DDG Gazet 2012/1

m

e ti th uï in nt co

LOSSE VERKOOP € 4,95

a

DUTCH DIRECTORS GUILD

jd

2012/1 WWW.DIRECTORSGUILD.NL

Foto, Film, Tijd

De verzegelde tijd Schieten op de overkant gazet/ 2012/1 continuïtijd

1

VOORWOORD/ VOORWOORD

Er zijn alerte en niet zulke alerte makers.

Wat bijvoorbeeld te zeggen van de collega die bij mij klaagde dat ze belazerd was door haar producent? In een van de reeks tv-dramaprogramma’s die de Publieke Omroep rijk is, was zij uitverkoren om de regie te doen van een langere speelfilm.

Ze was erg blij en had zich vol overgave op de voorbereidingen gestort.

foto: Jørgen Krielen

continuïtijd Omdat het een standaardproductie was, en er gefixeerde bedragen voor scenario en regie werden gehanteerd, meende zij aanspraak te kunnen maken op het standaard honorarium.

Helaas. Het werd haar door de producent duidelijk gemaakt dat de productie te omvangrijk was, het aantal dagen was al tot een minimum gereduceerd en alle financiële zeilen moesten worden bijgezet. De producent stelde haar voor om genoegen te nemen met tweederde van haar honorarium om de productie überhaupt mogelijk te maken. De collega, overtuigd van de goedwillendheid van de producent en de moeilijkheidsgraad van haar eigen productie, ging aarzelend akkoord. Ze regisseerde de film, en de productie werd een succes. Toch stak het haar dat ze veel meer werk had moeten doen voor veel minder geld. Toen de hectiek van de productie voorbij was, ging zij opnieuw ten rade bij haar collega’s en pas nu bleek dat zij wèl recht had op de normale fee. Met één klap realiseerde zij zich dat ze een kapitale fout had gemaakt.

Haar contract was ondertekend, haar honorarium uitbetaald.

Ze was te laat. Hoe had dit kunnen gebeuren?

Ze kwam er te laat achter dat de productiemaatschappij was overgenomen door een mediaconglomeraat. Elke productie hoorde zoveel procent winst te maken, ongeacht de moeilijkheidsgraad van de productie. De bij elke uitgave kreunende producent werd nu pas door haar begrepen. Hij moest zich aan de winstmarges houden en zou kennelijk een bonus krijgen als hij erin slaagde binnen het werkbudget te blijven.

Zuur was natuurlijk dat de gefixeerde bedragen van de scenarioschrijver wèl waren betaald. En die bleken uiteindelijk

2

gazet/ 2012/1 continuïtijd

bijna het dubbele te zijn van wat zij als regisseur, die toch twee keer zo lang aan de productie had gewerkt, had gekregen. Tja… Was die producent slecht? Nou nee, vooral slim en zeer zakelijk. Dat is zijn vak, alleen was dat door zijn vriende­lijke glimlach niet altijd duidelijk geweest.

Opnieuw blijkt dat de scenarioschrijvers, componisten en musici hun zaakjes veel beter geregeld hebben. De regisseur is steeds meer een sluitpost voor de productie. En de sterke marktpartijen doen er veel aan om dat ook zo te laten. Met naïviteit kom je er niet meer als regisseur. Agenten, uw eigen DDG en misschien een advocaat zijn voor het regisseren van grotere producties werkelijk nodig. Al is het alleen maar om juridisch te regelen dat de regisseur, als hij afziet van het maximale honorarium, daadwerkelijk een eigen financiële bijdrage aan het productiebudget geeft, waardoor hij eigenlijk coproducent is geworden. Ook in de standaard dramaprogramma’s van de Publieke Omroep.

Aan de ene kant worden we gezien als regisseurs van financieel gestandaardiseerde filmproducties, aan de andere kant moeten we met de marktpartijen onderhandelen. Wat inhoudt dat sommigen van ons het onderspit delven. Misschien een zaak voor de Nederlandse Mededinging Autoriteit?

Wat in ieder geval duidelijk is, is dat sommige regisseurs wakker moeten worden. De DDG helpt hen gelukkig daarbij.

Prettige zomer. /Ger Poppelaars, voorzitter DDG

INHOUD

08

“Ze vonden het heel bijzonder dat ik terug kwam. Dat zijn ze niet gewend van een blanke.”

16

12

04 Feed the audience

02 Voorwoord

Om jezelf professioneel te profileren is het essentieel dat je op een duurzame wijze kijkt naar je aanwezigheid online. Hoe kun je dit zodanig inrichten dat je een relevante feed opbouwt en een publiek aan je bindt?

08 Het geheim van de maker

Sacha Polak over Hemel

‘Hoe heeft die regisseur dat voor elkaar gekregen?’ Marleen Jonkman probeert een tipje van de sluier op te lichten in een gesprek met Sacha Polak over de keuzes die zij heeft gemaakt tijdens de productie van Hemel.

12 Foto, Film, Tijd

Alleman

De klassieker van Bert Haanstra inspireert nog steeds als het erom gaat een film over de Nederlandse identiteit te maken. Haanstra was in de loop van zijn carrière steeds meer het imago van oubollig toegerekend. Maar voor jongere filmmakers speelt dat klaarblijkelijk niet meer.

16 Schieten op de overkant

Ciné rendez-vous: Marley

Ike Bertels en Rolf Orthel bezoeken Marley van Kevin McDonald.

07 Terug in de tijd Gastcolumn Gustaaf Peek

24 Meldpunt 26 &ME Op de set

28 De schatkist die België heet 31 Nieuws/Agenda Colofon

32 De introductie Mannin de Wildt

20 De verzegelde tijd

Zonder het van elkaar te weten, putten Pieter Verhoeff en David Lammers voor hun lessen op de Filmacademie veelvuldig uit het boek De Verzegelde Tijd van Andrei Tarkovski. Een gesprek over tijd als hét kenmerk van film.

Op de cover: Ike Bertels, gefotografeerd door Jørgen Krielen

gazet/ 2012/1 continuïtijd

3

Feed

‘The pond at the Hortus Botanicus’

‘Nobody sees a flower - really - it is so small it takes time - we haven’t time - and to see takes time, like to have a friend takes time.

Georgia O’Keeffe’

the audience Mijn allereerste blogpost was op het nieuwe platform Tumblr, in april 2009. Ik maakte met mijn nieuwe mobieltje een foto van vrouw en dochter in de Hortus Botanicus in Amsterdam. En zoals dat bij Tumblr past, vermeldde ik er slechts een heel korte beschrijving bij: ‘The pond at the Hortus Botanicus’. /Martijn Winkler Ik nam mij voor om elke dag een foto te maken, als een soort visueel dagboek, en deze op mijn blog te plaatsen met telkens een kort onderschrift. Niet omdat ik mezelf zo’n goede fotograaf vond, maar vooral om mezelf te dwingen met een open blik naar mijn dagelijkse leven te kijken. Titel van het blog werd: ‘A Life in Pictures’.

‘Toys have a mind of their own’

Langzaamaan perfectioneerde ik mijn blog. Ik bleef de foto’s met mijn mobieltje maken (dat was deel van het concept), maar de foto’s werden steeds abstracter, compacter, eigenzinniger. Soms vermelde ik een passende quote als onderschrift.

Zoals deze: ‘Nobody sees a flower - really - it is so small it takes time - we haven’t time - and to see takes time, like to have a friend takes time.

Georgia O’Keeffe’ of: ‘Toys have a mind of their own’ en op een bepaald moment deze post: ‘Plants ‘n Products’ Tot dan toe waren de foto’s op het blog vooral voor mijzelf bedoeld, misschien ook voor wat vrienden en bekenden, en af en toe een toevallige online passant. Maar mijn blog trok

4

gazet/ 2012/1 continuïtijd ‘Plants ‘n Products’

nooit meer dan een tiental mensen per dag. Tot deze post van ‘Plants ‘n Products’. De post werd gezien door een populair blog op Tumblr: ‘Fuck Yeah the Netherlands!’ Een blog dat allerlei unieke perspectieven op Nederland postte. Ze herplaatsten mijn post en voegden er de tekst: ‘Fuck Yeah Wilhelmina pepermunt’ aan toe. En toen liep het storm.

Die ene foto werd ontelbare keren ge-reblogged. Er kwam commentaar op, vragen (‘Waar staan deze planten?’), complimenten... en belangrijker nog: mijn blog kreeg grote aantallen volgers. Natuurlijk had ik inmiddels al 3 maanden gevuld met dagelijkse posts, dus had mijn blog genoeg om doorheen te bladeren. En ik was inmiddels zodanig getraind in mijn bloggerschap, dat ik al mijn nieuwe volgers ook echt elke dag iets nieuws kon bieden, content die ze de moeite waard vonden.

Kortom, ik had een publiek gevonden, dankzij een post, en kon dat publiek vasthouden en aan mij binden, dankzij mijn feed: de stroom posts die ik had opgebouwd en bleef plaatsen.

“Mensen haken net zo snel weer af wanneer je als content maker niets duurzaams te bie­ den hebt. Als er geen feed is.”

Bij online content speelt die feed, of noem het een oeuvre, een essentiële rol. Natuurlijk, die ene video, of blogpost, of what­ever, die nét de juiste snaar raakt op het juiste moment, kan viral gaan en een enorme groep mensen bereiken in korte tijd. Maar die mensen haken net zo snel weer af, wanneer je als content maker niets duurzaams te bieden hebt. Als er geen feed is.

Wanneer we nu kijken naar manieren om online geld te verdienen met je werk, of op z’n minst invloed te verzamelen bij een publiek, om jezelf professioneel te profileren online, dan is het essentieel dat je op een duurzame wijze kijkt naar je aanwezigheid online. Natuurlijk: mik op die briljante post die viral gaat, maar vergeet niet: hoe kun jij je online aanwezigheid zodanig inrichten dat je een relevante feed opbouwt en een publiek aan je bindt?

Je kunt dit opvatten als een extra belemmering om überhaupt te beginnen met een blog: ‘Steeds maar weer iets nieuws verzinnen om te bloggen’. Maar zie het juist als een voordeel. Wat voor ons regisseurs geldt als zwaar stigma – dat je zo goed bent als je laatste film – geldt online niet. De individuele post kent die last niet; het valt niemand op als er ‘s een mindere tussen zit. Het valt echter wel ten positieve op als er af en toe een hele goede post tussen zit.

Ik kan je vertellen, de opgave om elke dag een foto-post te plaatsen is best heftig, zeker na verloop van tijd. Soms wist ik van arren moede niet waarvan ik nu weer een plaatje moest

‘Self textualized’

schieten. Dan keek ik maar voor me op tafel, naar de boterham waarvan het midden er door dochterlief was uitgegeten, of naar de reflectie van de lamp in een CD hoesje, en pakte m’n mobieltje. Beter iets dan niets. Toch, opeens, af en toe, hervond ik mijn vorm weer, en maakte bijvoorbeeld een zelfportret in een poëzie spiegel (‘Self textualized’), die door verschillende taal blogs werd opgepikt, en zo weer een nieuw en breder publiek aansprak.

Wat heeft het mij gebracht, al die reblogs en volgers, vraag je misschien? Nou, geen harde euro’s, niet direct althans. Maar dat had ook te maken met het feit dat ik geen volhouder was in dit foto-dagboek genre. Eind 2009 veranderde ik mijn blog in een wat breder blog over digitale cultuur. Een inhoud die meer aansluit bij mijn werk als regisseur en online creative, waardoor het publiek dat ik bereik ook daadwerkelijk een interessante bondgenoot, klant of relatie is. Maar toch, dankzij die > gazet/ 2012/1 continuïtijd

5

paar maanden foto’s maken, heb ik veel contacten opgedaan met kunstenaars en creatieven, sommigen met wie ik later heb samen gewerkt aan mooie (betaalde) projecten. En die ene foto van Wilhelmina pepermunt heeft letterlijk geleid tot een mooie commerciële opdracht voor smartphone-met-camera (een gadget die in 2009 nog redelijk uniek was).

Inmiddels - slechts 3 jaar later - is het bloglandschap aardig veranderd. Er is niks unieks meer aan foto’s maken met je mobiel.

Daar heb je apps voor (zoals Instagram), en er zijn voorbeelden van 1-foto-per-dag blogs bij de vleet. Je zou Facebook ook als zo’n blogplatform kunnen zien, gezien de enorme hoeveelheid foto’s die daar geplaatst worden.

Toch, als je goed kijkt, zie je dat de meeste posts geen eigen, authentiek werk zijn. Het merendeel is reblogs: hergeplaatste content van iemand anders (gelukkig tegenwoordig meestal wel met bronvermelding - op Tumblr gaat dat zelfs automatisch). Anders gezegd: er is een schreeuwend tekort aan authentieke content! Een blog met posts die daadwerkelijk door de blogger zelf zijn gemaakt, hebben een geweldige voorsprong op het gros van alle online content.

Je ziet dit bij alle populaire blogs van creatieve ondernemers: het populaire zelfportretten blog van Jeanique bijvoorbeeld (jeanique.tumblr.com), of de technische trends die Alexander Klöpping beschrijft (alexanderklopping.nl), of het werk-inwording van kunstenaar GabyGaby (gaby407.tumblr.com).

De blog - en dan met name de blog die vooral ook eigen werk toont - heeft de toekomst; de potentie om een enorm publiek aan zich te binden die graag op de hoogte blijft van jouw creatieve werk.

Kortom: feed the audience! / NB: In het kader van het Festival van het Ondernemen, organiseerde de DDG in juni een workshop Social Media geleid door Nameshapers en Bloggen, geleid door Ernst-Jan Pfauth. Verslagen daarvan kun je op de website van de DDG vinden.

Onlangs maakte ik een serie korte online documentaires van opvallende Nederlandse bloggers. Deze serie is hier (gratis) te bekijken: vimeo.com/channels/tumblr winkler.tumblr.com

(advertentie)

EYE vertoont gedurende de tentoonstelling alle films van Stanley Kubrick

Stanley Kubrick The Exhibition 21.06 / 09.09.2012 www.eyefilm.nl

Een expositie van het Deutsches Filmmuseum, Frankfurt am Main, Christiane Kubrick en The Stanley Kubrick Archive (University of the Arts London).

6

gazet/ 2012/1 continuïtijd

Mede mogelijk gemaakt door Warner Bros.

Entertainment Inc., Sony-Columbia Pictures Industries Inc., Metro Goldwyn Mayer Studios Inc., Universal Studios Inc. en SK Film Archives LLC.

Stanley Kubrick The Exhibition

GASTCOLUMN/ GASTCOLUMN

Terug in de tijd Als schrijver van beeldende romans lees ik vaak hoe mijn werk in verband wordt gebracht met film. Mijn boeken zouden ‘filmisch’ zijn, mijn laatste (Ik was Amerika) zelfs een road movie.

De opmerkingen zijn bedoeld als compliment en zo vat ik ze ook op, maar als iemand me vraagt of ik doelbewust zo filmisch schrijf, moet ik toch benadrukken dat film en literatuur weinig met elkaar te maken hebben. En nu ik zelf als scenarist werk, heeft dat inzicht zich alleen maar verhard.

“Ook schrijvers hebben last van smetvrees om herin­ neringen de grillige vorm te laten aannemen waarin ze ieder mens plagen.”

Dat wil overigens niet zeggen, dat film geen rol heeft gespeeld bij mijn schrijverschap. Ik ben laat begonnen met lezen.

Terwijl kinderen om mij heen de ene na de andere dikke Thea Beckman verslonden, keek ik films. Toen op mijn elfde een videorecorder het huis binnenkwam (ik ben van 1975), was het hek van de dam. Mijn ouders waren streng, maar film genoot blijkbaar een uitzonderingspositie; mijn broers en ik mochten zien wat we maar wilden. Nooit zal ik vergeten hoe we, kinderen nog, op de bank zaten en Evil Dead (1981) keken.

Af en toe moesten we de video stoppen om bij te komen van de schrik.

Toen ik op mijn zestiende eindelijk veel en serieus begon te lezen, had mijn mentale filmcatalogus een forse voorsprong

foto: Maaike Hermes

/Gustaaf Peek

op de literatuur. Meer dan twintig jaar later heb ik nog altijd aanzienlijk meer films gezien dan boeken gelezen. Film moet wel invloed hebben op mijn werk.

Een concreet voorbeeld. Eind jaren negentig zag ik voor het eerst de Japanse film Hana-Bi (1997) van regisseur Takeshi Kitano. Een zwijgzame, depressieve rechercheur drijft de criminaliteit in door posttraumatische stress en de fatale ziekte van zijn vrouw. Takeshi, naast regisseur ook hoofdrolspeler van de film, gebruikt een gewaagde methode om de voorgeschiedenis van zijn personage te communiceren. Nishi, de rechercheur, leunt tegen een auto, draagt een zonnebril en staart onbewogen in de verte. Dan zien we Nishi aan het werk, we zien hem in het ziekenhuis bij zijn vrouw, we zien een bloedige, mislukte arrestatie, we zien hem zaken doen met criminelen, we zien trauma en banaliteit, we zien geweld en tederheid – alles doorsneden met Nishi leunend tegen zijn auto. Onbedoeld heb ik voorgaande gebeurtenissen enigszins geordend en dat is wat Hana-Bi nu juist niet doet. Vaak worden flashbacks in films opzichtig ingeleid. Vette stijlfiguren moeten voorkomen dat de blijkbaar slome kijker te veel in verwarring wordt gebracht. Takeshi is niet bang om herinneringen chaotisch en onvoorspelbaar vorm te geven. Het was moeilijk kijken, ik was het niet gewend, maar al gauw begreep ik wat er gebeurde en besefte ik dat het de enige goede manier was.

In de literatuur zijn flashbacks gebruikelijker dan in de film.

Toch hebben ook schrijvers last van smetvrees om herinneringen de grillige vorm te laten aannemen waarin ze ieder mens plagen. Het voorbeeld van Takeshi heb ik nu in meerdere romans gevolgd. Maar meer dan narratieve techniek leerde hij me een belangrijke eigenschap van iedere kunstenaar. Moed. /

/Gustaaf Peek (1975) studeerde Engelse taal- en letterkunde in Leiden. In 2006 debuteerde hij met de roman Armin. Zijn tweede roman, Dover, verscheen in 2008. Voor zijn derde boek Ik was Amerika ontving Peek de BNG Nieuwe Literatuurprijs 2010 en de F-Bordewijkprijs 2011.

gazet/ 2012/1 continuïtijd

7

Het geheim van de maker

Sacha Polak over Hemel Soms zit je in de bioscoop, kijk je naar een film en denk je: ‘hoe heeft die regisseur dat voor elkaar gekregen?’ Je probeert de magie die je ervaart te ontleden, en wordt niet alleen ontroerd door de film, maar ook door de keuzes van de maker. In Het geheim van de maker ga ik in gesprek met zo’n regisseur, in de hoop een tipje van de sluier op te kunnen lichten. /Marleen Jonkman

8

gazet/ 2012/1 continuïtijd

Voor deze Gazet sprak ik met Sacha Polak die Hemel regisseerde. Voor mij een bijzondere kijkervaring: ik was geraakt door de karakters, die ondanks de directe, soms niets verhullende dialogen, op mij een kwetsbare indruk maakten. Hoe heeft Sacha dit bereikt, wat is haar geheim?

In vergelijking tot je vorige films is dit een heel talig script. Toch blijven de karakters heel naturel. Zijn die dialogen allemaal geschreven, of zijn die deels ook uit improvisaties ontstaan?

Het merendeel is echt geschreven. Ik heb meer dingen weggelaten dan dat er dingen extra bedacht zijn. In het script zat oorspronkelijk nog veel meer dialoog. Ik wilde openen met een film waarin in de eerste tien minuten alleen maar tekst zou zitten. Het leek me mooi als je in het begin denkt dat die twee mensen echt iets met elkaar hebben, en dat dan omkeert in een hele nare scène, waarin ze elkaar vreselijk vinden.

In het tweede en vierde hoofdstuk zat ook heel veel tekst, die heb ik er uiteindelijk bijna allemaal uitgegooid. In de verkrachtingsscène werd heel veel gepraat, tijdens het draaien heb ik daar al heel veel dialoog weggelaten, om de scène spannender te maken. Deze scène wilde ik echt heel akelig hebben, maar dat ontdekte ik pas tijdens het draaien.

“Tijdens het draaien was er een stuntcoach bij om de verkrach­ ting fysiek te begeleiden.”

Daar noem je meteen een heftige scène. Hoe heb je je acteurs voorbereid op die verkrachting?

Aan die scène ging een lange voorbereiding vooraf. Ik heb er vooral met Ali Ben Horsting aan gewerkt, die de verkrachter speelt. Oorspronkelijk had hij in het script een dubbele persoonlijkheid. Het leek me ingewikkeld om dat in een scène van 5 minuten neer te zetten. Ik heb veel onderzoek gedaan; ben een paar keer met Ali Ben naar een psychiater gegaan om over mensen met een dubbele persoonlijkheid te praten.

Ook hebben we samen documentaires bekeken over het onderwerp. Uiteindelijk hebben we alles als background voor zijn karakter gebruikt. De kijker hoeft het niet persé mee te krijgen, maar Ali Ben weet het wel. Zijn karakter kan opeens switchen en doorslaan van een lief iemand naar een agressief iemand, bij bepaalde woorden of als iemand aan zijn spullen zit. Tijdens het draaien was er een stuntcoach bij om de verkrachting fysiek te begeleiden. Dit was een heel technische benadering. Ik was wel bang dat hij allemaal foefjes wilde uithalen. Daarom heb ik hem de scène van Irreversible laten zien, om het echt te houden.

Benader je je scènes vaker technisch zoals bij die verkrachting, waarbij je afstand doet van de emotionele laag?

Bij deze film volgens mij niet. Voor de openingsscène heb ik wel heel veel takes gedraaid, waarin Hannah Hoekstra steeds weer door Ward (Weemhoff) in haar mond werd gespuugd en ze allebei de hele tijd naakt waren. Op een gegeven moment gaat dat wel ver en vroeg Daniel (Bouquet, de cameraman) of dit wel kon.

Maar waarom ging je dan door, waar zocht je naar?

Het ging vaak over dialoog, hoe woorden gezegd werden, dat ik echt zo zat van ‘die zin was goed, die niet, die wel’. Als er meer dan vijf niet goed waren, dan wilde ik hem opnieuw draaien. Soms wel met een andere insteek, maar soms ook gewoon opnieuw. Uiteindelijk geloof ik niet dat de acteurs het erg vonden.

Hannah Hoekstra, die de rol van Hemel speelt, is een zoekend karakter die contact probeert te krijgen door met heel veel mannen naar bed te gaan. Hoe heb je haar voorbereid op deze rol?

Ik heb haar karakter zoveel mogelijk vanuit haarzelf benaderd. Ik stel dan heel veel vragen: waarom doe je dit en waarom zeg je dat? We hebben elkaar heel goed leren kennen en veel persoonlijke verhalen uitgewisseld. Dan vraag ik bijvoorbeeld of ze wel eens een relatie met een getrouwde man heeft gehad. Samen met Hans Dagelet (die de vader van Hemel speelt) hebben we veel over gezinssituaties gesproken.

Verder heb ik een aantal scènes die niet in het script staan gerepeteerd. Bijvoorbeeld hoe Hans en Rifka (Lodeizen) elkaar ontmoet hebben, wat ze leuk vonden aan elkaar. En bij Hannah en Hans vraag ik wat ze irritant vinden aan elkaar, waar ze trots op zijn, dat soort dingen.

Tijdens het repeteren is het allemaal nog heel open en zijn er meerdere antwoorden mogelijk. Pas tijdens het draaien leg ik me meer vast, of probeer ik per take een andere optie uit.

Vond je het lastig om zoveel naaktscènes te regisseren?

Nee. Het is gewoon een afspraak met mensen. Ze weten van te voren waar ze aan beginnen. Ik doe er zelf niet ingewikkeld over, dan doen acteurs dat denk ik ook minder. Volgens mij heb ik met Hannah een heel goede relatie, dus zij weet dat ze naar me toe kan komen als er iets is.

Laat je dan ook minder crew toe op de set?

Op zich wel, maar uiteindelijk heb je toch alle mensen op de set nodig als je een interieur draait; je verliest drie assistenten, zoveel maakt dat dan ook niet meer uit.

Zijn er dingen die door de bijdrage van de acteurs zijn veranderd in het scenario?

Hans Dagelet speelt trompet, dus dat leek me bijvoorbeeld

>

gazet/ 2012/1 continuïtijd

9

Hemel

mooi om in de film te verwerken. Oorspronkelijk zat hij op de wc als Hannah binnenkomt. Maar toen ik wist dat Hans de vader zou spelen, wilde ik hem in die scène trompet laten spelen, omdat dat iets zegt over zijn karakter. Ik had in een andere film een vader met een klein jongetje zien stoeien, het leek me mooi om dat met een volwassen dochter te doen. Zo is zo’n scène ontstaan. Ik heb heel nauw samengewerkt met Helena van der Meulen (de scenarist), het script bleef lang in ontwikkeling. Soms vertelde zij me iets wat ze had meegemaakt wat dan in het scenario terecht kwam, soms kwam ik met een idee.

“Ik kies heel zorgvuldig de mensen naar wie ik luister.”

Hemels grenzen liggen vrij ver. Mensen vinden je film mooi, of raken geïrriteerd door Hemels karakter. Ben je zelf bang geweest voor die irritatie tijdens het maken?

Ja, als er iemand tijdens het draaien iets over zei, kon ik daar heel erg over na gaan zitten denken. Wat dat betreft ben ik onzeker. Ik dacht op een gegeven moment wel dat het noodzakelijk was dat Hannah verkracht zou worden. In het script was dit nog niet helemaal helder. Ik vond tijdens het draaien uit dat het belangrijk zou zijn dat die scène heel gruwelijk zou worden, anders ga je Hannah’s karakter als kijker niet trekken.

Ik probeer tijdens het maken, zo min mogelijk ruis door te laten, zodat ik niet ga twijfelen. In de montage laat ik daarom maar een paar mensen kijken. Ik kies heel zorgvuldig de mensen naar wie ik luister.

10

gazet/ 2012/1 continuïtijd

Het camerawerk is heel mooi, bijna romantisch, alsof je haar karakter ironiseert en wilt zeggen: ‘het komt wel goed meisje’.

Een soortgelijke kritiek kreeg ik op mijn eindexamenfilm waarin de commissie zei: ‘dat meisje is hartstikke depressief, maar je beelden zijn zo vrolijk en gekleurd’. Ik vind dat ik bij deze film wél haar wereld verbeeld: de openingsscène is bijvoorbeeld heel ijl en leeg, op dat moment zijn zij niet twee mooie mensen, maar bijna doods.

Maar door close te blijven draaien, blijft het ook intiem en vitaal. Op mij maakt Hemel de indruk dat ze er op een bepaalde manier van geniet en dat ze hooguit over tien jaar denkt, ‘goh, ik ging een beetje te ver’. Juist die vitaliteit maakt dat ik compassie heb en me in haar zoektocht kan inleven.

Het klopt wel dat ze het op dat moment zelf niet zo naar vindt. Maar het blijft een soort gevecht, een leeg gevecht. Ik zie op een gegeven moment alleen nog maar twee lichamen, geen mensen meer.

In de scène in Spanje, waarin een man met haar begint te dansen in een café, zit een magisch moment. Het lijkt alsof Hannah als actrice wordt overvallen door wat er gebeurde. Was dit echt iets magisch, of was deze scène wel degelijk uitgebreid gerepeteerd?

Die hebben we zeker een paar keer gedraaid. In alle scènes is ze best wel agressief in haar energie en hier wilde ik haar heel kwetsbaar laten zijn, als een mak lammetje. Het mocht een soort fantasie zijn, een droomwereld, waarin ze door die Spanjaard uit haar liefdesverdriet wordt getrokken.

Een van de weinige momenten waarin ik de sturing van jou als maker voelde, was als ze even later op een dak staat en ik het gevoel krijg dat ze overweegt te springen. Ik geloof niet dat ze suïcidaal is.

dat Hans Dagelet goede pakken draagt. In de scène met het feestje draagt Hannah bijvoorbeeld een jurkje van 400 euro, dat is veel, maar het moest gewoon kloppen in die scène.

In het script was het heel anders. Ze zou een man zien die van een brug geduwd wordt en dood gaat. Het is alleen best wel moeilijk om dood te gaan door in het water te vallen, en ik wilde niet dat het ongeloofwaardig werd. Het werd door een aantal praktische dingen heel ingewikkeld, dus ben ik met deze scène gekomen, die ze speelt nadat ze aan haar vader heeft verteld dat ze iemand van een dak heeft zien springen. Voor mij gaat de scène er niet over dat ze suïcidaal is, maar dat ze het weet van haar moeder, die zelfmoord heeft gepleegd. Ze flirt met de gedachte. Ze staat er gewoon, zoals wel meer mensen zich afvragen hoe het zou zijn, zonder dat ze suïcidaal zijn.

In hoeverre vertouw jij er op dat het beeld of de montage dingen vertellen die je acteurs niet hoeven te spelen?

“In de scène met het feestje draagt Hannah bijvoorbeeld een jurkje van 400 euro, dat is veel, maar het moest gewoon kloppen in die scène.”

Met montage heb ik dat heel erg. Ik weet wat ik weg kan laten. Wat betreft het beeld weet ik het niet zo. Bij Hans Dagelet dacht ik wel, deze man is altijd in beweging, dus ik wil alles met steadycam, maar dat zit ook in zijn spel. En de artdirection vertelt natuurlijk ook veel over zijn karakter: in wat voor auto rijdt hij, wat voor hotel, wat voor interieur. Beeld en spel gaan voor mij samen, zijn even interessant.

In welke fase betrek je Daniel Bouquet, de cameraman, bij de acteurs?

We hadden een lange voorbereiding samen, soms kwam hij ook langs bij de repetities. Maar we repeteerden in een klein hok onder Circe, dus konden we scènes qua decoupage nog niet in elkaar zetten. Op de set zelf ben ik nog heel veel aan het onderzoeken. Vaak ligt het nog niet helemaal vast, kan het nog anders worden. Ik vraag altijd om een kwartier of een half uur op de set met de acteurs, waar Daniel ook bij kan zijn. Op dat moment zoek ik nog heel veel uit. Daarna is pas een doorloop en weet iedereen zo’n beetje wat we gaan doen.

Wil je bij je volgende film dingen anders doen?

Ik vond de styling van je film heel treffend. Bijvoorbeeld wanneer Hemel met haar vader naar een concert gaat en een pak draagt. Haar kleding en androgyne uiterlijk versterken de spanning die in die scène zit.

Hoe is zo’n keuze ontstaan?

Dat hebben we van te voren bedacht. Ze wil even geen meisje zijn. Zij samen in pak, terwijl Rifka die de vriendin van Hans speelt en naast hen zit tijdens het concert, geen pak draagt en er buiten valt. Er was weinig geld voor styling, terwijl Hemel uit een rijk milieu komt en ik het belangrijk vind

Meer genieten, me minder druk maken. Ik heb het tijdens het draaien niet heel leuk gehad. Soms dacht ik, ik weet niet of ik nog wel regisseur wil zijn. Ik wilde alles heel precies. Na het draaien heb ik mijn stiefmoeder Meral (Uslu) bij Snackbar geassisteerd. Zij was zo relaxed en ontspannen, dat ik dacht, zo kan het ook. Je kan van alle dingen een probleem maken, maar soms kun je de dingen ook laten. Van de andere kant er is maar één moment dat alles samenkomt, en dat is tijdens het draaien. Maar je kan wel glimlachen! /

Hemel

gazet/ 2012/1 continuïtijd

11

Stills uit Alleman, Bert Haanstra

Foto, Film, Tijd Alleman Toen ik een aantal jaren geleden samen met John Appel en Niek Koppen voor Human een serie documentaires over Nederland opzette, kregen we binnen de kortste keren drie projecten aangeboden die zich aanprezen als een ‘nieuwe Alleman’. Het verbaasde me dat de klassieker van Bert Haanstra nog steeds inspireerde als het erom ging een film over de Nederlandse identiteit te maken. Haanstra was in de loop van zijn carrière steeds meer het imago van oubollig toegerekend, vooral door de generatie filmers in de jaren zestig en zeventig die in hem de Nederlandse vertegenwoordiger van de ‘cinéma de papa’ zag. Maar voor jongere filmmakers speelt dat klaarblijkelijk niet meer. /Peter Delpeut 12

gazet/ 2012/1 continuïtijd

I

In Van Fanfare tot Spetters. Een cultuurgeschiedenis van de jaren zestig en zeventig (2004) analyseert historicus Hans Schoots hoe Haanstra in zijn films tot ver in de jaren zeventig het harmoniemodel van de jaren vijftig probeerde te conserveren. Het ‘toen was geluk nog heel gewoon’-gevoel van zijn films moest rauw worden vermorzeld door Paul Verhoevens Spetters voordat Nederland eindelijk de onschuld van een Ideaal Groot Giethoorn achter zich kon laten. Schoots maakt duidelijk dat het beeld dat Alleman van Nederland schetste, ten tijde van zijn ongekend succesvolle uitbreng in de vroege jaren zestig, al was achterhaald. Dit was niet Nederland zoals het was, maar zoals Nederlanders zichzelf graag zagen.

Misschien een wijze les voor documentairemakers die veel kijkers aan zich willen binden: toon ons niet wie wij mensen zijn, maar laat ons zien wie we willen zijn.

“Dit was niet Nederland zoals het was, maar zoals Neder­ landers zichzelf graag zagen.”

Alleman is voor mij altijd een film uit een andere tijd geweest.

In mijn jeugd kende ik de film slechts van een paar beroemde scènes (zoals de parade van mensen die zich op het strand omkleden, of neuspeuterende automobilisten) die de Nederlandse televisie te pas en te onpas uit de kast haalde. Ik kan me niet herinneren dat ik als filmstudent ooit de aandrang voelde om de film in zijn geheel te gaan bekijken. Hij leek me provinciaal, suffig Hollands, te lievig en op een verkeerde manier jaren vijftig.

Toen ik – niet eens zo lang geleden – de film ter voorbereiding van een lezing over film en fotografie eindelijk in alle rust helemaal bekeek, was ik echter aangenaam verrast.

Je hoeft niet veel van film te weten om te zien met welk vakmanschap Alleman is gemaakt. Film was in de eeuw voorafgaande aan het digitale tijdperk een enorm log apparaat.

We hebben de neiging dat te vergeten. Dat de lichtvoetige levendigheid van deze documentairebeelden met de zware 35mm-apparatuur van de jaren vijftig is opgenomen en vervolgens gemonteerd op de al even onoverzichtelijke filmmontagetafels van die tijd, is een regelrecht wonder van filmisch inzicht en vernuft.

Tussen al die verbluffende lichtvoetigheid bleef ik vooral haken bij een sequens waarin de verwerking van de Tweede Wereldoorlog werd gethematiseerd. De sequens is een meesterwerkje van wat film met tijd vermag. Een sequens ook die het idee vakmanschap ver te boven gaat – het is een samenballing van alles wat we over de relatie film, fotografie en tijd moeten weten, zomaar verstopt in een guitige documentaire over ‘die dekselse Nederlander’.

Het begint met een scène op het Waterlooplein. Op de rommelmarkt reageren omstanders op een borstbeeld van Adolf Hitler in een van de kramen. De reacties zijn verbaasd, boos en vooral ontdaan. ‘Het is toch verschrikkelijk, alles komt weer boven van de oorlog,’ horen we een vrouw op de geluidsband uitroepen. ‘Wat die man ons aangedaan heeft.’ Haanstra zet ons op een klassieke manier in het nu van de film, 1963, waarin het trauma van een kort voorbij verleden, dat van de Tweede Wereldoorlog, door een eenvoudig beeldje wordt opgeroepen. Onder elk heden sluimert een verleden, vertelt deze scène, en er is maar weinig voor nodig om de herinnering daaraan naar boven te halen.

Een herinnering, zo suggereert de harde overgang naar de volgende scène, die we niet mogen vergeten. Zonder vooraankondiging brengt Haanstra zijn kijker naar 4 mei op de Dam, waar koningin Juliana en prins Bernard een krans leggen bij het Nationale Monument. Obligate beelden, een obligate treurmars. Maar dan gebeurt het. Een vlucht duiven fladdert verschrikt op. Ze accentueren de twee minuten stilte waarin Nederland zich jaarlijks onderdompelt. Haanstra toont vervolgens drie shots van straatbeelden waarop alles en iedereen tot stilstand is gekomen. Het beeld lijkt bevroren, de tijd is stil gezet, bewegingloos, zoals dat in foto’s kan. Er zijn slechts een paar signalen dat dit geen bevroren beeld is, maar een wereld die uit zichzelf niet beweegt: een handtasje wappert in de wind, we horen een verholen kuchje, maar je moet verdomd goed speuren om te beseffen dat dit geen foto’s zijn.

Foto’s zijn een bevroren verleden, tijd die is stilgezet. Film daarentegen beweegt zich altijd naar een toekomst, ook al is het een herhaling van iets dat in het verleden is opgenomen. Daar ligt precies de spanning van deze twee minuten stilte. De film lijkt eventjes niet vooruit te willen, de wereld wil een foto zijn. Om terug te kijken, om te gedenken, het >

>

Stills uit Alleman, Bert Haanstra

gazet/ 2012/1 continuïtijd

13

Stills uit Alleman, Bert Haanstra

verleden op te roepen lijkt een foto beter te werken dan een film. Foto’s hebben het aura van een eeuwig verleden. Film daarentegen is een eeuwige toekomst. En in het gedenkend herinneren van Alleman botsen die twee.

stempel. In dit geval: het lege plein vult zich met schaamte, of schuld, of verdriet. Het landschap verliest zijn onschuld, omdat het verleden letterlijk opspringt uit het heden, als een duveltje uit een fopdoos.

“Foto’s hebben het aura van een eeuwig verleden. Film daarentegen is een eeuwige toekomst.”

Het werkt hier zo sterk omdat Haanstra foto’s uit de lege pleinen en straten omhoog tovert, en geen filmbeelden. De geschiedenis, zo zegt hij, is al bevroren, stilgevallen. Het is eerder een nabeeld, dan een nog bewegende gebeurtenis.

Film in deze sequens is nu, de foto is verleden, ook al staan beide stil.

Haanstra moet dat beseft hebben, want exact op het snijvlak van film en fotografie heeft hij hierna nog een meesterzet in petto. Hij snijdt naar een leeg pleintje waar net als in de rest van Nederland het leven voor twee minuten lijkt stilgevallen – alleen de bladeren aan de bomen bewegen. Maar dan blijkt dat bewegende, verstilde beeld tot op de millimeter nauwkeurig over te kunnen vloeien naar een foto waarop een Joodse man door SS-ers wordt getreiterd. Om weer te verdwijnen en het lege pleintje blijft over. Het procedé herhaalt zich: een lege straat waarop exact een foto van een razzia blijkt te passen, de hoek van een straat die samenvloeit met een foto van gedeporteerde Joden en uiteindelijk het moderne centrum van Rotterdam dat past onder een foto van precies dezelfde plek na het bombardement in de meidagen van 1940.

In de fotografie is de zogenaamde herfotografie inmiddels een gekend genre, maar in de filmgeschiedenis is het zelden zo ingenieus gebruikt als hier. Meestentijds gaan fotografen terug naar plaatsen van bekende foto’s om het verloop van de tijd vast te leggen. Het is een prachtprocedé, vind ik, vooral als het maniakaal precies gebeurt. Tussen de twee foto’s gaapt een leegte die zich vult met tijd, met een gevoel van verloop – de toeschouwer vult in zijn verbeelding zelf die tijd in.

In film werkt dit procedé echter anders. Film staat immers niet stil. Tussen het eerste beeld en de foto en vice versa ontstaat dan ook geen leegte. De film duwt als het ware de betekenis vooruit. Het beeld dat te voorschijn komt werkt als een

14

gazet/ 2012/1 continuïtijd

Daar komt nog iets bij, maar misschien is dat louter mijn gevoel: ik krijg de indruk dat Haanstra de tijd beschuldigt van onverschilligheid. Die straten en pleinen liggen er onaangedaan bij. Alleen als we er die foto in projecteren geven we ze aan het verleden terug. Maar morgen zullen er hoe dan ook jochies voetballen, trams passeren, moeders met kinderwagens rondlopen en niemand zal beseffen wat de straat ooit aan afschuwelijks heeft gezien.

“En waar Haanstra eerst de verstilling, het stop zetten van de tijd uitbuitte, kiest hij nu voor de versnelling.”

Haanstra is nog niet klaar met zijn sequens. Wat volgt is een rijder langs een oorlogsbegraafplaats. Zo’n nooit eindigende rij kruisen, een niet te tellen hoeveelheid vergooide levens.

En waar Haanstra eerst de verstilling, het stop zetten van de tijd uitbuitte, kiest hij nu voor de versnelling. De nauwelijks te bevatten hoeveelheid gesneuvelde soldaten wordt zo benadrukt. Haanstra voert op deze manier de emotionele druk op.

Maar daar laat hij het niet bij. Ook in deze scène monteert hij foto’s. Gruwelijke foto’s van verminkte lijken, die echter in een razend tempo aan ons voorbijschieten, alsof ze worden opgetild door de versnelling van de camerabeweging langs de kruisen. Het effect van het nabeeld is op deze manier zo mo-

gelijk nog sterker. We krijgen weliswaar beelden van de dood, de vernietiging van mensen op het slagveld en in de kampen, maar zo vliegensvlug dat we opnieuw onze verbeelding nodig hebben om ze tot wasdom te laten komen. Het zijn speldenprikken in onze fantasie.

Tegelijkertijd wordt de tijd hier verdicht. Vijf jaar oorlog wordt samengevat in nog geen dertig seconden. Dat is niet alleen efficiënt, maar ook emotionerend. Zo werkt onze herinnering, zegt deze zich versnellende reeks beelden van witte kruisen en gruwelijk verminkte lijken. De herinnering wordt een spoor dat zich misschien moeilijk laat uitwissen, maar niet veel langer dan dertig seconden duurt. De tijd vat hier samen en dat ligt verdacht dicht bij ‘de tijd doet ons vergeten’, of ‘de tijd heelt alle wonden’. Willen we dat?

Het antwoord dat Alleman geeft is ‘Ja!’ Haanstra brengt ons terug naar het Waterlooplein. De omstanders buigen zich nog steeds over het borstbeeld van Hitler. Maar nu maken ze zich vrolijk over de buste, ze bespotten hem, brengen quasigrappend een Hitlergroet, niet als eerbetoon, maar als een vernedering, zo van: ‘Jij betekent niks meer voor ons, wij hebben je overleefd, en jij ons niet.’

Ik ben niet helemaal zeker of dit een optimistisch beeld is.

Zou het kunnen dat Haanstra op zijn lichte en bezonnen toon ons een wrange en kritiserende spiegel voorhoudt?

Ik denk van wel, al zal hij het zijn kijkers niet inpeperen, dat is niet zijn stijl.

de klok telt niet in film. Moeiteloos roept Haanstra twee minuten stilte op zonder die als scène zelfs maar af te ronden, of zich druk te maken over de concrete duur van die twee minuten. Hij laat de film vollopen met herinneringen, tovert sporen van het verleden te voorschijn en vat een wereldoorlog samen in dertig luttele seconden. Hij vertrouwt op de verbeelding van de toeschouwer, die al die tijden als een jongleur in de lucht houdt. De sprongen zijn enorm, van nu (dat wil zeggen 1963) naar 1940-45, van twee minuten stilte naar de herrie van de oorlog, van bewegende filmtijd naar de bevroren tijd van foto’s. De toeschouwer wordt zo een tijdreiziger, die zich moeiteloos een weg vindt in een breiwerk van tijdservaringen.

“De tijd is kneedbaar, op vele manieren, en film maakt daar gebruik van.”

Deze sequens laat zien hoe de tijd vloeit of kan stilstaan. Hoe de tijd in zowel film als foto onderhorig is aan onze beleving.

De tijd is kneedbaar, op vele manieren, en film maakt daar gebruik van. In Alleman laat Haanstra zien hoe dat in zijn werk gaat. Op een manier waarvan elke filmmaker nog steeds kan leren. Tijdloos, noemen we zoiets. /

Het mooie van deze sequens is dat Haanstra zijn kijkers bijna achteloos de mogelijkheden van de tijd in film bijbrengt.

Tijd in film is niets anders dan beleving. De mechanica van

Stills uit Alleman, Bert Haanstra

>

gazet/ 2012/1 continuïtijd

15

CINÉ RENDEZ-VOUS/ Ike Bertels en Rolf Orthel bezoeken Marley van Kevin McDonald

Schieten

Aston Barrett van Bob Marley en the Wailers over Bob Marley, in Marley

op de overkant

16

gazet/ 2012/1 continuïtijd

Lee “Scratch” Perry over Bob Marley, in Marley

Marley van Kevin McDonald is een lange documentaire over de Jamaicaanse reggae-muzikant Bob Marley. De film volgt niet alleen het leven van Marley, maar ook zijn rol in de geschiedenis van Jamaica, als verzoener van raciale en politieke tegenstellingen.

/Erik van Zuylen en Peter Dop Ike Bertels: Voor mij was het een soort thuiskomen. Mijn allerbeste vriendin woont op Jamaica, haar vorig jaar over­ leden echtgenoot was Jamaicaan. Ik ben er vaak geweest, heb er ook een film gemaakt en ken zelfs een van de mensen die is geïnterviewd, bleek nu. Dat was grappig.

De muziek van Bob Marley is de muziek van mijn tijd. Daar ben ik mee opgegroeid. En zijn geschiedenis ken ik uit het Bob Marley Museum in Kingston. Het verhaal in de film loopt van zijn geboorte tot zijn dood. Het is nogal een toen-entoen-en-toen verhaal, dat me maar op bepaalde momenten echt raakt. Maar die momenten zijn goud waard, die zijn heel mooi. Dus het gaat van pareltje naar pareltje.

“Mooi vind ik dat hij zijn afkomst nooit ontkent, het blijft altijd de wortel van wat hij wil brengen.”

Rolf Orthel: Ik weet niets van Bob Marley, ik ken net het woord reggae, en ik kan dat ook nog wel meezingen, maar daar houdt het helemaal op. Dus ik weet alleen Jamaica, Bob Marley en dat die man wereldberoemd was. Voor mij was alles nieuw. Ik heb een prachtige indruk gekregen van de man, hoe dat gegaan is, waar hij vandaan komt. Mooi vind ik dat hij zijn afkomst nooit ontkent, het blijft altijd de wortel van wat hij wil brengen. Hij komt van een plek waar veel moeilijkheden en vijandschap moeten zijn geweest, waar weinig te eten was, weinig geld. Dus hebbe, hebbe, hebbe wat je maar kan vangen. En hij brengt zijn leven lang de tegengestelde boodschap: we moeten het samen oplossen.

Bob Marley leeft nog op Jamaica, de cultus?

IB: Ja. De Stones zijn niet dood en Bob Marley is ook niet dood.

Dat voel je in deze film, dat de identiteit van de rasta’s er nog steeds in zit. Er wordt niet meer zoveel over gesproken, maar ik vind het toch gek dat in de film nergens een kritische vraag over Haile Selassie wordt gesteld. Steeds zijn er van die momenten dat ik denk: wat jammer dat hier niet wat dieper op wordt ingegaan.

RO: Ik vind het een prachtig beeld van iemand die volhoudt.

Hoe hij eerst als beginnende muzikant godbetert twee keer

foto: Erik van Zuylen

Ike Bertels voltooide onlangs GUERRILLA GRANNIES – Hoe In Deze Wereld Te Leven – een persoonlijke documentaire over drie bijzondere vrouwen, ex-guerrillastrijdsters in Mozambique, die de filmmaker in 1982 leerde kennen en waarmee zij twee maal eerder een film maakte.

Rolf Orthel is producent van dit derde deel.

op een grote tour gaat zonder een cent te verdienen, alleen de kosten worden betaald. Dat geeft je een kijk in een wereld die ik niet ken. En dan toch dat doorzetten. Hoe trots hij misschien ook geweest is op zijn successen, altijd is er die relativering: het doet er niet toe. Ik sta in dienst van.

IB: Ja, dat vond ik ook mooi.

Het is een film over een muzikant, maar het is geen muziekfilm.

RO: Er zit een geweldige visuele vondst in. Meestal zoeken mensen naar bewegend beeldmateriaal. Maar Kevin McDonald heeft in deze film gekozen voor stilstaand beeld. Weliswaar snel gemonteerd, maar het stilstaande beeld is in de meeste gevallen het belangrijkste van wat je van Bob Marley bij de concerten te zien krijgt.

Wat me ook bevalt, is de schoonheid van onscherpe shots, vliegtuigen die binnenvliegen in 1974, dan is het bijna uit een onbestaande film, dat zijn prachtige details.

IB: Ik wilde vaak langer bij de interviews blijven van de > gazet/ 2012/1 continuïtijd

17

stoep gewezen waar je moest blijven staan en je kon niet naar de overkant. In deze film wordt dat ook heel goed uitgelegd.

Het is wel veranderd. Zo erg als het toen was, is het niet meer.

Wat heb je daar gemaakt?

IB: De film heet Other News en het gaat over de media, vooral over de kranten in Jamaica. Hoe de Jamaicanen het nieuws zien. Daar zie je ook de tegenstelling links en rechts, net als in de politiek. Nu regeert links weer, met een zwarte vrouw als premier.

En dat vind ik ook het goede van deze film. Het is niet alleen de geschiedenis van Marley, maar ook de geschiedenis van het land en de problemen na de onafhankelijkheid.

RO: Het grappige is, ik ben niks van Jamaica te weten geMonica, op bijeenkomst van OMM (Vrouwenorganisatie), uit Vrouwen van de Revolutie

vrouwen die hem omringen en die accepteren wat hij doet, omdat ze daar kennelijk hun eigen rol in vinden. Het is cultureel bepaald, het is Afrikaans, het is Jamaicaans, Surinaams.

Je weet het eigenlijk wel, maar omdat die vrouwen zo goed spreken en een speciale band met hem hadden, had daar wel iets meer van in gemogen.

RO: Je bent toch flabbergasted als je hoort 11 kinderen van 7 vrouwen.

IB: 7 vrouwen! Dat vond ik wel heel goed gecomponeerd, de film werkte echt naar die momenten toe, die belangrijke punten in zijn leven.

RO: De timing van al die hoofdstukjes vond ik erg mooi. Het ging even naar zwart en dan kwam er vaak iets onverwachts, iets wat ik niet had kunnen raden. Dan ging het ineens over kinderen en daar had je je nog helemaal niet op ingesteld, ja, die man heeft natuurlijk kinderen. En zo word je toch een aantal keren verrast door een nieuw hoofdstuk wat achteraf heel logisch is.

IB: Wat ik zo prachtig vind, is dat het geen macho man is, het is een bescheiden man en toch heeft hij al die vrouwen met een soort moeiteloosheid aan zijn zijde en om zich heen.

RO: Maar dat wordt wel verklaard in de film, want er wordt gezegd: hoe kan dat? En dan wordt een karaktertrek van Marley ten tonele gevoerd die er misschien mee te maken heeft, die verlegenheid.

Hij laat tijdens een concert (One Love Peace Concert, 1978) twee politieke tegenstanders elkaar de hand schudden. Het zijn twee blanke mannen. Dat verbaasde me.

IB: Manley was een sociaal democraat. Hij leidde de linkse partij (People’s National Party), die communistisch was in de ogen van Seaga, leider van de rechts Liberale partij (Jamaica Labour Party). Er heerst een eeuwige strijd tussen die twee partijen. Toen ik twintig jaar geleden in Jamaica gefilmd heb, kon je niet de stad in en filmen zonder begeleiding. Je werd de

18

gazet/ 2012/1 continuïtijd

komen, behalve dat ik genoten heb van abstracte shots uit een helikopter over prachtige beboste heuvels. Ik vind het zo heerlijk om even de tijd te krijgen, maar verder over het land, nee. Het meest waanzinnige shot: schietende types in een volle straat, en tegen de puien gedrukt en achter auto’s verborgen staan honderden mensen. En voor je uit, de camera rent er achteraan: schietende mensen, ja, waarop eigenlijk?

IB: De overkant! De overkant! Dat is de stoep waar ik het over had. Dat is echt metaforisch voor de toestand zoals die toen was.

RO: Je denkt: wat is daar aan de hand! De felheid waarmee die mensen dat lef hebben: ik word misschien wel dood geschoten, maar ik ga ervoor! Ik vind dat onvoorstelbaar.

“De drie vrouwen die ik in vier verschillende tijden volg, dat is tegelijkertijd de geschiede­ nis van Mozambique, het is het leven van Mozambique.”

Geweld en verzoening, voor allebei is een hoop lef nodig.

IB: Mijn films over Mozambique gaan ook daarover. De drie vrouwen die ik in vier verschillende tijden volg, dat is tegelijkertijd de geschiedenis van Mozambique, het is het leven van Mozambique. Het land is nu 37 jaar oud.

Ik zag die drie vrouwen ooit in een film, Behind the lines (Margaret Dickinson, BBC 1970). Drie Mozambikaanse vrouwen in het gras met geweren, in een groen uniform, kepi’s op.

Vrouwen van mijn leeftijd, bezig met geweren schoonmaken.

Ik was jong en geëngageerd, geïnteresseerd in bevrijdings­ bewegingen, hoe je was, eind jaren 60, begin 70. Dat beeld zei me ontzettend veel, deed me veel.

Ik wilde graag die drie vrouwen portretteren. Ik heb ze opgezocht, ik wilde meer van ze weten, ze hadden een 10-jarige strijd achter de rug. Ze waren FRELIMO-soldaten – van het Frente de Libertação de Moçambique, de bevrijdings­ beweging – en ze vochten tegen de Portugese kolonisator.

Amelia, uit GUERILLA GRANNIES – Hoe In Deze Wereld Te Leven

“Zij kwamen uit een oude stamcultuur met polygamie, waarin vrouwen niks waard waren. Dat vertelden die vrouwen ook, hoe belangrijk de erkenning van de waarde van vrouwen voor hen was.”

Zij hebben dat land helpen bevrijden. Ik wilde weten hoe het met die vrouwen was afgelopen nadat het land bevrijd was in 1975, wat die strijd voor hen had betekend, en of het ‘t waard was geweest. Ik ging erheen om de film Vrouwen van de Revolutie te maken.

In welk jaar was dat?

IB: In ‘82 kreeg ik geld om research te doen. De film is van ‘84.

Ik ging ik er heen en vond die vrouwen. Ik heb met ze gesproken, heb ze leren kennen. Als eerste heb ik de beelden die op mij zo’n indruk hadden gemaakt, aan hen vertoond. Die hadden ze nog nooit gezien, dat was heel mooi. Het is ook een scène in de film geworden. Dat werd een portret van die drie vrouwen: Monica, Amelia en Maria. De film is uitgezonden door de IKON en ook in het buitenland vertoond. Dus ik dacht: ik ben klaar, dit was een bijzonder moment in mijn leven, ik heb mijn film gemaakt over drie indrukwekkende vrouwen.

Maar ik was nog niet klaar, want na de onafhankelijkheid brak er een burgeroorlog uit in Mozambique. Het contact met de vrouwen was ontzettend moeilijk. Er was nog geen internet of niks. Twee van de drie waren ongeletterd, dus die kon ik niet schrijven. Ik stuurde via via wel een kaartje eens per jaar.

In ’92 was er eindelijk een vredesakkoord, er kwamen verkiezingen na een burgeroorlog van 16 jaar. Tegen de IKON heb ik toen gezegd: ‘ik wil terug’, want die vrouwen hadden niet alleen het land bevrijd, ze hadden ook gestreden voor de nieuwe, socialistische maatschappij. Samora Machel, de eerste president met wie ze in de bush hadden gevochten, stond een socialistische maatschappij voor ogen waarin de vrouwenemancipatie een enorme rol speelde. Zij kwamen uit een oude stamcultuur met polygamie, waarin vrouwen niks

waard waren. Dat vertelden die vrouwen ook, hoe belangrijk de erkenning van de waarde van vrouwen voor hen was.

Dus ik wilde terug en dat is gelukt.

In ’94 heb ik de tweede film gemaakt, tien jaar later. Die heette Het pensioen van de guerrilla, want ze waren intussen gepensioneerd.

Hoe oud waren die vrouwen toen?

IB: Ze zijn ongeveer van mijn leeftijd, RO: Eén is een paar jaar ouder.

IB: Dus in 1970 waren we rond de 20, in 1984 waren we 34 en in 1994 waren we 44. Ze vonden het heel bijzonder dat ik terug kwam. Dat zijn ze niet gewend van een blanke. Ik was bevriend geraakt met de families en de kinderen die ik ook al kende van 10 jaar geleden.

In 2006, toen waren we 56, werd ik uitgenodigd met een andere film die ik in Mozambique heb gemaakt, (Treatment for Traitors, 1983), op het eerste documentaire festival DOCKANEMA. Dat gaf me de gelegenheid om die vrouwen en die families weer op te zoeken. Ik zag hoe de inmiddels geglobaliseerde samenleving veranderd was. En hoe interessant het was om te zien hoe die vrouwen nog steeds vochten om te krijgen wat zij bereiken wilden. En hoe ze dat nu met hun kinderen en de kleinkinderen deden. Toen dacht ik, dit moet weer een film worden. En dat werd GUERRILLA GRANNIES - Hoe In Deze Wereld Te Leven. Ik heb gebruik gemaakt van archiefmateriaal van de andere films. Om een beeld te geven van het leven van die drie vrouwen, wat parallel loopt aan de onafhankelijkheid van het land. /

gazet/ 2012/1 continuïtijd

19

Scene uit Stalker (Collectie Eye Film Instituut Nederland)

tijd

Pieter Verhoeff en David Lammers over tijd en film Pieter Verhoeff doceerde spelregie op de Filmacademie in de jaren 90.

David Lammers doet dat nu. Zonder het van elkaar te weten, putten ze voor hun lessen veelvuldig uit het boek De Verzegelde Tijd van Andrei Tarkovski. Een gesprek over tijd als hét kenmerk van film. /Peter Dop Ik denk dat de meeste mensen naar de film gaan omdat ze op zoek zijn naar de tijd, naar de verloren, verspilde of nog niet gevonden tijd. Ze gaan naar de film om het leven te ervaren, omdat film als geen andere kunst de feitelijke ervaring verruimt, verrijkt en verdiept, en niet alleen verrijkt, maar rekt, aanzienlijk rekt. Hierin schuilt de werkelijke kracht van film, en niet in filmsterren, spannende verhalen of verstrooiing. Wat is het wezen van de auteursfilm? Het is beeldhouwen uit tijd. Zoals de beeld20

gazet/ 2012/1 continuïtijd

houwer een blok marmer neemt en daar al het overtollige uit wegkapt, dat wil zeggen, alles wat niet overeenstemt met de vorm van het beeld dat hij in gedachten heeft, zo snijdt ook de filmmaker uit het enorme, ongedifferentieerde complex van levensfeiten, uit zijn blok ‘tijd’ al het overbodige weg en houdt alleen over wat absoluut noodzakelijk is voor zijn toekomstige film.

(Uit: De Verzegelde Tijd, Andrei Tarkovski, 1986)

David Lammers: Ik heb het gelezen in de zomer na mijn eerste jaar op de Filmacademie. Ik werd er heel enthousiast van. Na de Filmacademie dacht ik: ‘Het is wel heel jammer dat wij hier nooit les over hebben gehad’. Later dacht ik hetzelfde over Bresson. Het leek mij dat het een interessante les voor studenten zou kunnen zijn, om het met hen over deze twee wel heel uitgesproken makers, die er ook nog iets over op papier hebben gezet, te hebben. Want ze hebben hun hele eigen stijl gecreëerd, die een inspiratie is voor veel andere filmmakers. Altijd in een minder extreme vorm. Ook als je je hier heel erg tegen af zet, is het nog goed referentiemateriaal.

Tarkovski zie ik dan als de man van de tijd. Degene die het element tijd in film heel erg benadrukt. Hij ziet dat als het essentiële kenmerk van de filmkunst. Het ritme binnen het shot, de mise-en-scène. Bresson is dan meer de man van de montage. Die stelt dat beelden van zich zelf eigenlijk onopvallend moeten zijn. Ze krijgen betekenis door hoe je ze aan elkaar zet. Ik denk zelf dat tijd en montage de twee kenmerken van de film zijn.

Omdat de tijd een strikt subjectieve, geestelijke categorie is, kan hij niet zomaar spoorloos voor de mens verdwijnen.

In de geest wordt de tijd die de mens leeft ‘verzegeld’ als een ervaring die tijd vasthoudt. (Uit: De Verzegelde Tijd)

Pieter Verhoeff: Ik las het voor het eerst in de jaren 80. Ik dacht: ‘Dit is voor mij het boek’. En ik lees het nog regelmatig. Nog steeds wil ik die zinnen weer lezen. Wat er staat over montage en de tijd en over het ritme van de film, dat niet wordt bepaald door de montage, maar door de hartenklop in het shot, in het afzonderlijke filmbeeld. Tarkovski vindt zich zelf een realist. Hij zegt: ‘Ik ben een realist, want ik kijk heel precies naar de werkelijkheid. Alleen geef ik de precies geobserveerde werkelijkheid een heel persoonlijke lading’.

Door die persoonlijke lading krijgt het filmbeeld een uniciteit, die het uittilt boven naturalisme en dat wat je al wel kent, al wel vaker hebt gezien. Dat idee.

De oude vijver er springt een kikker in geluid van water.

DL: Ik gebruik vooral de praktische hoofdstukken uit het boek. Ik wil het functioneel gebruiken voor de studenten zodat ze zich op een bewustere wijze kunnen verhouden tot hun eigen werk. Dat is het meest interessante volgens mij, dat je je als filmmaker bewust wordt van de keuzes die je zelf maakt. Bijvoorbeeld het ritme binnen het shot. Dat is heel concreet. Soms sta je op de set heel erg te zoeken. Dan denk je dat je het shot hebt. Vervolgens kom je in de montage en dan valt het shot helemaal uit elkaar. Helemaal dood omdat het ritme niet klopt. Dat vind ik een van de meest uitdagende

aspecten van film maken. Om in je hoofd te hebben hoe je het gaat monteren en waar het shot in de film zit. Is dit het juiste ritme van het shot? Daar heeft Tarkovski het veel over. Ik ben het er volstrekt mee eens dat je uniciteit in jouw ritmegevoel zit. Dat is voor elk mens anders en daarmee spreek je bepaalde mensen wel en bepaalde mensen niet aan. Het goede van een filmopleiding is dat je daar kan oefenen. Als je dat hebt gevonden, ben je volgens mij al een heel eind. Als je vanuit je zelf iets maakt, kan je daar zelfvertrouwen uithalen. De rest, de markt en de kijkcijfers en alles, komt daarna wel.

Voor het dak was riet gekapt op de vergeten stoppels valt zachte sneeuw.

PV: Ja, zo heeft Tarkovski ook zo zijn ideeën over de filmtechnische kant. Die is ondergeschikt vindt hij, aan het zoeken naar waarheid...

DL: Vakmanschap vindt hij een rotwoord.

PV: Dat klinkt wat gewichtig ‘dat zoeken naar waarheid’.

Maar hij wil er mee zeggen dat het in de eerste plaats gaat om het zo ‘waar’ en persoonlijk mogelijk zoeken naar wát je wilt vertellen. Daarbij wetend dat dé werkelijkheid uiteindelijk onkenbaar is. Je moet zoeken naar de persoonlijk gekleurde en precies geobserveerde beelden, die tegelijkertijd de onkenbaarheid van het leven laten doorklinken. Dus hij haat in die zin opgelegde symboliek, die betekenis oplegt. Het symbool is voor hem pas echt een symbool als het verwijst naar het onuitsprekelijke. En natuurlijk haat hij tendentieuze films.

Betekenissymbolen of politieke systemen die filmbeelden een eenzijdige of eenduidige betekenis willen opleggen. Dan wordt het voor hem totaal oninteressant. De grote kunst is om het leven in zijn ware geheimzinnigheid weer te geven.

En om dat in een heldere en precieze vertelling weer te geven.

Ik vind zijn vergelijkingen met de haiku dan ook ontzettend mooi. Dat zijn ook van die mooie, simpele drie regelverhaaltjes, die uiterst precies een beeld van de werkelijkheid geven.

Maar in hun combinatie een geheim in zich bergen. Toch?

Uiteindelijk is het de combinatie van de heel precieze beelden en het tegelijkertijd ervaren van een geheim. Dat is toch de kracht van het poëtische, van het poëtische beeld. Dat het vele betekenissen uitstraalt. En op een bepaald moment, binnen een bepaalde structuur, ervaar je dat je een paar van die betekenissen kunt grijpen. Bij de meest inspirerende films is het ook moeilijk om exact onder woorden te brengen waar ze over gaan. Het is altijd meer dan wat je er over kunt zeggen.

“Zelfs de meest succesvolle films hebben ook nog funding nodig. Dat is overigens iets dat de branche beter moet uitleggen aan de politiek en aan zich zelf.”

De gedachte dat ritme bepaald wordt door de montage kom je vaak tegen. Wat Tarkovski bestrijdt.

PV: De editor en de regisseur moeten zich laten leiden door het ritme dat in het shot zit. De verzegelde tijd die in het filmbeeld is gevangen. Die heb je blijkbaar meegegeven tijdens > gazet/ 2012/1 continuïtijd

21

Scene uit The Lord of the Rings: The Return of the King

het draaien, in je de regie van de acteurs, in het kiezen van de shots in overleg met je cameraman. In hoe het kader en de camerabewegingen worden bepaald. Studenten deelgenoot maken in het denken daarover, vond ik fascinerend.

DL: En dat vonden zij toen niet zo interessant?

PV: Naar wat ik mij herinner, vonden de meesten het niet zo interessant. Een aantal vond het praten en denken daarover nogal ouderwets.

DL: Als je uitsluitend geïnteresseerd bent in entertainment, als je films wilt maken waar je helemaal in wordt gezogen, waarbij je pas weer in het leven terugkomt als de aftiteling begint, kan ik me voorstellen dat je minder boodschap hebt aan Tarkovski. Maar ik denk dat je heel snel aan een film kunt zien of het element tijd een rol speelt. Dus of de filmmaker de tijd voelbaar durft te maken. Dat hoeft niet eens zo extreem te zijn. Het hoeft niet meteen ‘slow cinema’ te worden. Maar het gaat er om of je stiltes durft te laten vallen. Dat de kijker zich er van bewust is, dat hij naar iets zit te kijken en dan zijn verbeelding kan laten werken. In die andere vorm van film word je helemaal meegevoerd in hoe jij het moet beleven.

Zodra je maar een beetje het idee hebt dat je tijd ook voelbaar wilt laten zijn, wordt Tarkovski interessant.

Vanwaar die loomheid amper wakker vanochtend lenteregen ruist.

PV: Hij is de man van eenvoud en directheid. Daar confronteerde ik mijn studenten mee. Helderheid en hartstocht zijn ook een goede combinatie. Eigenlijk vond ik al die dingen terug in dit boek. En hij is vooral niet de man van de esthetisering. Er zijn de laatste tijd nogal wat zogenaamde kleine, artistieke Nederlandse films, die lijden aan overesthetisering.

Prachtig vorm gegeven en diep ernstig. Die worden door de critici op handen gedragen, maar ik vind ze vaak stomverve-

22

gazet/ 2012/1 continuïtijd

lend. Omdat het daarbij te veel om het ‘hoe’ en te weinig om het ‘wat’ gaat. Het gaat mij er in elk geval om de dingen zo eerlijk, zo zuiver en precies mogelijk te vertellen. En dan hopelijk ook nog op een manier, waardoor de mensen er geboeid naar blijven kijken.

Vindt jouw generatie studenten het ook ouderwets?

DL: Nee. Als we Stalker gaan kijken, zeg ik tegen ze: ‘Kijk in welke stukken je er helemaal in zit. En kijk waar je toch heel erg naar een betoog zit te kijken’. Want het is toch wel een essayistische film. Het is niet ouderwets, eerder idiosyncratisch, denk ik. Veel studenten gaan er in mee. De mensen die het niet trekken, verplicht ik niet. Het zelfde geldt voor Bresson.

Daar worden sommige studenten echt woest van. Die vinden het allemaal nep. Ik zeg dan: ‘Voel je vrij om iets te gaan doen waar je de zin meer van inziet’. Dan blijf je over met een groepje met wie je het er echt goed over kunt hebben. Dat vind ik enorm de moeite waard. En dan gaat het er niet over of het ouderwets is. Zeker bij Bresson. Je kunt zoveel makers van nu noemen die hem bijna regelrecht citeren. Haneke, Steve McQueen.

Als je les geeft, betrek je dan het boek ook op zijn films? Laat je die zien?

DL: Ja, Stalker. En ik laat altijd een stuk van Andrei Rublev zien.

De belegering van de stad. En daarna de belegering van de stad uit Lord of the Rings. Dat is echt te gek, want dat duurt bij allebei een half uur en daar zitten de zelfde archetypes in. In beide films zit een oude wijze man en een jonge vrouw en ze gaan beiden over het leven na de dood. Lord of the Rings is puur entertainment. Er wordt helemaal voor je bepaald hoe je het dient te beleven. En bij Tarkovski is er ruimte voor je eigen beleving. Je kunt de woorden laten bezinken. Je ziet daar een twijfelende man, die zegt: ‘Ik besluit op te houden met praten want ik heb een mens gedood’. In Lord of the Rings is het meer dat iemand roept: ‘Let’s kill them’ en hup daar gaan ze weer! Je hoeft er geen oordeel over te hebben. Het zijn echt de

uitersten van het spectrum van wat film kan zijn. Het massamedium van Lord of the Rings, de marketing en de esthetiek daarvan, tegenover film als kunst. Dat werkt heel goed. Andrei Rublev vind ik waanzinnig, heel ontroerend. Die belegering is toch ook production value, ongelooflijk.

Door zijn innerlijke dramatiek maakte Ivan meer indruk op mij dan een karakter dat zich door conflicten of door confrontaties met anderen geleidelijk ontwikkelt en ontplooit.

In een zich niet ontwikkelend, min of meer statisch karakter komen de hartstochten als het ware onder druk te staan, waardoor ze duidelijker en meer overtuigend aan het licht treden dan wanneer ze onderhevig zijn aan geleidelijke veranderingen. Ik ben vooral geïnteresseerd in uiterlijk statische karakters die door de hevigheid van hun hartstochten innerlijk vol spanning zijn. (Uit: De Verzegelde Tijd)

En dat krijgt in een hele hoop films geen kans. Niet in de commerciële en ook niet in de zogenaamde arthouse films.

Film is bij machte de tijd te fixeren in zijn uiterlijke, emotioneel toegankelijke kenmerken. De tijd is zo het fundament van de filmkunst, vergelijkbaar met wat geluid betekent voor de muziek of kleur voor de schilderkunst of het karakter voor het drama. (Uit: De Verzegelde Tijd)

DL: Een karakter verandert in wezen in het leven niet zoveel.

Daardoor is het spannender, wat er met iemand gebeurt. Is dat wat hij bedoelt? Ik vind het idee dat je er van uit kan gaan dat de mens eigenlijk niet zoveel kan veranderen ook veel interessanter, dan iemand die door een inzicht opeens een ander mens wordt. Dat zijn sprookjes. Dus als dat is wat hij bedoelt, ben ik het er heel erg mee eens. En dat is inderdaad wat je heel vaak ziet in veel films. Er gebeurt iets en opeens ziet iemand het licht en vervalt nooit meer in de oude fout.

Stil is het veld het ruisen van een vlinder de vlinder is dood.

PV: En daar zitten dramaturgen en mensen bij fondsen, die de boekjes allemaal hebben gelezen, ook naar te kijken.

‘Er is geen ontwikkeling’, wordt er dan geroepen. ‘Het hoofdpersonage is niet veranderd.’ Maar op die manier gaan de films allemaal wel erg op elkaar lijken.

DL: Another Year van Mike Leigh gaat over een echtpaar en een huisvriendin. Die huisvriendin, de hoofdpersoon, zit eigenlijk heel erg in de knoop. Het eindigt ermee dat ze tot het besef komt dat ze misschien haar verhaal niet bij dat echtpaar moet doen en misschien eens die stap moet maken om met een professionele hulpverlener te gaan praten. Dat is de enige ontwikkeling. En dan gaat het er nog niet eens om of ze kan veranderen. Dat vond ik zo mooi, zo’n klein moment. Het besef van: ‘Misschien moet ik het eens anders gaan aanpakken’.

Dat is de eerste stap van wellicht een kleine verandering. Dat is veel realistischer. Iemand die telkens tegen de zelfde dingen aanloopt.

PV: Leuk dat je Mike Leigh noemt. Toch ook een realist. En ook een stylist van de eenvoud waarbij je geen esthetiek door de strot geduwd krijgt. Leigh wordt door sommigen de Vermeer van de cinema genoemd. Omdat het om eenvoud en directheid en preciesheid gaat. Daar heeft Tarkovski het over.

Scene uit Andrei Rublev (Collectie Eye Film Instituut Nederland)

DL: Ik kan volgens mij vrij snel zien of het element tijd een rol speelt in een film. Gewoon het gevoel van tijd. Als hij het heeft over de verzegelde tijd, zegt hij dat we een moreel wezen zijn omdat wij een besef van tijd hebben. En omdat wij besef van tijd hebben, hebben we besef van de eindigheid van ons leven. In dat besef van tijd, ga je dus ook nadenken wat je kunt doen met je leven. En dat maakt je tot een moreel wezen.

Je kunt alleen maar de vragen die hij opwerpt in zijn films tot je door laten dringen, als jij ook de tijd daarvoor neemt. Dat is het verschil tussen die belegering van die stad in Lord of the Rings en Andrei Rublev. Ze snijden de zelfde onderwerpen aan, maar bij Tarkovski is er ook tijd en ruimte om die tot je door te laten dringen, anders dan op een informatief of misschien sentimenteel niveau. Dat is volgens mij waarom hij tijd als essentieel kenmerk van de film ziet.

PV: Hij zegt dat hij de meester herkent aan de hand van het ritme dat in iemands film zit. / Andrei Tarkovski – De Verzegelde Tijd – Historische Uitgeverij, 1986 Het boek is uitverkocht. In augustus verschijnt de vijfde druk met als extra twee DVD’s; één met de complete versie van zijn laatste film Het offer, en één met de making-of van deze film.

Stalker lijkt de Tsjernobilramp, die 7 jaar na de uitbreng van de film plaatsvond, aan te kondigen. Dit inspireerde de Oekraïense video game ontwikkelaar GSC Game World, tot het uitbrengen van een serie video game adaptaties van de film.

gazet/ 2012/1 continuïtijd

23

Meld punt Het werk van de DDG bestaat uit verschillende onderdelen; bijvoorbeeld het maken van de Gazet en het organiseren van evenementen voor regisseurs, zoals ledenavonden, workshops, het Festival van het Ondernemen en bijeenkomsten tijdens diverse festivals. En dat alles met het uitgangspunt de regisseurs zo goed mogelijk te informeren, inspireren en in de breedste zin van het woord hun vak beter te kunnen laten uitvoeren. Het zijn heldere projecten die op een bepaald tijdstip concreet gerealiseerd moeten zijn. En die mij de kans bieden om makers te ontmoeten en te horen wat er leeft. /Monique Ruinen

“Het komt er kort gezegd op neer om op zo veel mogelijk plekken de stem van de regisseur duide­ lijk te laten horen.”

24

gazet/ 2012/1 continuïtijd

D

Dat laatste is dan weer belangrijk voor het grootste gedeelte van mijn werk, dat op het eerste gezicht minder helder en concreet lijkt; het ontwikkelen en uitvoeren van het beleid van de DDG. Het komt er kort gezegd op neer om op zo veel mogelijk plekken de stem van de regisseur duidelijk te laten horen. Soms doen we dat zelfstandig als DDG, maar waar mogelijk met andere partijen die op dat moment een zelfde belang hebben. In de praktijk betekent het veel overleggen en onderhandelen. Met onder andere het Filmfonds, het Mediafonds, de film- en televisieproducenten en de politiek. Laat ik twee concrete voorbeelden noemen.

PAM Samen met het Netwerk Scenarioschrijvers, ACT en onze Collectieve Beheersorganisaties (VEVAM, LIRA en NORMA) vechten we voor een eerlijke verdeling van de auteursrechten vergoedingen. Het medialandschap verandert razendsnel en als wij er niet bovenop zitten dreigen makers die recht hebben op een billijke vergoeding onevenredig weinig mee te delen in de opbrengsten van hun producties. Regisseurs krijgen nu bijvoorbeeld geen extra vergoeding voor vertoning op Uitzending Gemist en ook de vergoedingen voor nieuwe platforms zoals Video on Demand zijn nog niet goed geregeld. Regisseurs worden nu vaak gedwongen om hun rechten dubbel over te dragen of er wordt zelfs van hen verlangd hun aansluiting bij de VEVAM op te zeggen. Dat kan niet vinden wij. PAM onderhandelt hierover met de producenten, omroepen en distributeurs. En ook nu het wetsvoorstel auteurscontractenrecht naar de Tweede Kamer is gestuurd blijven we de politici overtuigen van de noodzaak van een goede regeling voor die billijke vergoeding, het liefst via collectief beheer. Dat zijn lange en moeizame processen met een hoog juridisch gehalte, maar hoe meer concrete voorbeelden van makers wij hebben om aan de andere partijen duidelijk te maken waar regisseurs in de praktijk tegen aanlopen en hoe onrechtvaardig dat soms is, hoe duidelijker we kunnen maken aan die partijen waarom een goede en eerlijke regeling noodzakelijk is.

worden voor slatefunding voor producenten verlaagd, zodat regisseurs genoeg vrijheid houden bij het kiezen van produ­ centen voor hun projecten en niet te veel geld op voorhand al verdeeld is. Ook heeft de DDG geprotesteerd tegen het opleggen van de maxima voor honoraria van regisseurs die het fonds heeft opgenomen in de reglementen. Het Filmfonds wierp daarop tegen dat het geen plafond is; regisseurs mogen van hen best meer verdienen dan de opgestelde norm, maar dan moeten de producenten daar elders extra financiering voor vinden. We krijgen echter signalen van regisseurs dat producenten zeggen niet meer te kunnen betalen dan de richtlijnen van het Filmfonds. Daarom heeft de DDG met het Filmfonds afgesproken te kijken hoe het dit jaar loopt.

Misschien valt het allemaal wel mee en merk je niet dat je onderhandelingspositie is verslechterd, maar als dat wel zo is: laat het ons weten! Hoe meer concrete voorbeelden we kunnen overleggen, hoe sterker we staan.

“Hoe meer feedback we van de leden krijgen, hoe beter we die belangen kunnen behartigen!”

Meldpunt

Filmfonds Input van de leden kunnen we ook goed gebruiken voor onze besprekingen met het Filmfonds. Er vindt regelmatig overleg plaats over het te voeren beleid. Zo werd (mede) dankzij de DDG het percentage van het budget dat vanaf 2013 besteed zal

De DDG werkt dus samen en bundelt krachten waar het kan, strijdt wanneer noodzakelijk en heeft uiteraard altijd de belangen van de regisseurs als uitgangspunt. Maar hoe meer feedback we van de leden krijgen, hoe beter we die belangen kunnen behartigen! Vanaf nu vind je daarom een knop Meldpunt op de homepage van de website waar je problemen, misstanden, opmerkingen en vragen rechtstreeks kwijt kunt.

Soms ligt dat gevoelig. Dus je kunt ervan op aan dat alles wat je ons meldt anoniem gebruikt wordt en we nooit zonder toestemming jouw naam of inbreng zullen vermelden. Bellen, mailen of langskomen kan natuurlijk ook altijd, of vind ons aan de bar na afloop van een van onze ledenavonden! /

gazet/ 2012/1 continuïtijd

25

OP DE SET/ Op de set van &ME

&ME

I

Norbert ter Hall won in april de DDG-prijs 2012 voor zijn televieserie A’dam – E.V.A. “Het is supergaaf om een vakprijs te krijgen; eigenlijk is het een soort Academy Award. Regisseurs weten hoe hard je moet werken en hoe moeilijk het soms is. Als je collega’s dat is opgevallen, die er nog verstand van hebben ook, dan is dat natuurlijk ongelooflijk vleiend.” De Gazet ging 25 april op bezoek bij de set van zijn nieuwe Dolfje Weerwolfje speelfilm &ME. /Laura van Zuylen

S

terke mannen slepen houtblokken heen en weer in een regenachtige straat in Brussel. Het is de eerste dag op de nieuwe locatie, dus de opbouw is nog in volle gang. In een kast van een huis wordt nog snel het glas-in-lood verduisterd en worden de kostuums de trappen opgedragen.

Die hebben ze eerder in de draaiperiode in drie dagen allemaal moeten vervangen toen er was ingebroken. Van de vijf etages worden er twee als set gebruikt. Die zijn volledig gestript, verbouwd en opnieuw ingericht. In de slaapkamer hangen gordijnen met tijgers, panters en leeuwen en op het bed ligt een chique, grijs dekbedovertrek.

De woonkamer heeft glimmende houten vloeren en aansluitend de bibliotheek, ‘maar die dient meer als instrument om

26

gazet/ 2012/1 continuïtijd

diepte aan de shots te geven,’ vertelt Ter Hall. ‘Dat vind ik een onvoorstelbare luxe, een kamer waar je nauwelijks komt. Ik ga ervan uit dat het karakter Eduard (Mark Waschke – LvZ), die een hoge ambtenaar bij de EU is in het verhaal, zo’n expat-appartement huurt. Dus eigenlijk is dit huis te mooi.

Maar het is geen fel realisme en ik vond het voor het narratief ook mooi dat het een sprookjeshuis is. Het zijn prachtige mensen, ze wonen op een beeldschone locatie, ze dragen schitterende kleren en toch zijn ze niet gelukkig. Juist door alles mooier te maken dan de werkelijkheid, leg je de nadruk op dat dat toch niet genoeg is. Ze willen allemaal heel graag, maar het wil het niet lukken.’

Naast de bibliotheek is een ruimte vol planten geïnstalleerd.

‘We hebben ons laten inspireren door de fotograaf Paul Jasmin,’ legt Ter Hall uit, terwijl hij er een fotoboek bij pakt.

‘Zijn foto’s zijn erg sexy, maar ook laidback; zo casual sexy, met veel groen op de achtergrond. De art director bedacht daarom de wintertuin. Maar je kan Jasmin ook herkennen in bijvoorbeeld de spiegels achter het bed, het Japanse behang en de donkere interieuren. Daardoor vallen de mensen met hun lichte huid extra op.’ Dat casual sexy komt terug in &ME. ‘Het gaat over intimiteit en als je naakt bent, deel je die schaamte voor jezelf en voor een ander. Dus er komt veel bloot in voor, maar het is niet de geïndustrialiseerde, McDonalds-seks, zoals je die vaak in film ziet. Wij laten de tegenhanger van McDonalds zien. De boerenmarkt op het gebied van seks en liefde, die privé is en voor iedereen anders.’

karper op zijn schouder; die brengen geluk.’

Ze loopt weg om Waschkes make-up bij te werken, wanneer de camera van de rails wordt getild voor de close-ups. Ter Hall gaat in Waschkes plaats ‘stand-innen’ en maakt Luijx aan het lachen. De cameraman test het shot eerst met zijn iPhone en gaat vervolgens tussen Luijx’ benen staan om hem goed in beeld te krijgen. ‘Ik doe bijna al mijn projecten met hem. We hebben geen overall-stijl,’ zegt Ter Hall. ‘Het is collage-achtig, want we proberen door middel van de lenskeuze, de afstand en de kaders, de gevoelens te verbeelden.’

&ME is gebaseerd op het boek Fremdkörper van Oscar van den Boogaard en vertelt over een driehoeksverhouding tussen twee mannen en een vrouw in Brussel. Ze komen uit verschillende landen, zijn van andere leeftijdscategorieën en zoeken bij elkaar houvast in een stad die ze niet kennen. Ter Hall: ‘Het is een niemandsland; een onbewoond eiland, maar dan met heel veel andere mensen erop. De personages zijn losgezongen van hun vertrouwde omgeving en moeten een nieuw thuis creëren. Ze zijn op zoek naar verbinding.’

Verschillende etniciteiten zie je in de crew ook weerspiegeld.

‘De voertaal is Engels, maar soms moet je met handen en voeten zeggen wat je precies bedoelt. De crew is grotendeels Franstalig, maar je hoort ook Duits en Veronica is Spaans.’

De actrice Veronica Echegui speelt de EU-stagaire Edurne.

‘Je moet direct even de badkamer bekijken,’ raadt ze aan.

Er hangt behang met zwanen en er staan een groot mar­ meren bad en een ladder.

Wanneer ze het draaien kunnen voortzetten, hoort de geluidsman een druppende kraan. ‘Stop the cherry-picker!’ schreeuwt de opnameleider door zijn walkietalkie. De assistent die het wijnglas van Luijx heeft vastgehouden, geeft het terug aan de acteur en haast zich om de wijn die Waschke heeft gemorst op te ruimen. Ter Hall zegt tegen Waschke: ‘Doe je laatste zin maar in het Duits.’ De regisseur vervangt wel vaker handelingen of zinnen tijdens het draaien.

‘Je moet zorgen dat dingen niet ingesleten raken; zo houd je het ongemak erin,’ vertelt Ter Hall. ‘Ik gebruik altijd het voorbeeld van de tandpasta. In een commercial doen ze tandpasta op hun borstel en die eindigt altijd in zo’n prachtig puntje, in zo’n perfecte krul. Maar in de werkelijkheid valt het er vaak gewoon naast. Ik wil in mijn films juist dat het net niet lekker loopt. Dat vind ik ontroerend.’ /

Het draaien begint en Echegui verwisselt haar sportschoenen voor rode pumps met een sleehak. ‘We zien haar niet of onscherp in dit shot,’ zegt cameraman Richard van Oosterhout.

‘Ja, maar je voelt wel dat ze er is,’ antwoordt Ter Hall. Deze opname gaat om Mark Waschke (Eduard) en Teun Luijx, die de Nederlandse EU-verhuizer Richard vertolkt. De camera staat op een rails voor de schoorsteenmantel en een zwangere camera-assistent hanteert het clapperboard. Luijx ligt uitgestrekt op een sofa met één been op de grond en één been op de bank.

‘Doe je overhemd maar iets verder open, dan zien we je tatoeage,’ zegt Ter Hall. Hennesien van Walderveen doet de make-up en vertelt: ‘Op zijn borst heeft hij twee zwaluwen. Eén aan elke kant. En hij heeft ook een koi

“Je moet zorgen dat dingen niet ingesleten raken; zo houd je het ongemak erin.”

Scene uit &ME

gazet/ 2012/1 continuïtijd

27

Tijdens het draaien van Het België van...

De schatkist die België heet

Programmamakers Djoeke Veeninga en Marlou van den Berge maken een vijfdelige serie voor de VPRO, getiteld Het België van.... De serie laat België zien door de ogen van schrijvers David van Reybrouck en Annelies Verbeke, televisiejournalist Christophe Deborsu, singer/songwriter Daan Stuyven en theatermaakster Laurence Vielle. De serie past in de traditie van reisprogramma’s van de VPRO, met dit verschil dat deze reisleiders geen buitenstaanders zijn. Zij werpen een blik op eigen land. Maar wel kijken de Nederlandse makers met verbaasde blik over hun schouder mee. /Djoeke Veeninga en Marlou van den Berge

28

gazet/ 2012/1 continuïtijd

Klaas de Jong

Waarom België?

We kregen het idee voor deze serie ten tijde van de aanhoudende politieke bestuurscrisis in België. We verbaasden ons erover hoe een land zonder regering toch kon floreren en zelfs excelleerde op tal van terreinen: literatuur, cinema, theater. Zelfs de economie ging niet slecht. Er vond een ware creatieve explosie plaats en het leek wel een zegen om geen regering te hebben. Na 541 dagen formeren, een absoluut wereldrecord, kreeg België toch een regering. De grote winnaar van de verkiezingen, de N-VA, doet niet mee, maar blijft wel het politieke debat overheersen. De partij is voorstander van afscheiding van Vlaanderen, want zij zien Wallonië als een geldverslindend deel van de federatie waar ze liever geen solidariteit voor blijven opbrengen. België, het lijkt wel Europa op Madurodam-formaat. Onze verwondering bleef. Ons buurland leek ons op tal van punten een onuitputtelijke schatkist te zijn, die we graag wilden verkennen en leren begrijpen.

Collectief geheugen We zochten eerst onze hoofdpersonen. Via ‘natuurlijke selectie’, zonder er bewust op uit te zijn geweest, zijn we via een longlist en een shortlist uitgekomen op een vijftal generatiegenoten, verdeeld over de drie gewesten van het federale land. Een Franstalige Brusselse, een tweetalige Waal en drie Vlamingen die zich Belgen noemen. Overwegend veertigers, geboren in de jaren toen de taalstrijd op zijn hevigst was en België op bestuurlijk niveau begon aan een lang proces van splitsing. Door de collectieve herinnering van onze hoofdpersonen krijgt de serie een gemeenschappelijke beleving en komen dezelfde onderwerpen terug, maar op een andere manier. Zo zaten ze allemaal op school in een tijd dat de invloed van het katholicisme aan het smelten was en het aantal priester-leraren op één handje te tellen werd. De enige van onze vijf gidsen die geen afstand heeft genomen van het katholieke geloof is Christophe Deborsu. En zelfs dat doet hij niet met volle overtuiging. Want wie zich tegenwoordig afficheert als een gelovig mens zet een stempel op zichzelf, ook in België met zijn overheersende katholieke traditie.

Christophe, van het soort dat in Nederland bijna niet meer te vinden is, vindt dat je als journalist je privé gedachten voor je moet houden. Dat je even sterk voor Tom Boonen moet zijn als voor Philippe Gilbert. En als je niet weet wie dat zijn, na een maand België… De één een Vlaamse, de ander een Waalse wielrenner.

Wij zaten in een Westvlaams café naar de Ronde van Vlaanderen te kijken, met David van Reybrouck en zijn vriend Stephan Vanfleteren en maakten de orgastische blijdschap mee van de bejaarde café eigenares Marie Jeanne en haar klanten toen het Boonen was die won. De tijd stond stil in dit café.

Zoals op veel foto’s van Stephan zelf, die in zwart-wit een langzaam verdwijnend België laten zien. Waar je ook staat te filmen, er komt altijd wel onverwacht een koerser door de scène fietsen. Met wie je ook praat, het fietsen speelt vroeg of laat een rol. Tot aan het kleine jongetje dat tegenover David in de trein zit en vertelt dat zijn vader bij het koersen is omgekomen.

“We benaderen België alsof het een onbekende exotische uithoek op de wereld is.”

We reizen met onze hoofdpersonen langs thema’s als separatisme, de kloof tussen Vlaanderen en Wallonië, de identiteit van de Belg, de creatieve vrijheid en de verdwijnende staat.

Maar dat doen we door een écht reisprogramma te maken en België te benaderen alsof het een onbekende exotische uithoek op de wereld is. Met Daan op de motor langs de steenwegen, met Annelies liftend door Wallonië, met David treinend naar de Oostkantons, met Christophe in de auto naar het verre zuiden, met Laurence wandelend naar het westen.

Een onderwerp als het ontstaan van het land dat nu België heet, lijkt wellicht saai om televisie over te maken, maar wanneer dit door David van Reybrouck wordt verteld, staande op de top van het monument van Waterloo, is het alsof Napoleon gisteren ten onder ging. Hetzelfde geldt voor staatsinrichting. Nu begrijpen we hoe België kon blijven functioneren zonder regering. Naast de federale staat kent België drie gewesten en drie taalgemeenschappen, met elk een eigen regering en een eigen minister-president. Maar in Vlaanderen hebben ze het gewest en de taalgemeenschap dan maar in elkaar over laten vloeien. In de woorden van David: om België te begrijpen moet je de typische Belgische wiskunde kennen en die wiskunde stelt dat 1 + 3 + 3 zes is en niet zeven.

Annelies Verbeke woont in Gent en realiseert zich dat ze nauwelijks Walen in haar directe vriendenkring heeft en Wallonië eigenlijk nauwelijks kent. We reizen met haar mee op een lifttocht naar Wallonië en komen terecht in Charleroi. Deze vroeger zo rijke industriestad is in een Nederlandse enquête uitgeroepen tot de lelijkste stad van de wereld. Wanneer we de, door een slimme ‘Carolo’ georganiseerde, City Safari Tour maken, ontdekken we in de verlaten mijnindustrie de esthetiek van Charleroi.

Voor de zanger Daan is de taalstrijd iets waarover hij heeft > ge­hoord – in zijn jonge Leuvense jaren woonde hij er vlakbij > –> gazet/ 2012/1 continuïtijd

29

maar waar hij zich liever niet druk over maakt. In zijn in het Nederlands gezongen protestlied ‘Landmijn’, tegen het separatisme van de Vlaamse politicus Bart de Wever, zingt hij “jouw land is niet mijn land, want jouw land is een landmijn”. Nu de communautaire storm even is gaan liggen is Daan wat milder. Tijdens zijn motortocht door België laat hij zich inspireren door de bizarre architectuur op de Belgische steenwegen. Hij ontdekt dat zangvogels ook een taalgrens kennen. De vinken van de Vlaamse vinkenzetters, een typisch Belgische volkssport, zingen een ander lied dan de Waalse.

Voor de Brusselse theatermaakster en dichteres Laurence Vielle is Vlaanderen onbekend gebied. Dit terwijl zij deels van herkomst Vlaams is. Haar van oorsprong Vlaamse moeder heeft nooit Nederlands willen praten omdat een deel van de familie tijdens WOII collaboreerde. Naar deze verzwegen geschiedenis gaat Laurence op zoek. Wandelend door het voor haar onbekende Vlaamse landschap zoekt ze antwoord op de vraag hoe het oorlogsverleden nog altijd een rol speelt in het huidige België. Een loodzwaar onderwerp, waar Laurence met haar kinderlijke nieuwsgierigheid monter doorheen beweegt.

“Het verschil tussen Nederland en België is dikwijls groter dan we veronderstelden toen we met deze serie begonnen.”

De Waalse sterverslaggever Christophe Deborsu spreekt vloeiend Nederlands. Hij schreef het boek Dag Vlaanderen! met als ondertitel hoe Walen écht leven en denken. Het werd een bestseller in Vlaanderen. Christophe is geboren in 1965. Het jaar van de ommekeer in de economie. Het voorheen zo rijke Wallonië beleefde een terugval die tot vandaag voortduurt.

Christophe neemt ons mee naar de oude Waalse adel, vertelt ons over het minderwaardigheidsgevoel van de Waal ten opzichte van de Vlaming, maar ook over de herwonnen trots.

Werkwijze Onze samenwerking gaat terug naar de eerste VPRO Thema uitzendingen. Bij aanvang was de rolverdeling heel strikt, Djoeke regie, interview en samenstelling, Marlou camera. Bij het maken van deze serie zijn we beiden verantwoordelijk voor de inhoud, het beeld en de vormgeving. Na zo’n lange tijd van samenwerken kennen we elkaars smaak, waardoor we tijdens het draaien nooit hoeven te discussiëren over het camerastandpunt. We delen een gevoel voor naturel en niet teveel ingrijpen in de werkelijkheid. Wanneer er een fiets in een ruimte staat die een ander in de weg vindt staan, roepen wij gelijktijdig dat hij kan blijven staan. Het wil niet zeggen dat we het altijd met elkaar eens zijn, maar het aanscherpen van ideeën doen we voor of na het draaien.

30

gazet/ 2012/1 continuïtijd

Door onze in Nederland wonende maar Belgische researcher Michiel Galle, worden we voortdurend gevoed met nieuwe België kennis. Het verschil tussen Nederland en België is dikwijls groter dan we veronderstelden toen we met deze serie begonnen. Het geldt misschien nog het meest voor het wonen. In Nederland wordt de omgeving ingetekend en gepland en wonen veel mensen in dezelfde eenvormige huizen.

In België kent men een heel andere esthetiek. Geen huis is hetzelfde. Het kwam op ons in eerste instantie heel rommelig over. Dat is het ook, maar door langer te kijken, ontdekken we steeds meer schoonheid in de details. Zanger Daan brengt in een nieuw lied een ode aan zijn schoon land.

Lange adem Je moet als maker over een lange adem beschikken. In augustus 2010 is het idee bij ons geboren en hebben we de serie in de steigers gezet. Begin 2011 waren we zover om het plan te kunnen indienen bij de tweekoppige hoofdredactie van de VPRO. Hoewel het plan bij hen in de smaak viel, kan de omroep niet zelf beslissen het te maken. Er wordt ingetekend op het slot. In dit geval het reisslot op zondagavond. Na overleg beslist de netmanager.

In de zomer kregen we het groene licht om de serie te maken.

Omdat deze slots geoormerkt zijn en een vast budget hebben, hoefden we geen financiering van buiten te zoeken en konden we meteen aan de slag. Op dit moment ronden we de montage af van aflevering drie. Nog twee te gaan en de eerste uitzending is in september. Dan zijn we twee intensieve jaren verder, maar ook zeer bijzondere jaren. Terwijl de kaalslag in Hilversum voortschrijdt, reizen wij af en aan naar België en ontdekken we een heel bijzonder land. We beseffen ons heel goed welk een luxe het is om deze serie nu te maken.

Daar staan we dan met Daan op zo’n mooi verstild moment terwijl hij een rij gekooide vinken een Adamo lied toezingt.

Daar zitten we dan met Christophe die de laatste Belgische interviewt die een erkende Mariaverschijning zag. Daar zien we met Annelies een treinstelletje uit de jaren zestig, dat nog steeds rijdt, het gloednieuwe architectonisch wonderschone, enorme station van Luik binnenrijden. Daar staan we met David op zijn geliefde Westvlaamse land in een middeleeuwse schuur. Je waant je even in een kathedraal, maar het hooi ligt op de grond en het ruikt er naar koeien. En David zegt zacht het gedicht West Vlaanderen van Hugo Claus op.

Zou dit over tien jaar ook nog kunnen? Of raakt inhoud en beeld en zorgvuldig gemaakte televisie steeds meer ondergesneeuwd in relatief voor weinig geld gemaakte praattelevisie? / Uitzending: vanaf 2 september, Nederland 2, 20.25 uur Bonte België avond in de Rode Hoed: 25 september

/Nieuws /Agenda Regisseur als spil tijdens filmfestival Van 26 september tot 5 oktober vindt het Nederlands Film Festival plaats. Tijdens het festival is de DDG aanwezig met een seminar over de regisseur als spil.

Immers, het is de regisseur bij wie alle takken van de productie samen komen.

Het is hij/zij die het productieteam aanstuurt, en van de ontwikkeling tot en met de uitbreng van een project betrokken is. Dat vraagt nogal wat creativiteit en daar gaat deze middag over. Hoe benut je je eigen creativiteit optimaal?

En hoe stimuleer je de creativiteit bij de anderen uit het team? Deze en andere vragen komen aan de orde tijdens deze jaarlijkse bijeenkomst van de DDG. Locatie: Nederlands Film Festival, Utrecht

Nieuw wetsvoorstel over Auteursrecht De Auteurswet wordt gewijzigd. Op 19 juni 2012 is het wetsvoorstel naar de Tweede Kamer gestuurd. De DDG onderschrijft van harte het doel van de wijziging: het versterken van de rechtspositie van makers en uitvoerende kunstenaars.

Goed is het uitgangspunt dat de filmmakers voor al het gebruik van hun werk een eerlijke vergoeding krijgen. Maar de garantie om die ook écht te krijgen, ontbreekt in dit voorstel vooralsnog. De DDG zal zich daarom samen met PAM (Portal Audiovisuele Makers) en Platform Makers, hard blijven maken in Den Haag voor garanties op die eerlijke vergoeding.

Workshop funding trailers voor documentaires Vorig jaar organiseerde de DDG samen met de NBF een drukbezochte middag over het belang van het maken van funding trailers voor documentaires.

Financiers – vooral in het buitenland – willen steeds vaker beeldmateriaal zien voordat ze besluiten om in een film te stappen, voordat de productie gestart is.

Op veler verzoek biedt de DDG daarom dit najaar een tweedaagse workshop aan onder leiding van de Deense producent Sigrid Dyekjær, waarin makers een dergelijke trailer kunnen ontwikkelen ten bate van de productie waar ze mee bezig zijn. Meer details volgen na de zomer.

DDG Festival van het Ondernemen In juni heeft de DDG vier bijeenkomsten georganiseerd die opnieuw tot doel hadden de beroepspraktijk van regisseurs te professionaliseren. We organiseerden twee workshops; één over het gebruik van social media en één over bloggen.

Ook was er een avond over het lezen van begrotingen waarin producenten Hanneke Niens en Monique Busman een openhartig kijkje gaven in hun financiële keuken. De laatste avond ging over succesvol ondernemen met gouden tips van Tijs van den Boomen en een presentatie van het Broodfonds.

Het Festival van het Ondernemen werd opnieuw mede mogelijk gemaakt door een financiële bijdrage van het Nederlands Filmfonds en het Lira Fonds.

Heb je de bijeenkomsten gemist?

De verslagen staan op de site!

DDG Bestuurswisseling 2012 Tijdens de ALV in april hebben de leden unaniem ingestemd met de bestuurs­ zetel voor Martijn Winkler. Martijn is een expert op het gebied van nieuwe media en dat is dan ook zijn portefeuille in het bestuur. Tevens is besloten het voorzitterschap van Ger Poppelaars met een jaar te verlengen.

The Neuro-Image Van Patricia Pisters, lid van de Raad van Advies van de DDG, is onlangs het boek The Neuro-Image verschenen. De afgelopen jaren kregen de actiehelden en doelloze personages steeds vaker gezelschap van filmkarakters die opvallend vaak

aan hersenziektes en psychiatrische aandoeningen lijden en op een nieuwe manier de confrontatie met de waanzin aangaan. Bovendien laten veel van deze films ons ervaren hoe het is om (letterlijk) in de breinwereld van een ander te stappen. In het boek wordt ingegaan op de neurowetenschappelijke, filosofische en politieke dimensies van ‘het neurobeeld’.

Patricia Pisters. The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philospohy of Digital Screen Culture. Stanford: Stanford University Press, 2012, 392 pp.

/Colofon Gazet is een uitgave van de Dutch Directors Guild Eindredactie: Janette Kolkema, Monique Ruinen Redactie: Marlou van den Berge, Peter Dop, Marleen Jonkman, Chris Westendorp, Martijn Winkler, Erik van Zuylen, Laura van Zuylen.

Medewerkers aan dit nummer: Ike Bertels, Peter Delpeut, Norbert ter Hall, David Lammers, Rolf Orthel, Gustaaf Peek, Sacha Polak, Ger Poppelaars, Djoeke Veenenga, Pieter Verhoeff, Mannin de Wildt.

Ontwerp: Moodfactory, nieuwe media makers, Amsterdam, www.moodfactory.com Fotografie cover: Jørgen Krielen, Amsterdam Drukwerk: Veenman Drukkers, Rotterdam De volgende Gazet verschijnt in december 2012 Kopij inleveren voor 1 oktober 2012 Redactieadres / Bureau DDG Rokin 91, 1012 KL Amsterdam Tel.: 020-6842807 Fax: 020-6885299 E-mail: info@directorsguild.nl www.directorsguild.nl Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de betrokken auteurs. De redactie heeft getracht de rechthebbenden van het beeldmateriaal te achterhalen. Wie desondanks meent beeldrecht te kunnen doen gelden, wordt verzocht contact op te nemen met het DDG-bureau.

gazet/ 2012/1 continuïtijd

31

DE INTRODUCTIE/ Mannin de Wildt Nieuwe DDG-leden stellen zich voor via een film die ze hadden willen maken

Balanceren tussen schrijnend drama en humor Film is, laten voelen. Als ik naar een film kijk, wil ik geraakt worden.

Als ik een film maak, wil ik emoties losmaken. In Billy Elliot vind ik dat heel erg goed gelukt. Steeds als ik de film zie, word ik weer geraakt, glimlach ik om de verfijnde grappen, zit ik met een brok in mijn keel naar het einde te kijken. Een must see film die gaat over het recht op zelfontplooiing. / Billy, 11 jaar, woont in de jaren ’80 met zijn demente oma, oudere broer en vader in een klein huis in Noord Engeland.

Ze hebben het niet breed. Vader en broer zijn verwikkeld in een staking tegen de mijn waar ze werken. Billy’s moeder is overleden, hij mist haar muziek en oog voor schoonheid.

Tegen de harde achtergrond van mijnwerkers in staking, komt Billy erachter dat boksles, waar hij heen moet van zijn vader, niet bij hem past. De eerste vechtpartij in de boksring ziet er uit als een dans. Het mooie is, dat je dit als kijker niet direct koppelt aan de diepe wens van Billy om zijn lijf expressief te laten bewegen. Zijn aandacht wordt getrokken door het balletklasje dat in dezelfde gymzaal als een witte wolk rond hupst. Billy besluit gewoon mee te dansen als de shag rokende balletjuf vraagt ‘wat hij staat te hangen in de deuropening’. Door de aanmoediging en het vertrouwen dat hij krijgt van haar en door het ontdekken van zijn talent, krijgt Billy vleugels en een groeiend verlangen om echt balletdanser te worden.

32

gazet/ 2012/1 continuïtijd

Het scenario blijft ongecompliceerd, maar op gevoelsniveau wordt veel verteld. Billy die precies tussen kind zijn en jong volwassene worden in zit, beleeft alles nog met de vanzelfsprekendheid van een kind, maar wordt uitgedaagd te vechten als een jong volwassene. Hij voelt het verdriet over zijn overleden moeder, het dilemma dat ballet iets is dat niet mag van zijn vader, het onderzoeken van seksualiteit en de keuzes die binnen het gezin gemaakt moeten worden over wat belangrijk is in het leven. De balans tussen humor en schrijnend, pijnlijk realisme is heel goed gedaan. Dat is precies wat ik zelf ook nastreef in mijn werk als regisseur.

Zeer overtuigend en echt wordt er geacteerd in deze film door vooral Jamie Bell, die 14 was tijdens de opnames.

Stephen Daldry, een van oorsprong theaterregisseur, maakte met Billy Elliot zijn eerste lange speelfilm. Hij heeft de acteurs uitstekend gekozen en met spelregie fantastische scènes neergezet. Stephen zegt over de film: ‘Ik ben ervoor gevraagd. De speelfilm wereld zegt mij niets, ik heb er geen enkele opleiding in, al doende heb ik geleerd.’ Dat heeft hij knap opgepakt. In montage en beeld kiest hij voortdurend voor lange shots op Billy, op zijn ooghoogte, waardoor de beleving vanuit hem echt sterk voelt. Mensen lopen ‘onthoofd’ door het beeld of blijven off screen.

De beeldcompositie van de wijk waar Billy woont, vind ik heel mooi. Ook de humor wordt versterkt door het beeld als Billy met een vriendinnetje naar school loopt langs een kordon ME agenten, alsof ze onderdeel zijn van een heg waar ze langslopen.

Er zijn veel mooie films gemaakt, maar dit is er een die ik graag zelf gemaakt zou willen hebben.

/ Mannin de Wildt Regisseur. Laatste film: Lang zal ze leven uitgezonden 6 januari 2012.