomía y la libertad. En este sentido, siguiendo el pensamiento de Michel De Certeau (2000) el acercamiento a los procesos de apropiación consiste en detectar los mecanismos por los cuales los individuos se vuelven sujetos que manifiestan formas de autonomía en un conjunto muy amplio de prácticas de la vida cotidiana. Sólo en este caso, en nuestra opinión, se pueden apreciar los procesos de reelaboración y redefinición de valores, creencias e identidades que llevan a las personas a tomar conciencia de aspectos de la realidad que hasta aquel momento no habían considerado, a cambiar su percepción de la realidad y, finalmente, a actuar en consecuencia. Por lo tanto el cambio cultural en las personas entrevistadas se manifiesta también en diferentes prácticas y bajo diferentes aspectos. En función de nuestro análisis, la apropiación y uso de medios alternativos de comunicación en la insurgencia de Oaxaca contribuyó entre otros aspectos al desarrollo de nuevas relaciones sociales: “(La página web nos ayudo a) […] madurar en el ámbito personal, a apropiarse de herramientas al servicio del periodismo libre, a crear lazos de amistad, etc.” (E6). “Asimismo, la página (web) nos brindó la oportunidad, por las personas que conocimos en foros y por medio de entrevistas, de conocer muchos pueblos de Oaxaca y alternativas de vida, no sólo políticas, sino ecológicas, de comunicación y económicas.” (E5). “(La experiencia del medio alternativo) te hace más humano, te toca la fibra más…esto también es el cambio y también es lo que te sigue moviendo […].” (E1). 7

Hemos utilizado las condiciones definidas por Serge Proulx: La Révolution Internet en question. Montréal: Editions Québec Amérique. 2004. También véase el concepto de capital informacional de Cees Hamelink: “Language and the right to comunícate”. En Media Development, Vol. XLVI, 4/1999. London: WACC.1999.

Y ayudó a emerger aspectos individuales que hasta aquel momento no se habían considerado y a fortalecer la propia autoestima: “como mujeres esta experiencia (de ocupación de la radio y de televisión) ha sido enriquecedora. Yo nunca pensé que fuéramos parte de un colectivo y enterarme de muchas cosas... saber qué cosa es la violencia contra la mujer y a lo mejor lo hemos estado viviendo y no nos hemos dado cuenta. El hecho de reunirnos puras mujeres nos ha llevado, a mí en lo personal, a un panorama totalmente diferente.” (E10). También, es evidente que el proceso de apropiación de las NTIC es inseparable del aprendizaje social vivido a lo largo de la insurgencia: “Los más importante fue la unidad y conocernos. Yo por ejemplo no conocía bien a mis vecinos y en las barricadas conocí más a mis vecinos. El vecino de atrás es arquitecto....o la señora de la tienda... y era solamente “buenos días”. Y ahora no, paso a la tienda y le digo “¿cómo estás?”. Hace poco se murió el esposo de la señora de la tienda y fuimos a verlos, allí llegaron todos los compas …. allí (en la barricada de la colonia en 2006) se creó una comunidad, se crearon otras formas de relación, esto creo que es lo más chingón (importante), las formas de relacionarnos y estar juntos.” (E7). Finalmente, el cambio cultural se manifestó en las personas, también, en diferentes prácticas cotidianas que todavía siguen, como los diferentes tanguis culturales, los cursos de autodefensa para las mujeres, el surgimiento de nuevas estaciones de radios comunitarias, la creación de bibliotecas populares, pero sobretodo se fundamenta básicamente en la formación del sujetos que hagan suya la autonomía (López y Rivas, 2004): “(En la batalla del 2 de noviembre de 2006) no vencimos a los pefepos (miembros de la Policía Federal Preventiva), vencimos a nuestro miedo.”(E8).

Con el presente análisis de los procesos de apropiación hemos querido poner en evidencia que las rupturas epistemológicas pasan a través de las prácticas. Consideramos que la práctica de las experiencias alternativas que se han desarrollado en las últimas décadas en América Latina han desbordado las definiciones académicas y necesitamos de otro paradigma para acercarnos a estas prácticas de emancipación y autonomía. “Los no ciudadanos, o sea aquella parte de la sociedad desciudadanizada” (Zibechi, 2007: p.72), los de abajo que perdieron sus lugares en la sociedad neoliberal, se están abriendo sus propios espacios en un proceso de luchas en el que se afirman como sujetos. Comprenderlo de esta forma supone invertir la mirada que tenga como punto de partida las diferencias que ellos han creado para, desde allí, visualizar otros caminos posibles. Bibliografía ÁLVAREZ CONDE, Enrique y GONZÁLEZ, Hortensia. Legislación antiterrorista comparada después de los atentados del 11 de septiembre y su incidencia en el ejercicio de los derechos fundamentales. En Análisis del Real Instituto Elcano, Nº 7, pp. 1-10, 2006. APPO. Declaración política de la constitución formal de la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca, mimeo, 2006. _____. Acuerdos de la Primera Asamblea Estatal de la Asamblea Popular de los Pueblos de Oaxaca, mimeo, 2007. CCIODH (Comisión Civil Internacional de Observación por los Derechos Humanos). Informe sobre los hechos en Oaxaca. V Visita: del16 de diciembre de 2006 al 20 de enero 2007, México: CCIODH, 2007. COLLINS, Randall. Social movement and focus of emotional attention. En Goodwin, Jeff, Jasper, James y Polletta, Francesca Passionate Politics. Emotions and social movements, pp. 27-44. Chicago: The University Chicago Press, 2001. CONEVAL (Consejo Nacional de Evaluación de la Política de Desarrollo Social). Los mapas de la pobreza en México, México: CONEVAL, 2007a. _____. Validación estadística de las estimaciones de la incidencia de pobreza estatal y municipal por niveles de ingreso, México: CONEVAL, 2007b.

DE CERTEAU, Michel. La invención de lo cotidiano. Artes de hacer. Vol. I. DF, México: Universidad Iberoamericana, 2000, 1ª reimpresión. DOWNING,

John.

Nanomedios

comunicación:

¿Medios

comunicación

comunitarios?¿O de red? ¿O de movimientos sociales? ¿Qué importancia tienen? ¿Y su denominación?. Ponencia en la Conferencia “Medios comunitarios, movimientos sociales y redes”. Cátedra UNESCO de Comunicación InCom-UAB y Fundación CIDOB. Barcelona, 2010. ESTEVA, Gustavo, VALENCIA, Rubén y VENAGAS, David. Cuando hasta las piedras se levantan. Buenos Aires: Antropofagia, 2008. GOODWIN, Jeff, JASPER, James y POLLETTA, Francesca. Passionate Politics. Emotions and social movements. Chicago: The University Chicago Press, 2001. GOULD, Deborah B. Moving Politics: Emotion and ACT UP's Fight against AIDS, Chicago: University of Chicago Press, 2009. JASPER, James. The emotions of protest: affective and reactive emotions in and around social movements. En Sociological Forum, Vol.13: pp. 397-424, 1998. _____.

Emotions and Social Movements: Twenty Years of Theory and Research. En

Annual Review of Sociology, Vol. 37, pp. 285-303, August 2011. LÓPEZ Y RIVAS, Gilberto. Autonomía: Democracia o Contrainsurgencia. México: ERA, 2004. MARTÍN-BARBERO, Jesús. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, S.A, 1987. MARTÍNEZ VÁZQUEZ, Víctor Raúl. Movimiento popular y política en Oaxaca: 1968– 1986. Oaxaca: IISUABJO, 1990. _____. Autoritarismo, movimiento popular y crisis política: Oaxaca 2006. Oaxaca: IISUABJO, 2007. REGALADO, Jorge. Los movimientos sociales en México. La vía autonomista y comunitaria. Ponencia presentada en el seminario "Nuevas perspectivas para el estudio de los movimientos sociales en América Latina", Ciudad de México: UAM-X, 2011.

ROVIRA SANCHO, Guiomar (2009). Las redes y el optimismo tecnológico de los activistas en los años noventa frente a la realidad de la primera década del 2000. Ponencia presentada en el Congreso 2009 de la Asociación de Estudios Latinoamericanos, Río de Janeiro, Brasil. RUEDA RAMOS, Erika. Los adultos y la apropiación de tecnología. Un primer acercamiento. En Mediaciones Sociales. Revista de Ciencias Sociales y de la Comunicación, No 4, 1º semestre, pp. 329-354, 2009. SCOTT, James. Los dominados y el arte de la resistencia. México: Era, 2000. SIERRA, Francisco. Los Conflictos de la Comunicación en la Sociedad de la Información. En Revista Redes.com, Nº1, pp. 15-27. Sevilla: Instituto Europeo de Comunicación y Desarrollo, 2004. SRA (Secretaria de la Reforma Agraria. Comunicado de prensa No.014, 5 febrero de 2010. México: SRA, 2010. THOMPSON, John B. Los media y la modernidad. Una teoría de los medios de comunicación. Barcelona: Paidós, 1998. _____. Ideología y cultura moderna. Teoría crítica social en la era de la comunicación de masas. México: UAM-Xochimilco, 2002. WOOD, Elisabeth Jean. Insurgent Collective Action and Civil War in El Salvador. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. ZIBECHI, Raúl. Dispersar el poder. Lo movimientos como poderes antiestatales. Buenos Aires: Tinta Limón, 2006. _____. Autonomías y Emancipaciones. América Latina en movimiento. Perú: Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2007.

Octavio Getino (1935-2012) – O primeiro trabalhador… da cultura latino-americana* Octavio Getino (1935-2012) - El primer trabajador… de la cultura latinoamericana Octavio Getino (1935-2012) – The first worker … of Latin American culture Roque González1

RESUMO: Este artigo é um perfil sobre o pesquisador Octavio Getino PALABRAS-CHAVE: Getino – cine – audiovisual – política – historia RESUMEN: Este artículo hace una semblanza sobre el investigador Octavio Getino PALABRAS CLAVE: Getino – cine – audiovisual – política – historia ABSTRACT: This article is a profile on the researcher Octavio Getino KEYWORDS: Getino – cinema – audiovisual – politics – history

“Todo espectador es un cobarde o un traidor” (Los condenados de la tierra, Franz Fanon, Fondo de Cultura Económica, México, 1963. Frase incluida en una placa de “La hora de los hornos” y colgada en carteles en varias de las exhibiciones de este filme, especialmente, en Europa).

* El título hace referencia a un fragmento de la marcha peronista: “Perón, Perón / qué grande sos / sos el primer trabajador”. 1 Investigador de cine y audiovisual latinoamericano. Fue becario en la Universidad de Texas y en la Universidad de Calgary (Canadá). Autor del libro “Cine latinoamericano y nuevas tecnologías audiovisuales” (Fundación Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, 2011) y de libros y artículos sobre mercado de cine, nuevas tecnologías audiovisuales e industrias culturales publicados en varios países. Trabajó con Octavio Getino en investigaciones regionales de cine y audiovisual. Fue parte constitutiva, junto a Getino, en la creación del Observatorio del Mercosur Audiovisual (OMA-RECAM) y del Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano (OCAL-FNCL). Referente latinoamericano del Observatorio Europeo del Audiovisual. E-mail: roquegonzalez@gmail.com

El 1º de octubre de 2012 nos dejó Octavio Getino, investigador, escritor, sindicalista, periodista, guionista, director, docente, funcionario público. Muchas facetas de una persona extraordinaria, que vivió una vida activa, luchando siempre, con la coherencia de sus ideales en pos de la justicia social y la integración latinoamericana. Vivió dictaduras, persecuciones, enjuiciamientos, encarcelamiento, pero su indomable espíritu supo ir siempre para adelante, construyendo, renovando campos como el cinematográfico y creando terrenos nuevos, como los estudios de cine, audiovisual y comunicación -siendo pionero en abordajes relativos a políticas públicas, mercados, legislación-, convirtiéndose, en palabras del especialista mexicano Enrique Sánchez Ruiz, en el “Guback latinoamericano2”. Este “investigador de medios de comunicación y cultura” –tal como Getino mismo se definíahabía nacido en León, España, un 6 de agosto de 1935. Aunque durante la mayor parte de su vida él se consideró argentino. De familia humilde, Getino vivió los primeros años de su vida en plena Guerra Civil Española: León sufrió la crueldad de los combates, sumado al hambre y la desolación. Su padre, carpintero y ebanista, podía dar algún sustento arreglando naves de entrenamiento militar. Pero la miseria golpeaba. Por ello, en 1952 un adolescente Octavio Getino y su familia llegan a Argentina –al igual que centenares de miles de compatriotas suyos, y de italianos y otros ciudadanos europeos (en una segunda oleada inmigratoria a la Argentina; la primera oleada, que tuvo lugar entre 1890 y 1920, fue vital para la conformación cultural y socio-política de la Argentina contemporánea). La familia Getino rápidamente pudo acomodarse, en un país que por esa época –y desde hacía medio siglo- tenía un futuro prometedor, con pleno empleo, movilidad social, muy poca pobreza –características que, desde la década de 1980, prácticamente han desaparecido del país. En esos primeros años argentinos, el joven Octavio se unió a una asociación de hijos de españoles emigrados llamada “Juventud Republicana en el Exilio”; por esta militancia, Getino sería llevado brevemente a la cárcel. Mientras tanto, Octavio trabajó de lavacopas y trabajador metalúrgico: se desempeñó en la empresa Siam Di Tella -empresa industrial

Thomas Guback es un investigador norteamericano de cine, proveniente de la Economía Política de la Comunicación, que en la década de 1960 realizó una investigación pionera sobre la industria cinematográfica a nivel internacional, enfocándose en las estructuras de poder dentro de este sector, buscando que los estudios sobre el séptimo arte trasciendan la mera crítica del texto fílmico y la divulgación de los chismes de las estrellas de cine.

argentina, ícono de las épocas en que Argentina era (todavía) una promesa de país industrializado y pujante-, en la fábrica automotriz que la firma poseía en Monte Chingolo, zona sur del Gran Buenos Aires –zona en la que se había instalado la familia Getino (más concretamente, en Temperley)-. En la fábrica de Siam Di Tella, y ya en tiempos posteriores al derrocamiento de Perón (ocurrido el 6 de setiembre de 1955), Getino militó en la llamada “Resistencia peronista” a través de la actividad sindical-política, codeándose con referentes del sector como Rosendo García, Rucci y Vandor (estos dos últimos serían figuras clave del sindicalismo y de la política argentina). Posteriormente, la efervescencia militante obrera alcanzaría un clímax hacia 1959, con grandes luchas y huelgas de sectores importantes como el metalúrgico, el textil y el de la carne. Este incipiente movimiento movimiento obrero combativo fue aplastado por el gobierno de Frondizi (Unión Cívica Radical Intransigente), el primero elegido en elecciones – aunque con el peronismo proscripto (pero habiendo logrado un pacto con Perón para que las masas peronistas votaran por el candidato radical)-, tres años después del derrocamiento de Perón. La represión frondicista tuvo como basamento institucional el llamado Plan Conintes (acrónimo de “Conmoción Interna del Estado”, antecedente represivo que luego se reforzaría en las posteriores dictaduras militares que asolarían a la Argentina). En este contexto político, la empresa despediría a Getino por su activismo, y éste entraría en listas negras, imposibilitado militar y con serias dificultades para encontrar trabajo. Así, el joven español se vuelca de lleno a la escritura –ya hacia mediados de los cincuenta Octavio había escrito y publicado algunos cuentos en medios de la colectividad española-: con sus relatos de ficción “Chulleca/Los del Río y otros relatos” ganó en 1964 el premio Casa de las Américas (“Chulleca” sería luego publicada por la editorial La Rosa Blindada). Para esa misma época Getino comenzó a estudiar en la única escuela de cine que existía en Buenos Aires: la Asociación de Cine Experimental. A partir de allí, dejaría la literatura y el séptimo arte pasaría a formar parte fundamental en su vida. En esos años, Getino conocería al publicista Fernando “Pino” Solanas, junto a quien darían a luz “La hora de los hornos”, el documental político latinoamericano ícono en todo el mundo. Pergeñado a partir de diversas charlas y proyectos para utilizar el cine como herramienta para incidir en la realidad política y social, “La hora de los hornos” comenzó a

gestarse en 1965 y a rodarse en 1966 sin ningún apoyo del fomento estatal al cine y en la clandestinidad, ya que ese año tuvo lugar un nuevo golpe militar que dio comienzo a una nueva dictadura militar en la Argentina: la comandada por la “Revolución Libertadora” de Juan Carlos Onganía (tan en boga esta la “revolución” en el mundo, que hasta las dictaduras militares tomaban este nombre para legitimar sus golpes). A lo largo de dos años, Getino y Solanas recorrieron gran parte de la vasta extensión argentina, munidos de una cámara de 16 milímetros -sin sonido sincrónico-, con el mismo Solanas oficiando de operador. Luego el material llegaría clandestinamente a Italia, en donde sería montado y sonorizado, para posteriormente ser estrenado en el Festival de Pesaro, en junio de 1968, en plena época del Mayo Francés, y a meses del asesinato del Che Guevara: precisamente, “La hora de los hornos” termina con un primer plano del rostro de Guevara asesinado que dura tres minutos... El filme ganó el Gran Premio de la Crítica el 3 de junio, generando una auténtica conmoción: tuvo que ser exhibido más de una vez, inclusive, en la vía pública, a pedido de la gente. “La hora…” también obtuvo premios en el Festival Internacional de Mannheim, en el Festival de Mérida y una mención del British Film Institute como una de las mejores películas de 1974 (año en que se exhibió en Inglaterra). “La hora de los hornos” sería exhibida de manera clandestina por toda Argentina y en varios países de América Latina –especialmente en fábricas, sedes de agrupaciones políticas y ámbitos estudiantiles-. Muchas de esas exhibiciones iban siempre acompañadas de acalorados debates políticos posteriores y era cómun que fueran levantadas repentinamente ante las redadas policiales -con los proyectoristas acostumbrados a tomar los recaudos necesarios para que las latas de la película no se perdieran ni dañaran en el tumulto. A la par de la realización de “La hora…” se conforma el Grupo Cine Liberación, que buscaba utilizar el cine como arma de concientización, involucrar y movilizar al espectador, dar batalla a las dictaduras y al imperialismo político y cultural desde las películas. El Grupo Cine Liberación estaba integrado por Getino, Solanas, Gerardo Vallejo y Edgardo Pallero (quienes fueron parte del rodaje de “La hora de los hornos”). También fueron parte del Grupo Nemesio Juárez, Juan Carlos Desanzo y Tito Amejeiras, entre otros. A su vez, se fue desarrollando en el Grupo un proceso de elaboración teórica que generó el conocido manifiesto “Hacia un tercer cine”, un texto que analizaba críticamente las relaciones entre el cine y la política, proponiendo lineamientos para superar el “primer cine” el comercial, ya sea hollywoodense, nacional o de otros países (cine que se consideraba funcional a la construcción de un poder contrario a los intereses “populares”)- y el “segundo

cine” -el estético-intelectual, aunque también “burgués” y no comprometido con la “revolución”, al igual que el anterior-. De esta manera, el “tercer cine” se presentaba como un instrumento para refundar el orden existente, en contra del “neo-colonialismo” “imperialista” y a favor de la “liberación nacional” –en épocas de emancipaciones de antiguas colonias imperiales en todo el Tercer Mundo, siendo la principal la Guerra de Vietnam, que se estaba produciendo en esos años-. Algunos autores relacionan el “Tercer cine” con el Grupo Cine Liberación, el Grupo Cine de la Base (también argentino), el Cinema Novo brasileño y el Cine Revolucionario cubano. El Grupo Cine Liberación adoptó principalmente al documental como su principal medio de realización y difusión, aunque de manera sumamente crítica, interpelando conscientemente al espectador y dejando de lado toda pretensión de objetividad. Buscando un lenguaje propio, estos documentales se alejaban del concepto y la estética convencionales del género, buscando su renovación expresiva a través de la utilización de imágenes de toda clase y procedencia, realizando collages de fotografías y fotogramas fijos o en movimiento y placas con frases, sumado a un montaje que buscaba subvertir el sentido original de esas imágenes a través de su yuxtaposición y unión –recordando de algún modo al “efecto Kuleshov3”. “Hacia un tercer cine” tuvo una importante repercusión no sólo en cineastas, audiovisualistas y estudiosos del cine y el audiovisual de América Latina sino del mundo entero. A comienzos de la década de 1970 el Grupo Cine Liberación fue acercándose progresivamente al peronismo, llegando inclusive a recibir la invitación del propio Perón para ser visitados por los jóvenes realizadores en Puerta de Hierro, la residencia del caudillo argentino en la España franquista –país que hacía una década habitaba, luego de haber recalado (tras el golpe de Estado que lo expulsó del gobierno) en el Paraguay del dictador general Alfredo Stroessner, en la Venezuela del dictador general Marcos Pérez Jiménez y en la República Dominicana gobernada por el amigo personal de Perón: el “Generalísimo” Rafael Leónidas Trujillo 4.

Doble articulación del lenguaje cinematográfico creado por el ruso Lev Kuleshov: intercalando un mismo plano con otras imágenes, en donde cada imagen por sí sola tiene un significado propio: al mezclarlas en el montaje, producen un efecto distinto. 4 Trujillo –hombre fuerte de República Dominicana durante tres décadas, profundamente anticomunista y racista- construyó una de las tiranías más sangrientas del siglo XX a nivel mundial, asesinando a unas 50 mil personas -incluyendo los entre 20 y 30 mil haitianos asesinados a lo largo de sólo una semana en 1937, en la llamada Masacre del Perejil (Haití ocupa el 37% del sector occidental de la misma isla en donde se asienta Dominicana).

En 1971 Pino Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo filman a Perón en Madrid –con la producción del Movimiento Peronista-, dando como resultado los filmes “Actualización política y doctrinaria para la toma del poder” y “La revolución justicialista”. En 1972 el Grupo Cine Liberación acomete la realización de otras producciones5: se impulsa la circulación de “El camino hacia la muerte del viejo Reales”, primer largometraje de Gerardo Vallejo (testimonio que mezcla documental y ficción sobre la explotación de una familia tucumana en la zafra azucarera), filmado entre 1969 y 1971, que contó con la participación en el guión y en la producción de Getino y Solanas; “Los hijos de Fierro”, de Solanas –filme que hace una especie de adaptación peronista del “Martín Fierro”, clásico de la literatura argentina; se culminaría algunos años después, en el exilio-; y “El familiar”, el único largometraje dirigido por Getino en solitario. “El familiar” se basaba en leyendas populares del Noroeste argentino, que giraban en torno a un pacto entre los terratenientes y el diablo, por el cual el patrón vendía el alma de sus obreros; leyenda que se encontraba muy arraigada en vastos sectores del campesinado, y que operaba como mecanismo disciplinador para disipar cualquier cuestionamiento contra el statu quo, so pena de que el rebelde fuera llevado por Lucifer, relacionándose con la temática de los “desaparecidos”: la culpa por la desaparición de los campesinos díscolos se la atribuían al “Familiar” (el diablo)… La película, que tomaba esta imaginería popular desde el punto de vista político, se rodó en Salta y Tucumán en ese año de 1972. El guión fue de Getino y Jorge Hönig, y participaron reconocidos actores de la época, como Emilio Alfaro, Carlos Lagos, Carlos Muñoz, Víctor Proncet y Hugo Alvarez (estos dos últimos también serían parte, al año siguiente, de otro filme político argentino emblemático, “Los traidores”, de Raymundo Gleyzer, cineastas que no pertenecía al sector peronista sino a un pensamiento clasista de izquierda, encarnado en el ámbito cinematográfico por el Grupo Cine de la Base, del cual Gleyzer era su principal referente). “El familiar” se estrenaría comercialmente recién en octubre de 1975. En 1973 se levanta la proscripción al peronismo, y en mayo de ese año vuelve el peronismo a asumir el poder, aunque con Perón todavía en España (regresaría recién a mediados de

En 1969, el Grupo Cine Liberación había rodado colectivamente el documental “Argentina, mayo de 1969: los caminos de la liberación”, en torno a un hecho emblemático en la historia contemporánea argentina, como fue el llamado Cordobazo: una revuelta popular ocurrida el 29 de mayo de 1969, liderada por el sindicalismo clasista en contra de la dictadura militar de Juan Carlos Onganía. Contemporáneamente, se produjeron similares levantamientos en otras provincias argentinas, generando otros “azos” (Tucumanazo, Rosariazo, Mendozazo, etc.)

ese año, para ser electo presidente en elecciones anticipadas, asumiendo su tercer mandato en octubre: el presidente peronista asumido en mayo, Cámpora, renuncia para dejarle el lugar al anciano Perón, que fallecerá de muerte natural al año siguiente, en julio de 1974). Entre agosto y noviembre de 1973 Octavio Getino será designado interventor del Ente de Calificación Cinematográfica por parte del gobierno peronista. En efecto, el decreto número 358/73 firmado por el ministro de Cultura y Educación, Jorge Taiana, nombraba a Octavio Getino interventor del Ente de Calificación Cinematografía por el término de 90 días –en épocas en que el Instituto Nacional de Cinematografía (INC) era presidido por Hugo del Carril y Mario Soffici. Este Ente había sido creado durante la dictadura de Onganía, a finales de los sesenta, pensado como un espacio para ejercer la censura, promovido por los sectores católicos y de derecha más conservadores del país. En esos momentos se encontraba vigente la Ley de Cine número 18.019, de diciembre de 1968 (dictadura de Onganía), que –básicamente- establecía distintos grados de censura a las películas –ya sea a través de cortes o, directamente, de prohibiciones-. Este Ente, en la práctica, venía funcionando desde 1963 -gobierno de Arturo Illia, ungido en elecciones (aunque con el peronismo proscripto)- a través del decreto-ley 8205 que derogaba los artículos 4 y 22 del decreto-ley 62 del año 1957 –dictadura de Aramburu, que había derrocado a Perón- que establecía que la libertad de expresión en el cine era parte de la libertad de prensa garantizada en la Constitución Nacional. El Ente de Calificación Cinematográfica sería disuelto a comienzos de 1984, apenas asumido el gobierno de Raúl Alfonsín –el primero surgido de elecciones abiertas luego la sangrienta dictadura militar de 1976. En su gestión como interventor del Ente, Getino autorizó una gran cantidad de películas que habían estado prohibidas hasta ese momento – una de ellas, “Último tango en París” le costaría un proceso judicial que duraría años. Algunas de las películas liberadas por Getino fueron los filmes nacionales “La hora de los hornos6”, “Los traidores” (del militante izquierdista y clasista Raymundo Gleyzer, en un filme 6

Este estreno comercial de “La hora de los hornos” (realizado el 1 de noviembre de 1973) vio otra versión de la película realizada por Solanas y Getino en su explícito acercamiento al gobierno peronista. El más notable tiene que ver con que el final ya no tenía la versión de tres minutos de la toma fija sobre la cara del cadáver del Che Guevara: esta toma se acortó sensiblemente, para ser mezclada con otras de discursos de Perón y Evita, e inclusive, de Perón con su nueva esposa, Isabel Martínez –que luego sería vicepresidente del caudillo, y presidente, tras la muerte de Perón, con un gobierno que comenzó a realizar desapariciones en masa, recortes salariales e incrementó la persecución ideológica y política-. También aparecían en ese final imágenes de la asunción del

muy crítico de la burocracia sindical peronista), “Operación masacre” (Cedrón, 1973), “El camino hacia la muerte del viejo Reales” (Vallejo, 1971), “Puntos suspensivos” (Cozarinsky, 1971) y “La familia unida espera la llegada de Hallowyn” (sic) (Bejo, 1971). También se liberaron proyectos hasta entonces parados, como “La Patagonia rebelde” (Olivera, 1974), “Los hijos de Fierro” (Solanas, 1975), “Informes y Testimonios, la tortura política en la Argentina, 1966-1972” (varios directores, 1973) y “La civilización está haciendo masa y no deja oír” (Ludueña, 1974), entre otros. Por su parte, fueron liberadas películas extranjeras que habían estado prohibidas como “La naranja mecánica” (Kubrick, 1971), “Decameron” (Pasolini, 1971) y “La chinoise” (Godard, 1967), y otras cuyo estreno había estado demorado, como “Estado de sitio” (Costa Gavras, 1972) y “El valle de las abejas” (Vlácil, 1968). Por otro lado, se re-estrenaron filmes que anteriormente habían sufrido cortes, como “Lejos de Vietnam” (Marker y otros, 1967). En esta línea, se fueron estrenando filmes recientes que eran mal vistos por los sectores conservadores, como “Jesucristo superstar” (Jewinson, 1973), “Gritos y susurros” (Bergman, 1972), “Bodas sangrientas” (Chabrol, 1973), “La gran comilona” (Ferreri, 1973) y “Ultimo tango en París” (Bertolucci, 1972). Muchas de estas películas tuvieron sala llena durante varias semanas, como “Estado de sitio” o “Ultimo tango en París”. Precisamente, “Ultimo tango…” le generó a Getino un proceso judicial en su contra: el sector conservador consiguió una medida judicial para retirar a la película de las salas, persiguiendo en Tribunales al interventor y a todos los funcionarios del Ente por haberla autorizado. Los acusadores pidieron la expropiación de bienes de Getino. El proceso fue largo: en 1976, estando Getino en el exilio, en Perú, la Justicia argentina pidió su extradición a partir de esta causa; el gobierno peruano denegó la extradición. La breve gestión de Getino al frente del Ente de Calificación Cinematográfica –tan sólo de dos meses- es recordada no sólo por la liberación de filmes y proyectos, sino también por la creación de una comisión asesora que fomentó el diálogo, incorporando a representantes de los distintos sectores de la sociedad (académicos, sindicatos, Iglesia, entre otros) y del sector (productores, sindicatos, distribuidores y exhibidores) para pensar y poner en práctica un nuevo cine, tanto en torno a las calificaciones y autorizaciones –especialmente, de gobierno peronista de Cámpora, del Cordobazo, de la masacre de Trelew (asesinato de militantes peronistas y de izquierda por parte de la dictadura militar de Lanusse, en 1972), movilizaciones, represiones, y referentes latinoamericanos como Fidel Castro, Camilo Torres, Salvador Allende y Omar Torrijos.

cinematografías militantes y comprometidas7-, como a proyectos de programas de calidad en la televisión pública. También se trabajó para sancionar una nueva ley de cine –se realizó un ambicioso proyecto que fue posteriormente detenido en julio de 1974, tras la muerte de Perón. Luego de su alejamiento del Ente, Getino –como tantos artistas e intelectuales (peronistas o no)- comenzaron a ser hostigados con creciente virulencia por parte del gobierno peronista8. El golpe militar de 1976 refuerza la persecución ideológica y política, nacionalizándose el genocidio que venía perpetrándose con el gobierno peronista 9. En los comienzos de la dictadura una bomba explota en la casa de Getino, por lo que debe exiliarse inmediatamente, casi sin medios económicos (el reconocido director Leopoldo Torres Nilsson tuvo que comprarle el pasaje). Recala en el Perú, acogido por el gobierno militar populista de ese país. Getino permaneció con su familia en el Perú hasta 1982. Primeramente, se dedicó a impartir talleres de desarrollo y comunicación social en el norte del país, en las sierras (algunos de sus alumnos tendrían luego distintos cargos de relevancia en el movimiento guerrillero Sendero Luminoso). Esta estancia lejos de la capital fue fundamental para Getino: un compañero suyo, Carlos Maguid, también argentino exiliado en el Perú, fue secuestrado en la Pontificia Universidad Católica de Lima y llevado a la Argentina, convirtiéndose en uno más de los desaparecidos argentinos. A su vez, como se precisó anteriormente, la Justicia argentina (totalmente manipulada por la dictadura militar) pidió la extradición de Getino a partir de la causa que se le iniciara por permitir el estreno de “Ultimo tango en París”; el gobierno peruano rechazó el pedido. 7

Getino impulsó sesiones públicas en donde los miembros del Ente debían dar sus opiniones y fundamentar sus decisiones delante de estudiantes que acababan de ver la obra que se estaba calificando. 8 Cual paradoja histórica, en 1975 Getino finalmente logró estrenar su película “El familiar” (culminada en 1973). La película comenzaba con un cartel en el que el autor se disculpaba, de alguna manera, por utilizar metáforas y lenguaje simbólico, puesto que “(a)hora que esas condiciones han cambiado ya no sería necesario ese lenguaje” (en 1973 había asumido, luego de 18 años, un gobierno peronista). Pero en 1975 las condiciones eran muy distintas: el gobierno peronista de Isabel Perón (viuda del caudillo, muerto el año anterior) llegaba a un clímax de represión, tanto por parte de los militares –con la anuencia del gobierno- como de bandas parapoliciales, lideradas por el maestro personal de esoterismo de la viuda de Perón, José López Rega, un ex policía de bajo rango que fungía como Ministro de Desarrollo Social 9

En febrero de 1975, el gobierno peronista firmó un decreto mandando a los militares a “aniquilar a la subversión”, dando comienzo a la política de represión institucional contra todo aquella persona que cuestione el statu quo: se instalaron en la provincia de Tucumán los primeros campos de concentración y exterminio –que con la dictadura militar de 1976 se expandirían a todo el país.

Posteriormente a esta actividad docente, Getino comenzó a trabajar para el Programa de Naciones Unidas para el Medio Ambiente (Pnuma) –llegó a dirigir la filial peruana-, a la par que comenzaba a editar artículos y algunas revistas referidas a la investigación sobre comunicación, para concluir un libro que sería pionero en su tipo: “Turismo, entre el ocio y el negocio” –investigación que trata las dimensiones tanto culturales como económicas del turismo en América Latina. En 1982, Getino se traslada con parte de su familia a México –realizando también allí labores como funcionario de organismos multilaterales en el ámbito de la cultura y el desarrollo-. Residiría en tierras aztecas hasta 1988, cuando retorna a la Argentina. Paralelamente a su trabajo como funcionario internacional, Getino seguía militando en pos del cine latinoamericano, promoviendo distintas conferencias y conformando espacios de cineastas, audiovisualistas y estudiosos sobre el cine, el audiovisual y la comunicación en América Latina, especialmente, a través del impulso de investigaciones que abordaran las políticas públicas, los mercados y los estudios comparados de legislaciones a nivel regional –inexistentes hasta ese momento, inclusive a nivel de cada país-, ya que como Getino mismo decía, “(s)i la información es poder, democratizar y socializar esa información es hacerlo también con el poder. Y en el caso del cine, pese a los avances realizados, nuestro conocimiento en el tema resulta todavía insuficiente. Abundan los estudios sobre la historia, la crítica, la labor de nuestros cineastas, pero no así la referida al carácter industrial de este medio”, agregando “no existían entonces datos ni información sobre la economía (que forma parte de la cultura) en el cine nacional y latinoamericano. Y sin información confiable resulta aventurado pensar en políticas de desarrollo, sea en el campo que fuere10”. Un hito en el camino de la investigación sobre cine, audiovisual y medios a nivel regional lo conforma la constitución en 1985 de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano (FNCL) en La Habana, bajo el auspicio del gobierno cubano, y con el firme apoyo de Gabriel García Márquez (es su director honorario hasta la actualidad) y de distintos cineastas políticos de toda América Latina, como Octavio Getino, que conformaron sus consejos directivos, consultivos y académicos. La FNCL nació con el objetivo principal de investigar y analizar el cine latinoamericano desde múltiples aristas, pero especialmente, desde la perspectiva industrial, de desarrollo y transformación política (bajo la égida de la FNCL nacería en 1986 la Escuela Internacional 10

“La vida del hombre transcurre entre lo deseable y lo posible”, entrevista a Octavio Getino en Página 12, 17 de octubre de 2011

de Cine de San Antonio de los Baños, que al poco tiempo se convertiría en una de las escuelas latinoamericanas de cine más prestigiosas). Con el apoyo de Alquimia Peña -presidente de la FNCL desde los primeros años hasta la actualidad- Getino impulsaría incansablemente la realización de estudios e investigaciones sobre la realidad latinoamericana del cine y el audiovisual. El primer estudio de la FNCL se realizó de 1986 y se enfocó sobre el impacto del video en las cinematografías locales: bajo la coordinación de Getino distintos especialistas estudiaron la situación del sector en siete países. A su vez, la FNCL promovió la publicación de la primera investigación de Getino sobre la economía del cine latinoamericano -que había realizado en México- a través de la Universidad de los Andes, en Venezuela -años más tarde, se publicaría una versión actualizada en Costa Rica y en la Argentina (“Cine iberoamericano. Los desafíos del nuevo siglo”). En 1988 Getino retorna a la Argentina. Conforma el “Primer Foro del Espacio Audiovisual Nacional” –haciendo foco en la convergencia que ya comenzaba a vislumbrarse entre el cine, la televisión y el video- junto con profesionales provenientes del cine y la comunicación como Nemesio Juárez, Gerardo Vallejo, Martín García y Carlos Galettini. En 1989 asume en Argentina un nuevo gobierno peronista al mando de Carlos Saúl Menem -sucediendo a Raúl Alfonsín, de la Unión Cívica Radical (partido social-demócrata centenario), en un marco de hiperinflación descontrolada y caos social, político y económico. El director del Instituto Nacional de Cine designado por el gobierno, el reconocido director René Mugica, renunció a los tres meses de asumido, por divergencias por el giro neoliberal que ya comenzaba a vislumbrar la administración Menem –cuya campaña electoral se había basado en el regreso a las fuentes populistas del peronismo, con “salariazo” incluido; a los pocos meses de asumido, el nuevo gobierno fue girando progresivamente hacia la derecha. Octavio Getino sucedió a Mugica y duraría un año en el cargo (de octubre de 1989 a noviembre de 1990), alejándose también en desacuerdo por el giro neoliberal del gobierno. Durante su gestión frente al Instituto Nacional de Cine (INC), Getino pondría énfasis en la prédica que venía llevando a cabo desde el exilio en distintos festivales y encuentros regionales de cine: pensar los cines nacionales en el marco del cine latinoamericano. En este sentido, Getino fue uno de los titulares de agencias nacionales latinoamericanas que más firmemente buscó crear herramientas concretas para construir la integración latinoamericana en torno al cine y el audiovisual. Así, se firmaron en noviembre 1989 tres

acuerdos trascendentes en este sentido: de integración iberoamericana, de coproducción y de mercado común. El Convenio de Integración Iberoamericana fue el marco de estos trascendentes acuerdos. En él se establecieron los lineamientos básicos de este camino de integración, creándose la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica (Caci) y la Secretaría Ejecutiva de la Cinematografía Iberoamericana (Seci); se estableció que la Seci tendría sede en Caracas –ciudad en donde sigue funcionando11. A partir de la década neoliberal de 1990, Octavio Getino se dedicó de lleno a la realización de estudios, investigaciones, creación de observatorios, cátedras, espacios de reflexión y divulgación constante sobre la economía del cine, el audiovisual, los medios y la comunicación social. Buscó estudiar el espacio audiovisual en conjunto, analizando las nuevas interrelaciones que fueron surgiendo a lo largo de todos estos años entre el cine, la televisión, el video y las distintas industrias culturales, encarando a su vez el estudio del cine latinoamericano como un todo, más allá de sus especificidades nacionales. Publicó una veintena de libros y decenas de artículos en compilaciones, revistas especializadas y publicaciones varias (en formato impreso o electrónico). En la bibliografía se ofrece una selección de sus publicaciones más salientes. Participó en innumerables festivales, conferencias, mesas redondas y encuentros, tanto nacionales como internacionales. Fue un referente ineludible consultado por todas las agencias nacionales de cine latinoamericanas, por organismos multilaterales y por universidades de todo el subcontinente y del mundo –aunque él prefería siempre acudir a un encuentro de jóvenes documentalistas indígenas en una región de menor desarrollo relativo en lugar de aceptar la invitación de alguna aristocrática universidad primermundista. Creó el Observatorio de Industrias Culturales de la ciudad de Buenos Aires, el Observatorio del Mercosur Audiovisual -en el marco de la Recam12 - y el Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano (en el seno de la FNCL).

El Convenio de Integración Iberoamericana fue firmado el 11 de noviembre de 1989 por Argentina, México, Brasil, España, México, Colombia, Perú, Venezuela, Cuba, Bolivia, Ecuador, Nicaragua, Panamá y República Dominicana. Fue clave para la recuperación, e inclusive, para la creación, de varias cinematografías latinoamericanas, especialmente, a través de la creación del Programa Ibermedia en 1997 –dado a conocer durante la VII Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y Gobierno en la isla Margarita, en Venezuela.

Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del Mercosur

Se convirtió en un faro en toda América Latina y España sobre los estudios culturales, del audiovisual, los medios y la comunicación. Fue generoso con decenas de jóvenes investigadores a quienes cobijó en variados equipos de investigación que conformó y diseminó durante más de 20 años en distintos países, en especial, en Argentina, el país que adoptó como su patria desde joven. Octavio Getino fue toda su vida un militante político a través del arte y la cultura. Fue un pionero que trazó caminos y sentó bases a través de la política, de la docencia, de la creación artística, de la investigación y de la función pública. Hombre sencillo, respetuoso y retraído la más de las veces: amigos cineastas y militantes como él recuerdan que en su juventud lo habían apodado “el apóstol”, por su ascetismo: mientras muchos preferían la farra, él proseguía sus costumbres metódicas y medidas; aunque no por eso dejó de ser una persona simpática, alegre, un buen conversador, de quien uno siempre se llevaba mutuos aprendizajes, ya que nunca hablaba desde un púlpito ni desde el mármol: siempre fue uno más, siempre supo escuchar, aconsejar sin pontificar, señalar errores estimulando a través de la autoconciencia de su interlocutor más que desde el reproche. Octavio Getino, no se ha ido: sigue presente en los múltiples horizontes que ha abierto a lo largo de su sacrificada, pero bien vivida existencia. Gracias, Octavio, en nombre de todos los que tuvimos la suerte de haber trabajado a tu lado y de haber recibido tu amistad. Nos marcaste, nos regalaste tu lucidez, tu trabajo y tu generosidad. Varias maestrías y doctorados se hacen trabajando a tu lado. Siempre enfrentaste la vida con la frente bien en alto, siendo consecuente con tu pensamiento, a pesar de todo y de todos. Sos un tipo honesto e integro como cada vez quedan menos. Ya estas en el cielo mas libre, volviendo a colgar el cartel “todo espectador es un cobarde o un traidor”, como lo hiciste en los setenta: ya no hay aplacamiento de la vida que lo vuelva a descolgar.

Adiós, maestro y amigo. Hasta la próxima escritura de indicadores y categorías para el proyecto de investigación que siempre hay que continuar. ¡Seguí guiándonos..!

Bibliografía

Selección de libros de Octavio Getino (primeras ediciones, en orden cronológico): (1963) Chulleca/Los del Río y otros relatos, La Habana: Casa de las Américas. (1982) A diez años de "Hacia un tercer cine", México D.F.: Filmoteca UNAM. (1984) Notas sobre cine argentino y latinoamericano, México D.F.: Edimedios. (1985) Perú, Cecodesa. Una experiencia de comunicación rural, México D.F.: CIMCA. (1987) Cine latinoamericano: economía y nuevas tecnologías, Mérida: Universidad de los Andes. (1990) Cine y dependencia. El cine en la Argentina, Buenos Aires: Punto Sur. (1994) Turismo y desarrollo en América Latina, México D.F.: Limusa. (1995) Las industrias culturales en la Argentina, Buenos Aires: Colihue. (1996) La tercera mirada, Buenos Aires: Paidós. (1998) Cine argentino: entre lo posible y lo deseable, Buenos Aires: Ciccus. (1998) Cine y televisión en América Latina. Producción y mercados, Buenos Aires: LOMCiccus. (2002) El cine de las historias de la revolución, Buenos Aires: Grupo Editor Altamira (en coautoría con Susana Velleggia). (2002) Industrias culturales. Mercosur cultural, Buenos Aires: Secretaría de Cultura de la Nación. (2002) Turismo entre el ocio y el neg-ocio, Buenos Aires: Ediciones Ciccus-La Crujía. (2005) Cine iberoamericano: los desafíos del nuevo siglo, San José de Costa Rica: Editorial Veritas. (2011) Producción y mercados del cine latinoamericano en la primera década del siglo XXI, La Habana: Consejo Nacional Autónomo de Cinematografía-Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano.

Mecenato no Brasil democrático1 Mecenato en el Brasil democrático Patronage in democratic Brazil Anita Simis2 Rodrigo Correia do Amaral3 RESUMO: Este trabalho analisa a dinâmica da política cultural brasileira entre 1995 e 2010. Estudos relacionados ao tema defendem a existência de um “contraste” entre os resultados obtidos pelos governos de Fernando Henrique Cardoso (1995-2002) e Luiz Inácio Lula da Silva (2003-2010), que os dividiria entre um modelo “neo-liberal” e um modelo “democrático” de política cultural. O objetivo da pesquisa é produzir um conhecimento empírico sobre este período que verifique essas afirmações. A construção dos indicadores foi orientada pelo pressuposto teórico do neo-institucionalismo histórico, debatido por Pierson (2006), e o universo observado compreende a totalidade de produtores culturais que apresentaram projetos ao Mecenato registrados pelo Sistema de Apoio às Leis de Incentivo à Cultura – SALICNET, do Ministério da Cultura. PALAVRAS-CHAVE: política cultural brasileira, comportamento dos atores, neoinstitucionalismo. RESUMEN: Este trabajo analisa la dinamica de la politica cultural brasileña entre 1995 y 2010. Estudios relacionados al tema defenden la existencia de un "contraste" entre los resultados obtenidos por los gobiernos de Fernando Henrique Cardoso (1995-2002) y de Luiz Inácio Lula da Silva (2003-2010) que los dividia entre un modelo "neoliberal" y un modelo "democrático" de politica cultural. El objetivo de la investigación es producir un conocimiento empírico acerca de ese período que verifique esas afirmaciones. Las construcción de los indicadores fué orientada por la presuposicón teórica del neoinstitucionalismo debatido por Pierson (2006) y el universo observado compreende la totalidad de los productores culturales que presentan proyectos al Mecenato registrados por el Sistema de Apoyo a las Leyes de Incentivo a la Cultuta SALICNET, del Ministério de la Cultura. PALABRAS-CLAVES: política cultural brasileña, comportamiento de los actores, neoinstitucionalismo. ABSTRACT: This paper analyzes the dynamics of Brazilian cultural policy between 1995 and 2010. Studies related defend the existence of a "contrast" between the results obtained by the government of Fernando Henrique Cardoso (1995-2002) and Luiz Inácio Lula da Silva (20032010), that divide it between a model "neo-liberal" and a "democratic" model of cultural policy. Our main achievement is to produce empirical knowledge that can verify these claims. The build of indicators was guided by the theoretical assumption of the historical new institutionalism, discussed by Pierson (2006), and the observed universe comprises the totality of cultural producers who have submitted projects to “Mecenato”, registered in SALICNET - Ministry of Culture. KEYWORDS: Brazilian cultural policy, actors' behavior, new institutionalism,

Trabalho apresentado no GT4 – Políticas culturais e economia política da cultura, IV Encontro Nacional da ULEPICC-Br. 2 Anita Simis é professora adjunta da Universidade Estadual Paulista – UNESP, anita@fclar.unesp.br 3 Rodrigo Amaral é cientista social pela Universidade de São Paulo - USP, rodrigo.amaral@usp.br.

Desde a sua criação, há 20 anos, a Lei Rouanet suscita debates acalorados quanto às distorções que o seu modelo teria instituído no modelo de fomento à cultura no Brasil. Abdicação por parte do Estado em selecionar os projetos que são financiados com os recursos públicos da renúncia fiscal, desigualdades regionais na utilização desses recursos, com forte concentração em um mesmo grupo de beneficiários do eixo Rio-São Paulo, e privilégio de manifestações culturais mais alinhadas ao interesse dos departamentos de marketing das empresas em detrimento dos circuitos artísticos estabelecidos são algumas das críticas recorrentes feitas por produtores culturais, agentes públicos, pesquisadores e articulistas que defendem a realização de uma reforma que traga a gestão do Mecenato para “dentro” do Estado.4 Por outro lado, os governos se sucedem, novos programas de fomento à cultura são criados e a atuação dos atores-chaves parece não ser suficiente para promover as reformas consideradas indispensáveis. Situações inerciais como essa, e que estão presentes em outras políticas públicas, têm colocado à agenda das ciências sociais, que historicamente teoriza e estuda os processos de mudança social, o desafio de compreender o movimento “pouco dinâmico” dos cenários de estabilidade institucional. Neste caso, o desafio metodológico está em compreender porque em cenários desse tipo os atores políticos passam a ter as suas estratégias mais ajustadas às políticas existentes, procurando obter as recompensas previstas por essas, ao invés de se empenharem em promover modificações radicais. Este texto pretende observar a dinâmica da Lei Rouanet entre 1994 e 2010 e compreender o quanto é possível afirmar que esse componente inercial de autoreforço está presente, quais as peculiaridades deste caso, e o que ele pode nos ensinar sobre a trajetória da política cultural brasileira no período posterior à redemocratização do País. Cabe esclarecer que este texto não é uma análise da política cultural brasileira como um todo. Uma empreitada dessa envergadura demandaria a análise dos demais mecanismos de fomento existentes que possuem lógica distinta do Mecenato avaliado aqui. Da mesma forma, este texto não analisa o comportamento de atores políticos específicos, estatais e não-estatais. Para discutirmos a existência e as características de uma força inercial obtida pela Lei Rouanet ao longo de 15 anos, observaremos o comportamento da população de

Esta compreensão resultou na elaboração do Projeto de Lei 6722/ 2010, que institui o Programa Nacional de Fomento e Incentivo à Cultura – Procultura em substituição à legislação em vigor. A proposta se encontra em tramitação na Câmara dos Deputados.

produtores culturais brasileiros que buscaram os recursos do Mecenato a partir de uma análise comparada entre os governos de Fernando Henrique Cardoso e Luiz Inácio Lula da Silva. Adotar esta perspectiva implica em questionar a abordagem corrente baseada puramente na distinção ideológica entre os governos enquanto elemento gerador de mudança nas políticas públicas, na qual uma parcela dos trabalhos recentes sobre política cultural se baseia, e questionar a abordagem focada tão somente na comparação do gasto social dos governos, que acaba por subsidiar a abordagem ideológica. A despeito de descrições densas e cuidadosas, como as de Isaura Botelho (2001), Lia Calabre (2008), Anita Simis (1996) e outros, até o gênero da crítica jornalística, parece haver na bibliografia sobre a política cultural algumas premissas comuns quanto aos sentidos que são atribuídos para a ação do Estado na cultura, em regimes democráticos e em regimes autoritários, e quanto à existência de modelos mais inclusivos e menos inclusivos da política cultural realizada no período democrático. No primeiro caso, o pensamento corrente avalia que a presença forte do Estado na área da cultura durante os períodos autoritários teve uma finalidade de cooptação e instrumentalização, ao passo que, no período democrático, uma presença forte do Estado seria indispensável para se contrapor à lógica do mercado. No segundo caso, a política cultural entre 1995 e 2002 tem sido classificada como “neoliberal”, ao passo que a política do período seguinte seria mais inclusiva, ou “democrática” (RUBIM, 2007). A nosso ver essas abordagens merecem uma revisão em relação ao seu alcance explicativo à luz de uma pesquisa com base em dados empíricos. Assim procuramos verificar se ocorreram mudanças efetivas nas regras que foram instituídas em 1991, através da Lei Rouanet, e o grau de variação nos resultados de cada governo em relação ao público beneficiado por esse mecanismo. Esta análise será baseada em três indicadores: a) o grau de variação nas regras do Mecenato ao longo do tempo; b) a composição do universo de produtores beneficiados pelo Mecenato; e c) a reincidência desses beneficiários no tempo. O primeiro indicador, “grau de variação” analisará as atribuições formais do Mecenato, a localização e as características dos pontos de veto (IMMERGUT, 1996)5 aos quais 5

No conceito dos pontos de veto (veto points), a sorte de uma proposta legislativa depende do número e da localização das oportunidades de veto distribuídas ao longo da cadeia

esse mecanismo está submetido. Neste ponto será observada a frequência com que novas regras têm sido adicionadas às já existentes, seguida de uma análise sobre o quanto elas podem ter reforçado ou modificado a trajetória iniciada com a instituição do Mecenato. O segundo indicador deverá dimensionar o total de produtores culturais que se tornaram beneficiários do Mecenato. Para isso, classificaremos a população de produtores culturais entre aqueles que obtiveram sucesso e aqueles que não obtiveram sucesso, distribuídos nas etapas percorridas para a obtenção de patrocínios. Esta classificação se divide em quatro possibilidades: a) obteve autorização para captar recursos; b) não obteve autorização; c) captou recursos; e d) não captou recursos. Com este enfoque pretendemos conhecer a quantidade de produtores culturais beneficiados pelo mecanismo e mensurar a sua taxa de sucesso em relação ao total da população observada. Depois de dimensionarmos o acesso ao Mecenato, observaremos no terceiro indicador, “reincidência", a regularidade com a qual um mesmo grupo de beneficiários tem obtido recursos para os seus projetos entre os dois governos de FHC e Lula. Os dados sobre a população de produtores culturais analisada neste estudo foram coletados no Sistema de Apoio às Leis de Incentivo à Cultura – SALICNET, do Ministério da Cultura6. Este texto selecionou as planilhas que informam o total de produtores culturais que solicitaram autorizações para o Mecenato, entre 1993 e 2010. Também foram selecionadas as planilhas que especificam os produtores culturais que obtiveram sucesso a cada exercício7. Neste segundo caso, não foram encontradas informações igualmente detalhadas sobre os produtores que não obtiveram sucesso. Para operacionalizarmos os indicadores adotados por esta pesquisa, os valores foram convertidos em variáveis binárias.

Desempenho do Mecenato no período analisado

institucional. (IMMERGUT, 1996: p. 143-144). Esses pontos de veto são dinâmicos, e definidos pela combinação no tempo entre as regras institucionais e os resultados eleitorais. No caso deste estudo, escolhemos analisar enquanto ponto de veto somente a instância responsável por selecionar os projetos culturais que buscam aprovação para captar recursos via Lei Rouanet, vez que a atuação dessa instância é mais determinante para os interesses dos produtores culturais, do que a atuação das comissões existentes no Congresso Nacional. 6 http://sistemas.cultura.gov.br/Salicnet/Salicnet.php# (Acessado em 06/10/2010) 7 Ressalvamos que o SALICNET não possibilitou a este estudo compreender se os projetos que captaram recursos pelo Mecenato alcançaram o patamar mínimo de 20% do orçamento aprovado para captação, uma condição exigida para que os recursos possam ser movimentados.

Pelas razões já expostas no início do texto, este estudo não possui condições de analisar o conjunto da política cultural brasileira. Assim, o foco é sobre a trajetória do Mecenato, pois trata-se de um mecanismo representativo do processo de institucionalização da política para o setor, em razão da variedade de linguagens artísticas e de outras expressões culturais que fomenta. Ainda que a Lei Rouanet compreenda outros mecanismos de fomento (o Fundo Nacional de Cultura – FNC e os Fundos de Investimentos Culturais e Artísticos – Ficarts), o termo Lei Rouanet neste texto deve ser compreendido como sinônimo de Mecenato. O Mecenato é o mecanismo de renúncia fiscal pelo qual os produtores culturais buscam o patrocínio de pessoas jurídicas e de pessoas físicas às suas iniciativas8.

Variação nas regras do Mecenato Desde 1992, o ponto de veto para a obtenção da autorização que permite ao produtor cultural captar recursos junto ao empresariado é a Comissão Nacional de Incentivo à Cultura – CNIC, colegiado criado no cerne das medidas que constituíram o Programa Nacional de Apoio à Cultura – PRONAC. A CNIC participa formalmente da gestão dos três mecanismos de fomento: Mecenato, FNC e os Ficarts. Junto com isto, a Comissão possui outras três atribuições formais: aprovar o programa de trabalho do FNC (Art. 34, item “I”), definir a extensão dos segmentos culturais (Art. 34, item “IV”) e autorizar que estados e municípios também desenvolvam esse tipo de seleção de projetos, desde que possuam legislação local de fomento à cultura (Art. 39). A composição da CNIC é mista, combinando representantes do próprio Ministério da Cultura, dos seus órgãos subordinados e representantes não-estatais, indicados pelas suas próprias associações9. A sua presidência é exercida pelo ministro da Cultura, e o mandato dos seus membros é de dois anos. Ainda que seja prerrogativa da CNIC aprovar o programa de trabalho do FNC, a ela não cabe nenhuma espécie de gestão direta sobre esses recursos, que têm a sua origem no Tesouro Nacional. Após a instituição da Lei 8.313/ 91 que criou essa estrutura, outras 8

A Lei Rouanet proporciona às empresas o abatimento de até 4% do Imposto de Renda, dentro da alíquota de 15% incidente sobre o lucro líquido, e às pessoas físicas o abatimento de até 6%. 9 Na estrutura original da CNIC, o setor empresarial indicava um representante, enquanto entidades associativas de setores culturais e artísticos, de âmbito nacional, indicavam seis representantes. O Regimento Interno da Comissão aprovado pela Resolução nº 1, de 7 de Maio de 2010 manteve inalterada essa quantidade.

nove regras formais observadas por este trabalho, entre leis, medidas provisórias e decretos acrescentaram modificações no modelo original do Mecenato10. A análise de seus conteúdos nos permite organizá-las em três grupos: a) regras que ampliam a quantidade de manifestações culturais beneficiadas pela Lei Rouanet; b) regras que ampliam recursos e o percentual dedutível por parte das empresas investidoras; e c) regras que regulamentam o funcionamento do mecanismo. No primeiro grupo se enquadram a Lei nº 9.874, de 1999, a Medida Provisória nº 2.228-1, de 2001, que reescreve os segmentos, as leis nº 11.646, de 2008, e nº 12.590, de 201111. No segundo grupo se enquadra a Lei nº 9.874, de 199912, e no terceiro grupo se enquadram, além dessa lei, o Decreto nº 5.761, de 2006, que procurou dotar a Lei Rouanet de um conceito ampliado de cultura e fortalecer o papel do ministro como presidente da Comissão, permitindo ao mesmo aprovar ad referendum do colegiado as medida de seu interesse. Entretanto, podemos concluir desse conjunto de regras que nenhuma delas promove alterações radicais na trajetória do Mecenato, em uma nova direção contrária à iniciada pela Lei 8.313/ 91. Ao contrário, observamos o movimento de diferentes segmentos culturais que procuraram se tornar beneficiários do fomento via renúncia fiscal, bem como um comportamento por parte do governo federal em ampliar a margem de renúncia fiscal para as empresas. Mesmo o Decreto nº 5.761/ 06 não altera radicalmente a responsabilidade pela gestão do Fundo Nacional de Cultural e pela aprovação dos projetos beneficiados pelo Mecenato. A divisão entre os recursos do FNC, que ficam sob a responsabilidade do Ministério da Cultura, e os recursos do Mecenato, que ficam sob a responsabilidade da CNIC, nos parece empenhada em conferir autonomia à Comissão Nacional de Incentivo à Cultura no trato dos recursos 10

Leis nº 9.532 de, 1997; nº 9.874, de 1999; nº 9.999, de 2000; Medida Provisória nº 2.228-1, de 2001; Decreto nº 5.761, de 2006; Lei nº 11.646, de 2008; e Lei nº 12.590, de 2011. 11 A Lei nº 9.874/ 99 define como beneficiários projetos de artes cênicas; livros de valor artístico, literário ou humanístico; música erudita ou instrumental; circulação de exposições de artes plásticas; doações de acervos para bibliotecas públicas e para museus. A MP nº 2.2281/01 insere produção de obras cinematográficas e videofonográficas de curta e média metragem e preservação e difusão do acervo audiovisual; e a preservação do patrimônio cultural material e imaterial. A Lei nº 11.646/ 08 insere a construção e manutenção de salas de cinema e teatro, que poderão funcionar também como centros culturais comunitários, em Municípios com menos de 100.000 (cem mil) habitantes. A Lei 12.590/11 reconhece como manifestação cultural “a música gospel e os eventos a ela relacionados, exceto aqueles promovidos por igrejas”. 12 O artigo 26 da redação original estipula que as empresas abatam 30% do valor patrocinado e as pessoas físicas, 60%. O artigo 18 da Lei 9.874/99 passou a permitir o abatimento de 100% do valor patrocinado para diversos segmentos.

oriundos da renúncia fiscal, deixando, por outro lado, o executivo livre para administrar o FNC, que é composto por dotação orçamentária.

Os beneficiários da Lei Rouanet As regras que definem o público atendido pelo Mecenato têm se mantido estáveis e, a rigor, não são comuns reversões nas decisões que são tomadas no âmbito da Comissão. Para entendermos os reflexos possíveis dessa estabilidade institucional sobre a população de produtores culturais descreveremos a dinâmica do Mecenato entre 1993 e 2010, observando os resultados consolidados de todo o período estudado e os resultados detalhados por exercício. Os produtores culturais inscrevem os seus projetos no Mecenato para obterem uma autorização prévia do Ministério da Cultura, através da CNIC, que os permite buscar o patrocínio de pessoas físicas e de empresas. Desta forma, a dinâmica do Mecenato produz dois resultados a serem observados: o grau de sucesso dos produtores culturais em conseguirem autorização da CNIC para as suas propostas e o grau de sucesso desses produtores em captar os recursos propriamente ditos. Essa segunda etapa tem sido frequentemente criticada pela avaliação que, do contingente de produtores culturais identificados como “proponentes” autorizados a captar recursos para os seus projetos, apenas uma parcela ínfima tem conseguido, de fato, obtê-lo. Esta impressão é produzida por um raciocínio que compara o volume de recursos para o qual é solicitada autorização, com o volume de recursos que são efetivamente captados. Nosso objetivo é oferecer uma leitura sobre os dados disponíveis que introduza no debate um raciocínio alternativo a essa forma como a Lei Rouanet tem sido avaliada. Ao contrário da mensuração baseada no volume do gasto, propomos uma mensuração baseada na quantidade de produtores culturais que apresentaram seus projetos à CNIC e conseguiram obter patrocínios para as suas propostas e aqueles que não conseguiram.

Tabela 1 – “Volume do Gasto” e “Quantidade de Proponentes” Valores de janeiro de 1993 a outubro de 2010 Volume do Gasto

Quantidade de Proponentes

Solicitado

67.051.496.524,89

31.949

Autorizado

33.631.571.563,26

26.061

Captado

7.685.738.994,07

7.472

Fonte: Salic/ MinC, elaboração do autor. Como discutido no início deste texto, para as análises correntes a Lei Rouanet seria altamente concentradora de recursos em razão do pouco sucesso obtido pelos produtores culturais na sua captação. A Tabela 1 nos permite comparar na coluna Volume do Gasto o montante solicitado à CNIC entre 1993 e 2010 (R$ 67,05 bilhões) com o montante efetivamente captado no mesmo período (R$ 7,6 bilhões). Ou seja, quando se compara o Solicitado, com o Captado, a taxa de sucesso dos produtores culturais em obter patrocínios por meio da Lei Rouanet ultrapassa pouco mais de 10%, gerando a impressão de que estão sendo perpetradas grandes distorções distributivas. Por outro lado, quando observamos as regras de acesso aos recursos da Lei Rouanet, constatamos ser natural que um projeto submetido à CNIC tenha o seu orçamento para a captação de recursos aprovado com cortes no valor solicitado. Em seguida, com um orçamento já diminuído, o produtor cultural parte para a captação de recursos, devendo mobilizar, ao menos, vinte por cento do Valor Autorizado, para conseguir oferecer àqueles que patrocinam o seu projeto a dedução das suas cotas no Imposto de Renda devido. Com uma regra estruturada em três etapas (solicitação, autorização e captação), que podem diminuir o valor inicial de cada proposta, não é possível afirmar que muitos produtores solicitam recursos e apenas poucos os recebem. Quando observamos, junto com essas regras de funcionamento do mecenato, a quantidade de produtores culturais beneficiados, constatamos que os produtores que captaram recursos solicitaram valores maiores nas etapas anteriores, e sofreram cortes graduais nos seus orçamentos. Por conta dessa prática na qual um projeto não é apenas aprovado ou excluído, mas ajustado em seu valor, o percentual de autorizações concedidas pela

CNIC aos projetos que se inscrevem na Lei Rouanet nos últimos dezoito anos manteve-se acima dos 80%. Gráfico 1 Percentual de produtores culturais que obtiveram autorização para captação de recursos Janeiro de 1993 a outubro de 2010

Como a quantidade de produtores culturais que consegue a autorização da CNIC para captação de recursos é elevada, resta saber qual é a quantidade de produtores que consegue mobilizar patrocínios junto às empresas e pessoas físicas. Na perspectiva do volume do gasto, esse percentual não ultrapassa 10%. Na perspectiva que propomos, quando se compara a quantidade de produtores culturais que solicitaram autorizações à CNIC e a quantidade de produtores culturais que conseguiram captar algum recurso para os seus projetos, a taxa de sucesso mais que duplica, como demonstram os gráficos 2 e 3 a seguir.

Gráfico 2 Percentual de recursos solicitados e de recursos captados Janeiro de 1993 a outubro de 2010

Gráfico 3 Percentual de produtores culturais que solicitaram autorizações à CNIC e de proponentes que conseguiram captar recursos Janeiro de 1993 a outubro de 2010

Quando os produtores culturais que captaram algum recurso por meio de renúncia fiscal são comparados apenas com os produtores que receberam a autorização da CNIC para fazê-lo, a taxa de sucesso se eleva para 28,07% Gráfico 4 Percentual de produtores culturais que aprovaram projetos na Lei Rouanet e de produtores que conseguiram captar recursos Janeiro de 1993 a outubro de 2010

Nosso propósito até aqui foi apresentar uma formulação alternativa à lógica do gasto social para compreender qual tem sido o comportamento dos produtores culturais ao longo dos últimos dezoito anos com relação à obtenção de patrocínios privados. Consideramos o raciocínio baseado no volume de recursos pouco explicativo para o caso de uma regra que não estrutura disputas do tipo winner take all. Ou seja, a Lei Rouanet não funciona sob uma lógica em que o acesso aos recursos públicos é binário, onde um deve levar tudo e o outro não deve levar nada, como acontece no modelo de seleção por editais do Fundo Nacional de Cultura. Por outro lado, uma análise centrada no universo de beneficiários nos permitiu dimensionar com maior precisão a quantidade de produtores que estão conseguindo ter acesso aos recursos autorizados por esse mecanismo. Na Tabela 2 propomos um caminho inverso: observar o quanto apenas os produtores culturais que captaram recursos (7.472) representam em termos orçamentários em relação ao total de

produtores que solicitaram à CNIC autorização para captar recursos (31.949) e em relação aos produtores culturais que receberam da CNIC autorização para captar recursos (26.061). O que constatamos é que os projetos apresentados pelos produtores culturais que captaram recursos respondem por 61% dos recursos solicitados à CNIC, e 69% dos recursos autorizados para captação. Tabela 2 – Distribuição do gasto pelos proponentes Valores de janeiro de 1993 a outubro de 2010 Valores totais

Valores dos proponentes que captaram recursos

Solicitado

67.051.496.524,89

40.777.019.084,13

Participação dos captadores sobre os Valores totais (em %) 61

Autorizado

33.631.571.563,26

23.128.972.489,74

Captado

7.685.738.994,07

100

Fonte: Salic/ MinC, elaboração do autor.

Ao operarmos esta inversão, constatamos que o universo dos produtores culturais que obtiveram sucesso na captação de recursos pela Lei Rouanet é altamente representativo do total de recursos movimentado pelo Mecenato em todas as suas fases. Com isto nos parece que a quantificação dos proponentes que captaram algum recurso para os seus projetos entre 1993 e 2010 é um recurso metodológico mais eficaz para oferecer uma explicação clara sobre a distribuição dos valores globais movimentados pelo Mecenato do que a simples observação do gasto social.

Reincidência dos proponentes que captaram recursos entre os governos FHC e Lula Em um primeiro momento observamos a estabilidade das regras do Mecenato, seguido de uma análise dos valores movimentados entre 1993 e 2010. A seguir observaremos o comportamento dos produtores culturais que conseguiram captar recursos pelo Mecenato, para descrever e procurar por regularidades que possam nos

auxiliar a compreender qual tem sido o papel dos governos em relação a esse mecanismo

fomento

cultura

período

democrático

recente.

Mais

especificamente, procuramos compreender como a variação no comportamento desses produtores em buscar recursos dentro das regras existentes pode indicar se houve mudanças entre um governo e outro na Lei Rouanet, e quais teriam sido. Aqui pretendemos compreender a frequência com a qual os produtores culturais tiveram acesso a patrocínios por meio da renúncia fiscal. Avaliamos que as variações neste acesso podem revelar se a estabilidade das regras estimulou, de fato, um comportamento de procura contínua por parte do universo de beneficiários. Desta forma, descreveremos os resultados obtidos tanto pelo governo FHC, como pelo governo Lula, de maneira a se compreender a dinâmica do Mecenato através do comportamento dos seus beneficiários diretos. Durante o governo de Fernando Henrique Cardoso (1995-1998 e 1999-2002) o Mecenato foi efetivamente implementado. Se considerarmos os resultados entre 1993 e 1994, quando nove proponentes foram beneficiados pelo mecanismo, podemos concluir que a sua efetivação ocorreu a partir de 1995, quando quarenta e quatro produtores culturais conseguiram captar recursos para os seus projetos. Em uma trajetória ascendente, desde então, o Mecenato contemplou neste governo 1.181 proponentes

durante

primeiro

mandato

(1995-1998),

que

captaram

565.147.177,15, e 2.023 proponentes durante o segundo mandato (1999-2002), que captaram R$ 1.213.767.999,33. Em relação à regularidade dos projetos que tiveram os seus recursos captados por um mesmo proponente, existiram 538 produtores culturais que obtiveram ao menos uma autorização em cada mandato e captaram R$ 1.161.435.374,12. Neste caso, a quantidade de produtores culturais que captou recursos mais de uma vez entre os dois mandatos respondeu por 17% do total de beneficiados e por 65% do total de recursos movimentados nos oito anos do governo Cardoso. Durante o governo de Luiz Inácio Lula da Silva (2003-2006 e 2007-2010) o Mecenato teve a sua trajetória intensificada, com resultados superiores aos do governo anterior. Foram contemplados 3.347 proponentes durante o primeiro mandato (2003-2007), que captaram R$ 2.518.158.286,87, e 4.081 proponentes no segundo mandato (2007-2010), que captaram R$ 3.388.110.566,37. Em relação à regularidade dos projetos que tiveram os seus recursos captados por um mesmo proponente, existiram 1.602 produtores culturais que obtiveram ao menos uma autorização em cada mandato e captaram R$ 4.447.477.553,49. Neste caso, a quantidade de

produtores culturais que captou recursos mais de uma vez entre os dois mandatos respondeu por 22% do total de beneficiados e por 75% do total de recursos movimentados nos oito anos do governo Lula. No período de 1993 a 2010, foram contabilizados 1.021 produtores culturais que, entre os governos Cardoso e Lula, captaram mais de uma vez R$ 4.247.898.247,64, respondendo por 9,59% do total de beneficiários e por 55,27% do total dos recursos movimentados pelo Mecenato desde a sua criação. O volume de recursos captados por exercício demonstra uma oscilação a cada ano, que não evita uma progressão na média dos recursos captados entre o governo Cardoso e o governo Lula. Gráfico 5 Valores captados por exercício através do Mecenato, entre 1993 e 2010

A quantidade de projetos culturais que captou recursos demonstra uma oscilação positiva a cada exercício, com exceção apenas dos últimos dois anos (2010 ainda não havia consolidado os dados no momento da pesquisa) e possibilita uma compreensão sobre o possível impacto exercido por este mecanismo na organização do setor.

Gráfico 6 Quantidade de projetos que captou recursos através do Mecenato, por exercício, entre 1993 e 2010

Primeiras conclusões Os dados disponibilizados nos permitiram descrever o Mecenato como um mecanismo de fomento à cultura que reúne as seguintes características: a) possui regras estáveis para a autorização dos projetos apresentados pelos produtores culturais; b) possui uma taxa de sucesso de captação de recursos próxima de 30% do universo de proponentes; e c) inclui progressivamente novos captadores. A análise das regras revelou a existência de poucas alterações posteriores à Lei 8.313/91. As alterações promovidas pelo Decreto nº 5.761/06 procuraram dotar o ministro da Cultura de maior autonomia para decidir sobre a autorização dos projetos apresentados à CNIC (Art. 38.) e inserir um público adicional de produtores culturais identificados com o segmento tradicional e popular (Art. 23.). Não avaliamos que tenham sido medidas causadoras de mudanças abruptas sobre o arranjo institucional anterior e sobre a sua dinâmica distributiva, o que não impede que essas alterações possam produzir impactos importantes para a trajetória desse mecanismo com o passar do tempo.

No tocante aos beneficiários, procuramos demonstrar como as avaliações habitualmente feitas com base apenas no gasto social não captam a diminuição que os projetos apresentados à CNIC sofrem nos orçamentos, onde apenas 17% dos casos tiveram o valor solicitado aprovado na íntegra. Dessa forma, ao invés de 10% de taxa de sucesso obtida da comparação entre os recursos solicitados e os recursos captados, procuramos demonstrar que os proponentes que conseguem captar recursos se situam em quase 30% e que esse percentual responde por 61% do montante solicitado à CNIC. Em relação à reincidência de beneficiários, constatamos que os mecanismos possibilitaram a participação continuada de um mesmo percentual de produtores culturais ao longo dos dois governos analisados. Neste caso, os 10% de beneficiários que atravessaram os governos Cardoso e Lula captando recursos para os seus projetos, respondem por 55,27% do total de recursos que foram captados por meio de renúncia fiscal. Com isso, acreditamos que a localização estável dos pontos de veto para o acesso aos recursos da cultura pode ter gerado condições para o surgimento de um universo de produtores culturais beneficiados de maneira contínua pelos recursos existentes, mas que não impediu a inclusão contínua de novos beneficiários13. Nesta perspectiva, a institucionalização da política cultural, ao menos no que diz respeito ao Mecenato, pareceu ocorrer em dois movimentos. Por um lado, o volume crescente dos projetos e dos recursos captados através da Lei Rouanet parece manter relação com a regularidade com a qual a população de produtores culturais beneficiada em exercícios anteriores tem validado as regras de acesso existentes e continua a buscar recursos para as suas produções, por meio deste mecanismo. Por outro lado, a cada governo observado uma nova faixa de produtores culturais que captam recursos pela primeira vez tem sido incluída, mesmo que em termos percentualmente menores.

Não foi possível neste artigo realizar uma análise sobre as características dos projetos culturais que foram beneficiados pela Lei Rouanet de maneira contínua, mas acreditamos que este tema merece um estudo pormenorizado. A nosso ver, é imprescindível distinguir o quanto esses projetos beneficiados de maneira contínua são projetos que financiam “circuitos artísticoculturais”, ou seja, que financiam vários outros artistas contemplados em programações culturais, ou são projetos que financiam “produções artísticas” isoladas. Avaliamos que uma análise desse tipo pode contribuir fortemente para a discussão do quanto os recursos da Lei Rouanet são efetivamente concentrados em uma elite de produtores culturais, ou o quanto esse grupo de organizações e produtores culturais atua como difusores auxiliares da própria política cultural.

O esforço deste estudo se deu no sentido de oferecer um conhecimento empírico capaz de demonstrar como os contornos da política pública de cultura promovida entre os governos de Fernando Henrique Cardoso e Luiz Inácio Lula da Silva parecem ser mais “esfumados” do que as imagens habitualmente ilustradas levam a crer. Ao invés de contrastes, os resultados observados demonstram uma “porosidade” nas fronteiras da ação governamental neste setor, ao longo do período estudado. Não reunimos condições para apresentar um argumento de causalidade – onde a estabilidade das regras teria levado os produtores culturais a procurarem mais vezes pelos recursos do Mecenato – mas, procuramos oferecer uma abordagem empírica que operacionalizou a noção de que as políticas públicas podem desempenhar o papel de instituição sobre a vida dos seus beneficiários. Esta dinâmica pode nos auxiliar a compreender, por inferência, o quanto os agentes públicos seriam constrangidos a não modificar radicalmente as regras existentes, preferindo com isto adotar medidas incrementais. Esperamos que esta perspectiva institucionalista possa ser adotada na observação da dinâmica de outros mecanismos e programas da política cultural brasileira, de forma a se desenhar um panorama mais amplo e pormenorizado sobre essa área das políticas públicas. Referências

BRASIL. Constituição, 1988. BRASIL. Decreto nº 5.520/05. BRASIL. Lei nº 8.313/91. BRASIL. Lei nº 8.685/93. BOTELHO, Isaura. Romance de Formação: FUNARTE e a política cultural, 19761990. Rio de Janeiro: Edições Casa de Rui Barbosa, 2001. CALABRE, Lia. Políticas e Conselhos de Cultura no Brasil: 1967-1970. In IV ENECULT – Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura. UFBa, 2008. IMMERGUT, Ellen M.. As Regras do Jogo: a lógica das políticas de saúde na França, na Suíça e na Suécia. In: Revista Brasileira de Ciências Sociais, (30) 11: 139-63, 1996. PIERSON, Paul. Public Policies as Institutions. In: SHAPIRO, IAN et alii (ed). Rethinking Political Institutions. New York: New York University Press, 2006.

RUBIM, Antonio Albino Canelas. Políticas culturais no Brasil: tristes tradições, enormes desafios. In: RUBIM, Antonio Albino Canelas e BARBALHO, Alexandre (Orgs.). Políticas Culturais no Brasil. Salvador: EDUFBA, 2007. SILVA, Frederico A. Barbosa da. Aspectos da Política de Financiamento Cultural nos anos 1999 e 2000. In V ENECULT – Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura. Bahia: UFBa, 2009. SIMIS, Anita. Estado e Cinema no Brasil. São Paulo: Annablume, 1996. Artigo enviado em 25 de outubro de 2012.

Virtudes e Dilemas das Políticas de Comunicação do Setor Audiovisual (TV e Cinema) na Argentina da lsca1 Virtudes y Dilemas de las Políticas de Comunicación del Sector Audiovisual (TV y Cine) en la Argentina de la lsca Virtues and Policy Dilemmas Audiovisual Media (TV and Film) in Argentina for lsca Santiago Marino2 RESUMO: Desde 2008, o governo de Cristina Fernández de Kirchner e grandes grupos de mídia mantém um confronto altamente visível, cujo ponto dominante ocorreu após a adoção de uma nova Lei de Serviços de Comunicação Audiovisual. Este artigo propõe uma revisão das políticas públicas dos meios audiovisuais na Argentina, a fim de permitir uma leitura crítica que dê conta das características da política, a hipótese é que há uma contradição entre o cinema e o restante do setor audiovisual no país. PALAVRAS-CHAVE: Políticas-comunicación-Cine-Argentina-Ley RESUMEN: Desde 2008 el gobierno de Cristina Fernádez de Kirchner y los grandes grupos de comunicación sostienen un enfrentamiento muy visible, cuya cima se produjo a partir de la aprobación de una nueva Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. El presente trabajo propone un recorrido por las políticas públicas de comunicación del sector audiovisual en Argentina. Se presentará una sistematización de datos y un recorrido por el proceso, con el objetivo de habilitar una lectura crítica, que de cuenta de los rasgos positivos y negativos de la política, para proponer una hipótesis que sostiene la permanencia existencia de una tendencia contradictoria entre el cine y el resto de los sectores audiovisuales en país. PALABRAS CLAVE: Política – Communication –Argentina – Leis ABSTRACT: Since 2008 Cristina Fernández de Kirchner’s goverment and groups, maintain a highly visible confrontation, from the new Laws. This un contested by them public policies comunicación ien Argentina. If present systematization of data and contested by the process, with a reading goal of enabling critical That the account of the positive and negative politics tears la, la the hypotheses' claims existence of contradiction Between one and the rest of audiovisual cinema Sectors in the country, and the first effects of the change in communication Policies.

El trabajo fue presentado al XI Congreso Latinoamericano de Investigadores en comunicación ALAIC 2012 La investigación en comunicación en América Latina: interdisciplina, pensamiento crítico y ompromiso social, Montevideo, mayo 2012 2 El autor es Magíster en Comunicación y Cultura por la Universidad de Buenos Aires. Es Coordinador Académico de la Maestría en Industrias Culturales de la Universidad Nacional de Quilmes. Email: smarino@unq.edu.ar

KEYWORDS: Policy-Comunication-Cinema-Argentine-Law Los medios masivos de comunicación social atraviesan un proceso de transformación complejo y dinámico, a partir de una serie de cambios, entre los que se destacan: el desarrollo de las Nuevas Tecnologías de Información y Comunicación (NTICs); las tendencias económicas (de concentración y transnacionalización de la propiedad); las políticas-regulatorias (que los afectan, limitan o profundizan); y los nuevos usos sociales. Esta situación lleva más de veinte años, con momentos de mayor o menor intensidad en cada uno de los factores. Y pone en crisis el modo en que funcionan, así como su gestión, el desarrollo profesional de los que se desempeñan en relación directa (periodistas, investigadores, docentes) y sobre todo, su propio rol de elementos claves en las sociedades mediatizadas que habitamos, integramos y a las que damos forma. En la región atravesamos una instancia novedosa, que implica el tejido de un conjunto de políticas que avanzan a contramano de la lógica mundial, con diferencias y bemoles en los distintos países. En Argentina, desde 2008 los medios se encuentran en el centro del debate. Se discute sobre sus características, necesidades y demandas. Pero también sobre sus diferentes tipos y modos de gestión, de acuerdo a sus objetivos y formas, dado que son organizaciones complejas que trabajan con una mercancía de doble valor: material y simbólico. El presente trabajo propone un recorrido por las políticas públicas de comunicación del sector audiovisual (TV y Cine) en Argentina. En primer lugar, se propone una descripción del contexto nacional argentino. Luego, una breve sistematización de la política de cine. Y más adelante, un detallado recorrido por las políticas de radiodifusión desde 2002 en adelante, para analizar, en segundo lugar, los cambios que se destacan en una segunda etapa, desde 2007 hasta 2011, en el que se configura el primer mandado de Cristina Fernádez de Kirchner (CFK).

Un mapa para el recorrido.

El sistema de medios de comunicación de radiodifusión Argentina se ha caracterizado, históricamente, por su estructura privada y comercial, con acciones estatales que

tendieron, en la mayor parte de los procesos, a beneficiar esta lógica. Desde el advenimiento de la democracia, la ley de radiodifusión fue modificada para permitir la creación del conglomerado de medios de comunicación. Desde entonces, la concentración de propiedad de los medios ha crecido de manera constante, y cada nuevo gobierno reforzó la estructura heredada. Durante la década de 1990 mediante políticas neoliberales de las administraciones de Carlos Menem (1989-1995, 1995-19993) se profundizó esa tendencia en la radiodifusión (televisión abierta y de pago, radio AM y FM). Sin embargo, el sector del cine atravesó una reforma durante ese período (en 1994) que derivó en una política de fomento a la producción, distribución, exhibición de películas nacionales. Esto puede definirse como la paradoja del sector audiovisual.4 Luego del estallido de la crisis de 2001 que implicó el final del gobierno de la Alianza, la gestión de Eduardo Duhalde mantuvo en la radiodifusión las condiciones que derivaron en beneficios a los privados, aunque la implementación en el marco regulatorio se materializó después de la entrega del mando a Néstor Kirchner y hasta más allá del final de su mandato5. Por diversas razones sobre las que aun se discute en profundidad6 desde 2008 el gobierno de CFK y los grandes grupos de comunicación (fundamentalmente el Grupo Clarín) sostienen un enfrentamiento muy visible, cuya cima se produjo a partir de la aprobación de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (LSCA) 26522/09, que habilitó la transición a un cambio de lógica, establece límites a la concentración de propiedad de los medios y propone nuevas condiciones en la producción de contenidos audiovisuales. El escenario se completa con la política de Televisión Digital Terrestre (TDT) implementada en el país desde 2009, con resultados interesantes, aunque en un camino paralelo al de la LSCA y la política de cine del país. El resultado del proceso es rico en matices y desafiante a la hora de proponer lecturas y posibles acciones que

Ver más Ver más 5 Ver más 6 Ver más 4

en MASTRINI (coordinador) 2005 EN MARINO, 2012, en prensa en CALIFANO, 2009 en MOCHKOFSKY, 2010, entre otros

reencausen un camino con objetivos generales positivos pero materializado en estrategias de aplicación contradictorias.

Los dominadores de un mercado concentrado Las acciones de regulación descriptas habían generado una estructura de propiedad fuertemente concentrada y con una importante participación de capital extranjero. El resultado fue un mercado de medios con pocos actores muy poderosos que controlan la mayoría de las empresas de comunicación del país, un mapa dominando por dos grandes grupos, un tercero focalizado en una región específica y muchas voces con capacidad limitada, a saber: El “campeón nacional”: Clarín. El Grupo Clarín es líder en el mercado argentino de medios de comunicación. Incluye los segmentos de prensa, publicaciones e impresión; televisión por cable y acceso a Internet, televisión abierta, radio y otras actividades relacionadas. Posee el mayor sistema de televisión por cable y el diario de mayor circulación de América Latina (Mastrini y Becerra, 2006). Con una amplia oferta de información, opinión, entretenimiento y cultura, sus productos y servicios se expanden diariamente a diversos segmentos de la sociedad argentina. Sus accionistas mayoritarios son Ernestina Herrera de Noble, Héctor Horacio Magnetto, José Antonio Aranda y Lucio Rafael Pagliaro, a través de la sociedad GC Dominio S.A. Desde noviembre de 2007 colocó en las Bolsas de Londres y Buenos Aires el 20% de su capital. La lista de medios de comunicación que controla el grupo es: • Televisión por cable y acceso a Internet: Cablevisión, Multicanal, Teledigital, Prima, Fibertel, Internet Flash y más de 200 operadores de televisión por cable en distintas localidades del país; • Publicaciones e impresión: Agea (Ferias y Exposiciones, “clarín.com”, “masoportunidades.com”, Tinta Fresca editorial, AGR, Unir, Impripost), Clarín Global (Cimeco: Diario Los Andes de Mendoza, Diario La Voz del Interior de Córdoba, el 43 % de Papel Prensa S.A., Diario Clarín, Diario Olé, Diario La Razón (de distribución gratuita), Agencia Diarios y Noticias (DyN); • TV, radio y programación: ARTEAR (Canal 13, Telecolor Canal 12 de Córdoba, Telba Canal 7 Bahía Blanca, 50 % de Pol-Ka Producciones, 30 %

de Patagonik Film Group, 30 % de Ideas del Sur, 15 % de Canal Rural Satelital), IESA (Televisión Satelital Codificada –transmisión de eventos deportivos- y TRISA –propietaria de los derechos de transmisión de partidos de fútbol de la AFA- y derechos de transmisión de eventos de automovilismo deportivo), Radio Mitre (con más de 50 repetidoras en todo el país) y FM 100 (con más de 50 repetidoras en todo el país), Canal T y C Sports, Canal Metro, Canal Magazine, Canal Volver, TN; • Contenidos digitales y otros: Gestión Compartida y Compañía de Medios Digitales. El campeón extranjero: Telefónica. Telefónica de Argentina es propiedad de Telefónica Internacional. Compone el grupo multimedios de capitales extranjeros más importante del país y controla las siguientes empresas: Adquira (comercio electrónico), Atento (ofrece servicios de atención a clientes a través de plataformas multicanal o “contact centers”: teléfono, fax e Internet; Fundación Telefónica (desarrolla labor social en los países en los que opera Telefónica; Pléyade Argentina (broker de seguros del Grupo Telefónica en la Argentina; Telefe (televisión abierta, producción de contenidos, productora de cine y de eventos deportivos, y participa además en un sello discográfico y en una empresa de marketing directo); Telefónica de Argentina S.A. (opera servicios de telefonía fija -nacional e internacional-, telefonía pública y acceso a Internet con las marcas Advance -dial up- y Speedy -banda ancha-; Telefónica Empresas (representa en la Argentina la línea de actividad del Grupo Telefónica que opera en todo el mundo en el negocio de las soluciones integrales de comunicaciones de voz y datos, y de soporte de Internet para empresas; Telefónica Negocios (servicios corporativos para pymes y profesionales); Telefónica Móviles Arg. S.A. (filial que suministra servicios de telefonía móvil o celular, operando bajo la marca Movistar); tgestiona (suministra servicios profesionales, “outsourcing” y consultoría en las áreas de recursos humanos, comercio exterior, seguros, logística, contabilidad, gestión inmobiliaria, seguridad y servicios generales; Terra (portal de Internet, desarrollos tecnológicos y contenidos y servicios “on-line” del Grupo Telefónica).

Desde 1998, Telefónica de Argentina adquirió además a través de terceros ocho licencias de canales de televisión abierta en distintas localidades del país: Canal 7 de Neuquén, Canal 8 de Córdoba, Canal 8 de San Miguel de Tucumán, Canal 11 de Salta, Canal 5 de Rosario, Canal 13 de Santa Fe, Canal 8 de Mar del Plata y Canal 9 de Bahía Blanca. Su plataforma de negocios incluye la producción cinematográfica (Telefe Cine) con las películas más exitosas de los últimos años, como así también la producción de discos (Telefe Música) y espectáculos teatrales (Telefe Teatro). También es una marca fuerte en radio, a través de Radio Continental en AM y FM (Hit) y su cadena de emisoras a nivel nacional. Con Telefe, sus canales del interior propios y asociados, los cableoperadores de todo el país y la cadena de Radio Continental, el Grupo Telefe tiene una cobertura de casi el 100 % a nivel nacional. Tercero, cómodo: Grupo Uno. El Grupo Uno es el tercer multimedios del país, de acuerdo con la cantidad de medios controlados, el nivel de concentración, la cobertura y la facturación. Es el de origen mendocino, controlado por Daniel Eduardo Vila, Alfredo Luis Vila Santander y el ex ministro menemista José Luis Manzano. Cuenta con la participación de Francisco De Narváez en algunas unidades de negocio, como el canal de televisión abierta América 2 y la señal de noticias A24. Además de las emisoras mencionadas, el multimedios controla las siguientes señales: Canal 13 (Junín-Buenos Aires, actúa como repetidora de América), Canal 7 (Mendoza, cuenta con 5 repetidoras), Canal 6 Telesur (San Rafael, Mendoza), Canal 8 (San Juan, cuanta con 6 repetidoras) y Canal 5 (San Juan). En el sector de la televisión por cable el multimedios controla Supercanal Holding, con presencia en Cuyo y en el sur del país, además de Bolivia y República Dominicana. Por su parte, en radio AM y FM tiene las licencias de AM 910 Radio La Red y FM Milenium, ambas en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, además de la propiedad de Radio Nihuil (AM y FM) y Montecristo FM en Mendoza. En prensa gráfica, el medio de origen del grupo, si bien acaba de vender al empresario santafecino Orlando Vignatti el control de Ámbito Financiero, el Grupo Uno controla el diario Uno de Mendoza, de Entre Ríos y de Santa Fé, junto al matutino La Capital de Rosario (Santa Fe), Ciudadano (Mendoza) y La Mañana (Córdoba). Completa su

presencia en el sector editorial con las revistas Sopa, Nueva y Primera Fila, todas ediciones regionales. Con las empresas Airlink SA (de telecomunicaciones) y Metrópoli (anuncios de vía pública, en Rosario, Santa Fe), este grupo regional con presencia nacional acciona en otras ramas y sectores de las industrias culturales. “Los otros” (o el resto del negocio). En resto del espacio de los medios privados comerciales accionan empresas de medios que distinto tipo y con diferentes capacidades de incidencia.

En primer lugar, las

empresas controladas por Daniel Hadad se desarrollan fundamentalmente en el sector de la radiodifusión. Este empresario (que contó con distintos socios en diversos emprendimientos comerciales) es propietario de la licencia de Radio 10 (AM 710), la emisora líder del negocio (que controla 40 % del share) y de la FM MEGA, la más escuchada, también por amplio margen (alcanza 22% del share), además de otras señales de FM como Vale (tercera en share, con 10 %), FM Pop y FM Amadeus. Es titular de la señal de noticias C5N y de los portales infobae.com (sobre el que mantiene dominio a pesar de haber vendido a Sergio Spolsky el diario Bae el año último) y 10musica.com. Por su parte, Hicks, Muse, Tate & Furst Incorporated (HMT&F) ha visto reducida su participación en el mapa de medios nacional. Este grupo, que actúa como fondo de inversión, tiene como accionista al Citicorp (23 %) y en oferta pública en la Bolsa el 4,73 % del total. Sus intereses comerciales están hoy focalizados en los contenidos para televisión por cable, ya que controla las señales Space; I- Sat; Infinito; Locomotion; Cl@se; HTV; Much Music; Venus; Playboy TV; FTV y distribuye la señal de Crónica TV al interior del país. Además, comparte con otros capitales la titularidad de la productora Claxon Interactive Group, de la que ostenta 35%.

Política de Cine en Argentina

La industria del cine en Argentina es una industria pequeña, aparentemente débil, pero es también la segunda industria del idioma español y una de las diez industrias más importantes de occidente, por la cantidad de películas y por su presencia en el mercado mundial. La actividad cinematográfica está regulada por la Ley 17741 (publicada en el

Boletín Oficial el 30 de Mayo de 1968) con las reformas introducidas por las leyes 20170, 21505, 24377 (1994) y el decreto 1536/02. La norma regula y fomenta la actividad (con las sucesivas reformas y reglamentaciones), y constituye el instrumento con el que se “brinda protección de los espacios culturales y audiovisuales en los términos del art. 75 inc. 19 de la Constitución Nacional” (RAFFO 2003, 18). Esta ley crea el organismo de aplicación, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), define lo que entiende por “película nacional”, establece las condiciones para su comercialización y exhibición obligatoria, genera y destina recursos para el crédito y el subsidio a la producción, fomenta las coproducciones y promociona el cine nacional en el exterior. El sector del Cine se percibe, por un lado, una fuerte concentración en el sector de distribución y exhibición de films, y un importante dominio de la producción y exhibición de producciones extranjeras. No obstante lo cual se releva, por otro lado, un conjunto de acciones y decisiones del agente estatal pertinente (el Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales) que puede vincularse con una política de fomento y protección de las producciones nacionales, vía las reformas realizadas 1994 a la Ley 17741 de Cine, el Plan de Fomento, las normativas sobre Cuota de Pantalla y financiación de films nacionales (vía impuesto directo sobre el valor de las entradas), los espacios de exhibición INCAA, créditos para producciones y coproducciones y la política de reconocimiento al género documental y documental político en el financiamiento, además de apoyo y realización de festivales y otras actividades, es decir: un conjunto de acciones que protegen y propugnan la producción diversa de films que quizás no llegarían a concretarse o mantenerse en exhibición sin estas normativas, planes, programas y proyectos de fomento.7 Diciembre 2001, estallido y después Luego del estallido de la crisis del modelo neoliberal, Eduardo Duhalde llevó adelante un gobierno de transición que debió adelantar su culminación como consecuencia de

Ver más en GETINO 2006

los asesinatos de Kosteki y Santillán en la Estación Avellaneda8. Su gobierno se desarrolló en condiciones de una crisis social, política y económica muy profunda. Y entre sus decisiones más destacas se subraya la devaluación de la moneda en febrero de

2002,

partir

cual

cambiaron

sustancialmente

las

condiciones

macroeconómicas del país (BASUALDO, 2007). En materia de regulación de medios es necesario destacar la sanción en 2002 del Decreto 1214, que permitió el acceso a licencias de FM para los municipios y de TV abierta para las provincias, además de quitar el rol subsidiario del Estado en relación con los privados. Durante la gestión de Kirchner se reforzó la estructura heredada, mediante un conjunto de medidas que -puestas en serie- construyeron este sentido. Se toman en cuenta y orden cronológico aquí la línea que comienza con la norma que “abrió” el proceso, la Ley de Protección de Industrias Culturales Nº 25750, sancionada el 18 de junio de 2003 (es decir, apenas tres semanas más tarde de la asunción del mando del ex gobernador de Santa Cruz y el apoyo del duhaldismo, que controlaba la mayoría en el Congreso), que excluye a las empresas de medios de comunicación de la aplicación del sistema de cram down (establecida en la Ley de Quiebras, que implica que los acreedores pueden apropiarse de la empresa deudora hasta cubrir el monto adeudado) y establece en 30 % el límite de la participación de capital extranjero en este tipo de actividad económica. En mayo de 2005 el Decreto 527 estableció condiciones de licencias casi vitalicias, ya que suspendió el plazo del conteo de los años de las mismas por 10 años, luego de haber otorgado las renovaciones reconocidas por la ley -de 10 años- a los canales 11 y 13 en diciembre de 2004. Cierto es que la aprobación en ese mismo año de la Ley 26053 implicó una mejora en el acceso de algunos sectores excluidos de la posibilidad de acceder a licencias, porque dicha normativa permitió que las organizaciones sin fin de lucro puedan recibir el reconocimiento de operatividad como licenciatarios de medios de radiodifusión, con la excepción de las cooperativas prestadoras de servicios públicos de carácter monopólico. Pero las ventajas para la concentración no sesgaron y la parábola abierta en 2003 cierra en diciembre de 2007, a partir del Dictamen 637 de la 8

Ver más en MARINO, 2007

Secretaría de Defensa de la Competencia, que permitió la operación conjunta de las empresas prestadores de Televisión por Cable “Multicanal” y “Cablevisión”, las cuales son controladas desde noviembre de 2006 por el mismo dueño: el Grupo Clarín. Puede plantearse entonces que las acciones en materia de políticas de comunicación consolidaron la estructura heredada, o bien acrecentaron condiciones negativas para la democracia.

Nuevo gobierno, crisis política y cambios en la(s) política(s) A partir del conflicto entre el gobierno de CFK y las principales organizaciones patronales del sector agropecuario, iniciado en marzo de 2008 en torno a la decisión de incrementar el precio de las retenciones a la exportación de granos y oleaginosas, y luego de las protestas y el lock-out que recibió un fuerte apoyo de los grupos multimedios, se reactivó en Argentina el debate sobre el rol y la regulación del sistema de medios. Tras varios meses de discusión que retomaron las acciones de más de 25 años de militancia de organizaciones por la democratización de los medios (BECERRA, MASTRINI Y MARINO, 2010) el Poder Ejecutivo Nacional (PEN) generó el proyecto “para pagar una vieja deuda de la democracia”, en palabras de la presidente CFK. Este proceso se inserta en una Argentina en la cual -desde la década de los noventaasistimos a un proceso de centralización de medios en pocas manos, que el Estado (mediante los distintos gobiernos) hasta 2009 no hizo más que alentar. En octubre de ese año el Congreso sancionó la LSCA que reemplazó a la norma de facto 22.285 sancionado en 1980 por la última dictadura militar y que había sido reformada en múltiples ocasiones9. Como elemento más destacado, reconoce tres tipos de prestadores: estatales, privados comerciales, y privados no comerciales. Dentro de los actores estatales, la ley reconoce la importancia de la radiodifusión universitaria, y para el sector sin fines de lucro garantiza la reserva del 33 % del espectro, en todas las bandas y frecuencias. La LSCA procura impedir la concentración de los medios. En este sentido, limita a 10 la cantidad de licencias que puede disponer una misma empresa o persona para

Ver más en MASTRINI (coordinador), 2005.

radiodifusión, 24 para operadores de TV por Cable (con una señal propia), 1 para licencia nacional para operar TV satelital, y hasta un 35% del mercado potencial en todos los casos. Se limita también la propiedad cruzada de medios electrónicos en la misma zona de cobertura, pero no la de medios impresos y electrónicos. De hecho una de las mayores polémicas que despertó la ley fue la prohibición de ser propietario de distribuidoras de cable y canales de televisión abierta en la misma zona. Se establece el plazo de un año para que los licenciatarios que exceden la cantidad de licencias establecidas se adecuen a sus disposiciones. Muchos grupos superan esos topes, y se ven obligados de desinvertir, por lo que han argumentado que se atenta contra la seguridad jurídica de sus inversiones. Ese plazo venció el 28 de noviembre de 2011, pero el grupo Clarín obtuvo una medida cautelar que permite no se le aplique ese aspecto de la regla. En materia de contenidos, se establecen altas cuotas de producción nacional (60%), de producción propia (30%), e independiente (10%) con el objetivo de proteger la industria nacional. También se ha vinculado el sistema de radiodifusión con otras industrias culturales ya que parte de los gravámenes que deben abonar los radiodifusores por el uso del espectro, es girado por la Autoridad Federal a la industria del cine y a la de la música. En relación con el diseño institucional, la ley ha creado la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (AFSCA), compuesta por 7 miembros: 2 designados por el PEN, 3 por el Congreso -asignándole 2 a las minorías- y 3 por el Consejo Federal de Comunicación Audiovisual (CFC). Otro elemento a destacar es la conformación del CFC, instancia de discusión de políticas públicas donde participan representantes de las provincias, las empresas, los radiodifusores sin fines de lucro, los pueblos originarios, los medios públicos, los sindicatos de trabajadores de medios, y las universidades. También se han creado las figuras del Defensor de la Audiencia y un Consejo asesor del audiovisual y la infancia. En materia de contenidos se establecen altas cuotas de producción nacional (60%), de producción propia (30%), e independiente (10%) con el objetivo de proteger la industria nacional. También se ha vinculado el sistema de radiodifusión con otras industrias culturales ya que parte de los gravámenes que deben abonar los radiodifusores por el

uso del espectro, es girado por la Autoridad Federal a la industria del cine y a la de la música.

Un camino paralelo: Televisión Digital Terrestre (TDT)

La TDT como una plataforma de transmisión de señales de televisión digital en Argentina comenzó a desarrollarse en 2009 por iniciativa del gobierno nacional, luego de la adopción de la norma Japonesa ISBT (Rodríguez Miranda, 2011) y se encuentra en pleno proceso de desarrollo. Se han completado dos de las cuatro fases planificadas, con lo que se logró cubrir el territorio en el que habita el 65% de los ciudadanos

nuestro

país,

unos

9,5

millones

hogares

(www.tda.gov.ar/contenidos/mapa.html ). Ahora bien, el total de personas que pueden ver la TDT es sensiblemente menor. Si bien no hay datos oficiales (ni privados ni públicos),

para el Dr. Martín Becerra,

Investigador de CONICET y Profesor de la Universidad Nacional de Quilmes,

“se

estima que poco menos del 10 % de quienes están cubiertos por la antenas de TDT acceden a sus señales, por la cantidad de decodificadores distribuidos a la fecha.” que cuentan con el equipamiento necesario para ello: un televisor de nueva generación con recepción digital, o un decodificador para adaptar un equipo analógico. La inversión que lleva adelante el Estado desde el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios, se implementa en una Argentina de 14,2 millones de hogares (www.censo2010.indec.gov.ar/ ), en la que el 97,8 % tiene al menos un receptor de TV y hay más de 7,5 millones de abonados a televisión de pago (MARINO, 2012). En ese contexto, el gobierno llevó adelante un plan para entregar 1.180.000 decodificadores a personas de sectores sociales vulnerables. Entre los beneficiados están quienes cobran la Jubilación Mínima y la Asignación Universal por Hijo (AUH). A esta altura, los datos oficiales sostienen que el plan se completó en un 80,3 % ya que se entregaron 948.120 (www.estadisticas.tda.gob.ar/ ).

La LSCA en la pantalla

La nueva Ley debe ser comprendida como punto de partida hacia la democratización del sistema de comunicación y cultura. No es la etapa final de un proceso, sino el comienzo de un camino. Ese recorrido que apenas se inicia debería implicar cambios en la estructura y composición del sistema de medios. Además estipula una serie de condiciones que, de cumplirse, podrán modificar la oferta cultural audiovisual, los tipos de discursos y los contenidos, como apertura hacia la diversidad. Después de poco más de un año de aplicación, puede verse como los principales canales de Televisión, señales de Cable y radios AM o FM comenzaron a distinguir entre los contenidos formales de sus programas y los “anuncios publicitarios”, unos y otros separados ahora por placas o audios específicos. Además, la mayoría de los medios anuncia, varias veces por día y con distintos grados de originalidad, quiénes son los responsables de cada emisora, y si se trata de una empresa, una persona o un colectivo sin fines de lucro. Aunque, claro, lo más importante está por venir. La transición en la oferta audiovisual será un proceso complejo y largo. El nuevo marco legal establece condiciones que obligarán, por ejemplo, a incrementar la producción propia de contenidos de las señales. Este es un elemento central, sobre todo si se parte de situaciones como las que demuestra el 7mo Informe de Contenidos de TV Abierta10, que ponen de manifiesto el centralismo del sistema y la alta penetración de los contenidos emitidos por los canales de cabecera propiedad del Grupo Clarín y Telefónica, y destaca que del total de horas emitidas en los canales de Televisión, 86% son retrasmisiones de producciones de Canal 11 (44%) y de Canal 13 (42%). Los nuevos mínimos de producción local y propia11 nos habilitan a esperar más contenidos locales, regionales y federales. Aunque los resultados no se perciben aun de modo concreto. Los nuevos contenidos que podrían generarse se completan, además, con la exhibición de varios films de producción nacional de los muchos que se realizan en nuestro país con dinero del INCAA, estableciendo nuevas ventanas de distribución para esas producciones y garantizando mejores condiciones de acceso de los ciudadanos para

10 11

Realizado y distribuido por la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual. Según cada tipo de medio y zona de cobertura

un cine que producimos, pero que no miramos (masivamente). También se crean las condiciones para que los canales y productoras (definidas en sentido amplio, con y sin fines de lucro) realicen telefilms y productos de ficción, muy relevantes para el desarrollo de la cultura local, para la construcción de la identidad, y para la generación de empleos en esta área.

Virtudes y dilemas

El nuevo escenario normativo, con objetivos democratizadores y compatible con la defensa del Derecho a la Información, avanza sin embargo con una serie de cuestiones pendientes, entre las que se destacan elementos propios de la aplicación sesgada de la norma, o bien cuestiones que no podían (o debían) ser resueltas en la ley. En principio, resulta urgente un debate sobre y la aprobación del Plan Técnico de Frecuencias, que permitirá conocer, entre otros aspectos, la cantidad de emisoras que el espectro radioeléctrico nacional soporta, y así tener en claro cuántas corresponden al tercio reservado como objetivo democratizador. El plexo normativo definido desde el Estado para el sector de la radiodifusión desde 2002 a 2009 benefició al sector privado y profundizaron la estructura de concentración, los aplicados en el sector del Cine mejoraron las políticas de apoyo a la producción y exhibición para los film nacionales. Desde 2009 en adelante la regulación cambia sus objetivos y establece tanto una serie de límites a la concentración de la propiedad como un intento de fomentar la diversidad de los contenidos en el sector de la radiodifusión. La política de cine se mantiene y sus resultados en materia de producción de contenidos son satisfactorios, no así los de distribución y exhibición. En ese marco, debe incluirse además el avance tecnológico y la novedad de la digitalización. Algunos aspectos que resultan de esta política pueden evaluarse como dilemas a resolver; en primer lugar, el recorrido paralelo –en términos matemáticos, son dos líneas rectas que nunca se tocan- de la política de TDT y la LSCA,; en segundo lugar, que el organismo de aplicación sea el ministerio de Planificación, sin vínculo con la AFSCA; y en tercer lugar, los resultados de esta gestión dan cuenta de la inexistencia de una

planificación integral para el sector audiovisual que integre la política del cine del INCAA con el resto de los organismos. Con la LSCA en plena vigencia12 existen temas pendientes que no dependen de la aplicación de la norma y son cuestiones centrales. Entre ellos, se destaca la incomprensible situación de que su aplicación y la implementación de la política de TDT vayan por carriles paralelos, lo cual resulta incongruente con los mejores objetivos de las directrices democratizadoras de esta gestión. Por otro lado, el modelo de financiamiento de las organizaciones que cuentan ahora con derechos reconocidos pero a la vez con obligaciones por cumplir (en materia de producción de contenidos propios, infraestructura y cuestiones de funcionamiento) es uno de los desafíos centrales que enfrentan los medios comunitarios, a quienes comprendo como el emergente comunicacional más importante desde el regreso de la democracia en Argentina, muchos de los cuales han dado sobradas muestras de responder a proyectos integrales y ambiciosos en escenarios negativos y de exclusión. Si bien la diversidad de la oferta no está garantizada por la ley, pensar en un sistema audiovisual con mayor variedad no es una utopía, sino un desafío a resolver. Porque los niveles exigidos demandarán mucha inversión en la producción, sin que quede claro aún qué tipo de contenidos podrán generarse, cuáles serán los estándares de calidad y sobre todo, cuáles las fuentes de financiamiento. Responder ésta pregunta es urgente. Pensar mecanismos de promoción es necesario. Y estar atentos a los cambios será clave para identificar si cambia, como esperamos, la oferta cultural, para ver esa ley en nuestra pantalla.

VIRTUES AND POLICY DILEMMAS AUDIOVISUAL MEDIA (TV and film) IN ARGENTINA FOR LSCA

ABSTRACT: The media system of Argentina is characterized by private commercial performance. Since 2008 Cristina Fernández de Kirchner’s goverment and groups, 12

A excepción del artículo 161 que establece la cláusula de desinversión.

maintain a highly visible confrontation, from the new Laws. This un contested by them public policies comunicación Cine y TV ien Argentina. If present systematization of data and contested by the process, with a reading goal of enabling critical That the account of the positive and negative politics tears la, la the hypotheses' claims existence of contradiction Between one and the rest of audiovisual cinema Sectors in the country, and the first effects of the change in communication Policies. KEYWORDS: Policy-Comunication-Cinema-Argentine-Law BIBLIOGRAFIA ALBORNOZ Luis, HERNÁNDEZ Pablo, y POSTOLSKI Glenn: ”La televisión digital en la Argentina, aproximaciones a un proceso incipiente”, en Al fin solos...la nueva televisión del Mercosur, Albornoz, Luis (comp.), Ed. Ciccus/La Crujía, Buenos Aires, 2000. ARBALLO,

Gustavo

(2009),

“Ley

Medios,

día

después”,

www.saberderecho.com, 11 de octubre de 2009 ------------------------ (2010), “Ley de medios, el fin de las cautelares suspensivas erga omnes”, en www.saberderecho.com, 15 de junio de 2010 ANDERSON, Perry: Neoliberalismo: un balance provisorio en La trama del neoliberalismo. Mercado, crisis y exclusión social, Sader, E. y Gentilli, P. (comps.), CLACSO-EUDEBA, Buenos Aires, 1999, pp 15-27. ------------------------: Más allá del neoliberalismo: Lecciones para la izquierda en La trama del neoliberalismo. Mercado, crisis y exclusión social, Sader, E. y Gentilli, P. (comps.), CLACSO-EUDEBA, Buenos Aires, 1999, pp 143-147. BASUALDO, Eduardo M. La reestructuración de la economía argentina durante las últimas décadas de la sustitución de importaciones a la valorización financiera. En publicación: Neoliberalismo y sectores dominantes. Tendencias globales y experiencias nacionales. Basualdo, Eduardo M.; Arceo, Enrique. CLACSO, Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales, Buenos Aires. Agosto 2001 BECERRA, Martín (2010), “Limbo jurídico, dislate político” en Página 12, La Ventana,17 de marzo de 2010.

VAN CUILENBURG, Jan and MCQUAIL, D.: Cambios en el paradigma de política de medios. Hacia un nuevo paradigma de políticas de comunicación, en European Journal of Communication, Vol. 18. Num. 2,Sage, Londres, pp 181-207 EXENI, José Luis: Políticas públicas para la comunicación pública, en Políticas de comunicación, Fundación Plural, La Paz, 1998. GARCÍA DELGADO, Daniel: Estado y Sociedad, (Cap I Del Estado de bienestar al Estado postnacional), Tesis Norma, Buenos Aires, 1994. OSZLAK, O y O’DONNELL, G.: Estado y políticas estatales en América Latina: hacia una estrategia de investigación. En Flores (comp.) Administración pública, Perspectivas críticas, ICAP, Bs. As. 1984. MASTRINI, Guillermo (ed.) Mucho ruido, pocas leyes... Economía y políticas de comunicación en la Argentina", Ed. La Crujía, Buenos Aires, 2a edición, 2008. MASTRINI, G. y MESTMAN, M; ¿Desregulación o rerregulación? De la derrota de las políticas a las políticas de la derrota. Ponencia presentada en las I Jornadas de Jóvenes Investigadores en Comunicación, Buenos Aires, noviembre 1995. MASTRINI, G y BECERRA, M.: Concentración de medios, Buenos Aires. Extraido de Periodistas y Magnates. Estructura y concentración de las Industrias culturales en América Latina, Prometeo, Buenos Aires, 2006. MASTRINI, G y AGUERRE, C: Muchos problemas para pocas voces. La regulación de la comunicación en el Siglo XXI, en Diálogo Políticos, Nº 3, Fundación Konrad Adenauer, Buenos Aires, 2007. MASTRINI, G., DE CHARRAS, D. y FARIÑA, C.; Nuevas formas de regulación internacional y su impacto en el ámbito latinoamericano, en prensa, Buenos Aires, 2008. MISHRA, R: El Estado de bienestar en crisis, Colección Ediciones de la Revista del Trabajo N° 33, Ministerio de Trabajo y Seguridad So cial, Madrid, 1992. Otras fuentes Tratado entre la República Argentina y los Estados Unidos de América sobre Promoción y Protección Recíproca de Inversiones Resolución de la Procuraduría del Tesoro Nacional 238-568 bis: 7 Ley 25750 de “Preservación de Bienes y Patrimonios Culturales”

Economia Política do Cinema mexicano: fonte e consumo de películas nacionais em monterrey, méxico (2001-2010)1 Economía Política del Cine mexicano: oferta y consumo de películas nacionales en monterrey, México (2001-2010) Political Economy of the mexican Cinema: supply and consumption of national films in monterrey, Mexico (2001-2010) Lucila Hinojosa Córdova2 RESUMO: O objetivo deste estudo é analisar as implicações que a adoção das políticas econômicas neoliberais como a abertura dos mercados, as desregulamentações e privatizações, a partir da assinatura do acordo de libre comercio na industria cinematográfica. Os resultados mostraram que as mudanças em curso desde 1992 não tiveram um impacto muito favorável na oferta das películas mexicanas que são exibidas nos cinemas de Monterrey, México. PALAVRAS CHAVES: Películas mexicanas, regulamento, produção, exhibition, consumo RESUMEN: El objetivo de este estudio es analizar las implicaciones que la adopción de las políticas económicas neoliberales como la apertura de los mercados, las desregulaciones y privatizaciones de la industria, desde la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN o NAFTA), han tenido en la industria cinematográfica mexicana. Los resultados han mostrado que los cambios a la regulación desde 1992 no han tenido un impacto muy favorable en la oferta de películas mexicanas que se exhiben en los cines de Monterrey, México. PALABRAS CLAVE: películas mexicanas, regulación, producción, exhibición, consumo. ABSTRACT: The objective of this study is to analyze the implications that the adoption of the neoliberal economic policies like the opening of the markets, the deregulations and privatizations of the industry, from the company/signature of the Free Trade Agreement of North America (TLCAN), they have had in the Mexican cinematographic industry. The results have shown that the changes to the regulation from 1992 have not had a very

Una variante de este artículo fue presentada como ponencia en el XXIV Encuentro Nacional de la Asociación Mexicana de Investigadores de la Comunicación (AMIC), realizado en Saltillo, Coahuila, México, en mayo de 2012. 2 Doctora en Ciencias de la Comunicación Social. Profesora e investigadora en la Universidad Autónoma de Nuevo León, México. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores, nivel 1. Email: lucila.hinojosacr@uanl.edu.mx, lhcordova@hotmail.com

favorable impact in the supply of Mexican films that are exhibited in the cinemas of Monterrey, Mexico. KEYWORDS: Mexican films, regulation, production, exhibition, consumption. Introducción El enfoque teórico de la Economía Política de la Comunicación es una de las perspectivas de mayor tradición en la investigación de la comunicación. Desde la década de 1940, este enfoque ha guiado el trabajo de muchos investigadores alrededor del mundo y su expansión global continúa el día de hoy, desde autores pioneros como Herbert SCHILLER, Dallas SMYTHE, Armand MATTELART, Nicolas GARNHAM, Kaarle NORDENSTRENG, Cees HAMELINK y Vincent MOSCO, quienes inspiraron luego los trabajos de autores latinoamericanos como César BOLAÑO, Enrique SÁNCHEZ, Guillermo MASRTINI, Rodrigo GÓMEZ y muchos otros que han encontrado en este campo una explicación a los cambios estructurales y transformaciones históricas de los circuitos productivos de las industrias culturales. Según Vincent MOSCO (2009, p. 24), “la economía política es el estudio de las relaciones sociales, particularmente de las relaciones de poder, que mutuamente constituyen la producción, distribución, y consumo de recursos”. Desde este punto de vista, los productos de la comunicación como periódicos, libros, videos, películas y audiencias, son los recursos primarios. Esta definición llama la atención hacia las fuerzas fundamentales y los procesos en juego en el mercado. Hace énfasis en cómo una compañía produce una película o una revista, sus negociaciones con aquellos que lo van a distribuir en el mercado, y cómo los consumidores deciden acerca de qué ver, leer o escuchar. Finalmente, considera cómo las decisiones de los consumidores alimentan de nuevo el proceso de la producción de nuevos productos. En otras palabras, la Economía Política de la Comunicación es un enfoque teórico que analiza las articulaciones entre la producción y consumo de productos culturales. En un sistema de mercado, los productores responden a las demandas de los consumidores y, al mismo tiempo, las necesidades y deseos de los consumidores son moldeados por la oferta disponible del mercado. Diferentes modos de producción determinados por contextos socio-históricos y estructurales, configuran distintos patrones de consumo y 2

prácticas culturales entre los consumidores. De ahí que las áreas de análisis prioritarias para la Economía Política de la Comunicación sean la producción de bienes culturales (patrones de propiedad de las industrias culturales y sus consecuencias en la producción de mensajes, así como las relaciones entre las regulaciones del Estado y estas industrias); la economía política de los contenidos culturales (analizar cómo los factores económicos condicionan los géneros, las formas y los contenidos de los mensajes); y la economía política del consumo cultural (analizar los factores que determinan los procesos de selección de los mensajes por parte de los consumidores). Repensar y renovar la Economía Política de la Comunicación también requiere mirar hacia afuera, a la relación entre la disciplina y aquellas otras que se encuentran en sus fronteras. En esta perspectiva se ubica el enfoque de los Estudios Culturales, como un movimiento de amplia base intelectual que se centra en el análisis de la constitución del sentido en los textos, definidos en un sentido amplio para incluir a todas las formas de comunicación social (STOREY citado por citado por MOSCO, 2006, p. 73). La Economía Política de la Comunicación, entonces, observa y teoriza desde un nivel macro los fenómenos comunicativos; los Estudios Culturales los abordan desde una visión micro; de ahí la complementariedad de estos enfoques para tener un panorama integral de los procesos comunicativos que se estudian. La Economía Política de la Comunicación acepta la polisemia y la producción múltiple de textos en la lectura de los mismos que los Estudios Culturales proponen, pero reconoce también la necesidad de analizar el circuito completo de la producción, distribución y consumo que determinan estas lecturas, a los cuales ve como momentos centrales en el realización del valor y en la construcción de la vida social. La resistencia de las audiencias está inscrita en los límites establecidos por las industrias mediáticas; para la Economía Política de la Comunicación, el término “audiencia” no es una categoría analítica, como clase, género o raza, sino un producto de la industria cultural que usa este término para identificar mercados y definir un producto cultural para su consumo. Los Estudios Culturales hacen énfasis, también, en que la cultura, en su proceso cotidiano, es un producto de la vida diaria que es ampliamente producido, distribuido y consumido: 3

Las teorías culturales y artísticas demostraron largamente que la creación cultural se forma también en la circulación y recepción de los productos simbólicos. Es necesario, entonces, dar importancia en las políticas culturales a esos momentos posteriores a la generación de bienes y mensajes, o sea al consumo y apropiación de las artes y los medios masivos (GARCÍA CANCLINI citado por BECERRA y MASTRINI, 2006, p. 10). Y con respecto al estudio del cine, Janet Wasko señala que: La Economía Política representa una perspectiva diferente y distinta del estudio del cine, aunque no haya recibido el reconocimiento debido en el campo de los estudios fílmicos… Es muy importante destacar la relevancia de las implicaciones políticas e ideológicas de las estrategias económicas, pues no en vano el cine debe también enmarcarse dentro del contexto social, económico y político general, y debe ser criticado en la medida en que contribuye a mantener y reproducir las estructuras de poder (WASKO, 2004, pp. 101-102).

De ahí que el estudio de una industria cultural tan importante para la identidad cultural y nacional como lo es la cinematográfica, tenga en estos dos enfoques una vía para la explicación de su devenir histórico e interpretativo, considerando sus intersecciones entre lo global y lo local. Este artículo es parte de una línea de investigación que se ha venido desarrollando desde 1998 para evaluar el impacto de las políticas económicas neoliberales en la industria cinematográfica mexicana a partir de la firma del TLCAN, utilizando como técnicas de investigación el análisis documental, el análisis de contenido y la encuesta. La hipótesis de partida es que la apertura de los mercados, los cambios a la regulación cinematográfica y las privatizaciones aplicadas a la industria del cine desde 1992, no han tenido un impacto muy favorable en la producción y circulación de películas mexicanas en el circuito de salas comerciales; sin embargo, las películas mexicanas producidas en este periodo están teniendo un consumo y recepción favorables, al menos entre los espectadores de cine comercial en Monterrey. Como método, para el análisis de la exhibición se utilizan como fuente de información las carteleras cinematográficas publicadas en el periódico El Norte, el de mayor circulación 4

en Monterrey, con un tamaño de muestra de dos semanas compuestas por año (1992 – 2010), utilizando el intervalo como proceso de selección para obtener muestras representativas de cada año (RIFFE, AUST y LACY citados por LOZANO, 1994). Para el análisis del consumo se utiliza la técnica de la encuesta y como instrumento un cuestionario con preguntas de opción múltiple que se aplican a una muestra de entre 400 y 600 espectadores que acostumbran asistir a las salas de cine comercial del área metropolitana de Monterrey. El cuestionario se ha venido aplicando de forma dirigida a sujetos voluntarios a la salida de los cines, luego de ver una película mexicana, en los años 2001, 2002, 2006, 2007, 2008, 2009, 2010. En este artículo se abordan, en particular, algunos aspectos de la regulación vigente a partir de 1992 y de las conclusiones a las que llegó un informe emitido por la Comisión Federal de Mejora Regulatoria (COFEMER) en octubre de 2011, órgano administrativo desconcentrado y sectorizado a la Secretaría de Economía del Gobierno Federal, los cuales se discuten a la luz de los resultados obtenidos del análisis de la exhibición y consumo de películas mexicanas en los cines comerciales de la ciudad de Monterrey, en el periodo comprendido de 2001 a 2010.

La Economía Política del Cine Mexicano

Ernesto Piedras (2004, pp. 119-126) señala que son muy escasas las estadísticas que se tienen en México sobre las industrias culturales en general y destaca que de la industria audiovisual de la que con más información se cuenta es la del cine, ya que es la más importante de nuestro país; sin embargo, son pocos los estudios que se realizan a nivel regional o estatal y que analicen las consecuencias de anteponer las “leyes del mercado” por sobre las regulaciones estatales, y su impacto en los sectores productivos de bienes y servicios como es el caso del sector de las industrias culturales y, en particular, de la industria cinematográfica. México, como la mayoría de los países en desarrollo, inició su integración a la globalización mediante la firma de tratados como el TLCAN para promover y garantizar el libre comercio, adoptando políticas económicas neoliberales como la apertura de los 5

mercados, desregulaciones (entre ellas la del sector cinematográfico) y privatizaciones que repercutieron en la reestructuración de la mayoría de sus sectores productivos, incluyendo el de la industria del cine. La Ley Federal de Cinematografía vigente, que sustituyó a la última de 1952 (LAY, 2009), ha tenido varias adiciones en los años 1999, 2002, 2006 y 2010, pero ninguna ha tenido repercusiones significativas, hasta ahora, en la promoción o fomento, de manera sostenible y sustentable, de la producción, distribución, exhibición y consumo de películas mexicanas. Sobre este aspecto, en octubre de 2011 la Comisión Federal de Mejora Regulatoria (COFEMER), órgano administrativo desconcentrado y sectorizado a la Secretaría de Economía del Gobierno Federal,

dio a conocer un estudio titulado Efectos de la

Regulación en la Industria Cinematográfica en México: un análisis retrospectivo, el cual es un estudio acerca del impacto del marco regulatorio en la industria cinematográfica, con el fin de evaluar de manera retrospectiva los efectos de las modificaciones legales efectuadas en 1992. La COFEMER, como órgano técnico encargado de promover el mejoramiento de la regulación en el país, proporciona este tipo de diagnósticos con el fin de identificar oportunidades en nuestro marco regulatorio y con ello promover mejores políticas públicas con amplio impacto social. El objetivo –se menciona en el documento-, es potenciar la productividad y la competitividad de la economía mexicana, lograr mayores tasas de crecimiento sostenido, detonar la creación de empleos y generar mayores beneficios a la sociedad.

Sobre la producción

En el resumen ejecutivo del informe de la COFEMER (2011, pp. 5-7), se destaca que las reformas representaron un detonador significativo de inversiones en la construcción de nuevas salas cinematográficas y estimularon un mayor consumo de cine en el país. México es la quinta nación con mayor número de entradas anuales al cine en el mundo, superado sólo por India, Estados Unidos, China y Francia, e incluso con niveles de 6

asistencia superiores a los de Japón, Reino Unido, Rusia, Corea del Sur y Brasil. Asimismo, México es el sexto país con mayor asistencia relativa por número de habitantes en el mundo, donde un habitante en México asiste en promedio 1.67 veces al año, únicamente superado por Corea del Sur, Estados Unidos, Francia, Reino Unido e India donde un habitante al año acude 6.04, 4.01, 3.18, 2.72 y 2.31, respectivamente. Si bien los niveles de asistencia por persona no han alcanzado los niveles observados en la llamada Época de Oro, e incluso los niveles observados durante la década de1980, la baja asistencia no ha sido una característica exclusiva de México, sino mundial. También se menciona que no podemos referirnos a una crisis o problemática generalizada que esté afectando al cine como industria en su conjunto ya que existe un relativo crecimiento en la exhibición y consumo de todo tipo de películas en nuestro país, y un incremento en la producción de películas nacionales. El problema radica en que las películas de producción nacional no han podido penetrar de manera significativa en el mercado, ya que apenas producen un ingreso equivalente al 5.57% del total de la industria y una asistencia del 6.06% de las asistencias totales de la industria, pese a que representan el 17.65% de las películas que son exhibidas en el país. Si bien México es el quinto mercado mundial en número de espectadores y el cuarto por la transferencia de regalías al extranjero por concepto de consumos de materiales audiovisuales provenientes de Estados Unidos, la producción fílmica

nacional no es

equivalente proporcionalmente y la falta de equidad en la distribución de los ingresos no incentiva la inversión privada en esta industria, ya que, del ingreso en taquilla, el exhibidor se queda con el 60% menos impuestos, el distribuidor con el 25% correspondiente a la recuperación de gastos más comisión, y el productor recibe, en el mejor de los casos, un 15%. Sólo tratándose de un éxito de taquilla este porcentaje podría representar una ganancia y difícilmente una película mexicana recupera su inversión con su exhibición exclusivamente en territorio mexicano. Estos números contrastan con lo que sucede en otros países como Estados Unidos, donde el productor se lleva en promedio el 70% de los ingresos, una vez descontados los gastos de operación del exhibidor. Uno de los proyectos que permitieron obtener recursos adicionales para apoyar la producción cinematográfica de calidad fueron las reformas y adiciones al Artículo 19-C, 7

fracciones I y IV, de la Ley Federal de Derecho, realizadas a finales del 2002, ésta última concerniente al pago de un peso por cada boleto vendido en las salas cinematográficas del país, al que se le denominó “peso en taquilla” y que sería destinado al IMCINE para apoyar la producción cinematográfica. Esta medida tuvo como antecedente la aplicación exitosa en otros países que financian la producción cinematográfica con recursos provenientes de la exhibición de cine como en Argentina y la citada Francia; sin embargo, la medida no fue aceptada por las grandes distribuidoras transnacionales, quienes se ampararon contra esta medida. El resultado fue que se revocó la fracción IV en el 2004. Otra medida importante para la recaudación fue la aprobación del artículo 226 de la Ley del Impuesto Sobre la Renta (ISR), con la que se creó un estímulo fiscal que permite acreditar el 10% del pago anual del ISR a los contribuyentes que inviertan en la producción cinematográfica, lo que ha permitido obtener recursos extraordinarios hasta por 500 millones de pesos anuales. Esta medida ha permitido impulsar la producción de películas mexicanas en el corto y mediano plazo, de tal forma que, en los últimos cinco años, la producción de largometrajes nacionales se ha mantenido en un promedio cercano a las 70 películas por año, gracias en su mayor parte a estos apoyos federales; sin embargo, todavía no se logran producir las películas que se producían a finales de la década de 1980 (sólo en 1989 se produjeron 92, según estadísticas del IMCINE). Ver Tabla 1.

Tabla 1 Producción de películas mexicanas 1989-2011 Año

Películas producidas

1989-1990

167

1991-1992

120

1993-1994

1995-1996

1997-1998

1999-2000

2001-2002

2003-2004

2005-2006

117

2007-2008

140

2009-2010

135

2011

Fuente: Elaboración propia con Informes del IMCINE.

En los años 1989-1990, previo a la entrada en vigor de la nueva Ley de Cine de 1992, sumaron 167 las películas producidas, cifra que no se ha vuelto a repetir hasta la fecha. Al respecto, en el estudio de la COFEMER se señala que: El resultado más importante radica en que el nuevo esquema regulatorio estimuló una serie de innovaciones para la industria en su conjunto. De esta manera, la innovación generó una transformación y nuevos conceptos en cuanto a la exhibición de películas en nuestro país y sentó la bases para la creación de una nueva generación de productores, actores, guionistas y directores nacionales cuyas producciones hoy en día conocemos como el Nuevo Cine Mexicano (COFEMER, 2011, p. 33).

Esta conclusión es discutible, ya que lo que se ha observado es que los productores, actores, guionistas y directores nacionales, más que “innovaciones”, han tenido que trabajar más con voluntad que con presupuesto y ser creativos, “innovadores” para la obtención de recursos en la producción de sus obras y su posterior exhibición, con todo y que los estímulos con los que el IMCINE ha apoyado a los creadores han ido en crecimiento en los 28 años del Instituto. Tan sólo los apoyos otorgados por el IMCINE en el 2011 para la producción sumaron un total de 700 millones, monto con el cual se apoyaron 88 largometrajes: 9 fueron apoyos directos del IMCINE, 24 del FOPROCINE, 16 del FIDECINE y 41 por el Estímulo Fiscal 9

del artículo 226 del ISR (EFICINE). En sus cinco años de operación, este último estímulo ha

apoyado

207

proyectos,

con

promedio

anual

largometrajes,

proporcionalmente el doble de los que han apoyado el FOPROCINE y FIDECINE juntos, a pesar de contar con un mayor número de años en operación. Se produjeron en total 67 películas en el 2011, dos menos que en el 2010, de las cuales nueve recibieron apoyo de capital privado y 58 apoyos del Estado (Informe IMCINE 2011). Por otra parte, hay que considerar que el reparto de las ganancias en la industria del cine mexicano trae consigo el problema del financiamiento y los inversionistas o productores nacionales no quieren arriesgar su capital si no están seguros de recuperar su parte; en los últimos años, gran parte de los productores no ha recuperado su inversión, porque no tienen asegurada la distribución y exhibición. Estos dos problemas, reparto inequitativo de las ganancias y dificultades de recuperación en la inversión, han impedido que se consolide el crecimiento de nuestro cine; sin embargo, y a pesar de estos obstáculos, algunos economistas sostienen que “el cine mexicano cuenta con gran potencial para ser una expresión cultural rentable” (PIEDRAS, 2004, p. 124).

La exhibición

Entre las principales dificultades que ha tenido que enfrentar el cine nacional para su exhibición en salas cinematográficas comerciales se encuentra el control que las distribuidoras y exhibidoras transnacionales tienen sobre la exhibición, problemática que también enfrentan la mayoría de los países en el mundo. La normativa no coadyuva a fomentar un crecimiento sostenible de la industria del cine nacional, ya que en ella se establece que a partir de 1993 iría disminuyendo el porcentaje de exhibición de películas mexicanas en pantalla del 30% al 10% en 1997:

ARTÍCULO 19.- Los exhibidores reservarán el diez por ciento del tiempo total de exhibición, para la proyección de películas nacionales en sus respectivas salas cinematográficas, salvo lo dispuesto en los tratados internacionales en los cuales México no haya hecho reservas de tiempo de pantalla.

Toda película nacional se estrenará en salas por un período no inferior a una semana, dentro de los seis meses siguientes a la fecha en que sea inscrita en el Registro Público correspondiente, siempre que esté disponible en los términos que establezca el Reglamento. (Artículo adicionado DOF 05-01-1999) ARTÍCULO 20.- Los precios por la exhibición pública serán fijados libremente. Su regulación es de carácter federal. (Artículo adicionado DOF 05-01-1999) (LEY FEDERAL DE CINEMATOGRAFÍA, 2010, p. 4).

Según el estudio de la COFEMER, en el caso del tiempo mínimo del 10% de pantalla para las producciones nacionales, se determina que la medida es ineficiente e inoperante, en parte, debido a que está sujeta a las salvedades previstas en los tratados internacionales de los que México forma parte, y dado que no es relevante para impulsar la calidad y la reputación del cine. El fomento de películas nacionales debe venir por la creación de una demanda real por éstas, la cual sólo aumentará en la medida en que se produzca más reputación en el cine mexicano. La reputación no sólo tiene que ver con los actores, guionistas, productores y directores; también es importante que la industria de producción cinematográfica genere reputación colectiva mediante la creación de géneros que le ayude a enviar señales al mercado y le genere una marca propia (como lo fue el caso del cine ranchero, el cine de ficheras o bien el cine de luchadores en el caso de México). La liberación de precios promovida por la nueva Ley ocasionó, en parte, que las clases populares se alejaran de las salas de cine; al no contar con asistentes, las salas comerciales de los pequeños propietarios empezaron a decaer y con ello dejar el negocio de la exhibición a los propietarios de los grandes complejos; las salas pequeñas fueron desapareciendo, algunas todavía lucen abandonadas y, las más, fueron demolidas para dar paso a la urbanización de la modernidad. Al respecto, y paradójicamente, en el documento firmado del TLCAN quedó asentado en el Anexo I de la Lista de México, que “el 30% del tiempo anual en pantalla en cada sala está reservado a las producciones mexicanas dentro o fuera del territorio de México” (CASAS, 2000, p. 144), con lo cual se evidencia una contradicción entre lo acordado por los tres países (México, Estados Unidos y Canadá) y el Reglamento de la Ley Federal de Cinematografía que dice en su Artículo 44: “Los exhibidores reservarán el diez por ciento del tiempo total de exhibición a la proyección de películas nacionales, sin menoscabo de lo dispuesto en los tratados 11

internacionales de los cuales México forma parte. Tratándose de conjuntos de salas, el tiempo de reserva se calculará respecto del tiempo de pantalla anual del total de las salas que integran el conjunto” (LEY FEDERAL DE CINEMATOGRAFÍA Y REGLAMENTO, 2001, p. 58). Sin embargo, en el informe de la COFEMER se señala que no se puede hablar de una crisis o problemática generalizada del cine como industria en su conjunto, lo que en cierta forma se podría leer como una falacia: En realidad existe un verdadero dinamismo en la exhibición de películas en salas cinematográficas y un incremento considerable en la producción de películas nacionales. El problema radica en que las películas de producción nacional no han podido penetrar de manera significativa en el mercado, ya que apenas producen un ingreso equivalente al 5.57% del total de la industria y una asistencia del 6.06% de las asistencias totales de la industria, pese a que representan el 17.65% de las películas que son exhibidas en el país (p. 33).

Cierto que existe un dinamismo en el crecimiento del número de salas cinematográficas: a nivel nacional se han incrementado de 1434 que había en 1994 -año en que inició la gran crisis-, a 4818 en el 2010. Pero hay que recordar que en ese entonces todavía la mayor parte de las salas eran de propietarios particulares, quienes tuvieron que deshacerse de ellas para enfrentar la crisis. En cuanto a la exhibición, en Monterrey se exhibían 32 películas distintas, en promedio, en 77 salas de cine que había entonces en 1992; al 2010, el área metropolitana de Monterrey contaba con 455 salas de cine, pero se exhibían en promedio 30 películas diferentes (Tabla 2).

Tabla 2 Número de salas de cine comercial que dieron función y películas exhibidas en promedio por día en Monterrey durante dos semanas compuestas de 1992-2010 1992 1993 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2010 Salas de cine Películas

160

187

234

222

239

265

302

319

400

455

30 12

exhibidas Fuente: Elaboración propia con información de las carteleras cinematográficas del periódico El Norte.

La COFEMER señala que aquellas industrias que cuenten con mejores mecanismos para generar reputación, tendrán mayores posibilidades de crecer. La reputación no sólo tiene que ver con los actores, guionistas, productores y directores; también es importante que la industria de producción cinematográfica genere reputación colectiva mediante la creación de géneros que le ayude a enviar señales al mercado y le genere una marca propia (como lo fue el caso del cine ranchero, el cine de ficheras o bien el cine de luchadores en el caso de México) (2011, p. 6).

¿Cómo se van a generar ingresos con una escasa producción?, ¿quién se va a arriesgar a producir cuando por ley sólo contará con el 10% de pantalla compartida con otras producciones mexicanas?, ¿cómo se va a incrementar la asistencia (consumo) si no hay exhibición (oferta)? ¿Cómo generar reputación con la poca participación que se tiene en el mercado cinematográfico internacional? No se puede penetrar en un mercado cuya distribución dominan las transnacionales que privilegian las producciones extranjeras, por no decir estadounidenses, que se ven beneficiadas por la Ley. En otros países como Canadá, Estados Unidos y de la Unión Europea, las respectivas legislaciones apoyan a su industria cinematográfica con incentivos directos a la filmación o incentivos financieros que permiten un desarrollo sostenible de su industria. Por ejemplo en Francia, el sistema de apoyo al cine está centrado en fomentar un una gran diversidad en todas las redes de la cadena de producción cinematográfica. Es un sistema simple que se apoya principalmente en el producto de tres impuestos: a) un impuesto sobre el precio de las entradas al cine; b) un impuesto sobre las empresas, los ingresos por concepto de publicidad, los abonos y regalías de cadenas públicas; y c) un impuesto a los videos y DVD. El sistema de redistribución beneficia a todos los actores de la cadena de producción que han contribuido a hacer las películas y, por lo tanto, a generar ingresos: productores, distribuidores, administradores de salas y editores de video (BARBAROUX, 2006, p. 76). 13

En un comparativo de las películas mexicanas producidas en las dos últimas décadas, en el Informe del IMCINE 2011 se señala que de 1991 al 2000 se produjeron 297 películas en total, mientras en la de 2001 al 2010 fueron 492. Cierto que este crecimiento de una década a otra es significativo, pero si se compara con el número de producciones de décadas anteriores a 1990, cuando todavía regía la Ley de 1949 que obligaba a la exhibición en pantalla del 50% de películas nacionales, había más producción, más exhibición y más consumo de estas películas. Paradójicamente, el número total de estrenos de películas mexicanas fue menor en la década de más producción (492 películas) y mayor número de salas (2500-4800 salas): entre 2001 y 2010 se estrenaron 339 películas nacionales, cuando en la de 1991-2000, con menor producción (297 películas) y menos número de salas (1800-2300 salas), se estrenaron 370, aún y con las crisis económicas de 1994 y 1995. Si bien la situación de la industria del cine mexicano se ha vuelto compleja, no se deja de pensar en la posibilidad de que el mercado no nace, se hace, si las condiciones le son propicias. De acuerdo a cifras del IMCINE a noviembre de 2011, el número de películas mexicanas estrenadas en los cines comerciales del país fue de 59 (tres más que en el 2010); los espectadores que vieron cine mexicano fueron alrededor de 13 millones, 13% más (un millón y medio de asistentes) que en el 2010. La película más taquillera fue Don Gato, con casi 2.6 millones de espectadores, seguida por Salvando al Soldado Pérez, con 2 millones y Presunto Culpable, con cerca de 1.7 millones. No se publican datos del ingreso total en taquilla ni del número de salas al cierre del 2011.

Tabla 3 Oferta de películas exhibidas en los cines comerciales de Monterrey por país de origen durante dos semanas compuestas de 1992 – 2010 País

1992

1993

2000

2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

2008

2010

México

E.U.A.

255

292

225

201

187

190

209

199

217

185

206

241

Canadá

Coprod.

104

Otro

N/I

Total

453

413

315

295

324

344

339

357

375

387

409

427

país

Fuente: Elaboración propia con datos de las carteleras cinematográficas del periódico El Norte

En Monterrey, el comportamiento de la oferta en los cines no ha generado “un entorno favorable de calidad y diversidad”, ni “el regreso de los espectadores al cine en todos los sectores sociales”, como se comenta enseguida.

El consumo de películas en los cines

Respecto al consumo de películas en los cines, el cual se ve reflejado en la asistencia, hasta antes de la entrada en vigor de la Ley de Cine aprobada en 1992, el precio del boleto de entrada era regulado por el Estado, lo que permitía que fuera accesible a la mayor parte de la población. A partir de la liberación del precio del boleto de entrada, éste se ha ido incrementando incluso en algunas zonas del país por sobre el salario mínimo de los trabajadores, por lo que cada vez es más difícil que una familia, cuyo ingreso depende de este salario mínimo, pueda asistir al cine. Actualmente somos cerca de 120 millones de mexicanos y, de acuerdo al Anuario del IMCINE 2010 y el informe de la COFEMER, la media de asistencia por habitante es alrededor de 1.67, lo que no asegura que todos tengan la posibilidad de hacerlo (somos los mismos los que vamos al cine). En otro apartado se describe el perfil del espectador de cine en Monterrey. Previo a la reforma legal de 1992, el precio del boleto en taquilla era un precio fijo. Durante el periodo del ex presidente Carlos Salinas de Gortari, se liberó el precio, las políticas de liberación de los mercados también llegaron a la industria del cine y a la canasta básica de los consumidores. Si bien es cierto que, “el esquema de precios fijos previos a la nueva ley de 1992 generó diversas ineficiencias en toda la cadena de producción del cine, lo que tuvo como efecto principal bajos incentivos para realizar inversiones en el sector, principalmente en los exhibidores” (COFEMER, 2011, p. 36), estos exhibidores eran los propietarios de las 15

salas pequeñas, quienes no pudieron sobrevivir al libre mercado y la competencia, y ante la falta de recursos para invertir tuvieron que vender, transformar o abandonar sus propiedades; además, en cinco años el precio del boleto se incrementó en un 400%, rebasando el poder adquisitivo de las clases populares para disfrutar de este entretenimiento. Tabla 4 Asistencia a las salas de cine en México 2001-2010 2001

2002

2003

2004

2005

2006

2007

2008

2009

2010

Pantallas cinematográficas

2,579

2,823

3,054

3,491

3,536

3,892

4,204

4,310

4,480

4,818

Asistencia total*

139

152

137

163

165

175

182

178

190

Asistencia a ver 11.9 14.7 7.5 9.0 7.1 11 películas mexicanas* Fuente: Elaboración propia con datos de los Informes del IMCINE.

13.4

13.2

12.4

11.4

(*) Millones de espectadores

En Monterrey, el costo por ver una película varía dependiendo de la zona en que se ubique la sala de cine, desde 25 pesos hasta los 120. Citando a Néstor García Canclini, con respecto a sus modelos de consumo cultural, cada vez se confirma más que “el lugar del consumo es el lugar de la reproducción de la fuerza del trabajo y de expansión del capital” (GARCÍA CANCLINI citado en LOZANO, 2007, p. 187). La Tabla

5 muestra que el comportamiento de los patrones de consumo de los

espectadores de películas mexicanas que asisten a las salas de cine en Monterrey ha sido también fluctuante, como la oferta, no así su percepción sobre las películas (HINOJOSA 2003, 2004, 2006, 2007). Este último indicador se ha mantenido constante con una percepción favorable hacia las nuevas películas mexicanas, de acuerdo a los resultados de la encuesta aplicada a la salida de los cines, lo que evidencia que al menos en Monterrey existen espectadores que valoran y consumen las producciones mexicanas, aunque sea escasa su oferta.

Tabla 5 Espectadores que vieron películas mexicanas en las salas de cine comercial de Monterrey 2001-2010 Vieron películas mexicanas

2001

2002

2006

2007

2008

2009

2010

Sí

56%

73.5%

51%

57%

65%

43%

53%

44%

26.5%

49%

43%

35%

57%

47%

100%

Total 100% Fuente: Elaboración propia

Las muestras de estudio oscilaron entre 400 a 600 espectadores para cada año. El cuestionario se aplicó a la salida del cine donde se exhibía alguna película mexicana. Desde el 2001 que se aplica el instrumento, se ha detectado que el perfil de los espectadores de cine es, en su mayor parte, de jóvenes de entre 18-25 años, con estudios profesionales, solteros y con trabajo (el 60% en promedio dice contar con trabajo al aplicarle el instrumento), lo que hace suponer que una buena parte de la población no asiste regularmente al cine.

Conclusiones

En la década de estudio, ha habido varias iniciativas para promover cambios a la Ley Federal de Cinematografía y a su Reglamento, pero no han prosperado. En abril de 2011, diputados y representantes de la Cámara Nacional de la Industria del Cine (CANACINE) se reunieron para analizar una propuesta de reforma a la Ley Federal de Cinematografía para aumentar el tiempo de exhibición de películas mexicanas; se propuso promover el cine mexicano a través de tiempos oficiales tanto en televisión como en radio, reglamentando la Ley Federal de Radio y Televisión, así como crear un estímulo fiscal

para la promoción y distribución de películas; establecer filtros de calidad adecuados y apoyar a la formación de gionistas. Sin embargo, el presidente de la CANACINE consideró que la idea de aumentar 30 por ciento la cuota de tiempo en pantalla para el cine mexicano e imponer dos semanas obligatorias de permanencia para estas películas quizá no contribuyera a una mejor calidad de las cintas nacionales (la Ley y Reglamento de Cine actuales obligan a una semana), con lo cual no se aprobó dicha iniciativa (Notimex, 16 abril 2011). Si los diputados y senadores no pueden hacer valer estas iniciativas por sobre los empresarios que buscan su lucro, los investigadores podemos, al menos, evidenciar las implicaciones que esta normativa inequitativa trae como consecuencia a una industria considerada patrimonio nacional y bien cultural por la UNESCO. Los resultados de este trabajo muestran cómo se siguen reproduciendo las estructuras de poder reorganizadas a partir de la entrada en vigor del TLCAN y cómo siguen impactando al circuito productivo del cine la apertura de los mercados, que trajo consigo la liberación del precio del boleto de cine; los cambios a la regulación desde 1992, sobre todo lo que concierne a la exhibición; y las privatizaciones que propiciaron la concentración de la distribución y exhibición, como consecuencia de implementar el modelo económico neoliberal que privilegia las “leyes del mercado” por sobre la soberanía y aprecio que debiera tener nuestra cinematografía. Los grupos que controlan la distribución y la exhibición son los mismos que siguen abriendo nuevos conglomerados de cines, controlan la exhibición de las salas y están integrando éstas a conceptos comerciales cada vez más sofisticados para atraer a los públicos de cine, y es notoria la cada vez más reducida variedad de la oferta cinematográfica en un número cada vez mayor de salas que, por su pequeño tamaño, reproducen la tendencia de la cada vez mayor segmentación de los mercados a nivel mundial. Son discutibles, también, los argumentos que se exponen en el estudio de la COFEMER acerca de los beneficios a los cambios en la regulación del cine: se ha incrementado el número de salas de exhibición, pero pertenecen a pocos empresarios; se ha incrementado el ingreso en taquilla, porque aún y cuando somos cada vez más en 18

población, somos los mismos los que seguimos yendo al cine; en la última década (20012010) se ha incrementado el número de producciones, pero no ha alcanzado los niveles que tenía antes de los cambios regulatorios promovidos desde 1992. También es una falacia decir, como lo dijo el presidente de la CANACINE, que el incrementar 30% la cuota de tiempo en pantalla para el cine mexicano y a dos semanas obligatorias la permanencia para estas películas habría de tener efectos adversos creando incentivos para que se produzcan películas de baja calidad. El incremento en la exhibición de películas mexicanas en el 2010, y con ello la asistencia con motivo del Bicentenario de la Independencia y el Centenario de la Revolución Mexicana que se reflejó en el ingreso en taquilla, demuestran que el público “no nace”, “se hace” con voluntad política y apoyo de los exhibidores. Tan sólo en Monterrey se exhibieron 10 películas mexicanas en el mes de septiembre de 2010, el mes con mayor ingreso en taquilla en todo el país, de acuerdo al Informe del IMCINE 2010. Nuevo León (Estado cuya capital es Monterrey) fue la entidad federativa con mayor asistencia al cine en el año mencionado, después del Distrito Federal. Si como lo señalan los teóricos de la Economía Política de la Comunicación, en un sistema de mercado los productores responden a las demandas de los consumidores y, al mismo tiempo, las necesidades y deseos de los consumidores son moldeados por la oferta disponible del mercado, ¿por qué no trabajar en el diseño de políticas culturales que fomenten la producción, exhibición y consumo de películas nacionales de manera sostenible, aprovechando un contexto socio-histórico y estructural propicio como el del año 2010, el que a su vez configuró patrones de consumo cultural favorables entre los espectadores de cine mexicano? Como en trabajos anteriores, se concluye que no ha sido la escasez de talento lo que le hace falta a nuestro cine (los premios recibidos por nuevas generaciones de cineastas lo comprueban), sino una política cultural congruente y consistente que establezca las condiciones pertinentes para que quienes están detrás de esta industria puedan enfrentar los desafíos que la globalización de los mercados y su modelo ideológico neoliberal dominante están determinando.

Referencias: 19

Analizan diputados reforma a la Ley Federal de Cinematografía, Notimex, 11-abril2011. Disponible en: http://www.vanguardia.com.mx/analizandiputadosreformaaleyfederaldecinematografia701254.html. Consultado el 20 de abril de 2011. Anuario Estadístico de Cine Mexicano 2010. México, D. F.: IMCINE. Disponible en: http://www.imcine.gob.mx/anuario-estadstico-2010.html BARBAROUX, Manuel. El sistema de patrocinio del cine y sus resultados en Francia. En Estudios Cinematográficos, 11 (29), febrero-abril 2006. BECERRA, Martín y MASTRINI, Guillermo. Senderos de la economía de la comunicación. En CIC Cuadernos de Información y Comunicación, 11, (111-128). Disponible en: http://revistas.ucm.es/index.php/CIYC/article/view/CIYC0606110111A/7278 CASAS, María de la Luz. Medios de Comunicación y Libre Comercio en México. México: Trillas, 2000. Efectos de la Regulación en la Industria Cinematográfica en México: un Análisis Retrospectivo. Documentos de Investigación en Regulación No. 2011-09, México, D.F.: Secretaría de Economía, Comisión Federal de Mejora Regulatoria (COFEMER), 2011. HINOJOSA, Lucila. El cine mexicano. La identidad cultural y nacional. México: Trillas, 2007. ----- Una historia local en el horizonte mundial: El cine mexicano en Monterrey. En Lozano, José Carlos (editor), Global Media Journal en Español, 4 (8). Disponible en: http://gmje.mty.itesm.mx/ ----- El cine mexicano y el Tratado de Libre Comercio de América del Norte (TLCAN): un análisis multidimensional. En Peimbert, Adriana y Gómez, Rodrigo (Eds.), Comunicación para el desarrollo en México. Libro Colectivo AMIC 2006, (pp. 307-350). México, D. F.: AMIC y Universidad Latina de América, 2006. ----- El cine mexicano: un caso de recepción cinematográfica, en LOGOS CC, 3(2), 43-52, enero-marzo 2004. ----- El cine mexicano. De lo global a lo local. México: Trillas, 2003. ----- El cine mexicano y su público en Monterrey: un análisis sobre la exhibición y los espectadores de 2002. En CATHEDRA, 3 (7), 107-115, agosto-diciembre 2003. Informe IMCINE 2011. Instituto Mexicano de Cinematografía. Disponible en www.imcine.gob.mx LAY, Israel. La Ley Federal de Cinematografía: un recuento a 10 años de su publicación, 22/08/2009, disponible en: http://www.cineforever.com/2009/08/22/la-ley-federal-de-cinematografia-un-recuento-adiez-anos-de-su-publicacion/ . Consultado el 26/08/2011. 20

Ley Federal de Cinematografía, Diario Oficial de la Federación, última reforma publicada DOF 28-04-2010, México, D. F.: Cámara de Diputados del H. Congreso de la Unión. LOZANO, José Carlos. Hacia la reconsideración del análisis de contenido en la investigación de los mensajes comunicacionales. En Cervantes, Cecilia y Sánchez, Enrique (coords.), Investigar la Comunicación. Propuestas Iberoamericanas, (135157), Guadalajara, Jal.: UdeG, 1994. MOSCO, Vincent. The Political Economy of Communication. (2nd. Edition), London: Sage, 2009. MOSCO, Vincent. La economía política de la comunicación: una actualización diez años después, (Traducción de M. T. García Leiva). En CIC Cuadernos de Información y Comunicación, 11, 57-79. Disponible en: http://revistas.ucm.es/index.php/CIYC/article/view/CIYC0606110057A/7274 PIEDRAS, Ernesto. Crecimiento y desarrollo económicos basados en la cultura. En Las industrias culturales y el desarrollo de México. México, D. F., México: SRE/FLACSO/Siglo XXI Editores, 2006. ----¿Cuánto vale la cultura? Contribución económica de las industrias culturales protegidas por el derecho de autor en México. México: CONACULTA, 2004. ROSAS, Ana. Las batallas por la diversidad: exhibición y públicos de cine en México. En García, Néstor; Rosas, Ana y Sánchez, Enrique (coords.). Situación actual y perspectivas de la industria cinematográfica en México y en el extranjero, (263-292), México, D. F.: UdeG/IMCINE, 2006. SÁNCHEZ, Enrique. La industria cinematográfica del TLCAN: del mercado ‘libre’ a las políticas públicas. En García, Néstor; Rosas, Ana y Sánchez, Enrique (coords.), Situación actual y perspectivas de la industria cinematográfica en México y en el extranjero, (11-85), Guadalajara, Jal.: UdeG/ IMCINE, 2006. SÁNCHEZ, Enrique y GÓMEZ, Rodrigo. La Economía Política de la Comunicación y la Cultura. Un abordaje indispensable para el estudio de las industrias y las políticas culturales y de comunicación. En Vega, Aimée (coord.), La comunicación en México. Una agenda de investigación, (53-68), México, D. F.: UNAM/ UJAT/UABC/AMIC, 2009. WASKO, Janet. La Economía Política del Cine, en CIC Cuadernos de Información y Comunicación, 11, (95-110), Traducción de Carles Llorens-Maluquer, 2006. Disponible en: http://revistas.ucm.es/index.php/CIYC/article/view/CIYC0606110095A/7277

Espaço cinematográfico latino-americano: Neo-fomentismo em um contexto de convergência tecnológica Latin American Cinematic Area: Neo-Development in a digital convergence context Espacio cinematográfico latinoamericano Neofomentismo en un contexto de convergencia tecnológica Roque González1

RESUMO: Há 20 anos – a partir do vendaval neoliberal - as políticas públicas do cinema na América Latina concentram-se quase exclusivamente na produção. Comercialização, convergência audiovisual e a digitalização estão praticamente ausentes destas políticas, que permaneceram semelhantes ao longo das décadas - exceto para os esforços recentes, conduzidos pelos governos brasileiro e argentino. PALABRAS-CHAVE: cinema; politicas públicas; exibição digital RESUMEN: Desde hace 20 años —a partir del vendaval neoliberal— las políticas públicas de cinematografía en América Latina se encuentran enfocadas casi exclusivamente en la producción. La comercialización, la convergencia audiovisual y la digitalización están prácticamente ausentes en estas políticas, que se han mantenido similares durante las últimas décadas —salvo recientes intentos impulsados por los gobiernos brasileño y argentino. PALABRAS CLAVE: cine; políticas públicas; exhibición digital ABSTRACT: For the last 20 years--since the neoliberal hurricane of the 1990s--public policies on cinematography in Latin America have focused predominantly on production. Commercialization, audiovisual convergence, and digitalization have largely been overlooked in the policy making process and have remained largely unchanged through the last decades, with the exception of recent initiatives undertaken by the Brazilian and Argentine governments. KEYWORDS: cinema; public policies; digital exhibition

Doutorando em Comunicación (Universidad Nacional de La Plata), sociólogo (Universidad de Buenos Aires). Fue becario en la Universidad de Texas y en la Universidad de Calgary. Trabajó en el INCAA, en la RECAM, en el Observatorio del Mercosur Audiovisual y en el Observatorio del Cine y el Audiovisual Latinoamericano (Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano). Trabajó con Octavio Getino en varias investigaciones y ha publicado libros y artículos sobre mercado de cine, nuevas tecnologías audiovisuales e industrias culturales en varios países. Email: roquegonzalez@gmail.com

El Estado estuvo presente desde las primeras épocas del cine en su fomento y protección: desde las primeras décadas del siglo XX hasta la actualidad el cine sigue siendo la única industria cultural en el mundo que de manera constante recibe el apoyo y el fomento estatal, siendo Estados Unidos el caso paradigmático —al contrario de lo que el sentido común sostiene—: desde hace más de ochenta años este sector es beneficiado en el país del Norte con múltiples subsidios directos (desgravaciones y exenciones fiscales, pagos diferidos, amortizaciones aceleradas) e indirectos (incontables estrategias y recursos políticas y económicos que presionan a nivel mundial en favor de sus propias empresas), amén de la defensa siempre firme del sector que el gobierno norteamericano emprende en toda negociación internacional, tanto a nivel multilateral como bilateral; todos los gobiernos norteamericanos saben desde hace un siglo de la importancia estratégica del cine para vender el american way of life en pos del beneficio directo de su economía y consolidación de su “soft power” —basado en la hegemonía cultural. Estas políticas estatales estadounidenses de apoyo al cine se centran en la circulación internacional de sus películas (especialmente, las comercializadas por las majors),a diferencia de las políticas directas de fomento existentes en gran parte de Europa o en América Latina, enfocadas en la producción. El apoyo estatal al cine en América Latina estuvo tempranamente presente en países como Brasil, México, Argentina, Chile y Perú. Los restantes países fueron incorporando algunas medidas de fomento durante el transcurso del siglo XX, como exenciones fiscales o subsidios para alguna etapa de la cadena cinematográfica de valor. Sin embargo, los únicos países que llegaron a constituir una industria cinematográfica fueron Argentina, México y Brasil —aunque en ninguno de estos países llegó a consolidarse más allá de la década de 1970. En América Latina, el neoliberalismo ortodoxo imperante desde las décadas de 1970 y 1980 (dependiendo del país) dio paso, a lo largo del decenio 2000-2011, a un renovado impulso de políticas públicas heterodoxas destinadas al estímulo del mercado interno, tanto a nivel general, como el ámbito del cine, en particular. Un nuevo “neofomentismo” tuvo lugar al interior de los distintos Estados latinoamericanos a lo largo de esta década, en contra de lo sucedido durante la década de 1990, cuando los cines latinoamericanos (en especial, Argentina, Brasil y México) sufrieron golpes casi mortales. En Argentina —a partir de la sanción de una renovada ley de cine en 1994— se produjo una inmediata recuperación de la actividad, alcanzando en pocos años la misma cantidad de largometrajes producidos que en los mejores años, recuperando asimismo al público —los

porcentajes de espectadores de cine nacional crecieron sostenidamente—, abriendo nuevas salas, naciendo nuevas productoras y dinamizando al sector —aunque, a lo largo de la década de 2000, el mercado entró en una meseta. También son de destacar otros impulsos al fomento cinematográfico durante la última década como la autarquía del Incaa, la cuota de pantalla y los subsidios a contenidos televisivos —especialmente, a partir de la nueva Ley de Medios, promulgada en 2009 y puesta en marcha lentamente a partir de 2010. En Brasil se dio un proceso similar desde 2001 con la constitución de la Agencia Nacional do Cinema (Ancine) y de distintas normativas de fomento al cine —basadas en exenciones fiscales— que comenzaron a potenciarse, sobre todo, a partir del gobierno de Inácio Lula Da Silva, en 2003 —se destaca el Fundo Setorial (fondo manejado por el Estado, que busca ir más allá de la mera exención fiscal como política de fomento), aprobado en 2006 y puesto en funcionamiento desde 2009. Por su parte, México nunca pudo recuperarse de la mala negociación que, con respecto al sector cinematográfico, se realizó cuando se pactó el Tratado de Libre Comercio de América del Norte: las medidas de protección y fomento al cine se redujeron al máximo, la producción y el público de los filmes nacionales bajaron a mínimos históricos, así como también el número de salas; sin embargo, durante la primera década del siglo XXI la situación se fue revirtiendo en términos muy auspiciosos, tanto a nivel de mercado como de fomento estatal y de recuperación del cine nacional, con normativas como el Fidecine, el Foprocine y el Eficine –conocido coloquialmente como el “artículo 226” (en donde el fomento se basa en la exención fiscal). A su vez, durante la primera década del siglo XXI en toda América Latina fueron sancionándose legislaciones nacionales dedicadas al cine, como en Chile, en Colombia, en Venezuela, en Ecuador, en Panamá, en Uruguay y en Nicaragua. Con excepción de Paraguay y las Guayanas, todos los países de América del Sur y México2 poseen legislación nacional de fomento a la cinematografía3 y órgano rector de la actividad. Comercialización

En el caso de los países centroamericanos y caribeños, el fomento al cine es más endeble (exceptuando el caso cubano), basado principalmente en exenciones fiscales o en incentivos para la utilización de los escenarios naturales locales como escenarios para rodajes de producciones extranjeras. 3 En algunos países, como Perú, Bolivia y Venezuela, existen debates al interior del sector para reformular sus respectivas leyes de cine.

Las políticas públicas de cinematografía en América Latina están enfocadas en la producción fílmica. Ello es un paso vital para la existencia de los distintos cines nacionales. Sin embargo, dos eslabones estratégicos en la cadena de valor, como la distribución y la exhibición, se encuentran mayormente descuidados en la normativa regulatoria y de fomento de los Estados latinoamericanos —así como ocurre también en otras regiones del mundo, como la Unión Europea (a pesar de sus abultados fondos de ayuda, destinados mayormente a la producción cinematográfica). Entre 2000 y 2011 se vendieron en América Latina más de 4400 millones de tickets cinematográficos, creciendo un 106% entre 2000 y 2011. Sin embargo, la variación en la cantidad de espectadores que tuvieron durante la década los tres mercados más grandes de América Latina —México, Brasil y Argentina (quienes representan el 80% de la región)— no ha sido homogénea: mientras Argentina vendió entre 31 y 42 millones de entradas — aunque, durante la década rondó los 35 millones; sólo en 2004 y 2011 se alcanzó la cifra de 42 millones boletos adquiridos—, Brasil contó entre 72 y 144 millones —en 2009 se rompió la barrera de los 100 millones de espectadores—. México, entre 2000 y 2005, tuvo –en promedio- unos 137 millones de tickets vendidos, y entre 2006 y 2011, 182. En síntesis: mientras que en México en 2011 se vendieron un 128% más de entradas que en 2000, en Brasil, durante ese mismo lapso de tiempo, concurrieron un 99% más de espectadores, al tiempo que en Argentina no varió mucho la cantidad de entradas vendidas durante la década (alrededor del 26%).4 Otros casos que se destacan son los de Colombia, Venezuela y Perú, con crecimientos del 121%, 125% y 245%, respectivamente, en la cantidad de entradas de cine vendidas entre 2000 y 2011. En Chile dicho crecimiento fue de alrededor del 73%, mientras que en Uruguay, al igual que en la Argentina, la variación en la cantidad de entradas vendidas durante la década del 2000 fue menor –sólo un 14%- (González, 2011, p. 107). Cuadro 1: América Latina* – Cantidad total de espectadores (2000-2011)

Elaboración propia en base a datos de Imcine, Ancine, Incaa, Filme-B, Rentrak y Ultracine.

600 500 400 300 200 100 0 2000

2002

2004

2006

2008

2010

* Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Colombia, México, Paraguay, Perú, Uruguay, Venezuela

Fuente: Elaboración propia en base a datos del Incaa, Ancine, Imcine, CNAC, CNCA, InaIcau, Dirección de Cinematografía (Colombia), Conacine (Bolivia), Conacine (Perú), Getino (2005), Stolovich (2004), Guzmán Cárdenas (2005), Rey (2005), ProImágenes, Canacine, Deisica, Nielsen-Rentrak, Ultracine, Cinedística, Filme-B, Otros Cines, medios periodísticos.

Sin embargo, estos números están lejos de las épocas de esplendor de concurrencia al cine —mediados del siglo XX hasta comienzos de la década de 1980—, cuando en América latina sus habitantes asistían a las salas, en promedio, entre 2 y 5 veces por año. Desde hace casi tres décadas, las estadísticas muestran que los latinoamericanos concurren al cine menos de una vez al año. Durante el último decenio, la excepción fue México. Sin embargo, a pesar de que la nación azteca tiene el quinto parque exhibidor más grande del mundo, sus habitantes concurren al cine, 1,8 veces al año (año 2011). Durante la década del 2000 se consolidó la concentración elitista del mercado cinematográfico, que prepondera las ciudades y las zonas más ricas, a la vez que a las clases más pudientes, para consolidar el incremento sostenido en las taquillas con menos diversidad en las pantallas y de espaldas a las masas que sustentan la base de la pirámide social. En efecto: entre las décadas del setenta y del noventa cerraron casi la mitad de las salas de cine que había en América Latina. La mayoría de ellas se encontraba en los interiores de los países, que es donde históricamente se veía más cine nacional. Actualmente, existen en la región entre 5 y 20 salas de cine —45 en el caso de México— por cada millón de habitantes –tres veces menos que hace tres décadas (González, 2011, p. 162). Si se mide el porcentaje de municipios (o ayuntamientos) que poseen salas de cine, se aprecia que tan sólo entre el 1% y el 8% de las unidades municipales de los distintos países

latinoamericanos cuentan con alguna sala de cine. Vaya el ejemplo de los tres principales mercados cinematográficos de la región: mientras que en México y en Brasil tan sólo el 8% de los municipios tienen sala de cine, en Argentina ese porcentaje se reduce al 3%.5 De esta manera, el incremento del 80% promedio que el parque exhibidor regional mostró en la década del 2000 (González, 2011, p. 162) —empujado por México, Brasil y Colombia (en el resto de los países, la cantidad de salas casi no ha variado)— hay que ubicarlo en el contexto de una alta concentración geográfica y clasista y del alto costo de las entradas, que representan –considerando una sola salida familiar al cine— alrededor del 10% del ingreso mensual medio latinoamericano.

Producción Durante la última década, la producción cinematográfica en varios países de la región ha alcanzado picos históricos. El fomento estatal a la producción cinematográfica existente en casi toda América Latina —con excepción de Paraguay y de casi toda América Central—, a través de distintas variantes (subsidios, incentivos fiscales, créditos blandos, premios, entre otros) e intensidad, ha permitido el aumento en la producción de películas como nunca antes en la región; inclusive en países como Argentina y Brasil el número de filmes realizados supera valores que se habían conseguido décadas atrás, en las épocas de oro de sus cinematografías.

Elaboración propia en base a datos del Imcine, Ancine, Incaa, Filme-B, Ultracine y carteleras cinematográficas publicadas en medios periodísticos.

Gráfico 1: América Latina* – Cantidad total de largometrajes producidos (2000-2011)

600 500 400 300 200 100 0 2000 2001

2002 2003

2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011

* Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, México, Paraguay, Perú, Uruguay y Venezuela.

Fuente: Elaboración propia en base a datos del Incaa, Ancine, Imcine, Ina-Icau, CNAC, CNCA, Conacine (Perú), Conacine (Bolivia), ProImágenes, FNCL, Deisica, Nielsen-Rentrak, Ultracine, Cinedística, Filme-B, IMDB, Box Office Mojo, Cinencuentro, Cinestrenos, Cines Argentinos, Cine Nacional, Cines Paraguay, Bolivia Cine, Cine Chile, Onoff, Blogacine, Canacine, Asoprod, Getino (2005), González (2011) y medios periodísticos.

En la primera década del siglo XXI (entre 2000 y 2011), en América Latina se produjeron 3700 largometrajes, con un crecimiento que se fue dando a lo largo del decenio hasta llegar al fin del mismo con un promedio, entre 2006 y 2011, de 430 producciones anuales, mucho más que los 230 filmes que, en promedio, se producían por año en la década del ochenta y las 91 películas promedio que veían la luz cada año en la neoliberal década del noventa (González, 2011, p. 93). Con estos números de producción, países como Argentina y Brasil alcanzaron picos históricos —más de 100 producciones anuales—, superando los números registrados durante las épocas de oro de sus cinematografías, décadas atrás. México también vio incrementar sustancialmente el número de sus realizaciones cinematográficas durante el

decenio pasado, pero no llega a equiparar la prolífica producción fílmica que tenía en sus mejores años. Los demás países de la región también vieron subir la cantidad de películas realizadas, aunque con cifras más modestas. La coproducción internacional se convirtió, en las últimas décadas, en una estrategia para hacer frente a obstáculos como el difícil financiamiento y las dificultades para que los filmes circulen más allá de las fronteras nacionales. Para varios países de la región la coproducción fue fundamental para revitalizar y fortalecer su sector cinematográfico, como en los casos de Cuba, Bolivia y Uruguay. En este contexto se instalan iniciativas intergubernamentales como el Programa Ibermedia —dependiente de la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica (Caci)— que tiene un rol fundamental en la producción cinematográfica iberoamericana desde hace más de una década. Sin embargo, la mayoría de los recursos de Ibermedia se destinan a la coproducción. La diferencia con el resto de áreas del programa (distribución, el desarrollo de proyectos y la formación) es bastante significativa. A su vez, Argentina, Brasil, México, Chile y España son los países con más proyectos apoyados –es decir, los países con mayores recursos—, mientras que un porcentaje importante de los recursos se destina a proyectos que no se concretan y menos del 30% de los filmes resultantes de este programa se estrenan allende las fronteras de su(s) país(es) productor(es) (González, 2011, p. 101). Amén de la aparición de nuevas tecnologías audiovisuales que permitieron filmar con mayor facilidad y a menor costo, la acción del fomento estatal se vio reflejada en la cantidad de largometrajes producidos. Sin embargo, ello no termina de configurar una “industria” — inclusive en países como Argentina, México y Brasil, que supieron tener una industria de cine—, sino un ecosistema fragmentado en el que conviven algunas pocas empresas profesionales con innumerables microemprendimientos sin sustentabilidad, atomizados e inconexos, con el peso puesto —tanto desde el sector público como en el privado— en la producción mas no en la comercialización y exhibición de los filmes nacionales. Esta situación se repite en los restantes países de la región, en distinta escala. En efecto, en América Latina —tanto en los países de mayor como en los de menor desarrollo relativo— son pocas las productoras fuertes, con solvencia para producir regularmente y con conocimientos sólidos sobre el mercado, los mecanismos de financiamiento, coproducción y comercialización. En cambio, predominan infinidad de pequeños emprendimientos proto profesionales con bajo nivel de sustentabilidad que realizan con mucho esfuerzo alguna producción para después desaparecer del mapa, o

sobrevivir por poco tiempo. Amén de los centenares de personas en los interiores de los países que, devenidas en cineastas/videastas/audiovisualistas, “filman” historias de manera amateur, casi casera, en sus barrios, en sus pueblos, con pequeñas cámaras hogareñas, editando en modestas computadoras, generando películas informales que, colgadas en internet y vendidas en la vía pública, son vistas por miles de personas desde hace varios años —al margen de los institutos nacionales del país, de su elite cinematográfica y de su intelectualidad—; este fenómeno se da de manera importante en países como Venezuela, Ecuador, Bolivia y Perú –aunque en este último caso, la producción del interior está un poco más profesionalizada y tiene cierto reconocimiento del Conacine, la agencia nacional de cine. A pesar de que hubo una mayor producción y crecieron algunos indicadores en los mercados cinematográficos, se dio un creciente proceso de concentración de la propiedad en todos los eslabones de la cadena productiva cinematográfica (producción, distribución, comercialización y exhibición): unas pocas películas acaparan la mayor parte del mercado, sobre todo, en lo que hace al cine nacional, las cuales son estrenadas casi exclusivamente en las ciudades capitales y son producidas por pocas productoras ya consolidadas —a pesar de ciertos booms mediáticos-festivaleros de los “nuevos cines” (argentino, brasileño, colombiano o chileno)—; la mayoría de las producciones latinoamericanas —impulsadas no sólo por el apoyo estatal sino por el constante abaratamiento y manipulabilidad de los equipos de realización— son de manufactura cuasi artesanal, ajena —en su gran mayoría— a la exhibición cinematográfica. A su vez, los filmes nacionales no logran amortizarse en los distintos mercados internos nacionales —muy pequeños (con excepción de México y Brasil, en donde los filmes nacionales tampoco logran recuperar los costos, salvo esporádicas excepciones)—, tienen grandes dificultades de comercialización —en un marco de concentración oligopólica, ya sea por parte de las majors, o de grandes empresas nacionales—, y poseen nula circulación intra-regional e internacional, siendo escasísimos los estrenos regionales no nacionales que llegan a las pantallas —y mucho menor es la convocatoria de esas películas. El “neofomentismo” —a nivel de las políticas públicas cinematográficas— es una reparación al neoliberalismo más ortodoxo, pero está lejos del “fomentismo” —participación activa del Estado en la producción, distribución y exhibición cinematográfica entre las décadas de 1940 y 1970— de las épocas doradas de los cines latinoamericanos (especialmente, mexicano, argentino y brasileño).

En efecto, el “neofomentismo” cinematográfico en América Latina continúa situándose en la onda larga neoliberal —aunque en una vertiente más heterodoxa-. Se caracteriza por abastecer de ayudas varias, directas e indirectas, del Estado, sumisas a los grandes actores privados (majors hollywoodenses y principales agentes locales), generando un aumento en la producción local, pero sin lograr una mínima incidencia en la distribución y exhibición, sin conseguir una considerable mejora en la aceptación del público para con las películas nacionales, sin lograr reconstruir una “industria” (son mayoría las productoras “artesanales” que se crean sólo para realizar un filme), y con nula incidencia en la inexistente circulación de filmes latinoamericanos no nacionales, a pesar del florecimiento de espacios regionales de autoridades de cine, tales como la mencionada Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica (Caci), y sus programas Ibermedia y DocTV, la Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del Mercosur (Recam) y foros regionales menores. Digitalización Este es el contexto en el que se da una histórica convergencia digital audiovisual que está cambiando radicalmente a la industria del cine, siendo la década 2000-2010 el período en donde este proceso se ha fortalecido: luego de cien años, el celuloide está siendo desplazado en las salas por el formato digital —y, a partir del lobby de Hollywood, por su padrón de facto: el DLP-DCI—. Por otro lado, luego de veinte años de predominio del video como ventana principal de amortización de las majors dentro de Estados Unidos, desde mediados de la década de 2000 este formato bajó sostenidamente su participación a manos de internet y su consumo predominantemente gratuito, ubicuo y en red —sin que ello produzca una monetización significativa para los grandes estudios hollywoodenses. A su vez, la asistencia a las salas de cine bajó progresivamente en Estados Unidos y se mantuvo, en promedio, estable en América Latina –con un sostenido crecimiento desde 2009. En este contexto, las majors han fortalecido distintas estrategias de integración vertical y horizontal de las distintas industrias audiovisuales, y han conformado distintos consorcios — por ejemplo, el Digital Cinema Initiative (DCI) sobre cine digital, o el Digital Entertainment Content Ecosystem sobre contenidos audiovisuales en la “nube” de internet— para pensar en conjunto distintas estrategias a largo plazo, buscando preservar e incrementar la participación oligopólica y cartelizada que vienen teniendo en la gran mayoría de los

mercados cinematográficos mundiales, especialmente, desde la década de 19806 con el claro apoyo del gobierno norteamericano7 —aunque la construcción y ejecución de la presencia predominante hollywoodense a nivel mundial puede rastrearse hasta la década de 1910. En América Latina la digitalización también trajo aparejados cambios radicales en los distintos eslabones de su cadena de valor, básicamente, desde la década de 1990, primeramente en la producción y la posproducción, y más tardíamente (hacia 2008), en la distribución y en la exhibición. En efecto, desde 2008 se dio en América Latina, como en casi todo el mundo, la explosión de las salas digitales con proyección estereoscópica —popularmente conocida como “3D”—, que en un pocos años –especialmente, a partir de 2010— alrededor del 15% de los títulos pasaron a representar más de la mitad de los ingresos globales. Desde 2007 hasta setiembre de 2012 el número de salas digitales de alta gama en América Latina pasó de 19 a 3800, casi el 20.000% de aumento, uno de los porcentajes de crecimiento más altos del mundo. Gráfico 2: América Latina – Salas digitales 2K/3D (2007-2012*) 3802

4000 3500 3000

2468 2500 2000

1480 1500 1000

433 500

2007

2008

2009

2010

2011

2012

Sin embargo, la construcción y ejecución de la presencia predominante hollywoodense a nivel mundial puede rastrearse hasta la década de 1910. 7 Obama, en el plan de recuperación económica que lanzó apenas asumió su mandato (la Recovery Act), incluyó el apoyo a la digitalización de las salas de cine.

* A setiembre de 2012. Fuente: Elaboración propia en base a datos de DCinema Today, Media Salles, Real D, Dolby, X-Pand, Cines Argentinos, Imcine, Filme-B, Ultracine, cadenas de cine, medios periodísticos.

Actualmente (setiembre de 2012), el 33% de los cines de la región son —en promedio— salas digitales –porcentaje empujado por México (41%), Ecuador (39%) y Colombia (38%); el porcentaje de digitalización en la mayoría de los países latinoamericanos ronda el 23%-. A diferencia de otras regiones, la gran mayoría de las salas digitales latinoamericanas están preparadas para exhibir en 3D —en Estados Unidos, Europa Occidental o Japón, alrededor de un cuarto de las salas digitales exhiben digitalmente filmes que no son 3D. Sin embargo, en América latina las salas digitales se encuentran altamente concentradas, a nivel regional —el 75% de los proyectores numéricos latinoamericanos se hallan en México (58%) y en Brasil (16%)8— y a nivel nacional: las salas digitales se sitúan mayormente en las ciudades y en los barrios de mayor renta —al igual que la mayoría de los cines con proyección en 35 milímetros—, exhibiendo los filmes más taquilleros con una entrada, en promedio, 30% más cara. Esto explica el incremento en las recaudaciones que experimentaron todos los mercados desde 2009: alrededor del 10% de los lanzamientos de las principales distribuidoras son en 3D —filmes hollywoodenses en tercera dimensión dirigidos al público infanto-juvenil—, los que representan alrededor del 40% de los ingresos del mercado de cine en América Latina.9 Vale notar que al hablar de “salas digitales” no se está hablando de los proyectores digitales con los que cuentan varias salas, sobre todo, las que proyectan cine arte. La resolución de estos proyectores, si bien es alta, es sumamente inferior a los 2K requeridos10 para exhibir los filmes 3D —aunque también son mucho más baratos: alrededor de 20 mil dólares. Esta diferenciación se debe a la norma DCI impuesta por las majors a partir de 2006: si la sala no cuenta con estos requerimientos, las compañías no les facilitan las películas para exhibir – especialmente, los blockbusters que todo exhibidor requiere para hacer rentable su negocio. 8

Elaboración propia en base a datos de en base a datos de DCinema Today, Media Salles, Real D, Dolby, X-Pand, Cines Argentinos, Imcine, Filme-B, Ultracine, cadenas de cine, medios periodísticos. 9 Elaboración propia en base a datos del Incaa, Imcine, Ancine, Canacine, Ultracine, Filme-B y Rentrak. 10 “K” equivale, en este caso, a 2 elevado a 10 (sistema binario), es decir, 1024 píxeles de resolución. Se denominan 2K y 4K a imágenes de 2048 x 1080 píxeles y 4096 x 2160 píxeles, respectivamente, destinadas a proyectores y archivos de cine digital.

Sin embargo, las promesas que flotan en torno al cine digital sobre democratización, abaratamiento de costos y mayor diversidad, entre otras, están quedando en la teoría: si bien el cine digital reduce considerablemente los costos por copias –cada copia en 35 milímetros cuesta entre 1500 y 2000 dólares—, la instalación de estas salas digitales –que engloban proyector, periféricos, sistema operativo, equipamiento para exhibir en tercera dimensión y en algunos casos, hasta una pantalla distinta— ronda en América Latina varía entre los 100 y 200 mil dólares cada una –casi el doble que en el “Primer Mundo”. Por otra parte, hay que tener en cuenta que el equipamiento de estas salas digitales debe seguir estrictamente la norma DCI, impuesta por las majors desde 2006, cuyo centro pasa por los proyectores y el equipamiento conexo por los que hay que oblar dos centenas de miles de dólares. Vale insistir que estos proyectores no son los mismos que se encuentran generalmente en las salas de cine arte –cuyo costo ronda los 20 mil dólares. En la jerga técnica (estándares ISO) a esta proyección en alta definición –pero menor a la de la norma DCI— se la denomina e-cinema (cine electrónico) y no “cine digital”. Así, si un exhibidor no equipa su sala con el equipamiento de 200 mil dólares, las majors le niegan los grandes blockbusters en 3D —o los estrenos en digital 2D,11 si es que éstos comienzan a realizarse masivamente en la región. De esta manera, todo parece indicar que a nivel mundial este tipo de salas está destinada a las grandes exhibidoras, nacionales e internacionales. En América Latina ningún Estado está fomentando y ayudando específicamente a la digitalización de sus cines –sea con beneficios fiscales, exenciones impositivas u otros mecanismos—, salvo algunas políticas que se están adoptando en Brasil desde 2010 —principalmente, a través del programa gubernamental “Cinema perto de voçé” y de la exención de algunos impuestos a los proyectores e infraestructura para equipar salas digitales de alta gama. Así, la situación de América Latina es, en gran medida, similar a la del resto del mundo –con la excepción de algunos países, como China y Noruega-, en el sentido de que es el mercado quien está guiando la conversión digital en el sector de la exhibición cinematográfica –a pesar de algunas iniciativas estatales en naciones como Francia, Inglaterra e Italia, actualmente limitadas por la crisis económica y política (a pesar de que algún paper académico indique erróneamente que en Europa existe un organismo, el European Digital Cinema Forum, creado por el Observatorio Europeo del Audiovisual y encargado de “regular” la “transición del cine digital” en el Viejo Continente, un dato a todas luces falso, e 11

Por “digital 2D” entendemos a la exhibición digital según la norma DCI de Hollywood, pero sin efecto tridimensional.

inclusive incoherente, que pone de manifiesto el desconocimiento que existe todavía en la academia sobre el tema).12 El cine latinoamericano en tiempos de convergencia Las distintas agencias nacionales de cine latinoamericanas casi no han variado sus políticas de fomento, en extremo volcadas a la producción, pero con casi nula participación en los sectores de la distribución, la exhibición y la comercialización —factores fundamentales en la industria del cine—, o en lo referido a las nuevas tecnologías. Las políticas públicas latinoamericanas de cine son casi las mismas que las de hace medio siglo, cuando la industria del cine era otra. La presencia de los filmes nacionales y latinoamericanos en las pantallas es ínfima: 5% promedio para las películas nacionales y 0,5% promedio para los filmes latinoamericanos (González, 2011, p. 122) —en este último caso, vistos casi exclusivamente por pocos miles de espectadores de buen nivel económico y educativo (es decir, una reducida minoría dentro de la población de la región). Sin embargo, en la televisión de América Latina los contenidos locales son mayoría, en un medio en que el habitante latinoamericano mira entre tres y cuatro horas diarias, a diferencia de la hora y media que, en promedio, dedica cada año y medio o dos años para ver una película en el cine, o de los 16 años que —según marca el promedio— transcurren para que elija ver una película nacional en las salas... No obstante, la presencia del cine latinoamericano en la televisión es prácticamente nula — aunque el de las películas sea uno de los principales géneros exhibidos en la pantalla chica (tanto gratuita como paga, así como en el mercado cada vez más reducido del video hogareño); sin embargo, esas películas son, casi en su totalidad, originarias de Hollywood. La presencia de la televisión en la producción de películas latinoamericanas también es ínfima, a diferencia de Europa, en donde los canales poseen un lugar importante en la 12

Cristina Paz, “La digitalización de la industria cinematográfica”, Telos Nº 88, julio-setiembre de 2011, Madrid. Tanto el European Digital Cinema Forum (un simple forum de profesionales de la industria) como también el Observatorio Europeo del Audiovisual (un espacio de investigación que, lógicamente, no tiene ninguna potestad de regulación) manifestaron su sorpresa ante esta temeraria afirmación realizada en el principal journal sobre estudios de comunicación de España (Telos), en donde además afirman que el consorcio que conforma el Digital Cinema Initiative se llama “Texas Instruments” -confundiendo el consorcio conformado por las majors con la empresa creadora del sistema de proyección DLP, alma del cine digital actual-, o dan datos erróneos de mercado al afirmar, por ejemplo, que en 2008 había 487 salas digitales en América Latina –cuando, en realidad, al finalizar ese año había unas 76.

producción fílmica.13 Sin embargo, en la última década, en la Argentina y en Brasil parece que esta situación muestra signos de cambio: las diez películas más vistas de la década en ambos países estuvieron producidas o coproducidas por los principales canales de televisión del país –o productoras de su órbita directa—: Telefé y Artear en Argentina, y Globo, en Brasil. Algo similar sucedió en México con Televisa y su productora Televicine en las décadas del ochenta y del noventa. En países como Chile y Colombia la participación de las televisiones públicas tiene cierta relevancia en la producción audiovisual –desde 2010, Argentina trata de seguir esos pasos, tras la promulgación de una nueva Ley de Medios. Los cambios tecnológicos están transformando radicalmente a la televisión –en su producción, distribución, emisión, consumo y comercialización. La digitalización de los contenidos, junto con internet, están generando una neo televisión más interactiva, con contenidos disponibles en cualquier momento, móvil y multiplataforma, originando nuevos tipos de audiencia, de consumos de cine, de televisión y de productos audiovisuales. Y de prácticas. Es sumamente fácil y accesible disponer de una película de manera digital –ya sea a través de internet o mediante la copia en DVD (que desde hace varios años se consigue mayormente de manera autónoma, sin la intermediación del videoclub, sector que en América latina se redujo a la tercera parte, en promedio, durante la década del 2000) (González, 2011, p. 150). Por ello, existe una creciente presión por parte del público —a nivel mundial— para que los estrenos que se anuncian en las salas de cine estén rápidamente disponibles tanto en televisión —en sus distintas variantes— como en homevideo y, especialmente, en internet. En América Latina, se suma el hecho de que las entradas de cine —“accesibles” a nivel del seudo “Primer mundo”— son caras para los paupérrimos salarios promedio de la población. En este contexto, se está produciendo un achicamiento en el tiempo transcurrido entre las distintas ventanas al momento de estrenar un filme y una progresiva entrada de las grandes multinacionales en el proto mercado del alquiler digital de filmes, programas televisivos y productos audiovisuales varios mediante visionado, consumo segmentado y tarifas planas a través de los sistemas de televisión paga y de los servicios de abono de internet, tales como Telefónica y Terra comenzaron a hacerlo hacia finales de la década de 2000, sin olvidar el desembarco latinoamericano de la empresa norteamericana Netflix durante el segundo 13

En Argentina y Brasil busca remediarse esta situación, a partir de la sanción de sendas nuevas leyes referidas a las telecomunicaciones, aunque hasta el momento (febrero de 2012) la situación ha cambiado poco.

semestre de 2011, o distintos intentos iberoamericanos que buscan crear nichos de mercado a través del visionado online pago (“legal”) como Mubi, Lovefilm, Wuaki, Filmin, Filmotech, entre otros. Sin embargo, ninguno ha logrado mayor trascendencia. Mención aparte merece la denominada “piratería”, una práctica social por la que buena parte de las clases populares latinoamericanas acceden a un consumo importante de bienes culturales que de otra manera no podrían alcanzar —praxis que tanto el Estado, el sector privado, los medios de comunicación hegemónicos, los tecnócratas y buena parte de la academia demonizan sin medias tintas, despreciando los procesos sociales que se tejen alrededor de ella (salvo en muy contadas excepciones, como en el caso del ex ministro de Cultura brasileño, Gilberto Gil). En nuestro subcontinente existe desde hace tiempo una extendida red de comercialización informal y consumo “pirata” de material audiovisual en distintos formatos de acuerdo a las posibilidades del consumidor (VCD, DVD o mp4), debido al abaratamiento y consecuente difusión de dispositivos de almacenamiento de gran capacidad y pequeño tamaño — capaces de transportar fácilmente, por ejemplo, películas, series y canciones— y a la proliferación de buenas páginas de internet para acceder a un enorme catálogo de material audiovisual, ya sea a través de sitios p2p (punto a punto) o de streaming —siendo la página Cuevana el caso emblemático en la región (una página web creada por tres estudiantes veintañeros de la provincia argentina de San Juan, alimentada por usuarios y programadores voluntarios). Desde hace muchos años se vienen realizando periódicamente llamadas a plantear unas políticas integrales del audiovisual, que engloben al cine, a la televisión y a las nuevas tecnologías audiovisuales. Existen casos aislados, muy voluntariosos, loables y esforzados, impulsados en ocasiones por profesionales probos y bien intencionados, como el mencionado Programa Ibermedia, DocTV Iberoamérica, TAL TV o de la fallida Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del Mercosur (Recam),14 amén de distintos foros y encuentros que se crean y se esparcen por toda América Latina convocados por productores, realizadores, documentalistas, exhibidores, funcionarios y distintos agentes del sector. 14

Si bien la Recam firmó en 2009 un acuerdo con la Unión Europea por 1,5 millón de euros, la burocracia del instituto nacional de cine de la Argentina (Incaa) puesta a administrar la gestión, hizo que la implementación comenzará a transitarse en 2011 –cuando, según el convenio, para 2010 los objetivos debían estar cumplidos (digitalización de un puñado de pequeñas salas, estudios regionales y fortalecimiento del Observatorio del Mercosur Audiovisual, ítem que figuraba en los primeros lugares en el convenio, pero que fue el primero en darse de baja).

Sin embargo, nada concreto ha salido de ello —excepto algunas medidas en pos de la cooperación cinematográfica15 (siendo Ibermedia la que mayores logros ha conseguido) y de la televisión educativa y documental (sin mayor repercusión en la industria ni en las audiencias). La era digital permite convertir al audiovisual —al menos, teóricamente— en un servicio público, desdibujando los límites entre el cine, la televisión, la radio, internet y los dispositivos móviles, pudiéndose conformar en una vía de acceso al servicio universal, inclusivo y generador de ciudadanía. Eso, si los actores relevantes (Estado, sociedad civil, empresariado, tercer sector) enfocan la mirada y la acción en el bien común y no en las ganancias sectoriales y personales, construyendo marcos y ambientes nuevos y propicios para potenciar nuevas dinámicas en materia de educación, comunicación y cultura. Existe una masa crítica de público que podría encontrarse con su cine, con películas del subcontinente que lo acerquen a realidades comunes y al conocimiento mutuo, al revés de lo que hicieron los textos escolares de finales del siglo XIX y comienzos del XX, en donde el país vecino era considerado sospecho y potencial enemigo16. Construir el imaginario fraterno y la identidad compartida puede ser un objetivo a cuya construcción el cine, aunado inteligentemente con la televisión e internet, puede aportar. Bibliografía BUQUET, Gustavo. El poder de Hollywood. Un análisis económico del mercado audiovisual en Europa y Estados Unidos. Madrid: Fundación Autor, 2005. GETINO, Octavio. Cine iberoamericano: los desafíos del nuevo siglo. San José de Costa Rica: Editorial Veritas, 2005. GONZÁLEZ, Roque. Cine latinoamericano: entre la pantalla de plata y las pantallas digitales (2000-2009). In: GETINO, Octavio (coordinador), Producción y comercialización en América Latina (2000-2009). La Habana: Consejo Nacional Autónomo de Cinematografía de Venezuela-Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, 2011. p. 59-180 ______. Cine latinoamericano y nuevas tecnologías. La Habana: Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, 2009. GUZMÁN CÁRDENAS, Carlos. La industria cinematográfica y su consumo en los países de Iberoamérica. Caracas: Innovarium-Caci, 2004. REY, Germán. Tendencias y perspectivas del mercado audiovisual de tres países de América Latina. Bogotá: relatório pra Unesco, 2005. 15

Un claro ejemplo en este sentido es el caso del área francófona, con un foro institucionalizado de televisoras de distintos países de habla francesa, existente desde hace años. 16 Luis Alberto Romero, La Argentina en la escuela. La idea de nación en los textos escolares, Siglo XXI, Buenos Aires, 2004.

SÁNCHEZ RUIZ, Enrique. El empequeñecido cine latinoamericano y la integración audiovisual ¿panamericana?; ¿fatalidad de mercado o alternativa política? In: BOLAÑO, César; MASTRINI, Guillermo; SIERRA, Francisco (Org.). Economía política, comunicación y conocimiento. Una perspectiva latinoamericana. Buenos Aires: Ediciones La Crujía, 2005, p. 397-423. STOLOVICH, Luis; BARREIRO, Sylvia; STOLOVICH, Valeria. La industria audiovisual uruguaya. ¿Realidad o ficción? Montevideo: Ediciones Ideas, 2004.

Os sentidos do alternativo nas indústrias culturais: o cinema asiático na cidade de Buenos Aires Sentidos de lo alternativo en las industrias culturales El cine asiático en la Ciudad de Buenos Aires

The alternative meanings of the cultural industries: Asian cinema in Buenos Aires Paula Iadevito 1 Pablo Gavirati 2 RESUMO: O artigo analisa apresença dos cinemas japoneses e coreanos na cidade de Buenos Aires argumentando com as teorias que dizem respeito à homogeneização cultural como resultado da globalização. Primeiro, orientamo-nos para um conceito de um filme baseado em uma revisão crítica de ‘indústria cultural’ e a reflexão a partir de contribuiçoes teóricos de diferentes abordagens culturais/ discursivas. Em segundo lugar, procuramos questionar o cinema asiático como uma categoria de análise e campo cultural. PALAVRAS-CHAVE: cinema asiático; globalização; industria cultural; discurso social. RESUMEN: El artículo analiza la presencia de los cines japonés y coreano en la Ciudad de Buenos Aires discutiendo con aquellas teorías que refieren a la homogeneización cultural como producto de la globalización. En primer lugar, nos orientamos hacia una conceptualización del cine sobre la base de una revisión crítica del concepto de ‘industria cultural’ y la reflexión a partir de aportes teóricos provenientes de distintos enfoques culturales/ discursivos. En segundo lugar, buscamos problematizar el cine asiático como categoría de análisis y campo cultural. PALABRAS CLAVES: cine asiático; globalización; industria cultural; discurso social. ABSTRACT: The article analyzes the presence of japanese and korean cinemas in the city of Buenos Aires arguing with theories related to cultural homogenization as result of globalization. First, we refer to a conceptualization of cinema based on a critical review of the ‘cultural industry’ concept, and a reflection from theorical contributions of different cultural/ discursive approaches. Then, we question the asian cinema as a category of analysis and cultural field. KEY WORDS: Asian cinema; globalization; cultural industry; social discourse.

Licenciada en Sociología de la Universidad de Buenos Aires y Doctora en Ciencias Sociales por la misma universidad. Investigadora del Grupo de Estudios del Este Asiático del Instituto de Investigaciones Gino Germani y del Centro de Estudios Corea Argentina de la UBA. Becaria Posdoctoral del CONICET. Email: paulaiadevito@yahoo.com.ar 2 Licenciado en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires. Doctorando en Ciencias Sociales en la misma universidad. Integrante del Grupo de Estudios del Este Asiático del Instituto de Investigaciones Gino Germani de la UBA. Becario Doctoral del CONICET. Email: pablogavirati@yahoo.com.ar

Introducción

El objetivo de este artículo es analizar el campo de efectos de sentidos posibles que inaugura la presencia de cinematografías del Este Asiático en la Ciudad de Buenos Aires (Argentina) considerando que la emergencia de este cine habilita nuevas experiencias de consumo cultural. Para ello, organizamos nuestra reflexión en torno a las siguientes preguntas: ¿Se trata de una alternativa a la industria de Hollywood? ¿O debemos pensarlo más bien en términos de alteridad?. Del primer modo, se privilegia el potencial crítico de las desigualdades sociales que provoca la hegemonía estadounidense. De la otra forma, la cuestión principal pasa a ser la visibilización e integración de las diferencias culturales. Este será el tema del debate teórico entre la perspectiva económica y la que enfatiza la cuestión discursiva. En primer lugar, se exponen las consecuencias de la globalización económica, sostenida en la importancia creciente de las tecnologías de la información, en el campo de la comunicación y la cultura. Desde esta perspectiva, realizamos un breve repaso por el concepto de ‘industria cultural’ acuñado por la Escuela de Frankfurt, y releído críticamente por los Estudios Culturales de Birminghan y de América Latina. Desde este pensamiento teórico, si bien puede considerarse al cine como una ‘industria cultural’ y uno de los hacedores de la globalización, esto no significa que necesariamente produzca una homogenización de la cultura. De hecho, existen diversas cinematografías y públicos, lo cual nos aleja del esquema lineal emisor–receptor. Sobre la base de estas consideraciones acordamos con la idea de la existencia de una disputa por el sentido social al interior (y constitutiva) del campo cinemático. El enfoque discursivo de autores tales como Christian Metz, Eliseo Verón y Mijail Bajtin, entre otros, nos permiten ahondar en este punto. En segundo lugar, planteamos algunas líneas de reflexión en torno a la homogeneidad del cine asiático como campo cinematográfico y cultural3 y en tanto categoría de análisis, sobre la base del presupuesto de existencia de una diversidad constitutiva que lo configura como espacio complejo atravesado por lógicas de poder y disputas por los sentidos y significados. En este punto, si el concepto de ‘discurso social’ nos remite a la concepción de construcción cultural de la realidad, las instancias de producción, distribución y consumo nos hablan de la

Al referirnos al campo cultural /cinematográfico nos afirmamos en los aportes teóricos de Pierre Bourdieu (2003), desde los cuales se argumenta que las sociedades modernas están organizadas en campos conformados históricamente que cuentan con autonomía relativa, donde se constituye una configuración de posiciones y relaciones objetivas entre éstas.

importancia de los circuitos económicos que permiten la difusión de los bienes culturales. Así, Hollywood representa y expande una mirada hegemónica sobre el mundo, pero ésta no es la única. De aquí que sea necesario explicitar nuestra posición sobre la pertinencia analítica de hablar de ‘cine asiático’. Avanzamos en la descripción de la presencia de los cines japonés y coreano en la Ciudad de Buenos Aires anticipando que se trata de cinematografías emergentes, en tanto expresiones heterogéneas de reciente divulgación y difusión en el mapa de la industria cinematográfica internacional. A partir de aquí, nos planteamos la pregunta: ¿cuáles son los circuitos privilegiados de exhibición de estos cines? Si seguimos la propuesta teórica, algunos itinerarios responden a una lógica de tipo industrial-comercial mientras que otros se hallan ligados a políticas culturales y artísticas, tanto de los respectivos gobiernos como de las colectividades. A raíz del recorrido local por dichas cinematografías, retomamos, el interrogante inicial acerca del carácter alternativo del cine asiático, y en qué sentidos puede hablarse de ello. En este punto, la hipótesis de trabajo sostiene que a partir del consumo de filmes que contienen elementos de tradiciones culturales diferentes es posible celebrar la puesta en escena de otredades invisibilizadas por la modernidad occidental. Aspectos del hecho cinematográfico El cine como industria cultural

La globalización puede considerarse como la expresión máxima de una tendencia propia del sistema económico capitalista hacia la expansión y la constitución de un mercado mundial. Si bien algunos autores restringen el proceso a la era del capitalismo financiero, el motor económico de este proceso no deja de ser el modo de producción industrial, que permite la fabricación de productos estandarizados, en algunos casos, para ‘las masas’. Esta es una perspectiva del análisis que tiene como correlato la homogenización de los gustos de los consumidores y, por lo tanto, de la cultura. En este proceso de construcción de una ‘sociedad homogénea’ –a través de la propaganda– las denominadas ‘industrias culturales’ (entre las que se incluye el cine) según Max Horkhaimer y Theodor Adorno, tienen un papel relevante en los procesos de alienación de los sujetos. De este modo, la Escuela de Frankfurt lleva la concepción marxista hacia el campo de la súper-estructura. Para Adorno, esto significa privilegiar la autonomía del arte en la época del iluminismo, cuando llevaba un rol de crítica política. El caso de Walter Benjamin

es diferente, ya que en su mirada sobre el arte en la era de la reproductibilidad técnica, el diagnóstico sobre el fin del aura habla sobre la decadencia del arte burgués y la emergencia de un nuevo tipo de fenómenos ligados al cambio social4. Décadas después, la Escuela de Birminghan retoma esta línea de análisis, criticando el carácter elitista de la cultura y el arte que representa Adorno. Así, autores como Richard Hoggart, Edward Thompson y Stuart Hall expresan la necesidad de estudiar las culturas populares existentes, en sus vínculos con las tradiciones, sin por ello perder de vista el análisis de la desigualdad y del poder. Esta perspectiva teórica tuvo una gran influencia en América Latina. Uno de sus exponentes, Jesús Martín Barbero (2003 [1987]), nos advierte que, para Benjamín, el descubrimiento de una experiencia-otra –desde la perspectiva del oprimido– contribuye a la configuración de modos de resistencia y percepción del sentido de sus propias luchas. En este marco, el cine es uno de los fenómenos culturales más importantes, acerca del que Martín Barbero reflexiona, en el siguiente sentido: “¿Qué de extraño puede tener entonces que el cine constituya para Adorno el exponente máximo de la degradación cultural, mientras que para Benjamin ‘el cine corresponde a modificaciones de hondo alcance en el aparato perceptivo’?” (2003 [1987]: 65). En esta pregunta, la idea principal y contrapuesta a la concepción de los autores de Dialéctica del Iluminismo es la unidad del sistema. Si bien dicha unidad puede alertarnos sobre la producción artificial de la diferencia, también “se torna teóricamente abusiva y políticamente peligrosa cuando de ella se concluye la totalización de la que se infiere que del filme más ramplón a los de Chaplin o Welles ‘todos los filmes dicen lo mismo’” (Martín Barbero, 2003 [1987]: 54). Por su parte, Hall (1984) posibilita una lectura sobre el cine en la sociedad global al afirmar que si bien por tratarse de una ‘industria cultural’ éste logra –mediante la selección y la repetición– imponer e implantar las definiciones que más fácilmente se ajustan a las descripciones de lo dominante, en tanto práctica cultural se halla condicionado por su posicionamiento en el campo cultural atravesado por luchas históricas y sociales. Otra perspectiva es la de García Canclini desde la cual se habilita una lectura sobre el fenómeno cinemagráfico que combina la dimensión económico-material y la cultural (García Canclini y Roncagliolo, 1988).

Más allá de la discusión teórica, trabajos posteriores analizan la discusión entre Benjamin y Adorno enfatizando que ambos autores basan su reflexión en dos acontecimientos históricos diferentes. El primero -cuyo borrador final circuló en 1938- rescataba las experiencias de la revolución rusa, mientras que el segundo -que escribió en 1944- se basó en la experiencia del nazismo.

Por ello, la noción de ‘industria cultural’ mantiene vigencia5. La misma está ceñida al proceso de producción, distribución y consumo de un bien simbólico, con las particularidades que esto conlleva. Su difusión a escala global significa la posibilidad de ganancias extraordinarias. En este punto, resulta lógico continuar con la argumentación de la globalización, en tanto que el fenómeno de la economía de escala permite y condiciona la creación de un único mercado. No obstante ello, aquí es necesario introducir una consideración de Renato Ortíz sobre la ‘especificidad del campo cultural’: Cuando nos referimos a la economía y la técnica, nos encontramos ante procesos que reproducen igualmente sus mecanismos en todos los rincones del planeta (...). No obstante, sería difícil sustentar este argumento en lo que se refiere a los universos culturales. Por eso prefiero utilizar el término `globalización´ cuando hablo de economía y de tecnología; son dimensiones que nos reenvían a una cierta unicidad de la vida social. Reservo así el término `mundialización´ al dominio específico de la cultura (1998: 24).

Esta distinción es clave para contradecir la tesis de la ‘homogenización de la cultura’, que es substituida por un proceso más complejo, donde por un lado existe un ‘patrón civilizatorio’ pero, por otra parte, ‘una cultura mundializada’ atraviesa las realidades de los diversos países de manera diferenciada’ (Ortíz,1998). Así entonces: la ‘industria cultural’ nunca operó de manera ‘fordista’. Según el autor, este malentendido se explica debido a ‘una confusión’ entre estandarización y masificación. Por el contrario, si bien la primera es propia del mercado no es necesariamente una estrategia de masas, y por lo tanto la discusión no debe dirigirse a la ‘homogenización cultural’. Al igual que los medios de comunicación: “Estandarización y diversificación no son universos excluyentes” (1998: 101-102). Por su parte, Martín Barbero (2003 [1987]) sí habla de culturas masivas, pero considerando también que la diversidad de matrices culturales excluidas del paradigma moderno encuentra su expresión, de diferentes formas, en la ‘industria cultural’. En ese sentido, debemos desechar la idea de la unidad del sistema, para abonar más bien la concepción de una diversidad de posiciones que entiende ‘lo cultural’ como un campo de disputas. Existen diversos discursos cinematográficos que articulan diferentes visiones del mundo, tal como veremos a continuación.

El cine como discurso social

A grandes rasgos, la actual distinción vulgar entre ‘cine comercial’ y ‘cine independiente’ pretende diferenciar entre aquellos filmes en donde predomina la organización industrial de los grandes estudios de otros en los que persistiría la mirada original y creativa de un director del séptimo arte.

Desde la perspectiva teórica que se esfuerza por entrecruzar las distintas lógicas de sentido que atraviesan al fenómeno del cine más allá de sus aspectos económico-materiales, las vinculaciones entre cine y sociedad asumen formas diversas e históricamente variables (Sorlín, 1985; Jameson, 1995). De acuerdo con esta idea, concebimos al cine como constructor cultural de la realidad social que mediante su poder de fascinación tiende a convertir ‘lo irreal’ en ‘real’, sin recurrir por ello a la búsqueda de lo verdadero. Más bien, puede entenderse mejor en torno a la noción de verosímil que nos propone Christian Metz. Es decir, entendemos que ‘lo real’ se construye a partir de lo imaginario y que las tramas de ficción son las que conforman la realidad en sus distintos aspectos. Así, los procesos sociales e identidades son considerados construcciones ficcionales aunque teñidas de realismo. ‘Lo real’ se construye desde lo imaginario y las ficciones se integran para construir determinada cosmovisión, otorgándole apariencia de realidad al ‘todo’ (Iadevito y Torre, 2008). Recuperamos autores como Torres San Martín (2006) que, junto a otros, señalan que el cine no sustituye la realidad sino que la representa y la construye en la medida en que la amplía. Desde este enfoque, el discurso cinematográfico es reconocido como portador de una cultura propia. En esta operatoria, el cine –en tanto dispositivo– introduce invariablemente su carga ideológica. Todo ello convierte al cine en tematizador del espacio público. Sin embargo, dependiendo del lugar ocupe, generará determinados sentidos y valores culturales y dejará de lado otros. Es decir, los flujos de contenidos difundidos por el cine configuran visiones del mundo y de las relaciones sociales dentro de ciertas coordenadas espacio-temporales que juegan un rol central en los procesos de constitución de identidades y otredades. El dialogismo de Bajtín (2005 [1988]) resulta especialmente productivo en la construcción de esta mirada porque nos permite complementar y profundizar la concepción del cine como una narrativa más sobre la realidad. Concebimos un mundo mediatizado por el lenguaje: no hablamos de hechos sino de discursos sobre los hechos, entre los cuales el discurso cinematográfico se presenta como uno de ellos. Para este autor, el texto fílmico sería, en tanto enunciado, un eslabón dentro de la cadena de comunicación discursiva que acarrea las marcas de la interacción social. Así, en tanto unidad real de la comunicación discursiva adopta un carácter histórico concreto. Reflexiona Bajtín: “[…] el lenguaje participa en la vida a través de los enunciados concretos que lo realizan, así como la vida participa del lenguaje a través de los enunciados” (2005 [1988]: 251). Cada enunciado es individual, pero cada esfera del uso de la lengua

elabora un tipo relativamente estable de enunciados que es lo que Bajtín denomina géneros discursivos. Confirma el autor: “Los enunciados y sus tipos, es decir, los géneros discursivos, son correas de trasmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua” (Bajtín, 2005 [1988]: 254). Los sujetos, entonces, al escoger las palabras que darán forma a su enunciado, lo hacen en virtud de una sabiduría práctica que proviene de su inserción y constitución en tanto que individuos sociales. Por ello, el estudio de los géneros en el cine resulta una herramienta de interés que permite dar cuenta de las mutaciones socio-históricas. Para Bajtín los géneros discursivos pertenecen y se corresponden con las distintas esferas de la praxis humana, y en este sentido, la mixtura de géneros en el cine asiático actual estaría expresando la proliferación de formas de pensamiento y acción, y de estilos de vida que amplían el campo de la comunicación favoreciendo instancias de intercambio. En palabras de L. Zavala: Ir al cine es un proceso condensado en el reconocimiento de los “géneros”, que así funcionan como modelos de interpretación y cuya esencia, especialmente en las dos últimas décadas, es cada vez más volátil, no sólo por razones de mercado simbólico, sino precisamente debido a la fragmentación de las formaciones ideológicas del inconsciente colectivo contemporáneo (2005: 40). El cine –al igual que otros objetos culturales y simbólicos– compone un mapa signado por un discurso multicultural cuya característica principal consiste en la exaltación de la diversidad. Nuestra lectura se inscribe en este mapa que, a escala mundial, se caracteriza por una creciente presencia de cinematografías-otras (latinoamericanas, africanas, asiáticas) diferentes a la europea y la hollywoodense, que presentan su amplia variedad de formas y contenidos. Interpretarlas supone abarcar reflexivamente los sentidos y significados que construyen y proyectan a través de palabras e imágenes que aporten a la comprensión de la realidad, desde una concepción de la misma como creación del lenguaje que entiende que la dinámica productiva involucra procesos ‘reales’. Para la teoría de los discursos sociales (Verón, 1987), es claro que todo discurso, en este caso el filme, puede estudiarse desde dos puntos de vista: producción y recepción. La diferencia entre ambas instancias se denomina circulación y es una fuente posible para dar cuenta de la noción de interculturalidad (Gavirati, 2009). En relación a esto señalamos que, tomando en cuenta el concepto de ‘industria cultural’, es imprescindible considerar la dinámica particular de la distribución de los filmes; ésta actúa –justamente– como mediadora entre producción y consumo.

En función a lo brevemente expuesto, creemos que el filme es valioso tanto para indagar aspectos de una sociedad como para leer la construcción de estereotipos e imaginarios sociales, y reflexionar en torno al campo de efectos de sentido que habilitan su proyección y consumo. Acerca del cine asiático

Hasta aquí hemos realizado una revisión crítica del concepto de ‘industria cultural’, que nos permite tender puentes con la economía política pero, a la vez, rebatir la idea de que el cine como tal produce una ‘homogenización cultural’. Luego, avanzamos en esta visión a través de la consideración del cine como discurso social mediante el cual se transmite imaginarios y concepciones culturales. Ahora bien, debemos cuidarnos de no caer en una nueva homogenización. Ya que cuando hablamos de ‘cine asiático’, o incluso de ‘cine japonés’ y ‘cine coreano’, estamos realizando una generalización de un campo cultural heterogéneo. ¿Cuál es el sentido, entonces, de recurrir a dichas denominaciones? Una posibilidad sería entender al ‘cine asiático’ como género discursivo, siguiendo la importancia que Bajtín le otorga a este concepto. Sin embargo, esto conlleva las dificultades que señala Jordi Codó Martínez a raíz de la crisis del modelo analítico de los cines nacionales: […] A la vez que se produce este efecto uniformizador, se da otro de oposición entre el cine de Occidente (entendido también en un sentido unitario) y el resto, etiquetado euro-céntricamente como «cine periférico». Todo esto es en parte la causa de la simplificación a que a veces se somete a estas cinematografías, desdibujando su rica diversidad (Codó Martínez, 2010:175). A modo ejemplificador, podemos reflexionar sobre algunas características del Nuevo Cine Coreano. Las producciones recientes de la cinematografía surcoreana evidencian un mayor grado de permisividad respecto de etapas evolutivas previas combinando rasgos del actual cosmopolitismo con raíces y tradiciones peninsulares. Sin embargo, esta presencia de ‘lo autóctono’ no debe asociarse ingenuamente a un ‘carácter nacional’ y/o una ‘pureza oriental’, como mecanismos de defensa frente a la penetración de valores culturales occidentales (Elena, 2004). Se trata de un proceso complejo ligado a la actualización de ‘lo tradicional’ en los escenarios propios de la modernidad, dango lugar a relaciones y realidades –más o menos conflictivas– en las distintas dimensiones de lo social y de la experiencia personal y subjetiva (Iadevito 2011).

Entre las realizaciones cinematográficas surcoreanas que han dado origen a la denominada tercera vía, cuestionadora tanto de los géneros clásicos como de los del cine comercial desde un discurso contundente, transgresor y con impronta personal, se destacan directores tales como Park Chan-wook, Bong Joon-ho, Jang Jun-hwan, Kim Ji-un, Kim Jee-won, Lee Myung-se, Yu Seung-wan, etcétera. Otros ejemplos de realizadores de este nuevo cine son Kim Ki-duk y Hong Sang-soo, quienes reponen en sus filmes una mirada ‘esencialista’ del mundo; Lee Chang-dong con un enfoque realista que problematiza sobre los deseos colectivo del pueblo surcoreano; Im Sang-soo ensayando una interpretación cultural de la veloz modernización de la península, entre otros referentes. Lo que nos interesa destacar –como rasgo distintivo– es la combinación de lenguajes/ discursos cinematográficos (el hollywoodense, el europeo y el coreano) que nos propone esta nueva generación de directores. Con ellos comienza a configurarse un fenómeno cinemático peculiar signado por el diálogo entre ‘lo global’ y ‘lo local’, entre tradición y modernidad, y de marcada tendencia a la hibridación genérica. Podemos decir que el eclecticismo reinante al interior de este Nuevo Cine se ha vuelto una de las características más atractivas y atrayentes del cine surcoreano contemporáneo (Iadevito, 2011). La misma complejidad puede encontrarse en el cine japonés. En la actualidad, conviven corrientes más ligadas a vanguardias artísticas que realizan también una relectura de las tradiciones culturales japonesas, así como a nuevos géneros ligados al cine comercial como el J-Horror. No obstante, la referencia principal del cine japonés sigue siendo la figura de Akira Kurosawa, quien abrió la puerta del cine asiático en 1950 con el filme Rashomon (1950), premiado en el festival de Venecia; y luego con gran influencia sobre directores de Hollywood. De esta manera, el cine japonés fue uno de los primeros cines ‘extranjeros’ que llamó la atención de Occidente. Esto último puede explicarse a partir la lógica histórica en que se dio la globalización, donde Japón fue justamente el primer país ‘no occidental’ que llegó a ser considerado como una economía del ‘primer mundo’. Para este país, la primera industrialización data de fines siglo XIX, lo que sirvió de antecedente al llamado ‘milagro japonés’ de la posguerra, con gran éxito en las décadas de 1960 y 1970. En el caso de Corea, la inserción mundial tuvo un corte, primero, por la ocupación japonesa (1905-1945) y, luego, por la guerra de Corea (1950-1953). De modo que la política de crecimiento, económico, social y cultural se dinamiza recién entre las década de 1960 y 1990. En buena medida es por este devenir histórico que los cines japonés y coreano ocupan una posición diferente dentro del ‘tercer cine’. Por ejemplo, el profesor Alberto Elena (en

Mestman, 2007: 118) señala sobre la cinematografía periférica: “Indudablemente lo más importante está en el Lejano Oriente. Se incluiría el cine independiente de la China continental, Hong-Kong, Taiwan, el potente cine surcoreano […]”. Y luego agrega: “el cine japonés a pesar de todo”. Esta apreciación tiene en cuenta esta doble mirada que puede hacerse sobre el país, como potencia económica o como otredad cultural. La ambivalencia, de todos modos, corresponde a la heterogeneidad del cine japonés, pero también puede decirse lo mismo del cine coreano, porque en ambos conviven propuestas más comerciales con otras ligadas a la búsqueda artística, cultural e identitaria. Habiendo señalado la diversidad de las cinematografías asiáticas debemos tener en cuenta también que nuestra mirada sobre los cines asiáticos se encuentra condicionada por la posición cultural y enunciativa propia (Bastide, 1970). Como ya señalamos, un texto (un filme) no tiene un sentido, o interpretación, unívoco. Así como existen lógicas que guían la producción de discursos existen otras que guía su recepción. A nivel de la recepción, una de las más importantes, podría ser el exotismo en tanto orientalismo o el japonismo. Es decir, películas que pueden ser consideradas ‘comunes’ dentro de su país de producción, al ser exhibidas en salas comerciales de la Ciudad de Buenos Aires son leídas desde la diferencia cultural; de ahí que sean interpretadas como ‘exóticas’, más cercanas a los parámetros artísticos y desplazadas a ámbitos de exhibición por fuera del circuito comercial. Un trabajo enfocado en el análisis de la presencia de los cines japonés y coreano en Argentina debe ofrecer pistas acerca del pasaje producción-consumo, que en la lógica de las ‘industrias culturales’ se denomina ‘distribución’. En este sentido, conocer los diferentes circuitos locales de distribución/exhibición de estas cinematografías nos permite comenzar a pensar en los sentidos y significados que adoptan en el campo cultural porteño. Cines japonés y coreano en la Ciudad de Buenos Aires

A continuación, presentamos los recorridos de los cines japonés y coreano por los distintos ámbitos de exhibición de la Ciudad de Buenos Aires. En líneas generales, podemos destacar dos lógicas que rigen la distribución. Una ligada a las políticas de promoción de Corea y Japón en distintas regiones y ciudades del mundo, que se centran en ámbitos alternativos de exhibición, y enfatiza la mirada cultural, artística e identitaria. La otra, más vinculada a la dinámica de las ‘industrias culturales’, que se guía principalmente por la lógica del mercado, y entiende al cine –fundamentalmente– como entretenimiento. Los cines de los

dos países estudiados siguen estos dos caminos en su expansión y proyección internacional. Como ya hemos visto, Japón fue uno de los primeros países ‘no occidentales’ reconocidos por Occidente y, por ello, puede decirse que tuvo una inserción privilegiada dentro de la ‘industria cultural’ global. En la década de 1950, la cinematografía de este país ganó tres premios Oscar a la mejor película extranjera, compartiendo los reconocimientos con otras producciones de Francia y de Italia. A partir de allí, con el rápido crecimiento económico se consolidó el ‘cine japonés’, favorecido también por la reactualización del fenómeno del japonismo que se aplicó en el siglo XIX a las obras artísticas de este país. No obstante ello, sobre todo a partir de la ‘década perdida’ en materia económica, también el gobierno japonés implementa algunas políticas de difusión de su cinematografía. En los últimos años, esto se aplicó fundamentalmente a otro sector de su ‘industria cultural’: el anime y los ‘dibujos animados’. Incluso llegó a hablarse del soft power o de la diplomacia blanda llegando a nombrar a personajes populares como ‘embajadores’ de la cultura. Por su parte, la corriente del ‘cine de autor’, encontró también en Takeshi Kitano una figura de peso. La expansión del cine coreano es más reciente. En los años noventa, Corea del Sur inicia un proceso de propagación de su arte y su cultura más allá de las fronteras naciones como parte esencial del proyecto político nacional de desarrollo económico. Este proceso cultural se conoce con el nombre de Hallyu (Ola Coreana), y fue extendiéndose por el este y sur de Asia conformando una ‘ola’ que no sólo ampliaba su cobertura sino que profundizaba su impacto generando la penetración de elementos culturales propiamente coreanos en el más amplio mercado asiático para consolidar, así, su ‘marca país’. En forma progresiva y sostenida, el gobierno surcoreano diseñó e implementó políticas de promoción cultural orientadas al mundo, que llegaron a incluir a América Latina. Así, expresiones artísticas y culturales tales como la literatura, el teatro, la danza, la música, las animaciones, los comics y juegos electrónicos, las telenovelas y cine de Corea del Sur fueron arribando a las distintas latitudes y contextos locales (Shim, 2006).

Presencias y recorridos locales

Como punto de partida, mencionamos al Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI) que ha sido –indiscutiblemente– uno de los ámbitos privilegiados para la difusión del cine asiático en la Argentina-Ciudad de Buenos Aires desde su

fundación en el año 1999. Gracias a este evento cultural fue posible conocer tanto a directores clásicos como a la nueva generación de realizadores de los cines japonés y coreano en una notable variedad de géneros: terror, thriller de acción, melodrama, comedia, etcétera. A modo ilustrativo, la grilla que presentamos a continuación muestra las cantidades de filmes por país presentes en los festivales BAFICI de los últimos cinco años.

2008

2009

2010

2011

2012

Totales

Japón

Corea

Fuente: Catálogos BAFICI - Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.

En el cuadro podemos observar que –a pesar que ambas cinematografías se exhiben en el BAFICI de modo sostenido hace algo más de una década– el cine japonés logró mayor presencia/ visibilidad que el cine coreano; esto se debe al peso de su ‘industria cultural’, y a su proyección e impacto internacional. Sin embargo, el cine coreano tuvo su protagonismo en la sección Panorama de la tercera edición del BAFICI- 2001, haciéndose eco así de su ingreso al canon de cine mundial en el Festival de Cannes del año anterior. Volviendo al cine japonés –debido a su trayectoria a nivel mundial– ha sido una de las cinematografías privilegiadas por la crítica porteña, algo que se demuestra en la realización de numerosos Focos a directores japoneses en las distintas ediciones del festival. Al gran festiva, se suman –también como modalidad alternativa de exhibición cinematográfica6– los ciclos de cine organizados por el Centro Cultural de la Embajada de Japón y por el Centro Cultural Coreano en América Latina, que ha continuado la tarea que iniciara hacia fines de la década del noventa el Departamento de Prensa y Difusión de la Embajada de Corea en Argentina7. Durante la última década, ambos Centros Culturales han ofrecido una notable cantidad de programaciones de filmes representativos de las distintas

Nos referimos a aquellos que escapan a los circuitos comerciales de exhibición cinematográfica tales como ciclos y muestras de cine organizados por programas culturales de instituciones públicas y privadas en centros culturales y educativos, museos, teatros, fundaciones y universidades, entre otros. 7 A modo de referencia, el Centro Cultural Coreano en América Latina ha organizado durante el período 2006-2010 ciclos de cine a) temáticos (2008: Encuentro con el Cine Coreano; 2009: El rol de la mujer coreana, Evolución del Cine Coreano y El Nuevo Cine Coreano, entre otros); b) por director (2006: Ciclo de Cine del Maestro Im Kwon-taek; 2010: Grandes Directores del Cine Coreano: Park Chan-wook y Hong Sang-soo; entre otros), y c) de cortos experimentales (2008: Cine Coreano experimental en el marco de la muestra Peppermint Candy), entre otros.

etapas evolutivas de los cines japonés y coreano, como así también de producciones inéditas, con sede en diversos espacios de difusión artística y cultural de la Ciudad8. Por su parte, las salas de cine-arte y ensayo permiten acceder tanto al cine independiente y de culto como al comercial, es decir, se trata de ámbitos alternativos de exhibición que cuentan con la particularidad de no dejar de lado la proyección de ciertos estrenos de taquilla. No obstante, estas salas suelen representar –principalmente– una opción para la proyección de cinematografías tales como las latinoamericana, africana, asiática y de otras partes del mundo, que no encuentran modo de insertarse en el circuito comercial. En la sala MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires)9 se ha proyectado cine japonés y coreano; las exhibiciones en dichos espacios frecuentemente son a sala llena y las programaciones permanecen por semanas, tal como ocurrió en estos casos. A esta categoría pertenecen los cines Arteplex que también exhiben cinematografías de diversas procedencias geográficas y culturales, entre ellas las asiáticas, en los distintos barrios de la Ciudad donde se hallan ubicados10. Para dar cuenta del carácter ambivalente entre cine independiente/ cine comercial que albergan estas salas puede citarse el ejemplo del filme japonés Final de partida (2008) estrenado comercialmente en un Arteplex en enero de 2010, luego de obtener el Oscar a la mejor película extranjera. En el caso de los filmes coreanos que transitaron por estas salas se encuentran los largometrajes El Arco (2005), El tiempo (2006) y Aliento (2007) del renombrado director coreano Kim Ki-duk, entre otros. Progresivamente, y en menor medida que en los ámbitos alternativos de exhibición mencionados, los cines japonés y coreano se han ido ganando su lugar en la cartelera comercial de espectáculos de la Ciudad cultural porteña. En los últimos años, filmes japoneses tales como El secreto del bosque (2008), Ponyo (2009) de Hayao Miyazaki y Un día en familia (2010) de Hirokazu Korreda, entre otros, y filmes coreanos como ser Primavera, Verano, Otoño, Invierno

La difusión de los ciclos de cine japonés y coreano se lleva a cabo principalmente a través de Internet. Ambos centros culturales anuncian sus programaciones en su página web, y envían mensualmente una newsletter electrónica que difunde las actividades artísticas y culturales que realizan, entre ellas, los ciclos de cine. En el caso del cine coreano, además, la información de los ciclos llega con fuerza al público joven gracias a una de las redes sociales más populares en el país (Facebook), y a través de canales virtuales de divulgación tales como el Club de Amigos del Cine Coreano y la construcción de blogs temáticos. También hay que mencionar que los ciclos de cine se anuncian en los periódicos locales de ambas colectividades. En cuanto a la difusión en papel pueden encontrarse folletos impresos con los detalles de programación y sinopsis de las películas en los Centros Culturales e instituciones locales de los respectivos países. 9 Otros ejemplos son la sala del Centro Cultural Ricardo Rojas (que depende de la Universidad de Buenos Aires) y la Sala Leopoldo Lugones del Teatro Nacional San Martín. 10 Funcionan como salas de cine-arte y ensayo de nuestra ciudad los cines Lorange, Losuar, Lorca, Monumental y Cosmos, entre otros.

y… Primavera (2004) de Kim Ki-duk; Old Boy (2005) de Park Chan-wook; Hierro 3 (2006) de Kim Ki-duk y The Host (2007) de Bong Joon-ho, entre otros, han sido proyectados en salas comerciales y complejos multi-pantallas. Por último, merece un llamado de atención la considerable presencia de ambas cinematografías en las grillas de los distintos canales de cine de la televisión por cable. Y más aún la reciente y novedosa participación de estos cines en la televisión abierta como en el caso del ciclo Versión Original, hoy continuado por El Mejor Cine del Mundo, ambos perteneciente a la Televisión Pública argentina. Conclusiones

La posible existencia de una ‘cultura internacional popular’ está de acuerdo con los postulados de los Estudios Culturales. No obstante ello, no significa homogenización cultural, sino que se trata de un proceso donde “la modernidad-mundo pone a disposición de las colectividades un conjunto de referentes [de los que] cada grupo social, en la elaboración de sus identidades colectivas, se apropiará de ellos de manera diferenciada” (Ortíz, 1998: 66). De esta manera, la circulación del discurso cinematográfico en diversas regiones del mundo es un fenómeno clave para el estudio de la mundialización, fortalecido –a su vez– por la circulación del sentido social compartido que promueven las industrias culturales. A través de este recorrido por los distintos ámbitos de exhibición, hemos constatado en nuestro trabajo que los cines japonés y coreano suman seguidores, expandiéndose su participación y visibilidad el espacio cultural de la Ciudad de Buenos Aires. Paralelamente al circuito de salas comerciales, donde se estrenan las películas de la industria de Hollywood (junto a películas europeas, latinoamericanas, argentina y, como vimos, algunas asiáticas), se encuentran los festivales, ciclos y proyecciones en las salas de cine-arte y ensayo; éstos ámbitos alternativos de exhibición contribuyen al reconocimiento de los cines japonés y coreano por parte de los círculos de cinéfilos porteños y de la crítica de cine. Colaboran, además, con la difusión de estas cinematografías entre el público joven, seguidor de la moda asiática, que elige sumergirse en una estética poco convencional para los parámetros a los que estamos habituados (Iadevito y Bavoleo, 2010). Las narrativas del cine nos permiten conocer y comprender el mundo y colaborar así en la difícil tarea de descubrir aspectos de culturas tan distantes. O, dicho de otro modo, recuperando la crítica del concepto de ‘industria cultural’ como ‘unidad de sentido’, podemos afirmar con Martín Barbero: “El capitalismo puede destruir culturas pero no puede agotar la

verdad histórica que hay en ellas” (2003 [1987]:23). Esta aseveración está en relación con lo dicho por Stuart Hall acerca de las otras contradicciones existentes además de la referente a las clases sociales, como género, religión, generación y nacionalidad. En este sentido, la pregunta que nos formulamos como punto de partida, ¿los cines asiáticos representan una alternativa a Hollywood en el contexto de la Ciudad de Buenos Aires?, halla una respuesta posible por la línea interpretativa que hace foco en la dimensión cultural. Más allá de la discusión del cine asiático como cine ‘periférico’ o ‘emergente’ resulta conveniente pasar a un análisis más centrado en el contexto en que se consumen estos filmes11. En el inter-juego de mostrar y ver, la presencia del cine asiático en nuestra Ciudad inaugura un particular diálogo entre comunidades de sentido diversas: mirar una película supone (siempre) una confrontación de interpretaciones acerca de la realidad. Así, el cine asiático proyecta imágenes sobre esas culturas ‘exóticas y lejanas’ que son reinterpretadas según las percepciones, valoraciones y saberes, es decir, visiones locales más o menos estereotipadas. Esto no significa, por supuesto, que el consumidor/espectador/receptor tenga primacía y libertad total para ‘hacer’ con los productos su propio cine, como critica Enrique Sánchez Ruiz al decir que “el culturalismo devenido en una especie de populismo de los receptores nos ha insistido (…) en que los medios no tienen ‘efectos’ sobre los receptores de sus mensajes” (Sánchez Ruiz, 2006:36). Pero tampoco es prudente afirmar lo contrario. Más bien, volvemos a rescatar la fecunda distinción entre los estudios de producción y los de recepción del discurso, en cuya diferencia asoma la dimensión de la circulación de sentidos. También allí puede intervenir tanto la lógica de la ‘industria cultural’, como las políticas culturales, para incidir en la distribución de los filmes que llegan a nuestra Ciudad. Esto explica, en cierta medida, la presencia de las cinematográficas de Japón y Corea frente a la relativa ausencia de cines africanos, o incluso del sudeste asiático. En este contexto del proceso de la mundialización se abren espacios para pensar la comunicación intercultural en la que el sujeto espectador tiene relativa autonomía para apropiarse de manera diferencial del discurso producido por cinematografías-otras. La 11

Por caso, en la lectura hecha en cierto momento histórico desde Argentina, el mapa del cine mundial quedó definido del siguiente modo: el ‘primer cine’ (el cine de Hollywood), el ‘segundo cine’ (el cine arte de Europa) y el ‘tercer cine’ (el cine revolucionario mundial), dentro del cual se enmarcó el cine asiático, y era el mismo lugar que podía ocupar el argentino. Puede consultarse el manifiesto Hacia un tercer cine, publicado en 1969 por Solanas y Getino.

posibilidad de acercamiento a culturas lejanas, concebidas tantas veces como exóticas, amplía el horizonte de la representación y los sentidos sociales. En este sentido, es qué podrían funcionar como una cierto cine alter(n)ativo a Hollywood. A modo cierre, entonces, vale preguntarse: ¿qué sentido(s) adopta el consumo del cine asiático en el campo cultural porteño? Una hipótesis de trabajo, para futuras aproximaciones, podría enunciarse así: la existencia de distintos públicos diversifica los consumos del cine asiático. Por un lado, se encuentran los llamados ‘cinéfilos’ que en su búsqueda artística refinada incorporan al cine asiático como uno más de sus conocimientos eruditos sobre el cine mundial. Por otro lado, están los ‘asiáfilos’ quienes eligen este cine como parte del consumo de la cultura asiática, es decir, se convierte en un símbolo de distinción cultural (Bourdieu, 1988). Por último, un sector social aún más minoritario es el de las comunidades migrantes, que ‘miran’ películas del país de origen como búsqueda identitaria. En definitiva, la pregunta por el carácter alternativo del cine asiático toma al menos tres rumbos. Los estudios en producción son los más usuales y constituyen una base común de trabajo. Los estudios en recepción quedaron sugeridos como agenda de investigación. En este artículo se trató de destacar –a todas luces– que los sentidos que una película japonesa o coreana estrenada en Tokio o en Seúl en salas comerciales, no son los mismos que se producen en su exhibición en una sala de un museo, o de un Centro Cultural, o de una institución de la colectividad, de la Ciudad de Buenos Aires. Es decir, no solo cada ámbito de exhibición sino también cada escenario cultural supone/habilita determinados modos de ver (Berger, 2000) asociados a las lógicas del campo y las posiciones que los sujetos ocupan dentro de éste (Bourdieu, 2003). Pues, en el campo de efectos de sentidos posible, la dimensión de la distribución asume un sentido propio, el cual interfiere en la circulación y en la construcción del sentido social en plural. Referencias bibliográficas

BAJTÍN, Mijail. Estética de la creación verbal. México: Siglo Veintiuno Editores, 2005 [1988]. BASTIDE, Roger. El prójimo y el extraño. El encuentro de las civilizaciones. Buenos Aires: Amorrortu, 1970. BENJAMIN, Walter. Discursos Interrumpidos. Barcelona: Planeta-Agostini, 1994. BERGER, John. Modos de ver. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2000.

BOURDIEU, Pierre. Campo de poder, campo intelectual. Itinerario de un concepto. Buenos Aires: Quadrata Editorial, 2003. —La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus, 1988. CODO MARTÍNEZ, Jordi. El ‘cine asiático’ como género: problemas de definición. En San Ginés Aguilar (ed.). Cruce de miradas, relaciones e intercambios, CEIAP, Universidad de Granada, 2010. Disponible en http://www.ugr.es/~feiap/ceiap3/ceiap/capitulos/capitulo11.pdf (Acceso: 8/3/2011). ELENA, Alberto (ed.). Seul Express 97-04. La renovación del cine coreano. Madrid: T&B Editores, 2004. GARCIA CANCLINI, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1992. GARCÍA CANCLINI, Néstor y Rafael RONCAGLIOLO (eds.). Cultura transnacional y culturas populares. Lima: Ipal, 1988. GAVIRATI, Pablo, El anime como medio para la comunicación intercultural, Actas en CD del XXVII Congreso ALAS, Facultad de Ciencias Sociales, 2009. HALL, Stuart. Notas sobre la deconstrucción de lo popular. En R. Samuel (ed.). Historia popular y teoría socialista (pp. 93-112). Barcelona: Crítica/Grijalbo, 1984. —Cultural Identity and Cinematic Representation. En R. Stam y T. Miller. Film and Theory (pp. 704-14). Oxford: Blackwell Publishers, 2000. HORKHEIMER, Max y Theodor W. ADORNO. Dialéctica del iluminismo. Buenos Aires: Sudamericana, 1988. IADEVITO, Paula. Mujeres históricas, mujeres de ficción. Dilemas y tensiones entre tradición y modernidad en el cine surcoreano contemporáneo. Tesis de Doctorado-Universidad de Buenos Aires, defendida el 17 de junio de 2011. Disponible: Biblioteca FCS-UBA. IADEVITO, Paula y María TORRE (2008). Arte e ideología: un análisis del cronotopos en las producciones cinematográficas contemporáneas. Revista Question. 19 / Invierno. Disponible en: <http://perio.unlp.edu.ar/question/numeros_anteriores/numero_anterior19/nivel2/editorial.htm IADEVITO, Paula y Pablo GAVIRATI. Globalización y cine asiático: el uso de productos audiovisuales en el proceso de investigación social. Actas en CD del Primer Congreso Nacional Pensando lo audiovisual en la investigación en Ciencias Sociales y Humanidades Método-Técnica-Teoría. Edición patrocinada por Incluir Asoc. Civil, 2009. IADEVITO, Paula y Bárbara BAVOLEO. Nuevas tendencias. Los ciclos de cine coreano como vía de transmisión cultural en la Ciudad de Buenos Aires. Revista Koreana. Tomo 19 N°2 - Verano 2010. JAMESON, Frédric. La estética geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial. Buenos Aires: Paidós, 1995. LEE, Hyangjin. Contemporary Korean Cinema: Identity, Culture and Politics. Manchester: Manchester University Press, 2000. MARTÍN BARBERO, Jesús. De los medios a las mediaciones: comunicación, cultura y hegemonía. Bogotá: Editorial Convenio Andrés Bello, 2003 [1987].

MCDONALD, Keiko. Popular Film. In Powers and Kato (eds.). Handbook of Japanese Popular Culture. London: Greenwood Press, 1989. METSMAN, Mariano. Entre Argel y Buenos Aires: el Comité de Cine del Tercer Mundo (1973/1974). En S. Sel (comp.). Cine y fotografía como intervención política. Buenos Aires: Editorial Prometeo, 2007. METZ, Christian. El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil? En: AA. VV. Lo Verosímil (pp. 17-31). Buenos Aires: Ed. Tiempo Contemporáneo, (1970 [1968]). MOON, Jae-cheol. The Meaning of Newness in Korean Cinema: Korean New Wave and After. Korea Journal. Vol. 46 – 1 (pp. 36-59), 2006. ORTÍZ, Renato. Mundialización y cultura. Buenos Aires: Alianza Editorial, 1997. —Otro territorio. Ensayos sobre el mundo contemporáneo. Bogotá: Convenio Andrés Bello, 1998. SÁNCHEZ RUIZ, Enrique, El cine latinoamericano: ¿mercado de consumo hollywoodense, o producción de pluralidad cultural?, Revista Eptic Dossiê, Especial Cultura e Pensamento, Volumen II, 2006. SHIM, Doboo. Hybridity and the rise of Korean popular culture in Asia. Media Culture and Society. 28 -1 (pp. 25-44), 2006. —The growth of Korean cultural industries and the Korean Wave. En Chua Beng-huat y Koichi Iwabuchi. East Asian Pop Culture. Analyzing the Korean Wave (pp. 15-31). Hong Kong: Hong Kong University Press, 2008. SORLIN, Pierre. Sociología del cine. México: Fondo de Cultura Económica, 1985. TORRES SAN MARTÍN, Patricia. La memoria del cine como extensión de la memoria cultural. Culturales. Vol. II (pp. 50-79), 2006. VERON, Eliseo. La semiosis social. Fragmentos para una teoría de la discursividad. Buenos Aires: Gedisa, 1987. ZAVALA, Lauro. Elementos del discurso cinematográfico [on line]. Disponible en: <http://www.uam.mx>, sección de Educación Continua, 2005. Recursos consultados en Internet www.ar.emb-japan.go.jp http://argentina.korean-culture.org www.bafici.gov.ar www.cineargentinos.com.ar

Redes sociais e desenvolvimento local: desafios à participação popular Las redes sociales y desarrollo local: retos para la participación popular Networks and local development: challenges to popular participation Decilene Santos Mendes1 Eliana Maria de Queiroz Ramos2 Sabrina Kelly Nogueira Falcão Soares3 Maria do Carmo Soares D’Oliveira4 Maria Salett Tauk Santos5 RESUMO: O objetivo da pesquisa é analisar os diferentes tipos de participação popular no âmbito das redes sociais no processo de desenvolvimento local. A análise dos dados foi realizada a partir da construção de quatro categorias que levam à promoção do desenvolvimento local: relações de poder, aspirações para o futuro, amor ao trabalho, comunidade e participação, de forma a explicitar que a participação se manifesta de forma articulada e coesa, em que a principal rede utilizada é do tipo boca-a-boca. PALAVRAS-CHAVE: Comunicação; Desenvolvimento Local; Estudos Culturais; Participação Popular; Redes Sociais. RESUMEN: El objetivo de investigación es analizar los diferentes tipos de participación popular en las redes sociales en el proceso de desarrollo local. Análisis de los datos se realizó a partir de la construcción de las cuatro categorías que llevan a la promoción del desarrollo local: las relaciones de poder, las aspiraciones para el futuro, amor al trabajo, y participación comunitaria. PALABRAS-CLAVE: Comunicación; Desarrollo Local; Estudios culturales, participación popular; redes sociales. ABSTRACT: The objective of the research is to analyze the different types of popular participation in social networks in the process of local development. Data analysis was performed from the construction of four categories that lead to the promotion of local development: power relations, aspirations for the future, love of work, community and participation. KEY-WORDS: Communication; Local Development; Cultural Studies; Popular Participation; Social Networks 1

Mestra pelo Programa de Pós-Graduação em Extensão Rural e Desenvolvimento Local (POSMEX), da Universidade Federal Rural de Pernambuco (UFRPE), Recife, Brasil, decysamen@hotmail.com 2 Mestra pelo POSMEX, da UFRPE, Recife, Brasil, eliana_queiroz144@hotmail.com 3 Professora do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Ceará e Mestra pelo POSMEX, da UFRPE, Recife, Brasil, sabrina_ufpb@yahoo.com.br 4 Mestra pelo POSMEX, da UFRPE, Recife, Brasil, mariacsdoliveira@gmail.com 5 Doutora em Comunicação, Professora e Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Extensão Rural e Desenvolvimento Local da UFRPE, Recife, Brasil, mstauk@terra.com.br

Introdução

Entendemos que a comunicação é uma questão de cultura e essa cultura se manifesta nas práticas sociais, estando ambas no mesmo patamar. Considerando que a comunicação popular não é um fenômeno recente e fundamenta diversos estudos, especialmente no campo da cultura, pontuamos nossa pesquisa no cotidiano do tecido popular, espaço onde as mensagens adquirem seus sentidos. O objetivo central é analisar os diversos tipos de participação popular, mas para isto orquestramos os objetivos específicos de buscar compreender como se dá a inserção dos atores populares nos diferentes tipos de participação popular no âmbito das redes envolvidas no processo de desenvolvimento local; como estas redes se articulam, utilizando a comunicação na perspectiva dos estudos culturais e identificar até que ponto tal inserção contribui para uma dinâmica local de resistência aos processos de globalização e de enfrentamento da exclusão social. Desta forma, buscamos os laços que estabelecem as redes de relacionamento entre os atores sociais, tendo em vista o capital social e o estabelecimento inicial de diversas categorias: amor ao trabalho; relações de poder; aspirações para o futuro; prosperidade; solidariedade, cooperação; colaboração; cidadania; comunidade e participação em associação; autogestão e sustentabilidade, porém as categorias identitárias escolhidas para trabalhar em Barra do Riachão foram: relações de poder; amor ao trabalho; aspirações para o futuro; comunidade e participação em associação. Acreditamos que este trabalho se justifica dentro das pesquisas de desenvolvimento local e dos estudos culturais como uma forma de entender os processos de participação popular nas redes sociais nas cidades de características rurais, uma vez que é no local que se encontram instituições importantes do cotidiano: escolas, postos de saúde, bairros. Portanto, certamente que rede é uma categoria essencial na análise das relações sociais de um dado território ou comunidade. Comunidades e Redes Sociais na sociedade contemporânea: como se articulam

Os conceitos de comunidade ressurgem e, de certa forma, foram recriados com a globalização. Servem para referenciar qualquer tipo de agregação social, às vezes até para

dar “ares mais modernos”.

É usado para explicar fenômenos, sinônimo de sociedade,

organização social, grupos sociais, sistema social, segmentos sociais (comunidade de negros, religiosa, de artistas, etc.), agrupamentos sociais em espaços geográficos de proporções limitadas (bairro, vila, lugarejo), e também para designar grupos de interesses afins, interconectados em rede (comunidades virtuais). Já Maclever e Page (1973) apud Peruzzo (2002 p.278) afirmam que a localidade não é suficiente para se criar uma comunidade. Há a co-participação. Comunidade é uma área de vida em comum, com a noção de que se compartilha um modo de vida de terra comum. Partindo das afirmações acima, pode-se inferir que comunidade pressupõe a existência de determinadas condições básicas: cultura comum, objetivos comuns, identidade natural, lócus territorial específico, linguagem comum, etc. Sendo assim, interação, participação, identidades, sentimentos de pertença e caráter cooperativo são imprescindíveis para que se caracterize comunidade. Mas, o que vem a ser rede? Franco (2001) diz que rede é um modo pelo qual as relações acontecem, realizam-se. As redes têm o objetivo de interligar, compartilhar visões, forças, capacidades, acertos, dificuldades, caminhos, dúvidas, sonhos e esperanças. Perseguem o enriquecimento, a ampliação dos conhecimentos e competência dos seus membros. Em tais circunstâncias, a participação não está limitada a ações concebidas por pessoas que se consideram proprietárias do conhecimento. É também uma relação moral de confiança. Delgado (2002) pontua que as organizações em rede são definidas como um modelo que enfatiza mais as relações horizontais entre os membros. São diferentes dos outros modelos onde as relações são em forma de pirâmide, onde existe rota de uma hierarquia ditada, onde as mensagens são em direções ascendentes ou descendentes, de superiores para subordinados ou vice-versa. Opinião compartilhada por Marteletto (2001), lembrando que nas redes sociais há valorização dos elos informais e das relações, em detrimento das estruturas hierárquicas. Hoje o trabalho informal em rede é uma forma de organização humana presente na vida cotidiana e nos mais diferentes níveis de estrutura das instituições modernas. No tocante às redes também é viável pontuar Capital Social, definido como rede por Jacobs (1991) apud Franco (2001, p. 367). Franco também reafirma que Putnam (1993), Maturana (1985, 1993) e Fukuyama (1999) explicam que são as redes as produtoras do capital social, que é norteado por essas relações entre indivíduos unidos por normas e valores comuns, objetivando aumento da qualidade e da produtividade. Franco conclui que rede é um modo pelo qual as relações acontecem, realizam-se.

Participação e Capital Social

Participação é tema instigante para estudar os atores sociais de Barra do Riachão, ou melhor, a população brasileira em geral, tida como subalterna à sociedade, ao estado. Participar representa estar inserido, atuar ativamente num processo. Pedro Demo (1996, p. 84) afirma: “não pode haver participação dada, doada, preexistente. Somente existe na medida que a conquistarmos”. Em se tratando de uma comunidade, a população do nosso lócus de pesquisa está agregada numa forma que configure um perfil comunitário. “Falar de comunidade significa falar de fortes laços, de reciprocidades, de sentido coletivo de relacionamentos” (PERUZZO, 2002, p.277). É nessa visão de conjunto acima que se formam as redes, que são diversificadas e promovem relacionamentos entre as comunidades. As redes compartilham visões, forças, capacidades, dificuldades, caminhos, sonhos e esperanças (DELGADO, 2002, p.328). As redes são formais, informais, virtuais, porém o que se sabe é que todos os seres humanos participam de várias redes sociais. A participação nas redes é uma forma importante de democracia das novas comunidades onde o capital social pauta as relações com a informação e a sociedade do conhecimento. Achamos viável ainda inferir que segundo Jara (2001, p.106-107): capital social é a energia que possibilita o trabalho conjunto entre cidadãos. [...] a energia do capital social alimenta a confiança no outro fazendo com que os atores se abram às alianças, escolhas e tomadas de decisões conjuntas para a construção de um futuro.

Para Demo, a questão participativa alarga sobremaneira o entendimento da política social (DEMO, 1996, p.7), em suas fases socioeconômica, assistencial e política. Segundo este autor participação é conquista para significar um processo, no sentido legítimo do termo: infindável, em constante vir-a-ser, sempre se fazendo (DEMO, 1996, p.18). “A participação possui a característica de ser meio e fim, porquanto é instrumento de autopromoção, mas é igualmente a própria autopromoção” (DEMO, 1996, p.66). Também vive da utopia da igualdade, da liberdade, da fraternidade totais. “Participação precisa ser construída, forçada, refeita e recriada”. (DEMO, 1996, p.82).

Gohn (2005) lembra que a questão da participação da sociedade civil tem por base conceitos como cidadania, cultura política, participação, identidade, reconhecimento, autonomia, direitos culturais e comunidade, território, capital social e sociedade civil. Há, entretanto, outras categorias relevantes tais como: exclusão/inclusão social; eqüidade social; espaço público e esfera pública; poder local; solidariedade. Gohn (2005) aponta ainda a resistência como uma categoria-chave para os que acreditam e lutam por um projeto de emancipação social. Há, ainda, outras categorias como voluntariado e sustentabilidade. Para a autora, é no território que se localizam instituições importantes do cotidiano de vida da população: escolas, postos de saúde, bairros, entre outros. A comunicação na perspectiva dos Estudos Culturais

Nos Estudos Culturais, a cultura é redefinida como processo global através do qual as significações se constroem social e historicamente e são, ao mesmo tempo, elementos importantes de sua constituição, admitindo a diversidade e complexidade, levando em conta a continuidade dentro da mudança. Portanto, “as culturas populares aparecem como uma apropriação desigual do capital cultural, a elaboração específica das suas condições de vida e interação conflituosa entre os setores hegemônicos” (CANCLINI, 1983, p.12). Pensar a cultura hoje envolve compreender o vínculo entre produção simbólica e base econômica. Também a ação social. Braudillard apud Canclini (1983) constrói o conceito de cultura como a que abarca o conjunto dos processos sociais de significação ou conjunto de processos sociais de produção, circulação e consumo da significação na vida social. Os Estudos Culturais latino-americanos em consonância com a recepção

As culturas populares na perspectiva dos estudos culturais estão formuladas nas obras de Stuart Hall, Nestor Garcia Canclini e Jesús Martín-Barbero. No entanto, os precursores destes estudos foram Richard Hoggart, Raymond Williams e Edward P. Thompson, na década de 60, do Centro de Estudos de Cultura Contemporânea de Birminghan, na Inglaterra. Os estudos culturais latino-americanos com Canclini e Barbero têm como pano de fundo o debate sobre a modernidade, o horizonte marxista e a questão da globalização, momento conjuntural de redemocratização da sociedade e de observação intensa dos movimentos

sociais da época, interessando-se pelas interseções entre as estruturas sociais e as formas e práticas culturais, propondo, por sua vez, categorias analíticas como sincretismo, hibridação e mestiçagem, estudos de recepção e consumo cultural. Mais tarde, acrescentam-se as questões de raça e etnia (ESCOSTEGUY, 2001). Os Estudos de Recepção começam a ser desenvolvidos na década de 80, devido à falta de explicações teóricas abrangentes, capazes de abordar a comunicação como prática social e cultural fundamental na consideração da sociabilidade e da subjetividade. Sua problemática está centrada em como se dão as inter-relações emissor/receptor e quais os fatores intervenientes nessa relação, bem como quais as formas de apropriação e ressignificação dos sentidos que circulam na pluralidade dos discursos sociais e que constituem o material simbólico tanto de emissores quanto de receptores (HALL, 2003). Porém, a recepção vem sendo mais trabalhada como conjunto de relações sociais e culturais mediadoras da comunicação enquanto processo social (SOUZA, 2006, p.5). Segundo Tauk Santos (2009), estudar a recepção é entender o processo comunicativo de um outro lugar. Esse lugar é o das práticas culturais. É o que permite entender o processo de comunicação nas suas ligações com o cotidiano. Quanto às comunicações, o receptor é buscado em seu contexto para compreensão de como essa comunicação adquire sentido, valor, ao tornar-se conhecimento. O reconhecimento de que as práticas culturais são o espaço mesmo da vida cotidiana, por onde se ressignifica a vida, onde se situam as matrizes de sentidos, possibilita relocar a significação igualmente política desse espaço de construção da vida social. Ghiglione (apud SOUZA 2006, p.21) analisa a recepção como um contrato de comunicação, onde o receptor está diante dos signos e regras da sociedade e ao lado de sujeitos específicos, e dessa relação dá-se o diálogo. Para Barbero (1997), os mediadores são os transmissores de uma mensagem, que lutam pela identidade cultural, mas estão inseridos no tecido da cultura popular do bairro. São eles que constroem o tecido social que vai desenvolvendo uma nova institucionalidade, fortalecendo a sociedade civil, apresentando traços e novas relações sociais e de sujeitos coletivos na vida do país. Entendemos, portanto, a recepção de acordo com o que Tauk Santos e Nascimento (2006, p.110) assinalam como um processo em que existe um contrato de comunicação proposto por organizações governamentais, organizações não-governamentais ou a mídia e uma determinada população. Tauk Santos (apud TAUK SANTOS, ARAÚJO, PATRIOTA, 2009, p.4) incorpora a concepção de contrato de comunicação de Eliseo Véron para a esfera dos estudos de

recepção6, assinalando que a existência de um contrato de comunicação estabelecido entre emissor e receptor é suficiente para estabelecer um estudo de recepção. É o caso da pesquisa em questão cujo ponto de partida é um contrato de comunicação entre a Associação de Agricultores de Barra do Riachão e Grupos de Mulheres rendeiras, o Nusp7 e a população do município, em torno de uma proposta de desenvolvimento local, ou seja, uma organização governamental e /ou não governamental e uma população de contexto popular envolvidos num processo de desenvolvimento. É o aspecto institucional destas mediações múltiplas que vai particularmente nos interessar, porque se manifesta a partir da participação do indivíduo em determinadas instituições como a família, a igreja, a escola, o trabalho, que têm o poder e as regras e podem competir entre si.

Assim, pela sua ação transformadora, pode-se dizer que os atores sociais são, ao

mesmo tempo, produto da sua sociedade de pertença e fonte ativa de produção de formas culturais sempre novas. Desenvolvimento local, participação e relações de poder

O debate sobre o desenvolvimento local no Brasil tem se ampliado desde o final do século XX, em grande medida pautado pelas conseqüências decorrentes do acelerado processo de globalização que se intensificou no país e da adesão do Estado às orientações do Consenso de Washington, preconizando a desregulamentação da economia e a conformação a/de um Estado mínimo, feito no citado período. Com efeito, tem ocorrido vasta produção teórica sobre o tema desenvolvimento local que permite abrir um valoroso debate em torno do que consistem as diversas concepções e suas mais variadas vivências, experimentadas de modo mais presente nos últimos quinze anos. Podemos mencionar que, em geral, predominam autores tratando de um processo de concertação, que tem como objetivo reunir os diversos atores de uma determinada localidade e, de modo compartilhado, desencadear a construção de objetivos comuns frente aos desafios colocados pela globalização. Assim, Jara (1998, p.73) afirma que o desenvolvimento local remete à intervenção institucional para a análise das relações de 7

A experiência de desenvolvimento local em Barra do Riachão iniciou-se em 2004 através da implementação do Projeto Municípios Saudáveis no Nordeste do Brasil, sob a responsabilidade do Núcleo de Saúde Pública e Desenvolvimento Social (NUSP)-UFPE. A intervenção mobilizou a associação de agricultores, grupos de mulheres artesãs e coletivos culturais e esportivos, além do poder público municipal.

poder e das forças que articulam alianças ou se confrontam, ressaltando que isto leva à necessidade de se considerar questões relacionadas à participação, à democratização, ao empoderamento, entre outros aspectos. Para Coelho (apud JESUS, 2007, p.72), o desenvolvimento local é um processo de negociação que procura mobilizar o interesse de todos os atores considerados relevantes em uma localidade, o objetivo central é mudar as condições de vida da população através de uma ação descentralizada, contando com a participação de todos. Entretanto, há discordâncias de concepções, mesmo que predomine um entendimento de que esses processos endógenos buscam construir alternativas de inclusão social e econômica à população, principalmente a parcela que mais foi atingida pela desregulamentação do trabalho, ou pela perda não apenas dos postos de trabalho, mas, em alguns casos, até o desaparecimento de profissões, em decorrência das mudanças recentes. Nessas vozes dissonantes, destacamos Oliveira (2001), mostrando que os arranjos locais, que têm procurado se constituir ante os efeitos das mudanças constatadas atualmente nas relações econômicas e sociais, são insuficientes como uma construção de alternativa aos devastadores efeitos gerados pela globalização, como denota o autor: A maior parte das definições e ensaios de desenvolvimento local a rigor parecem-se mais com adaptações dos dominados do que alternativa à dominação: a própria dificuldade de definir o que é desenvolvimento local já é um indicativo suficientemente forte (OLIVEIRA, 2001, p.5).

Ao mesmo tempo, Callou (2006, p.111) enfatiza que, na contemporaneidade, os espaços de participação indicam que as estratégias em comum estão mais sustentadas nas diferenças do que na igualdade. Lócus da pesquisa: Barra do Riachão e o cotidiano dos atores pesquisados

A Comunidade de Barra do Riachão localiza-se na mesorregião do Agreste e microrregião do Brejo de Pernambuco. Trata-se de um distrito pertencente ao município de São Joaquim do Monte-PE numa região de desenvolvimento do Agreste Central. Para esta pesquisa utilizamos técnicas combinadas de coleta de dados: pesquisa bibliográfica, a partir de autores envolvidos nas redes sociais, desenvolvimento local e participação. Trata-se de um estudo de caso da experiência vivenciada em Barra do Riachão, cuja metodologia orientou-se no roteiro de entrevista semi-estruturada composta

de dois blocos: sendo um distribuído para as lideranças da Associação dos Pequenos Agricultores do Sítio Batente e Vila do Riachão e o outro para os membros da associação, de forma a trabalhar a narrativa dos participantes da associação e as observações pessoais dos mesmos em seus contextos locais. A análise dos dados foi realizada a partir da construção de categorias identificadas no grande tecido chamado representações sociais: as relações de poder; amor ao trabalho; aspirações para o futuro; comunidade e participação em associação. Elencamos estas categorias como reflexões dos pensamentos e das ações dos atores sociais de Barra do Riachão para entender e expressar suas realidades. A pesquisa tem como pano de fundo os estudos de recepção, considerando o contrato de comunicação que se estabelece entre culturas e, para contextualizar teoricamente sobre comunicação nos movimentos sociais, participação popular e redes sociais, fundamentamonos em Peruzzo (2004) e Demo (1996). Diante da complexidade do que vem a ser desenvolvimento local, elegemos os aportes teóricos de Jara (1998), Oliveira (2001) e Jesus (2007) para entender como essas redes sociais são tecidas e se articulam em busca do desenvolvimento do local Barra do Riachão. Análises de cada categoria

Para entender o contexto, existem dois grupos atualmente funcionando na sede, a Associação de Pequenos Agricultores do Sítio Batente, criado em 2002, e o Grupo de Mulheres Rendeiras de Barra do Riachão, criado em 2007. Atualmente, a associação tem representação no Conselho de Desenvolvimento Rural Sustentável do Município de São Joaquim do Monte, possui 133 associados, dos quais aproximadamente 50 participam efetivamente. O grupo de mulheres possui 16 associadas, das quais em torno de 10 estão envolvidas com as suas atividades. A faixa etária varia entre os 18 e 60 anos, na associação, e entre os 16 e os 60 no Grupo. A maioria dos associados possui ensino médio, outros estão concluindo e há três analfabetos. A profissão predominante é de agricultor, mas tem auxiliar de enfermagem e uma aposentada. Tanto a associação como o grupo estão estabelecidos há dois anos em Barra do Riachão, antes a associação era sediada no Sítio Batente. A participação popular se dá de forma real (em rede) e articulada, pois o grupo se reúne uma vez por semana. Outra forma apontada por ela de participação é o boca-a-boca. As principais redes de participação popular existentes no local são: PSF (grupos de jovens e idosos), colégio (professor desenvolve arte), igreja (grupo de jovens), futebol, banda marcial,

secretaria de saúde, secretaria de serviço social, secretaria de agricultura, secretaria de finanças e a vice-prefeitura. A associação é chamada entre o grupo, de Associação de Marinalva, uma referência designada pelos agricultores e agricultoras à presidente da entidade. A associação não possui sede própria, o espaço é alugado. Na associação funciona também o Grupo de Mulheres Rendeiras, de uso da ação do Projeto Artesanato e Designer, que atua na produção artesanal de redes de pesca com o grupo de vinte artesãs entre jovens e adultas, chamado Arte Calango. Relações de poder

Nas falas de alguns entrevistados percebe-se esta categoria, ora de forma castradora, despertando desinteresse ou comodismo, ora de forma solidária: Eles decidem. Não possuo contato com outros grupos. Minha família apóia minha participação porque é uma atividade a mais, mas tenho insônia e sou distraída demais; A cabeça é ‘fulana’. Para mim, tá legal porque não se pode fazer mais, mas ela se esforça para conseguir junto com o grupo trabalho para a comunidade; Acho estas lideranças razoáveis (ENTREVISTADA D).

Na opinião de outra entrevistada, quem lidera é o grupo: E, em contraponto, ouvimos de responsáveis pela associação: “Não existe discussão. No grupo não tem problema. Toda decisão é perguntada ao grupo. Os preguiçosos são descartados” (ENTREVISTADA A). E com relação à associação propriamente: “fulana interfere na decisão ou apóia, dependendo da necessidade” (ENTREVISTADA C). Nas nossas observações, percebemos essa dualidade, por isso, na pesquisa, buscamos novos olhares sob a recepção e significação da associação e isso só foi possível conhecendo a comunidade e sua linguagem, como cita Souza (2006, p.23):

O reconhecimento de que as práticas sociais e culturais são o espaço mesmo da vida cotidiana, por onde se ressignifica a vida, onde afinal se situam as matizes dos sentidos atribuídos à vida individual ou coletiva, possibilita realocar a significação igualmente política desse espaço na construção da vida social.

Amor ao trabalho

Esta categoria é facilmente percebida no contato com os entrevistados, que encontram na associação uma forma de bem-estar, como afirmam duas artesãs que dizem gostar muito da atividade que exercem na associação, especificamente no Grupo de Mulheres Rendeiras, isto as leva a não sentir nenhuma obrigação de participar destas atividades: A associação é um espaço em que se dá o valor à cultura, é um lugar de desenvolvimento cultural (ENTREVISTADA A); Venho sempre que volto de Caruaru (onde vai trabalhar temporariamente, segundo a ENTREVISTADA C); Contribuo. Só falto quando vou jogar nos finais de semana, na sexta. Eu me sinto na obrigação de participar porque eu gosto. Aqui é muito parado, ou é o jogo (de futebol) ou é a Associação. (ENTREVISTADA D)

Outro associado diz que se sente cativo no grupo e que sente amor pelo que faz, com força e coragem. Diz também que: “No roçado é a mesma coisa. Tem que ter interesse, força e coragem e ir até o final”. (ENTREVISTADO B)

Por outro lado, outros associados participam por obrigação e/ou interesse: Só assisto algumas reuniões. Sou associada. Ganho alimentos. Sacos de batata, inhame e mudas para plantar. Eu me sinto na obrigação de participar porque quem é associado tem que comparecer e paga dois reais como sócio (ENTREVISTADA C); Eu me sinto na obrigação de participar porque eu gosto de cumprir com meus compromissos, para não dar margem para que ninguém deixe de vir. Um puxa o outro. Cada qual tem seu compromisso e obrigação (ENTREVISTADO B).

Aspirações para o futuro

Nesta categoria percebe-se que o interesse é realmente ter uma representação na área agrícola, serem valorizados, buscar desenvolvimento e melhorias para o local com o apoio dos órgãos governamentais: A necessidade de se organizar em grupo foi a motivação encontrada para o surgimento da associação, há sete anos. Os agricultores precisavam estar unidos para resolver os problemas de ações governamentais que não chegavam nas comunidades rurais de Barra de Riachão. A gente precisava fundar uma associação para ter acesso aos projetos e programas do governo que só vinham por meio de uma associação (ENTREVISTADA A).

Este mesmo anseio se reflete nas falas dos associados, que aspiram ao desejo de uma mudança de vida, pois é isto que buscam através da atividade que exercem na associação.

Esperam que seu trabalho seja recompensado e que venham a ajudar a família futuramente, de crescer cada vez mais, financeiramente: O nosso trabalho não é muito reconhecido em Riachão. Aqui as pessoas não valorizam o que é nosso. Tudo que produzimos é vendido lá fora. O desejo do grupo é criar desenvolvimento para a comunidade de Riachão, que através das nossas peças de artesanato por meio do trabalho da associação, venha a dar visibilidade à comunidade trazendo pessoas e o turismo; Com o apoio do grupo da universidade, acho que estejamos indo no caminho certo. É preciso ser mais reforçado em termos de apoio para o desenvolvimento da atividade (ENTREVISTADA A).

Para outro entrevistado: “a associação é um caminho para a aposentadoria, pois a associação é mais que um sindicato para realizar as coisas” (ENTREVISTADO E). Percebemos aqui que a comunicação na cultura dissolve a barreira social e simbólica, descentrando e desterritorializando as próprias possibilidades de produção cultural. Comunidade e participação em associação

A partir das reuniões dos agricultores e agricultoras e encontros semanais do grupo de artesãs (Grupo de Mulheres Rendeiras), a associação faz com que as famílias agricultoras aproximem-se, mesmo no espaço externo da associação: nas residências, igreja, festas populares, por meio de conversas de vizinhança falando o que se discutiu e se resolveu na reunião, entre outras conversas e assuntos do cotidiano. Isso justifica que a Associação dos Pequenos Agricultores do Sítio Batente e Barra de Riachão atue como espaço de socialização entre os agricultores, as agricultoras e artesãs do distrito de Barra de Riachão, além de promover a aproximação entre estes em outros espaços. Os associados comprovam nas falas: Bom, é uma forma de mobilizar as pessoas para fazer o que fazem, deixa as pessoas mais animadas; financeiramente as pessoas estão desanimadas, estão juntas não é pelo dinheiro, mas para mostrar que fazem (ENTREVISTADA A); Antes da existência da Associação as pessoas ficavam em casa e não faziam nada. Hoje, com a associação, as pessoas fazem e vendem o que ajuda (ENTREVISTADO B).

E ao indagarmos sobre a atuação das lideranças da associação perante a comunidade, tivemos as seguintes colocações: “Faz um trabalho muito bom. Sabe atender ao povo”. (ENTREVISTADA A); “Tem ata. As atividades funcionam aqui na casa do meu sobrinho, na rua de baixo. As atividades funcionam bem” (ENTREVISTADO B).

Neste ponto, é viável também reportarmo-nos a Barbero (1997), quando enfatiza que os mediadores que lutam pela identidade cultural estão inseridos no tecido da cultura popular do bairro e desenvolvem uma nova institucionalidade. Por sua vez, as lideranças também interferem no processo de organização e decisão da comunidade: “Nem tudo é levado à decisão final do grupo, embora a discussão seja partilhada, pois o que predomina é o desejo da maioria, que muitas vezes não representa a opinião de uma liderança do grupo” (ENTREVISTADA C). A participação extrapola os limites da comunidade, pois a associação possui contatos com outros grupos como o Grupo de Limoeiro-PE e Camocim de São Félix-PE, são Grupos de Idosos e Grupos de Artesanato. Os contatos são estabelecidos apenas por meio de conversas, quando existem dificuldades.

Considerações Finais

As redes identificadas são formais, informais, virtuais, porém o que se sabe é que todos os seres humanos participam de várias redes sociais. Por sua vez, percebe-se que há um contrato de comunicação entre a associação, grupo de mulheres rendeiras e NUSP em prol do desenvolvimento local, aproveitando-se do próprio potencial existente nos vínculos estabelecidos pelas mulheres que se encontram diariamente na calçada do mercado público para tecer redes de pesca e trocar idéias. Esta rede já acontecia de forma espontânea como resultado das interações das participantes e não foi criada por qualquer autoridade centralizada. Inferimos que a participação popular se apresenta de forma articulada, coesa e ativa e sua principal rede, identificada no local é do tipo boca-a-boca, fazendo uso de outros espaços como: em conversas com vizinhos (agricultores, agricultoras e artesãs), nas reuniões da associação, escola da comunidade (nos espaços de intervalo) e na igreja (antes e após o evento da missa).

Referências BARBERO, J.M. O Método: Dos meios às mediações. In: ______. Dos meios à Mediação: Comunicação, cultura e hegemonia. Tradução de Ronald Polito e Sérgio Alcides. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997. 360 p.

CALLOU, A.B.F. Extensão Rural: polissemia e memória. Recife: Bagaço, 2006. CANCLINI, N.G. As culturas populares no capitalismo. Introdução ao Estado das culturas populares. Prêmio Casa das Américas de Ensaio. Editora Brasiliense, 1983. DELGADO, M.A. Las redes: uma actitud de diálogo y compromiso. In: PERUZZO, Cicília K; COGO, Denise; KAPLÚN, Gabriel (orgs). Comunicação e Movimentos populares: quais redes? Comunicación y movimientos populares:¿ cuáles redes? São Leopoldo: Ed. UNISINOS; La Habana: Centro Memorial Dr. Martin Luther King. Jr; Montevidéo: Ciências de la comunicacíon. Universidade de La república: 2002. DEMO, P. Participação é conquista. São Paulo: Cortez, 1996. ESCOSTEGUY, A. C. D. Cartografias dos estudos culturais. Uma versão Latinoamericana. Belo Horizonte: Autêntica, 2001. FRANCO, A. Capital Social: leituras de Tocqueville, Jacobs, Putnam, Fukuyama, Maturana, Castells e Levy. Inst. de Política. Millennium, 2001, p.367-395. GOHN, M.G. O protagonismo da Sociedade civil: movimentos sociais, ONGs e redes solidárias. São Paulo: Cortez, 2005 (Coleção Questões da nossa época; v.123). HALL, S. Da diáspora, identidades e mediações culturais. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.______. A Sustentabilidade do Desenvolvimento Local - Desafios de um processo em Construção. Brasília: Instituto de Cooperação para a Agricultura (IICA): Recife: Secretaria de Planejamento do Estado de Pernambuco – SELN, 2001. JARA, C.J. As dimensões intangíveis do desenvolvimento sustentável. Brasília: IICA, 1998. JESUS, P. Gestão do Desenvolvimento Local Sustentável. In: MACIEL FILHO; REGO, Adalberto; PEDROSA, Ivo Vasconcelos, ASSUNÇÃO, Luiz Márcio de Oliveira (Org.). Recife: EDUPE, 2007. MARTELETO, R.M. Análise de redes sociais: aplicação de estudos de transferência da informação. MCT/IBICT. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Ciência Informativo Brasília, v.30, n.1, p.71-81, 2001. OLIVEIRA, F. Aproximações ao enigma: o que quer dizer desenvolvimento local? São Paulo: USP, 2001. PERUZZO, C.K. Comunidades em tempo de redes. In: PERUZZO, Cicília K; COGO, Denise; KAPLÚN, Gabriel (Orgs). Comunicação e Movimentos populares: quais redes? Comunicación y movimientos populares: cuáles redes? São Leopoldo: Ed. UNISINOS; La Habana: Centro Memorial Dr. Martin Luther King. Jr; Montevidéo: Ciências de la comunicacíon. Universidade de La república: 2002. PERUZZO, C.K. Comunicação nos movimentos populares: a participação na construção da cidadania. 3ª ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 2004, p.73-111. SOUSA, M.W. A recepção sendo reinterpretada. In: SOUZA, Mauro Wilton de. (org). Recepção Mediática e espaço público: Novos olhares. São Paulo: Paulinas, 2006 (Coleção Pastoral da Comunicação: teoria e prática). Série:Comunicação e Cultura. TAUK-SANTOS, M.S; NASCIMENTO, M.R. Desvendando o mapa noturno: análise da perspectiva das mediações nos estudos de recepção. P. 116 a 117. In: SOUZA, Mauro Wilton de (org). Recepção Mediática e espaço público: Novos olhares. São Paulo: Paulinas, 2006 (coleção Pastoral da comunicação: teoria e prática. Série: comunicação e cultura).

______. Receptores imaginados: os sentidos do popular. Revista eletrônica Signos do Consumo. Edição 1. Janeiro-julho de 2009. ISSN:1984:5057. São Paulo: ECA/USP, 2009. Disponível em: <http://www.usp.br/signosdoconsumo/atual.html> Acesso em: 28 març. 2009 C.1-Cultura y Comunicación: revisiones teóricas. TAUK-SANTOS, M.S; ARAÚJO, E.S; PATRIOTA, N.S. Construindo a saúde comunitária: estudo da participação de agentes de saúde. Disponível em <http://encipecom.metodista.br/mediawiki/images/3/3a/GT2-texto3Construindo_a_saude_comunitaria_-_varios.pdf> Acesso em: 28 de agos. 2009.

Problemáticas da política cinematográfica hodierna: considerações efetuadas a partir dos relatórios de gestão da Ancine (2002-2010) Los problemas de la política cinematográfica : consideraciones de los informes de gestión se Ancine (2002-2010) Problems of nowadays’ film policy: considerations taken from the annual reports of Ancine (2002-2010) Talita Vanessa Penariol Natarelli1 RESUMO: Este relato de pesquisa tem como objetivo examinar óbices encontrados pela cinematografia brasileira para que se estabeleça como indústria autossustentável. Para tanto, foram utilizados como fundamentação teórica os Relatórios de Gestão da Agência Nacional do Cinema, do período que principia com uma edição publicada em 2002 até a edição publicada em 2010, no que concerne aos resultados finalísticos referentes à fiscalização tributária e regulatória das atividades integrantes da indústria cinematográfica. PALAVRAS CHAVE: política cinematográfica; Agência Nacional do Cinema; relatórios de gestão. RESUMEN: Este informe tiene por objeto analizar los obstáculos que enfrentan los cinematografía brasileña a fin de establecer que la industria auto-sostenible. Por lo tanto, se utilizaron como los Informes de Gestión teóricos fundamentales del Cine Nacional, el período que comienza con una edición publicada en el año 2002 hasta la edición publicada en 2010, con respecto a los resultados en materia finalistics inspección fiscal y los miembros de las actividades de reglamentación la industria del cine. PALABRAS CLAVE: política de película; Agencia Nacional de Cine, los informes de gestión. ABSTRACT: This article aims to analyze the obstacles encountered by Brazilian’s cinematography in order to establish itself as a self-sustaining industry. For this, we used as theoretical foundation the Management Reports of National Cinema Agency of the period that goes from 2002 to 2010, as far as they all concern to the finalistic results regarding tax inspection and regulatory activities of members of the film industry. KEYWORDS: film policy; National Cinema Agency; management reports.

Programa de Pós-Graduação em Sociologia da Faculdade de Ciências e Letras da Universidade Estadual Paulista Filho “Júlio de Mesquita Filho” – UNESP, Câmpus de Araraquara.

O primeiro relatório de gestão (2002) Publicado oficialmente em fevereiro de 2003, o relatório trouxe à tona divergências que ocorreram na execução das ações que compunham a estrutura programática inicial da Ancine e a viabilização financeira que possibilitaria sua execução. Compreende o período localizado entre 07 de fevereiro de 2002 e 31 de dezembro de 2002. O Decreto n° 4.456, de 2002, regulamentou a transfe rência das atribuições do Ministério da Cultura para a Ancine. Essa transferência iniciou de forma prática com o treinamento ministrado pela Secretaria de Audiovisual – SAV, a respeito do processo de análise de projetos audiovisuais que solicitam benefícios fiscais, e sobre o sistema computacional denominado Sistema de Acompanhamento de Leis de Incentivo à Cultura – SALIC, dado a 3 (três) servidores da Superintendência de Desenvolvimento Industrial, antes mesmo da edição do próprio Decreto. (ANCINE, 2003, p. 14)

O Decreto também autorizou a transferência de projetos audiovisuais, beneficários cumulativamente ou não, dos mecanismos previstos na Lei 8.685, de 1993 e na Lei 8.313, de 1991: Até 16 de janeiro de 2003, haviam sido transferidos para a ANCINE, um total de 1.408 projetos, dos quais, 871 na situação de ativos, isto é, aqueles que ainda estão em execução; e 537 inativos, isto é, aqueles que se enquadram em uma das três seguintes situações: cancelamento a pedido do produtor interessado; por força de lei, ao ultrapassar o período de captação sem que ela tenha ocorrido; ou ainda, aqueles que tiveram sua prestação de contas aprovada. (ANCINE, 2003, p. 14)

Previu-se que o Sistema de Acompanhamento das Leis de Incentivo à Cultura – SALIC estaria ajustado à Ancine em março de 2003, “quando então estará disponível, entre outros, um relatório completo da utilização das Leis do Audiovisual e Rouanet, referente ao ano de 2002, por número de projetos apresentados, aprovados e por regiões do país” (ANCINE, 2003, p. 15) Apesar da manutenção do SALIC constar no demonstrativo analítico da execução da despesa do exercício de 2003, não consta mais nenhuma informação a respeito do Sistema no relatório referente ao período. Já no Relatório de Gestão 2004, constam algumas informações obtidas a partir de dados gerados pelo SALIC.

Em virtude de problemas na operacionalização do SALIC, a Controladoria-Geral da União – CGU (exercícios 2003/2004/2005) recomendou a implantação de um sistema específico que atenda as peculiaridades da Entidade ou a adaptação do sistema já existente para atender à Ancine. (ANCINE, 2007, p. 108) Para suprir as deficiências que estavam sendo encontradas, começou a construção do SALIC II, em meados de 2006. No Relatório de Gestão 2007, temos diversos demonstrativos de projetos aprovados por renúncia fiscal, o que facilitou o encontro das informações acerca das aprovações e valores concedidos a proponentes. O SALIC II só foi oficialmente implantado em 2010. Nesse primeiro ano de funcionamento, a Ancine contribuiu para o Programa Ibermedia, totalizando recursos de R$ 600.000,00 (seiscentos mil reais) do orçamento da Agência, cujo repasse foi viabilizado por meio do Convênio 002/2002 com o Ministério das Relações Exteriores. Outro destaque fica por conta do registro de títulos e de empresas, implantado a partir de maio de 2002 e disponibilizado no site da Agência a todas as empresas que, na forma da legislação em vigor, tiverem qualquer tipo de relacionamento com a Ancine. O sistema computacional desenvolvido pela equipe de tecnologia da informação, que presta serviços à Presidência da República, foi concebido pela ANCINE e, além de permitir o registro das empresas da atividade audiovisual e do registro de títulos de obras audiovisuais, possibilita também, a emissão de Certificado de Produto Brasileiro – CPB para as obras brasileiras, desde que preenchidos os requisitos definidos por meio de Instrução Normativa específica. O sistema foi criado para que a ANCINE possa exercer um controle maior de uma das principais receitas da Agência, a CONDECINE – Fonte 130 – e servirá como ponto de partida para a montagem de um sistema de fiscalização das atividades integrantes da indústria cinematográfica e audiovisual. O sistema permite, ainda, a emissão de boleto bancário via módulo do Banco do Brasil, relativamente ao benefício previsto no art. 3° da Lei 8.685, de 20 de julho de 1993 – Lei do Audiovisual, implantado no final de novembro de 2002 e que já têm depósitos no valor total de R$ 1.964.478,30 (um milhão novecentos e sessenta e quatro mil quatrocentos e setenta e oito reais e trinta centavos) destinados à produção audiovisual e que corresponderam a remessas para o exterior no valor de R$17.063.245,83 (dezessete milhões sessenta e três mil duzentos e quarenta e cinco reais e oitenta e três centavos). (ANCINE, 2003, p. 17)

Devido a restrições orçamentárias, a Ancine não pôde concretizar muitas das medidas que previa a Medida Provisória que lhe deu origem. Nem mesmo o Sistema de Informações e Monitoramento da Indústria Cinematográfica e Videofonográfica –

atividade de responsabilidade da Superintendência de Registro, Controle e Fiscalização – conseguiu ser implantado. Fiscalização tributária e regulatória das atividades integrantes da indústria cinematográfica Conforme as disposições da MP 2.228-1/2001, da Lei n. 11.437/2006 e do Decreto 6.590/2008, a aplicação de penalidades, competência da Agência, ocorre após a rigorosa análise dos Processos Administrativos Sancionadores. O art. 13 da Lei n. 11.437, classifica as infrações cometidas em:

Art. 13. I – leves, aquelas em que o infrator seja beneficiado por circunstância atenuante; II – graves, aquelas em que for verificada uma circunstância agravante; III – gravíssimas, aquelas em que seja verificada a existência de 2 (duas) ou mais circunstâncias agravantes. o § 1 A advertência será aplicada nas hipóteses de infrações consideradas leves, ficando o infrator notificado a fazer cessar a irregularidade, sob pena de imposição de outras sanções previstas em lei. o § 2 A multa simples será aplicada quando o infrator incorrer na prática de infrações leves ou graves e nas hipóteses em que, advertido por irregularidades que tenham sido praticadas, deixar de saná-las no prazo assinalado, devendo o seu valor variar entre R$ 500,00 (quinhentos reais) e R$ 100.000,00 (cem mil reais). o § 3 Nas infrações para as quais não haja sanção específica prevista em lei, a Ancine privilegiará a aplicação de sanção de multa simples.

A Ancine possui um órgão específico, denominado Superintendência de Fiscalização – SFI2, que é o responsável pela vigilância de empresas produtoras, programadoras, distribuidoras, exibidoras e aquelas que apenas comercializam produtos e conteúdos audiovisuais. Cada empresa tem suas obrigações3 determinadas de acordo com sua atividade e segmento de atuação. A SFI pode exercer sua verificação in loco, mediante visitas às empresas, ou de forma indireta, por intermédio do monitoramento 2

As ações de fiscalização realizadas pela ANCINE são desenvolvidas pela Superintendência de Registro, Controle e Fiscalização – SRCF, a partir da constatação de alguma desconformidade, observada pela área de Controle. Isto é feito pelo cruzamento da base de dados da Agência e informações provenientes do mercado, por amostragem ou denúncia e desenvolvem-se por meio de monitoramento ou de modo presencial, muito embora esta última ainda esteja incipiente, dada a falta de agentes fiscalizadores em seu quadro próprio de servidores. (ANCINE, 2006, p. 20) 3 Essas obrigações estão definidas na Medida Provisória n. 2.228-1/2001 e na Lei 11.437/2006, e incluem o registro da empresa, de títulos, Cota de Tela, Cota de Vídeo, pagamento da Condecine e envio de informações, entre outras.

diário das equipes técnicas nos diversos segmentos de mercado, dividindo-se em três áreas de exercício: 1ª) fiscalização tributária4 – cuidando dos procedimentos relacionados à cobrança da Condecine que não foi recolhida ou que foi paga em valor inferior ao devido; 2ª) fiscalização regulatória – verificando o cumprimento das obrigações por parte dos diversos segmentos de mercado, constantes na MP 2.228/2001, na Lei 11.437/2006 e nos regulamentos da Ancine; 3ª) projetos especiais – analisando pedidos de organizadores de mostras e festivais para concessão de isenção do pagamento da Condecine, apoiando ações de combate à pirataria, articulando os diversos agentes interessados no tema e promovendo ações educativas. No Portal da Agência podemos encontrar as intimações efetuadas pela SFI5, e os respectivos processos podem ser consultados na Superintendência de Fiscalização da Ancine situada à Avenida Graça Aranha, 35 - 7° Anda r – Centro – Rio de Janeiro/RJ.

Cobrança da Condecine A Contribuição para o Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica Nacional – Condecine – é um tributo6 brasileiro instituído pela Medida Provisória 2.228-1. A Ancine é responsável pela cobrança e fiscalização da Condecine-título7, a qual incide sobre a exploração comercial de obras audiovisuais em cada segmento de mercado. O valor a ser pago varia de acordo com os seguintes critérios: tipo de obra (publicitária ou não); duração (curta, média ou longa-metragem); e o segmento. Tem como fato gerador: I - a veiculação, a produção, o licenciamento e a distribuição de obras cinematográficas e videofonográficas com fins comerciais, por segmento de mercado a

No que concerne às ações de fiscalização tributária, a Ancine conta com os procedimentos de cobrança da Condecine, Notificação Fiscal de Lançamento – NFL – e Processo Administrativo Fiscal. 5 Nessas intimações disponibilizadas online encontramos os dados da empresa requerida, o número do processo, o valor da multa imputada, bem como o prazo para apresentação das medidas cabíveis. 6 Um tributo do tipo Contribuição de Intervenção no Domínio Econômico (CIDE), ou seja, contribuição especial de competência exclusiva da União prevista no artigo 149 da Constituição Federal de 1988. Tributos dessa espécie possuem natureza extrafiscal e de arrecadação vinculada. 7 Existe também a Condecine-remessa, que constitui uma taxação de 11% sobre o envio aos produtores, distribuidores ou intermediários no exterior, de importâncias relativas a rendimento decorrente da exploração de obras cinematográficas e videofonográficas ou por sua aquisição ou importação. A Receita Federal é o órgão responsável por sua cobrança e fiscalização.

que forem destinadas; II - a prestação de serviços que se utilizem de meios que possam, efetiva ou potencialmente, distribuir conteúdos audiovisuais nos termos da lei que dispõe sobre a comunicação audiovisual de acesso condicionado, listados no Anexo I desta Medida Provisória; e, III - a veiculação ou distribuição de obra audiovisual publicitária incluída em programação internacional, nos termos do inciso XIV do art. 1o desta Medida Provisória, nos casos em que existir participação direta de agência de publicidade nacional, sendo tributada nos mesmos valores atribuídos quando da veiculação incluída em programação nacional. De acordo com o artigo 33 da Medida Provisória 2.228-1, a Condecine será devida para cada segmento de mercado por: I - título ou capítulo de obra cinematográfica ou videofonográfica destinada aos seguintes segmentos de mercado: a) salas de exibição; b) vídeo doméstico, em qualquer suporte; c) serviço de radiodifusão de sons e imagens; d) serviços de comunicação eletrônica de massa por assinatura; e) outros mercados, conforme anexo; II - título de obra publicitária cinematográfica ou videofonográfica, para cada segmento dos mercados previstos nas alíneas “a” a “e” do inciso I a que se destinar; III - prestadores dos serviços constantes do Anexo I desta Medida Provisória, a que se refere o inciso II do art. 32 desta Medida Provisória.

A Condecine corresponderá aos valores previstos nas tabelas constantes do Anexo I da supracitada MP. São isentas da cobrança: as obras produzidas pelas próprias emissoras de TV que as exibem; as obras exibidas apenas em cidades com menos de um milhão de habitantes; as obras publicitárias de caráter filantrópico, ou de utilidade pública; a propaganda política; as chamadas e trailers de outras obras audiovisuais.8 Nos termos da Medida Provisória 2.228-1, a arrecadação da Condecine constituiria receita da Ancine. Entretanto, com a Lei 11.437, de 28 de dezembro de 2006, essa arrecadação passa a ser destinada ao Fundo Setorial do Audiovisual. Consta no Relatório de Gestão da Ancine 2002, a informação de que dos 6.972 títulos registrados e que corresponderiam a uma arrecadação prevista de R$7.549.470,00 (sete milhões, quinhentos e quarenta e nove mil, quatrocentos e setenta reais), somente

foram

recolhidos

equivalente

3.346

títulos,

representando

R$5.434.565,00 (cinco milhões quatrocentos e trinta e quatro mil, quinhentos e sessenta e cinco reais) – dados fornecidos pela Secretaria da Receita Federal. 8

Verificar artigo 39 da Medida Provisória 2.228-1.

(ANCINE, 2003, p. 21) Dos 6.972 títulos registrados, “3.346 deles tiveram seus valores recolhidos e outros 1.700 títulos, foram isentos de pagamento em diversos enquadramentos conforme faculta a legislação” (ANCINE, 2003, p. 21). Em outras palavras, o adimplemento atingiu 72% dos títulos registrados. Porém, este Relatório apresenta a preocupação no que concerne a comprovação do pagamento da Condecine, algo que requer ações de fiscalização posto que dos 6.072 títulos registrados, apenas 2.358 tiveram seu pagamento informado à Ancine. Em 2003, a receita relativa à Condecine foi bastante satisfatória, sendo que os valores arrecadados podem ser consultados na tabela abaixo:

Tabela 4 – PAGAMENTO DA CONDECINE POR SEGMENTO DE MERCADO

Segmento de Mercado

Pagamento simultâneo para todos os segmentos de mercado

8.589.499

Radiodifusão de som e imagem

6.064.860

Serviços de comunicação eletrônica de massa por assinatura

3.156.800

Vídeo doméstico

966.860

Salas de exibição

488.250

Outros mercados – todos os segmentos (custo de produção até R$ 10 162.400 mil) Outros mercados

31.060

Exportação

Festivais e mostras

Total

19.459.729 Fonte: Superintendência de Registro Controle e Fiscalização SRCF

Ainda de acordo com o Relatório de Gestão referente ao exercício de 2003, a Condecine apresentou uma evolução que vai de R$ 4.241.277 (valor atualizado) em 1995 para R$ 19.528.432 (valor atualizado) em 2003. (ANCINE, 2004, p. 57) No período de 2004, a arrecadação da Condecine atingiu a cifra de 27 milhões de reais, com um aumento de 38% sobre o ano de 2003. (ANCINE, 2005, p. 3) No exercício de 2004, as ações de fiscalização a cargo da Ancine mostraram certo grau de aperfeiçoamento, tendo sido realizadas notificações de infração – 65% delas para

comprovação de pagamento da Condecine. (ANCINE, 2005, p. 30) Ainda em 2004, “do total de filmes exibidos em circuito comercial, 349 filmes estavam devidamente registrados e com a Condecine paga, 55 filmes estavam cadastrados, mas sem o pagamento da Condecine e 123 filmes não estavam registrados” (ANCINE, 2005, p. 33) No exercício de 2005, a Superintendência de Registro, Controle e Fiscalização – SRCP – emitiu 2.741 notificações às empresas, no período que vai de janeiro a dezembro, com os seguintes objetivos: regularização da situação de empresas que encontravam-se sem o registro obrigatório na ANCINE; o registro de obras publicitárias e não publicitárias e a comprovação do encaminhamento do relatório pelas empresas exibidoras. Nos termos do Relatório de Gestão 2005, A efetividade da fiscalização deve ser ampliada em 2006, graças ao Convênio assinado entre a ANCINE e a Agência Nacional de Telecomunicações – ANATEL, permitindo acesso à Rede Nacional de 9 Radiovideometria – RNR . Implementado nos últimos dias de 2005, o serviço permitirá à Superintendência de Registro, Controle e Fiscalização, uma atuação mais direta na fiscalização do registro das obras veiculadas em emissoras de TV aberta em todo país, com reflexos no controle de recolhimento da CONDECINE. (ANCINE, 2006, p. 22)

Em 2005, a Condecine-título superou a marca de R$ 35 milhões, representando um crescimento de 34% em relação ao exercício anterior, confirmando uma trajetória de aumento dos valores arrecadados. Com a utilização da Rede Nacional de Radiovideometria (RNR) da ANATEL em 2006, a Ancine conquistou um significativo avanço na verificação do registro de títulos veiculados e devido recolhimento da Condecine. Ao longo do ano foram efetuadas 5.371 (cinco mil setecentos e trinta e uma) capturas. Desse total, “3.525 (três mil quinhentos e vinte cinco) tiveram parecer final até o mês de agosto” (ANCINE, 2007, p. 22). Dessas que tiveram parecer concluído, “somente 596 (quinhentas e noventa e

O acesso à Rede Nacional de Radiovideometria é feito da seguinte forma: os servidores da ANCINE, lotados no escritório no Rio de Janeiro, acessam o Centro Nacional da RNR da ANATEL, em Brasília, por meio de quatro terminais multimídia. Com isso, é possível detectar a exibição de obras sem registro transmitidas por emissoras de tevês abertas e por assinatura em todo o País e, portanto, sem o respectivo recolhimento da CONDECINE. O não pagamento caracteriza-se como evasão fiscal, cujo combate é atribuição da ANCINE. A expectativa é que a agência consiga reduzir em até 80% a evasão dos recursos relativos à contribuição.

seis) resultaram em Notificações10, pois as demais comprovaram sua regularidade” (ANCINE, 2007, p. 22). Em 2006, a arrecadação da Condecine-título apresentou um decréscimo em relação ao ano anterior: em 2005 superou a marca de 35 milhões enquanto que em 2006, atingiu pouco mais de 33 milhões. (ANCINE, 2007, p. 24) No exercício de 2007, tem destaque a Instrução Normativa n° 60, de 17 de abril, que regulamenta o art. 37 da MP 2.228-1, de 06/09/2001, e dispõe sobre o procedimento administrativo para cobrança da Condecine em atraso pela Ancine, aplicação de sanções, apreciação de impugnações e recursos: De início, a prioridade dos trabalhos foi analisar 1.479 casos do ano de 2002 que estavam ameaçados de decadência, o que significaria que a ANCINE perderia o direito de cobrar o crédito tributário referente àquele exercício. Um conjunto de processos de trabalho foi implantado e resultou não só na expedição das Notificações Fiscais de Lançamento - NFL de todo o ano de 2002 em menos de 30 dias, como também foram expedidas as NFL’s relativas ao ano de 2003 (...) (ANCINE, 2008, p. 41)

A Condecine-remessa, administrada pela Receita Federal do Brasil – RFB, teve um auspicioso crescimento em 2007, ainda assim, a Condecine-título, administrada pela Ancine, continuou sendo “o item responsável pela parcela mais significativa da arrecadação da Condecine, no valor de R$ 38.207.504,69. As duas modalidades de Condecine representam R$ 39.402.299,68” (ANCINE, 2008, p. 49-50). Em 2008, houve um aumento de 14% na arrecadação da Condecine-título, o equivalente a mais de 43 milhões. Em 2009, um dos destaques do ano foi a regularização tributária de obras cinematográficas e videofonográficas não-publicitárias com registro concedido pela Secretaria do Audiovisual – SAV/MinC ou órgãos anteriores cuja validade estivesse expirada. O Edital de Convocação foi publicado em agosto de 2008 e, em resposta, apresentaram-se à ANCINE seis empresas, responsáveis por um total de 415 obras, o que gerou, no primeiro semestre de 2009, a arrecadação do valor de aproximadamente R$ 1.650.000, relativo à CONDECINE devida pela comercialização das referidas obras desde 06 de setembro de 2006. Houve ainda, durante o exercício de 2009, a realização de encontro de contas aprovado pela Diretoria Colegiada da Agência, motivado 10

Após a captura (gravação de áudio e vídeo) das veiculações feitas pelas emissoras das diversas capitais, é feita a verificação do registro de cada uma das obras. A constatação da falta de registro leva à Notificação. (Ancine, 2007, p. 22)

pela necessidade de corrigir erros na arrecadação tributária gerados por inconsistências na classificação de obras seriadas. Este esforço resultou na regularização de 104 obras audiovisuais não-publicitárias, gerando crédito para a ANCINE, relativo à Condecine, no valor de R$ 957.028, cujo recolhimento ocorreu em janeiro de 2009. (ANCINE, 2010, p. 29)

A mudança na forma de recolhimento da Condecine-título, ocorrida em 201011, por meio das Guias de Recolhimento da União (GRU), em substituição aos Documentos de Arrecadação da Receita Federal (DARF) merece atenção especial: A troca do documento por meio do qual se faz o recolhimento do tributo tornou o pagamento mais simples, do ponto de vista do contribuinte, que passou a receber um documento já preenchido ao qual não é necessária a adição de nenhuma informação. Para a ANCINE, a mudança do documento de arrecadação, pela introdução do código de barras, trouxe sensíveis melhoras no controle do recolhimento do tributo, trazendo agilidade e confiabilidade aos processos administrativos. (ANCINE, 2011, p. 35-36)

Realmente a medida parece constituir uma facilidade, pois através do acesso ao Portal virtual da Ancine, o indivíduo deve se direcionar ao SACS – Sistema de Arrecadação de Condecine de Serviços de Telecomunicações, onde informará o FISTEL12 da licença que possuir, sendo emitida uma única GRU para todos os serviços/estações de cada contribuinte.

Cota de Tela A cota de tela consiste em um mecanismo utilizado já há bastante tempo por nosso país, cujo intuito primordial é proteger e, consequentemente, propulsar, a produção audiovisual nacional. Essa obrigatoriedade de exibição, “já apontada no passado como reserva de mercado, uma expressão imprecisa já que na reserva a totalidade do mercado para a exibição do filme nacional, como ocorreu, por exemplo, com a 11

A nova contribuição, regulamentada pela Instrução Normativa 96 da Ancine, deverá ser recolhida anualmente, até o dia 31 de março, para os serviços licenciados até o dia 31 de dezembro do ano anterior. 12 A princípio, o FISTEL – Fundo de Fiscalização das Telecomunicações (Lei 5.070/66) é destinado a cobrir as despesas do governo com a fiscalização de serviços. Tem como principais fontes de receita as taxas de Fiscalização de Instalação (TFI) e de Funcionamento (TFF). O Fistel também recebe 50% das receitas de outorga de concessões, permissões e autorizações e de multas previstas na LGT, o que faz com que a arrecadação varie bastante a cada ano. É fonte dos recursos da Anatel.

informática no início de sua introdução” (SIMIS, 2009, p. 137), visa incrementar a participação do cinema brasileiro nas salas de cinema. Partindo do pressuposto de que o problema central do campo exibidor do cinema brasileiro evidencia uma fenomenologia decorrente de um mercado que se desenha a partir das tensões entre fatores tecnológicos e político institucionais, entre os quais figuram as mudanças do aparato técnico da exibição, a pouca regulação e a ocupação do circuito nacional pela produção hegemônica distribuída pelos grandes conglomerados de mídia norte-americanos. O cenário estabelecido a partir da retomada da produção nacional de filmes de longa-metragem, na década de 1990, é caracterizado pela dificuldade recorrente de exibição do filme brasileiro no circuito de salas, ainda o segmento mais nobre do mercado exibidor. (BARONE, 2008, p. 6)

Se voltarmos no tempo, no ano de 1932, poderemos notar o germe da obrigatoriedade de exibição de filmes brasileiros no Decreto 21.240, editado no governo de Getúlio Vargas. Esse decreto estabelecia, em seu art. 12, “a obrigatoriedade de exibição para os filmes educativos, um para cada programa exibido nas salas de cinema, afora ter estabelecido uma taxa alfandegária que facilitava a importação do filme virgem” (SIMIS, 2009, p. 138). Houve um crescimento na produção de películas nacionais, chegando a ser possível afirmar que a obrigatoriedade tenha sido “em grande medida responsável pela salvação da produção cinematográfica nacional” (SIMIS, 2009, p. 139) no período de 1935-1939. Nos moldes das dificuldades que enfrentamos hoje, a cota de tela não foi suficiente para alavancar a indústria cinematográfica nacional devido a fatores como a campanha veiculada pela imprensa contra a obrigatoriedade da exibição e o não cumprimento do Decreto por diversas salas então existentes. (SIMIS, 2009, p. 139) Nos anos subsequentes muitas medidas foram tomadas com o intuito de regulamentar as cotas e efetivar o seu funcionamento. Mas, a partir do governo Collor, nota-se uma queda na obrigatoriedade que vai de 140 dias/ano para 42 dias/ ano em 1992, e para 28 dias/ ano em 1994. (SIMIS, 2009, p. 142) Nesse período, com o desaparecimento de diversos mecanismos e instituições na área cultural e cinematográfica, a obrigatoriedade recuou para um número de dias muito inferior e mesmo assim, por meio de recursos impetrados, inúmeras salas deixaram de cumprir a obrigatoriedade de exibição. Posteriormente, ela sobe um pouco: 49 dias em 1997. Em 2000 há uma alteração na legislação em decorrência das profundas transformações do setor exibidor, isto é, os complexos exibidores

formados por salas, espaços ou locais de exibição comercial germinados ou não, existentes sob o mesmo teto e pertencentes à mesma empresa: entre 1997 e 2003, foram abertas 546 salas Multiplex no Brasil. (SIMIS, 2009, p. 144)

Com a Medida Provisória 2.228-1, de 2001, foi regulamentada a obrigatoriedade da exibição no seguinte dispositivo: Art. 55. Por um prazo de vinte anos, contados a partir de 5 de setembro de 2001, as empresas proprietárias, locatárias ou arrendatárias de salas, espaços ou locais de exibição pública comercial exibirão obras cinematográficas brasileiras de longa metragem, por um número de dias fixado, anualmente, por decreto, ouvidas as entidades representativas dos produtores, distribuidores e exibidores. o § 1 A exibição de obras cinematográficas brasileiras far-se-á proporcionalmente, no semestre, podendo o exibidor antecipar a programação do semestre seguinte. o § 2 A ANCINE aferirá, semestralmente, o cumprimento do disposto o neste artigo. § 3 As obras cinematográficas e os telefilmes que forem exibidos em meios eletrônicos antes da exibição comercial em salas não serão computados para fins do cumprimento do disposto no caput.

Em 2002, muitas reuniões foram realizadas com a participação de produtores, distribuidores e exibidores, buscando gerar subsídios para a fixação de número de dias para a exibição de obras audiovisuais cinematográficas brasileiras no ano de 2003. De acordo com o Decreto 4.556, de 30 de dezembro de 2002: Tabela 5: EXIBIÇÃO DE OBRAS AUDIOVISUAIS CINEMATOGRÁFICAS BRASILEIRAS NO ANO DE 2003 Total de Salas no Mesmo Complexo

Total de Dias de Obrigatoriedade

Exibição Diferenciada Mínima

1 sala

35 dias

2 títulos

2 salas

70 dias

3 salas

105 dias

4 salas

154 dias

5 salas

210 dias

6 salas

217 dias

3 títulos 3 títulos 4 títulos 4 títulos 5 títulos

7 salas

224 dias

8 salas

238 dias

9 salas

252 dias

10 salas

266 dias

11 salas

280 dias

Mais de 11 salas

280 dias + 7 dias por sala

6 títulos 6 títulos 6 títulos 7 títulos 7 títulos 7 títulos

Fonte: Decreto n. 4.556, publicado no Diário Oficial da União em 31 dezembro de 2002. Disponível em: <http://www.jusbrasil.com.br/legislacao/98910/decreto-4556-02>. Acesso em: 29 nov. 2011. Ainda nos termos do Decreto, as salas deveriam apresentar semestralmente à Ancine, nos termos do §2° do art. 55 da Medida Provisória 2 .228-1, de 2001, as informações relativas ao cumprimento no disposto na tabela, sob pena de se sujeitarem e uma multa estabelecida no art. 59 da Medida supracitada, correspondente ao valor de cinco por cento da renda média diária de bilheteria, apurada no semestre anterior à infração, multiplicada pelo número de dias em que a obrigação não foi cumprida. O Relatório de Gestão da Ancine referente ao ano de 2004 trouxe a informação de que através da publicação da Instrução Normativa/ANCINE n° 27, em 28 de junho de 2004 e, posteriormente, da Instrução Normativa/ANCINE n° 35, publicada em 8 de dezembro de 2004, foram estabelecidos critérios para a entrega de relatórios referentes à obrigatoriedade de exibição de filmes brasileiros. Os relatórios deveriam ser apresentados semestralmente, na forma do art. 8° da Instrução n° 27, pela empresa responsável, ficando reservado à Ancine o prazo de 180 (cento e oitenta) dias corridos, contados do encerramento do semestre base em aferição, para emitir laudos sobre o cumprimento ou não pela sala de exibição ou complexo da obrigatoriedade exigida. Com isso, cresceu o número de empresas que enviaram relatório dos dados da Cota de Tela, tendo sido apurada a exibição de filmes brasileiros em um total de 1.897 salas no 1° semestre de 2004, quase a totalidade das sala s existentes no país. A partir das informações recebidas, constatou-se que 238 complexos de cinema cumpriram a

obrigatoriedade mínima de exibição de filmes brasileiros13, em conformidade com os mandamentos ínsitos na Instrução Normativa/ANCINE n° 35, de 08/12/04. Nesse momento, acreditava-se que com a melhoria da capacidade operacional da Agência, o controle poderia ser ampliado ainda mais com o decorrer dos anos. Caso não fosse desempenhada a meta firmada, e ocorresse a não exibição do número mínimo de títulos (art. 10 da Instrução n° 27) ou a retirada de exibição de uma obra cinematográfica brasileira de longa-metragem (descumprindo o disposto no art. 7° da Instrução n° 27), a sala, espaço, local de exibição ou complexo pertencente à mesma empresa exibidora, seria notificada e sujeita à autuação, cuja sanção, em ambos os casos, seria o cerceamento do acesso a eventuais recursos públicos de fomento aos quais pudesse fazer jus. Ou seja, a sanção por essas infrações não tem caráter pecuniário, mas implica no impedimento da empresa autuada de usufruir dos benefícios correspondentes a ações de fomento, pelo prazo dos 6 (seis) meses subsequentes à data da apenação. Em 2004, 60,2% das salas cumpriram a obrigação, enquanto 11,1% não cumpriram e 28,7% não informaram. O Relatório de Gestão – exercício 2005 – trouxe a concretização do procedimento proposto pelas Instruções referidas acima, alertando que o controle do cumprimento da obrigatoriedade de exibição de filmes nacionais pelas empresas exibidoras foi realizado mediante levantamentos semestrais (relatórios) que consistiam em duas etapas: 1ª) recebimento e transcrição dos relatórios das empresas; 2ª) análise e conferência dos relatórios. Em 2005, a Cota de Tela foi regulamentada pelo Decreto n° 5.328, de 30 de dezembro de 2004 e normatizada pela Instrução Normativa/ANCINE n° 38, de 24 de junho de 2005, posteriormente alterada pela Instrução Normativa/ANCINE n° 39, de 19 de julho

O art. 2° da Instrução Normativa n° 27 estabelece o número mínimo de dias de exibição obrigatória de obras cinematográficas de longa-metragem: Art. 2º O número mínimo de dias de exibição obrigatória de obras cinematográficas brasileiras de longa metragem a serem exibidos em 2004 equivale em cada sala, espaço, local de exibição ou complexo pertencente à mesma empresa exibidora, ao total obtido pela multiplicação da cota fixa de 63 (sessenta e três) dias anuais pelo número de salas, espaços ou locais de exibição pública comercial, geminados ou não, existentes segundo seu registro na ANCINE. § 1º - A exibição do total de dias fixado no caput deverá ocorrer proporcionalmente no semestre, sendo o eventual superávit do primeiro semestre automaticamente creditado e computado para o segundo. § 2º - Constatado eventual déficit no número total de dias a ser exibido no semestre, a empresa responsável estará sujeita às sanções previstas na legislação, ainda que venha a obter posteriores e eventuais superávits no semestre seguinte, não sendo estes computáveis para cumprimento de obrigatoriedade anterior e já vencida.

de 2005, e pela Instrução Normativa/ANCINE n° 45, d e 11 de novembro de 2005, devendo ser cumprida conforme a tabela abaixo:

Tabela 6: EXIBIÇÃO DE OBRAS AUDIOVISUAIS CINEMATOGRÁFICAS BRASILEIRAS NO ANO DE 2005 Número de Salas no Mesmo Complexo

Número de Dias de Obrigatoriedade

Exibição Diferenciada Mínima de Títulos

1 sala

2 salas

3 salas

147

4 salas

224

5 salas

280

6 salas

378

7 salas

441

8 salas

448

9 salas

448

10 salas

455

11 salas

462

Mais de 11 salas

462 + 7 dias por sala adicional

Fonte: Decreto n. 5.328, publicado no Diário Oficial da União em 31 dezembro de 2004. Disponível em: <http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/_ato20042006/2004/decreto/D5328.htm>. Acesso em: 29 nov. 2011.

Os resultados concernentes ao exercício de 2005 podem ser encontrados no Relatório de Gestão 2006, sendo que, do total, as salas cujos complexos cumpriram a cota representam o percentual de 70,3%. De 396 (trezentos e noventa e seis) complexos que não enviaram relatório, a Ancine conseguiu notificar apenas 222 (duzentos e vinte e dois), que possuíam situação cadastral regular na Agência. Os demais 174 (cento e setenta e quatro) complexos não foram notificados. Em 2006,

as cotas representaram cerca de 14% do mercado para filmes nacionais. A partir de então, os filmes brasileiros passaram a ter menos espaço nos cinemas menores e ganharam nos complexos com mais salas. Assim, em 2007, por exemplo, cinemas de apenas

uma sala, que em 2006 eram obrigados a exibir pelo menos 35 dias de filme nacional por ano, em 2007 foram obrigados a passar filmes brasileiros por só 28 dias. Os de duas salas, por exemplo, antes obrigados a projetar produções nacionais por 84 dias (somadas ambas as salas, o que correspondia a 42 dias em cada), agora passaram a exibi-las por 70 dias ao todo (35 em cada). A redução valeu também para os cinemas com três (de 147, para 126) e quatro salas (de 224, para 196). Nos cinemas entre cinco e oito salas, as cotas permaneceram as mesmas (280, 378, 441 e 448, no total, em cada caso). (SIMIS, 2009, p. 144)

Em junho de 2011, a Ancine divulgou um relatório preliminar sobre o desempenho do cumprimento da Cota de Tela no ano-base de 2010, atestando que dos 535 complexos de exibição aferidos, 316 complexos (o equivalente a 59%) cumpriram a obrigação do número mínimo de dias de exibição de filmes brasileiros, estipulado no Decreto n° 7.061, de 30 de dezembro de 2009, enquan to 219 (41%) não conseguiram atingir a cota estabelecida. Entretanto, não há informações disponíveis no referido relatório preliminar sobre o motivo de tais complexos não terem conseguido atingir a cota estabelecida e auferida. O maior número de complexos aferidos se concentra na região Sudeste, sendo que Minas Gerais apresenta-se com o maior percentual de descumprimento da região (52%), contrapondo-se ao Estado de São Paulo que demonstrou o menor percentual de descumprimento (36%). Importante salientar que o único estado onde não foram encontrados complexos de exibição comercial para que se pudesse efetuar o estudo, foi o Amapá.14 3 Programa de Combate à Pirataria Três ações concluídas pela Ancine no exercício de 2010 são de extrema relevância para a batalha contra a falsificação de obras audiovisuais. São elas: a) a criação de portal na internet que permite o acompanhamento por parte da sociedade do

Sobretudo devido ao advento dos multiplex, o circuito de salas de exibição acaba ficando restrito às capitais e grandes cidades, principalmente em shopping centers. “Em decorrênia de um mercado concentrado, um dos principais efeitos foi o aumento do custo do ingresso, o que afastou o público historicamente fiel ao cinema brasileiro das classes C e D, como lembra o cineasta Carlos Reichenbach, para quem o cinema no Brasil virou diversão das elites”. (REICHENBACH apud BARONE, 2008, p. 7).

cumprimento do Programa de Combate à Pirataria da Agência15; b) o lançamento de campanha educativa16 de utilidade pública para a conscientização da sociedade sobre os malefícios da pirataria e a importância da valorização do produto original; e, c) a renovação do Acordo de Cooperação Técnica entre a ANCINE, o Ministério da Justiça (Conselho Nacional de Combate à Pirataria) e a Polícia Federal, com vistas a empreender ações destinadas ao enfrentamento da pirataria e à coibição dos delitos contra a propriedade intelectual. (ANCINE, 2011, p. 21) Visando dar cumprimento ao disposto no art. 7°, inc iso III da MP 2.228-117, a Ancine lançou o Programa de Combate à Pirataria, cujos principais eixos de ação consistem na Articulação, Educação e Proteção à Indústria do Audiovisual. A priori, a Agência pretende realizar o mapeamento dos órgãos públicos e privados que cuidam da matéria no Brasil, solicitando a inclusão oficial da Ancine no painel de colaboradores efetivos do Conselho Nacional de Combate à Pirataria. Uma das medidas a médio prazo que se propõe e que parece respeitável é a criação, no portal da Ancine, de um canal para recebimento e encaminhamento de denúncias, bem como a disponibilização de links de acesso ás entidades de combate à pirataria. No que diz respeito ao eixo Educação, folder explicativo editado pela Ancine traz ideias como a promoção de um seminário que discuta o papel dos meios de comunicação no combate à pirataria do audiovisual, a elaboração de cartilhas que demonstrem os malefícios da pirataria para os diversos níveis escolares, entre outras. Para a Proteção à Indústria Audiovisual, a Ancine prevê ainda a assinatura de Termo de Cooperação entre o Ministério da Justiça e Ministério da Cultura, figurando respectivamente como intervenientes o Conselho Nacional de Combate à Pirataria – CNCP –, a Polícia Federal e a Agência Nacional do Cinema, bem como o estabelecimento de uma rede de contatos com as delegacias estaduais18 e com o Ministério Público. 15

O portal traz notícias gerais sobre pirataria, parceiros, legislação, destaques, informes e as ações desenvolvidas. Há também espaço para que o internauta tire dúvidas, dê sua opinião e ofereça denúncias. 16 A campanha, composta por quatro filmes foi exibida nos cinemas e será inserida nos DVDs a serem distribuídos pelos filiados à UBV – União Brasileira de Vídeo. 17 o Art. 7 A ANCINE terá as seguintes competências: III - promover o combate à pirataria de obras audiovisuais. 18 No Rio de Janeiro temos a DRCPIM – Delegacia de Repressão aos Crimes contra a Propriedade Imaterial; em São Paulo, a DIG-1ª DEL DIG Delegacia de Propriedade Imaterial; na Bahia, o GEPPI – Grupo Especializado de Proteção à Propriedade Intelectual; em Pernambuco, a Delegacia Policial de Prevenção e Repressão aos Crimes contra a Propriedade

Em agosto de 2010 teve início o 1° Seminário de Cap acitação para o Combate à Pirataria, visando instruir trezentos agentes policiais do Distrito Federal que trabalham com a apreensão de mercadorias pirateadas.

Violações à propriedade imaterial: o posicionamento jurisprudencial brasileiro Em parceria com o Ministério da Justiça, a Ancine lançou na Cinemateca Brasileira, em São Paulo, quatro filmes educativos19 com o intuito de promover ações e atividades voltadas ao cobate à pirataria e aos delitos contra a propriedade intelectual. De acordo com o diretor-presidente da Ancine, Manoel Rangel, em artigo publicado pela Assessoria de Comunicação da Ancine20 quando do lançamento da Campanha Nacional de Combate à Pirataria de Audiovisuais, a pirataria esvaziaria a capacidade de sustentabilidade de nossas obras, sendo que o combate ao comércio ilegal consistiria em um desafio abrangente, tendo em vista que a ação repressiva por si só não seria capaz de zerar a atividade. Ainda segundo Rangel, seria preciso criar um caminho de comunicação permanente com a sociedade para convencer o consumidor a não comprar produtos falsificados. No entanto, no início de 2012, a decisão de um magistrado parece tomar direcionamento contrário ao proposto pela Campanha veiculada pela Ancine. O juiz de Direito Roberto Coutinho Borbada, da 2ª Vara Criminal de Alvorada/RS, julgou improcedente uma denúncia do MP contra homem flagrado vendendo DVDs piratas. Em sede de razões finais, o MP havia opinado pela procedência da denúncia, com a devida condenação do acusado, posto que comprovadas a materialidade delitiva e a

Imaterial; em Minas Gerais, a Delegacia Especializada de Falsificações e Defraudações; e no Rio Grande do Sul, a DECON/RS – Delegacia de Defesa do Consumidor. Além das delegacias estaduais, temos em Brasília, no Distrito Federal, o DEPATE – Departamento de Atividades Especiais. 19 Os vídeos podem ser facilmente acessados através do portal YouTube, a partir dos seguintes links: <http://www.youtube.com/watch?v=oraklHpDG44>; <http://www.youtube.com/watch?v=Di4hgIyfEKQ>; <http://www.youtube.com/watch?v=7rmEFbolves&feature=related>; e <http://www.youtube.com/watch?v=lHJuCCvpzUI>. Nesses filmes, artistas com grande apelo público, discursam sobre a importância da participação da sociedade para a garantia dos direitos autorais. Acesso em: 03 mar. 2012. 20 Ancine. Assessoria de Comunicação. Ancine e MJ lançam campanha de combate à pirataria. 2010. Disponível em: <http://www.ancine.gov.br/sala-imprensa/noticias/ancine-e-mjlan-am-campanha-de-combate-pirataria>. Acesso em: 06 mar. 2012.

autoria. A defesa do acusado, por sua vez, pediu a improcedência da denúncia e a consectária absolvição do réu, tendo sido atendida pela sentença prolatada pelo juiz. Quando analisamos a íntegra da decisão do processo 003/2.10.0009449-0, nos deparamos com as seguintes assertivas, que serão transcritas da forma como foram proferidas:

É fato notório que CDs e DVDs “piratas” são vendidos, e revendidos, às escâncaras, nas grandes, médias e pequenas cidades, deste Estado do Rio de Janeiro, e em quase todo o Brasil. Basta que qualquer um de nós, saindo deste Tribunal, dê uma volta pelas artérias próximas, que poderá escolher e comprar um dos mesmos, por dez reais cada DVD, ou por cinco reais, cada CD. E a razão disso repousa em que tais objetos de imagem e som, ou apenas de som, são muito onerosos para a grande maioria da população. Isto, sem falar-se em que diversas pessoas, de camada social média, média para alta, e alta, através do uso da Internet, obtêm cópias também “piratas” de CDs e DVDs. O julgador não pode restringir-se ao puro positivismo, máxime em matéria criminal. Deve ser atento à sofrida realidade social do país, que persiste apesar de mitigada nos últimos tempos. Pessoas como o réu, e recorrido, tendo que sobreviver com apoucados dinheiros, optam por dedicar-se a atividades nem sempre lícitas. Mas neste caso, não se duvida que vender, como ambulante, CDs e DVDs, por preços módicos, é muito menos lesivo à sociedade do que vender entorpecentes, ou investir com violência ou grave ameaça contra o patrimônio alheio. Embora o ato praticado pelo réu seja típico em sentido próprio, tal fator é contrariado pela larga aceitação, de tal conduta, pela sociedade, na grande maioria. O que retira, da pretensão punitiva, a justa causa.

Para o julgador, deve ser aplicado ao caso em questão o princípio da adequação social, segundo o qual uma conduta socialmente aceita ou adequada não deve ser considerada como ou equiparada a uma conduta criminosa. Ora, se os rádios dos carros de alto luxo, com músicas “baixadas” de sites da internet, a utilização de iPods, iPhones e outros aparelhos não sofrem nenhum tipo de coerção estatal, por que a reprimenda criminal deveria recair apenas às classes baixas, economicamente desassistidas que, citando o próprio Exmo. Sr. Dr. Juiz, “(...) não obtiveram colocação no mercado de trabalho formal e buscaram sustento no comércio informal”? Nos autos do mesmo processo, encontramos ainda, jurisprudências que respaldam o entendimento adotado, jurisprudências essas provenientes do Colendo Tribunal de Justiça de Minas Gerais:

"APELAÇÃO CRIMINAL - VIOLAÇÃO DE DIREITO AUTORIAL ADEQUAÇÃO SOCIAL - CASO CONCRETO - ABSOLVIÇÃO - MEDIDA QUE SE IMPÕE. I - O Direito penal moderno não atua sobre todas as condutas moralmente reprováveis, mas seleciona aquelas que efetivamente ameaçam a convivência harmônica da sociedade para punilas com a sanção mais grave do ordenamento jurídico que é - por enquanto - a sanção penal. II - O princípio da adequação social assevera que as condutas proibidas sob a ameaça de uma sanção penal não podem abraçar aquelas socialmente aceitas e consideradas adequadas pela sociedade." (Apelação Criminal 1.0325.08.009107-8/001, Relator para o acórdão: Des. Alexandre Victor de Carvalho, j.: 10/11/09). "VIOLAÇÃO DE DIREITO AUTORAL - VENDA DE CD E DVD PIRATAS ABSOLVIÇÃO - ERRO DE TIPO - SENTENÇA MANTIDA. - Mantém-se a decisão do MM. Juiz que absolveu a ré que foi flagrada vendendo em seu estabelecimento comercial diversos CDs e DVDs reproduzidos com violação de direito autoral, cuja conduta, apesar de formalmente típica, não é antijurídica, numa ideia material da tipicidade penal." (Apelação Criminal 1.0685.07.003798-9/001, Rel. Des. Fernando Starling, j.: 05/05/09). Os questionamentos aludidos são, definitivamente, passíveis de apreciação. Afinal, não deixa de ser verídico o fato de pertencermos a uma sociedade que acolhe a ilicitude de certas atitudes como algo corriqueiro. Também não deixa de ser legítimo constatar que a estrutura corrompida de um país que ainda luta para constituir-se em nação justa e igualitária, relegue grande parte de sua população ao mercado informal. Em contrapartida, se começarmos a justificar as atitudes tomadas aqui, alegando serem essas decorrências diretas das mazelas a que estamos submetidos, então não seria exagero dizer que poderiam ser abonados outros tipos de crimes, dispensandose punições e desaprovações para fraudes e delitos que, em determinadas situações, pareçam normais. Então, para que existir uma legislação? Se classe média e alta estão agindo incorretamente sem serem punidas, então não se deve punir a classe menos favorecida ou todas as atitudes em desconformidade com a lei seriam dignas de repressão? Enquanto não validarmos o posicionamento de todas as classes, afinal o que se deve regular é a sociedade e não classes em separado, o inescusável se tornará digno de perdão. E a única prejudicada será, como sempre, a cultura em suas diversas formas de manifestação. Considerações Finais

A partir de meados dos anos 90, o Estado brasileiro parece recuperar o significado social, político e econômico da atividade cinematográfica, passando a torná-la foco de estratégias. Acreditando na noção que vê a sétima arte como setor industrial que necessita da proteção e fomento estatais, o modelo das leis de incentivo fiscal e agência reguladora formam o novo paradigma de atuação governamental voltado ao desenvolvimento da cinematografia nacional. Nosso governo parte de uma perspectiva neoliberal para regular e promover a atividade cinematográfica no país. O risco dessa postura jaz justamente na espécie de atividade que se pretende regular e promover: o cinema não deve ser visto apenas como um mero foco capaz de obter lucro. Partindo do pressuposto de que apesar de não ser razoavelmente adequado pensarmos o cinema sob a égide do neoliberalismo, o fato é que devemos refletir sobre o funcionamento da estrutura institucional que temos hoje. Assim, toda análise quanto à atuação da Agência Nacional do Cinema é necessária para que possamos progredir e efetivamente consolidarmos perspectivas de um futuro equilibrado para a produção, exibição e distribuição das películas nacionais. Referências Bibliográficas

ALVARENGA, Marcus Vinícius Tavares de. Cineastas e a formação da ANCINE (1999-2003). 2010. 141 p. Dissertação (Mestrado em Imagem e Som) – UFSCar, São Carlos, 2010. ANCINE – Agência Nacional do Cinema. Relatório de gestão 2002. Brasília: Presidência da República, Casa Civil, Agência Nacional do Cinema, 2003. ANCINE – Agência Nacional do Cinema. Relatório de gestão 2003. Rio de Janeiro: Agência Nacional do Cinema, 2004. ANCINE – Agência Nacional do Cinema. Relatório de gestão 2004. Rio de Janeiro: Agência Nacional do Cinema, 2005. ANCINE – Agência Nacional do Cinema. Relatório de gestão 2005. Rio de Janeiro: Agência Nacional do Cinema, 2006. ANCINE – Agência Nacional do Cinema. Relatório de gestão 2006. Rio de Janeiro: Agência Nacional do Cinema, 2007. ANCINE – Agência Nacional do Cinema. Relatório de gestão 2007. Rio de Janeiro: Agência Nacional do Cinema, 2008.

ANCINE – Agência Nacional do Cinema. Relatório de gestão 2008. Rio de Janeiro: Agência Nacional do Cinema, 2009. ANCINE – Agência Nacional do Cinema. Relatório de gestão 2009. Rio de Janeiro: Agência Nacional do Cinema, 2010. ANCINE – Agência Nacional do Cinema. Relatório de gestão 2010. Rio de Janeiro: Agência Nacional do Cinema, 2011. ARRUDA, Maria Arminda do Nascimento. A política cultural: regulação estatal e mecenato privado. Tempo soc. [online]. 2003, vol.15, n.2, pp. 177-193. Disponível em: <http://www.scielo.br/pdf/ts/v15n2/a07v15n2.pdf>. Acesso em: 06 out. 2011. BARONE, João Guilherme. Exibição, crise de público e outras questões do cinema brasileiro. Sessões do imaginário, Porto Alegre, n. 20, dez. 2008. Disponível em: <http://caioba.pucrs.br/ojs/index.php/famecos/article/viewFile/4980/3682>. Acesso em: 28 nov. 2011. CALABRE, Lia. Políticas culturais no Brasil: balanço e perspectivas. III ENECULT – Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura, Salvador/Bahia, p. 1-18, mai. 2007. Disponível em: <http://www.gestaocultural.org.br/pdf/Lia%20%20Pol%C3%ADticas%20Culturais%20no%20Brasil%20balan%C3%A7o%20e%20pe rspectivas.pdf>. Acesso em: 15 abr. 2012. MARSON, Melina Izar. O cinema da retomada: Estado e cinema no Brasil da dissolução da Embrafilme à criação da Ancine. 2006. 203 p. Dissertação (Mestrado) – UNICAMP, Campinas, 2006. MATTA, João Paulo Rodrigues. Análise competitiva da indústria cinematográfica brasileira no mercado interno de salas de exibição, de 1994 a 2003. 2004. 296 f. Dissertação (Mestrado em Administração) – Escola de Administração, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2004. MATTOS, Paulo Todescan Lessa. A formação do estado regulador. Novos estud. CEBRAP [online]. 2006, n.76, p. 139-156. Disponível em: <http://www.scielo.br/pdf/nec/n76/07.pdf>. Acesso em: 11 out. 2011. SIMIS, Anita. Concine – 1976 a 1990. In CALABRE, Lia (org.). Políticas culturais: diálogos e tendências. Rio de Janeiro: Edições Casa de Rui Barbosa, 2010. SIMIS, Anita. A contribuição da cota de tela no cinema brasileiro. O público e o privado, n. 14, jul./dez. 2009. Disponível em: <http://www.sumarios.org/sites/default/files/pdfs/58757_6786.PDF>. Acesso em: 28 nov. 2011.

McQUAIL, Denis. Atuação da mídia: comunicação de massa e interesse público. Porto Alegre: Penso, 2012.

Mídia e Interesse Público na Democracia Chalini Torquato Gonçalves de Barros1 Chega ao Brasil a tradução de uma importante obra para área das Ciências da Comunicação de autoria do teórico Denis McQuail, professor emérito e membro honorário da University of Amsterdam School of Communication Research (ASCoR). Originalmente publicada sob o título “Media Performance: Mass Communication na the Public Interest”, em 1993 pela editora Sage, a obra tem sua edição brasileira lançada pela editora Penso, de Porto Alegre, contando com a tradução de Kátia Reis e revisão de Marcia Benetti. “Atuação da mídia: comunicação de massa e interesse público” consiste numa série de reflexões motivadas pelo advento de mudanças econômicas e sociais decorrentes da chamada sociedade da informação e pela necessidade identificada pelo autor de discutir, neste ensejo, ideias antigas e novas a respeito do “interesse público” relacionado à comunicação de massa. Ele conduz seu raciocínio a partir da discussão conceitual desta expressão que, dada sua formulação imprecisa e por vezes inadequada, tem levado alguns autores a considerarem abandoná-la. McQuail (2012), ao mesmo tempo em que reconhece tais dificuldades, reforça a relevância de sua discussão para o norteamento de valores normativos diante de questões desafiadoras para a ordem democrática. A origem de tal conceito já estaria ligada ao reconhecimento de certos serviços e profissões que de tamanha importância social, deveriam ser garantidos dignamente a todos os cidadãos ao invés de relegados às volatilidades do mercado. McQuail (2012) apresenta uma tipologia a partir da qual se poderia entender o conceito de “interesse público” de três formas: 1) pela teoria da preponderância que o 1

Doutoranda e mestre pelo Programa de Comunicação e Cultura Contemporâneas (PósCom/UFBA). Graduada em Comunicação Social pela Universidade Federal de Sergipe. Professora do Centro Universitário Jorge Amado. E-mail: chalinibarros@gmail.com.

traduz pela soma de preferências individuais medida pela regra da maioria; 2) pela teoria do interesse comum que alinha-se com a “vontade gral” de Rousseau e referese a interesses comuns a todos os membros como serviços básicos de energia e transporte; 3) ou pela teoria unitária que baseia-se em algum princípio normativo tomado como absoluto, fundamentado em valores ideológicos que acabam se tornando um fim em si próprios, autojustificando-se. Ao relacionar tais perspectivas com o estudo dos meios de comunicação, McQuail afirma que uma abordagem próxima a primeira teoria deve ser descartada por ser insuficiente na medida em que tende a se utilizar de pesquisas de opinião pública seguindo a lógica de “dar ao público o que ele deseja” alterando, assim, o sentido do termo para “interesse do público”, uma prática que teria como tendência a supressão de interesses de minorias. No que se refere a perspectiva “unitária”, ele observa uma tendência fortemente autoritária e paternalista de modo a apresentar discursos enviesados e ideologicamente contestáveis. A interpretação a partir do “interesse comum”, por sua vez, é vista como mais adequada pelo autor, pois interpreta os serviços oferecidos da mídia como um “bem comum” maior que transcende os interesses e preferências individuais. Esta compreensão irá orientar ainda a noção de “preferências conflitantes” que é assumida por McQuail ao propor, no Capítulo 3, uma sistematização de ambientes discursivos, como fóruns institucionalizados, nos quais os valores tidos como fundamentais pelos diversos atores políticos (ou “agentes de preferência”) são reivindicados orientados por suas respectivas ideias sobre o que seja de interesse público. Esta configuração de tomada de decisão legal baseada no julgamento de ideias conflitantes tornar-se-ia, pois, desejável em detrimento da coerção impositiva de normatividades unilaterais. McQuail afirma não crer em teorias normativas e nem mesmo pretender, por isso, orientar-se pela criação de uma ordem própria de reivindicação especial nem de nenhum conjunto de valores específicos. Pretende, isto sim, representar com fidelidade as principais ideias evolutivas que são demonstradas em debates públicos e regulamentações referentes à atuação da mídia e, assim, organizar termos e ideias mais frequentes em uma matriz condutiva unificada e coerente, mas não fechada. Para tentar alcançar critérios de maior consistência de análise, McQuail (2012) propõe-se, então, a fazer um inventário através do levantamento de leis, normas,

códigos, decisões judiciais, recomendações de estudos e pesquisas realizadas em diversos países de modo a encontrar denominadores comuns. Ele observa, portanto, quais as atitudes de países como Grã-Bretanha, EUA, Canadá, Alemanha, França, Suécia e Holanda, tomaram diante de questões relacionadas a regulamentações sobre a atuação da mídia, observando, especialmente, as considerações sobre valores democráticos que estavam ali presentes. Diante da dificuldade de estabelecer um ponto de partida mais concreto, McQuail (2012) opta por se utilizar de princípios-chave que toma como valores centrais amplamente aceitos na sociedade moderna ocidental: liberdade, justiça/igualdade, ordem/solidariedade. A partir da análise separada desses três princípios, ele elabora um esquema de organização em que os agrupa relacionando, ainda, com valores de segunda ordem, que estão ligados a cada um deles, desse modo: independência, acesso, diversidade (como aspectos mais ligados a liberdade); objetividade, solidariedade (relacionados principalmente com a igualdade); controle social e cultura simbólica (relativos à ordem/solidariedade, ou coesão social). Dentro dessas ramificações, esses subvalores ainda se intercruzam com outros dos três princípios centrais formando novas relações. Tais temas e suas complexas interrelações são, então, destrinchados em seus capítulos subsequentes em que o autor oferece respectivos instrumentos de mensuração e análise para futuras pesquisas. É possível destacar, portanto, que dentre as diversas contribuições trazidas pela obra, está o oferecimento de bases para o desenvolvimento de recursos metodológicos para que pesquisas sobre objetos pertinentes a essa temática possam se desenvolver com maior fundamento. Tal segurança é sustentada no equilíbrio entre a vastidão, de uma ampla revisão bibliográfica, por um lado, e precisão teórica, numa abordagem integradora e sintética, por outro, complementada ainda por um senso crítico apurado, elementos que apenas um autor de larga experiência é capaz de oferecer de maneira coerente. Tratar a obra meramente como uma exímia revisão de literatura, como o fez Pritchard (1993), entretanto, não parece justo com a contribuição oferecida por “Atuação da mídia”. Tal suposição reflete uma visão reducionista quando parece não reconhecer que além da necessária e interdisciplinar abrangência compreensiva que tal objeto de estudo impõe para sua, igualmente necessária, construção teórica e conceitual, ele

avança ainda por uma construção não fechada, mas sistematizada e essencialmente relacional (ou relativizada) que a noção de “interesse público” pressupõe. Entretanto, algumas limitações podem ser observadas na obra como a referência a leis canadenses que desde o período do lançamento original, segundo Pritchard (1993), já se encontravam desatualizadas, além, é claro, de uma desatualização própria de uma publicação escrita há vinte anos. O próprio McQuail reconhece tais insuficiências, no prefácio que escreve à edição brasileira, afirmando que pelo menos dois elementos imprescindíveis são ausentes. Um deles é o crescimento da internet e a série de repercussões que ela traz para diversas esferas da sociedade. O outro é a ampla aceitação do ideal neoliberal que consagra a liberdade de mercado para determinar estruturas e estabelece o entendimento do interesse público muito mais aproximado com a escolha de consumo a partir do qual “os critérios de atuação da mídia baseados em outros valores essenciais parecem ser, em grande parte, irrelevantes” (McQUAIL, 2012, p. 10). De todo modo, as principais discussões ali presentes como, por exemplo, a de critérios definidores para se pensar em “valores fundamentais” de comunicação mais democrática, estão longe de se esgotar no meio político e acadêmico. Como afirma McQuail, “a intenção da obra sempre foi refletir um conjunto de valores amplamente utilizados que fosse fundamental para as ideias de uma imprensa livre em uma sociedade democrática, uma sociedade governada de acordo com a vontade popular de tal forma que promova o bem geral de toda a sociedade” (McQUAIL, 2012, p. 9). O mérito de “Atuação da mídia” reside, portanto, no justo fato de instigar discussões ainda tão atuais sobre conceitos ainda tão indeterminados e, ao mesmo tempo, essenciais para dimensionar direitos de cidadania que se tornam merecedores de revisão e aprimoramento constantes. Assim, seja pelo rico levantamento histórico e bibliográfico que traz – presente pela grande preocupação em montar um quadro interpretativo teórico e conceitual – seja pela proposição de caminhos resolutivos para um tema tão relevante e pouco consensual, a obra de McQuail (2012) é de figuração necessária aos planos de conteúdo de disciplinas de comunicação e aos pesquisadores que se dedicam à complexa compreensão da relação entre mídia, interesse público, regulação e democracia, oportunizada em linguagem bastante acessível e, agora, traduzida também ao português.

Referência Pritchard, David. “Media Performance: Mass Communication and the Public Interest” Review. Canadian Journal of Communication. Vol 18, No 4 (1993).