DDG Gazet 2010/2

em th

op

2010/2 WWW.DIRECTORSGUILD.NL

Donkere wolken boven Hilversum

a

ho

DUTCH DIRECTORS GUILD

Televisie is dood, lang leve televisie!

Wat je niet kent in een ander is fascinerend gazet/ 2010/2 hoop

1

VOORWOORD/

INHOUD

Je hebt van die tijden waar ineens alles op scherp staat. Plotseling blijken vele zaken, waarvan we dachten dat het onze tijd wel zou duren, toch aan enorme veranderingen onderhevig. Alles verschuift en we doen er goed aan om zo snel mogelijk een strategie te bedenken om in het reine te komen met al die veranderingen.

08 foto: Jørgen Krielen

“Ik heb me moeten ­vermommen in Arabische kleren om te overleven.”

hoop U begrijpt het al, ik heb het over de enorme bezuinigingen die op ons, de mensen van de kunst, afkomen en de grote onzekerheid die daarmee gepaard gaat. Het is de afgelopen maanden al vaker gesteld dat het prima is om de kunstsubsidie ter discussie te stellen. Maar: “Helaas gaat deze discussie maar al te vaak gepaard met het schaamteloos etaleren van de mensen die het voor het ­zeggen hebben, van de intolerantie van de eigen, meestal zeer middelmatige smaak.” (vrij naar Nausicaa Marbe). De kaasschaaf werkt niet langer. Er moeten keuzes gemaakt worden die verder reiken dan de waan van de dag. Minder is meer, klinkt reëel. Het schrappen van het geld voor bijvoorbeeld alle omroeporkesten heeft als gevolg dat de bijzondere positie van Nederland als muziekland in het ­geding komt. Maar waarom moet dat eigenlijk? Waarom moet er zo nodig bezuinigd worden op kunst en cultuur? Thomas Mann sprak niet voor niets in 1938 in de VS, waar hij voor de nazi’s naar toe was gevlucht, in een belangrijke redevoering over het grote gevaar dat een democratie bedreigt, die alleen luistert naar de directe behoeftebevrediging van haar onderdanen en zich alleen concentreert

12

04 Televisie is dood, lang leve televisie!

op geld en economie, daarmee het ideaal opgeeft om met hogere cultuur haar eigen bevolking de kans te geven zich geestelijk te verheffen en zich te wapenen tegen de waan van alledag. Zo’n democratie is bezig zichzelf uit te hollen en bezegelt daarmee haar ondergang. Zijn we daar dus aangeland in ons ooit, ozo tolerante land? Goed, de smaak van de middelmaat regeert. Maar hoe ons te wapenen tegen zoveel onheil en hufterigheid waarin onze mooie films niet meer zijn dan kijkcijfer-slachtkippen voor de god van het amusement? Er rest ons waarschijnlijk niets beters dan om ons te verdedigen waar we kunnen, actie te voeren als het moet en voor de rest te proberen ons er zo weinig mogelijk van aan te trekken en mooie films te blijven maken. Voorzover mogelijk. Kunst moet en zal altijd bestaan. Laten we ons troosten met de gedachte dat aan elke grofheid en platitude ooit een einde komt. Dat de mens weliswaar slecht is, maar ook soms tot het goede geneigd. We blijven hopen. Tegen beter weten in. De DDG wenst u mooie dagen en een heel goed 2011 toe.

/Ger Poppelaars, voorzitter DDG

YouTube experimenteerde twee dagen met live streaming video’s: ze gaven vier geselecteerde grootgebruikers van YouTube de mogelijkheid om hun programma twee dagen live de virtuele ether in te sturen.

08 Het belangrijkste is de dialoog

In To be volgt Scheffer de componist en dirigent ­Mashayekhi die na 30 jaar terugkeert naar zijn ­vaderland om in Teheran zijn droom te realiseren.

12 Wat je niet kent in een ander is fascinerend

Ciné rendez-vous: Liberté George Sluizer en editor Jan Dop zien Liberté van Tony Gatlif. Over zigeuners in de Tweede Wereldoorlog en Palestijnen anno nu.

20 Donkere wolken ­boven Hilversum

Lennart van der Meulen is nu ruim een jaar algemeen directeur van de VPRO. Daarvoor was hij gedurende zes jaar netcoördinator. Hoe staat het met het nieuwe elan van de VPRO? En: hoe ziet hij de ­effecten van de aanstaande bezuinigingen?

gazet/ 2010/2 hoop

02 Voorwoord

07 Daar komen de goeien! Gastcolumn Bart Römer 11 Het centrale loket Stand van Zaken 17 Rotterdam ­Mediafonds Stand van Zaken 18 Film is een kunst 24 Hoop op het ­onbekende 26 Vevam 27 Nieuws/Agenda Colofon

Hoop Een themanummer over Hoop, zo vlak voor de feestdagen. Een mooi symbool in turbulente tijden. Een nieuw kabinet is aangetreden en drijft de cultuur- en omroepsector tot Wanhoop. Hoe te reageren in deze tijden? We vroegen het een aantal beleidsmakers in de film/tv-sector. Lees hun korte statements in deze Gazet. /De Redactie

2

18

28 De introductie Mirjam van Veelen Op de cover: George Sluizer, gefotografeerd door Jørgen Krielen

gazet/ 2010/2 hoop

3

Televisie is dood,

lang leve televisie!

Op maandag 13 september 2010 zette het online videoclubje ­Rocketboom hun webcam weer op het statiefje, trok de achtergrond in hun studiootje weer recht en begon aan een nieuwe ­aflevering van hun dagelijkse programma: kletsen en slechte ­grappen maken over internet trends. Te zien op YouTube. Alleen vandaag was er iets nieuws: het was live. /Martijn Winkler

Y

ouTube experimenteerde twee dagen met live streaming video’s: ze gaven vier geselecteerde grootgebruikers van YouTube de mogelijkheid om hun programma twee dagen live de virtuele ether in te sturen. De resultaten waren even revolutionair als bedroevend. Kijkers van de programma’s klaagden over gebrekkige ­verbinding. Zwart beeld met geluid, zwart beeld zonder geluid, schokkerig beeld met af en toe geluid... Maar ze klaagden ook over het niveau van de programma’s. Grappig bedoelde onzin tegen bordkartonnen achter­ gronden. Waarom waren er niet meer professionele ­producenten op dit experiment gezet? YouTube bestaat natuurlijk al wat langer. Of nou ja. Begin volgend jaar bestaat het zes jaar. Dat is kort. Zeker voor iets dat zo vanzelfsprekend onderdeel is van internet zoals we dat dagelijks gebruiken. Een internet zonder video is ondenkbaar. Wereldwijd wordt er 24 uur videomateriaal geüpload naar YouTube... per minuut. Veel is er al geschreven en gediscussieerd over ‘de nieuwe concurrent voor televisie’. Online video biedt mensen de mogelijkheid zelf te kiezen wat te kijken, wanneer en hoe

“Wereldwijd wordt er 24 uur videomateriaal geüpload naar YouTube... per minuut.” vaak. Het is een platform voor films die niet mainstream zijn, die niet per se een groot publiek aanspreken, maar eerder een nichemarkt. Een nichemarkt die wereldwijd uit een flinke hoeveelheid kijkers kan bestaan. En al was er in het begin wat geklaag over de beeld- en geluids­kwaliteit van de filmpjes, die zijn nu zo sterk verbeterd - met full HD mogelijkheid - dat ze menig TV kabelsignaal doen verstommen. Toch heeft TV nog een ‘edge’, een voorsprong op online video. En dat betreft de live uitzendingen. Sport, nieuws, shows... Daarvoor moet je bij TV zijn: die kunnen grote, belangrijke evenementen direct vanuit het veld bij jou in de woon­kamer brengen. Maar die edge lijkt nu te

4

gazet/ 2010/2 hoop

­ erdwijnen. In een artikel op CNN Fortune (pikant, want v CNN staat immers voor Cable News Network), concludeert de vooraanstaande Amerikaanse journalist Seth Weintraub: As we become more comfortable with streaming events and ­YouTube’s broadcast of them (and advertising against them), will the desire to “cut the cable cord” become more prevalent? Sports and News are, in my mind, the last reason to keep a traditional TV in the house. With YouTube sucking up that content too, why keep the $100 cable TV plan? Als ik naar mijn eigen situatie kijk en naar die van mijn vrienden en generatiegenoten (begin dertig): onze manier van televisiekijken is al radicaal veranderd. We kijken niet meer naar uitzendingen op het moment dat ze uitgezonden worden. We nemen ze op met onze hard disk recorder, downloaden programma’s al dan niet legaal, kopen DVD boxen van mooie series, gebruiken interactieve TV, On Demand, Apple TV, Google TV, YouTube, Hulu... en kijken alleen op momenten die ons uitkomen. Reguliere televisie, met z’n vaste uitzendtijden, reclame­ blokken en beperkte aanbod, kan daar gewoonweg niet tegenop. Bovendien vinden wij het leuk om meteen verwante extra’s te bekijken na een aflevering van onze favoriete serie; interviews met de makers bijvoorbeeld, >

gazet/ 2010/2 hoop

5

een kijkje achter de schermen. Of we willen onze mening direct kwijt en in discussie gaan met anderen die ook naar het programma kijken. Pauw & Witteman kijken we liefst online, zodat we meteen de chatstream kunnen volgen en eraan bijdragen. Onze manier van TV kijken is heel persoonlijk, bewust en actief: we bepalen zelf wel waar we wanneer naar kijken en willen in real time onze mening erover delen via alle online kanalen en netwerken waar we lid van zijn. Nu denk je misschien dat mijn vrienden en ik tot een select en klein groepje behoren. Dat de meerderheid van Nederland gewoon TV kijkt als altijd. Dat klopt wellicht. Maar ten eerste: beschouw ons dan als early adapters: wij waren ook de eersten met een smartphone, de eersten met een digitale camera. Nieuwigheden die de rest van ­Nederland korte tijd later massaal omarmde. Early adapters zijn een teken aan de wand. En daarbij: ik heb het nog niet gehad over de generaties die jonger zijn dan wij. ­Generaties die volgens talloze onderzoeken steeds minder TV kijken, en meer online zijn. Generaties die eigenlijk geen verschil meer zien tussen TV, online en mobile. Het zijn de TV-kijkers van morgen die helemaal geen TV meer zullen kijken. Het is de generatie die nu kijkt naar lullige YouTube showtjes, tenenkrommende LOLCats en narcistische poses voor webcams. Doffe ellende... Wordt dit de toekomst van televisie? Terug naar af ? Ehm... ja. Net als met alle revoluties, ontstaat bij de online-videorevolutie vooral een hoop puinhoop. Bestaande structuren worden afgebroken zonder dat daar meteen iets tegenover staat. Mensen met ervaring vallen weg en vinden geen plek in de nieuwe orde. Het wiel moet opnieuw uitgevonden worden, door mensen die daar nooit eerder mee in aan­raking zijn gekomen. Het is dubbelblind from scratch opnieuw opbouwen. Het is daarom ook niet verbazingwekkend dat de eerste live YouTube-uitzending zoveel lijkt op de allereerste televisieuitzending. Houterig, inhoudsloos en gebrekkig qua techniek en boodschap. Daar kun je over klagen, maar eerlijk gezegd vind ik het iets om enthousiast van te worden. In zijn nieuwe boek, ‘Cognitive Surplus’, schetst online denker Clay Shirky een beeld van de tweede helft van de 20ste eeuw als een periode waarin vrije tijd een recht en een vanzelfsprekendheid werd. En vooral een periode waarin

vrije tijd enkel passief consumeren betrof. Van televisie. Television viewing has come to displace principally (a) other diversions, (b) socializing, and (c) sleep. [...] One of television’s effects has been the reduction in the amount of human contact, an idea called the social surrogacy hypothesis. We zijn als westerse samenleving ontzettend goed geworden in dat consumeren. Zo goed, dat we niet anders meer kunnen als we vrij hebben. Vrije tijd en televisiekijken zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden.

“Pauw & Witteman kijken we liefst online, zodat we meteen de chatstream kunnen volgen en eraan bijdragen.” Echter, de 21e eeuw ontwikkelt zich nu als een periode, waarin die vrije tijd weer wordt opgeëist voor actieve participatie. Shirky noemt die extra tijd cognitive surplus: een ongebruikt tijdsdeel van onze mentale capaciteit. Zelfs als we maar een klein stuk van die cognitive surplus weten te gebruiken, biedt dat al enorme kansen op nieuwe creativiteit, op maatschappelijke vooruitgang, op intellectuele en sociale groei. En ja, dat zien we ook bij de debiele filmpjes op YouTube en van Rocketboom. Waar het om gaat, is dat er unieke content gemaakt wordt door geheel nieuwe mensen en op geheel nieuwe wijze. Dat is revolutionair te noemen. Immers: het allergrootste obstakel bij creatie, dat de overgrote meerderheid van de mensheid weerhoudt om iets te creëren, betreft de stap om überhaupt iets te creëren. Los van het eindproduct. Het einde van televisie zoals we dat kennen is een zegen. Een zegen voor het publiek, die niet alleen beter bediend kan worden met niche programma’s, maar ook actief kan participeren of zelfs produceren. Maar ook een zegen voor makers, die veel directer met een publiek in contact kunnen komen, niet overgeleverd zijn aan een handjevol omroepen die bepalen wat wel en wat niet geschikt is voor dat publiek én... die als pioniers iets nieuws kunnen bouwen. Een nieuwe structuur voor televisie van de 21e eeuw. Televisie is dood, lang leve televisie!

Daar

komen de goeien!

Mijn vroegste jeugd werd op zondagmiddag gevuld met film in de speeltuin op de Weteringsschans. Daar zag ik oude Amerikaanse films met Tom Mix, met zijn enorme witte cowboyhoed, rijdend op zijn trouwe paard Tony. Zodra de climax aanstaande was, begeleid door de opzwepende muziek van de ouverture Wilhelm Tell - dat wist ik toen natuurlijk niet - trappelden wij luidruchtig op de grond, roffelden op onze dijen en riepen zo hard we konden: ‘Daar komen de goeien…Daar komen de goeien!’ Maar ook de helden Wilhelm Tell, Robin Hood en Rama konden rekenen op mijn laaiend enthousiasme. Later ging ik op zondagmiddag naar de Du Midi, toen het grootste doek van Amsterdam en vlakbij ons huis. Daar zag ik El Cid, the Battle of the Bulge, Ben Hur, McKenna’s gold, de Sound of Music, Major Dundee en the Battle of Britain en wat al niet meer. Nog later ging ik met mijn zoon elke week naar de bioscoop. De ene week koos ik een film, de andere week hij. Wat heb ik voor filmische verrassingen gestaan. Maar hij ook. Tegenwoordig kijk ik niet alleen veel films, ik koop ze ook. Tot wanhoop van mijn vrouw. Zo langzamerhand heb ik een kast of vier afgeladen. Meer dan duizend exemplaren, zeker weten. En mijn filmotheek groeit wekelijks aan. Laatst nog met Le vieux fusil, een heerlijke herinnering uit 1975. Volgens mij was het de Roxy of de Rialto. Een hoogtepunt uit mijn acteerbestaan was een rol in de oorlogsfilm Field of Honor. Misschien geen cinematografisch

GASTCOLUMN/

/Bart Römer icoon, maar voor mij een dierbare herinnering. Wat nog ontbreekt in mijn palet is een western. Voor een dergelijke rol ben ik nog steeds bereid veel op te geven. Iedereen heeft recht op zijn eigen dromen. Film is het ultieme medium voor dromen en voor het vertellen van verhalen. Grote verhalen, kleine verhalen, vrolijke verhalen, trieste verhalen.

“Wat nog ontbreekt in mijn palet is een western. Voor een dergelijke rol ben ik nog steeds bereid veel op te geven.” Verhalen waarmee je mensen over de hele wereld inspireert, amuseert en informeert en zo met elkaar verbindt. Een triest verhaal bedreigt nu mijn cinematografisch Nederland. Misschien moet ik mijn ijzeren paard van stal halen, mijn verbale revolvers laden en richting Den Haag jakkeren. Onder de aanzwellende muziek van de ouverture Wilhelm Tell, terwijl onderweg steeds meer cowboys aansluiten om die nare bad boys een lesje te leren. Daar komen de goeien!!! /

Doreen Boonekamp, Directeur/Bestuurder Nederlands Fonds voor de Film “Natuurlijk is het goed om te kijken hoe er in de cultuursector efficiënter kan worden gewerkt en hoe er meer evenwicht kan worden gebracht tussen vraag en aanbod. Maar de discussie over bezuinigingen moet wel zuiver worden gevoerd. Met oog voor de economische én de artistieke resultaten en uitgaand van maatwerk per discipline. Met een marktaandeel van 17,4% in de bioscoop, ruim 24,5 miljoen kijkers op de publieke en commerciële zenders en een selectie voor 631 internationale festivals waaronder Cannes, Venetië en Berlijn laat de Nederlandse film zijn kracht zien. Want laten we niet vergeten dat de identiteit van een land niet wordt bepaald door zijn fysieke grenzen, maar door zijn geschiedenis en cultuur.”

6

gazet/ 2010/2 hoop

/Bart Römer is Netmanager Nederland 2

gazet/ 2010/2 hoop

7

I

Het belangrijkste is

de dialoog To be and not to be de laatste film van Frank Scheffer over de Iraanse componist Nader Mashayekhi en het Teheran Philharmonisch Orkest was al in première gegaan en Scheffer was in zijn hoofd al bezig met deel twee van zijn vierluik over de ziel van Oosterse muziek. Echter de dramatische beelden van de dood van het Iraanse meisje Neda tijdens een demonstratie in Teheran hadden op Scheffer zo’n impact dat hij niet anders kon dan een vervolg maken op To be and not to be. Zoals hij zelf tegen Mashayekhi zei: “Ich kann dir doch nicht den Rücken zukehren” /Marlou van den Berge 8

gazet/ 2010/2 hoop

n To be volgt Scheffer de componist en dirigent ­Mashayekhi die na 30 jaar terugkeert naar zijn ­vaderland om in Teheran zijn droom te realiseren: het ­oprichten van een symfonie-orkest waarmee hij zowel moderne westerse als traditionele Perzische muziek kan uitvoeren. De film laat zien hoe de jonge musici westerse muziek uitvoeren en beleven. “Het enige wat ik jullie kan geven is hoop” zegt Mashayekhi in de film tegen zijn jonge musici. Maar na de première van de film in juni 2009, gelijktijdig met de verkiezingen in Iran, werd het hem door zijn familie afgeraden om terug te keren naar zijn vaderland. Hij stond op een lijst van een aantal intellectuelen die de roze revolutie verkondigden. Mashayehki is weer terug in Wenen. Zijn droom om in Iran het onmogelijke mogelijk te maken heeft hij vooralsnog op moeten geven. In plaats daarvan heeft hij besloten om een twintigtal leden van het Teheran Philharmonisch Orkest naar het westen te halen en samen te laten spelen met Duitse musici. De droom heeft zich geografisch verplaatst. “To be and not to be werd na die dramatische gebeurte­nissen plotseling fictie, het bestond niet meer als documentaire. Het vroeg om een antwoord en dat antwoord probeer ik nu te geven.” zegt Scheffer. “Welke kant gaat dat op dan?” vraag ik. “Daar kan ik je iets van laten zien, dan ben je de eerste die een glimp op kan vangen”. Van het terras op de gracht lopen we naar ‘zijn nederige optrekje’ zoals Scheffer het noemt, in hartje Jordaan. In die vijf minuten is Scheffer voortdurend aan de telefoon met collega’s over de film die hij voor het veertigjarig bestaan van het Rotterdam Film Festival maakt. “Ik doe nooit films op verzoek, maar voor deze film maak ik een uitzondering omdat Rotterdam zo goed voor mij is geweest, maar ook omdat het precies goed uitkomt in de ontwikkeling en het zal me helpen bij mijn Iran film, waarvan ik nu de montage even heb stopgezet,

“Eigenlijk is het not done om zonder ­ editor, maar samen met je hoofdpersoon je documentaire te monteren.” maar waarvan ik het begin heb gemonteerd”. We klimmen langs een steile wenteltrap omhoog en komen uit op de etage, woning en werkruimte ineen met montagetafel, coffee and cigarettes. Hier heeft Scheffer To be samen met Nader Mashayekhi gemonteerd. “Eigenlijk is het not done om zonder editor, maar samen met je hoofdpersoon je documentaire te monteren. Maar het werkte omdat Nader totaal niet bezig was met zijn ego, maar met de film zelf. Nader is in wezen een alter ego van mij. Hij heeft gekozen om componist te worden, maar had ook filmmaker kunnen zijn. Als je mijn werk ziet dan kun je er niet aan ontkomen om te denken dat Frank misschien wel componist had ­willen worden. Dus wij tweeën bij elkaar is vrij uniek. Ik wilde in het maken van de film zijn aanwezigheid proeven, juist omdat de emotionele kant in mijn werk zo belangrijk is geworden”. Scheffer opent zijn laptop en zoekt de openingsscène. We zien een mijmerende en getekende Mashayekhi in de Weense metro, terugdenkend aan het orkest in ­Teheran >

>

gazet/ 2010/2 hoop

9

“Ik wil het hoofd en het hart stimuleren in plaats van dogma’s of stellingen.”

met de jonge musici aan wie hij hoop had gegeven. ­Liederen van Mahler geven de scène extra drama. In een volgende scène leest Mashayekhi het gedicht voor waaraan de film haar titel ontleent: Gozar An; Time Passing. Halverwege het gedicht komen de tranen bij Mashayekhi. “Hij huilt om de schoonheid van het gedicht maar ook voor het hele volk. Het is geen effect, het gebeurt gewoon. Daarom moet ik zo vreselijk uitkijken met deze film. Normaliter werk ik wat sneller, maar ik denk dat ik hier nog wel een tijdje aan zit. Je glijdt vrij snel af naar sentimenteel. Het kan zomaar overschieten”. In de daarop volgende scène komen de musici aan op het vliegveld, instrument in de ene hand, een rode roos in de andere. “Het meisje Neda was ook musicus, ze was vriendin van een van de meisjes in het orkest, dus het kwam wel heel dichtbij. Wat ik bij mijn eerdere films nooit zo sterk gevoeld had; het had ook een van de meisjes in de film kunnen zijn. Dan gaan er andere dingen werken, dan wordt je verantwoordelijkheid op een andere manier aan­gesproken. Maar ik maak geen politieke films, in tegenstelling tot de generatie documentairemakers voor mij, waarvoor ik wel groot respect heb. Ik ben heel erg teleurgesteld in de politiek. Politiek behoort tot de 19e eeuw en niet tot de 21e. Omdat het zo duidelijk en transparant wordt wat voor spelletje het is en we gaan er gewoon lekker allemaal in mee. Ik niet. Niet dat ik dat wil profileren als een grootse daad, integendeel ik ben eigenlijk passief, maar als je film politiek maakt dan maak je gebruik van dezelfde middelen waar je tegenin gaat en dat werkt voor mij niet. Ik ben

cultureel filosofisch geïnteresseerd. Ik wil het hoofd en het hart stimuleren in plaats van dogma’s of stellingen.” “Maar in deze tijd en gezien de aanleiding voor een vervolg op To be ontkom je toch niet aan politiek?” “Het heeft geen zin om Wilders en consorten te gaan bevechten. Het is er gewoon. Dus hoe ga je erop antwoorden. En dat is creatief, dus in wezen stimuleren. Zij zijn alleen maar bezig met stagnatie, dus vasthouden van. Maar wij als kunstenaars moeten ons door ontwikkelen. Het belangrijkste op dit ­moment is de dialoog. Dus ik heb de film proberen te maken niet vanuit een Nederlander die een film maakt over Iran, maar van binnenuit. Ik voel het als een verantwoordelijkheid om me als wereldburger niet regionaal te beperken. Ik ben op een missie en - niet op een sentimentele manier – als ik daarvoor op water en brood moet leven, vind ik dat prima. De wereld is echt wel groter dan dat wij denken vanuit het perspectief waar we vandaan komen. Ten opzichte van andere culturen moet je je dermate ­verhouden dat dat wat ontstaat ook samensmelt. De juxtapositie, 1 + 1 = 3. Tegenover mekaar staan maar ook in mekaar overvloeien. Dat is ook het geweldige van de muziek van Nader en tevens zijn filosofie. Ik vind dat prachtig. Dat is wat we nodig hebben in deze tijd” /

STAND VAN ZAKEN/ Gazet-redacteur Hans Hylkema geeft onder de rubrieksnaam ‘Stand van Zaken’ een korte update van wat speelt in de filmwereld.

Het centrale loket De publieke omroep formuleerde vanaf 2005 zijn filmbeleid op verzoek van de sector. Vastgelegd werd om per jaar in een vast aantal speelfilms te participeren. Coördinatiepunt zou zijn het CoBO-fonds, waar omroepen hun participatieplannen konden ­melden of waar producenten, die nog geen deelnemende omroep hadden hun projecten konden voorleggen. Directeur Jeanine Hage, samen met een bescheiden filmcommissie, zou dan proberen om de interesse van een omroep te wekken, voor die plannen, die nog geen onderdak hadden gevonden. De GAZET was benieuwd hoe het haar sindsdien is vergaan met deze “loketfunctie” en of die deelnameverplichting nog steeds functioneert. Er valt veel ­positiefs te melden: sinds de aanvang van de regeling kunnen we 105 speelfilms tellen, die sindsdien een bijdrage van het CoBO hebben gekregen (inclusief 2010) met een bedrag van 5,2 miljoen (exclusief Telescoop). Een brief naar OCW om ook in de volgende jaren van de lopende concessie­periode te kunnen bijdragen is inmiddels verstuurd. Jeanine Hage: “Wat die loketfunctie betreft: een groot deel komt binnen via de omroepen en een aantal komt rechtstreeks via de producenten bij mij terecht. In tegenstelling

tot bijvoorbeeld het Filmfonds, dat jaarlijks budgettair verantwoording moet afleggen naar OCW heb ik een grotere vrijheid om te schuiven over verschillende jaren. Je kunt wel plannen over een bepaald jaar, maar er zijn ook projecten, die ingetrokken worden en dan komt er weer een plaats vrij, die door een andere film kan worden ingenomen. Dat kan gebeuren in een bepaald jaar, terwijl het gecancelde project voor het jaar daarvoor ingepland was. Daardoor werk ik met een grotere flexibiliteit en is het aantal speelfilms waaraan CoBO bijdraagt niet ieder jaar gelijk en aan verandering onderhevig, zolang de films niet gerealiseerd zijn.”

“Er zijn ook projecten, die ingetrokken worden en dan komt er weer een plaats vrij.” Als we het levende schema, zoals Hage het noemt, vanaf 2005 in kaart brengen, dan levert dat tot en met 2010 het volgende lijstje op: 2005-8 films, 2006-19 , 2007-18, 2008-22, 2009-17+2 Telescoop en 2010-21+3 Telescoop. De titels, die voor dit jaar op de rol staan: Het Zigzag Kind, Het Geheim, De Rekening, Alle Tijd, De Pizzamaffia, Koning van Katoren, Abby, Nijntje, Sinterklaas (Nijenhuis), Tape, Isabella, Kleine Kans, Lena, Cornea, De Bende van Os, Ommekeer in Dokkum, Code Blue, Oppervlakte, Zomer, Fuga, Old Stars plus de Telescoopfilms: Dolfje Weerwolfje, Heineken en Süsskind. /Hans Hylkema

Ad ’s-Gravesande, voorzitter Kunsten’92, initiatiefnemer Omroep C “Hoop is een onderwerp waar zelfs een optimist pessimistisch van kan worden. Want al te vaak blijft er niet meer over dan hopen dat het meevalt. 200 miljoen bezuinigen op kunst en cultuur. We hoopten op minder, maar wat een meevaller, want het had 300 miljoen kunnen zijn! BTW-verhoging alleen voor beeldende en podiumkunst. De hoop op verstand en eerlijkheid bij de politiek is vervlogen, maar het valt niet tegen, want de bioscoop blijft gespaard. Je ziet, met hoop komen we een heel eind.”

10

gazet/ 2010/2 hoop

gazet/ 2010/2 hoop

11

CINÉ RENDEZ-VOUS/ George Sluizer en editor Jan Dop zien Liberté van Tony Gatlif.

Gatlifs ‘Liberté’ speelt zich af in 1943. Een groep zigeuners strijkt neer in een Frans dorpje om seizoenarbeid te verrichten. Ze stuiten op veel vijandigheid, niet alleen van de Duitsers, maar vooral van de Franse bevolking. De film eindigt met de deportatie van de groep door de Franse politie. Op weg naar een bestemming en een afschuwelijk lot, waar zij nog geen weet van hebben. Wij wel. Het concentratiekamp blijft de hele film voortdurend als eindbestemming dreigen.

/Peter Dop George: Gatlif is een bekende, gerespecteerde regisseur.

Wat je niet kent in een ander is

fascinerend

In het begin werd hij niet helemaal serieus genomen. Een klein beetje het idee van ‘zigeuners kunnen geen films maken en die hoef je niet serieus te nemen’. Maar dat is behoorlijk veranderd. Ik heb al 20 jaar geleden films van hem gezien. Ik weet nog dat de eerste film die ik zag, behoorlijk veel indruk op me maakte. Ik heb altijd van zijn werk gevonden dat het sterke beelden had en power. Geen slappe was. Ik raakte bij deze film gedurende de eerste tien minuten wel bijna geïrriteerd door het camerawerk. Close met een lange lens dwars door de bomen. Bijna te glad. Omdat je in het begin het verhaal niet kent, gaat het je lichtelijk irriteren. Even rustig, even overzicht krijgen. Wat ik heel erg charmant vindt is, dat zo’n familie van een man of 15, 20, heel vriendelijk overkomt. Onschuldig, naïef, tikje geromantiseerd, misschien iets naïever dan de realiteit. Gatlif is zelf een zigeuner. Al zijn films gaan over de ‘Romanichelles’, de zigeuners. Ik moet zeggen, ik neem mijn hoed af voor deze film. Want het is toch een brok film. Een groot beeld en dan zó’n filmpower. Ik ben het bijna ontwend zeg maar. Het doet je goed, omdat het zo verloren gaat in wezen. Ik weet niet in hoeverre jonge cineasten er nog gevoelig voor zijn. Want ze zijn het eigenlijk verleerd door de techniek, de televisie en internet om sterke beelden te appreciëren. De vraag is of ze naar zo’n film gaan. Jan: De film heeft regelmatig mooie dubbelheden. Die hebben vaak te maken met onze voorkennis als publiek. Er is een scène waarin zigeuners in een klasje met Franse kinderen zingen voor maarschalk Pétain, de Nazi-marionet. Op een gegeven moment, nemen de zigeuners het lied over door lekker mee te fiedelen op hun viool. Zij weten van niets en wij als publiek weten dat het niet deugt. George: Ik heb dat liedje goddomme nog mee gezongen op school. Pétain was de redder van Frankrijk, werd je verteld. Weet jij veel, als je acht jaar oud bent.

“Ik ben het meest gefascineerd doordat je kijkplezier hebt. Alles in de film is echt pittig.” 12

gazet/ 2010/2 hoop

Ze zijn net klaar met de montage van Sluizers documentaire Homeland. Na Het Land der vaderen (1974), A reason to go (1978) en Adios Beirut (1983) is Homeland Sluizers vierde film over twee Palestijnse families. De film won inmiddels de Black Pearl Award, goed voor een slordige 50.000 dollar, op het festival van Abu Dhabi. Homeland is de zesde film, die Jan Dop voor Sluizer monteerde.

Gatlif heeft een vrije, zintuiglijke manier van filmen, zonder al te veel wetten. Het is de eerste keer dat hij met een plotje werkt. Vonden jullie dat conventioneel? Jan: Ik vind dat niet. Op een gegeven moment zie je wel dat er lijntjes zijn. Ik vind het heel aangenaam dat er bijna geen vertelling is. Het is niet een gladde brei, waarbij je achterover kunt leunen. Het is brokkelig en er is toch nog wat vertelling. Dat moet ook wel, want dat houdt het bij elkaar. En anders had hij de zoveelste film gemaakt met interessante beelden over zigeunerleven. Nu heeft hij het toch iets meer in de context geplaatst. Er zitten mooie cinematografische dingen in. Taloche, de zgn. gek, rent door een tunnel, valt en vindt een horloge. Hij begrijpt het alleen niet, want het horloge heeft Hebreeuwse cijfers. Bijna een metafoor. Zijn tijd is gekomen en hij weet het niet. Wij wel. Heel simpele cinema, ik vind het geweldig. George: Ik ben het meest gefascineerd doordat je kijkplezier hebt. Alles in de film is echt pittig. Taloche ligt op de grond en dan krijg je een POV van bomen. Je ziet niet elke dag bomen zo zwiepen. Bij die bomen ben ik één en al bewondering. Dan denk ik goddomme ik wou dat ik zo’n > gazet/ 2010/2 hoop

13

mooi shot had als ik nog eens een keer een film zou maken. Jan: Op een gegeven moment spelen ze een aubade voor kippen, zodat die weer aan de leg raken. Wat vond je daarvan? George: Af en toe moest ik denken aan andere films. Maar op zich vind ik het leuk dat je dat soort ideeën kunt hebben. Dat je het lef hebt om in een uiteindelijk vrij grote speelfilm aandacht aan een paar kippen te geven op zo’n moment. Het heeft ook iets te maken met de vrijheid van de maker, die dat dan durft te doen, die gevoelens ten opzichte van dieren, in dit geval kippen, maar net zo goed ook met bomen, de aarde en af en toe met religieuze begrippen, belangrijk vindt. Deuren besmeren met knoflook om de boze geesten uit een huis te halen. Bepaalde magische methoden die wij langzamerhand niet meer begrijpen, of belachelijk vinden. Het is een wereld van magisch geloof waar allerlei tradities in verdisconteerd zijn. Jan: En ons reikt hij dat alleen maar een beetje aan. Zonder dat hij zich er echt in gaat verdiepen. George: Er zitten veel kleine dingen, kleine gedachten in, waar ik van geniet. Ik beleef enorm veel plezier aan zo iemand als Gatlif, die zoiets doet met eerlijkheid en oprechtheid. Ik wil graag zien wat ik niet kan en waar de ander in uitblinkt. Dat vind ik eigenlijk interessanter. Zoals Cocteau zei: “Wat je niet kent in een ander, dat is fascinerend”. Het ontdekken van dat wat ver van je afstaat.

“Het idiote is dat wat je ziet in de film nu gewoon exact ­gebeurt.” Waar ging de film eigenlijk over? Jan: Voor mij ging hij over de confrontatie tussen orde en vrijheid. En het wringen daartussen in al zijn schake­ ringen. Voor mij staat die Taloche, de zgn. gek een beetje voor de extreme vrijheid. Het anarchistische zeg maar. Wat eigenlijk dus ook niet kan; wat eigenlijk tot niets leidt. Maar wat wel mooi is. Daarom is die jongen ook naïef. Dat is voortdurend de spanning, als je het naar moderner tijden trekt, tussen de orde en de niet-orde. En de orde die onvermijdelijk is. Maar die extreem over de kop slaat als hij overgaat in verkeerde handen. Waardoor het helemaal uit de klauwen loopt en het fout gaat met de menselijke soort.

Die spanning voelde ik voortdurend. Ik zag het niet als een ­verhaaltje over de oorlog, toen ze vervolgd werden. Ik voelde de spanning van de actualiteit, van het nu. Ook vanuit wat de Palestijnen overkomt. En daar heeft die jongen, die dan de zgn. gek is, wel een plek in. Een soort extremiteit, die eigenlijk niet kan. George: Bij Taloche, kan Gatlif dingen kwijt over ­zigeunergevoel en zigeunermentaliteit. Die Taloche vertegenwoordigt de vrijheid van anders denken, de vrijheid van ­bewegen. Je kunt alles. Je kunt bij wijze van spreken kruipen, over de grond rollen, blaadjes opeten, het doet er allemaal niet toe. Dat is essentieel. Je voelt wat in hun mensbeeld voor hen essentieel is. De gehechtheid met de natuur. Dichtbij de magie. De angsten om hun huis binnen te gaan vanwege boze geesten. Dat hoort er allemaal bij. Net zoals je het fantastisch vindt om op een paard te zitten of een paard te aaien of dat je zo maar wat kunt hollen. Ze staan eigenlijk open voor alles. Dat heeft hij dan goed laten zien in de film. Jan: Het idiote is dat wat je ziet in de film nu gewoon exact gebeurt. Zet een Franse zender op en je ziet het gebeuren. Het is allemaal net niet met dodelijke afloop, maar wat we zien in die film, gebeurt nu. George: Gatlif weet drommels goed wat er is gebeurd in de Tweede Wereldoorlog. Hij denkt op een gegeven moment dat het nu de tijd is om een film te maken, die er mee te maken heeft. Een tijd geleden had hij er waarschijnlijk geen cent voor gekregen. Zo zit de filmindustrie in elkaar. Als je met iets komt, dat op dat moment niet past, krijg je gewoon geen geld. Zo simpel is het. Op dit moment is de Franse overheid klaar om mee te helpen. Dat voel je en dan kan je het maken. Misschien had hij wel 30 jaar geleden zo’n film willen maken. En niet gekund, denk ik. De Tweede Wereldoorlog was voor Gatlif belangrijk, maar voor ons gaat het om de problemen in de wereld van nu. Je moet zo’n verhaal vertalen naar nu en het niet zien als een stuk geschiedenis.

Jan, heb jij alle Palestina films van George ­gemonteerd? Jan: Ik heb er drie van mogen monteren. Bij de derde was ik er niet. (ironisch) George was aan het oostfront het imperialisme aan het bestrijden en ik aan het westfront in Midden-Amerika. George: We kennen elkaar nu bijna 40 jaar. Dan weet je wel ongeveer met wie je te maken hebt. Ook al ben je het over een paar dingetjes niet eens; je weet wel dat je werkt met iemand, waar je qua inhoud, qua denken, qua filosofie mee in het zelfde schuitje zit. Als je werkt met een editor,

Henk Hagoort, voorzitter Raad van Bestuur NPO “Ik hoop op eerherstel voor het ideaal, zeker in de publieke sector. Eerst was er de grote uitverkoop van de publieke zaak in de vorm van privatiseringen. Nu wordt wat overbleef blootgesteld aan eindeloze marktwerking. Alles wordt uitgedrukt en afgerekend in geld en getallen. Waar zijn de idealen? Idealen die de mensen motiveren en inspireren en die iets mogen kosten? Idealen die onze samenleving beter en leefbaarder maken. Ik hoop dat we het daar over kunnen gaan hebben. ”

14

gazet/ 2010/2 hoop

Homeland

die totaal tegenovergestelde politieke ideeën heeft of het ­gewoon ziet als een film en verder niets, wordt het lastig. Mijn films zijn subjectief en degene met wie ik samenwerk moet dat aanvoelen. Het is niet alleen politiek. Dat is te nauw, want ik ben met film bezig. Ik weet redelijk veel van Jans positie, zijn denken over film. Het gaat samen; het gaat om de combinatie van denken over film en politiek.

Is dit je laatste? George: Dit is de laatste film; er komt geen vijfde. Dit is de afronding van de andere drie. Daarom heb ik mezelf er in betrokken. Ikzelf ben de tweede hoofdfiguur; de ­Palestijnen zijn nummer één; de gezinnen zijn het uitgangspunt. Het is een persoonlijke film. De andere drie films zitten voor een deel verdisconteerd met stukjes en fragmenten in deze film. Ik wilde die twee families, die dus de kern vormen van die voorgaande films, weer oppakken. Ik zocht in ‘74 families waar anders tegen aangekeken zou worden, dan toen gewoon was. Ze waren toen of terroristen of ­nomaden of domoren of schlemielen. Altijd negatief. Die keus heb ik vrij bewust gemaakt. Net zo goed als dat je ­acteurs kiest voor een speelfilm. Die twee meisjes waren toen 15 en 16. Leuke meisjes. Ik wilde een soort empathie tussen het publiek en die mensen. Ik had zowel politieke als persoonlijke redenen om die mensen later te gaan volgen. Ik ben gehecht geraakt aan die mensen; de ouders van die ene familie beschouw ik als mijn tweede ouders. Jan: Die persoonlijke betrokkenheid met die mensen zit ook in Homeland. George: Ja. Omdat ik aneurysma, slagaderbreuk heb, wist ik dat de tijd kort was. Ik moest het snel doen, zolang ik

nog fysiek in staat was. Ik heb me voorbereid, niet in de klassieke zin, maar vooral: kan ik het aan? Ik moest iemand hebben die een invalidenwagen duwt. Ik moest een crew hebben, die zelfstandig opereert. Een cameraman, die ik letterlijk niet meer kan volgen, want ik ben te traag. Ik ­besloot om niet in Nederland geld te gaan zoeken. Hier moet je eindeloos formulieren invullen. Het is zo gerudimenteerd dat je al doodziek bent als filmer, voordat je aan de bak komt. Daar was ik te oud en te ziek voor. Ik ging dus naar Al Jazeera. Op de gok naar Qatar. Bij Al Jazeera heb ik voor het eerst van mijn leven gepitcht. Ik ben gewoon bij de baas naar binnen gegaan en heb gezegd: ‘meneer, ik wil u wat vertellen, ik wil wat doen en ik heb hulp nodig. De ­volgende dag had ik een afspraak; ik heb geen brief ­geschreven of zo. Gewoon zo maar, hopen dat je mensen overtuigt. Dat is een beetje mijn genre. Ik wil niet door een moeilijk proces, als het niet hoeft.

Hoe speelt je eigen standpunt een rol in de film? George: Ik verschuil me niet. Ik ben dus niet de journalist, die de ene keer pro dit en de andere keer pro dat is. Mijn emoties laat ik zien. Wat ik voel als ik de mensen ontmoet bijvoorbeeld en wat dat betekent. Zo zeg ik tegen één van die familieleden: “Ik moest je zien voordat ik sterf”. Dat kwam zo mijn bek uit. Ik vermoed dat de kijker mijn eerlijke, soms harde uitspraken en reacties tegen anderen accepteert omdat ik betrokken ben, zichtbaar ben. Dat zouden ze anders niet pikken. Het is een film over Palestijnen en het is ook een film over ‘Waarom maakt George Sluizer Palestijnse films?’ Ik wil niet opscheppen, maar ik ben toch de eerste geweest, die belangstelling voor de Palestijnen > gazet/ 2010/2 hoop

15

STAND VAN ZAKEN/

Hoe verhouden deze vier Palestijnenfilms zich met de rest van je oeuvre? George: Voor mij zijn ze héél belangrijk.

heeft getoond op film. Er waren wel mensen, die toen al pro-Palestijns waren, maar ik heb als eerste mijn belang­ stelling ook geuit in publiekelijk goed. Jan: Want toen je het voor het eerst deed in ’74 was het best wel spannend. George: Nou, ik ben aangevallen in Nederland door de ­Israëlische ambassade. De film werd door de KRO uitgezonden. De Israëlische ambassade wilde het laten verbieden, want het was een terroristische film. En ik kreeg op mijn kantoor een bompakket van de Zionisten jongeren. ‘We gaan je vermoorden, want je bent een terrorist’, stond er op. Jan: Ik zat daar in het souterrain te monteren en ik weet nog hoe je die trap af kwam. Helemaal lijkbleek, want die Sonja Barend had je aan de telefoon verrot gescholden. George: De eerste keer was ik in Beiroet in ‘74. Het was dus oorlog. Er waren zeker 150 journalisten van allerlei kranten. Ik las wat ze schreven en ik las wat er een paar dagen later gepubliceerd werd. Ik zei dus: ‘O, dit heb je geschreven en dit staat er in de krant. Dat klopt dus niet’. Ik zag voor mijn ogen hoe dingen vervalst en verdraaid werden. Het was zo dat de meeste kranten, net als het filmbedrijf, joodse bestuurders in de Raad van Bestuur of commissarissen hadden. Het fundamentele was dat Israël de macht had en het geld en dus de media. En de Palestijnen hadden nul. Het was dus heel makkelijk om de zaak een beetje te verdraaien, want niemand zal het corrigeren. Dan probeer je dat op je eigen manier met film. Al is dat heel klein.

Dan heb ik het niet eens over de kwaliteit. Ik praat dan over het daadwerkelijk maken van die films, omdat het mijn persoonlijk leven bepaald heeft. De bommen zijn me om de oren gevlogen. Ik ben tegen de muur gezet om geëxecuteerd te worden. Ik heb nog een paar moorden meegemaakt. Ik ben zelf ettelijke keren ter dood veroordeeld. En ik heb me moeten vermommen in Arabische kleren om te overleven op bepaalde momenten. Dat je je bewust in het gevaar stort heeft natuurlijk grote impact. En dat je anderen, je cameraman dus, daarin betrekt. In ‘77 vond er in één van die kampen een massamoord plaats. Ik mocht er niet in. Het was Homeland omheind, bewaakt door de Christelijke milities. Toen zei ik tegen Fred van Kuijk, mijn cameraman: ‘Aan de achterkant is niemand. We gaan met de camera over de omheining heen. Want er waren 2.000 doden gevallen en ik wilde toch een paar brokstukken zien van armen en benen. Fred wilde niet. Ik zei: ‘Geef mij die camera.

“Ik verschuil me niet. Ik ben dus niet de journalist, die de ene keer pro dit en de ­andere keer pro dat is.” Dan film ik wel. Je hoeft niet mee.’ Dat was dan natuurlijk te min voor een cameraman. Dus hij klom er ook over. Uiteindelijk zijn we toen gepakt door twee jongens van 15 à 16 jaar met ­mitrailleurs. We werden tegen de muur gezet. Ze zeiden: ‘We maken je af, het kan ons niets schelen.’ Ik zag Fred naast me. Hij stond met de handen tegen de muur. Het zweet brak me uit; ik dacht ‘dit is mijn laatste seconde’. Ik hoorde klik, klik... In Nabatijeh heb ik tientallen kinderen zien sterven door van die kleine Mickey Mouse-bommetjes. Die Israëlische vliegtuigen vlogen over lagere scholen en crèches en dan die fragmentbommen: ‘Taf ‘ en het was weg. Het heeft mijn leven ongelooflijk geraakt en beïnvloed. /

Ido Abram, Sectormanager Communicatie, EYE Film Instituut Nederland “Hoop, geloof en liefde: Ik hoop op betere tijden in een periode dat (film)cultuur floreert maar financieel in zwaar weer verkeert. Ik geloof onvoorwaardelijk in het belang van film, als verstrooiing en als kunstvorm. Mijn liefde en passie voor film blijft mijn dagelijkse drijfveer. Dus met zijn allen eensgezind en onverdroten voort, op Hoop van zegen naar nog meer filmische Hope and Glory.”

16

gazet/ 2010/2 hoop

Gazet-redacteur Hans Hylkema geeft onder de rubrieksnaam ‘Stand van Zaken’ een korte update van wat speelt in de filmwereld.

Rotterdam Mediafonds

Het doek dat valt,

maar over enige tijd wellicht weer open gaat... Het leek een voorbode van de opzienbarende bezuinigingsplannen op kunst en cultuur van het nieuwe kabinet. De Rotterdamse gemeenteraad moet binnenkort beslissen over de opheffing van het Rotterdam Mediafonds. Lezen wij dat goed? Jazeker: op 3 november gaat een voorstel in stemming, dat in één klap vanaf 2012 het voor 2011 nog lopende budget van 1,2 miljoen naar 0 brengt. En dat terwijl de laatste 10 jaar 25 miljoen euro geïnvesteerd is in AV- producties. Daarmee wordt ook de 60 miljoen euro, die in steen (­studio’s) geïnvesteerd is in één klap over de balk gegooid. Het Ontwikkelingsbedrijf Rotterdam is een van de 85 instellingen, die geld moeten inleveren uit pure bezuinigingsdrift. Ook de Rotterdam Media Commission, voor driekwart door Europa gefinancierd en een kwart met Rotterdams geld, is per 1 juni opgeheven. In Rotterdam werken ongeveer 10.000 mensen in de creatieve sector, die hierdoor hard getroffen wordt. Het Rotterdam Mediafonds had in 2005 een gemiddeld aandeel van 15% in de financiering van Rotterdamse films, dat opliep tot 35% in 2010. Uiteraard heeft deze kunstvijandige aanslag, die voor­ namelijk uit de koker der Rotterdamse Leefbaren komt,

grote commotie gewekt bij de Rotterdamse filmmakers, verenigd in de belangengroep Het Initiatief. Bij monde van voorzitter Roy Dames kunnen we vernemen, dat dit einde oefening betekent voor de Rotterdamse makers. Inmiddels zal hij van de gelegenheid gebruik maken om bij de raadsvergadering van 25 oktober in te spreken om te redden wat er te redden valt. Naar verluid is de Partij van de Arbeid fractie voor een continuering van het fonds. Spannende tijden daar aan de Rotte. Inmiddels heeft de ontknoping van dit drama plaats­ gevonden. De protesten en acties zijn vergeefs geweest. Vanaf 2012 krijgt het RMF geen subsidie meer van de gemeente, zo is besloten in de week van de 15e november. Alleen in 2011 kan het fonds nog beschikken over een met 3 ton verhoogd budget van 1,5 miljoen euro. Maar dit is het formele verhaal. Er gloren toch nog lichtpuntjes aan de horizon, oftewel er zijn nog strohalmen waar men zich volgens directeur Jacques van Heijningen aan vast kan klampen. Dezelfde wethouder, die verantwoordelijk is voor de formele opheffing van het fonds, heeft via moties van D66 raadsbreed de opdracht gekregen om nieuw beleid te ontwikkelen voor de Rotterdamse creatieve industrie. Medio 2011 zou er een plan moeten liggen waar mogelijk via nieuwe financieringsstromen ook AV-producties van kunnen profiteren. Van Heijningen zegt er alles aan te doen om de gemeente ervan te overtuigen dat elke euro voor de filmindustrie zich dubbel en dwars terugverdient. /Hans Hylkema

“Er gloren toch nog licht­ puntjes aan de horizon.” gazet/ 2010/2 hoop

17

Tijdens het Doku.Arts filmfestival dat in juni plaats vond, werd een seminar gehouden: Artcasting – The Art Museum as Producer of the Moving Image.

Dat is er al niet meer? VdB: Nee. Het komt allemaal via dezelfde kabel je huis binnen. Op dit moment hebben we dat nog gesplitst in, dit is de telefoon, dit is de radio en dit is de televisie, maar het is maar één kabeltje. Het is wel zo dat de traditionele vorm van lineair televisiekijken nog steeds in betekenis groeit.

Tijdens het seminar werd ook het project Hollandse Meesters gepresenteerd. Een reeks portretten van Nederlandse beeldend kunstenaars gefilmd in hun atelier. Wat is de rol van de musea die meedoen aan dit project? VdB: Ze steunen het, ze willen die dingen laten zien bij

Film is een Musea voor hedendaagse kunst zijn steeds vaker betrokken bij het produceren van films die in eigen huis vertoond kunnen worden en op internet uitgezonden via een eigen digitaal kanaal. Voor filmers lijkt dat nieuwe mogelijkheden te bieden. /Erik van Zuylen

D

e sprekers kwamen uit internationale kring: Jane Burton van de Londonse Tate Gallery, AnneMichèle Ulrich van het Parijse Centre Georges Pompidou, Margriet Schavemakers van het Amsterdamse Stedelijk Museum en Sjarel Ex van het Rotterdamse museum Boijmans van Beuningen. Ze gingen uit van de situaties die ze in en rond de eigen musea hebben gecreëerd en schetsten plannen en mogelijkheden voor de toekomst. De voertaal was Engels, de toon optimistisch. Musea willen naast de gebouwen, met ruimtes waarin tentoonstellingen worden georganiseerd, ook gebruik maken

18

gazet/ 2010/2 hoop

­ xposities en ze hebben contact met de omroep in hun e regio. Er worden er nu 20 gemaakt. Sommige zoals RTV Noord-Holland zenden ze allemaal uit, sommige eentje uit hun regio, andere op het moment dat de goede man of vrouw doodgaat, leuk, dan hebben we een portret.

Hunger

Kunst

van de virtuele ruimte van het wereldwijde web waar de tentoonstellingsmogelijkheden grenzeloos zijn. In de volle zaal waren ook filmmakers aanwezig en een van hen, Wout Conijn, verwoordde de vraag die we ons eigenlijk allemaal stelden: wij willen graag voor en met musea werken, maar hoe? De Gazet ondervroeg Hans Maarten van den Brink, ­directeur van het Mediafonds.

Voordat we bij jullie terecht kunnen met onze plannen en projecten, moeten we als partner in crime een omroep zoeken. Ook de regionale omroep wordt daarin steeds belangrijker. Waar ook over gesproken werd in het seminar was narrow casting, een uitzending via internet zonder dat er een omroep in enige vorm aan te pas komt. In hoeverre is dat al een serieuze optie?

Makers zijn allang bezig met andere kanalen te zoeken. De fondsen met hun regels lopen achter de feiten aan. Het Filmfonds is er voor films die in de bioscoop moeten draaien, het Mediafonds zit aan de omroepen vast. Er zijn maar twee fondsen die alles kunnen doen, dat zijn de beeldende kunst fondsen. Dat komt omdat de beeldende kunst in de klassieke zin niet meer bestaat. Het heeft geen speciaal vaktechnisch terrein meer. Voor de Mondriaanstichting kun je een boek schrijven of een performance doen. Ook andere fondsen zouden het eigen terrein minder strak af moeten bakenen. We hebben met het fonds Podiumkunsten een stel dansfilms op touw gezet. Hun bezwaar was eerst: er is geen regeling voor dit soort dingen. Hoezo? Nou, we vinden het belangrijk dat het gebeurt, maar we zijn er voor de podium­ kunsten en dit is geen podiumkunst. Ze hebben het ten slotte opgelost door het bij marketing onder te brengen. Kunstenaars maken steeds vaker gebruik van elkaars ­disciplines. De fondsen zullen moeten volgen. /

Kunstenaarsportetten dat begrijp ik, dat moet ook. Maar stel een kunstenaar als Pipilotti Rist wil een film maken. Maar heeft niet een omroep achter zich en wel een museum dat haar werk via een eigen kanaal kan vertonen. Zouden jullie daarin mee kunnen gaan als fonds? VdB: We kunnen daar nu, vanwege wettelijke regels niet in meegaan. Dat is jammer. In alle kunstvormen spelen tegenwoordig de elektronische media een rol. Er is bijna geen toneelvoorstelling zonder film meer denkbaar. Los van het feit dat er nu wel erg veel filmscenario’s op het toneel worden gebracht. In musea zien we meer film dan olieverf tegenwoordig. En fotografie.

En beeldend kunstenaar Steve McQueen maakte de speelfilm Hunger.

Pepperminta

VdB: Dat is de andere trend, je ziet dat beeldend ­ unstenaars, vermoedelijk tot afgrijzen van de vakbond k voor cineasten...

Nou nee, we voelen afgrijzen van politici die films gaan maken. VdB: Beeldend kunstenaars die een film willen maken dat lukt best, er is een heel rijtje. Dat is niet erg. Ze zijn vaak ontzettend interessant.

“Beeldend kunstenaars die een film willen maken dat lukt best, er is een heel rijtje. Dat is niet erg. Ze zijn vaak ontzettend interessant.”

Van den Brink: Het is geen optie, het is werkelijkheid. Je

Martijn Sanders, lid Raad van Advies DDG

had mevrouw van Miltenburg (VVD-kamerlid) die het niet snapte. Die zegt dat de omroep zich moet beperken tot radio en televisie en geen internet mag maken, net of er verschil is tussen die dingen.

“Even twitteren over Hoop, en dat in deze tijd? Welnu, ik hoop dat niet alleen de kunstwereld in het geweer komt tegen de komende bezuinigingen maar dat ook het publiek dat zal doen. En ik hoop dat daarnaar geluisterd zal worden, want dat het wat minder moet in deze tijden begrijp ik, maar doe dat dan met respect en zorgvuldigheid. En laat dan niet één sector bloeden, maar verdeel de ellende eerlijk over álle sectoren, want er wordt in Nederland fantastische kunst gemaakt, gesubsidieerd en ongesubsidieerd. Ik hoop vooral dat dit zo zal blijven, ondanks dit kabinet.”

gazet/ 2010/2 hoop

19

Lennart van der Meulen is nu ruim een jaar algemeen directeur van de VPRO. Daarvoor was hij gedurende zes jaar netcoördinator. Hoe staat het met het nieuwe elan van de VPRO? En: hoe ziet hij de effecten van de aanstaande bezuinigingen? /Peter Dop, Martijn Mewe

boven

Hilversum

Van der Meulen: Het is het gemak, waarmee nu gezegd wordt: ‘Doe het maar voor 200 miljoen euro minder in de cultuur of misschien nog wel meer als dat met de BTW doorgaat’. Dat zijn tegelijkertijd zulke grote klappen, dat het ook niet meer gemakkelijk is om te zeggen ‘dan maak je dingen stuk’. Want dan is het antwoord: ‘Nou en?’ Dat merk je ook aan de vanzelfsprekendheid waarmee wij naar de publieke omroep (NPO) en de cultuurinstellingen ­hebben gekeken. Die is weg. Niet eens omdat mensen ­zeggen, dat het niet mag of dat het belachelijk is. Maar omdat ze zeggen: ‘het hoeft zo niet’. Dus met heel veel verontwaardiging red je het op het ogenblik niet. Ik merk ook dat de publieke waarden, die voor ons nog vrij vanzelfsprekend zijn en die voortkomen uit het idee van de ­verzorgingsstaat, in deze informatiemaatschappij totaal weg zijn. Ik bedoel zaken als journalistieke onafhankelijkheid; niet commercieel zijn; ruimte hebben voor creativiteit en de maker; beoordeeld worden op een vak en daar de ruimte voor creëren. Je hebt heel veel mensen, die het niet meer uitmaakt of iets een halve reclamespot is. Of dat het uit een commerciële omgeving komt of dat het nieuws ook in één minuut kan. Dat hele denken is weg. Dan is er nog het idee, dat iets dat gratis is, iets dat wordt aangeboden, niet klopt. Het feit dat wij denken: ‘het is mooi om een gratis Publieke Omroep aan te bieden’. Daarvan zeggen veel mensen: ‘ja, het is gratis, dus zal het wel geen waarde ­hebben’. De laatste twee boxen van Mad Men heb ik ­gewoon gekocht voor 24,99 euro. Lekker, mooie box, mooie foto’s. Maar ik heb niet het besef dat het ook gratis

20

gazet/ 2010/2 hoop

wordt aangeboden door de VARA op Ned. 2. En ik wacht ook niet tot volgend seizoen als ze het uitzenden. Mensen gaan ­anders om met het informatieaanbod dat er nu is. Er wordt op een andere manier voor content betaald. Via al die microbetalingen bij RTL wordt het steeds makkelijker om iets voor 49 cent of zoiets te kopen. Ik noem maar wat, de laatste aflevering van Goede Tijden, Slechte Tijden. 12 jaar geleden ging 200 miljoen euro naar de STER. Er was toen nog geen commerciële omroep. Nu gaat er 800 miljoen reclame naar de commerciële omroep en nog steeds 200 miljoen naar de STER. Dus de groei van alle reclamegeld gaat in zijn geheel naar de commerciële omroep. 10 jaar geleden is Sport 7 mislukt, omdat mensen weigerden 2,50 euro per maand te betalen. Nu 10 jaar later gaat

“Je zegt: ‘Je maakt dingen stuk.’ Het antwoord is gewoon: ‘nou, en?’” Eredivisie Live naar de 600.000 abonnees, die iedere maand 15 euro betalen voor eredivisiewedstrijden. Ze draaien 80 miljoen omzet op die zender. En mensen betalen iedere maand zo’n 15 euro aan de kabel, waarvoor ze alleen maar de doorgifte krijgen van programma’s. Kabelaars halen via hun infrastructuur verschrikkelijk veel geld ­binnen. ­Niemand die er problemen over maakt. Zo is er een geldstroom op gang gekomen die we niet goed inzetten voor de productie van content. Aan de ene kant zie je de

verontwaardiging over hoe gemakkelijk je kunt snijden in publieke waarden. Aan de andere kant zie je dat er inmiddels heel veel andere manieren zijn en dat er een financieringsstroom op gang begint te komen, die we gewoon laten gaan. We geven nu dus 800 miljoen euro aan commercieel reclamegeld uit. En dat is net zo goed mijn geld als belastinggeld, want daardoor worden allerlei producten duurder. Dat geld verdwijnt allemaal in de commerciële markt. En als er zoveel geld zit bij kabelaars, waarom proberen we daar niet wat mee te doen? In plaats van dat wij als makers, regisseurs en contentaanbieders ons maar continu blijven concentreren op dat kleinere publieke gedeelte.

nog zullen ze altijd blijven lobbyen om een eind te maken aan de NPO want er zitten nog steeds 5 miljoen kijkers. En kijkers zijn consumenten. Die moeten naar reclame kijken en zo gaan je reclame-inkomsten omhoog. Dus het houdt nooit op. En als die tendens van ‘het houdt nooit op, dus stop er maar mee’ blijft bestaan, dan is er geen hoop. Maar als je zegt: ‘geef de publieke sector een speelveld. Geef ze de ruimte om nieuwe constructies te verzinnen, zodat je op een andere manier om kunt gaat met je draagvlak, dan is er wel hoop’. Als er een andere manier komt waardoor je anders kan omgaan met je leden en een manier om met nieuwe media om te gaan, maar dan vooral onderscheidend, dan ontstaat er een heel moderne publieke omroep.

Op zich is er veel te doen, maar het vraagt tegelijkertijd een andere regelgeving en andere instrumenten om geldstromen op gang te krijgen. Het probleem is hier dat de commerciële markt, de Nederlandstalige markt, zo klein is, dat het voor heel veel vormen van informatie onmogelijk is dat commercieel te organiseren. Ik ben toentertijd als voorzitter van Fine BV bij die CV-constructie betrokken geweest. Dat ging ook alle kanten op, maar uiteindelijk heeft dat er toch toe bijgedragen dat we op een heel redelijke filmproductie zitten. Dat is ergens zo’n 10 à 15 jaar geleden begonnen. Toen wisten we bijvoorbeeld helemaal niet dat je films regulier kan maken tussen de 1,5 en 2 miljoen. Voor dat bedrag maken we tegenwoordig films. Dus zijn we op een andere manier gaan produceren en is er ook op een andere manier geld voor gevonden. 15 jaar geleden was het alleen maar gesubsidieerd geld.

“Ze zullen altijd blijven lobbyen om een eind aan de publieke omroep te maken”

“Er komt een geldstroom op gang, die we gewoon laten gaan” Voor oplossingen voor de NPO moet je ook wel de ruimte hebben. Er is geen hoop als hier met een verkeerd soort ressentiment wordt geroepen dat het allemaal veel minder moet, zodat de RTL’s alles kunnen overnemen. Vroeger zat er een hele sterke ambtenaar op OCW. Die zei: ‘Je wint de discussie over onderscheid met de commercie, omdat je onderscheidend aanbiedt, nooit. Want het feit dat je ­bestaat, betekent dat je kijkers wegneemt. Dus, zolang er nog één kijker naar de publieke omroep kijkt, is er geen level playing field voor de commercie. Als je de STER afschaft bij de NPO, gaat die 200 miljoen ook nog naar de commercie. En dan

De VPRO van de jaren negentig bestaat niet meer. Wat is er veranderd? Doordat we een paar jaar geleden gingen kijken naar leefstijlgroepen, konden we definiëren voor wie je er bent. Voor de VPRO is dat de creative class. Die groep is wat ­verstedelijkter, vaak zijn het mensen met opgroeiende ­kinderen, hoger opgeleid, vrijgestelden. En dat is niet een groep van 500.00 mensen, maar dat gaat om 3 miljoen mensen.

Je omschrijft die creative class als iets dat tussen de elite en de massa zit. Wie of wat is die elite nu toch? Mijn vrienden en jouw vrienden. Wij hebben heel lang een makertraditie gehad. Makers die programma’s maakten voor de specialisten. Als je vrienden en kennissen in het café hadden gekeken was het goed; je had je doelgroep bereikt. De kijker stond er buiten. Die creative class zijn de geïnteresseerden. Maar die interesse is nooit specialistisch. Als je met wetenschap iets doet, dan maak je het niet voor de wetenschappers, maar je maakt het voor een publiek dat geïnteresseerd is in wetenschappen. Er is een tendens ­geweest dat makers vonden dat ze ook dingen wilden ­maken, gewoon omdat het heel mooi was. Ook al was het voor maar 80.000 kijkers. Dan ga je eigenlijk al naar de specialisten, naar het specifieke aanbod.

Dus dat doen jullie niet meer?

>

Nee.

Rolf Orthel, documentairemaker en producent, ontving het Gouden Kalf voor de Cultuurprijs 2010

“Ze zullen altijd blijven lobby­ “Behalve dat we het belang van filmmaken, van mainstream en experiment waar zullen maken door domweg door te zetten, heb ik twee prachtige herinneringen achter de hand. Op een dag vertelde Richard Leacock, dat hij nooit meer met de telete maken aan wilde hebben wilde uitsluitend nog films maken voor zijn vrienden. Michael Rabiger, de grote man achter en om eenvisieeind de- hijpu­ de filmafdeling van het Columbia College in Chicago, zei me op een dag: ‘mijn laatste film heeft me 500 dollar gekost’. Voor mij destijds te een formidabele eye-opener. Als ik echt wil, kan ik altijd mijn volgende film maken.” blieke omroep maken” gazet/ 2010/2 hoop

21

(advertenties)

Cherry Duijns heeft een bepaalde manier van ­filmmaken. Dat zou dan niet meer kunnen dan? Alles kan. Maar niet alles is meer geschikt voor televisie. Dat speelt ook. Vroeger had je twee zenders; je keek naar Ned. 1 of Ned. 2. En mensen deden daarnaast niets anders. Dus het was toen een veel dominanter medium. En dan kon je dus veel makkelijker mensen anderhalf uur bezig houden met een goed verteld verhaal met een kop en een staart. En een opbouw met haast filmische theaterachtige spanningsbogen. Dat kon je toen beter hanteren dan nu. Het is een vluchtiger medium geworden. Dat betekent ook dat je een andere beeldtaal, verteltaal moet hebben. ­Natuurlijk mag Cherry nog op zijn manier zijn verhalen maken. Maar toen ik zeven jaar geleden netcoördinator werd, werd ik hier naar de VPRO gehaald en werd mij verteld dat als een documentaire maar 55 minuten mag duren, je daarmee de documentaire kapot maakt. Maar de auteursdocumentaire en de artistieke speelfilm blijf ik doen. Het kan zijn dat het films zijn die vooral hun ­bereik hebben op festivals of die vooral op de internationale markt zijn te verkopen. En of je dat nu doet voor 100.000 of 150.000 man of in de long tail van Holland Doc voor nog meer mensen, je moet het blijven maken.

Jullie willen bepaalde genres beschermen? De omroepen hebben gezamenlijk een agenda gemaakt waarin staat hoe we met de bezuinigingen om moeten gaan. Aan de ene kant samenwerken en fuseren. Aan de andere kant vinden we dat er voor bepaalde genres en thema’s, die belangrijk zijn, aparte dingen geregeld moeten worden. Dat zijn: kunst en cultuur, documentaire, drama, film, geschiedenis en wetenschap. Dat zijn genres waar de omroepen zich in moeten specialiseren. Daar moeten afspraken over worden gemaakt, zodat dat blijft bestaan. De VPRO wil ook proberen een soort beheerder van de documentaire te worden. Zoals we dat met geschiedenis doen. En ik zou het heel goed vinden als er van de versnipperde dramaredacties bijvoorbeeld maar twee overblijven. Zodat je niet bij alle Marina Bloks van de publieke omroep langs hoeft. Dat je gewoon weet: ‘daar zit een sterke productie- en researchkern en er zitten een aantal goede dramaturgen en daar kan je terecht’. Dan kan je maar twee keer vragen. Lukt het niet, dan heb je pech gehad. Het gevolg van de bezuinigingen is dat we onderscheidender, specifieker, nadrukkelijker moeten worden om te kunnen blijven concurreren met de commercie.

Wat kost mij de NPO per jaar? 92 euro per huishouden.

“We gaan zelf maken. Je gaat niet meer naar een buiten­ producent” En waar staan we Europees qua budget? Tussen Albanië en Bulgarije.

En t.o.v. de ons omringende landen? In Duitsland is dat 210 euro. In Engeland 174. De BBC heeft 4 ½ miljard. En wij hebben 800 miljoen. Dat is dus vijf keer zo hoog.

Er is veel reuring in de kunstensector. Je hoort vanuit de samenleving, maar ook vanuit de NPO weinig over die 200 miljoen bezuiniging. Het is zoveel geld. En het ressentiment rondom de NPO is niet goed, dus je kunt niet zo maar gaan roepen. De ene helft antwoordt: ‘Who cares?’ De andere helft zegt: ‘Waarom laat je de sport dan wel doorgaan?’ Je moet naar het ­ministerie en de politici toe en zeggen: ‘oké, je kan het anders organiseren. Het kan slimmer, misschien ook wat minder. Maar dan ben je 70 miljoen verder en geen 200 ­miljoen. Als je 200 miljoen wil gaan bezuinigen op de omroep, dan gaat dat voor 100, 120 miljoen ten koste van de dingen die we maken. De ultieme consequentie is niet dat je opeens een heel goedkope, betere publieke omroep hebt. De consequentie is dat er minder gemaakt gaat worden. Dat de budgetten omlaag gaan. Dat de reflex zal zijn dat de omroepen zelf meer gaan maken. Je hebt hier gewoon redacties zitten en vaste medewerkers. Roel van Broekhoven werkt hier gewoon. Die moet zijn producties draaien, want anders betaalt de VPRO hem voor niets. Dus je gaat niet meer naar een buitenproducent. Dan komt het nog harder aan bij de sector. Vergeet ook niet dat als wij efficiënter gaan werken, dat dat betekent dat we goedkoper gaan produceren. Ook zo’n eerste slag van de eerste 50 of 100 miljoen bezuiniging is van invloed op productiegeld. Dan gaan we toch van 6 naar 5 draaidagen. Mensen die draaien merken dat meteen in hun portemonnee en de ­productie blijft op orde. Omdat het mensenbusiness is, komt uiteindelijk iedere cent bezuiniging terecht bij de mensen die het maken. En dat is slecht. Wat helder werkt, is zo’n verhaal als dat van de gemeente Hilversum. Als je hier gaat snijden in al dat soort budgetten en je krijgt ook nog eens een economische crisis, staan er hier in Hilversum straks 3.000 man op straat. Want die banen zijn weg. /

Annemiek van der Zanden, Eindredacteur documentaires NTR, Het Uur van de Wolf / Holland Doc “Sinds 1988 bezoek ik het IDFA – een inspirerende periode waarin ik altijd weer een aantal prachtige documentaires zie die me emotioneel, visueel, auditief of intellectueel raken. Al die jaren hebben er meer interessante documentaires gedraaid dan ik in één week kon zien. Ik heb de goede hoop dat er ook in de toekomst nog steeds vele prachtige documentaires gemaakt blijven worden.”

22

gazet/ 2010/2 hoop

Binger Filmlab Discovering a world of talent...

Binger Filmlab Creative Labs for Writers Directors Producers www.binger.nl

MOVING IMAGES

CHANGING MOODS Het ontwerp van deze vernieuwde Gazet is verzorgd door:

VOLG ONS: twitter.com/moodfactory - facebook.com/moodfactory - moodlab.com

www.moodfactory.com

Jelle Peter de Ruiter, Eindredacteur NCRV Dokument “Zolang een documentairemaker (m/v) maatschappelijke problemen slechts signaleert, blijft hij onderdeel van het probleem. Ik hoop daarom dat filmmakers hun maatschappelijk onderwerp ‘overstijgen’, en een universeel en invoelbaar verhaal weten te maken over het leven zelf. Of het nou gaat om het invriezen van eicellen om je vruchtbaarheid te verlengen, of de kinderwens van verstandelijk beperkte ouders, een documentaire is pas geslaagd als ie de menselijke evolutie verder helpt.”

gazet/ 2010/2 hoop

23

OP DE SET/ Nick

Hoop op het

onbekende In een waterkoud Rotterdam draait regisseur Fow Pyng Hu de laatste scènes voor zijn film Nick, over een jongen die zijn heil probeert te zoeken in Kroatië. De Gazet mag op setbezoek. Als ze zelf figureert. /Laura van Zuylen

I

n café Ari zit een authentieke Rotterdamse barman aan een tafeltje de krant te lezen en hangt een kleine, ­plastic schedel boven de bar. Dat is niet erg, besluit de cameraman, “die is toch onscherp.” Witte vlaggen bepalen het licht en één voor één worden espressoapparaat, koelkast, neonlampen en andere stoorzenders uitgezet. Zelfs bij de toiletten staat een lamp. Hier beginnen ’s ochtends vroeg de laatste draaidagen voor Nick, de nieuwe film van Fow Pyng Hu. Op een barkruk aan een statafel neemt de Bosnische, achttienjarige Luna Mijovic samen met hoofdrolspeler Merijn de Jong voor de laatste keer het script door. Ze zijn omringd door minstens tien man die hen uitlichten en de camerahoek bepalen. Zodra de camerarepetities beginnen legt Mijovic het scenario op de barkruk naast haar. Na afloop grijpen de gaffers direct naar doorzichtig geel plastic om het licht aan te passen. “Net als in Paradise Girls (2004) gaat het over de tussen-de-wal-en-het-schip-problematiek.

Over een personage dat niet in zijn omgeving past, maar zich wel probeert te handhaven,” vertelt Hu. De film vertelt over een moeilijke jongen, Nick, die zijn baan en zijn vriendin kwijtraakt. In een opwelling vraagt hij het onbekende, jonge meisje Kris met hem mee te gaan naar Kroatië om truffels te gaan zoeken. “Hij zit met zichzelf in de knoop,” licht De Jong toe. “Daardoor is hij hard en heeft hij soms een emotionele uitbarsting. In Kroatië hoopt hij zichzelf te vinden, maar hij raakt met elke kilometer die hij van huis gaat ook verder van zichzelf verwijderd.” De scène die ze nu spelen, toont het moment dat Nick Kris uitdaagt om met hem mee te gaan. “Ik wilde graag een roadmovie maken,” zegt Hu, “en ik wist dat ze truffels gingen zoeken. Dat kan ook in Frankrijk of Italië, maar dat leek me te comfortabel. Ze moesten naar een plek waar het minder gerieflijk was. Zo kwam ik bij het oostblok

en voormalig Joegoslavië uit, omdat daar die oorlog is geweest.” Dat Mijovic zelf Bosnische is, is dus ook geen toeval. Hu: “Ondanks dat ze jonger is dan het hoofd­ personage, draagt ze veel bagage met zich mee.” Als de medium two-shots zijn opgenomen, moet de Gazet zelf aan de bak. Ik word door Hu aan de bar gezet met een vriend van hem naast me en een crewlid achter de tap. De nieuwe barman moet gelijk zijn kistjes uittrekken, omdat ze te veel geluid maken. Hij brengt vervolgens een schoen naar zijn oor en start zogenaamd een telefoongesprek. Ook fluisteren hoor je, dus we mimen. Zonder woorden en zonder doventaal een gesprek gaande houden, blijkt lastig. De tekst van de acteurs hoor je niet meer, omdat je secuur bezig bent je koffiekopje niet te hard op het schoteltje terug te zetten. Waar mijn tegenspeler zonder woorden vertelt over zijn vakantie in Mexico, spreek ik in het niets over mijn schoenencollectie. Met je eigen fantasie geef je het gesprek vorm. Mijn wederpartij gaat er zo in op, dat hij zelfs voor hij het doorheeft na een rookgebaar het beeld uitloopt. Hu lacht erom. “Het was net alsof je meedeelde dat je het heel gezellig vond, maar nog wel even geld in de parkeerautomaat moest gooien.” Wanneer we het figureren in de vingers hebben en er zonder moeite geluidloos op los kwebbelen, klinkt ineens een hard geritsel, dat scherp afsteekt tegen het spannende tweegesprek van de acteurs. Onze gezichten staan geschrokken. Het blijkt de eigenaar van café Ari te zijn, die de krant zit te lezen en de pagina’s omslaat. Subtiel vraagt de geluidsman: “Kunt u dat niet doen als we aan het draaien zijn?” Vlak voor de pauze moeten ik en mijn gesprekspartner nog even blijven zitten als de setfotograaf de stills maakt. Daarna laat De Jong een reeks boeren, maar dat is geen vast ritueel. Hij grinnikt: “Ik heb last van mijn buik en hoorde dat cola drinken daartegen helpt. En daar moet je van boeren. In het theater kan dat trouwens lastig zijn, als je gezenderd bent. Dan hoort de hele zaal het, dus moet je een goed moment uitzoeken.” Hij heeft al veel theater gedaan, onder andere bij het Nationaal Toneel en het Noord Nederlands Toneel. En bij d’Electrique, waar hij speelde in hun versie van A Clockwork Orange. “Dit is mijn eerste film. Heel spannend.” Als de camera verplaatst wordt, zit mijn rol als figurant erop. Hu vertelt dat hij bij deze film qua cameravoering anders te werk wil gaan dan hiervoor. “Bij mijn vorige films ging ik uit van hoe de scène er op beeld uit zag. Iemand zat zwijgend in een hoek en de camera zweefde er overheen. In Nick laat ik de acteurs door hun spel de beweging, het tempo en de timing bepalen. Dat is voor mij een andere manier van werken, die misschien wat klassieker is, maar daardoor ook geconcentreerder.” Dat zie je ook in deze scène terug. “Ik en Benito [Strangio, cameraman] vroegen ons af of we geen dolly moesten gebruiken. Maar door het kader te bewegen creëer je afstand. Stilstand is misschien visueel minder aantrekkelijk, maar het betrekt je meer bij de dialoog.”

24

gazet/ 2010/2 hoop

Na de lunch, die bereid is in een caravan voor het hotel, wordt de eerste ontmoeting van Kris en Nick opgenomen. Een druk kruispunt is het decor. Hier komen auto’s van links en van rechts en rijden ze via een tunnel onder de set door. Het is ijskoud en er breekt noodweer uit. Reflectie­ schermen waaien weg en worden achterna gezeten door de lichtmannen. Eén van hen vertelt dat hij op die manier een keer bijna een ongeluk veroorzaakt heeft. “Ik hield er één niet goed vast en die waaide de weg op. Hij kwam op een auto terecht die heel hard moest remmen. Niets aan de hand verder, maar die man was wel pissig.”

“Stilstand is misschien visueel minder aan­ trekkelijk, maar het betrekt je meer bij de dialoog.” De Jong warmt zich op door energiek met zijn Ipod in ­dansend te springen. Zometeen moet hij achter een auto aan rennen. De camera wordt in de achterbak geïnstalleerd en met verzwaringen op zijn plek gehouden. De camera­ man kruipt er via de voorkant van het voertuig achter en De Jong krijgt een bloederig stuk vlees in zijn armen gedrukt. Dat is zojuist vacuüm gezogen bij een slager in de buurt. Met die homp onder zijn arm wordt zo een sprint van de acteur verwacht. Hu: “Het is een lamsbout. Bijna drie kilo. Ik wilde eigenlijk een biefstuk, maar die was te duur.” Het ziet er spectaculair uit. “Spectaculair? Dit is ­peanuts. Er zitten ook dingen met konijnen in.” De regisseur hoopt dat je geen eenduidige conclusie over het personage kunt trekken. “Aan het begin vind je hem misschien een klootzak, maar ik wil dat je dat loslaat. Dat je geen mening meer over hem hebt en dat je alleen nog maar naar hem kunt kijken. Zoals in een film met leeuwen. Als er één een hert opeet kan je dat accepteren. Dat is de natuur.” / gazet/ 2010/2 hoop

25

/Nieuws /Agenda Het Servicebureau Filmrechten, dat de uitvoerende werkzaamheden voor VEVAM verricht, heeft dit jaar een nieuw systeem geïntroduceerd: FReD. Een online applicatie voor de registratie en het beheer van filmwerken. Rechthebbenden kunnen via een beveiligde internet portal op de VEVAM website inloggen en zo hun werken bij VEVAM aanmelden.

My VEVAM In het verleden maakte het Servicebureau Filmrechten (SBF) gebruik van een systeem, waarbij een database werd gevoed door de invoer van gegevens door vele bureaumedewerkers. Dit geschiedde aan de hand van televisieprogrammagidsen en verwerking van de naamsvermelding op de aftiteling van programma’s, die werden opgenomen van alle zenders op dvd en nadien stuk voor stuk afgekeken. De leden van VEVAM dienden tevens hun filmwerken aan te melden op papieren formulieren. Deze tijdrovende en papierverslindende methode behoort nu tot het verleden en wordt vervangen door een moderne online applicatie. De VEVAM leden zijn door SBF geïnformeerd over de nieuwe online applicatie. Voor de gebruikmaking van het systeem is het noodzakelijk dat de regisseur een gebruikers­ overeenkomst met SBF heeft gesloten. Op basis van deze overeenkomst worden de individuele toegangscodes aangemaakt en wordt nadere informatie over het gebruik van de applicatie gegeven. Na inlog op de website treft men per onderdeel van het systeem handleidingen in de vorm van korte video opnamen. Met behulp van de applicatie kunnen filmwerken ­worden aangemeld en kan worden aangegeven over welke relevante rechten de betreffende regisseur beschikt ten aanzien van de filmwerken. Daarbij kan men bovendien direct aanspraak maken op een vergoeding zodat SBF ­specificaties

van de beschikbare vergoedingen en creditnota’s kan aanmaken. Via FReD kan de regisseur zelf controleren of zijn/haar portefeuille met de door SBF opgenomen filmwerken en ­geclaimde rechten juist en compleet is. Indien dit nog niet het geval is kunnen aanpassingen online worden doorgevoerd. De leden kunnen via de specifieke functie in de applicatie aangeven of men akkoord is met de portefeuille voor de filmwerken met uitzendingen in een bepaalde ­periode. Na het akkoord start SBF met de repartitie van de betreffende gelden. De regisseurs kunnen doorlopend nieuwe filmwerken, zodra deze tot stand zijn gekomen, ­registreren en daarmee rechten op deze filmwerken ­claimen in verband met toekomstige uitkeringen. De introductie van een nieuw systeem is geen eenvoudige zaak. VEVAM vraagt haar leden een investering in tijd te doen om vertrouwd te raken met de methode, die op termijn zal kunnen zorgen voor een enorme besparing van kosten en het efficiënter verwerken van vergoedingen voor audiovisuele exploitaties. Voor nadere informatie of vragen/hulp bij de invoer van gegevens kunt u altijd contact opnemen met VEVAM (info@vevam.org) of het Servicebureau Filmrechten (info@sbfonline.org) /Sylvia Brandsteder, directeur VEVAM

DDG Bestuurswisseling eind 2010 Het bestuur heeft in november ­afscheid genomen van Chai Locher, die wegens te drukke werkzaamheden helaas zijn bestuurszetel ter beschikking moest stellen. Zijn positie is ­overgenomen door documentaire­ maker Ditteke Mensink, die afgelopen jaar furore maakte met haar film Farewell (o.a. Gouden Kalf Lange ­Documentaire 2010). Haar benoeming dient nog te worden bekrachtigd op de ALV in april 2011.

Rectificatie DDG Gazet Juni 2010 In het vorige nummer van de gedrukte Gazet is in het artikel Het risico van screening een vervelende fout ­geslopen. In dit artikel staat dat het voor Ben Sombogaart belangrijk is het stempel van de RAS-screening te mijden bij testviewings. Voorts vertelt hij wat zijn ervaringen hieromtrent zijn met Bright Flight. Dit is incorrect en moet zijn Kruistocht in spijkerbroek. Met excuses aan IDTV.

Nieuwjaarsreceptie Op 20 januari zal er een groots opgezette nieuwjaarsreceptie plaatsvinden, ­georganiseerd door diverse partijen uit de filmsector, waaronder de DDG. Overige partners hierin zijn o.a. EYE, Filmfonds, Netwerk Scenario­ schrijvers, NBF, Nederlands Film ­Festival en de VEVAM. Tijdstip en ­locatie zijn bij het ter perse gaan van dit nummer nog niet bekend, maar uitnodigingen volgen zo spoedig mogelijk.

/www.vevam.org

Uitreiking DDG Award 2010 De DDG Award zal worden uitgereikt in het voorjaar van 2011. De

26

gazet/ 2010/2 hoop

door Jeroen Henneman ontworpen wisseltrofee zal tijdens een speciale bijeenkomst aan de winnaar worden overhandigd. Wie de DDG Award krijgt, wordt bepaald door de leden van de DDG. Zij kunnen in de maand voorafgaand aan de uitreiking, via de DDG website hun stem uitbrengen op de meest opmerkelijke regie­prestatie van 2010. De prijs wordt voor de vierde maal uitgereikt.

leden op vertoon van hun pas gratis naar filmvoorstellingen mogen. In Utrecht kun je op vertoon van je pas gratis naar de film bij het Louis Hartlooper Complex en het Springhaver. DDG-leden die in 2010 een pas hebben ontvangen, krijgen automatisch begin 2011 een nieuwe pas toegestuurd.

Juridische ondersteuning Net als in 2010 zal de DDG de juridische ondersteuning ook in 2011 ­aanbieden. Leden die problemen ­hebben met opdrachtgevers, vragen hebben over hun contract of andersoortige juridische zaken aan een deskundige willen voorleggen, kunnen hiervoor terecht op het ­wekelijkse spreekuur. Dit vindt elke donderdagochtend van 9.30 tot 10.30 uur op het Rokin plaats. Je dient je uiterlijk de dinsdag ervoor om 12.00 uur via info@directorsguild.nl aan te melden. Vermeld daarbij in enkele ­zinnen wat je probleem is en welke vraag je hebt. Naast het spreekuur van de DDG is er ook nog steeds de juridische ondersteuning van de VEVAM. Deze wordt verzorgd door Olga Meijer die via het mailadres van de VEVAM (info@vevam.org) te bereiken is. Deze vorm van bijstand is vooral gericht op regiecontracten, in het bijzonder de rechtenclausules daarin.

DDG-ledenpas Heb je nog geen ledenpas, stuur een digitale foto op naar info@directorsguild.nl onder vermelding van ‘ledenpas’. Deze pas is strikt persoonlijk en het hele jaar geldig. Het geeft ondermeer korting op bezoek aan diverse filmhuizen in Amsterdam, Rotterdam en Utrecht. Met Het Ketelhuis zijn wij opnieuw overeengekomen dat DDG-

/Colofon Gazet is een uitgave van de Dutch Directors Guild Eindredactie: Janette Kolkema, Martijn Mewe Redactie: Marlou van den Berge, Peter Dop, Hans Hylkema, Ditteke Mensink, Stella van Voorst van Beest, Chris Westendorp, Martijn Winkler, Erik van Zuylen, Laura van Zuylen. Medewerkers aan dit nummer: Sylvia Brandsteder, Jan Dop, Ger Poppelaars, Bart Römer, George Sluizer, Mirjam van Veelen. Vormgeving: Moodfactory, Amsterdam www.moodfactory.com Fotografie cover: Jørgen Krielen, Amsterdam Drukwerk: WAAR Grafische Producties, Veldhoven

De volgende Gazet verschijnt in juni 2011 Kopij inleveren voor 1 mei. Redactieadres / Bureau DDG Rokin 91, 1012 KL Amsterdam Tel.: 020-6842807 Fax: 020-6885299 E-mail: info@directorsguild.nl www.directorsguild.nl Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de betrokken auteurs. De redactie heeft getracht de rechthebbenden van het beeldmateriaal te achterhalen. Wie desondanks meent beeld­ recht te kunnen doen gelden, wordt verzocht contact op te nemen met het DDG-bureau.

gazet/ 2010/2 hoop

27

DE INTRODUCTIE/ Mirjam van Veelen Nieuwe DDG-leden stellen zich voor via een film die ze hadden willen maken

Kostbaar Eureka zag ik in het Filmhuis in ­Bussum nadat ik eerdere vertoningen in eigen stad had gemist. Toen ik na bijna 4 uur ontroerd op straat stond was het buiten net zo stil als in de film: het was nacht. Treinen reden niet meer. Met de taxi ging ik terug naar Amsterdam. Eureka is letterlijk en figuurlijk de kostbaarste film die ik ooit zag. / Eureka opent met een alledaags ritueel: een meisje van ­ ngeveer 13 en een jongen van 15 zijn op weg naar school. o Bij de bushalte aangekomen, kijkt het meisje nog een keer om en zwaait naar haar moeder. Dan stappen ze in de bus. Na een paar haltes drukt het meisje op het knopje STOP. In het volgende beeld staat de bus stil op een grote lege parkeerplaats. Voor de bus ligt een man op de grond. Hij is dood. In de bus zitten de kinderen, volkomen in shock. Alle passagiers om hen heen zijn vermoord. Buiten wemelt het van de politie. Samen met de buschauffeur zijn zij de enigen die de buskaping hebben overleefd. In de resterende 207 minuten laat Aoyama de gevolgen van het bloedvergieten zien op het leven van de drie. De ­kinderen verliezen hun spraak en worden door hun ­moeder, die niet om kan gaan met haar getraumatiseerde kinderen, verlaten. Als niet lang daarna de vader sterft, blijven zij alleen achter. Op den duur komen ze niet meer buiten. De eerste die bij hen aanklopt, is een neef van begin 20 die ze nooit eerder hebben ontmoet. Hij komt polshoogte nemen maar blijft, omdat hij niet weet wat hij met zijn leven moet, hangen. Pas als na twee jaar ook de buschauffeur bij hen intrekt – die is dan inmiddels zijn

28

gazet/ 2010/2 hoop

baan, vrouw en huis verloren - krijgt het leven voor de kinderen weer zin. Ze vormen het liefdevolle gezin dat ze met hun ouders niet hadden. Op een dag koopt de chauffeur een tweedehands streekbus die hij ombouwt tot camper. Samen met de kinderen en de neef begint hij aan een lange reis waarin ze uiteindelijk hun trauma verwerken. Het bijzondere aan Eureka is dat de film niet droevig stemt. Dat komt omdat Ayoma melancholie tot schoonheid sublimeert. In betoverende sepiagekleurde Cinemascopebeelden laat hij de leegte zien waarin de drie na het drama terecht komen. Woorden gebruikt hij nauwelijks en de dramatische gebeurtenissen zelf toont hij bewust niet. Hij laat alleen zien wat er voor of er na zo’n dramatische gebeurtenis met de personages gebeurt. Dat wil niet zeggen dat hij ze spaart. Zo wordt tijdens de busreis duidelijk dat de broer als gevolg van de kaping vrouwen vermoordt. Zijn reis eindigt in de gevangenis. Als de neef van mening is dat opsluiting voor hem inderdaad de beste oplossing is, gooit de chauffeur hem de bus uit om vervolgens samen met het meisje de reis voort te zetten. De gezondheid van de chauffeur wordt steeds zwakker maar ze halen hun einddoel, de zee. De film eindigt met het meisje in kleur: er is weer hoop op leven. Ze heeft het verleden verwerkt en haar spraak weer terug. Ze belooft haar broer tot zijn vrijlating voor twee te leven. Al jaren staan de beelden van Eureka op mijn netvlies gebrand.

/ Mirjam van Veelen In 2008 ging op het IFFR de documentaire Megumi in première die Van Veelen in Japan opnam. Momenteel is zij bezig met de voorbereidingen voor een speelfilm in ­Japan. Het plan is omarmd door de R ­ otterdamse p ­ roducent Serious Film.