DDG Gazet 2013/2

em th

we eu ni

LOSSE VERKOOP € 4,95

WWW.DIRECTORSGUILD.NL

Film en poëzie John Albert Jansen en Bas Kwakman

CineCrowd 3 jaar later

Peter Delpeut over de veranderende rol van het beeld

a

Winter 2013/2014

n de tij

DUTCH DIRECTORS GUILD

VOORWOORD/ VOORWOORD

INHOUD

Nieuwe tijden Nieuwe en vergezichten

Scène uit Camille Claudel 1915

Pakhuis de Zwijger aan het IJ in Amsterdam, een maand of wat geleden. Op uitnodiging van de Fotografen Federatie schuift een gezelschap van zo’n 30 mannen en vrouwen aan een lange tafel om gezamenlijk een pastamaaltijd te eten. Het zijn acteurs, journalisten, ontwerpers, de fotografen zelf natuurlijk en ik ben erbij namens de film- en televisieregisseurs.

Op de set van De poel

Allen zijn we vertegenwoordigers van beroepsorganisaties met als gemeenschappelijk kenmerk dat onze leden over auteursrechten beschikken. Maar het gesprek gaat niet over amendementen op wetsvoorstellen of andere juridische kost.

We zijn bij elkaar om te bespreken hoe we beter kunnen samenwerken.

Hechte samenwerking is misschien wel de enige manier voor makers om te overleven in tijden waarin alle regels rond het intellectueel eigendom volledig aan de laars worden gelapt.

Het internet en andere elektronische verspreidingsmiddelen zijn ten prooi gevallen aan internationaal opererende roversbendes. Alle gasten aan tafel kunnen daarover meepraten. Journalisten en fotografen zijn in een heftige strijd gewikkeld met uitgeverij Sanoma en de audiovisuele makers hebben het aan de stok met kabelaars als Ziggo, KPN en UPC. Na het diner staan we nog wat na te praten en de vergezichten doemen op. Collectieven van makers die hun verbodsrecht op publicatie laten gelden! Staken, en dan met z’n allen! Met hoeveel zijn we? Misschien wel zo’n 30.000.

Allemaal verenigd in één organisatie die als het moet z’n tanden laat zien!

De alledaagse werkelijkheid vraagt niet zo zeer om vergezichten, maar om concrete stappen die leiden tot versterking van onze organisaties. De DDG is al een tijdlang in gesprek met VEVAM en FNV-KIEM. De vraag is hoe we het meest effectief kunnen samenwerken om een optimale slagkracht in

te zetten, maar met behoud van onze eigen sterke identiteit.

Het antwoord op die vraag komt niet vanzelf. VEVAM en DDG maken een lastige periode door, nu de kabelvergoedingen zijn gestopt en FNV-KIEM kampt met een imagoprobleem. ‘Ik hoor nooit wat van ze’, is een vaak geuite klacht van KIEM-leden. Als je dan vraagt ‘heb je op hun site gezien wat ze allemaal voor je kunnen doen’, is het antwoord vaak ‘nee’. Bij FNV-KIEM is men zich bewust van de noodzaak om hier verandering in te brengen. In de afgelopen periode heeft FNV-KIEM zich sterk gemanifesteerd bij BLIJFJIJZZPER en ‘onze programma’s bezuinig je niet 123 weg’. Het waren succesvolle acties.

Samenwerken betekent gebruik maken van elkaars diensten, voorzieningen en expertise. Hoe doe je dat, financieel en bestuurlijk, met behoud van je identiteit als organisatie? Give a little; take a little en de tijd zal leren of het blijft bij simpelweg beter overleggen en afstemmen of dat er een werkelijke integratie van organisaties komt.

Het vraagt bestuurlijke moed om je comfortzone te verlaten.

Maar de wens om samen te werken is bij de DDG, bij VEVAM en FNV-KIEM aanwezig. Meer dan dat, er is enthousiasme.

En zo doemt er toch weer een vergezicht op. Een groot pand, midden in de stad dat huisvesting biedt aan allerlei beroepsorganisaties van makers. Mensen lopen in en uit en ontmoeten elkaar in het huis-café. Het is niets minder dan een bolwerk, van en voor makers. /Casper Verbrugge, Algemeen Secretaris

30

04 Groeien tijdens crisis

Een gesprek met Roel van de Weijer, mede-oprichter van CineCrowd.

Hoe staat het er nu voor, 3 jaar na de oprichting.

08 Film en poëzie

Ciné rendez-vous: Camille Claudel 1915

Filmmaker John Albert Jansen en Bas Kwakman, directeur van Poetry International, zien Camille Claudel 1915 van Bruno Dumont en praten over hun samenwerking.

13 De regisseur is dood lang leve de regisseur

Martijn Winkler over de psychologie van het visitekaartje.

16 Wat doen we met de speelhoek

Als de werkelijkheid beeld wordt en beelden werkelijkheid, kunnen we dan nog wel van beelden spreken?

Peter Delpeut over de aantrekkingskracht van het beeldscherm.

22 Persoonlijk en niche-achtig willen we blijven

Scène uit A Long Story

08

26

02 Voorwoord

20 Work in progress Laura van Zuylen over jonge

journalisten en filmmakers

26 Het geheim van de maker Jorien van Nes over A Long Story

30 De poel Op de set

31 Colofon 32 De introductie Marc Schmidt over Der Freie Wille

Een interview met producent Joost Verheij over het maken van grensverleggende documentaires.

Op de cover: John Albert Jansen, gefotografeerd door Jørgen Krielen

(reageren: c.verbrugge@directorsguild.nl) 2

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

3

Scène uit Ne Me Quitte Pas

Groeien tijdens crisis

Met duizelingwekkende cijfers begint het gesprek met Roel van de Weijer, medeoprichter van CineCrowd. Drie jaar geleden is hij met veel enthousiasme het crowdfunding avontuur aangegaan.

Hoe staat het er nu voor? /Marlou van den Berge

R

vdW: Wereldwijd en ook in Nederland zie je op het gebied van crowdfunding elk jaar een groei van 80 tot 100 procent. Het eerste jaar hebben we honderdduizend euro opgehaald, het tweede jaar tweehonderduizend en voor dit jaar is de prognose vijfhonderd duizend euro. Die rechte lijn zal ergens wel gaan afvlakken, maar ik denk dat er nog veel potentie te halen valt.

Wat opvalt is dat het om relatief kleine bedragen gaat.

Dat hoor ik vaak als kritiek. Ik zeg dan altijd dat het een deel van de financiering is. Netzomin als dat je een film volledig financiert met geld van de fondsen. Soms gaat het om ‘gapfinancing’, het laatste ontbrekende geld en vaak is dat een moeilijk te financieren gedeelte, dus producenten zijn er blij mee. Zit je aan de voorkant van de film, de scriptonwikkeling, dan kun je soms bedragen ophalen van rond de 10.000 euro en dat is ook interessant.

“Crowdfunding gaat over herhaling, maar je moet voorkomen dat de herhaling ‘geef geld’ is.”

Drie jaar geleden zei je dat er vooral geld werd ingezameld onder vrienden en familie. En om daarbuiten te treden moet je vertrouwen wekken.

Scène uit Deal

4

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

Dat geldt nog steeds. Mensen geven voor het project, maar ook voor de persoon. Dus als jij geen vertrouwen weet te

wekken, dan wordt het ingewikkeld om geld te krijgen.

Maar we zijn erg aktief geweest om de niche buiten die eerste kring te bereiken. Dus we inventariseren met de maker hoe we de doelgroep gaan benaderen, prikkelen en activeren. Concreet voorbeeld is Dark Blood met River Phoenix in de hoofdrol, we hebben heel duidelijk gekozen voor hem als voornaamste crowdfunding element en daarnaast de urgentie voor George Sluizer om de film af te maken, die is hoog gezien zijn leeftijd.

Staat de energie die je als maker in crowdfunding moet stoppen in verhouding tot het bedrag dat je binnenhaalt?

Sec het bedrag niet, maar het geld is de kers op de taart.

De film Deal van Eddy Terstall begon als een korte film waarmee hij 20.000 euro wilde binnenhalen. Hij kreeg zoveel publiciteit dat de producent mogelijkheden zag om een speelfilm te maken.

Verder willen we filmliefhebbers bereiken, bijvoorbeeld op filmfestivals. Het Nederlands Film Festival was eerst bang dat het zou botsen met de eigen donateurswerving. Nu blijkt dat het publiek het leuk vindt om te participeren in films die het later op het festival kan zien, zet het NFF zich in om geselecteerde projecten voor het voetlicht te brengen.

We gaan ook een samenwerking aan met het IDFA Bertha Fund (voormalig Jan Vrijman Fonds) om films te steunen uit ontwikkelingslanden. Een andere prachtige mogelijkheid om meer bekendheid te genereren is het aanbod van Jean Mineur Bioscoopreclame om CineCrowdspotjes te vertonen.

Crowdfunding gaat over herhaling, maar je moet voor­ komen dat de herhaling ‘geef geld’ is. Je moet zorgen dat je steeds met iets nieuws naar buiten komt. Regisseur Thijs Schreuder, onlangs afgestudeerd aan de Filmacademie, is bezig met ‘worldbuilding’ een nieuw soort filmmaken.

Je creëert eerst de arena waarbinnen de film gaat plaats­ vinden, compleet met muziek en de art direction en daarna werk je pas het script uit. Dit is een methode die, hoewel bij Amerikaanse films als Avatar in zwang, nog niet wordt omarmd door de Nederlandse fondsen. Met crowdfunding kan je mensen laten participeren. Je hebt een goed verhaal dat zich steeds ontwikkelt en voordat je film klaar is, bereik je al een redelijk groot publiek; mede dankzij de media aandacht. Met de 21.000 euro die is binnengehaald kan de volgende stap worden gemaakt.

Komt het wel eens voor dat een film niet van de grond komt? En wat gebeurt er dan met het gedoneerde geld?

Het is nog nooit voorgekomen dat een film niet wordt gemaakt. Het kan soms wel lang duren. Ne Me Quitte Pas van Niels van Koevorden en Sabine Lubber Bakker is daar een goed voorbeeld van. Drie jaar geleden begonnen ze op CineCrowd met Het Einde van België. Na een succesvolle crowdfunding gingen ze met een busje door België en kwamen met mooi materiaal terug. Twee karakters sprongen er echt uit.

Daarop is een nieuw scenario gebaseerd waarmee ze financiering van o.a. het Filmfonds kregen. Nu is de film in première gegaan en deed het mee aan de internationale competitie op het IDFA, waar het tweemaal is genomineerd. De makers hebben de donateurs altijd goed op de hoogte gehouden van de koerswijziging en kijk wat een prachtig resultaat.

Roel van de Weijer (r) en Floris Parlevliet

“Veel makers beseffen niet hoeveel publiciteit er te halen is.”

Maar dan helpt het wel dat Eddy Terstall een bekende regisseur is.

Dat wel, maar bijna elk project bij CineCrowd heeft het nieuws gehaald. Veel makers beseffen niet hoeveel publiciteit er te halen is. Om je film voor het voetlicht te krijgen moet je steeds harder knokken. Hoe eerder je daarmee kunt beginnen hoe beter. En daar is crowdfunding uitstekend voor. Je bent al nieuws voordat je zelfs een film hebt. Het bijkomende voordeel is dat je al publiek betrekt voordat je hebt gedraaid. Dat kan weer leiden tot crowdsourcing; inhoudelijke input krijgen van je publiek.

Een regisseur die een film wil maken over in Nederland > wonende Indonesiërs die terug verlangen naar hun vaderland, kreeg onverwacht prachtige waardevolle brieven met persoonlijke verhalen van zijn donateurs.

Wanneer je met crowdfunding een bedrag hebt binnengehaald en een scenario kunt schrijven, heb je ook een verhaal te vertellen aan de fondsen. Meer dan alleen een voorstel op papier. Je kunt vertellen hoe het leeft bij het publiek en bij de media en wat de urgentie is. >

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

5

Zijn er ook lastige kanten aan crowdfunding?

Crowdfunding is niet voor iedereen weggelegd. Je moet er wel voor openstaan. Het is marketing en heel veel mensen hebben daar platte associaties bij, maar er zijn regisseurs die het goed oppakken en heel fijn communiceren. Jasper Kuipers met zijn film Finity Calling is daar een goed voorbeeld van. Hij maakte een filmpje waarin hij zijn passie voor stop-motion uitlegt en betrekt daar mode design bij.

We proberen regisseurs goed te begeleiden en erachter te komen waar hun passie ligt bij het project. We hebben een layout van een campagneplan en dat is een houvast.

Verder is het aan de filmmaker om het te doen, maar we faciliteren wel de contacten die we de afgelopen jaren hebben opgebouwd met de festivals, andere platforms, de pers en een vaste groep donateurs.

Waarom doen mensen mee en doen jullie onderzoek naar de doelgroep?

Mensen doen mee omdat ze het een belangrijk onderwerp vinden, iets met de maker hebben, omdat de beloning interessant voor ze is of omdat ze onderdeel willen zijn van iets succesvols. Daarnaast kan een reden zijn dat de gift tot 150 procent aftrekbaar is. Verder is het ook een soort mecenaatschap, maar het zijn niet per sé rijke mensen die geven. Over het algemeen wel hoger opgeleiden, dertig plus en afkomstig uit de grote steden in de Randstad.

Dus er ligt nog een braakliggend terrein?

Scène uit Dark Blood

“Je moet je echt gaan ver­ plaatsen in je publiek en niet gaan afwachten tot het publiek naar jou toekomt.”

Maar er zijn ook regisseurs die er moeite mee hebben en slechte ervaringen hebben met crowdfunding. Die het moeilijk vinden om de juiste toon aan te slaan of moeite hebben met de tijd en energie die je erin moet stoppen. Bij crowdfunding moet je niet denken dat je je project online zet en dat mensen de weg wel vinden. Je moet je echt gaan verplaatsen in je publiek en niet gaan afwachten tot het publiek naar jou toekomt.

Wat doet CineCrowd om regisseurs te begeleiden?

We proberen middelen aan te reiken om op een goeie manier met je publiek te communiceren. Dus niet dat je de mensen mailt met het goede nieuws: ‘We hebben zoveel opgehaald’ en het slechte nieuws: ‘We missen nog zoveel’.

Dat is noch prettig om te lezen, noch om door te sturen.

Beter is het om te melden wat er allemaal goed is gegaan dankzij iemands steun en wat de leuke nieuwsfeitjes omtrent het project zijn, en vervolgens dat er nog een lange weg te gaan is.

6

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

Ja, dat is ook een veel gehoord commentaar: ‘Crowdfunding is zo eindig.’ In de VS heeft het crowdfunding platform Kickstarter 100 miljoen dollar opgehaald voor de onafhankelijke film. Als je kijkt naar crowdfunding wereldwijd dan gaat het om 5 miljard dollar, in Nederland is dat 14 miljoen waarvan 1 miljoen voor film, terwijl we na de VS en Engeland wel de derde in de rij zijn met de meeste crowdfunding platforms. Dus er is nog veel te doen.

Het Amsterdams Fonds voor de Kunst heeft een budget beschikbaar gesteld wat wij weer aan de filmmakers mogen geven; kleine bedragen om het project op te starten. Met omroep HUMAN werken we ook samen. Wanneer wij een project gefinancierd krijgen dat HUMAN ondersteunt, dan financiert de omroep ook mee.

“Het Filmfonds stuurt soms wel projecten naar ons toe, die nog eindfinanciering nodig hebben.”

Hoe staat het Commissariaat voor de Media hier tegenover?

Het is nog een grijs gebied. Ze staan er niet negatief tegenover, want het zijn geen commerciële giften. Officieel mag er geen oproep zijn tijdens TV programma’s maar je mag er wel aandacht aan besteden op andere platforms. Ik zou het leuk vinden als meer omroepen die kant op zouden gaan en het publiek actief betrekt bij de projecten.

Hoe kijken de fondsen tegen crowdfunding aan?

De fondsen vinden het interessant omdat het publiek hierdoor ziet dat film maken geld kost en het publiek wordt betrokken bij het maakproces. Crowdfunding kan aanvullend zijn, met privégeld worden projecten gefinancierd. Dat biedt het fonds de mogelijkheid om te zeggen dat er meer privaat geld in films wordt gestopt en dat het cultureel ondernemerschap op deze manier wordt gestimuleerd.

Saskia van den Heuvel, regisseur van Shades of Gray, genomineerd voor een Gouden Kalf in 2010, wil haar nieuwe film Het einde van de wereld, Asterdwarsweg 10 met behulp van crowdfunding van de grond tillen. Ze heeft de zesweekse campagne gedaan en het beoogde bedrag van 15.000 euro gehaald, maar het was geen sinecure.

‘CineCrowd is een professioneel, degelijk platform met heldere uitleg voor iedereen die zich op de website begeeft. De begeleiding is best goed, maar het kan mijns inziens nog beter en ambitieuzer. Het campagneplan, de leidraad voor wat je doet tijdens de crowdfunding is duidelijk, maar achteraf had er nog een schepje bovenop gekund. En dan met name in de voorbereiding naar de bedrijven. Die nemen geen beslissing in zes weken, dus die moet je ruim voordat je je campagne begint in kaart gebracht en benaderd hebben.

Wat hebben jullie de afgelopen jaren gemerkt van de crisis?

Gek genoeg eigenlijk niets. Ik denk dat crowdfunding past bij de huidige maatschappij, namelijk dat je zelf beslist waarin je investeert en wat je mogelijk wilt maken.

Doordat elk product op de markt kan worden gebracht en worden opgepikt, heeft de consument keuzevrijheid in wat zij wil consumeren. Men zegt dat de maatschappij individualistischer wordt, maar ik zie dat mensen de maatschappij meer vorm kunnen en willen geven. ‘Meedoen’ is niet afdwingbaar, maar blijkbaar wel te stimuleren. En ondanks de bezuinigingen hebben mensen er geld voor. Het is niet zo dat mensen zoals vroeger de helft van hun inkomen besteden aan basisbehoeften. Er is een crisis, maar het is niet zo dat we geen geld meer over hebben om te besteden.

Saskia van den Heuvel

Scène uit Het einde van de wereld, Asterdwarsweg 10

Het Filmfonds stuurt soms wel projecten naar ons toe, die nog eindfinanciering nodig hebben, maar ik zou nog wel meer willen gaan samenwerken. Het is onmogelijk om in de industrie te stappen met het idee dat de industrie zich wel om je heen gaat vormen. Niet dat ik het zou willen, maar je kan een industrie alleen veranderen als je ook echt een grote speler bent. Daarentegen, op het niveau waar we nu zijn, merk ik wel dat fondsen, festivals en omroepen een beetje kantelen en barrières weghalen zodat we mee kunnen doen. Dus daar hebben we wel terrein gewonnen.

Drie jaar geleden werd het nog gezien als bedelen en nu zien ze dat het geen zwaktebod is, maar dat het toegevoegde waarde heeft. /

Een ander belangrijk punt dat ik geleerd heb, is een plan B en misschien wel een plan C te hebben. Wat te doen als een van je doelgroepen of sleutelfiguren voor een doelgroep niet over de brug komen?

Je moet crowdfunding heel goed voorbereiden. Ik had er behoorlijk wat tijd ingestoken, maar ik denk dat je vantevoren al allerlei evenementen moet hebben gepland en sleutelfiguren voor doelgroepen helemaal bij je plannen moet hebben betrokken.

De belangrijkste les die ik heb geleerd is dat je je culturele product in de markt moet zetten en je voortdurend moet afvragen: ‘Wat heeft iemand eraan om mij te steunen?’

Dat kan verder gaan dan de beloning. Ik heb een aantal gesprekken gehad met projectontwikkelaars die me echt ook gecoached hebben bij mijn ‘verkooppunten’.

Ik zou het zeker nog een keer doen, maar dan met alle lessen die ik dit keer geleerd heb. En zeker niet meer in mijn eentje.’

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

7

CINÉ RENDEZ-VOUS/ John Albert Jansen en Bas Kwakman, directeur van Poetry International, zien Camille Claudel 1915 van Bruno Dumont.

Camille Claudel (1864-1943), ooit een gevierd kunstenaar, was tevens bekend als minnares van haar leermeester Auguste Rodin. Ze verdween van de aardbodem nadat ze anno 1913 op verzoek van haar familie als geesteszieke achter slot en grendel werd gezet. Acht jaar eerder hamerde ze reeds al het werk in haar atelier aan gort; ze draaide door nadat Rodin hun liefde had verbroken. Ze vermoedde een complot waarin hij niet alleen haar ideeën stal, maar er ook op uit was haar te vermoorden.

/Peter Dop

Film en poëzie,

de schoonheid zit tussen de regels

Foto’s door Jørgen Krielen (l) en Hella Koffeman (r)

Regisseur Bruno Dumont toont Claudels (Juliette Binoche) paranoia door enige dagen uit haar leven in een gesticht te laten zien. Een paar dagen uit de laatste 30 jaar van haar leven in een gesticht, waar ze nooit meer levend uit zou komen.

Ze kijkt tijdens die paar dagen reikhalzend uit naar de komst van haar broer, de zeer religieuze schrijver Paul Claudel. De kijker krijgt in een kort tekstje voor de eerste scène en na de laatste scene enige biografische informatie.

Was het bestaan van Camille en Paul Claudel jullie bekend?

Bas Kwakman: Ja, ik kende dat verhaal heel goed. Ik heb op de academie gezeten en in die periode ben ik mij gaan specialiseren in muzen van grote beroemde kunstenaars, die eigenlijk zelf kunstenaar waren, maar gefnuikt werden door hun mannen. Muzen van zo’n 8 tot 10 kunstenaars. Ik heb toen een jaar lang alleen maar portretten gemaakt van Alma Mahler, Frida Kahlo, Gala Dalí, Camille Claudel, e.a. Ik ben afgestudeerd op deze dames en de titel van het werk was Les animaux et leurs hommes. En dat is een gedicht van diezelfde Paul Claudel.

John Albert Jansen leverde dit jaar de film Het afwezige land op. Een ontmoeting met de Syrische dichter en luis in de pels van de Arabische dictaturen, Adonis. Na films over schrijver/dichter Hugo Claus en dichteres Wislawa Szymborska is dit de derde film, die is ontstaan uit een samenwerking met Bas Kwakman. Kwakman, van huis uit beeldend kunstenaar, is directeur van Poetry International.

John Albert Jansen: O! Dus je was al gespecialiseerd?

Bas: Ik heb ook de dagboeken van o.a. Alma Mahler en Frida

Bas: Het gaat ook over de filmtaal. Ik ben misschien beroeps

Kahlo gelezen en daar vind je ook de tragiek, die in deze film en in het leven van Camille Claudel wel heel erg extreem is. Een geniale kunstenares. Maar omdat ze vrouw was en omdat ze in Rodins magnetische kracht kwam, is ze volkomen uit de bocht gevlogen. Sommige anderen, zoals die Frida Kahlo en Alma Mahler kwamen daar sneller en beter van af. Ik kende haar verhaal dus al en ook haar dagboeken.

gedeformeerd door mijn halve leven poëzie te lezen, dan lees je minder lineair. Je neemt notie van iets op een andere manier dan bij film. En bij film heb je vaak dat wij als kijker aan de hand worden genomen: ‘Kijk! Let op!’ En als je het hebt gemist, dan vertellen we het op een andere manier nóg een keer. En als je het dan nog niet opgepikt hebt, doen we er nog even dit boven op.

John: De film is natuurlijk één part uit een mensenleven.

Had je dat hier ook?

Bas: Een goed gedicht laat de lezer zelf de schoonheid tus-

Het sterke vond ik het eerste deel, waarin het allemaal heel sec was qua vertelling en het laatste deel. Ook heel sec.

Maar je had ook de begin- en eindtitels met de biografische informatie weg kunnen laten. Dan was het gewoon een mensenleven geweest.

8

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

Scènes uit Camille Claudel 1915

sen de regels vinden. Dat is bij een goede film ook het geval.

Dit is een film die poëtisch wil zijn, maar toch eigenlijk ook stiekem dat biografische verhaal wil vertellen. Het verhaal, waarvan de regisseur vindt, dat wij het er per se in moeten > gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

9

vinden. Die scène waarin die broer van haar, Paul Claudel, knielt in dat landschap en dat gedicht over zijn verhouding met God declameert. Om te laten zien dat hij een volslagen religieuze gek is. Volstrekt irreëel. Zo’n mistral die opsteekt geeft mij veel meer en mooiere informatie dan zo’n knielende Claudel. Op een gegeven moment spelen twee gekken een toneelstukje. ‘Don Juan’ en een vrouw. Dat is heel grappig geacteerd. Camille moet eerst lachen om die acteurs.

“Je kunt geen gek tussen gekken spelen, want je wordt overklast.”

‘Don Juan’ versiert die vrouw, wil haar gaan trouwen en zal haar natuurlijk gaan bedriegen. En dan zien we Camille.

We hebben net daarvoor dat verhaal over Rodin gehoord dat ze tegen de psychiater verteld heeft. En dan zie je: ‘Nu denkt ze aan Rodin.’ Dat moeten wij denken. Dat wordt er in gedouwd bij ons. En dan huilt ze. Heel erg lang. Dat bedoel ik met beroepsdeformatie. Ik wil dat tussen de regels van het spel door zien.

John: Zonder kennis te hebben van die geschiedenis met Rodin, zou je gewoon een mensenleven in een tijdsbeeld hebben. Dat had net zo goed gekund. Het is eigenlijk een studie in zekere zin. Maar voor een echte studie zitten er een aantal dingen in de weg.

Zoals?

John: Bijvoorbeeld het extreme naturalisme. Juist omdat het zo naturalistisch is, verhoudt het zich niet met het glanzende gebit van Juliette Binoche. Dat wordt nog een keer extra benadrukt door scènes waarin de bedoeling er wel heel erg door heen schemert.

Bas: Ze laten in extremo scène na scène zien dat Juliette Binoche, Camille dus, tussen allemaal mensen zit die extreem gek zijn. Dat zij daar niet past, maar dat zij daar wel een leven probeert te creëren. Toen dacht ik: ‘Stel nu dat ze dit allemaal laten zien zonder haar erin.’ Ik zou twee uur lang een pure registratie kunnen zien van die 8 mensen, die daar wonen en een beetje geportretteerd worden. Met die camera, met dat prachtige licht en dat prachtige beeld, zoals het nu is. Dat zou een prachtige film zijn. Alleen maar volgen. Ik zou er helemaal ingezogen worden. Nu heb je bijv. drie scènes, waarin hij laat zien wat voor mensen er wonen.

We zien die scènes doordat Camille daar heen loopt, gaat zitten en kijkt. Dan staat ze weer op en loopt naar de volgende scène. Alles zien we via haar. Dan denk ik: ‘Ik heb haar niet nodig.’ Alleen al dat eten: drie mensen die echt knettergek zijn, daar een camera op en laat maar een tijdje zien.

John: Die eetscène is geweldig. Een soort aardappeleters en dan in het extreme met geluid. Die rauwheid is heel erg mooi. Maar het detoneert toch met die Juliette Binoche.

10

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

Misschien is een aantal van de gekken een beetje geregisseerd, maar toch. Degenen die zich zelf spelen, de zwak begaafden zullen we maar zeggen, zijn af en toe meesterlijk.

Maar het gaat fout omdat je er dan toch zo nodig een bekende actrice in moet hebben. En hier vond ik het contrast wel heel erg groot. Eigenlijk wil ze ook een ‘beetje gek zijn’ spelen. Maar ze wordt natuurlijk grandioos overtroffen door degenen die het echt zijn. En dan zie je dus de acteertrucjes.

Je ziet dat ze hier gewoon de slechtste actrice is. Geef mij maar die heerlijke zwakzinnige vrouw, die als maar achter haar aan loopt. Of dat eetclubje.

Bas: Dat was ook perfect gedaan. Het licht, wie waar zit, wat ze aan hebben, het geluid. Daar is enorm aan geknutseld.

Ondertussen zijn ze zo knettergek als wat. Er is heel veel tijd gespendeerd aan het regisseren van mensen die zich zelf spelen. Want er worden bewegingen gemaakt en er wordt gelopen. Altijd op het goede moment. Dat deden zij veel beter dan die nonnen die niet knettergek zijn.

Ze zit al 20 jaar in het gesticht. Dan denk je: ‘Hoe kan ze er nog zo uitzien?’ Een normaal mens in een gesticht gaat er na 20 jaar ook raar uitzien, lijkt me.

John: Ja. De grootste fout van deze film is dat ze Juliette

Scène uit Einde en begin

Binoche gecast hebben.

Bas: Er zal toch ergens wel een Franse actrice met een vette borderline te vinden zijn die dat kan spelen. Je kunt geen gek tussen de gekken spelen, want je wordt overklast. Na een tijdje wordt je gek daar. Camille ook. Was ze gek toen ze opgenomen werd? Is ze het daar geworden?

Of is het gewoon, dat idee had ik ook wel, iemand die uit haar tijd is gevallen? Een kunstenares, sterker nog een geniaal kunstenares, die alleen in een huis met alleen maar katten woont, dat kon niet als vrouw. Alles wat zij was, kon niet en moest dus door de familie en Rodin en iedereen weggewerkt worden. Dus het is ook het tragische verhaal van iemand die uit haar tijd valt.

“We wilden proberen steeds een soort reis door het land te maken aan de hand van de gedichten.”

Bas, jij bent al een jaar of tien directeur van Poetry International en jij, John, bent filmmaker. Af en toe werken jullie samen.

John: Dat is ook met gekte begonnen. Ik had een film over

uit voort moeten vloeien. Waarbij ik wel expliciet gezegd heb: ‘Ik wil geen dichtersportretten maken.’ We wilden proberen steeds een soort reis door het land te maken aan de hand van de gedichten. Toen kwamen we al snel op Hugo Claus. Ook al omdat ik 5 jaar daarvoor contact met Claus had gehad om een film te maken over de Oostakkerse Gedichten. De film over Claus werd gevolgd door de Poolse dichteres Szymborska en de Syrische dichter Adonis. Elke keer hopen we maar weer dat de omroep mee doet.

Bas: Er is een mooie balans. Poetry heeft een netwerk dat

verkeerde tijd en op de verkeerde plek geboren.

de dichter Hans Vlek gemaakt, De Goddelijke Gekte. Er is de afgelopen 15 jaar op de Nederlandse televisie geen genialere, bijzondere en waanzinniger figuur geweest dan Hans Vlek.

Bas: In een verkeerde sekse geboren. Als ze een man was

Bas: Wij hebben toen die film vertoond en John gevraagd

dan had ze werk gemaakt dat beter of even goed als dat van Rodin was geweest. En had ze gewoon fier naast hem in het Louvre gestaan. Want haar werk hoort daar thuis. Maar ze was een jonge mooie vrouw. En dat kon niet.

er iets over te vertellen. Zo is dat contact ontstaan. En Vlek over laten komen uit Spanje om zijn poëzie voor te lezen op het festival. Die met 5 lagen kleren over elkaar aan, onderweg een stuk of vier keer gearresteerd werd door de politie. En wat vervolgens een chaos werd omdat hij in zijn paranoia de microfoons niet vertrouwde. Zo kwamen we op het idee om bij de volgende Poetry-edities een première van een film over een toonaangevende dichter te presenteren. Te maken door John. En contact te zoeken met een omroep om een combinatie te maken van een première op het festival en een uitzending op de publieke zender. Dat was het idee.

er voor zorgt dat als je van iemand als Szymborska een film wilt maken, zij dan zegt: ‘Oké, Poetry ken ik, dat lijkt me interessant.’ En John heeft ook een netwerk en achtergrond, zodat hij ook zijn ingang heeft bij een Herta Müller of een Szymborska of een Hugo Claus. Daar zit een mooie link tussen. Waardoor je films kunt maken, waarvan ik niet weet of iemand anders dat ook voor elkaar zou krijgen. Zo’n Szymborska had aan het eind van haar leven gewoon geen zin in gedoe en interviews. Maar ze kende jou; ze kende de vertaler die wij gebruiken goed; ze kende Poetry goed en ze dacht: ‘Dit is wel een club waar ik de deur voor open doe.’

En het is een ontwapenend mooie film geworden. Zij heeft zichzelf echt helemaal gegeven. Kort daarna is ze overleden. Dus het is ook echt een unieke film geworden. Het is de combinatie van jouw en mijn netwerk die zorgt dat de deuren opengaan.

John: Dat was in 2009. Bij het 40-jarig jubileum zou er een

John: Ik zoek eigenlijk onderwerpen of personen die meer

film moeten komen. En uiteindelijk zou daar dan een reeks

zijn dan alleen maar hun eigen biografie. Szymborska zie >

John: Het is een tragisch vrouwenleven. Ze is in de

Het werk heeft zij zelf vernietigd?

Bas: Een deel. Maar er is ook een deel dat in het Musée d’Orsay staat. Een paar slanke figuren, een heel erotische scène. Mooie dingen. Ze was gewoon, dat zei Rodin ook, steengoed. Maar vrouw en niet zo sterk als de Mahlers, de Kahlo’s en de Gala Dali’s. Omdat ze helemaal bezeten was van Rodin. Reken maar dat die Rodin ook knettergek was.

Maar ja, dat was een man. Een viriele man. Een beest, maar een man en dus een groot kunstenaar.

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

11

Scène uit American Psycho

De regisseur is dood Lang leve de regisseur Szymborska in Einde en begin

je tegen de achtergrond van de voormalige dictatuur in Polen. De veranderingen die plaats hebben gevonden en hoe zij zich daartoe verhouden heeft. Bij Adonis is het hoe hij zich als een van de grootste criticasters van alle Arabische regimes, en dat al zo’n 50 tot 60 jaar, verhoudt tot de Islam en tot Syrië. Muziek en poëzie zijn juist een mooi vehikel om op een andere manier naar een land te kijken. Bas is net terug uit China en is daar met een paar prachtige verhalen uit teruggekomen. We proberen dat nu verder te ontwikkelen. Want wat daar de kracht van de poëzie is, is bijna niet te beschrijven. Het is op tweeërlei manieren een vehikel. Het is een vehikel om een reis te maken door het land. Maar in zo’n land als China heeft poëzie ook een werkelijke betekenis.

Hoeveel films zijn er uit jullie samenwerking voortgekomen?

John: Drie: Claus, Szymborska en Adonis. We zijn met Herta Müller bezig, maar daar is verder nog geen financiering voor. En het volgende plan moeten we nu met de VPRO bespreken.

Hoe komen jullie op die keuzes? Hoe ontstaat dat?

Komt dat uit een dialoog voort?

John: Bij Bas en bij Poetry is natuurlijk een onmenselijk

Bas: Poëzie kan ook gevaarlijk zijn.

reservoir aan kennis.

John: Het is subversief. Al is het alleen maar de aller individueelste expressie. Dan is het al subversief in zo’n land.

Bas: Het is een wisselwerking. Jij hebt dichters leren kennen via Poetry en je bent zelf met projecten gekomen waar wij weer op in haakten. Het is ook praktisch. Ik zat al een paar jaar achter Adonis aan. Nu kan ik zeggen: ‘Ze hebben die film met jou gemaakt. Dan kan je ook naar Rotterdam komen om te lezen.’ Hij wil namelijk zijn poëzie niet meer lezen; daar is hij klaar mee. Hij wil alleen over politiek praten met mensen. Door het contact vanwege die film kan je hem dan toch weer overhalen om bij ons zijn poëzie te komen voorlezen. We helpen elkaar en daardoor ontstaan er projecten. /

Bas: En dat maakt het politiek in een land waar het collectief boven alles staat. Als je daar individuele poëzie schrijft, is dat een politieke daad. We hebben een gesprek georganiseerd tussen Yang Lian, de Chinese dichter die echt de meest extreme individuele poëzie schrijft en Adonis.

Adonis, die zich de stem voelt van een heel groot Arabisch continent. Die voelt dus bij alles wat hij schrijft dat hele Arabische continent op zijn schouders. En Yang Lian zegt

12

daar tegenover: ‘Wat ik schrijf is juist dat hele Chinese continent én ik.’ Dat is een heel mooi contrast. Nu gebeuren er in China weer razendsnelle dingen.

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

Het visitekaartje. Ondanks de digitale revolutie met al haar handige netwerken, alternatieve opties om elkaar te vinden en überhaupt het verdwijnen van drukwerk en papier, blijft het visitekaartje vooralsnog een hardnekkige noodzaak. Een netwerkavond, of pitch sessie, of zakelijk gesprek, of gewoonweg een toevallige ontmoeting in een café is niet compleet zonder uitwisseling van kaartjes. Zodat je elkaar kunt bereiken. Maar vooral als bewijs dat je bestaat. Dat je een echte professional bent. In American Psycho wordt dit ritueel prachtig geparodieerd: uitgesponnen dialogen (in het boek nog uitvoeriger dan in de film) over de wijze van opdruk, het gevoel van het kaartje in de hand, de psychologische zwaarte van de tekst… /Martijn Winkler Het visitekaartje is een fetisjisme, maar ook een belangrijke traditie in het zakenwezen. Het biedt een dankbaar start- of eindpunt bij ontmoetingen die anders heel ongemakkelijk in het luchtledige blijven hangen... ‘Hier is mijn kaartje’, straalt een professioneel zelfvertrouwen uit, zonder opdringerig te zijn. En andersom: ‘Heeft u een kaartje?’, toont interesse met direct ook de mogelijkheid om van de persoon weg te stappen zonder als belediging over te komen. Het kaartje is immers gegeven, de uit­ wisseling van belangrijkste informatie is geweest en er hangt een optie van toekomstig contact in de lucht. En het belangrijkste: het geeft status en legitimiteit. Het visitekaartje zegt: ‘Dit ben ik. Ja, u mag best even onder de indruk zijn...’ Zodat je het niet zelf hoeft te zeggen.

Mijn visitekaartje. Vanwege een adreswijziging heb ik een nieuwe nodig. Ik sta bij de ontwerper die de laatste hand legt aan de opmaak (lettertype: Trebuchet MS overigens, in silver gloss black print). Ze kijkt op en vraagt: welke functietitel zet ik onder je naam? ‘Regisseur’, zeg ik direct.

“Dit ben ik. Ja, u mag best even onder de indruk zijn...”

‘Of nee, scenarist en regisseur. Nee: director, creative director. Of doe maar digital storyteller. Of cultureel ondernemer. Nee nee, hou het maar bij regisseur. Dan leg ik ter plekke wel uit wat ik doe.’ > gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

13

Scène uit American Psycho

omdat het simpelweg kán dankzij de democratisering en toegankelijkheid van techniek en systematiek (goedkope kwalitatieve camera’s, online distributie, etc.) en omdat het een nieuwe dimensie geeft aan het creatieve proces.

Door zelf meerdere rollen uit te voeren, geef je iets weg (een bepaalde kwaliteitsnorm, wellicht, bijvoorbeeld: minder goed camerawerk), maar je krijgt er ook iets voor terug (een intiemere vertelling, een zichtbaarder ‘auteur’stempel, mogelijkheid meer te improviseren). Daarnaast: een regisseur is toch ook vooral een manier van denken en kijken, een wijze van opereren die eigenlijk op elk soort handelen toegepast kan worden. Dat maakt het ook zo lastig om de rol van regisseur te definiëren voor buitenstaanders. Want wat doet een regisseur eigenlijk?

Ik heb altijd al problemen gehad met de uitleg: ‘Ik regisseer films’, want dat klopt niet. Een film regisseer je niet.

Een film is het eindresultaat van het hele regieproces.

Je regisseert acteurs, crewleden, het scenario, financiers, het publiek: kortom, alle mensen en aspecten die bij het filmmaken aan de orde komen. Een regisseur voegt helderheid en een richting en een artistieke dimensie toe aan alle ingrediënten die bij het filmmaken aan de orde komen.

“Ik heb altijd al problemen gehad met de uitleg: ‘Ik regisseer films’, want dat klopt niet.”

Wat ik tegenwoordig in het dagelijkse leven doe is al lang niet meer te vangen met de term ‘regisseur’. Ik leid brainstorms, ik schrijf scripts, ik produceer mijn eigen werk en dat van anderen, ik bouw websites en interactieve platforms, ik leid een team van heel diverse creatieven, ik voed social media kanalen, ik denk strategieën uit voor marketing en content campagnes, ik onderhandel met financiers en fondsen, ik ontwikkel films en commercials en virals en stukjes storytelling en events en...

Toch beschouw ik mezelf als regisseur in al die werk­ zaamheden. Maar ik merk dat het steeds moeilijker wordt om aan anderen uit te leggen wat dat vak inhoudt, of wat het verschil is met andere disciplines.

Een regisseur werkt immers steeds meer discipline-overschrijdend. Soms uit noodzaak, bijvoorbeeld omdat er geen budget is voor een cameraman, of editor, maar ook

14

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

Een regisseur is zo bezien de omgekeerde plaatsvervanger van het filmpubliek: een mondige spokesperson die avant la lettre aangeeft wat hij/zij van een film verlangt. De regisseur stelt zich in iedere fase van het filmmaakproces voor hoe de film gaat ‘werken’ en welke beslissingen nodig zijn om tot die eindfilm te komen. In iedere context kan de regisseur zich als ‘blanco’ publiek opstellen om zo te ‘ervaren’ hoe een bepaald element gaat uitpakken in de totaalfilm. En hij/zij kan deze ervaring weer goed onder woorden brengen om zo tot een ‘regie-aanwijzing’ te komen. Op een fictieset kun je dit heel goed observeren: de acteurs spelen hun rol eigenlijk vooral voor de regisseur als plaatsvervangend publiek. De regisseur lacht of huilt na een take, of vraagt om een nieuwe als het gevoel niet goed overkomt. En take na take kijkt de regisseur blanco, alsof hij de scène voor het eerst ziet in de context van de uiteindelijke film. En reageert alvast namens dat toekomstige publiek, met de bijna goddelijke mogelijkheid die ervaring nog aan te passen of te verbeteren.

Etymologisch komt het woord ‘regisseur’ van het Franse regir, dat weer van het Latijnse regere komt: leiden,

besturen. ‘Leider’ is dan de beste vertaling. Niet echt een titel die inspireert of de lading dekt, wat mij betreft.

Het heeft meer van doen met een directeursfunctie, een zakelijk beroep. Wellicht een invloed van de historische Nederlandse handelsgeest.

“De ‘metteur en scène’ heeft een manier van kijken en denken die anders is dan alle andere betrokkenen op een filmset..”

Regisseur Herbert Brenon met actrice Alla Nazimova op de set van War Brides (1916)

De Fransen hebben twee opties. Ten eerste réalisateur: iemand die réalise: die zichtbaar, werkelijk maakt. Een persoon die een abstract idee omzet naar een concrete uiting. Hierin zit heel duidelijk het idee van regisseur als kunstenaar, als auteur, opgenomen. Maar het impliceert ook vooral een individueel proces; een woord voor een beeldend kunstenaar, meer dan voor een filmmaker. Het alternatief is al beter: metteur en scène. Letterlijk: in scène zetter. Een regisseur zet dingen in scène. Het mooie aan deze titel is dat die actief is. We zien direct voor ons dat een regisseur een handelend persoon is en dat regisseren een proces is. Bij alle aspecten van het filmmaken is de regisseur erop gericht om het geheel verhalend te maken, om de realiteit of een idee in een scène te vatten, en om al die scènes tezamen in een coherente film te verzamelen.

De ‘metteur en scène’ heeft een manier van kijken en denken die anders is dan alle andere betrokkenen op een filmset. Toch ontbreken hieraan ook de meer recente tools die een regisseur bedient, zoals social media en interactieve vertelvormen. Het gaat niet altijd meer om ‘scènes’ die gezet worden, maar om het initiëren van conversaties en het betrekken van financiers, stakeholders en publiek bij het proces van filmmaken. Immers, marketing is niet langer een middel voor een producent of distributeur om de film aan een publiek te verkopen, maar ook een van de regisseur om tot een idee voor een film te komen en een publiek te vinden dat zich actief inzet voor de totstandkoming ervan. Denk aan succesvolle crowdfunding initiatieven van de laatste tijd, maar ook aan waardevolle input en steun van een zichtbaar potentieel publiek, dat financiers (of producenten) over de streep kan trekken om in de film te investeren.

“Een gids is een avonturier, een verhalenverteller, iemand met veel ervaring, kennis en kunde.”

Kijk, dát vind ik nou een erg prettige omschrijving. Een gids is immers iemand die altijd de eindbestemming in de gaten houdt, zich inzet voor een behouden reis, bij uitstek de mooie momenten van die reis uitlicht, daarbij kan improviseren (want iedere reis en iedere groep mensen is weer anders) en op subtiele wijze de groep reizigers op het juiste pad houdt. De regisseur gidst dus alle cast en crewleden door het lastige proces van filmmaken. Maar hij/zij gidst ook het publiek door de filmvertelling heen, zodat er een waardevolle, effectieve en unieke kijkervaring ontstaat. Zowel vooraf, tijdens of na het filmmaakproces. En met alle tools die de regisseur tot zijn beschikking staan.

Een gids is een avonturier, een verhalenverteller; iemand met veel ervaring, kennis en kunde. En bovenal: een gids is een leuk mens. En dat zijn wij regisseurs toch ook?!

“Zelfs de meest succesvolle films hebben ook nog funding nodig. Dat is overigens iets dat de branche beter moet Ik kijk naar de vormgever en zeg: ‘Weet je wat. uitleggen aan de politiek en Zet er maar director op. Martijn Winkler, director.’

Ja,aan daar mag u best even van onder de indruk zijn. / zich zelf.”

Terug naar de etymologie dan: de Engelsen (en Amerikanen uiteraard) hebben een erg geslaagde titel voor regisseur: director. Letterlijk: iemand die richt, (bij)stuurt. Ik pak de Etymology Dictionary erbij: historisch gezien, uit de 15e eeuw, van het Anglo-Franse directour: een gids. De regisseur is een gids.

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

15

Uitzicht vanuit het raam in Le Gras, de eerste permanente foto van de natuur, door Joseph Nicéphore Niépce, 1826/1827

T

oen ik de vader op deze prachthoek wees, keek hij me met droeve ogen aan. Daar kwamen zijn dochtertjes niet meer zo vaak. De speelhoek was teruggebracht tot een klein vierkantje. Hij tekende met zijn wijsvinger in de lucht voor hem de contouren van een iPad. Als om dit te bewijzen kwam de oudste met de tablet naar haar vader. Routineus tikte hij de pincode in, de laatste strohalm om het gebruik van het apparaat nog enigszins binnen de perken te houden. Hij moest de code wekelijks veranderen, vertelde hij, zijn dochters hadden hun ogen niet in hun zak.

“De jongste generatie kinde­ ren zal een nieuwe verhouding met de concrete werkelijkheid aangaan.”

Wat doen we met de speelhoek

Onlangs logeerde ik bij familie met twee jonge kinderen. In het woon­gedeelte was een hoek ingericht met kinderspeelgoed: een poppenhuis, wiegjes en poppen, blokkendozen, een namaakwinkel, dozen met spelletjes en puzzels, twee krukjes en een tafeltje met tekengerei, jampotten met viltstiften en kleurpotloden. Het zag eruit als een feestelijke uitnodiging aan de verbeelding van de kindergeest.

Al die fleurige objecten van hout en plastic lagen daar om te worden aangeraakt. De kinderen konden iets in hun handen nemen, en vanuit de concreetheid van die ervaring wegdromen in een fantasiewereld. /Peter Delpeut 16

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

Het is een herkenbaar verhaal en het zal niet alleen jonge ouders bekend voorkomen. De aantrekkingskracht van het beeldscherm wint van de speelhoek. De jongste generatie kinderen zal een nieuwe verhouding met de concrete werkelijkheid aangaan, hun leven zal zich eerder virtueel voltrekken, dan concreet.

Filosofen en sociologen mogen zich graag buigen over dit fenomeen. Daarin tekenen zich grofweg twee kampen af: de moralisten en de utopisten.

Bij de moralisten klinkt een bezorgde grondtoon door. Het verlies van de concrete werkelijkheid als basis van leven en denken wordt verontrustend gevonden. Wie niet weet waar de melk vandaan komt, weet ook niet wat proeven is. Wie geen verschil ziet tussen een speelkameraadje op de iPad of in het echt, kan geen gezonde relatie met zijn medemens aangaan. Voor wie in een game dood en verderf zaait, is de stap naar het schoolplein met een doorgeladen pistool slechts een kleine.

De utopisten onder de filosofen hebben een tegenovergestelde houding. Zij kijken verlekkerd naar al deze nieuwe ontwikkelingen en worden opgewonden van het idee dat ze hier een van de grootste revoluties van het menselijk brein mogen meemaken. De mens zal in hun ogen een vliedend subject worden, met een onbepaalde identiteit, die zich als een kameleon kan aanpassen aan wisselende, virtuele omgevingen. Het leven kan zo alleen maar rijker worden, één grote speelhoek zonder grenzen, zonder concrete objecten; de grens tussen verbeelding en werkelijkheid is voorgoed geslecht.

Wat beide standpunten bindt, is het besef dat er sprake is van een verlies aan werkelijkheid, we raken onthecht van

Peter Delpeut

de concreetheid van onze leefwereld. Dat is geen nieuw fenomeen of nieuwe gedachte, maar op het tijdpad van het menselijk bestaan wel relatief jong. Het begon allemaal ergens begin negentiende eeuw – en het kwam met de trein.

De Franse dichter Paul Valéry schreef ooit dat Napoleon zich even traag verplaatste als Ceasar. In de twintig eeuwen tussen het Romeinse Rijk en de Franse veldtocht naar Rusland mocht zich dan veel hebben afgespeeld, maar men was nooit sneller gaan reizen. De ervaring van tijd en ruimte, van horizon en reistijd, was voor beide keizers min of meer gelijk.

Hoe snel kon het anders worden. In 1825, tien jaar na de Slag bij Waterloo, werd in Engeland de eerste spoorlijn voor personenvervoer aangelegd. Vanaf die dag was het aantal kilometers tussen Moskou en Parijs nog steeds hetzelfde,> maar voor de reiziger leek het toch een stuk dichterbij.

Ook in de negentiende eeuw stonden de utopisten en > moralisten meteen tegenover elkaar. ‘Wij spannen ons toverpaard voor de wagen en de afstanden zijn vernietigd,’ juichte sprookjesschrijver (hoe toepasselijk) Christiaan Andersen toen hij zijn eerste treinreis beschreef. De Engelse kunstfilosoof John Ruskin, een berucht klager, schreef daarentegen dat de reiziger in de trein was gede­ gradeerd tot een ‘menselijk postpakket’, onaangeraakt door het bereisde landschap. >

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

17

Foto: Wayan Vota, Flickr, CC (some rights reserved)

http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.0/legalcode

ontwikkelingen zijn onomkeerbaar: alles wat kan, gaat onherroepelijk gebeuren.

Juist als filmmakers zullen we er dan ook over moeten nadenken wat deze nieuwe revolutie in de ervaring van tijd en ruimte betekent. Als de werkelijkheid beeld wordt en beelden werkelijkheid, kunnen we dan nog wel van beelden spreken? Morrelt deze revolutie dan niet aan wat zo’n honderd jaar de essentie van onze kunst is geweest?

Gertrude Stein dichtte ooit: a rose is a rose is a rose. Dat lijkt een helder standpunt, maar bij nader inzien maken die paar woorden duidelijk dat het helemaal niet zo eenvoudig is als het lijkt. De rose van Stein kan immers een bloem zijn, maar ook een woord, of beide, of gewoon de naam van een vriendin...

De stelligheid van haar uitspraak verborg een levensgroot vraagteken, het fundament van de taal als een eenduidige drager van ideeën werd er opmerkelijk eenvoudig mee ondergraven.

Beiden hadden gelijk. Tijd en ruimte kregen een nieuwe maatvoering, men ervoer de wereld als kleiner dan voorheen, ‘afstanden waren vernietigd’. En, misschien nog wel belangrijker, achter het raam van de treincoupé vloog de wereld aan de reiziger voorbij, onaanraakbaar, een bewegend beeld waarin de werkelijkheid van het bereisde landschap nog slechts een vluchtige referentie was. In de trein werd de aarde onder de reizende voet niet langer gevoeld, maar teruggebracht tot louter kijkplezier. De trein was de eerste grote stap in het verlies aan werkelijkheid ten faveure van de virtualiteit van het bewegende beeld.

“Als de werkelijkheid beeld wordt en beelden werkelijk­ heid, kunnen we dan nog wel van beelden spreken?”

Ongeveer gelijk met de aanleg van die eerste Engelse spoorlijn werkte in Frankrijk Joseph Nicéphore Nièpce aan een fotografisch procédé. Zijn eerste foto was een uitzicht vanuit het raam van zijn werkkamer. We zien een dak en het uitgestrekte platteland rond Le Gras, Nièpce’s landgoed in Bourgondië. Hoe tekenend kan een eersteling zijn: fotografie was van meet af aan een venster op de wereld. Maar wel een nieuw venster. Moest je met de trein nog altijd op reis om de wereld als een beeld voorbij te zien vlieden, met foto’s kon je de wereld gewoonweg in je handen nemen,

18

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

of voor je laten reizen in kranten en tijdschriften. Foto’s maakten de wereld draagbaar.

The rest is history, zeggen we dan: Nièpce’s foto ging bewegen. De bewegende beelden lieten ons reizen, zonder treinen. Onze ervaring van ruimte en tijd zou nooit meer lijken op die van Napoleon of Ceasar. De wereld kon naar believen inkrimpen en uitdijen, we konden het idee hebben ergens te zijn zonder er ooit geweest te zijn. Als we nu uit het raam kijken, vergelijken we dat met het kijken naar een film. Niet de wereld is de norm van wat we zien, maar de beelden die we er ooit van zagen.

De meeste filosofen en sociologen zijn het erover eens dat we nu voor een volgende revolutie van het beeld staan, als we er al niet midden in zitten. Ons brein wordt opnieuw klaargestoomd voor een nog niet eerder gekende ervaring van tijd en ruimte. De speelhoek is teruggebracht tot het formaat van een foto die je met je mee kunt dragen. In de tablet en iPhone beweegt alles, en iedereen met wie je relaties aangaat zit erin opgeslagen, slechts een veeg­ beweging van je verwijderd. Google werkt aan een bril die elke ontmoeting met een concrete werkelijkheid vertaalt naar virtuele data, een stap die in games al volledig is gezet. In de sportschool beklimmen dagelijks wielrenners de Mont Ventoux.

En opnieuw tuimelen moralisten en utopisten over elkaar heen. Wat me steeds daarin opvalt is hoe weinig productief het is om je op een van die stellingen terug te treken. De wereld mag dan mensenwerk zijn, sommige

Eenzelfde soort vraagteken kunnen we in de nieuwe ontwikkelingen achter het woord beeld zetten. Als beelden geen afbeelding (meer) zijn, wat zijn het dan wel? Is het fotografische beeld dan voorgoed geen ‘venster op de wereld’ meer, zoals Nièpces eerste foto ooit beloofde?

Is een beeld dan zoiets als een vrij zwevend object, een soort rookgordijn of fluïdum, of wie weet nog een ander woord? Als een beeld de afbeelding kan zijn van iets dat er niet is, wat betekent dat dan voor de verbeelding?

Na de revolutie van trein en foto functioneerde het beeld comfortabel in de driehoeksverhouding beeld – toeschouwer – afgebeelde. De rol van de toeschouwer was daarin essen­ tieel, bij hem kwamen beeld en afgebeelde bij elkaar. Niet letterlijk, maar in zijn verbeelding. De toeschouwer bracht een beeld tot leven: hij reikte door het beeld heen naar een werkelijkheid die hij dan wel niet kon aanraken, maar in zijn brein wel kon oproepen en beleven. De toeschouwer onderhield zich met iets dat afwezig was, maar in zijn verbeelding wel als aanwezig werd ervaren.

In dat spel tussen aanwezigheid en afwezigheid lag de essentie van het filmisch vertellen. De toeschouwer wist dat er een gemis was (van concreetheid, aanraakbaarheid), maar werd tegelijkertijd gestimuleerd dat gemis met zijn verbeelding op te vullen, een brug te slaan. De principiële onvervulbaarheid van het verlangen van de toeschouwer om bij de concreetheid van het afgebeelde te komen, voedde tegelijkertijd zijn verlangen om steeds opnieuw op zoek te gaan naar nieuwe beelden.

Maar als de toeschouwer geen brug meer hoeft te slaan, als er geen verschil is tussen beeld en afgebeelde, als de toeschouwer zich als het ware vrij zwevend in de ‘beelden’ kan bewegen, en elk verlangen per direct wordt vervuld, is er dan nog sprake van ‘verbeelding’? Of moet dit woord dan uit ons vocabulaire worden geschrapt? En uit onze kunsten?

“De vraag die wij als filmmakers moeten beantwoorden is wat die kinderen aan de nieuwe beeldschermen kluistert.”

De rol van de toeschouwer zal principieel een andere worden. Hij is niet langer bruggenbouwer, maar deelnemer. De toeschouwer bevindt zich in de beelden, niet langer er tegenover. Het lastige is, merk ik, dat woorden als beeld, toeschouwer, en zelfs het simpele ‘hier’ en ‘daar’ niet meer hun vanzelfsprekende betekenis hebben: een beeld is een beeld is geen beeld. Zo’n onzekerheid van vocabulaire is een teken dat de totale make over nog niet heeft plaatsgevonden. We gluren slechts door een kier naar de toekomst, als we precies zouden weten hoe die er uitziet dan had de taal zich al aangepast.

Nu goochelen we met woorden als interactiviteit, virtueel landschap, simulatie, maar de totale beleving ervan hebben we nog niet meegemaakt. Hoe ver gaat de onderdompeling in moderne, digitale games? Wie kan voorbij zien aan het primitieve spel met data van de Google glass?

Wanneer hebben mobiele netwerken een reactiesnelheid die de verbinding met het web van data tot een onzichtbare handeling maakt? Wat gebeurt er met de bioscoopbezoeker als de nog steeds wat kinderachtige 3D-ervaring werkelijk als een hologram werkt?

Vooralsnog zullen we in parallelle werelden leven, de revolutie van trein en foto zal nog veel van ons leven en onze kunsten reguleren. Tegelijkertijd zullen Google en Apple en hun nazaten onze ervaring van tijd en ruimte doen veranderen. Het verlies aan werkelijkheid zal onomkeerbaar groter worden, zoals dat bij de kinderen die een iPad prefereren boven hun schitterende speelhoek al in volle gang is. De vraag die wij als filmmakers moeten beantwoorden is wat die kinderen aan de nieuwe beeldschermen kluistert. Dat ze daar iets verliezen, is zeker. Daar kunnen we ons bij neerleggen of er tegen ageren, maar mij lijkt het belangrijker uit te zoeken wat zij en wij(!) erbij kunnen winnen. Een mooie taak aan de verbeelding. / gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

19

Wellicht loop ik op de zaken vooruit en moeten we gewoon op onze beurt wachten. De tijd zal het leren. Maar we zijn in opkomst, ik voel het. Tijdens Cannes’ filmfestival sta ik in de rij voor de animatiefilm The Congress van Ari Folman, die die waanzinnige geanimeerde documentaire Waltz with Bashir maakte. Het regent en ik heb geleerd dat ik om te netwerken altijd mijn paraplu moet aanbieden. Zo begin ik een gesprek met een Fransman van een jaar of vijfenzestig.

Wat aangenaam begint, mondt uit in een gewichtige monoloog, waarin hij zijn belangrijke rol in cultuureducatie benadrukt.

Work in progress

Deze zomer maakte ik voor de Filmkrant een zomerserie over de regisseurs die afstudeerden aan de Nederlandse Filmacademie en nu doe ik mee aan een workshop filmkritiek in het EYE, over de Nederlandse filmgeschiedenis. Eerder dit jaar kon ik met de inter­ nationale organisatie NISI MASA mee naar het filmfestival in Cannes, waar ik schreef over de jonge garde; de shorts en de films in de Camera d’Or-competitie. Ik begeef me tussen jonge filmmakers en journalisten als ikzelf en ben onder de indruk van de passie en doelbewustheid. Maar ik raak verstrikt in existentiële vragen: wat heeft het voor zin en waar doen we het voor. En toch. / Laura van Zuylen

I

k heb wilde fantasieën over een guerrilla van jonge mensen. Van ons twintigers wordt aangenomen dat we in constante staat van crisis verkeren. Lamgeslagen door de overdaad aan keuzes en die hijgende bankencrisis in onze nek; we kunnen het ook niet helpen, lijkt de gedachte. Maar als we nu voor een carrière in cinema kiezen, hetzij als maker of als criticus, hebben we al een keuze gemaakt.

We durven een specifieke toekomst voor ogen te hebben.

We moeten dus wel opmerkelijk en ambitieus zijn.

Wij zullen een poging doen om Generatie Y (die navelstaarders, die lui en vertroeteld zijn en alleen maar aan zichzelf denken) een ander gezicht te geven. We zullen een nieuwe visie op filmcultuur creëren. We zullen verbazen door onze creativiteit, vrijgevochtenheid en onorthodoxe aanpak.

Maar niets van dat alles, merkte ik in Cannes. Voor zulke romantiek is in het doolhof van balies en tassencontroles überhaupt geen tijd. NISI MASA zet zich in voor jonge, Europese professionals binnen de filmindustrie (zowel foto: Lucía Ros Serra

20

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

illustratie: Jacqueline Maatman

“De alumni van de Filmacademie hebben grote dromen. Maar hoe kunnen ze opvallen tussen al die andere hemelbestormers?” makers als filmcritici) en ze zijn zelf ook jong en internationaal. Ze organiseren onder andere workshops op grote filmfestivals als Venetië en San Sebastian. Festivalverslagen schrijven is een geweldig initiatief, want het geeft jonge mensen de kans om die festivals te bezoeken. Maar als er al journalisten zijn van Variety en The Guardian, wie gaat onze stukken dan nog in godsnaam lezen? En als niemand ziet wat je schrijft, waarvoor doe je het dan? Is dat zelfontplooiing of masturbatie? Hoe kun je jezelf onderscheiden? Hoe wek je als jonge criticus de belangstelling in een zee van journalisten?

Dezelfde vraag kun je stellen over het werk van jonge filmmakers. De alumni van de Filmacademie hebben grote dromen: een verfilming van het Iraanse epos Shahname, het langste gedicht ooit; een speelfilm over de Armeense genocide; een rectificatie, over de ellenbogen, knieën, haren, en uitgelopen lippenstift die in cinema altijd worden weggepoetst. Ik interviewde er twaalf in totaal en ze hebben bijzondere, uiteenlopende stijlen. En toch proberen ze allemaal reëel te blijven. Misschien dat ze eerst vooral reclamefilmpjes zullen maken. Want hoe kunnen ze opvallen tussen al die andere hemelbestormers als hun daverende succes nog moet komen?

Voor en achter me raak ik aan de praat met talloze interessante jongelingen die het heft in eigen hand willen nemen en hun voordeel doen met die rij. De programmeur van een horrorfestival vindt daar ter plekke een jonge horrormaker.

Een groep Italianen deelt de ervaringen van het productiebedrijfje dat ze opzetten in Londen. Wachten verzekert je in Cannes niet van een plek en dat blijkt, want we komen allemaal niet binnen en gaan wat drinken. De veteraan neemt ons mee naar een bar in een viersterrenhotel. Hij gaat in het midden zitten. Je merkt dat hij gewend is de aandacht te krijgen, maar die krijgt hij niet. We hebben genoeg aan elkaar.

Bij de workshop die ik nu volg, merk ik ook dat het borrelt en rommelt. Veel cinefieler dan deze journalisten krijg je ze niet. Samen ontdekken we Adriaan Ditvoorsts surreële fantasie, Jan de Bonts strelende camera, de charmante platte tongval van Matthieu van Eysden en de Sinterklaashumor in Fons Rademakers’ Makkers staakt uw wild geraas uit 1960. We beseffen dat we onze eigen cinema moeten herwaarderen om onze filmtaal te kunnen begrijpen. Dan denk ik aan Edvard van ’t Wout, die Nederlandse producent die blijft zoeken naar alternatieve financieringsmogelijkheden.

Gewoon, omdat hij twee films per jaar wil maken. En zijn medestander Bobby Boermans, die voor alle technologieën openstaat en zo met APP iets helemaal nieuws creëerde.

Bertold Brecht schreef in zijn Driestuiveropera: Denn die einen sind im Dunkeln Und die andern sind im Licht Und man siehet die im Lichte Die im Dunkeln sieht man nicht Hij maakt een vergelijking tussen het glansrijke leven van de rijke en machtige mens en de donkere wereld van de armen. Veel films gaan nu óf over de glamour en het groteske leven van de elite óf over de straatarme onderklasse. Maar Brecht vertelt ook over ons. Wij durven onze nek uit te steken en zijn bezig uit de schaduw te stappen. Ik denk aan Rineke Dijkstra’s video The Krazy House. Op die vier-kanaals videoprojectie zien we vijf jongeren die een voor een dansen op hun favoriete song. Ze vergeten schaamte of gêne.

Ze laten ons meekijken, maar dansen voor zichzelf. Wacht maar. We komen eraan. / gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

21

N

Persoonlijk en niche-achtig

a mijn studie culturele antropologie kwam ik er achter, dat ik ook nog een vak moest leren waar ik geld mee kon verdienen. Eerst heb ik een half jaar in een tribaal dorp in India gewoond. Toen ik terugkwam, ben ik videocursussen gaan doen bij CREA en daarna heb ik vrij snel MM Filmprodukties opgezet en opdrachtfilmpjes voor de gemeente Amsterdam en de universiteit gemaakt.

Toen wilde ik mijn eerste film maken. Ik bedacht alleen dat je als antropoloog nergens binnenkomt. Ze zien je aankomen. Het was een tijd dat men vond dat wetenschappers nooit een goede film konden maken. Ik had drie plannen; plekken waarvan ik dacht: ‘Als ik daar een film over maak, heb ik wel een kans, omdat niemand zo gek is om daar naar toe te gaan’. Dat was zo rond 1985. Het eerste zou gaan over een conservatieve blanke familie in Zuid Afrika. Het tweede over de transmigratie van Java naar Papoea Nieuw Guinea. En het derde plan was Afghanistan. Daar zaten de Russen. Dat laatste werd het uiteindelijk. Zelf gefinancierd in coproductie met René Scholten. Ik heb veel geleerd van René op het vlak van produceren. Zo ben ik er langzamerhand ingerold. Ik had na nog een film met René het gevoel dat ik tegen een soort plafond aanzat. Toen heb ik een jaar Vrije Academie gedaan bij Zwartjes. Gewoon spelen, pielen, terug naar de basis. Ik heb veel geleerd qua camera en geluid in die periode. Vervolgens de eerste IDFA-workshop die Johan van der Keuken deed. Heel kort, maar ik heb geleerd dat je persoonlijk moet worden. Helemaal in tegenspraak met wat ik op de universiteit had geleerd.

Scène uit Op een platte aarde

willen we blijven In 2007 besloten Joost Verheij (MM Filmprodukties) en Frank van Reemst (Stichting ZigZag) hun krachten te bundelen om meer slagkracht te ontwikkelen om ook internationaal georiënteerde documentaires te kunnen maken. Doc.Eye Film produceert grensverleggende films over uiteenlopende onderwerpen die vaak vanuit onverwachte, persoonlijke invalshoeken een verhaal vertellen. Zo kwamen onder meer Forgotten Space (Noël Burch en Allan Sekula, 2010 – Premio Speziale Orizzonti, Film Festival Venetië) en Sol LeWitt (Chris Teerink, 2012 – FILAF d’Or) tot stand. De negende aflevering van een serie waarin producenten over hun vak spreken. Een interview met regisseur/producent Joost Verheij. /Peter Dop 22

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

“Op de een of andere manier is er toch steeds een soort niche om me heen blijven hangen van die antropologie.”

Zo ben ik dus begonnen door vooral mijn eigen films te maken. Maar dat zelf maken stuitte op een gegeven moment op problemen met de fondsen. En er kwamen mensen die mij vroegen voor hen te produceren in een tijd waarin twee films van mij niet doorgingen. En met een gezin moet er toch brood op de plank komen.

Op de een of andere manier is er toch steeds een soort niche om me heen blijven hangen van die antropologie. Ik ben me pas later, dat kwam door de omroepen, bezig gaan houden met onderwerpen in Nederland. Er is een tijd geweest dat de omroepen helemaal niet meer in de wereld geïnteresseerd leken. En dat is eigenblijk nu nog een beetje zo, want er moet bijna altijd een link met Nederland zijn.

Sluit die link met Nederland niet heel veel interessante dingen uit?

Zeker. In die antropologie zit enorm veel kennis over andere mensen. Over hoe andere mensen leven. Als je alles terugbrengt tot de essentie, dan gaat het alleen maar over mensen

Joost Verheij

die eten, drinken, poepen, neuken en werken. Op verschillende locaties gebeurt dat op verschillende manieren. En wij kunnen van elkaar leren in plaats van dat we elkaar uitsluiten. Dat is eigenlijk de drijfveer voor mij geweest om steeds ook films te maken over andere culturen, over andere oplossingen, over andere manieren van leven.

Antropologen hebben nog wel eens strenge ethische ideeën als je een film maakt over bijvoorbeeld inheemse volkeren. Dat je door je film zou ingrijpen in hun samenleving. Dat soort ideeën.

Die bezwaren ken ik heel goed. Voor mijn eerste film in Afghanistan was ik vier maanden weg. Ik had een Engelse cameravrouw en een Française als tolk. Op een gegeven moment komen we in een dorp met alleen maar mannen.

Die vrouwen zitten verborgen achter muren en ik wil toch ook vrouwenleven hebben. Vandaar die cameravrouw. Ik heb die Française de hengel gegeven en uitgelegd hoe je geluid moest doen. Toen konden wij daar filmen. Dat is dan het ethische. Voor die mensen daar houdt het op bij de grens van het dorp. Maar dat zelfde beeld dat vreemde mannen niet mogen zien, komt in die film. En die film wordt weer door mannen gezien.

Het grootste probleem is dat er te weinig uren zijn voor de documentaire. Het is een imperfecte markt: veel aanbod, weinig vraag. Er is een klein groepje dat regelmatig werk heeft. Daar hangt een grote groep om heen die eens in de 2, 3, 4 jaar een film maakt. En daardoor eigenlijk te weinig ervaring op kan bouwen om zich als filmmaker echt te verbeteren en te vernieuwen. Om zo ook bij te dragen aan het documentaireklimaat. Wat zo’n Marc Schmidt ook zegt in Cultuur en Media, het blad van het Mediafonds: ‘Er moet meer kunnen mislukken’. Dat komt daar uit voort. Te veel filmmakers krijgen te weinig kansen >

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

23

Scène uit The Forgotten Space

om meer films te maken, waarin ze hun persoonlijke ideeën kunnen ontwikkelen.

Documentaires maak je niet zonder omroep en dat blijft toch een moeilijke relatie. De documentaire afdeling van het Filmfonds bestaat onder andere door de documentaire in de bioscoop. Documentaires trekken zo’n 3 à 5 à 10.000 man en dan scoor je nog goed. Maar het is eigenlijk heel weinig. De regelgeving en bureaucratie neemt steeds meer toe. Dat is niet altijd goed voor de frisheid van een filmplan of zoals ik het noem een aanvalsplan. Er komt steeds meer bij kijken.

Nu zegt het Filmfonds: ‘Je moet niet zo maar alleen een distributieplan opzetten. Nee, je moet ook met een multimediaal marketing plan komen’. Dus er wordt steeds meer nadruk gelegd op de uitbreng. En dat is op zich goed. Alleen moet je het als producent allemaal maar doen. En er is geen geld. Er moeten aparte kopieën komen, een publiciteitsplan samen met de distributeur en je hebt het festivalcircuit. Die festivalcircuits heb je weer nodig om aandacht te genereren voor je film in het buitenland. Om sales-agents naar je films te kunnen laten kijken en je film te laten opvallen. Dat kost allemaal geld, tijd, en van documentaires word je natuurlijk niet rijk.

“Documentaires maak je niet zonder omroep en dat blijft toch een moeilijke relatie.”

Er zijn een aantal distributeurs die echt wel documentaires uitbrengen, maar die héél selectief zijn. Heel goed opletten welke films ze wel en welke films ze niet doen. En dan letten ze met name op de marketingkant en of hij echt genoeg bezoekers genereert. En dan is niet de filmkwaliteit, maar het publieksbereik het belangrijkste criterium om de film wel of niet te gaan distribueren. Ik neem ze dat niet kwalijk, ik constateer het gewoon. Dat betekent dat iemand als Rieks Hadders van Mokum Filmdistributie toch meer de dwarse films in zijn bestand heeft én dat ook hem het water aan de lippen staat. Zo’n Forgotten Space hebben we dus niet goed kunnen uitbrengen. Er is te weinig aandacht aan besteed,

24

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

We krijgen nu een ander type filmmaker. We hebben nu deze combinatie. Die is interessant. Het palet is groter. Maar pas op, als een film of filmplan antropologisch genoemd wordt, kan je het bij de omroepen vaak schudden, alsof het een soort besmetting is. Tegelijkertijd wordt My Name is Salt van Farida Pacha als beste debuutfilm op het IDFA geprezen.

Aandacht voor mensen in uiteenlopende omstandigheden op een filmische manier benaderen, komt gelukkig zo nu en dan toch onder de aandacht. Maar wat mij betreft te weinig. We zijn klein en niche-achtig. We willen niet een groot kantoor hebben, omdat we het inhoudelijke contact met de filmmakers niet willen verliezen. Dat niche-achtige is zo ontstaan, maar is ook wel heel prettig in die zin.

te weinig geld ingestopt. Ik geloof dat we 2.500,- euro van het Fonds kregen. De film is aangekocht door het Museum of Modern Art en is twee keer met overweldigend succes in Tate Modern vertoond. Er wordt in discussieprogramma’s met allerlei kunsthistorici en recensenten aandacht aan die film gegeven. Die film scoort over de hele wereld. En niet alleen maar in de cinema, maar ook in de kunstwereld en het universitaire circuit. Dat is heel apart; die film bedient verschillende circuits. Hij heeft de Orrizonti juryprijs van het Film Festival van Venetië gewonnen. Hij is op meer dan 60 festivals overal in de wereld vertoond: in Australië, Nieuw Zeeland, Korea, Japan, Latijns Amerika. Ik geloof dat hij 500 bezoekers heeft getrokken in Nederland. Dramatisch.

Pieter van Huystee had het over de gesel van de storytelling in Hilversum. Dat hij onbewust bij het indienen van plannen in die geest gaat denken.

Een vorm van zelfcensuur die op de loer ligt.

Documentaires kunnen alternatieve routes hebben: kunst, musea, politiek, mensenrechten, noem maar op.

Moeten ze dáár geen rekening mee houden, in plaats van uitsluitend met het bioscoopbezoekersaantal?

Hij betrapte zich zelf er op dat hij na zoveel jaren zo ging denken. Dat verdringt een ander soort film.

Ja. Misschien is dat wat ze bedoelen met dat multimediale marketing plan.

In 2007 zijn jullie Doc.Eye Film begonnen.

Frank en ik dachten over veel dingen hetzelfde. Het idee was om meer films te kunnen produceren, zodat we af en toe ook onze eigen films konden gaan maken. Frank kwam met het plan The Forgotten Space dat hij graag samen met mij wilde produceren. Zo zijn we samen gaan werken. We zijn alle twee inhoudelijk. Ik doe iets meer de financiële kant. Hij doet iets meer productie. Dat wisselen we af. Het zijn twee ego’s, die beiden meer dan 25 jaar alles zelf hebben opgelost en die nu opeens bij elkaar zitten. Ik ben misschien iets meer een maker dan Frank. Frank zat al in de film toen ik nog moest beginnen. Hij heeft meer kunstachtergrond dan ik en zat dichter tegen of eigenlijk in het filmcircuit. Hij was jarenlang voorzitter van het Shadow Festival en zo. Dus heeft veel films gezien en kent veel makers.

Wil je ook af van die culturele antropologische niche?

Niet noodzakelijk nee. Hoewel wij nu veel meer kunstgerelateerde films maken, blijven het toch wel onderwerpen die ik interessant vind. Ik wil die andere films ook blijven maken. Maar het speelt minder bij Doc.Eye Film natuurlijk.

Maar dat is ook zo. Ik herken dat mechanisme heel goed.

Ik denk zelfs soms dat het ook onbewust doorwerkt in de beoordeling bij het Fonds. Dat ze daar ook op zoek zijn naar dramatische verhaallijnen en een soort lineaire narratieve structuur, dat er altijd iets op het spel moet staan. En dat een essayistische film nu nog steeds niet kan.

Televisiedocumentaires kunnen heel mooi zijn. Maar het is vaak heel ingewikkeld om binnen zo’n narratieve structuur nog verschillende lagen aan te brengen.

Dat is ook wat Marc Schmidt zegt, dat het daardoor te brave documentaires oplevert. Er worden te weinig risico’s genomen. Omroepen nemen die risico’s niet; wij zijn afhankelijk van die omroepen en zij van de kijkcijfers en dus komen dat soort films er niet of moeizaam. Op Een Platte Aarde zijn we nu aan het produceren. Daar hebben we noodgedwongen zoveel geld in gestopt dat het Filmfonds zegt: ‘Ho, jongens.

Jullie nemen een heel groot bedrijfsrisico door bijna je hele overhead en producersfee er in te stoppen.’ En wij niet alleen: de cameraman, de geluidsman, de editor, de regisseur en zelfs de acteur hebben een deel van hun honorarium in die productie gestopt om er voor te zorgen dat de film gemaakt kan worden. Na veel vechten hebben we uiteindelijk geld van het Filmfonds gekregen. Bij de omroepen klopten we aan bij drama: ‘Dit is geen drama.’ Bij de documentaire: ‘Dit is geen documentaire.’ Nee, dat klopt. Maar het is een unieke film van een kunstenares, een filmmaker die films moet maken om haar eigen idioom te kunnen ontwikkelen.

Je ziet dat kunst en documentaire steeds meer op elkaars terrein komen. Dan hoor je: ‘Eigenlijk moeten we ook een plek voor deze films creëren. Maar die is er nu nog niet.’

Dus dan ben je uitgeluld. Aan de andere kant, zonder omroep was Denkend aan Holland (Jan Wouter van Reijen) en Sol LeWitt (Chris Teerink) niet gemaakt. Twee films die ook niet echt mainstream zijn. Dus er zijn wel degelijk omroepen en commissioning editors die risico’s durven

nemen en de AVRO is er daar zeker een van.

Er komen gewoon mensen langs die begeesterd zijn. Zoals Rosemarie Blank die alles al had gedraaid en zelfs al een eerste montage klaar had. Dan kom je natuurlijk geld tekort om de film af te maken. Als het onderwerp en de uitwerking ons opgewonden maakt, dan gaan we ervoor. Dat betekent voor ons dat we er veel tijd en energie in steken, wat er niet altijd uitkomt. Ik geloof dat we aan Berliner Tagebuch zo’n 3.500 euro hebben overhouden. Maar het Filmfonds heeft natuurlijk gelijk. Je moet wel financieel gezond blijven. Dat betekent, dat je de film en het moment moet kiezen waarop je besluit zo’n film wel of niet te omarmen. En ook het moment moet herkennen, dat je moet besluiten ermee te stoppen. Maar wel altijd tot het gaatje gaan.

Scène uit Bewogen Koper

Scène uit Sol Lewitt

“Het zijn vaak interessante filmmakers en daar willen wij graag mee werken. Maar we balanceren soms op de rand van de uitputting.”

Er kwamen op een gegeven moment jongens die hadden drie kwart van een film gedraaid. Zonder dat ze eigenlijk in eerste instantie wisten waar ze mee bezig waren: Nederlandse architect bouwt grote televisietoren in Guangzhou in China.

Ze kwamen dus bij ons langs, of wij geld wilden zoeken. Na veel vijven en zessen en hard werken aan het script en het plan, is het uiteindelijk de film geworden die we voor ogen hadden. En hebben we een omroep gevonden. Voor bij elkaar 45.000 euro is die film gemaakt. Voor ons bleef er 3.000 euro over. Daar ben je dan een jaar mee bezig. Maar het is wel een mooie film geworden. Het zijn vaak interessante filmmakers en daar willen wij graag mee werken. Maar we balanceren soms op de rand van de uitputting. De financiële uitputting dan weliswaar. / gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

25

Het geheim van de maker

Scène uit A Long Story

het niet helemaal mijn verhaal was. Ondertussen maakte ik meer dingen bij Waskracht, totdat er een toneelstuk op mijn pad kwam: Blowing van Jeroen van den Berg. Samen met de schrijver hebben we dat stuk omgeschreven naar een Nieuwe Lola Leuk voor Later. Mijn vuurdoop. Stond ik opeens op een fictie set met Jeroen Willems en Renée Fokker. Nou dan merk je wel dat fictie regisseren veel ambachtelijker is.

Ik heb de film extreem gedecoupeerd, als manier om die acteurs te bedwingen. Het had niets te maken met wat ik nu doe.

Hoe is dit verhaal dan ontstaan? Wat is het vertrekpunt van de film geweest?

Jorien van Nes over A Long Story Na de dood van zijn vrouw leidt Ward (gespeeld door Raymond Thiry) een teruggetrokken bestaan. Om zijn gedachten te verzetten knapt hij zijn huis op met hulp van klusjesman Doru, die samen met zijn zoontje in Nederland woont en zo veel mogelijk werk aanneemt om zijn gezin in Roemenië te onderhouden. Als Doru bij een ongeluk om het leven komt, ontfermt Ward zich over Doru’s zoontje Mihai. Noodgedwongen brengt hij hem terug naar Roemenië, op zoek naar de moeder van het kind. Echt vrienden worden de twee niet, daarvoor is Ward te ontheemd. Maar langzaam aan kan Ward niet meer vluchten voor zichzelf en zijn onverwerkte verlies. /Marleen Jonkman

A

26

Dat kwam echt bij Lotje IJzermans vandaan. Het naar binnen geslagen verdriet dat zij bij een dierbare zag die zijn vrouw verloor, was de backstory voor de hoofdpersoon. Maar meer nog dan dat, wilde ze een verhaal vertellen van een kind en een man in een auto die elkaar niet kunnen verstaan.

Ik was vanaf het begin betrokken bij de scenariofase. We hebben twee jaar aan het scenario gewerkt en elke scène gewikt en gewogen. Toen we de film dan eindelijk mochten maken, wilde ik ook per se alle scènes draaien, ook al waren het er eigenlijk veel te veel. Voor mij hadden ze allemaal een grote betekenis. Ook al raadden mensen het af om zoveel te draaien.

In hoeverre ga je tegen de stroom in?

Je moet je aan bepaalde wetten houden: begrijp je het verhaal als kijker? Het is geen woest, moeilijk verhaal. Mijn grootste uitdaging was of mensen er iets bij zouden voelen, of ze geraakt zouden worden door het verhaal. In mijn eerdere werk was het altijd ironie, of dat ik juist de absurditeit van de situatie wilde benadrukken. Dat was meer mijn manier van kijken. Mijn One Night Stand Den Helder was eigenlijk de eerste film die ging over mensen en wat ze voelden en of ze daar wel of niet uitkwamen. Dat was voor mij een experiment. Het hangt enorm af van je acteurs of zij dat kunnen overbrengen op een geloofwaardige manier. Zonder Raymond Thiry was het een hele andere film geworden. Je moet naar die man willen blijven kijken en je betrokken voelen bij hem, anders haak je af. Voor mij is de casting allesbepalend: wie zijn de mensen die de karakters uit dat script laten ademen en gaan uitbeelden. Je moet in die mensen willen gaan geloven.

Long Story (geschreven door Lotje IJzermans) is een film over rouwverwerking, verteld vanuit verschillende perspectieven: Ward, zijn klusjeman Doru en zijn zoontje Mihai, en de in Roemenië achterbleven vrouw Alina, die pas van Ward te horen krijgt dat haar man overleden is.

Hoe heb je de stap van documentaire naar fictie gemaakt?

Hoe is de casting verlopen?

De verhaallijnen meanderen ogenschijnlijk willekeurig, alsof we toevallig bij sommige momenten aanwezig zijn. Het maakt dat je je betrokken voelt bij de karakters; je kunt de gaten als kijker zelf invullen. Bijna tegen wil en dank maken de personages verbinding met elkaar. Wat ze doen en zeggen is oprecht, zonder opsmuk en maniertjes. De magie van de film zit in de waarachtigheid van de personages. Heeft

Ik werkte bij de VPRO, bij Waskracht en dat was eigenlijk een ultieme speeltuin. Het ging over onderwerpen, maar in even grote mate over hoe die verhalen verteld werden; over vorm.

Ik maakte twee keer een mockumentary met non-acteurs, die veel los maakte bij de kijker, omdat mensen het geloofden.

Joost de Wolf, de eindredacteur van de VPRO, vroeg of ik een scenario van Lotje IJzermans wilde verfilmen voor een Nieuwe Lola. Ik was zo arrogant om nee te zeggen, omdat

We wisten al in de synopsisfase dat we met Raymond Thiry wilden werken en hebben hem zelfs al gevraagd het scenario te lezen. Toen we het geld kregen, vond mijn producent dat ik ook andere acteurs moest zien om het zeker te weten.

Dat was allemaal heel fantastisch, maar niet zo fantastisch als Raymond.

Daarna moest ik een Alina (de vrouw van de overleden klusjesman Doru) zoeken, iemand die paste bij Raymond. En

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

het iets te maken met Jorien van Nes’ achtergrond als documentairemaker? Heeft zij een andere werkwijze dan een fictieregisseur? De Gazet ging in gesprek met Jorien.

Jorien van Nes

“Voor mij is de casting allesbe­ palend: wie zijn de mensen die de karakters uit dat script laten ademen en gaan uitbeelden.” een vriendin voor Alina. Het leuke was dat ik uiteindelijk twee vrouwen heb gecast die ook daadwerkelijk beste vriendinnen waren. Het was heel spannend want ze acteren heel anders in Roemenië, veel expressiever. Wij zijn natuurlijk allemaal van die ‘Nordic walkers’ – ik kijk liever naar iemand die het niet allemaal laat gaan omdat dat een soort spanning met zich meebrengt. Maar zij gingen met zijn tweeën heel erg huilen en dramatisch doen. Dan zit je te kijken en te denken of dat wel goed is. Toen zei de cameraman: ‘dat is misschien juist wel heel erg Roemeens, je moet daar niet bang voor zijn, maar dat gewoon omarmen’.

Voor het jongetje, Mihai, zijn er bijna 300 kinderen langs gekomen. Ze stuurden vanuit Roemenië video’s op en als daar dan wat tussen zat ging ik die kant op. Dit jongetje was aan het vertellen over zijn voetbalteam en een jongen waar hij heel boos op was, hij ging helemaal op in die woede.

En ik dacht: ‘Dit is hem gewoon’.

Het jongetje heb ik pas een week van te voren gevonden, en toen hadden we één scène gerepeteerd om hem te casten en we hebben gevoetbald in het park om hem aan Raymond te laten wennen, maar verder had hij nog nooit geacteerd.>> gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

27

En een week later stond hij hier in Friesland. De eerste dagen waren echt vreselijk, want hij wist echt niet wat hij aan het doen was. En ik dacht: ‘Hoe kan ik hem nou regisseren als ik niet direct met hem kan praten?’

Hoe heb je jezelf voorbereid; een kind regisseren en dan ook nog in een andere taal?

Die andere taal ben ik wel gewend vanuit documentaire, waarin je vaak interviews met een tolk er tussen doet. Maar het is toch wel anders bij fictie. Ik heb veel met Mischa Kamp gesproken over het regisseren van kinderen. Maar uiteindelijk doet iedereen maar wat. Op een gegeven moment heb ik hem thuis uitgenodigd en zijn we met speelgoed van mijn zoontje het verhaal na gaan bouwen: ‘dat is de weg naar Oostenrijk’, ‘daar ben je bezig met een wc-rol’, ‘hier is het politiebureau....’ en dat werkte heel goed, omdat ik er tijdens het draaien steeds aan kon refereren.

en dan de bejaardengeneratie. Het klopte met ons verhaal.

Ook aan het dorp hebben we niets veranderd. Ik wilde één plek, dan geloof ik het allemaal beter. Dus geen interieurs en exterieurs met elkaar verwisselen, of een mooier kerkje uit een ander dorp kiezen. Het moest allemaal één zijn. En ook de mensen uit het dorp speelden mee, dus de buren stonden op de begrafenis die zich afspeelt in de film. En bij de wake zie je gewoon de mensen die in dat huis wonen en de buren zijn de echte buren. Daar hoef je verder helemaal niets aan te veranderen; je zegt: ‘Doe maar aan wat je normaal aan hebt’ en dat is altijd goed. Ik vind het rustgevend als je niet allerlei stilistische bedoelingen ziet. Op de begrafenis heb ik bijvoorbeeld niets geregisseerd. Ik zei: ‘Laat ons maar zien hoe jullie iemand begraven in een verkorte versie, en als jullie klaar zijn doen we het nog een keer, of niet’.

En dan draaide Daniel Bouquet het gewoon alsof we een documentaire draaiden. Maar dat was voor de actrice heel zwaar omdat ze nooit wist tot waar we door speelden en of de camera haar zag.

“Wat ik goed gelukt vind aan het camerawerk is dat het heel onopgesmukt voelt.”

Wist zij dat je zo zou werken?

Scène uit A Long Story

Dat was alleen bij dit soort scènes zo. In de scènes waarin ze als verkoopster op het strand werkt, waren er behalve wat figuranten ook gewoon dagjesmensen. Dus op een gegeven moment was ze spullen aan het verkopen aan mensen die echt zo’n zonnebril wilden kopen. Dat vond ze doodeng, want dan liep ze daar rond te brullen met haar spulletjes.

Maar eigenlijk gaat dit meestal heel goed.

Het klinkt alsof je niet echt decoupeert?

Uiteindelijk zit je op de set naar de monitor te kijken en dan is er eigenlijk maar één vraag die telt: ‘Geloof ik dit?’ En als dat niet zo is, is het de kunst om dát te doen waardoor het wél geloofwaardig wordt. Vaak door het niet te benoemen.

Wat hem heel erg hielp is om te vertellen wat hij mocht doen: ‘houd hem tegen’, ‘span hem voor je kar’, dat soort dingen. Dat vond hij fantastisch en Raymond ook. Ook fysiek, hij durfde hem gewoon een dreun te verkopen. Doordat ze niet met hem konden praten was dat ook het enige wat ze konden doen: fysieke omgang hebben.

Hebben jullie veel research gedaan in Roemenië?

Pas toen we het geld van de Oversteek hadden zijn we naar Roemenië gegaan. Ik wil alles kunnen geloven, dus ik gebruik zoveel mogelijk de realiteit die ik tegen kom. We hebben weinig aan de locaties veranderd. En we zijn steeds uitgegaan van de realiteit. In het dorp waar we draaiden, miste een hele generatie want de meeste volwassenen werken in het buitenland en de kinderen wonen bij hun opa en oma. Dus je had een soort kindergeneratie, en dan niets,

28

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

Dat soort scènes niet. De begin van de film is veel meer gedecoupeerd. Het gekke was dat we het Nederlandse deel vrij goed hadden doorgesproken, maar dat ik dat steeds meer heb losgelaten. We draaiden voornamelijk van de schouder en dan zorgden we ervoor dat elke acteur een shot had. Wat ik goed gelukt vind aan het camerawerk is dat het heel onopgesmukt voelt, maar het is wel heel mooi in de zin dat het een soort gestileerdheid in zich heeft. Dat is iets wat Daniel Bouquet heel goed kan; het is ogenschijnlijk heel gewoon – niet aanstellerig– maar er zit wel heel veel gevoel en intuïtie in. Misschien komt het omdat we op 35mm hebben gedraaid. Daardoor hoefden we bijna niets uit te lichten en hielden we heel veel tijd over voor het draaien.

Hoe ga je om met de dialoog in het scenario?

Aan de meeste dialogen blijf ik vasthouden, om grip te houden op wat er in de scène verteld moet worden. Natuurlijk hebben we in de montage wel dingen weggehaald, hele scènes zelfs, en soms ook wel tijdens het draaien als het niet uit te spreken was, maar verder doe ik niet iets anders dan

anders denk ik. Maar het jongetje heeft bijvoorbeeld geen script gezien. Ik gaf hem vooral opdrachten. Dat kon hij heel goed. Hij gaat steeds beter acteren naarmate de film vordert.

De actrice die Alina speelde, bleef heel erg zoeken naar de rol waarin ze niet alleen maar de verslagen vrouw was, want dat is niet zo interessant om te spelen. Ze zei tegen me: vanaf het moment dat ik hoor dat mijn man dood is, huil ik in iedere scène. Toen hebben we samen bedacht dat ze vlak voor ze gaat zoenen met Ward, heel woedend wordt.

En dat werkt heel goed, daar ben ik haar nog steeds heel dankbaar voor.

Waarom hebben jullie ervoor gekozen om ook het verhaal van Alina te vertellen?

Het was een keuze om het verhaal uit verschillende perspectieven te vertellen, die dan samen komen in een knoop. Het was een manier om de gelijktijdigheid van die levens te laten zien. Toen ik een keer mijn muur liet stuken door een paar Russen, hadden ze vis gekookt in mijn keuken en hebben we samen gegeten. Een van hen vertelde iets over zijn vrouw en ik realiseerde me dat er hele levens achter die mannen zaten. Dat wilde ik in deze film laten zien.

Wat was voor jou de kern van de vertelling?

Het ging voor mij heel erg over de hoofdpersoon die rouwt.

En dan ontmoet hij mensen waarvan het helemaal niet de bedoeling is dat hij ze ontmoet en krijgt hij een gespiegelde ervaring van wat hij zelf heeft meegemaakt, maar dan in de meest rauwe vorm, namelijk het acute moment dat iemand hoort dat ze weduwe is. Zulk groot verdriet veroorzaakt een soort breuk in het leven, een soort nullijn. Sommige mensen krijgen heel veel energie, anderen raken verlamd, en Ward heeft dat laatste: hij leeft in een soort offline modus.

Maar het gaat ook over communicatie. Lotje zegt altijd: ‘Het gaat over twee mensen die elkaar kunnen verstaan zonder dat ze elkaar kunnen verstaan.’

“Mensen willen in een oog­ opslag begrijpen wat voor soort maker je bent.”

Hoe ging het in de montage? De film voelt heel organisch en intuïtief aan.

Dat was het scenario wat minder. Ik heb met de editor constant gezocht naar hoe we het verhaal met zo min mogelijk informatie konden vertellen, zonder dat je het als kijker niet meer snapt. Oorspronkelijk was er veel meer uitleg, maar je moet zoeken naar de goede balans. Zo was er bijvoorbeeld een heel deel dat we hebben weggelaten, nadat Ward met Alina heeft gezoend en de nacht heeft doorgebracht. Hij zou gaan drinken met allemaal dorpelingen en dan zou hij strompelend naar haar huis toegaan en vertellen dat zijn vrouw ook is overleden. Het was een uitleg van datgene wat we allemaal al wisten en dat maakte het personage niet zo

Scène uit A Long Story

intelligent. Het kon er gewoon uit.

Toen we de hele film hadden gemonteerd duurde hij wel tweeëneenhalf uur, dus ik kón er gelukkig ook heel veel uithalen. Ook waren de perspectieven in het scenario heel keurig afgewisseld en daarin heb ik in de montage veel grotere stappen gemaakt. In een script heb je bepaalde informatie nodig, anders begrijp je het niet. Maar in een film kan je met zoveel minder toe.

Hoe is het nu je film af is?

Ik heb het gevoel dat het een paardenbloem is waar je tegenaan blaast, zo van: dat was het dan weer. Zo’n kleine arthouse film maken heeft iets geks, in een filmcultuur waarin het wel door mensen wordt gewaardeerd, maar niet genoeg, want hij overleeft gewoon niet lang genoeg.

Soms denk ik: ‘Moet ik dan een ander soort film maken, een film waarin iedereen zich thuis voelt volgens de Hollywood wetten?’ Vier sterren in de Volkskrant, de NRC en het Parool is blijkbaar niet genoeg. Je moet er toch een hele campagne tegen aangooien om iedereen naar de bioscoop te krijgen.

Heb je je van te voren druk gemaakt over het publiek?

Dat is het mooie van de Oversteek, dat dat niet wordt – of werd – gevraagd. Maar steeds meer moet je een film maken die in een bepaalde mal past. Mensen willen in een oogopslag begrijpen wat voor soort maker je bent – je in een hokje stoppen – terwijl dat eigenlijk helemaal niet interessant is.

Een interviewer zei eens tegen me: ‘Jij reist naar Cambodja en maakt iets over een advocaat, dan maak je deze film, en dan maak je vervolgens weer iets over vrouwen die geen kinderen kunnen krijgen en naar Rusland gaan.’ Als je een beetje kritisch wilt zijn, dan ben ik een ‘van alles wat’ maker. Maar dan denk ik: ‘Je mag toch in verschillende dingen geïnteresseerd zijn, in verschillende onderwerpen en vormen?’ Misschien maak ik hierna wel weer iets vreemdsoortigs, iets dat niet zo serieus bedoeld is, waar ze om mogen lachen of zich verbazen. / gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

29

OP DE SET/ een onbestemd gevoel.’ Op de set is ze niet bang geweest.

De poel

Zelf schrik ik wel, als een klein meisje in haar eentje over het bospad op ons af komt lopen; kleine meisjes zijn volgens de gruwelwetten immers altijd bad news. Gelukkig is ze de dochter van een van de crewleden.

De regisseur en scenarist is Chris W. Mitchell en dit is zijn speelfilmdebuut. Hij is van Britse komaf en heeft in Nederland veel gewerkt als scriptdokter. ‘Ik woon hier al lang, maar ik blijf heel Engels. Ik heb een aantal satirische elementen in het script verwerkt, die mij als buitenstaander zijn opgevallen. Het belang van koffie in de ochtend, bijvoorbeeld, en hoe bot kinderen met hun ouders omgaan.

Dat is zó Hollands. We filmen zoveel mogelijk chronologisch en hebben tijdens de opnames de relatie van enkele personages nog kunnen aanpassen. Twee bijrollen, een vader en zijn dochter, zijn daarom belangrijker geworden dan we dachten. Heerlijk dat dat kan.’

Op de set van De poel

Midden in de zomer bezoekt de Gazet de set van De poel. Bij een verlaten meertje, ver van de bewoonde wereld, gaan twee gezinnen wildkamperen. Je voelt het al: dit wordt een horrorfilm. Carine Crutzen speelt een hoofdrol: ‘De film gaat over gewone mensen.

De ene helft heeft zin in een vakantie in de natuur en de andere helft niet. En dan gaat het langzaam fout.’ /Laura van Zuylen

O

p het landgoed van de adellijke familie van Van Karnebeek, diep in Overijssel, staan de tentjes van cast en crew opgezet. ‘Een landgoed was de enige optie’, legt producent Herman Slagter uit, ‘omdat dat niet open is voor regulier publiek. Bossen zijn te gecultiveerd: overal staan richtingaanwijzers.’ Niet alleen in de film, maar ook offscreen wordt er gekampeerd. Men is het erover eens: muggen en teken, díe zijn pas horror.

Spuitbussen met Deet gaan veelvuldig rond. Het gebied is getekend door hoge bomen en af en toe een open plek.

We verzamelen bij de stallen. Die zijn verbouwd en hebben hoge plafonds. Bij één ervan hangt nog een bordje met een paardenkop naast de ingang.

Jan Doense loopt hier rond, die met zijn productiehuis House of Netherhorror de initiator is van de lowbudgetfilmreeks waar De poel deel van uitmaakt. Hij wil Nederland als horrorland op de kaart zetten. Dit is de eerste van vier

30

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

griezelfilms: ‘Ze hebben onderling niets met elkaar te maken. De poel is wat sprookjesachtig: Deliverance meets The Shining; Frank van Geloven maakt Nieuw bloed, een soort actiefilm met vampiers; Erwin van de Eshof en Barend de Voogd werken aan Bijlmer Voodoo, een zombiefilm in de Bijlmer; en Mark Weistra regisseert een spookverhaal dat zich afspeelt in Friesland. Dat gaat In het duister heten.’

“We wilden iets maken in de traditie van Alfred Hitchcock en David Lynch.”

Vandaag wordt er gedraaid op een open plek. De personages zitten verveeld op een boomstam of staan er ongelukkig tegenaan geleund. Het regent zogenaamd, dus ze dragen regenjassen. De camera is achter natte planten opgesteld, zodat je het gevoel krijgt dat iemand het tafereel bespiedt. Aandachtig bevochtigt een runner de bladeren: soms nauwkeurig met een waterspuit, dan weer wat slordiger, met een fles met een gat in de dop. Ook de acteurs worden natgemaakt, zodat het water van hun capuchons afdruppelt. De runner krijgt van Mitchell de Engelse bijnaam ‘waterman’. Eén van de gedeprimeerde personages is Gijs Scholten van Aschat. Hij werkte mee aan het scenario: ‘We wilden iets maken in de traditie van

Alfred Hitchcock en David Lynch. Ik heb nagedacht over de structuur en geprobeerd de voorwaarden voor klassiek drama te verwerken. Wie is de protagonist? Wie de anta­ gonist? Er zit van alles in dat je in klassieke tragedies tegenkomt: driehoeksverhoudingen, een concurrentiestrijd tussen twee broers en een dominante vader.’

Eerst schiet Mitchell de long shots. De geluidsmannen staan op verhoginkjes om met de boom buiten beeld te blijven.

Daarna worden de medium shots gedraaid en komt de ‘waterman’ weer in actie. Hij houdt een tak met forse bladeren vast, die hij eerst nat spat. Wanneer Bart Klever aan de beurt is, houdt de runner de tak boven Klevers hoofd en laat het water er langzaam af druppelen, alsof hij hem koelte toewuift. Mitchell vertelt dat hij naarmate het verhaal vordert, meer een handheld-stijl gebruikt: ‘En we gaan steeds closer draaien. In de eerste scènes zie je telkens, beeldvullend, zes mensen die hun ding doen.

Op den duur gaan we er dichter en dichter op. Aanvankelijk weet je daarom zelfs niet wie de hoofdpersoon is. We nemen een risico, maar ik maak liever een interessante mislukking, dan een veilige film die lauw is.’

Verderop ligt het pittoreske meertje dat het belangrijkste decor is. Het is doodstil, de plas beweegt niet en weerspiegelt het bos en het hoge gras. De snoeren die tussen varens door lopen en de platte steen die nep blijkt te zijn, voelen als fremdkörper. Aan de overkant staan twee tenten en er hangt een gigantische Ajaxvlag aan een hijskraan om het licht te filteren. ‘We doen alsof het fijn is om hier te zwemmen’, lacht actrice Jamie Grant, die de puberende dochter van Klever speelt, ‘terwijl de drek tot aan je heupen reikt. We moesten een wedstrijdje borstcrawl doen en telkens als je je handen omlaag deed, ging je door die massaheen. Heel smerig. Er zwemmen ook slangen in, maar dat hoorden we pas achteraf. Toch ziet het er heel mooi uit, vooral ’s nachts. Dan ligt er een fabelachtige mist overheen.’ / Op de set van De poel

/Colofon Gazet is een uitgave van de Dutch Directors Guild

Chris W. Mitchell, Jorien van Nes, Marc Schmidt, Herman Slagter, Joost Verheij, Roel van de Weijer.

De DDG zit ook op Facebook en Twitter. facebook.com/dutchdirectorsguild twitter.com//ddg_nl

Ontwerp: Moodfactory, Amsterdam, www.moodfactory.com

ISSN: 2213-6134

Op het terrein duiken hier en daar gebouwen op. Een ervan is rood van kleur. Binnen staan pompeuze leren stoelen en hangen talloze geweien. Nanouk Leopold nam er Wolfsbergen op, maar voor De poel wordt er niet gedraaid.

Hier logeren Crutzen en Gijs Scholten van Aschat. Crutzen: ‘Het is een oud jachtslot met opgezette dieren; er staat zelfs een ijsbeer. Een echt spookhuis dus – als die van de Addams Family – met een krakende wenteltrap en een hemelbedje.

Een avond fietste ik terug vanaf de holding en het laatste stukje deed mijn dynamo het niet meer. Toen kreeg ik wel

Eindredactie: Janette Kolkema, Casper Verbrugge Redactie: Marlou van den Berge, Peter Dop, Marleen Jonkman, Martijn Winkler, Erik van Zuylen, Laura van Zuylen.

Medewerkers aan dit nummer: Peter Delpeut, Jan Doense, Saskia van den Heuvel, John Albert Jansen, Bas Kwakman,

Fotografie cover: Jørgen Krielen, Amsterdam Drukwerk: Veenman Drukkers, Rotterdam Redactieadres / Bureau DDG Rokin 91, 1012 KL Amsterdam Tel.: 020-6842807 Fax: 020-6885299 E-mail: info@directorsguild.nl www.directorsguild.nl

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de betrokken auteurs. De redactie heeft getracht de rechthebbenden van het beeldmateriaal te achterhalen. Wie desondanks meent beeld­ recht te kunnen doen gelden, wordt verzocht contact op te nemen met het DDG-bureau.

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

31

DE INTRODUCTIE/ Marc Schmidt Nieuwe DDG-leden stellen zich voor via een film die ze hadden willen maken

Der Freie Wille De film begint eigenlijk nogal zwak, met een lange, platte scène die de krimi-achtergrond van de regisseur verraadt. Een overbodige scène ook, misschien had die er wel helemaal uitgesneden kunnen worden, of hooguit als korte proloog een plaats kunnen krijgen. Want daarna begint de film pas echt – en hoe – om met een ongelooflijke scène te eindigen.

Een slotscène die zo sterk is, dat ik hem nooit meer terug heb durven zien. /

Der Freie Wille is een genadeloos portret van Theo, een veroordeelde verkrachter. De nadruk ligt niet op de verkrachting zelf, op die opening na dan, maar op zijn strijd met en tegen zichzelf. Vanaf het moment van vrijlating uit de gevangenis volg je Theo op de voet tijdens de verschillende stadia van zijn resocialisatie. Langzaam gaat het beter met hem. Voorzichtig durft hij weer in zichzelf en het leven te geloven, zeker vanaf het moment dat hij een vriendin krijgt. In een woordloze scène betoont hij in een lege kerk zijn liefde aan haar door het Ave Maria te laten spelen, lichtelijk vals gezongen door een ingehuurde zangeres.

Het knappe is dat deze ongehoord pathetische scène toch intiem en geloofwaardig is. Misschien wel juist door die paar valse noten; perfectie bestaat niet.

Een deel van de kracht van de film is Jürgen Vogel, die Theo heel naturel speelt. Zijn pogingen zichzelf te willen veranderen zijn oprecht, maar je voelt ook dat er iets 32

gazet/ winter 2013-2014/ nieuwe tijden

structureel mis is met Theo. Dat er weinig voor nodig is om hem opnieuw de fout in te laten gaan. Dat de mogelijkheden zichzelf te veranderen beperkt zijn.

Deze onderhuidse spanning weet Jürgen Vogel heel goed over te brengen.

Maar de credit van de film ligt geheel bij Matthias Glasner.

Zijn keuze om alleen het perspectief van een verkrachter te verbeelden is een alles of niets aanpak. Hij neemt een groot risico door sympathie op te wekken voor iemand die zulk afstotelijk gedrag vertoont. De rechtvaardiging ervan ligt in het inzicht dat de film in iemands psyche geeft: je leeft mee met Theo’s pogingen een nieuw leven op te bouwen, maar begrijpt ook waarom dat mislukt. De spanning ligt in de ontwikkeling van de hoofdpersoon, maar ook in die van de film zelf. Net als Theo balanceert de film op een dunne draad en de openingsscène laat zien hoe fout het ook had kunnen gaan. Tijdens het kijken hield ik continu mijn hart vast: wanneer vliegen we uit de bocht?

En hoe langer dat moment uitbleef, hoe verbijsterender de film werd. Hoe kan iemand zo’n film maken?

Want ja, dat slot. Op het strand. Als in de beste Japanse films weet Matthias Glasner het strand perfect als catharsis ondersteunende locatie te gebruiken. Alles wat eerder in de film nog nèt binnen de lijnen van de filmconventies bleef, treedt daar in de laatste scène ver buiten. Muziek, handeling, spel; het vormt in alle verstilling een daverend slotakkoord dat voor mij een moreel-filmisch ijkpunt geworden is. Ik mag hopen dat ik ooit nog eens zo’n scène maken kan.

/ Marc Schmidt Marc Schmidt, regisseur (van o.a.

De regels van Matthijs) en geluidsman van documentaires, is bezig met de afwerking van een korte, impressionistische film waarin hij de mentale staat van een vereenzaamde vrouw probeert te verbeelden. Met Katarina Türler monteert hij nu een film over getraumatiseerde chimpansees.