DDG Gazet 2011/2

a ! em th en do

DUTCH DIRECTORS GUILD

2011/2 WWW.DIRECTORSGUILD.NL

Heineken, Holleeder en het kabelcontract

Je moet gewoon dingen maken en niet lullen

Digital Storytelling gazet/ 2011/2 doen!

1

VOORWOORD/ VOORWOORD

INHOUD

Ook de UWV, de Nederlandse instantie van werknemersverzekeringen, moet bezuinigen. Behalve op hun IT dan. De nieuwe digitalisering van de organisatie is immers al tien keer over het budget gegaan. En het begon zo mooi indertijd met een eenmalige vierenveertig miljoen Euro. Na enkele jaren echter bleken de IT-systemen toch niet waterdicht en ook de datahandling functioneerde niet.

10 foto: Jørgen Krielen

doen!

Men kwam maar niet uit de experimentele fase, om het voorzichtig uit te drukken. Er werd geëxperimenteerd en de overheid moest keer op keer financieel bijspringen zodat de kosten opliepen tot het tienvoudige. Dezelfde sores overkwam ook de Belastingdienst (“leuker kunnen we het voor u niet maken, wel gemakkelijker”) En ook de mobiele communicatie bij de politie ontkwam niet aan een digitaaltechnisch fiasco.

Hoe kan dit? Door een combinatie van onkunde met de materie en een naïef geloof in de alomvattende digitale wereld waarbij we absoluut de boot niet mogen missen. En tja, de digitale trein rijdt al, dus gaan we er mee door. Het gevolg is dat de overheid gelden van de ene pot naar de andere moet slepen om het digitale monster niet nog meer tegen zich in het harnas te jagen. In het geval van de UWV betekent dat een vermeerdering van kosten ter grootte van de totale bezuinigingen op cultuur. De hobby van de een wordt zo wel de dood van de ander.

Nederland is rijk. Nog wel. Maar het geld gaat meer naar digitale entrepreneurs dan naar bijvoorbeeld kunsten. Zo zien de beeldende kunstenaars hun tarieven naar 19% BTW gaan. Niet de galeries betalen dat verschil, maar de kunstenaars zelf. En als de kunstenaars in deze financieel onzekere tijden toevallig de prijzen willen verhogen, dan schaadt dat onmiddellijk de verkoop van hun werk. Dus slikken ze die 13% korting. Zo ook de bands en orkesten als de fameuze New Cool Collective.

2

gazet/ 2011/2 doen!

foto: Pief Weyman

“Ik heb toen het originele videodagboek in de film gebruikt, ook al mag dat officieel niet.”

04 Digital Storytelling

Overal waar er nog gesubsidieerde podia zijn, wordt deze band gevraagd. Maar de bezuinigingen zijn zo hard gegaan, dat de band nu voor de helft van het geld moet spelen. En de 19% die ook zij nu moet betalen, is voor haar rekening.

Zij maken allen mee wat ons te wachten staat vanaf eind 2012, begin 2013. Het is een hard gelag. En de digitalisten en bankiers van deze wereld schrijven hun rekeningen.

Natuurlijk kunnen we alles uit de kast trekken om ervoor te zorgen dat een toporkest als het Concertgebouworkest dan maar wat minder krijgt. Zij kunnen immers ook rijke sponsoren als banken en digitaliseringbedrijven aan­ trekken. Maar deze pogingen om met elkaar te vechten om het karige cultuurgeld, zijn in het licht van de IT-affaires van de overheid natuurlijk schamele en vooral loze schijngevechten. We moeten onze kunstbroeders niet bestrijden, maar de politici aanspreken op hun slechte management, werkelijk heel domme, wishful denken en abominabele culturele rentmeesterschap. We leven kortom, in politiek zeer interessante tijden. De keuzes die nu worden gemaakt zijn doorslaggevend om een mogelijke toekomst voor ons, als makers van mooie films, enigszins zeker te stellen.

Uw DDG bestuur doet haar uiterste best om daar het nodige aan te doen en wenst u dan ook mooie dagen en heel goed filmjaar 2012 toe. Laten we ervan genieten. /Ger Poppelaars, voorzitter DDG

08

Storytelling is booming. Als begrip, als way of life, als cash machine voor adverteerders en broadcasters.

10 Heineken, Holleeder en het kabelcontract Maarten Treurniet is regisseur en voorzitter van VEVAM. In november ging zijn film De Heineken Ontvoering voor een volle zaal (1700 man) in de RAI in première. Dit nadat de rechter in een kort geding, dat topcrimineel Willem Holleeder tegen de film had aangespannen, groen licht had gegeven.

16 Twee of drie dingen die ik opstak bij de politie

Als praktisch filosoof onderzocht en beschreef ik het (straat)gezag van deze politie. Als filmer maakte ik een aantal films voor intern gebruik, en een serie van 24 korte webfilmpjes voor iedereen: De onbekende politie.

20 Je moet gewoon dingen maken en niet lullen

Ciné rendez-vous: Smalltown Murdersongs

Esther Rots en Dan Geesin bezoeken Small Town Murder Songs van Ed Gass-Donnelly.

28 De markt is zonder geheugen

Wat kun je als regisseur doen om je film niet alleen in Nederland maar ook internationaal onder de aandacht te brengen? Marlou van den Berge en Monique Ruinen vragen het aan Claudia Landsberger, de directeur van EYE International, verantwoordelijk voor de internationale marketing en promotie van Nederlandse films.

26 02 Voorwoord

07 Waarom elke jonge filmmaker zou moeten bloggen Gastcolumn Ernst-Jan Pfauth

08 Geen opnamen voor de aanvraag 24 Dolfje Weerwolfje Op de set

26 Anûûrû Âboro 31 Nieuws/Agenda Colofon

32 De introductie Merlijn Passier

Op de cover: Esther Rots, gefotografeerd door Jørgen Krielen

gazet/ 2011/2 doen!

3

Digital Storytelling Storytelling is booming. Als begrip, als way of life, als cash machine voor adverteerders en broadcasters. Iedereen loopt ermee te koop, sommigen met een extra woord ervoor geplakt (transmedia story­ telling, visual storytelling, digital storytelling), anderen gebruiken het als losse kreet (‘een stukje storytelling in de marketing mix’), maar bijna niemand levert er uitleg bij. /Martijn Winkler

O

f tenminste... laatst hoorde ik Matthias Scholten spreken, de content director van RTL Nederland.

Hij gaf tekst en uitleg bij het succesprogramma The Voice of Holland. Een wedstrijd show met reality elementen, zou je zeggen. Klopt. Maar wat The Voice anders maakt dan soortgelijke shows uit het verleden (de Soundmixshow met Henny Huisman bijvoorbeeld), en wat volgens Scholten aan de basis ligt voor het succes ervan, is precies dat modewoord: storytelling.

Het grote verschil tussen de Henny Huisman Soundmixshow en The Voice is de dramaturgische focus op de achtergrond van de kandidaten. Wat is hun motivatie, wat staat er voor ze op het spel, hoe voelen ze zich, hoe ervaren ze de wedstrijd? Waar de Soundmixshow een snel interviewtje met de kandidaten afraffelde, met eigenlijk Henny-de-presentator als centrale figuur, en alle aandacht uitging naar het (lange) optreden en de punten die eraan gegeven werden, staat in The Voice juist alles wat achter de schermen gebeurt centraal – hoe ze zich voor­ bereiden, wat de kandidaten voelen, wat ze willen bereiken – en is het optreden zelf een kort intermezzo in het verhaal dat over de personages verteld wordt. In de Soundmixshow ging alle aandacht naar de winnaar, of eigenlijk: naar het winnende

4

gazet/ 2011/2 doen!

optreden; in The Voice krijgt de verliezer soms meer aandacht, en ook de indruk die dit verlies achterlaat bij vrienden en familie. De Soundmixshow is een programma over performance; The Voice een programma over performers.

Scholten houdt een sterk pleidooi voor storytelling als een middel om een verbinding te maken met kijkers, om het publiek betrokken te krijgen, gedurende lange tijd, bij een programma. Hij zet dramaturgie en technieken in uit verhalende cinema (drama en documentair) om zijn reality wedstrijd shows het gevoel van een bioscoopfilm te geven. En laten we eerlijk zijn: hij is daar erg succesvol in.

Eigenlijk is Scholten de eerste die met een sterk inhoudelijk verhaal komt over de kracht van storytelling in een context waar het vertellen van verhalen niet vanzelfsprekend is en met harde cijfers die de effectiviteit bewijzen bovendien! Storytelling – gedefinieerd als verhalen vertellen – is natuurlijk niets nieuws. Sinds mensenheugenis vertellen mensen elkaar verhalen. Om de wereld te begrijpen. Om gevoelens een plek te geven. Om informatie over te brengen. Om belangrijke gebeurtenissen niet te vergeten. Om betekenis te geven aan het leven.

Storytelling is een natuurlijke tendens van de mens. Abstractie en complexiteit zetten we om in een verhaal, om er iets mee te

kunnen. Het bekende ezelsbruggetje bij het leren van wiskunde of grammatica in een vreemde taal. Het ‘zien’ van figuren in de wolken op een mooie zomerse dag. Ons brein is erop gericht om patronen te herkennen en verbindingen te leggen. We richten ons van nature op de som der delen, en slaan daarbij vaak individuele delen over, zien die simpelweg niet, omdat wij ons altijd richten op the bigger picture:

“Het lijkt een nieuwe manier van storytelling: de vertellers en het publiek gezamenlijk het verhaal laten ontdekken.”

“Our brains are Pattern Matching machines, constantly trying to find patterns and associating them with previous patterns. This happens unconsciously, your brain does it simply by paying attention to the world.”

Josh Kaufman - The Personal MBA

pelen, om zo tot een betekenisvol patroon te komen. Die protesten in het Midden Oosten, bijvoorbeeld, kun je bijhouden via crowdvoice.org, waar alle recente en relevante beelden inhoudelijk gegroepeerd zijn, zodat ieder verhaal de kans krijgt verteld te worden. De online community als een groot brein dat patronen herkent en verhalen maakt van alle brokstukken die het tegen komt. Het lijkt een nieuwe manier van storytelling: de vertellers en het publiek gezamenlijk het verhaal laten ontdekken.

Als we nu naar het internet kijken, zie je inmiddels volop pogingen om onze ‘storytelling’ hersenen een kans te geven om alle losse informatie die er te vinden is tot een coherent patroon te vormen. Online leidt de overdaad en versnippering aan nieuwe content - als brokstukken van potentiële verhalen - tot chaos en uiteindelijk tot desinteresse. Want wie gaat nog door de eindeloze stroom foto’s op Flickr of Google heen op zoek naar het verhaal? Dat is onbegonnen werk. Toch voelt dat erg onbevredigend. Er worden mooie en belangrijke verhalen verteld online. Maar hoe kun je ze vinden?

Laten we als voorbeeld die eindeloze stroom foto’s nemen. De hoeveelheid geüploade foto’s is overweldigend. Ieder moment van enig belang, zowel om persoonlijke redenen van de maker als bij maatschappelijke gebeurtenissen, wordt van alle kanten vastgelegd door camera’s én geüpload.

We zien dit bij vreedzame gebeurtenissen in het Westen, bijvoorbeeld een speech van Obama – waar letterlijk iedereen in het publiek een camera (of laptop) in de hand heeft, maar ook bij meer ingrijpende gebeurtenissen in het buitenland.

De protesten in het Midden Oosten, bijvoorbeeld. Belangrijke getuigenissen, ervaringen en belevenissen van betrokkenen in fotografisch beeld, vertellen potentieel krachtige verhalen.

Maar hoe vinden we die foto’s online? En hoe leggen we de juiste verbanden?

Eigenlijk ligt het antwoord op die vraag bij het probleem dat eraan ten grondslag ligt: de overdaad online. Via crowdsourcing (en een stuk automatisering) kunnen enorme hoeveelheden mensen hun fotografische ontdekkingen bundelen en kop-

“Post-digital is not anti-digital. It extends digital into the beyond. The web becomes not a destination in itself but a route map to somewhere real. In Marshall McLuhan’s terminology, it is cold where live is hot. This is why concerts did not die with the invention of records, but thrived on the difference. The screen relieves loneliness, as once did letters and phones, but it remains a window on the world, not a door.”

The Guardian (http://www.guardian.co.uk/commentisfree/ 2011/dec/01/post-digital-world-web) In de geschiedenis van het internet bevinden we ons op een uniek moment. Als de afgelopen 15 jaar vooral in het teken hebben gestaan van techniek (Age of Technique: hoe werkt het, wat kunnen we ermee, hoe kan het beter), is die techniek inmiddels zover dat het vanzelfsprekend is geworden. Internet werkt. Altijd en overal. En snel. En met kwalitatief hoogstaande beeld- en geluidskwaliteit. Ik durf zelfs te voorspellen dat het begrip online over een jaar of twee verdwijnt. Hoezo online benoemen als je altijd online bent; als al je documenten, films, muziek, in de Cloud staan, als zelfs je hardloopschoenen renstatistieken aan jouw Nike website doorgeven? We gaan naar een altijd-aan, overal connected cultuur. Of nee, daar zijn we al.

Die techniek is dus alomtegenwoordig, vanzelfsprekend en eigenlijk op zichzelf bezien een beetje saai. En zo gauw techniek saai begint te worden, wordt het pas interessant.

Omdat het dan niet meer om die techniek gaat, maar om wat je ermee kan doen. Internet staat nu aan het begin van een Age of Content. En dat is goed nieuws voor storytellers. Want wat we ook verzinnen, hoe ingewikkeld of technisch hoogstaand ook, het internet is zover dat het uitgevoerd kan worden. En het publiek kan deze verhalen vinden, horen, bekijken, volgen, delen... Niet alleen omdat het technisch werkt, maar omdat ze interesse hebben in het verhaal.

Voorbeeld: nog geen jaar geleden was het vrij ondenkbaar dat er online een enorm event op redelijke kwaliteit live via internet over de hele wereld ‘uitgezonden’ kon worden. Vorige maand, zond YouTube live een concert uit van Coldplay, in > gazet/ 2011/2 doen!

5

(advertentie)

full HD, over de gehele wereld, zonder enige haperingen of mankementen. Een mijlpaal in de technische geschiedenis van internet! Maar wat nog het meeste opviel, was hoe dit event gecommuniceerd werd door YouTube en opgepikt werd door het publiek. Niet het feit dat het zo bijzonder was, deze HD livestream. Nee, alle communicatie ging om het concert van Coldplay, om de mannen van Coldplay en hun missie om muziek met iedereen te delen, én om het feit dat Anton Corbijn de registratie regisseerde. De nadruk, kortom, lag op de content, op de story.

Als techniek onzichtbaar wordt, staan de verhalenvertellers op.

Adverteerders beginnen hier nu op in te springen. In de doelgroep 18-35 zijn steeds minder mensen bereid ongevraagd advertenties (gericht op de massa, of dus eigenlijk: ongericht) lijdzaam te ondergaan. Ze zappen weg bij reclameblokken, of nog erger: kijken geen televisie meer. Hoe bereiken adverteerders deze doelgroep wel? Via digital storytelling. Bij uitstek de altijd-aan, overal-connected generatie staat open voor relevante en persoonlijke content. Verhalen die ertoe doen, waar ze deel van willen zijn. En als dat branded stories zijn, soit. Dat is eigenlijk wel cool. Noem ‘t: het Nalden effect. Wie de verhalenverteller is, een persoon of een merk, is ondergeschikt aan het verhaal zelf. Of althans: het verhaal komt eerst; als dat de moeite waard is, wordt naar de verteller gekeken. Met respect. En dat respect is goud waard voor merken en bedrijven.

Neem nou de campagne: Journey to Nowhere. Een prachtige road movie van drie jongeren op weg naar het stadje Nowhere in de VS. Ondersteund met blogposts van de reis, dagboek fragmenten, muziek. Dit verhaal werd tijdens ‘de reis’ gevolgd door talloze jongeren, online. Het was een verhaal dat ze aansprak, waar ze aan konden bijdragen. Het was geen commercial voor spijkerbroeken. Maar wel gemaakt door een spijkerbroekenmerk. (http://blog.meltinpot.com/wordpress/?p=548) Cool. / “As consumer spending evolves from “needs to wants”, from goods to experiences, the post-digital age focuses on personal contact. Post-digital is not pre-techno but exploits technology for a civilising purpose, human congregation and intercourse. The money is at the gate. This must be good news.”

The Guardian http://www.guardian.co.uk/commentisfree/2011/dec/01/post-digital-world-web

6

gazet/ 2011/2 doen!

GASTCOLUMN/ GASTCOLUMN

Waarom elke jonge filmmaker zou moeten bloggen Of ik voor filmmakers een column wilde schrijven over het thema ‘doen’? Uiteraard. Ik weet alleen weinig van films maken, ben slechts een liefhebber. Mijn professie is schrijven.

Maar als de filmindustrie ook maar een klein beetje op de krantenwereld lijkt, weet ik in ieder geval dat het een fantastische tijd is voor leeftijdsgenoten die iets met film willen ‘doen’. Wij zijn de eerste generatie die niet meer hoeft te dromen over later, maar meteen kan beginnen.

“Wij zijn de eerste generatie die niet meer hoeft te dromen over later, maar meteen kan beginnen.”

Even terug naar dat schrijven, dan leg ik het uit. Mijn droom was altijd al om mooie verhalen op te schrijven. Als ik tien jaar eerder was geboren, had ik de school van journalistiek moeten doorlopen, een stage moeten zoeken, en me dan langzaam binnen een krant – als ik daar überhaupt al binnen kwam – moeten opwerken. Maar gelukkig groeide ik op met het web. Ik hoefde niet te wachten op ‘als ik later journalist ben’, ik kon gelijk beginnen. En dat deed ik op 15 oktober 2006, een paar maanden voordat ik stage ging lopen bij de Verenigde Naties in New York. Het leek me interessant om daar over te bloggen. Niet over wat ik in de bedrijfskantine van de VN at, maar over het wereldnieuws dat zich in het gebouw afspeelde. In januari 2007 zou ik vertrekken, dus ik had drie maanden om warm te draaien op dat blog. Maar het liep anders.

foto: Roeland Fossen

/Ernst-Jan Pfauth

Op 19 oktober 2006 zat ik als klapvee bij Pauw & Witteman, dat deed ik wel vaker: ik woonde om de hoek en het eten was daar gratis. Toenmalig minister-president Balkenende was daar te gast en kreeg na afloop ruzie met Paul Witteman over een filmpje waar de MP van zijn skateboard valt. Ik filmde op mijn beurt die ruzie – nieuws! het was verkiezingstijd! – en plaatste dat op mijn kersverse blog. Een dag later berichtte alles tussen RTL Boulevard en NRC Handelsblad erover.

Opeens had ik een publiek. De drempel van de traditionele media kon mij niet meer deren: via het democratische web had ik mijn eigen lezers gevonden. Ik blogde stug elke dag door, richtte in 2009 op verzoek het blog van nrc.next op – blijkbaar lazen ze daar m’n blog – en werd in 2010 chef internet van heel NRC Media. En dat had ik allemaal aan bloggen te danken.

Jonge filmmakers hebben diezelfde luxe. Natuurlijk zijn er de academies en de scholen waar ze het vak onder de knie kunnen krijgen, maar het web is ondertussen ook altijd beschikbaar om hun werk te toetsen en bekender te maken.

Ik zou elke jonge filmmaker willen aanraden gebruik te maken van het voorrecht dat deze generatie als eerste heeft.

Begin nú een blog over jouw weg naar de filmtop. Schrijf over je projecten, je inspiratiebronnen, over die fantastische openingsscène die je onlangs in de bioscoop zag (Melancholia, anyone?): betrek andere filmliefhebbers bij het fantastische avontuur dat filmen heet. Toon trailers en teasers op Vimeo: de reacties zullen je energie geven, want een publiek stimuleert tot alleen maar meer creativiteit. Als je het na dertien uur editen niet meer ziet zitten, zijn je volgers daar om je een steun in de rug te geven. En misschien, heel misschien, leest die ene grote filmbaas wel mee. /

/Ernst-Jan Pfauth Pfauth is mede-oprichter van het internationale project Brainsley.com, dat het web overzichtelijker moet maken, columnist nrc.next, blogger op dutchproblogger.nl en auteur van Sex, Blogs & Rock-’n-Roll (Uitgeverij Thomas Rap). Volg Pfauth op twitter: @ejpfauth.

gazet/ 2011/2 doen!

7

Astronaut van Anneloor van Heemstra

John Appel, documentairemaker

Geen opnamen voor de aanvraag

Het Mediafonds hanteert de regel dat er nog geen opnames voor het programma mogen hebben plaatsgevonden, voor de aanvraag wordt ingediend. Bijna elke documentairemaker loopt wel eens tegen deze regel aan. Ze zien iets, raken gefascineerd en willen er iets mee doen; het liefst gelijk draaien. De beruchte eis van het Mediafonds zet daar, bedoeld of onbedoeld, een rem op. /Coleta Valkenburg en Chris Westendorp

V

Anneloor van Heemstra, documentairemaker

Voor documentairemakers kan de hier besproken regel het lastiger maken om in te spelen op de werkelijkheid. Het Media­ fonds beseft dat en toont souplesse als het bijvoorbeeld gaat om unieke gelegenheden die zich niet meer zullen voordoen op een later moment. Het bestuur kan voor deze specifieke opnames uitzonderingen maken. Zo is er in overleg met het Mediafonds nog wel wat meer mogelijk. Toch blijven documentairemakers worstelen met deze regel al is het maar omdat ze

“De regel vind ik echt onhandig. Tijdens de research van een jeugddocumentaire, bedacht ik me dat ik de hoofdpersoon een videodagboek wilde laten maken. Ik moest dat natuurlijk uitproberen en heb hem een camera gegeven om te kijken of dat werkte. Dat bleek inderdaad heel goed te werken. Maar toen we eenmaal gingen draaien, was alles erg onnatuurlijk omdat hij alles al een keer had verteld. Ik heb toen het originele videodagboek in de film gebruikt, ook al mag dat officieel niet.

Daar loop je als maker vaker tegen aan, dat tijdens de research het verhaal al helemaal wordt verteld door de mensen die je in de film wilt hebben. Je kunt dan de gesprekken al opnemen, zoals ik dat heb gedaan, of een deel van het verhaal laten liggen en de rest aanvullen met je eigen fantasie. Het Mediafonds wil nu eenmaal een volledig script lezen.”

anaf het begin wil het Mediafonds bij een productie betrokken zijn en niet pas als er al gedraaid is. Alleen zo denkt het fonds zijn taak, het bevorderen van de ontwikkeling van artistiek hoogwaardige programma’s, te kunnen uitvoeren. Het fonds vreest dat het anders een financieringsfonds zou worden in plaats van een stimuleringsfonds.

Ook wil het voorkomen dat projecten te journalistiek worden in plaats van artistiek. Blijkbaar leeft er de angst bij het fonds dat snel draaien, ondoordacht draaien kan zijn.

8

gazet/ 2011/2 doen!

het gevoel hebben dat het indruist tegen de aard van het vak.

“Voor de documentaire Een lege plek, waar ik nu mee bezig ben, had ik al een gebeurtenis gedraaid vóór de aanvraag. Die scène heb ik ook toegevoegd aan het script dat is ingediend. Verder draai ik eigenlijk nooit van tevoren. Ik ben nooit bang om dingen te missen. Maar ik vind het een volstrekt onzinnige regel van het Mediafonds. We zijn het enige land ter wereld waar je voor een documentaire eerst een script moet schrijven en dan op geld moet wachten om te kunnen gaan draaien.

Film is een beeldend medium, niet een medium van het geschreven woord. Die regel van het Mediafonds zou echt opengebroken moeten worden. Ik zou zelfs zo ver willen gaan dat het fonds het verplicht moet maken om een paar scènes te draaien voor de aanvraag. Zodat makers een klein voorproefje kunnen laten zien van hoe de film gaat worden.”

Suzanne Raes, documentairemaker “Ik zit als adviseur bij het Mediafonds en daar lees ik soms in aanvragen dat de maker de hoofdpersonen al jaren volgt. Maar er wordt dan nooit beeldmateriaal meegestuurd. Dat is eigenlijk wel jammer want het zou een goede indruk geven van hoe iemand is, hoe hij praat etcetera.

Zelf wil ik voorkomen dat ik me laat regeren door termijnen die worden opgelegd. Een idee gaat dood als ik er niet aan verder werk. In mijn hoofd bestaan er geen fondsen waarop ik moet wachten. Beginnen en iedere dag een stap verder komen, soms door al te filmen, werkt voor mij beter. Hoewel dat natuurlijk wel van het onderwerp afhangt. Het werkt heel fijn en is soms ook verhelderend voor het schrijven van een aanvraag.

Voor een internationale co-productie is het overigens heel gebruikelijk om een trailer te maken voor co-financiers. Dat heb ik laatst ook gedaan. Die situatie komt steeds vaker voor.”

Heb me lief

“Ik begrijp hun punt wel, maar soms ben je genoodzaakt om al vast te gaan draaien. Zoals nu de Occupy-beweging.

Daar staan nu zo’n zes makers te filmen. Niemand gaat eerst drie maanden op een scena­ riosubsidie zitten wachten.

Dan ben je gewoon te laat.”

Suzanne van Voorst, producent IDTV Docs “Wij hebben een paar keer ontheffing gevraagd. Een voorbeeld is de film over Liesbeth List (Heb me lief-red) van Deborah van Dam. Toen zij bij ons kwam met haar filmplan had ze al gedraaid. Wij hebben bij de aanvraag het Mediafonds uitgelegd wat de situatie was en ook gedraaid materiaal bij de aanvraag gevoegd. Het bleek geen probleem, we hebben geld gekregen.

Wat vaker voorkomt is dat er een of twee dagen gedraaid wordt. Dan gaat het om een specifieke gebeurtenis, waarvan je weet dat het eenmalig is en belangrijk voor de film. Ik leg dat dan uit in een brief die ik bij de aanvraag doe. Dat is eigenlijk nooit een probleem geweest. Toch is het gek dat je alleen bij wijze van uitzondering zou mogen draaien, terwijl het juist

heel normaal zou moeten zijn. Ze hebben deze regel ingevoerd omdat ze bang zijn dat makers als een kip zonder kop gaan draaien. Ze willen hen dwingen om eerst goed op papier te zetten wat het plan is. Ik begrijp hun punt wel, maar soms ben je genoodzaakt om al vast te gaan draaien. Zoals nu de Occupybeweging. Daar staan nu zo’n zes makers te filmen. Niemand gaat eerst drie maanden op een scenariosubsidie zitten wachten. Dan ben je gewoon te laat.

Ik zou er erg voor zijn als ze soepeler met die regel omgaan.

Niet steeds uitzonderingen maken, maar het draaien voor de subsidieaanvraag structureel toestaan en ook, dat je reeds gedraaide materiaal meegenomen wordt bij de beoordeling.” /

gazet/ 2011/2 doen!

9

T

reurniet: ‘Nu heb je een scoop. Alleen jammer dat die Gazet niet op tijd uitkomt. Heb je er nog niets aan’. Hij smst wel een bevriende relatie bij de politie met de vraag of hij beveiliging nodig heeft. Antwoord: ‘Voor Meijer twee Weesgegroetjes (Meijer is overtuigd katholiek, PD); over Boellaard denk ik na’. Treurniet: ‘Die man is onberekenbaar. Hij was scherpschutter. Nadat hij vrijkwam heeft hij nog 11 jaar gezeten omdat hij in de haven een douanier doodschoot met 2 kilo cocaïne in zijn auto’.

De film is voor een deel in Zuid-Afrika gedraaid.

Maarten Treurniet: Meer dan de helft. Wij hebben in Ne-

Heineken, Holleeder

Maarten Treurniet, foto: Pief Weyman

en het kabelcontract

Maarten Treurniet is regisseur en voorzitter van VEVAM. In november ging zijn film De Heineken Ontvoering voor een volle zaal (1700 man) in de RAI in première. Dit nadat de rechter in een kort geding, dat topcrimineel Willem Holleeder tegen de film had aangespannen, groen licht had gegeven. De film laat een battle between two giants zien: Holleeder, uiteindelijk de grootste crimineel van Nederland en Heineken, toen de rijkste man van Nederland. Halverwege het interview gaat de telefoon. Producent Frans van Gestel meldt dat nu twee andere in de film opgevoerde criminelen, Jan Boellaard en Frans Meijer, op hun beurt een kort geding zijn begonnen. Hilariteit alom. /Peter Dop gazet/ 2011/2 doen!

derland geen tax rebate-maatregel. En dat hebben ze in de landen om ons heen wel. En ook een ontwikkelingsland als Zuid-Afrika. Als je daar gaat filmen en je geeft daar meer dan de helft van je budget uit, dan krijg je 20% terug. Alsof je hier geen BTW hoeft te betalen, zeg maar. Daarbij zijn de arbeidskrachten daar goedkoper. Je brengt dus meer dan de helft van al je Nederlandse geld naar het buitenland. De Nederlandse economie schiet er bij in. En dat is inmiddels bij elke grote Nederlandse film het geval. Zodat je ziet dat de postproductie bedrijven in Nederland niet eens meer een bestaan kunnen opbouwen. Die beginnen allemaal een filiaal in België om die maatregel te omzeilen. Dat is van de gekke.

We moesten naar Sint Maarten voor die film. Een stukje speelt zich daar af. Maar op Sint Maarten is niets. Daar is geen filmindustrie. Er zijn geen oude auto’s; niet degene die je nodig hebt. Je moet er eigenlijk alles heen brengen en in Zuid-Afrika is er van alles. Heel veel grote Amerikaanse films worden daar gedraaid. Je hebt daar palmstranden, zee, zon, grootstedelijke dingen. We hebben heel veel interieurs in de studio gedraaid, decors gebouwd. De Parijse straten zijn daar gedraaid. Eigenlijk alles wat je herkent is in Nederland gedraaid en alles wat je niet herkent in Zuid-Afrika. We stonden daar in een atoomcentrum, waar ze protonen op kankercellen, tumoren afschieten. Een groot complex vlak bij Kaapstad. Daar hebben we het vliegveld, het Nederlandse politiebureau, de verhoorkamers, het ziekenhuis en het Pieter Baancentrum gedraaid. Allemaal in één complex. Je hebt daar in Zuid-Afrika heel veel verschillende soorten architectuur bij elkaar. Wat dat betreft kun je daar eigenlijk alles draaien.

Dat is wel bijzonder van dat land. Maar ik had het liever in Nederland gedraaid.

Wat we hier nodig hebben is een taxshelter zoals in België.

Bijna elk fatsoenlijk land heeft dat om de uitloop te beperken. De Nederlandse films gaan naar België of Duitsland.

Maar met zo’n constructie komen er ook weer Duitse films terug naar Nederland. Dat maakt je onderdeel van een pakket.

Als je dan producent bent, kun je daarmee onderhandelen. Je kunt zeggen tegen je Belgische coproducent: ‘Als jij een film

in Nederland komt doen, kom ik een film in België doen. Zo maak je gebruik van elkaar. Nu is het één richtingsverkeer.

Alles hup Nederland uit. Een enorme kapitaalvlucht.

Het rare is ook dat als je naar de bioscoopcijfers kijkt, Nederlandse films het heel erg goed doen. Vergeleken met alle landen om ons heen is er een enorme inhaalslag. Toen ik begon in de 80-er jaren was de Nederlandse film slecht, écht slecht.

Dat je met schaamrood in de bioscoop zat. Zo eind 90-er jaren is het beter geworden. De Nederlandse film heeft lang een slechte naam gehad bij het Nederlandse publiek. Langzamerhand is dat niet meer zo. Meer dan 25% van de mensen die naar een bioscoop gaan, gaat nu naar een Nederlandse film.

Dat is nog nooit zo hoog geweest. Dat is ook hoger dan in de landen om ons heen.

foto: Pief Weyman

Je had een wel heel ervaren filmacteur, Rutger Hauer en een viertal niet of minder ervaren acteurs. Is dat van invloed geweest op je manier van draaien?

MT: Een beetje wel. Giulio Biccari, mijn Zuid-Afrikaanse cameraman zei dat onervaren acteurs nooit uitkomen op hun merkje. En als je een overshoulder maakt, snappen ze niet dat ze iemand gaan afdekken. Op het moment dat Reinout (Scholten van Aschat) naar links buigt, gaat Rutger Hauer mee, zodat hij zorgt dat hij zelf in beeld blijft. Dus wat Giulio zei was: ‘we gaan de camera op sliders zetten’. Daar had ik nog nooit mee gedraaid. Die staat op een statief en heeft twee hulpstatiefjes en er is een klein stukje rails. Daar staat > de camera op en je kunt dus als cameraman helemaal meebewegen. Dat betekent dat als iemand niet helemaal goed uitkomt, je het zelf kan corrigeren. Dat werkte briljant.

Ik heb met twee camera’s gedraaid, eigenlijk ook omdat ik met Rutger ging draaien. Ik zei tegen de producent dat ik niet voor het dilemma wilde komen, dat Rutger alleen zijn best ging doen voor een close-up. Ik wilde een ruimer shot en

gazet/ 2011/2 doen!

>

11

Brownian Movement

een close-up in één keer draaien. Zodat je altijd tegen hem kan zeggen: ‘we zijn een close-up aan het draaien’. Dat weet hij natuurlijk ook wel. In Amerika wordt geen enkele film met één camera gedraaid. Het werkt als een trein. Ik zou nooit meer met één camera willen draaien. Het is niet heel erg veel duurder en het levert twee keer zoveel shots op. En bijna alle Nederlandse films gaan een beetje mank aan een tekort aan shots. Je draait in een speelfilm nooit meer dan tussen de 17 en 23 shots per dag. Dus als je het met twee camera’s kunt doen, heb je het ineens over 40 tot 45 shots en dan ben je echt aan het filmen.

“Het bleek dat er 1,3 miljoen euro per jaar naar de producenten ging voor een scenario dat nooit geschreven is.”

Naast filmmaker ben je voorzitter van VEVAM. Is dat te combineren?

MT: Het is lastig. Want je bent in die functie toch een beetje de vijand van de producent. Toen ik bij VEVAM kwam, ontdekte ik dat de toenmalige directeur meer dan een ton per jaar verdiende en er eigenlijk nooit was. Vervolgens ontdekten we allerlei misstanden en die lijst werd, toen ik er eenmaal zat, nog groter. Zo bleek bijv. dat er een serieregeling was, die inhield dat als je als regisseur een werk regisseert dat uit meerdere afleveringen bestaat, de producent er van uitging dat je na een paar afleveringen het trucje wel kende. Dus werd jouw auteursrecht minder ‘waard’ en het geld dat je daar voor kreeg, moest dan naar de producent gaan. Daarom kreeg je voor de latere afleveringen van een serie nog maar 5% van de gelden in plaats van de oorspronkelijke 30%. Een bizarre maatregel. Ik wilde daar een eind aan maken. Ate de Jong werd in die tijd voorzitter van VEVAM, maar was toch te bang voor die producenten. Mark Nelissen en ik waren het brutaalst, wij zeiden dat dat niet kon. Helemaal toen wij ontdekten wat er gebeurde als er geen scenario is voor een televisieprogramma. Als dat uitgezonden werd, vulde de producent zichzelf in als scenarist. En kreeg hij dus ook dat geld.

Het bleek dat er 1,3 miljoen euro per jaar naar de producenten ging voor een scenario dat nooit geschreven is. Toen brak mijn klomp. Iedereen zei: ‘tja, maar het is allemaal volgens de regels gegaan’. Schandalig. Dat een televisieproducent 100.000 euro per jaar krijgt voor het niet schrijven van Ontbijttelevisie. Als je dan kijkt wat het gemiddelde salaris van een regisseur is, word je gek. Dus toen Ate de Jong opstapte, meldde ik me aan als voorzitter. En ben ik met Mark Nelissen een soort van campagne begonnen. We hebben eerst op een ledenvergadering die serieregeling afgeschaft. Opvallend was

12

gazet/ 2011/2 doen!

dat zelfs sommige producenten daar voor stemden. En toen hebben we alle producenten uit de vereniging gezet, zodat we een vereniging voor alleen regisseurs werden.

Er was sprake van een rare tweedeling, wat de producenten betreft.

MT: Ja. De producenten vangen op twee manieren geld. Als bedrijf via SEKAM, d.i. de organisatie van productiehuizen.

Maar ook via VEVAM als producent in persoon. Zij vonden n.l. dat als een producent een auteursrechterlijk beschermd werk produceert, hij ook recht heeft op auteursgeld. Het kan zijn dat hij soms inhoudelijke invloed heeft, maar dat maakt hem nog niet tot een auteur. Voor de rest zijn ze a) in loondienst bij hun eigen bedrijf of het bedrijf waarvoor ze werken en b) zijn het de scenaristen en de regisseur die het creatieve werk doen. En in sommige gevallen is het de scenarist die het format bedenkt.

Als je die twee geldstromen bij elkaar gaat optellen, is het verschil gigantisch. Dus hebben wij ervoor gezorgd dat ze vanaf het tweede kwartaal van 2010 geen lid meer van VEVAM waren. En tegelijkertijd hebben we bij de onderhandelingen bedongen dat we een normaal aandeel krijgen voor het resterende gedeelte van 2010. Dat komt neer op naar verwachting 4,5 miljoen voor de regisseurs op jaarbasis.

Er komt een nieuw kabelcontract en voor het einde van het jaar moet iedereen er uit zijn.

MT: Ja, we sturen nu aan op arbitrage. Het kabelcollectief bestaat uit twee groepen. De Agicoa-groep en de CISACgroep. Agicoa is een Zwitsers bedrijf dat alle buitenlandse producenten als klant heeft. Die zorgen er voor dat vooral Amerikaanse producenten hun geld krijgen. CISAC is de internationale koepel van auteursrechtenorganisaties. Dat zijn de componisten (BUMA), de schrijvers (LIRA) en de beeldmakers (Pictoright). VEVAM zat tot voor kort met SEKAM in de Agicoa-groep. Nu VEVAM alleen regisseurs vertegenwoordigt, is VEVAM naar de CISAC-groep verhuisd.

Nu is het zo dat van het totaalbedrag dat per jaar door de kabelmaatschappijen betaald wordt (zo’n 50 miljoen), er 60% naar Agicoa en 40% naar CISAC gaat. Alleen: voor de repartitie over de afgelopen jaren, die nog moet plaats vinden, geldt de oude constructie. De constructie waarin wij nog deel uitmaakten van Agicoa. Dat houdt in dat een derde van het geld van Agicoa naar SEKAM gaat. De helft van SEKAM gaat dan naar VEVAM . Waarvan weer 80% naar de producenten gaat.

Om de regisseurs met hun armzalige fooitje af te schepen.

Sinds 1 januari 2011 zit VEVAM als zelfstandige partij bij de onderhandelingen over het kabelcontract. Daarvoor zat SEKAM namens VEVAM aan de onderhandelingstafel. Kan je nagaan. Regisseurs hadden helemaal geen stem in het geheel.

Nu dus wel. We pleiten voor een eerlijke verdeling. Eerlijk be-

foto: Pief Weyman

tekent volgens ons dat BUMA en de producenten moeten inleveren. Geen eenvoudige discussie, we komen er al tijden niet uit. Er werd besloten het oude kabelcontract te verlengen tot 1 juli 2011. En daarna besloten we weer het met nog een half jaar te verlengen tot 1 januari 2012. Wel met de intentie om er dan uit te zijn over die verdeling. Nu volgt dus arbitrage.

Er zijn nu allerlei juridische gevechten met SEKAM, die spijt heeft hoe ze het met VEVAM in 2010 heeft uitonderhandeld en op slinkse manieren probeert dat geld weer binnen te halen. Een van de manieren waarop ze dat doen is door de kabelbedrijven aan zich te binden. Ze zijn met de kabelaars en omroepen een vereniging begonnen, RoDAP, om regisseurs en scenaristen zo veel mogelijk buitenspel te zetten. Ze vinden het belachelijk dat regisseurs überhaupt geld krijgen uit de kabelovereenkomst. Daar valt ondertussen ook internet televisie onder. En zij willen al het geld hebben. Feitelijk willen ze het hele stelsel onderuit hebben en willen ze dat de kabelaar rechtstreeks gaat betalen aan de producenten in een grotere deal met de omroepen. Nou, dan weten we wel hoe dat gaat. De bedoeling van de producenten met die RoDAP is om via de kabelaars op een andere manier een deal te maken met de omroepen en de kabelaars. Om op die manier alle andere rechthebbenden er uit te fietsen. Zij hebben dus totaal wat anders voor ogen.

Vooralsnog wordt er zo’n 50 miljoen euro betaald door de kabelaars aan het kabelcollectief. In het kabelcollectief zitten de producenten, schrijvers, componisten, beeldende kun-

stenaars en wij. NORMA (de acteurs) nog niet, hoewel ze er wel bij zouden moeten horen. 50 miljoen is een hoop geld.

Daarvan gaat een groot deel naar Amerika, omdat meer dan de helft van wat er uitgezonden wordt Amerikaans is. Dat zeggen ze. Volgens mij is het minder en ik heb nooit cijfers gezien die dat staven. Veel geld verdwijnt dus via Zwitserland naar Amerika en over het andere deel hebben we ruzie. We proberen al geruime tijd een normaal percentage te krijgen voor VEVAM en ik vind dat we op zijn minst net zoveel moeten krijgen als de scenaristen. Bij elk televisieprogramma is een regisseur en niet bij elk televisieprogramma is een scenarist. De muziek krijgt vaak veel te veel. Daar zitten ook producenten. Die hebben hun eigen muziekuitgeverij en vangen op zo’n manier ook weer van alles uit dat kabelcontract.

De producenten beroepen zich op het feit dat ze alle rechten nodig hebben om überhaupt hun werk te exploiteren. Dat is niet waar. Sinds jaar en dag hebben zij die rechten niet en worden ze collectief beheerd. Namelijk door SEKAM, VEVAM en LIRA. De regering wil ook dat ze collectief beheerd worden. De producenten proberen daar nu onderuit te komen.

Ze hebben eerst vergeefs geprobeerd de auteurswet te veran-> deren. Maar nu willen ze het hele stelsel onderuit hebben.

Heel veel mensen denken dat producenten die rechten nodig hebben.

MT: Heel veel producenten denken dat zelf ook. De producenten hebben zelf een collectieve beheersorganisatie, waar ze een contract mee hebben. Dus zij beschikken wat dat >

gazet/ 2011/2 doen!

13

f ctie e dia ff e cial me

(advertentie) l ike art lio

effectief

web

portfo

cre

br an din g

brand nt ing d conte b creat ief braarntikdecre el atiefg we

animatie

dia

Social me

So creatief

branding

an di

ng

effec tief br

tie

print animvideao website

at

ia

lio poiertfo

con

atie

ed

g anim

br

din

g

artik el

br an

arke ting

lm

tent

en

ga

dia Social me

storytelling

creatief

cia

d con

brande

web

Sfo

ctie eweffbsiete

lio

fo

rt

po

g

n rketi

ma tent

b we

t

ef

ie din vis bran

an ding

web

nieuws

filmprin

film

ati

im ancreatief

engaging vntent markeiberatifnndgin engaging effectief tlm Soe nie co isi cial m ectiefanimatie adnt eff co efi ean rbr u storyte i ent marketing website webvide o

gin

g

g

bra ndin

g

llin

artikel bran ded co

cont ent m

film

c

tik el

g tin portfrke msa olio nt tory te te on

g

webvideo

gin

web

artikel

s uw

o

storytelling

nieuws

ni e

web vide

ng

nten t

a ding web ws lling cg ideo site braSnocial media webv storytellin ded content cont marketi en ga ging ng ent brandin g print film

t conteprinnt eng website engaging film arded abran brandi

ite webs

portfolio

o

foli port

“True interactivity is not about clicking on icons or downloading files, it's about encouraging communication.”

Edwin Schlossberg

foto: Pief Weyman

Je zei eens dat als elke regisseur bij zijn contractbespreking over die VEVAMregel begint, die producenten dat gezeik al gauw zat zijn en overstag gaan.

MT: Zij zijn gewend om het hardball te spelen. En regisseurs durven dat nooit. In principe kost het de producent geen cent om dat regeltje van VEVAM of LIRA in hun contract te zetten. Want de kabelaar betaalt en het wordt door de CBO uitgekeerd. Maar als regisseur delf je al gauw het onderspit

14

gazet/ 2011/2 doen!

tegenover de producent. Die zegt gewoon: ‘sorry, dat gaan we niet doen’. En dan moet je heel sterk in je schoenen staan.

Ik heb dat bij De Heineken Ontvoering doorgevoerd tot zij, IDTV, het niet meer durfden te weigeren. Ik heb geen contract getekend gewoon. Op een gegeven moment heb ik gezegd: ‘jongens ik ga niet naar Zuid-Afrika als het contract niet getekend is’. Want ik ben onverzekerd daar. Ik val niet onder de verzekering van IDTV als ik geen contract heb. Twee dagen voor we naar Zuid-Afrika gingen, was het: ‘oké, dan doen we

“Wat nou: ‘ik kan die film niet produceren zonder dat ik die rechten heb’.” het’. Nu hoor ik ze er nooit meer over. Niets aan de hand.

De film is gewoon gemaakt en geëxploiteerd. Hij gaat naar het buitenland, niemand heeft er last van. Wat nou: ‘ik kan die film niet produceren zonder dat ik die rechten heb’. Slaat helemaal nergens op. Maar goed, voor mij was het misschien makkelijker dan voor iemand anders. Het was mijn scenario; ik had Rutger Hauer gevraagd; het was al mijn project voordat IDTV het uiteindelijk ging produceren. Als ik had gezegd: ‘sorry, dan houd ik er nu mee op’, dan kost dat iedereen handen vol geld en sterft het project. Het was ook omdat het in dit geval kon, dat ik dacht: ‘ik moet het doen; ik ben voorzitter van die club; ik ga toch niet de poten onder mijn eigen club vandaan zagen’. /

moodfactory

NIEUWE MEDIA MAKERS

Nu of Nooit!

Gezocht: plannen voor kleurrijk jeugddrama van 25 minuten Het Mediafonds en Z@pp presenteren Nu of Nooit!, een eenmalige regeling voor de ontwikkeling en realisering van cultureel divers jeugddrama met een lengte van 25

Donkey Girl Lemming Film / VPRO. Foto: Victor Arnolds

betreft al niet eens over alle rechten. Daarbij zeggen ze dat ze voor de exploitatie die rechten nodig hebben. Dat is niet zo want sinds jaar en dag hebben wij een collectieve inning van die rechten en zij hebben dus nooit die rechten nodig gehad.

Het gaat hierbij over een specifiek onderdeel van die rechten.

Namelijk als er iets uitgezonden wordt op de kabel. De kabelaar betaalt daar dan een vergoeding voor en die vergoeding moet verdeeld worden. Het probleem is dat er in de wet staat dat er een billijke vergoeding moet zijn voor de auteurs.

Die regeling werkt tot nu toe niet in de praktijk. Als je het aan de producenten overlaat om te bepalen wat een billijke vergoeding is, dan weten wij wel waar het op uitdraait. Dus vinden wij al tijden dat het collectief geregeld moet worden.

Dat vindt de regering ook. Alle landen om ons heen doen het zelfde. De producenten willen dat afschaffen. Ze willen het rechtstreeks met de makers afspreken. Je weet niet wat er gaat gebeuren in de toekomst. Wie weet komt er wel een downloadsite waar die producent al zijn filmwerken op zet.

Waarbij de downloader per tik moet betalen. Dan zie je er nooit meer wat van terug.

www.moodfactory.com

minuten voor de oudste doelgroep van Z@pp (8-12 jaar).

Er wordt gezocht naar toegankelijke, filmische, krachtig vertelde verhalen die geworteld zijn in de hedendaagse multiculturele samenleving. Nu of Nooit! richt zich op regisseurs en relatief beginnende of ervaren scenaristen.

Zij dienen samen met een omroep en bij voorkeur met een buitenproducent projecten in.

Deadline voor ontwikkelingsaanvragen: maandag 23 januari 2012 17.00 uur.

Meer informatie: www.mediafonds.nl

gazet/ 2011/2 doen!

15

Twee of drie dingen die ik opstak bij de politie

Omdat mijn fiets daar stond (1966)

Dat had ik niet gedacht, dat ik nog eens zou werken voor de Amsterdamse politie. Maar ik heb het gedaan, met erg veel plezier en energie, in het langste dienstverband dat ik ooit had: vier en een half jaar. Ik had filosofie gestudeerd en keek uit naar een manier om die nieuwe liefde ook in de praktijk te kunnen brengen. Precies op dat moment zocht de politie Amsterdam-Amstelland een groep net afgestudeerde buitenstaanders, om in een vrije rol onderzoek te doen, blinde vlekken aan te wijzen en een frisse wind te laten waaien in deze doorgaans gesloten organisatie. Ik werd aangenomen als filosoof èn filmer, en kreeg uitgebreid de kans om te doen wat ik wilde. Als praktisch filosoof onderzocht en beschreef ik het (straat) gezag van deze politie. Als filmer maakte ik een aantal films voor intern gebruik, en een serie van 24 korte webfilmpjes voor iedereen: De onbekende politie. /Jurriën Rood 16

gazet/ 2011/2 doen!

D

e vrijheid en de geboden kansen waren een goede reden om er een paar jaar te blijven, maar niet eens de belangrijkste: de grote verrassing was dat de, deze politie mij zo aangenaam verraste. Ik had daarvóór geen hoge pet op van het instituut. Ik hoorde niet bij de politiehaters of de stenengooiers, maar stond er nogal sceptisch tegenover, gevoed door oude oordelen en vooroordelen. Van dat beeld bleek weinig te kloppen en ik heb het nogal bij moeten stellen. De politie bleek opener, slimmer, moderner en menselijker dan ik vermoed had – ook zijn ze niet de vijand van het volk, óf van de kunstenaars. Wie hier meer van wil weten kan een kijkje nemen op www.deonbekendepolitie.nl, een door mij bedacht en uitgevoerd project van webfilmpjes. Het afsluitende Mijn beeld van de politie toont met voorbeelden hoe mijn politiebeeld veranderd is. Hieronder volgen twee kanten van mijn politieverblijf die ik als filmer leerzaam vond en die mogelijk interessant zijn voor collega-filmmakers.

“Ik hoorde niet bij de politiehaters of de stenengooiers, maar stond er nogal sceptisch tegenover, gevoed door oude derblik. Het was mijn voorstel om op een andere manier aan oordelen en vooroordelen.”

“Zelfs de meest succesvolle het imago te werken: via een caleidoscoop van hele korte, informatieve (minidocs van gemiddeld 4 minuten), te films filmpjes hebben ook nog funding publiceren op de eigen website. Ik stelde zelf de onderwerpen Het loon van eenvoud nodig.

Dat vrijgelaten is overigens iets voor en werd volstrekt bij de uitvoering.

De conHet eerste betreft het maakwerk en laat zich in twee woorden trole kwam achteraf, als ik mijn montages toonde aan mijn samenvatten: loondienst en camjo. Ik werkte eigenlijk altijd dat de branche beter moet twee chefs. Het betekende niet dat ik kritiekloze PR moest als freelancer of zzp-er. En voor zover ik docu draaide was maken: ook problemen komende ter sprake, zoals discriminatie dat vanzelfsprekend met de gebruikelijke ploeg, met camera uitleggen aan politiek en of de aanpak van mensenhandel. Ik denk dat je mijn status en geluid naast regie. Op die manier werkend had ik bij deze kan beschrijven ergens tussen die van een opdrachtfilmer werkgever hooguit een fractie kunnen maken van wat ik aan zichalszelf.”

Sony’s kleinste HD-camera (mini DV), richtmicrofoon, twee zenders.

gemaakt heb: twee langere documentaires, een paar animatiefilmpjes voor intern gebruik en bovengenoemde serie van 24 webfilmpjes, ter lengte van twee lange films. Ik beperk me even tot dit laatste project.

Uitgangspunt was om de werkelijkheid van de politie en het politiewerk te tonen – zonder klopklop, zonder sensatie. Ik vond die namelijk al interessant genoeg. En wat de PR betrof, lag daar een gat. Natuurlijk heeft het Amsterdamse korps een eigen AV-afdeling, maar die werkten aan interne films, hanteerden een ouderwetse stijl en vooral: ze deden het al zo lang, ze hoorden er bij, ze hadden bepaald geen buitenstaan-

en een embedded journalist in. Misschien het opvallendst was dat mijn opdrachtgever het voordeel inzag van zo’n buitenstaanderblik en de filmpjes omhelsde. >

“Filmen, tenminste documentair filmen, is dan net zo direct geworden als schrijven of schilderen.” gazet/ 2011/2 doen!

17

Sintel

De onbekende politie (2009-2010)

De andere poot waarop dit project rust is de camjo aanpak.

Zelf draaien, zelf geluid doen plus interviews, zelf monteren.

Dat is natuurlijk niks nieuws, ík heb er alleen wat tijd voor nodig gehad. En vond het een verademing, om op deze manier en achter elkaar te kunnen filmen als ik dat wilde, en niet pas als iemand anders daar genoeg geld voor wilde geven. Leve de digitale revolutie! Dankzij autofocus, automatisch diafragma en de kleine afmetingen van de digicamera’s kon ik doen wat vroeger gewoon te specialistisch èn te zwaar was. Filmen, tenminste documentair filmen, is dan net zo direct geworden als schrijven of schilderen. Het éénmansdraaien bleek bovendien een groot voordeel te hebben: ik kon overal bij en was niet opdringerig aanwezig. Of je nu de korpschef volgt dwars door een massa voetbalsupporters, of politiestudenten observeert die hun eerste bekeuringen uitschrijven – ik kon zonder problemen ernaast staan met de uitstraling van een videoamateur. Prima. Het gebrek aan poeha kwam me alleen maar goed uit.

Reportagewerk deed ik zelf, voor interviews en uit te lichten situaties maakte ik gebruik van een echte cameraman (Deen van der Zaken), die ik de gewone dagprijs betaalde. Bij deze filmpjes, waarin veel gepraat wordt, is het geluid minstens zo belangrijk als het beeld. Met vallen en opstaan heb ik onder de knie gekregen om met een richtmicrofoon en twee zendertjes te werken, en de zaak zo in de gaten te houden dat het ook bruikbaar en verstaanbaar was. Zo ook met, naast het zelf monteren (FCP op de Mac) de vele mogelijkheden van titels (Boris) en animaties (Photoshop, Motion). Prima verhalende elementen, maar vroeger altijd een ver weg-wereld van specialisten en laboratorium, en dúúr. Nu is het een kwestie van wat uitzoeken, wat pielen – en je hebt het op je scherm.

En nu de hamvraag: wat kostte het? Want natuurlijk speelt geld ook hier de centrale rol. Ik verdiende een bovenmodaal loon; aanzienlijk minder dan de standaard dagprijzen die de DDG ooit vaststelde, maar wel continu over jaren, met de bijbehorende aangename kanten van goede arbeidsvoor-

18

gazet/ 2011/2 doen!

waarden, vakantiegeld etc. Daarbij kwamen nog de kosten van de cameraman, professionele postproductie, ingehuurde animatoren – betaald volgens hun gewone tarief. Ik kom voor 2 jaar en 24 filmpjes op plm. 6000 euro per 4 minuten webfilmpje. Ik denk dat een offerte van een zelfstandige filmmaker of producent twee á drie keer zo hoog zou beginnen, afhankelijk van de lastigheidgraad. Van de Cabrio-methode, een webfilmpje gemaakt met striptekenaar Gerrit de Jager, werd berekend dat het door een vrije producent gebudgetteerd zou zijn op minstens 30.000 euro! De politie is niet rijk genoeg om zo’n bedrag te besteden aan één kort filmpje, laat staan voor een grote serie. Het betekent het verschil tussen iets wel of niet maken.

Ik vind niet dat filmers structureel onderbetaald moeten worden. Maar het vasthouden aan een hoge standaard qua dagprijs en crewomvang etc. kan ook belemmerend werken.

Er zijn veel manieren van filmen. Wat je als (gediplomeerd, DDG-) filmer bijzonder maakt, is niet zozeer de hoge technische standaard, maar de vaardigheid om een onderwerp tot een verhaal te maken (met filmische middelen), waar anderen alleen maar beelden verzamelen. Er zijn ongetwijfeld meer overheidsinstanties en organisaties voor het algemeen belang die open staan voor deze vorm van verslaggeving, maar geen enorme budgetten voor promo-films hebben. Intussen stelde de loondienst mij in staat om een oud ideaal te realiseren: een paar jaar lang een continue filmproductie.

“Wat je als (gediplomeerd, DDG-) filmer bijzonder maakt, is niet zozeer de hoge technische standaard, maar de vaardigheid om een onderwerp tot een verhaal te maken (met filmische middelen), waar anderen alleen maar beelden verzamelen.”

De macht van beelden Als je over de politie praat, kan je niet heen om de beeld­ vorming. Die is almachtig. Laat ik bij mezelf beginnen.

Zoals gezegd had de politie bij mij geen geweldig image: lang geleden een bullebak, daarna een slapjanus en daaroverheen nog de schaduw van een slechte rol in de oorlog. Het gaat er nu niet om dat dit beeld niet meer klopte, maar hoe het tot stand was gekomen. Dat was nauwelijks op basis van eigen ervaringen, hoofdzakelijk op grond van de meningen van anderen, en op grond van beelden. Bijvoorbeeld van de

“Het thema politie drukte me erop hoe totaal essentieel filmbeelden zijn geworden in de maatschappelijke beeldvorming.” meppende Amsterdamse politie in van Gasterens fameuze Omdat mijn fiets daar stond. Of soortgelijke nieuwsbeelden uit andere landen, Amerika voorop. Statetroopers bestormen een studentencampus, Four dead in Ohio – dat werk. En zeker ook op grond van speelfilms. Of die nu Amerikaans waren (Serpico), Nederlands (Lek) of Frans (La Haine) deed niet terzake.

Politie blijft politie. En die politie gebruikte teveel geweld, was corrupt en lui, of anderszins kwaadaardig. Kortom: Politie is er om te wantrouwen. Wat ik van mijn verblijf bij de Amsterdamse politie leerde, was hoezeer ik nog steeds beïnvloed werd door deze oude beelden en hoe lang ze in stand waren gebleven. Het negatieve image bleek zich zeer hardnekkig vastgezet te hebben in mijn hoofd, alles dankzij sterke beelden en beeldvertellingen.

Ik denk dat ik daarin niet de enige ben. Becijferd is dat in de regio Amsterdam-Amstelland jaarlijks maximaal de helft van de bevolking op de een of andere manier een direct contact heeft met de politie. Zij kunnen hun eventuele oordeel dan baseren op tenminste één ervaring; de rest is aangewezen op indirecte berichten. Op de verhalen van anderen tijdens de bekende verjaardagsfeestjes, maar vooral op de berichtgeving in de media. En er gaat geen dag voorbij of de politie figureert in een of ander mediabericht, ze staat in het centrum van de belangstelling. Ook dat valt je waarschijnlijk pas goed op als je er werkt. Die publiciteit is vaak negatief, en al helemaal als je kijkt naar internetfora. Op het web heeft het politie pesten, ze op fouten betrappen en die triomfantelijk vastleggen met het mobieltje een hoge vlucht genomen, alsof de anti-autoritaire revolte van veertig jaar geleden nog elke dag moet worden overgedaan. De politie komt eruit tevoorschijn als een sta-in-de-weg en hinderpaal voor de onbegrensde persoonlijke vrijheid. Hier gaat het me er niet eens om dat die negatieve toon onterecht is (dat is ze). Tijdens mijn meelopen met straatagenten viel me op hoezeer zij gewend zijn geraakt aan alle negatieve publiciteit, deze gelaten accepteren en er vaak al vanuit gaan. Media-aandacht staat voor velen synoniem aan kritiek.

Duidelijker dan daarvóór realiseerde ik me wat de macht is van beelden, dus van films (speel-, docu, reportage, nieuwsbericht, webfilmpje etc). Die is enorm. Ik dacht eigenlijk dat mijn beroep en zijn producten maatschappelijk niet erg belangrijk waren. Zeker in dit land, waar een nieuwe speelfilm geen nieuws is (zoals in Frankrijk) en het beroep van regis-

seur niet in aanzien staat (zoals in Duitsland). De ervaring leert ook dat aparte films, of tv-series, documentaires of actualiteitsitems, op zichzelf meestal geen maatschappelijke aardverschuivingen teweegbrengen. Dat viel zo op aan het verzoeningsproject Videoletters in voormalig Joegoslavië: iedereen wilde er aan meewerken, want hier waren nu eens films die directe invloed in de werkelijkheid gingen hebben. En meestal hebben ze die invloed juist niét. Film is een toeschouwer, een soort luxeproduct; schitterend om te maken, maar het heeft geen invloed en zal zeker de wereld niet veranderen. Zo luidt ongeveer de gedachtegang van de bescheiden filmer, en ik denk dat ik niet de enige was die haar aanhing.

De onbekende politie (2009-2010)

Niet meer. Het thema politie drukte me erop hoe totaal essentieel filmbeelden zijn geworden in de maatschappelijke beeldvorming. Ik wéét dat die beelden lang niet altijd zorgvuldig gekozen of waarachtig zijn, zeker in drama. Gewelddadige politie, vloekende agenten, cynische machtsmisbruikers – ook in filmkringen worden de clichés gedachteloos herhaald alsof het eeuwige waarheden zijn. Samengevoegd vormen ze een enorme kracht omdat ze sluipenderwijs de beeldvorming bepalen. Ik vraag me af of er op film- en mediaopleidingen ooit aandacht besteed wordt aan de maatschappelijke invloed van filmbeelden. Of bij de DDG? Bij het item ‘de verantwoordelijkheid van een filmmaker’ klinkt meestal spontaan hoongelach: we zijn toch kunstenaars met een absolute vrijheid van meningsuiting? En bovendien, wat richt één zo’n film nou uit? Jaja, maar bij elkaar hebben die beelden juist véél invloed. En omgekeerd zou één pakkende speelfilm over een goede cop vermoedelijk meer betekenen dan al mijn woorden en webfilmpjes bij elkaar. Imago is een enorme, maatschappelijke kracht en film staat in het middelpunt van dat krachtenveld. /

gazet/ 2011/2 doen!

19

CINÉ RENDEZ-VOUS/ Esther Rots en Dan Geesin bezoeken Small Town Murder Songs van Ed Gass-Donnelly

Small Town Murder Songs voert ons naar een kleine Mennonitische gemeenschap op het Canadese platteland. Geweld is taboe en een politieman die geweld niet schuwt een outcast. Peter Stormare (een van de boeven in Fargo van de gebroeders Coen) speelt Walter, de politieman die weer in de geweldloze gemeenschap wil worden opgenomen, maar die ook de moord op een jonge vrouw moet oplossen. Het spoor leidt hem naar zijn ex-vriendin Rita (Jill Hennessy) en haar nieuwe vriend Steve (Eric McIntyre), de vermoedelijke moordenaar.

/Erik van Zuylen en Peter Dop

Je moet gewoon dingen maken en niet lullen

Small Town Murder Songs toont een gesloten gemeenschap in een weids landschap.

Dan Geesin: Wij zitten nu een jaar in een atelier in noordoost Groningen en we zien om ons heen dezelfde soort types.

Deze film is redelijk tastbaar vind ik, in die zin.

Esther Rots: Ja? DG: Dat soort weidsheid, en die boeren. Het is wel anders, maar ik kan me er wel goed in vinden.

“Het was kaal en dan ouappa, voluit!”

Ook in zo’n gemeenschap?

DG: Ja. Zo’n gemeenschap vind ik interessant.

ER: Ik weet er niet zoveel over te zeggen, ik vond de film een beetje mager. Die politieman gaat naar die vrouw toe en die moet dan zeggen dat die ander het gedaan heeft. Dat doet ze ook en dat is dan de film. Er gebeurt weinig. En de hele tijd die muziek, waarvan ik denk: daar gaan ze weer. En die trage beelden.

DG: Het was een beetje Down by Law -achtige big muziek vanuit een alternative folk hoek.

ER: In dat genre heb je echt heel vette muziek! Maar ook deze muziek vond ik mager.

DG: Er zat niet heel veel muziek in, maar het kwam bij blokken, met een groot gebaar. Het was kaal en dan ouappa, voluit!

ER: Ja, want tussen de muziek door zat geen muziek, hè?

DG: Nee, helemaal niks. Geen sound design.

ER: Heel realistisch en simpel.

DG: Ja, daar houd ik van. Ik moest denken aan Martin Scorsese. Hoe hij zijn muziek heeft neergezet in zijn vroegere werk. In Mean Streets. Als de jongens een bar inlopen dan zet hij keihard de Rolling Stones in.

ER: Dit soort religieuze muziek kan echt zo werken dat je uit je dak gaat. Het kan zo opruiend en mooi zijn, zo door elkaar.

20

gazet/ 2011/2 doen!

Small Town Murder Songs

Esther Rots maakte de speelfilm Kan door huid heen (scenario, regie, montage) met in de hoofdrol Rifka Lodeizen.

Haar echtgenoot Dan Geesin componeerde de muziek en ontwierp de sound-design. Esther won met haar film drie Gouden Kalveren en de DDG award. Ook Dan won een Gouden Kalf, dit jaar met zijn korte speelfilm Olifantenvoeten (scenario, regie, muziek), die Esther monteerde.

Hoe heet het, a capella.

DG: In Mean Streets zat ook dezelfde truc met de vertraging van de beelden. Als de muziek inkwam dan ging alles op halve snelheid.

Werkt het, de manier waarop hij de muziek gebruikt?

DG: Het werkt, het doet wel wat.

ER: Je bent onder de indruk?

DG: Nou, onder de indruk, ik vind het een geslaagd werk.

Ik zou het nog wel een keer kunnen zien.

ER: Echt waar? Ik ben verbaasd! > gazet/ 2011/2 doen!

21

DG: Ik vond de titel heel erg leuk: Small Town Murder Songs, het deed me denken aan Canadese folkmuziek, vooral Joni Mitchell.

ER: Ik moest aan Nick Cave denken. Ik vond de hoofdpersoon wel heel fijn, daar ging ik heel erg in mee, qua type en hoe die het deed, maar zijn ex, Rita, met haar nieuwe lover, die vond ik totaal ongeloofwaardig. Ze wordt neergezet als een intelligente vrouw met een verleden en diepgang.

DG: O ja? Maar dat was ze niet, helemaal niet en zo is ze zeker niet neergezet.

ER: Dat vond ik wel.

DG: Met een verleden?

ER: Ja, en dan had ze van die lange blikjes, van die blikjes van ‘ik weet hoe het zit’. Blikken van verstandhouding. Ze kreeg uitgebreid de tijd om een mysterieus iemand te zijn. En die laten ze dan iets krijgen met zo’n jongen die niet meer dan een typetje is. Dat vond ik echt jammer. Geef die jongen dan ook even de tijd om te laten zien waarom die vrouw in godsnaam met hem is. Ik vond hem zo’n archetype redneck, daar zat weinig in. En die vrouw was dat helemaal niet. Dat was echt wel een interessant mens.

DG: Zij was eigenlijk verkeerd gecast voor de rol.

ER: Ja, een van de twee was verkeerd.

DG: Haar nieuwe man, die redneck, was wel goed.

ER: Ja, als die man goed was, dan was zij fout. Hoe dan ook, ze pasten niet bij elkaar.

DG: Ja, ze moest een goedkoop, een beetje trashy karakter spelen, maar zij had iets intelligents en dat ondermijnde het voor mij. Ze was niet goedkoop.

“Ik vind geweld op het platteland interessant. Er gebeurt veel achter dichte deuren.

En vechten buiten de kroeg.

Met twee politieagenten voor, laat ik zeggen, 140 vierkante kilometer.”

Waar is het de regisseur precies om te doen?

Gaat het om het verhaal of om de ontwikkeling van de hoofdpersoon?

ER: Volgens mij gaat het om een soort van cinematografische ervaring. En daar is een context omheen gebouwd. Zo ervaar ik het. Ze wilden een film met lekkere muziek en een mooie vervreemdende omgeving, een beetje bizarre typetjes en een moord.

DG: Er waren een paar heel leuke blikken en er was een subtiele relatie tussen hem en zijn vader.

ER: Maar ook dat stukje vond ik niet goed uitgewerkt. Je hebt echt het gevoel: de filmmakers zijn naar die stadjes toegegaan, ze hebben daar een paar weken gezeten en rondgekeken. Maar ik vond nergens iets doorschemeren van inside information.

22

gazet/ 2011/2 doen!

Helemaal niet. Het bleef allemaal zo afstandelijk. Ik vond het daarom moeilijk om er in mee te gaan.

DG: Ik vind geweld op het platteland interessant. Er gebeurt veel achter dichte deuren. En vechten buiten de kroeg.

Met twee politieagenten voor, laat ik zeggen, 140 vierkante kilometer.

In de film zie je nu en dan landschappen met daarin levensgroot teksten, bijbelcitaten. Hoe vonden jullie dat werken?

DG: Heel uitgesproken. Ik persoonlijk vond dat niet heel interessant, teveel belerend.

ER: De eerste twee citaten wel, maar het waren er wel vijf, of zo. Bij de derde begon het bij mij al een beetje te trekken in m’n buik.

DG: Het geeft een ontwikkeling aan in religieuze zin.

Een tekst gaat over: ‘als je geslagen wordt, keer dan ook de andere wang toe’.

DG: Daarna komt de catharsis dat Walter zijn andere wang toekeert. Hij wordt flink in elkaar geslagen door Steve, de nieuwe vriend van zijn ex.

Was dat niet om de dader te provoceren? En om zijn ex vriendin de ogen te openen?

ER: Dat lijkt me ver gezocht.

Esther, jij schrijft het scenario en Dan, jij leest het scenario. Wanneer mag jij iets lezen?

DG: Bij kan door huid heen heb ik het scenario niet gelezen.

Terwijl Esther en haar crew met Rifka draaiden, was ik parallel daaraan bezig met de ontwikkeling van een soort taal in het geluid. Ik volgde de omstandigheden waaraan zij werd blootgesteld, de kou, de eenzaamheid, de regen, de invloed van de seizoenen. Ik maakte gebruik van de klanken van het huis.

ER: Omdat we chronologisch filmden kon Dan, omdat hij best wel veel zag, zich voorstellen wat het verhaal ging worden.

Maar hij heeft tot op de dag van vandaag geen woord uit het script gelezen.

DG: Nee. Het was een enorme speeltuin, die film. De laatste film, de nieuwe film, die heb ik wel gelezen.

ER: Kan door huid heen heb ik tot het bijna klaar was aan niemand laten lezen. Toen heb ik het aan Chris Westendorp gegeven, zij was de eerste die het las. Er is nog een enorme schrijfpartij geweest, en daarna heeft zij me gerustgesteld, dat het klaar was om ingediend te worden bij het Filmfonds en toen was het ‘hup de deur uit’. Dus daar heeft niemand zich op wat voor manier dan ook in lopen bemoeien.

Had je dan geen producent?

ER: Dat waren we zelf. Ik en mijn broer Hugo. En je moet een bedrijf erbij hebben dat minimaal 2 jaar staat ingeschreven.

Dat werd Trent, de man van het NFI.

Was dat een papieren constructie?

ER: Nee, we hebben het met zijn drieën gedaan. Trent trad ook op als uitvoerend producent. We waren echt een team.

Maar voor de nieuwe film; het begint al dat je een bijdrage

Kan door huid heen

aanvraagt voor het scenario, dan krijg je van die kant input.

We werken nu, ik en Hugo, met Stienette Bosklopper. Die wil het heel vaak lezen en ze heeft ook duidelijk haar mening daarover. We hebben commentaar gekregen van ‘Realisatie’, de commissie van het Filmfonds. Twee scenarioschrijvers hebben er nog naar gekeken en zijn met hun input gekomen.

Ik heb nog met een journalist gezeten om te kijken wat er realistisch was en wat niet. Zo waren er heel veel mensen en meningen.

DG: En als ik daar kritisch over mag zijn: iedereen heeft zijn eigen belang.

ER: Het werkt voor mij averechts om mensen iets te laten lezen voordat het klaar is. Maar het systeem eist dat. En ik kreeg ook als opmerking dat ik zo afgesloten werk, dat ik niemand toelaat. En dat klopt. Ik schermde me af omdat ik bang was voor teveel input. Toen werd er gezegd: je moet je openstellen.

Ik heb me opengesteld. Maar het script is er niet beter door geworden.

DG: Tegen de mensen die erbij betrokken willen zijn, zeg ik: ‘kom langs, we gaan voor je koken’. Dan word je erbij betrokken op een informele manier. Want wat op papier staat, is niet wat er uiteindelijk gebeurt.

ER: Wij onderzoeken elke stap, dat is onze werkwijze. Wij voeren nooit een script uit. Je hebt een scène, productioneel heb je een locatie nodig en drie acteurs en dat is het. Vanaf dat moment ga je ontwikkelen, bij elke scène opnieuw.

DG: Er is een enorm verschil tussen ontwikkelen en pro­ duceren. Produceren in het kader van uitvoeren, verschilt volslagen van produceren in het kader van ontwikkelen.

ER: En dat is essentieel. Net als in jouw film Olifantenvoeten.

DG: Die is ook tot op de laatste dag ontwikkeld.

ER: En dat vind ik zo moeilijk met speelfilm, want zo hebben we Kan door huid heen gedaan en iedereen riep: oh! ah! en ja en amen. Maar tegelijkertijd zegt men: ‘ja, het is heel goed gegaan, maar zo werken we natuurlijk niet, hè!’ Ik vind dat zo

“Het werkt voor mij averechts om mensen iets te laten lezen voordat het klaar is. Maar het systeem eist dat.” raar als je bedenkt: stel een film kost een miljoen. Dan moet het niet uitmaken hoe je dat spendeert. Het gaat erom dat ieder voor zich een constructie bedenkt en durft te investeren in voor hem belangrijke aspecten. Voor de een zijn dat zware special effects. Voor ons is dat tijd. Wij kunnen met drie man werken maar dan hebben we drie keer zoveel dagen nodig als iemand die met dertig man op de set staat. De som blijft gelijk. Maar bij het Filmfonds wordt rustig glashard gezegd: het zijn teveel draaidagen.

Hoeveel draaidagen had je voor Kan door huid heen?

ER: 67. Het gaat erom of je de werkwijze waardeert die we bij Kan door huid heen zo koesterden, die zo’n belangrijk onderdeel was van de kracht van de film. Ik merk dat het verdomde moeilijk zal zijn dat weer voor elkaar te krijgen.

En waarom is dat?

DG: Het script voor Kan door huid heen, is me verteld, was geschreven als een roman. Esther was ook benaderd om het uit te brengen als een boek. En dit nieuwe script is anders.

ER: Veel concreter.

DG: Desalniettemin, het is een handgreep, een fase. Dat vind ik zo belangrijk. Dat het alleen maar een handgreep is voor een werkwijze die we continu ontwikkelen. We hebben nu een dansfilm gemaakt juist omdat we bezig willen zijn met het proces van ontwikkelen. En ons proces. Je moet gewoon dingen maken, je kan er niet alleen maar over lullen. / gazet/ 2011/2 doen!

23

OP DE SET/

Dolfje Weerwolfje I

Na de musical is er nu ook een boekverfilming van Dolfje Weerwolfje, die op 30 november in première ging. Dit is het eerste deel van Paul van Loons reeks over het zevenjarige jongetje dat een weerwolf blijkt te zijn. De Gazet ging op bezoek tijdens de opnames. /Laura van Zuylen

S 24

gazet/ 2011/2 doen!

Regisseur Joram Lürsen legt uit waarom juist Dolfje Weerwolfje tot zijn verbeelding spreekt: “Wat mij interesseert is dat het gaat over iemand die eenzaam is. Dat laat zich in beeld vertalen, doordat bijvoorbeeld in de eerste scène zijn hele klas kan touwklimmen en hij niet. Ook is hij heel erg blond en de rest van zijn familie heeft donker haar. Bovendien is hij te vondeling gelegd. En dan heeft hij iets wat de rest van de wereld – denkt hij – niet heeft en daar moet hij voor uitkomen. Het is een beetje een uit-de-kast-kom-film, maar dan voor hele kleine kinderen. Dat maakt het mooi, gevoelig en universeel. Het verhaal is dat hij aan zijn ouders moet vertellen dat hij anders is.” Scenarioschrijfster Tamara Bos vult aan: “Het gaat ook over jezelf accepteren. Los van alle avontuurtjes die hij meemaakt zit er dus een emotionele laag in en dat maakt dit boek geschikt voor een verfilming.”

Voor het moment dat nu wordt opgenomen staan Kim van Kooten en Remko Vrijdag, die de ouders van Dolfje (Ole Kroes, 8 jaar) vertolken, ongerust in de sneeuw op Dolfje te wachten.

Tegelijkertijd zijn ze kwaad, omdat ze bang zijn om te laat te komen. “We gaan naar de uitvoering van Dolfje in Peter en de wolf, een schoolvoorstelling,” vertelt Vrijdag. Dolfjes broertje Timmie (Maas Bronkhuyzen) snapt niet direct wat Lürsen wil: “Je moet niet naar binnen willen lopen, jij wilt weg.” De scène wordt met en zonder sneeuw geschoten. Het geluid moet apart, vanwege het lawaai dat de sneeuwblazers maken.

Lürsen zegt bij de geluidsopname af en toe de zinnen voor Kroes voor. Als er nieuwe sneeuw wordt ingeplugd, wordt Timmie afgestoft en Van Kooten bijgeschminkt.

Dolfje Weerwolfje

neeuw van papiersnippers wordt door blowers met stofzuigerslurven omhoog gestuurd en dwarrelt rustig naar beneden. In de studio zijn twee sprookjesachtige huizen gebouwd, die volledig ingericht zijn, inclusief een kerstboom en een dartboard in de tuin. “Dat is één van

plakkaat van huizen, met daarachter lichtjes, zodat ze dag en nacht kunnen imiteren. In de tuin lopen witte, grijze en bruine kippen in een kippenhok, die Dolfje, in wolfvorm, wil opeten.

de hobby’s van de art-director,” zegt een assistent. Gigantische lampen in witte bollen verlichten de set en de crew treft de laatste voorbereidingen voor het draaien begint. Eén jongen klimt een paal in om een doek op te hangen en het licht zo wat te dimmen. De achterwand is beplakt met een

Wanneer de opnames weer beginnen, stelt de camera scherp op Dolfjes ouders en maakt een kleine tilt omlaag. Dan komt Dolfjes achterhoofd in beeld. “Dolfje wil op dit moment aan zijn ouders vertellen wat er met hem aan de hand is, maar als hij aankomt, worden zijn ouders boos, dus dan kan het niet,” zegt Bos. Van Kooten verklaart dat zij als moeder nu wel voelt dat er iets mis is: “Maar ik denk dat dat komt, omdat hij worstelt met dat hij geadopteerd is. Als uiteindelijk blijkt dat hij een weerwolfje is, is dat een opluchting; dan ligt het dááraan.”

Schrijver Paul van Loon loopt ook op de set rond. Met een zonnebril, zoals we hem van de achterkant van zijn boeken kennen. “Het is een klassiek gegeven dat weerwolven de nacht voor volle maan, de nacht van volle maan en de nacht na volle maan een weerwolf worden. Of ik heb het zelf verzonnen, dat kan ook.” De film houdt dit principe niet aan.

Daar transformeert Dolfje één keer per maand, met volle maan. Bos: “De spanningsopbouw wordt daardoor groter. Als het de eerste keer gebeurt, denkt hij dat was één keer en nooit meer. Maar als het weer bijna volle maan is, schrikt hij.

Op de set van Geen weg terug

Op de set van Dolfje Weerwolfje

“Het is een beetje een uit-de-kast-kom-film, maar dan voor hele kleine kinderen. Dat maakt het mooi, gevoelig en universeel.”

En ja hoor, het gebeurt opnieuw. Dan wordt het echt een probleem. Ikzelf was ongeveer even oud als Dolfje toen het eerste boek uitkwam en herinner me nog de tekeningen van zijn pluizige oren en het ronde brilletje.”

Van Loon had Kroes met zijn kleine fysiek en engelblonde haar al direct in zijn hoofd voor die rol. “Ik kende hem van de reclame van Danoontje Power en had hem ook getipt aan Joram [Lürsen red.].” Hij lacht tevreden. “Nadat hij driehonderd kinderen op auditie had gehad, kwam hij ook bij hem uit.”

Straks zal ditzelfde jongetje in een weerwolvenpak worden gehesen, maar dat mogen wij nog niet zien. “Het is wel heel schattig,” verklapt Vrijdag. “Het is een soort E.T. Heel ontroerend,” zegt Van Kooten. Kroes vertelt zelf hoe hij van kind tot weerwolf wordt. “Ik moet eerst geschminkt worden, en een masker op doen. En dan beplakken ze me helemaal met haartjes.” Het lijkt hem ook wel wat om echt een weerwolf te zijn. “Ik zou uit het raam springen en in het gordijn gaan hangen.” /

gazet/ 2011/2 doen!

25

Klein documentair filmfestival in de Pacific

Anûûrû Âboro

Overhandigen geschenken bij aankomst

Een internationaal documentair filmfestival in Nieuw-Caledonië begint anders dan elk ander filmfestival ter wereld. Het is eind oktober en we zijn in het land van de Kanaken, de eigenlijke bewoners van dit eiland in Melanesië, één van de drie grote delen waarin de Pacific is op­gedeeld. Het eiland, nog steeds een Franse kolonie, is twee honderd kilometer lang, vijf kilometer breed en vier eilanden liggen aan haar oost- en zuidkust: Lifou, Maré, Ouvéa en Île des Pins. In totaal zo’n 250.000 inwoners. /Vincent Monnikendam

H

et festival opent in Pwêêdi Wiimîâ (Poindimié) de hoofdstad van het noordelijk deel van Nieuw-Caledonië en begint niet zonder dat er eerst ceremonieel toestemming gevraagd is om op het grondgebied, de tribu, van de Kanaken te mogen zijn. Dit wordt ook ceremonieel met toestemming beantwoord en uiteraard gaan beide met toespraken en traditionele geschenken (kleurrijke omslagdoeken, wat geld, sigaretten, Kanakengeld en houtsnijwerk) gepaard.

Dit zal zich steeds herhalen als er in de dagen hierna in een andere tribu een openlucht filmprojectie plaatsvindt. De ceremonie heeft vooral een symbolische betekenis: uitwisseling (‘échange’) van gedachten en giften. De filmmakers van overal vandaan brengen hun films mee die de Kanaken kunnen zien en dit vatten zij op als een gift waarvoor zij erkentelijk zijn, die zij in dank ontvangen en waar zij hun gastvrijheid en hun

26

gazet/ 2011/2 doen!

de twee andere buitenlandse juryleden deed ik het tegenvoorstel dat wij drie buitenlanders dan ook geen president wilden zijn als tegengift van het gebaar van de drie Kanaken. Immers zij, de Kanaken, hadden ons toch tevoren betrokken bij hun ceremonie van échange, van uitwisseling? Dit pasten wij nu toe in deze concrete situatie. Vervolgens kwam ter tafel hoe nu om te gaan met de stem-methode. Maar ook daarin stelde ik voor de methode van de Kanaken te volgen bij het oplossen van een probleem: géén meerderheid van stemmen bij de beslissing wie de eerste en wie de tweede prijs in de competitie van vijftien films zou krijgen maar net zo lang doorpraten tot alle juryleden het met elkaar eens zijn. Dit kan overigens alleen met succes worden toegepast als ieder de bereidheid heeft naar de argumenten van een ander te luisteren en zo nodig zijn eigen opvatting bij te stellen. Dit voorstel is niet alleen met instemming aangenomen en toegepast maar is ook in haar uitvoering met succes verlopen. De discussies waren soms pittig maar wel fair en eindigden steeds in goede verhoudingen.

Ronde na ronde deden we de filmbeoordeling in drie categorieën: een waarbij een film zeker buiten een prijs zou vallen, een waarbij een film kandidaat prijswinnaar zou zijn en een middencategorie waarbij een film ter discussie voor een prijs stond. Bij deze methode vielen al snel een aantal films buiten de boot zodat discussie daarover achterwege kon blijven. Gaandeweg de dagen bleef het mogelijk het oordeel over een film te wijzigen. Het bleek een efficiënte werkwijze die zich concentreerde op gevarieerde overwegingen en argumenten.

gedachtegoed tegenover stellen. Tot dit laatste behoort hun opvatting hoe een probleem in hun gemeenschap wordt opgelost: de mannen komen in het huis van de tribuchef samen en bediscussiëren het probleem. In tegenstelling tot wat ons bekend is waarbij meestal of altijd de meerderheid van stemmen de doorslag geeft en bepalend is, discussiëren de Kanaken net zo lang door tot ook de laatste man zijn instemming aan de oplossing geeft.

Van de vijftien films in competitie was er slechts één die zonder enige twijfel en discussie de beste was : Palazzo delle Aquile van Stefano Savona, Alessia Porto en Ester Sparatore (Italië) en die de prijs in ontvangst nam. Achttien slecht gehuisveste gezinnen bezetten een deel van het stadhuis van Sicilië’s Palermo. Een links gemeenteraadslid is hun woordvoerder tijdens de confrontaties met de bewindvoerder en de voorlopig onzichtbare burgemeester. Inzet is dat ieder gezin een woning toegewezen wil krijgen. Weken vertoeven ze dag en nacht in het stadhuis en willen van compromissen niets weten. Het zijn allemaal natuurlijke actrices en acteurs waarbij later de burgemeester een meester in nietszeggendheid is en een alleen door film te pakken vileine man blijkt, die met zijn gepommadeerde lichaamstaal door de cinematografische vloer zakt. Het thema van de documentaire is universeel, glashelder verbeeld en de compositie ervan mooi. Sans doute: palmarès.

De jury bestond uit drie Kanaken en drie buitenlanders. Tot de laatsten behoorde ik. De festivalleiding verlangde een jurypresident die wij uit ons zessen moesten kiezen. Bij het eerste juryoverleg deelden de drie Kanaken ons – buitenlanders – mee dat zij geen juryvoorzitter wilden zijn om iedere schijn van bevoordeling te willen vermijden. Respectabel besluit. Na overleg met

Over een zwerver met alcoholprobleem en een prostituée in Londen gaat de reportagefilm van Boris Gerrets People I Could Have Been and Maybe Am (Van Huystee Producties). Deze kreeg de publieksprijs. Het is gemaakt met een mobieltje. Dit documentair filmexperiment schept moed voor jongeren die met goedkope, eenvoudige middelen een documentaire of

speelfilm willen maken. Gesprek over de film spitste zich na vertoning toe op de toegepaste, twijfelachtige ethiek van de maker. Maar Gerrets verdient de volle waardering voor zijn innovatieve maken.

Het was buitengewoon jammer dat in het Indonesië-programma van dit festival niet de prachtige documentaire Stand van de sterren van Leonard Retel Helmrich was opgenomen. De dvd van deze in alle opzichten bijzondere documentaire had ik wel meegenomen maar kon niet meer in het programma worden opgenomen. Trouwens, ik vernam dat Helmrich’s documentaire ook niet genomineerd is voor een lange documentaire kalf in het filmfestival onlangs in Utrecht. Schande! De beste Nederlandse lange documentaire sinds jaren! Die jury krijgt het nog wel voor haar kiezen als deze documentaire straks een Oscar mocht krijgen.

Het programma van Ânûû-rû âboro – alles digitaal – voltrok zich voornamelijk ’s-avonds in de openlucht en onder de palmbomen. En dit was voor alle filmmakers en uiteraard ook voor mij een bijzondere ervaring. / Nouméa (Nieuw-Caledonië), 2 november 2011

Prijswinnares Ester Sparatore en Vincent Monnikendam

“De filmmakers van overal vandaan brengen hun films mee die de Kanaken kunnen zien en dit vatten zij op als een gift waarvoor zij erkentelijk zijn...”

gazet/ 2011/2 doen!

27

Klaas de Jong

Interview met Claudia Landsberger, directeur EYE International

De markt is

zonder geheugen Wat kun je als regisseur doen om je film niet alleen in Nederland maar ook internationaal onder de aandacht te brengen? Marlou van den Berge en Monique Ruinen vragen het aan Claudia Landsberger, de directeur van EYE International, verantwoordelijk voor de internationale marketing en promotie van Nederlandse films. /Marlou van den Berge

P

Landsberger is de avond ervoor terug gekomen van de American Film Market in Los Angeles. Niet gehinderd door enige vorm van jetlag steekt ze enthousiast van wal. We refereren aan een interview met Landsberger uit de Gazet van 2003. ‘Nog maar’ acht jaar geleden, maar de ontwikkelingen gaan snel. Eye International heette nog Holland Film en regisseurs stuurden Landsberger hun film op VHS waar beeld of geluid soms op ontbrak. Volgens Landsberger is de DVD van tegenwoordig binnenkort ook verleden tijd. Nog even en producenten kunnen hun films streamen op Cinando. Een enorme – gratis – database voor kopers en verkopers die wereldwijd 8000 festivals bedient. Nu betaalt EYE International de Engelse vertaling, de digibeta en de DVD kopieën.

Wanneer producenten hun films zelf op Cinando zetten, bespaart dat EYE International veel geld.

Claudia Landsberger: Daar moeten we wel iets voor gaan bedenken, omdat ik me voor kan stellen dat heel veel producenten daar niet aan toe komen, zullen we maar zeggen. Maar regisseurs zouden dat in hun contractonderhandeling al kunnen aankaarten. Want de producent heeft naar de regisseur en naar zichzelf de verantwoordelijkheid om te laten zien dat hij iets sellable heeft gemaakt. Het is een goeie afspraak dat de producent ervoor zorgt dat de film gezien wordt, dat hij naar de markt wordt gebracht en naar de festivals wordt ingestuurd. Want ik zie wel dat de produ-

28

gazet/ 2011/2 doen!

“Wat er nodig is, is continuïteit; veel en snel.”

Claudia Landsberger

centen die daar heel actief in zijn ook veel succes behalen.

Die festivals moet je toch een beetje zien als een vitrine; van alle films die op zee ronddobberen halen de festivals de top eruit. De kopers gaan daarop af, want dan hoeven ze niet de rest van de markt af te schuimen.

Dan het slechte nieuws: Een van de gevolgen van de aankomende bezuinigingen is dat Eye International een heel groot gedeelte van de reisbeurs voor regisseurs naar festivals gaat afschaffen.

CL: Wij financierden altijd tweederde, omdat wij vinden dat regisseurs als ze het belangrijk genoeg vinden om te gaan zelf ook moeten investeren. Maar ik zal er heel erg in moeten

snijden omdat dat in de echte promotie niet onze taak is. Het is de taak van de producent of van de festivals zelf. Als een festival een regisseur nu uitnodigt dan wordt via de achterdeur bij mij om geld gevraagd. Maar de core business van EYE International gaat om de vraag: hoe krijg ik die film op de markt en daarvoor is het niet nodig dat de regisseur naar een festival gaat. Die is pas veel later nodig; bij de promotie als de film al verkocht is.

Voor acteurs heeft EYE International het Shooting Stars programma, voor producers Producers on the move, maar wat doet EYE International nog speciaal voor regisseurs?

CL: Het Shooting Stars programma doen we omdat we willen dat de cast in het buitenland bekender wordt. We gebruiken de acteurs eigenlijk om de film te promoten. Producers on the Move doen we voor producenten onderling omdat ze zo onzichtbaar zijn. Door dit programma komen ze weer makkelijker in een coproductie terecht en daarmee ben je weer verzekerd van distributie in het coproducerende land.

En voor de ontwikkeling van de regisseur is het trouwens ook heel goed. Voor regisseurs hebben we het nodige gedaan. In Toronto was er een hele pressconference, maar er wordt helaas niet veel geschreven over onze films in het buitenland. EYE International praat met de industry niet met het publiek.

Als regisseurs in de toekomst dan niet meer op kosten van EYE International naar de festivals kunnen, wat kunnen ze wel doen om hun film op de internationale markt te krijgen? Heeft het zin voor regisseurs of producenten om al in een vroeg stadium met EYE International te komen praten?

CL: Jazeker en gelukkig is men nu ook veel meer geïnternationaliseerd dan toen ik 15 jaar geleden begon. In die tijd had men zoiets van ‘buitenland? ’t zal wel’. Nu is er een aantal producenten die al met het buitenland in gedachten produceert of al coproduceert. Die producenten zijn zich ervan bewust dat we als klein land internationaal moeten denken en met sommigen praten we al in een vroeg stadium, namelijk in de draaifase of in de postproductiefase. Maar er zijn ook producenten die daar helemaal niet geïnteresseerd in zijn en die komen pas als de film af is. Dan zeggen ze tegen me: ‘deze film moet naar Berlijn’. Maar dan zeg ik: ‘heb je wel gezien wat er in Berlijn draait? Daar past jouw film gewoon

niet.’ Dat is en blijft altijd heel wonderlijk – en dit is ook kritiek naar producenten – dat mensen zo slecht kijken en weinig buitenlandse films zien. Soms bewust omdat ze niet afgeleid of gestoord willen worden, maar ik heb ook het idee dat niet veel mensen weten wat er in het buitenland aan de hand is en daardoor komen ze met hoge verwachtingen: Cannes of Berlijn of Venetië, maar dan denk ik: Competitie?, nou echt niet. Dan moet je echt snappen wat voor soort film je gemaakt hebt en dat verbaast me echt. Dan denk ik: kijk nou toch eens wat er draait, kijk eens op die website. Kijk die titels en doe moeite om die films te gaan zien.

Belangrijke filmfestivals volgen elkaar in de lente en in de herfst snel op en daar wil EYE International in contact met producenten op vooruit lopen.

CL: In de zomer laten we een aantal programmeurs van de fall-festivals naar Nederland komen, dus bijvoorbeeld van Toronto, Venetië, San Sebastian en dan kunnen we hen de films laten zien die bijna klaar zijn. Dus ergens in april, mei hebben we al vrij intensief contact met producenten over de films die ze in de herfst klaar kunnen hebben. Hetzelfde geldt voor de lente-festivals als Berlijn en Cannes.

“Zelfs de meest succesvolle Hoe krijg je als regisseur je film in Cannes?

CL: (peinzend) Did I know...., dan zou ik nu heelfunding rijk zijn, zegt films hebben ook nog Landsberger lachend. Kijk, Fransen hebben gewoon een hekel nodig.

Dat overigens aan onze taal. Voor hen is klinkt het onaangenaamiets en gutteral.

Daarnaast vinden ze ons een onbeschaafd soort types en onze dat de branche beter moet cultuur niet boeiend. Totdat in 2004 Olivier Père directeur werd van de Quinzaine.

Hij hield Amsterdam, dus uitleggen aan devanpolitiek enik kon hem lokken. Hij kwam naar Nederland, kreeg thee en appeltaart en ging in gesprek met een clubje opkomende filmmaaan zich zelf.” kers waaronder Paula van der Oest, Nanouk Leopold en Eddy Terstall. Ik vind het namelijk belangrijk dat mensen niet alleen naar films kijken maar ook de regisseurs ontmoeten, want als je dan naar de film kijkt dan plaats je het anders. En meteen hadden we Nanouk Leopold in Cannes.

We hebben nog steeds erg goede contacten in Cannes, onze films worden ook goed gezien tegenwoordig, maar ze staan niet in de rij voor Nederlandse fictie.

Bij fictie denkt men nog steeds aan Paul Verhoeven, Jos Stelling of Alex van Warmerdam en dan komt er heel lang niks.

De successen van Nanouk zijn te ad hoc, ze heeft nog niet > die naam opgebouwd. Dat komt ook omdat Nederlandse > gazet/ 2011/2 doen!

29

Welke documentaires lenen zich erg voor de theatricals of grote festivals?

CL: De Nederlandse documentaire doet het heel goed in het buitenland. We staan in de top 3. We hebben natuurlijk een lange traditie die teruggaat tot Joris Ivens en van Johan van der Keuken en Bert Haanstra doorgaat tot Heddy Honigmann en nu ook Leonard Retel Helmrich die de ene na de andere prijs wint. Documentaires die het halen op de grote festivals als Berlijn of Venetië zijn hele visuele of bijzondere kunstzinnige films, de gewone talking head is niet genoeg. Of je moet een heel sexy onderwerp hebben en heel extreem gaan.

Claudia Landsberger als jurylid op het Chicago International Film Festval

regisseurs na een succes pas heel lang daarna weer met een nieuwe film komen. Wat er nodig is, is continuïteit; veel en snel. Je moet geen gat laten vallen. En prijzen winnen is ook een hele belangrijke in het maken van je naam. Shouf Shouf Habibi heeft wel op 22 festivals gedraaid, maar omdat er dan niet een follow up komt, moet je het als regisseur weer helemaal opnieuw opbouwen. Wat dat betreft is die markt zonder geheugen.

Overigens zouden regisseurs in hun contractonderhandeling met producenten goede afspraken moeten maken over wie wat krijgt bij het winnen van geld prijzen en ook wie de festivalrechten krijgt als de wegen zich scheiden. Dit geeft vaak nogal wat strubbelingen.

En als we kijken naar de verschillende categorieën. Je hebt de publieksfilms, de arthouse en de documentaire. Wat zijn de publieksfilms die het goed doen in het buitenland?

CL: Publieksfilms worden tegenwoordig in alle landen wel gemaakt en waarom doen die het goed? Vanwege de cast. En onze acteurs zijn niet bekend in een ander land. Dus kijken ze in het buitenland liever naar hun eigen films.

Publieksfilms doen het het beste op EU-festivals. Dat wordt vooral door ambassades geregeld en daar komt geen kritisch publiek. Het is niet slecht maar het is een meer mainstream soort mens. Festivals zijn er voor kunstzinnige films. Mainstream kan ook in de bioscoop, die hoeven niet op een festival. Als je Polanski heet, dan kan je je dat wel veroorloven, maar als niemand je kent dan moet je bij de smaakmakende, toonaangevende festivals als buitenlandse regisseur iets heel baanbrekends maken of grensverleggends.

Arthouse films zijn internationaal succesvol als ze vernieuwend en baanbrekend zijn, als ze niet de zoveelste thriller laten zien. Grote namen kunnen films maken, die toch heel erg televisie zijn. Dat is bij de Nederlandse film natuurlijk ook heel vaak, dat het neigt naar televisie. Dan zie je, omdat mensen veel voor televisie werken, dat ze daarin blijven hangen. Ook omdat ze te weinig kans hebben om echt cinematografisch te denken. Daarin vind ik dat Nederland zich uit de markt aan het prijzen is.

30

gazet/ 2011/2 doen!

Wat zeg jij over de Nederlandse film in het buitenland?

CL: Voor alle genres geldt dat de Nederlandse cultuur maakt dat er met lichtheid over moeilijke onderwerpen wordt gesproken. Bij ons zit er een soort distantie, dat vind ik typisch Nederlands. Maar ik mis wel de grote onderwerpen. Terwijl we in een tijd leven waar ongelofelijk veel aan de hand is, maken we brave films. Gelaagdheid zou ook wel meer mogen in de Nederlandse fictie. Maar intellectualiteit speelt hier niet echt een rol, het wordt niet gestimuleerd, er is ook geen debat. We zijn echt doeners. Maar als je het hebt over film dat thuis hoort in de hoek van het denken, dan is dat lastig.

“De Nederlandse documentaire doet het heel goed in het buitenland. We staan in de top 3.”

In Nederland gaat het goed met het marktaandeel voor fictie. Gelaagdheid, vernieuwing en verdieping doet het goed in het buitenland maar doet het weer niet goed in Nederland. Dat is een hele rare discrepantie.

CL: En die gaan steeds meer uit elkaar lopen. Dat is ook in de festivalwereld een ingewikkeld probleem want Cannes en Berlijn programmeren die kleine gelaagde en intellectuele film die de markt niet verkoopt. Het arthouse publiek was vroeger veel groter. Wij gingen allemaal naar arthouse films, maar jongeren van nu gaan daar helemaal niet heen. Wat je wel ziet, is dat er steeds meer series komen. En daar is voor de fictie wel weer veel in te winnen, dat televisie series een meer filmische aanpak willen. Dat is een nieuwe ontwikkeling die ik geweldig vind. En het Nederlands drama is best wel van een hoog niveau. Alleen daar dreigt het gevaar dat het gebruikt wordt om bioscoopfilms te maken en dat is het niet, het is iets anders.

Maar ja misschien ga je daar uiteindelijk wel naar toe, weet ik veel, wij komen ook met een bagage. En als wij er straks niet meer zijn, dan is dat ... anders. /

/Nieuws /Agenda Facebook pagina DDG De Facebook pagina van de DDG is vernieuwd en opengesteld voor alle leden, maar ook voor overige belangstellenden. Nog een manier dus om naast de Gazet, de website, de nieuwsbrieven, etc. op de hoogte te blijven van de laatste nieuwtjes, van alles wat er in het veld gebeurt en waar de DDG mee bezig is. Dus “like”de pagina en deel ‘m met al je bekenden. https://www.facebook.com/ home.php#!/dutchdirectorsguild

Bijhouden website ledenpagina De DDG lobbyt natuurlijk voor de leden bij de politiek, fondsen, omroep en producenten. Maar we bieden ook een etalage, waar geïnteresseerden die op zoek zijn naar regisseurs terecht kunnen, in de vorm van de ledenpagina’s op de website. Dus laat iedereen zien wat je gedaan hebt, waar je nu mee bezig bent, log in en werk je eigen ledenpagina regelmatig bij. Ook leuk voor je vakgenoten om op te de hoogte te blijven!

PAM en agenten formuleren standaardbepaling voor LIRA-, VEVAM- en NORMArechten Oproep voor alle scenarioschrijvers, regisseurs en acteurs om vanaf heden, de door PAM en de agenten in de audiovisuele sector gezamenlijk geformuleerde standaardclausule te hanteren in de contracten met producenten. In de onderhandelingspraktijk levert het uitzonderen van deze rechten regelmatig problemen op.

De clausule waar de agenten goede ervaringen mee hebben en die de steun heeft van LIRA, VEVAM en NORMA luidt: ‘Van de in deze overeenkomst overgedragen of verleende rechten en/

of aanspraken zijn uitgezonderd de rechten en/of vergoedingsaanspraken die door LIRA / (of) VEVAM /( of) NORMA collectief worden of zullen worden geëxploiteerd.’ Op www.portal-pam.nl is ook een overzicht gepubliceerd van gebruikte contractsbepalingen over de LIRA/VEVAM-rechten, met daarbij een toelichting waarom deze formulering niet aanvaardbaar is.

Juridische ondersteuning Ook in 2012 zal de DDG het juridisch spreekuur voortzetten. Leden die problemen hebben met opdrachtgevers, vragen hebben over hun contract of andersoortige juridische zaken aan een deskundige willen voorleggen, kunnen hiervoor terecht op het wekelijkse spreekuur. Dit vindt elke donderdagochtend van 9.30 tot 10.30 uur op het Rokin plaats. Je dient je hiervoor wel aan te melden, uiterlijk de dinsdag hieraan voorafgaand voor 14.00 uur via info@directorsguild.nl. Vermeld daarbij in enkele zinnen wat je probleem is en welke vraag je hebt.

Naast het spreekuur van de DDG is er ook nog steeds de juridische ondersteuning van de VEVAM. Deze wordt verzorgd door Olga Meijer die via het mailadres van de VEVAM (info@vevam. org) te bereiken is. Deze vorm van bijstand is vooral gericht op regiecontracten, in het bijzonder de rechtenclausules daarin.

Nieuwjaarsreceptie In januari vindt er weer een spetterende nieuwjaarsreceptie plaats, georganiseerd door diverse partijen uit de filmsector, waaronder de DDG. Overige partners hierin zijn ondermeer EYE, VEVAM, NBF, Filmfonds, Netwerk Scenarioschrijvers, NSC en de Filmacademie.

De uitnodigingen volgen zo spoedig mogelijk. Komt allen!

Data: donderdag 19 januari 2012 Locatie: SMART Project Space, Arie Biemondstraat 111, Amsterdam

/Colofon Gazet is een uitgave van de Dutch Directors Guild Eindredactie: Janette Kolkema, Monique Ruinen Redactie: Marlou van den Berge, Peter Dop, Coleta Valkenburg, Stella van Voorst van Beest, Chris Westendorp, Martijn Winkler, Erik van Zuylen, Laura van Zuylen.

Medewerkers aan dit nummer: Dan Geesin, Claudia Landsberger, Vincent Monnikendam, Merlijn Passier, Ernst-Jan Pfauth, Ger Poppelaars, Jurriën Rood, Esther Rots, Maarten Treurniet.

Ontwerp: Moodfactory, nieuwe media makers, Amsterdam, www.moodfactory.com Fotografie cover: Jørgen Krielen, Amsterdam Drukwerk: Veenman Drukkers, Rotterdam De volgende Gazet verschijnt in juni 2012 Kopij inleveren voor 1 april 2012

DDG-ledenpas 2012 Heb je nog geen ledenpas, stuur een digitale foto op naar info@directorsguild.nl onder vermelding van ledenpas.

Deze pas is strikt persoonlijk en het hele jaar geldig. Het geeft ondermeer korting op bezoek aan diverse filmhuizen in Amsterdam en Utrecht. DDG-leden die in 2011 een pas hebben ontvangen, krijgen automatisch begin 2012 een nieuwe pas toegestuurd.

Redactieadres / Bureau DDG Rokin 91, 1012 KL Amsterdam Tel.: 020-6842807 Fax: 020-6885299 E-mail: info@directorsguild.nl www.directorsguild.nl Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de betrokken auteurs. De redactie heeft getracht de rechthebbenden van het beeldmateriaal te achterhalen. Wie desondanks meent beeldrecht te kunnen doen gelden, wordt verzocht contact op te nemen met het DDG-bureau.

gazet/ 2011/2 doen!

31

Collectie EYE Film Instituut Nederland

DE INTRODUCTIE/ Merlijn Passier Nieuwe DDG-leden stellen zich voor via een film die ze hadden willen maken

Ontregelend, grappig en ook nog eens kritisch…

Ik houd van documentaires. Ik vind documentaires te gek. En ik denk dat de meeste mensen documentaires te gek vinden en zelfs leuker vinden dan speelfilms. / Althans, documentaires blijven vaak langer in het geheugen hangen, omdat de werkelijkheid vaak gekker is dan de verbeelding. En daarom is de film die ik graag had willen maken een documentaire, maar dan eentje die nep is, fictief, een zogenaamde ‘mockumentary’, een speelfilm in een documentaire-jasje.

Het was in het tweede jaar van de Filmacademie dat ik een film zag die een nieuw filmluikje in mijn hoofd opende: C’est arrivé pres de chez vous, een zwarte komedie, gemaakt door Benoit Poelvoorde, Remy Belvaux en Andre Bonzel, drie onafhankelijke filmmakers, net afgestudeerd aan de Brusselse Filmacademie. De film won prestigieuze prijzen, waaronder 2 awards in Cannes. Een droomstart voor de jonge makers die de film beetje bij beetje in 3 jaar tijd draaiden, telkens als er weer wat geld gevonden was.

De film vertelt het verhaal van een moordenaar die door een cameraploeg gevolgd wordt voor een documentaire. Gaandeweg de filmopnamen raakt de ploeg steeds meer betrokken bij de moorden en uiteindelijk vindt de hele ploeg de dood.

Een even absurd als prikkelend gegeven, dat door de inhoud en zijn vorm precies de juiste impact heeft: ontregelend, grappig en ook nog eens (maatschappij-)kritisch…de film is jaloersmakend effectief.

Ik memoreer de openingsscène waarin Ben (Benoit Poelvoorde) uitlegt hoeveel stenen je bij een ingepakt lijk moet doen wil het pakket zinken. Of de scène waarin hij een oud vrouwtje een hartverlamming bezorgt door plots hard tegen haar te schreeuwen. Wrange scènes die films als Reservoir Dogs en The Bad Lieutenant (beiden begin jaren ’90) in zowel gewelddadig als absurdistisch opzicht overstijgen.

De makers van C’est arrivé pres de chez vous waren er ook van overtuigd dat hun fictieve verhaal het best verteld kon worden in een documentaire stijl, met een documentaire cameravoering en met de begeestering en toewijding van een documentairemaker.

En wat heeft dit goed uitgepakt! De cameravoering is onberispelijk consequent in zijn lelijkheid en de 4e of 5e take van een geënsceneerde scène voelt nog net zo naturel en authentiek als de eerste take. Alles is goed doordacht, niet in de laatste plaats omdat de makers natuurlijk ook hebben kunnen putten uit de wetten van ‘fictie’. Tegelijkertijd hebben de makers een flinke dosis filmische anarchie in de film gestopt. En dat is lekker. Dat levert originaliteit en een gevoel van noodzaak op. Het maakt de film ‘werkend’ en getuigt van vakmanschap, hoe intuïtief ook.

De ‘mockumentary’ is inmiddels een beproefde formule (The Blair Witch Project, REC en Paranormal Activity zijn de laatste wapenfeiten), maar ik kijk er nog steeds met veel plezier naar. C’est arrivé pres de chez vous heeft wat mij betreft een standaard gezet voor het genre.

De ongeremdheid waarmee deze film gemaakt is, de onstuitbare zekerheid dat het verhaal op deze manier vormgegeven en verteld moest worden, de authenticiteit die je alleen in ‘independent’ films terug ziet en die alleen door onafhankelijke geesten gemaakt kan worden omdat zij zich niet hoeven conformeren aan filmmaatschappijen, het “gewoon maken wat je wilt”-gevoel…dat is waarom ik C’est arrivé pres de chez vous had willen maken. Want er zijn te weinig films die de filmwereld en de kijker weer even wakker schudden, die rammelen aan de conventies van het filmmakersvak en die een nieuwe dimensie toevoegen aan dat wat mogelijk is met het / Merlijn Passier medium film. Het zijn voor mij studeerde in 1997 af met de de belangrijkste ingrediënten die film De tranen van Castro ik als filmmaker in mijn films wil en maakt tegenwoordig film stoppen. Lang leve de originaliteit! en tv-programma’s met zijn bedrijf Cutjongens.

32

gazet/ 2011/2 doen!