DDG Gazet 2011/1

en

i a te em i th tiv

v in

DUTCH DIRECTORS GUILD

t

2011/1 WWW.DIRECTORSGUILD.NL

Filmmakers de grens over

The War on Content Open cinema gazet/ 2011/1 inventiviteit

1

VOORWOORD/ VOORWOORD

INHOUD

Inventiviteit is meer dan ooit geboden in deze bittere tijden. Bezuinigingen, wie kent ze niet? En dan hebben wij het als filmers nog betrekkelijk goed in vergelijking met onze collega kunstenaars als schilders, beeldhouwers, toneelacteurs of musici. Over het waarom breken wij dagelijks ons hoofd en we blijven verbaasd waarom er uit rancune, zoveel afgebroken moet worden.

16 foto: Jørgen Krielen

inventiviteit In Limburg is er nu het serieuze plan om alles wat riekt naar kosmopolitisme, naar kunst, in ras tempo te vervangen door vendelzwaaien, amateurkunst en al datgene waar de populisten van deze tijd zo van genieten. Hebben wij van de kunstsector al die tijd liggen slapen dat wij deze storm niet hebben zien aankomen? Hebben we de tekenen van de tijd niet verstaan omdat wij serieus dachten, na ons de zondvloed? Terwijl intussen in ijltempo die giftige combinatie begon te woekeren van populisme, rancune over al die elitaire kunst en bezuinigingen als gevolg van de bankcrisis waar vooral de bankiers van profiteren en die ons nu de das dreigen om te doen?

heden. Zaak is dan natuurlijk wel de juiste tags in je film te krijgen zodat hij ook nog opgespoord kan worden. De tellers van YouTube geven aan hoeveel mensen er bijvoorbeeld na enkele maanden naar je filmpje hebben gekeken. The long tail, weet u nog wel? Gelukkig, het ei kan worden gelegd. Alleen vaak onbetaald.

Oude tijden van financiering lijken voorbij. We moeten uitkijken naar nieuwe middelen om onze films te financieren en te maken. Maar dit is toevallig ook een tijd waarin wij als regisseurs misschien zelf camera’s, computers en goede montageprogramma’s binnen handbereik hebben om te filmen wat we willen. We kunnen zelfs produceren, eventueel zelf de camera hanteren. En had een vriend geen keyboard waar hij een riedel op kon spelen zodat ook in de muziek voorzien kan worden? Niets staat ons in de weg om te creëren. En als podium misschien TV, de projectie in eigen huiskamer dan wel internet, ook wel bekend als de oceaan van mogelijk-

Intussen hebben wij afscheid genomen van onze gewaardeerde algemeen secretaris Martijn Mewe. Wij verheugen ons over de komst van zijn opvolger, Monique Ruinen, die per augustus Martijns taken zal overnemen. Samen met haar zal het Bestuur alles op alles zetten om onze stem te laten horen in Den Haag en samen met de collega’s uit de andere film­beroepsgroepen, Filmfonds, Mediafonds en Hilversum proberen de meest basale financiële randvoorwaarden veilig te stellen voor de regisseurs. Als houvast. Want regisseren is buitengewoon prettig, ervoor betaald krijgen ook.

De DDG wenst u een inventieve zomer.

Waarom wilden wij ook al weer regisseur worden? Juist, om mooie dingen te maken en vanwege het avontuur. Maar voor niets, nop, nada, niente? Hopelijk niet. Er breken jaren van noodgedwongen inventiviteit aan waarbij er nieuwe financiële wegen moeten worden ontdekt. Wie doet mee?

/Ger Poppelaars, voorzitter DDG

2

gazet/ 2011/1 inventiviteit

“Als je geld uit een land krijgt, moet je het ook daar besteden.”

20

10

04 The War on Content

02 Voorwoord

Alle partijen voor, achter, naast en in de televisie staan lijnrecht tegenover elkaar in de War on Content. Maar hoe zit het met de televisiekijker? Die staat er vertwijfeld bij en wil helemaal niet kiezen.

De televisiekijker wil gewoon kijken. Tja... wie houdt straks de controle over de content?

10 Filmmakers de grens over

Een aantal regisseurs is behalve in Nederland ook actief in het buitenland. Drie speelfilmregisseurs die de grens over zijn gegaan vertellen over hun ervaringen. Paula van der Oest over Black Butterflies, Dick Maas over Sint en Nanouk Leopold over Brownian Movement.

16 Open cinema

Net als andere kunstvormen ondergaat ook de film een fundamentele transformatie door de digitalisering van de cultuur. Jos de Mul over inventiviteit in digitale tijden.

20 GREED

Ciné rendez-vous: Unter dir die Stadt Jaap van Heusden en scenarioschrijver Patrick van Es zien Unter dir die Stadt van Christoph Hochhäusler

24 Neerlands film in bange dagen

Nu met de dreigende gigantische bezuinigingen, vooral bij het Filmfonds, de Nederlandse film recht in het hart gestoken wordt, wordt de roep om fiscale stimuleringsmaatregelen, die de investering in filmproducties aantrekkelijker maakt, alleen maar groter. Een interview met Klaas de Jong over filminvesteringen, de taxshelter en de film-CV.

07 Onderaards Gastcolumn K. Schippers

08 Met hart en ziel strijden voor betere tijden 28 Geen weg terug Op de set

30 Net een bezoekje aan de huisarts 31 Nieuws/Agenda Colofon

32 De introductie Hetty Nietsch

Op de cover: Jaap van Heusden, gefotografeerd door Jørgen Krielen

gazet/ 2011/1 inventiviteit

3

Wie is de baas bij Het Nieuwe TV Kijken?

H

NTVK

Half april bezocht ik een congres met de veelbelovende naam: Het Nieuwe TV Kijken. Het congres vond plaats bij Beeld en Geluid in het bastion van het oude TV kijken: het Mediapark Hilversum. HNTVK kende afgevaardigden van alle belangrijke partijen, die vanuit hun eigen belang en ervaring een blik wierpen op dat nieuwe TV kijken.

Philips Smart TV

The War on Content Alle partijen voor, achter, naast en in de televisie staan lijnrecht tegenover elkaar in de War on Content. Omroepen, televisiemakers (van de apparaten), kabelmaatschappijen, telefoonmaatschappijen, computerindustrie, internetbedrijfjes: iedereen claimt het Gouden Ei te hebben gevonden. ‘Kies voor ONS systeem en u kunt televisie kijken zoals U dat wilt.’ Maar hoe zit het met de televisiekijker? Die staat er vertwijfeld bij en wil helemaal niet kiezen. De televisiekijker wil gewoon kijken. Tja... wie houdt straks de controle over de content? /Martijn Winkler

4

gazet/ 2010/1 risico

Pieter Vervoort (Vice President Smart TV) vertelde over de nieuwe lijn Smart TVs die Philips uit gaat brengen dit jaar.

Smart in de zin van: Control your content, Share your content, Apps to online content, Program your content. Het umfeld rondom content wordt door Philips van alle kanten verwerkt en ingekapseld. Schaf een toestel aan en je hebt niets anders meer nodig. Maar... hoe zit het dan met die content an sich? Wie maakt die content? Wie zorgt ervoor dat die content bij mij aankomt? Dat die content mij raakt? Wie controleert en deelt de kwaliteit van de content? Voor zulke vragen was geen plek in de presentatie van Vervoort. Heel legitiem, overigens, voor een TV fabrikant. Maar als zo’n fabrikant zich gaat begeven op het content vlak, als een veredelde omroep, dan dienen zulke vragen op z’n minst aangestipt te worden.

iphion Merien ten Houten nam een voorbeeld mee van zijn iphion, ogenschijnlijk een grote concurrent van de kabelmaatschappijen en, na het verhaal van Pieter Vervoort, van Philips en andere televisiemerken. TV via internet, met een klein kastje.

Met interactieve voordelen van internet (zappen via Twitter!).

Maar vooral ook goedkoper. Naar eigen zeggen is iphion ‘veilig voor de content eigenaren’ en ‘gebruiksvriendelijk voor de consument’. Ook hier weer waren de redenen van aanschaf technisch en procedureel, niet inhoudelijk. De reden dat een televisiekijker zijn TV aanzet is toch niet omdat hij het zo prettig vindt dat er een blauw lampje gaat gloeien op een kastje?

Hij wil een goed programma zien! Toch, een centraal punt in het verhaal van Ten Houten, was dat op technisch vlak TV en internet weliswaar samenvloeien, op inhoudelijk vlak de twee aparte werelden blijven. De kijker kijkt televisie op zijn televisie, en bezoekt het internet op computer/smartphone/ tablet. ‘Het verschil tussen een TV en een pc is een bank.’ We willen lekker op de bank TV kijken; en dat zal altijd zo blijven.

Aldus de aanbieder van online televisie.

“De reden dat een televisiekijker zijn tv aanzet is toch niet omdat hij het zo prettig vindt dat er een blauw lampje gaat gloeien op een kastje? Hij wil een goed programma zien!”

Bright Was de kijker dan helemaal niet vertegenwoordigd, op dit congres over televisie kijken? Jawel hoor. Twee mannen van Bright brachten nieuwe gadgets en ontdekkingen mee, waarmee de televisiekijker - al dan niet met een ingewikkelde omweg - de programma’s kon zien die hij wilde zien. Volgens Bright gaat het de kijkers ook om Controle. En Choice en Convenience. Grappig genoeg stond de C van Content niet in dit rijtje. Voor Bright is dat blijkbaar een vaststaand gegeven.

Content? Dat is er gewoon! De televisiekijker is niet bezig met WAT hij kijkt, maar HOE hij het kijkt. Volgens Bright wil de televisiekijker Anyplace, Anytime en On Any Device TV kunnen kijken. Wat er daadwerkelijk op dat willekeurige scherm te zien is, doet er niet toe. Het leek mij wat kort door de bocht.

En bovendien: het hacken van een Boxee account op een Apple TV, of via een VPN netwerk Netflix filmpjes streamen... het lijkt me voorbehouden aan de gadgetfreeks en internetgeeks.

Niet aan de gemiddelde televisiekijker. Daarvoor is de C van Convenience eigenlijk nog te Complex.

TNO - Onderzoek naar VOD gebruik Onderzoek van TNO over het gebruik van Video On Demand staafde mijn gedachten: Menno Bangma toonde aan dat ‘nietVOD gebruikers menen dat de dienst niet bij hun TV gedrag past’. Oftewel: ‘Te veel gedoe aan mijn hoofd.’ En opmerkelijk toch ook: huidige gebruikers van VOD beschouwen de dienst enkel als een optie ‘als er niks anders op TV is’. Er wordt niet bewust gepland, er is geen actieve keuze vooraf om een bepaalde video ‘on demand’ te bekijken. De kijker zapt eerst op TV, en als er echt niets op te zien is, bedenkt hij op dat moment pas welke VOD ‘t wordt.

Curation Tja, dat is niet direct een verheven beeld van de televisiekijker: geen kritische evaluatie en bewuste keuzestrategie als het om content gaat. Geen content planning. Maar: het gaat hem uiteindelijk wel om die content. Om het aanbod van content. Hoe dat hem aangeboden wordt, is minder van belang. Of eigenlijk: het moet hem niet in de weg zitten.

Het TNO onderzoek geeft ook aan hoe belangrijk de – op het congres ongenoemde – C van Curation is. De televisiekijker wil op het moment dat het hem uitkomt, op eenvoudige wijze kunnen kiezen voor content. ‘Welke content is er?’ Of beter: ‘Welke content is er voor mij?’ Degene die uit het woud van (online) content voor de televisiekijker aantrekkelijke, relevante, opvallende content filtert en organiseert (curate), heeft de belangrijkste troef in handen.

Ximon Onlangs was Ximon, het Nederlandse platform om films en tv-series via internet op je pc of TV te kijken, weer in het > gazet/ 2011/1 inventiviteit

5

GASTCOLUMN/ GASTCOLUMN Film industry revenues in the Netherlands (min €) 400 360

DVD/Blu-ray sales

320 280 240 200 Box office

160 120 80

DVD/Blu-ray rentals

40 2009

2008

2007

2006

2005

2004

2003

2002

2001

2000

1999

1998

1997

1996

1995

1994

1993

1992

0

nieuws. ‘De raad van bestuur van de NPO (Nederlandse Publieke Omroep) verbiedt de online-exploitatie van Nederlands televisiedrama door het platform Ximon.nl.’ kopten diverse nieuwsbronnen. Toevallig had ik eerder al gesproken met Joost de Wit, marketing manager van Ximon. Hij gaf toen aan dat de prioriteit van Ximon op dit moment ligt in het beschikbaar stellen van alle Nederlandse films en televisieseries voor het Nederlandse publiek. Het aanbieden van een complete database online. Juist televisieseries spelen een essentiële rol in die strategie: één plek online voor alle kwalitatieve, Nederlandse drama- en documentaireproducties. In die ambitie is nu dus een flinke knauw gekomen, zou je zeggen.

De organisatie beraadt zich dan nu ook op juridische stappen tegen het besluit. (Bron: http://www.nu.nl/media/2523498/npo-kanniet-meewerken-ximon.html).

Ondanks deze flinke tegenslag, is Ximon.nl echt een mooi initiatief. Het is een prettig vormgegeven website, met duidelijke navigatie, eenvoudige bediening en – vooral belangrijk natuurlijk – prima kwaliteit videostreams. Op het vlak van Nederlandse films is er al een heel aardig aanbod. En de belofte van Ximon dat elke Nederlandse filmmaker daar zijn/ haar werk kan aanbieden ter vertoning, zie ik vooral ook als een stimulans voor korte en artistieke films, die na het festivalcircuit vaak nergens meer terecht kunnen om een publiek te bereiken. Er raakt immers zoveel mooi werk in de vergetelheid: de planken liggen vol met films (en televisieseries) die nog wachten op een geïnteresseerd publiek... zaak is om die planken en dat publiek met elkaar in contact te brengen.

Eerst de films, dan het publiek?

Als het gaat om het bereiken van een flink publiek, ligt er nog een hele uitdaging voor Ximon. Het uitgangspunt van de site nu, desgevraagd, is: ‘Het beschikbaar stellen van alle Nederlandse films en televisieseries.’ Die nadruk op ‘beschikbaar stellen’ en ‘alle’ is een nobel, maar wel museaal uitgangspunt. Ximon als online Nederlands Filmmuseum.

Interessant voor een select publiek geïnteresseerden, ter edu-

6

gazet/ 2011/1 inventiviteit

catie en onderzoek, voor windowbrowsing. In die hoek liggen immers ook de drijfveren van twee van de initiatiefnemers en financiers van Ximon: het EYE Film Instituut Nederland (voormalig Filmmuseum) en het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid. Maar voor een breed publiek, dat even een filmpje wil pakken, dat zappend op TV niks tegenkomt en dan maar iets on demand wil kijken? Als we het TNO onderzoek mogen geloven, bedenkt dat publiek zich in elk geval vooraf niet: nu wil ik eens een (oude) Nederlandse film bekijken.

Hoe bereik je een publiek dat geen bewuste inhoudelijke keuzes maakt, maar zich laat leiden door toeval en gelegenheid? Joost de Wit gaf mij aan dat de aandacht van Ximon nu vooral ligt op het vlak van het ‘compleet maken van de collectie’; het digitaliseren van Neerlands film- en televisiearchief.

Pas in tweede instantie zal meer gedaan worden met ‘het bereiken van een publiek’. Ximon is nu wel actief op Facebook en Twitter, met allerlei acties ook, maar met respectievelijk 148 en 214 volgers bieden die nog niet bepaald een effectief publiekspotentieel. En de vraag is of die zich wel opeens zullen aandienen als de collectie compleet is...

Op dat vlak zijn wijze lessen te leren van het Ketelhuis, dat zich van puur Nederlandse bioscoop meer tot internationaal arthouse cinema ontwikkelde – en daarmee een breder publiek aantrok. Gelukkig kom je ook internationale arthouse films tegen op Ximon, al krijgen ze geen nadrukkelijke aandacht. En ik vrees dat ze die nadruk ook nooit voldoende kunnen krijgen, omdat daarmee de museale missie van de financiers in het gedrang komt. Het beschikbaar stellen van alle Nederlandse films zal voor die financiers van groter belang zijn dan om werkelijk een publiek te bereiken. De vraag is of daarmee een mooi initiatief als Ximon kan overleven temidden van bredere en internationale online content aanbieders als Hulu, Netflix of iTunes...

War on Content Gezien de context van Het Nieuwe TV Kijken en alle technische mogelijkheden die er zijn, is er zeker behoefte aan kwalitatieve content om te bekijken. Maar om die content bij de kijkers aan te laten komen, is curation van groot belang.

Curation op inhoudelijke en kwalitatieve gronden, niet op basis van een toevallig taalgebied of historisch belang – hoe nobel ook. Het gaat erom de verbinding te leggen tussen online content enerzijds en publiek anderzijds. Niet kiezen voor content boven publiek, of andersom, maar juist kansen zien om bepaalde content aan een bepaald publiek te koppelen.

En dat proces actief te managen, als onderdeel van een online conversatie – in social media, op blogs, websites, media, etc.

Met als leidend en strijdvaardig motto: In de nabije toekomst zoeken consumenten niet meer naar producten en diensten; de producten en diensten vinden hen.

Als een platform als Ximon zich nou eens zou richten op online curation van arthouse cinema, een soort Europees antwoord op blockbuster-gerichte curators als Hulu.com of iTunes... dan staan ze voor mij aan de frontlinies van deze War on Content! /

Onder

aards

In de zomer van 1965 kreeg ik zo’n telefoontje, dat je leven voorgoed verandert. Het was Kees Hin, van wie ik toen nog nooit had gehoord, of ik het commentaar wilde schrijven bij Onderaards, zijn film over de Nederlandse Aardoliemaatschappij.

Ik kon het geld goed gebruiken en hapte toe. Vlak na de oorlog was ik in de bioscoop bedolven onder een stortvloed van Amerikaanse films, van The Marx Brothers tot Doris Day. Eindelijk mocht ik zelf meewerken aan een film, hoogst romantisch, het kon niet beter.

‘Probeer er iets meer van te maken dan een schnabble’, zei Hin nadat hij mij de film over de oliewinning had laten zien. Toen ik z’n huis aan de Kromme Waal in Amsterdam verliet, stond z’n vrouw Neeltje op het punt om weg te gaan. Ze was gekleed als een schermster en had een floret bij zich.

“Bij het schrijven van een roman deed ik later mijn voordeel met de montage.”

Het werd al snel duidelijk dat Hin en ik hemelsbreed van elkaar verschilden. Hij kwam regelrecht uit de documentaire wereld van Bert Haanstra en ik was min of meer gevormd door Laurel & Hardy en het dadaisme. Maar op de een of andere manier klikte het.

Ik hoopte dat mijn eerste commentaar niet werd gesproken door een deftige nieuwslezer. Mocht de schrijver J. W. Holsbergen het niet doen, met z’n lichte stem?

foto: Roeland Fossen

/K. Schippers

Hin zei meteen ja en zo maakte ik kennis met een regisseur die nooit iets gek vond en open stond voor alles.

Na Onderaards gingen we door, waarom niet? We werkten aan de meest uiteenlopende films. Het scenario naar een verhaal van Jan Hanlo werd letterlijk verfilmd, alleen maar woorden op papier, geen beeld te zien.

Wat later vertelden 160 Nederlanders Roodkapje, ze zaten stuk voor stuk in dezelfde stoel en kregen elk een paar zinnen. Het archief van de fotograaf Merkelbach, honderden portretten, steeds een seconde of drie, vier, achter elkaar, van 1913 tot 1965.

Ik leerde veel over de lengte van een scène, over een schnitt en over het verschil tussen een close en een totaal. Bij het schrijven van een roman deed ik later mijn voordeel met de montage. Ik zie nog de korte scènes aan een lijn boven de snijtafel hangen. Als je een van die rolletjes gebruikte, veranderde soms het hele verhaal.

De geringste opname kon iets onvergetelijks bevatten.

In Hins documentaire over De Biesbos werd een appel geschild, een keer of vijf was de vrucht op het scherm al voorbijgekomen, m’n aandacht verslapte. En toen ineens zag ik het effect waarop je als je schrijft alleen maar kunt hopen.

Het appeltje begon heel licht, als de schil er net af gaat, en daarna werd het iets donkerker. In het echt gaat het altijd zo, pas door een paar filmbeelden viel het me op. Van licht naar donker, dit had ik nog nooit eerder gezien.

We zijn nooit meer gestopt, onze werelden gingen in elkaar over. Een film over een floret, die moeten we misschien nog eens maken, en dan maar kijken welke wonderen er bij de montage tevoorschijn komen. /

/K. Schippers (Amsterdam, 1936) is schrijver, dichter, essayist en kunstcriticus. Hij heeft een omvangrijk oeuvre op zijn naam staan, dat o.a. bestaat uit romans, poëzie, essays en verhalen & beschouwingen. Voor zijn werk ontving hij ondermeer de P.C. Hooftprijs en de Libris Literatuur Prijs. In 2011 verscheen zijn dichtbundel Tellen en wegen.

gazet/ 2011/1 inventiviteit

7

Terugblik op vijf jaar DDG

Met hart en ziel strijden voor betere tijden Na vijf jaar neem ik afscheid als Algemeen Secretaris van de DDG. Het zal niet makkelijk zijn om de DDG los te laten. In de afgelopen jaren ben ik zeer vergroeid geraakt met het beleidswerk in de filmsector.

Na ruim tien jaar filmwereld stap ik echter over naar een andere sector, de bibliotheeksector.

Ik zal ze missen, die eigenzinnige regisseurs… /Martijn Mewe

I

k wil in dit afscheidsartikel terugblikken - en een klein beetje vooruit - op twee grote thema’s waaraan ik in de afgelopen vijf jaar heb bijgedragen. Zaken die onder ‘mijn’ bewind echt op de beleidsagenda zijn gekomen: Auteursrecht en Educatie.

Auteursrecht Ik kan me nog goed herinneren dat in mijn eerste jaar bij de DDG ons bestuurslid Norbert ter Hall tijdens een vergadering

8

gazet/ 2011/1 inventiviteit

opmerkte: “De meeste van onze leden hebben geen flauw benul hoe belangrijk rechten zijn. Dat is ook niet zo gek als je ziet dat er via de VEVAM nauwelijks inkomsten binnenkomen. Mijn man Robert krijgt als schrijver voor precies dezelfde productie en uitzending een veelvoud via de Lira van wat ik krijg van de VEVAM. Ergens klopt er iets niet en daar moeten wij als DDG verandering in aanbrengen.”

Dat was een ideaal startschot voor de oprichting van de Taskforce Auteursrecht, in november 2006. De term ‘Taskforce’ slaat natuurlijk nergens op (voor een organisatie van onze omvang), maar we vonden het wel mooi om er daarmee extra gewicht aan te hangen. Het doel van dit initiatief was in eerste instantie om de kennis onder de DDG-leden over auteursrecht te vergroten en vervolgens de auteursrechtelijke positie van makers te verbeteren.

Waarom je beter geen regisseur kunt worden Om het eerste doel te bereiken besloten we al snel dat er een kort en bondig boekje over auteursrecht moest komen, speciaal voor regisseurs. De schrijver was snel gevonden – advocaat Christiaan Alberdingk Thijm –, over de inhoud waren we het zo eens, het moment van publiceren werd ook snel duidelijk – bij de start van het jubileumjaar 2008 –, maar wat moest nu toch de titel worden? Uiteindelijk kwam Christiaan met de enigszins demotiverende, maar na lezen van het boekje wel te begrijpen titel Waarom je beter geen regisseur kunt worden.

Waarop wij van de Taskforce besloten om er nog een sussende ondertitel aan toe te voegen: Tips over auteursrecht en contracten voor als je het toch bent.

Het verbeteren van de auteursrechtelijke positie van regisseurs bleek lastiger uitvoerbaar. Al snel werd duidelijk dat

we het meeste te halen hadden bij de publieke omroep, dus richtten we onze aandacht vooral daarop. Collectief overleg hierover voerden we in eerste instantie met de bij de Federatie Filmbelangen aangesloten partijen en later – vanaf 2009 – binnen PAM. Vooral de laatste is een hele goede samenwerkingsvorm gebleken omdat de DDG daarin samen met de VEVAM optrekt. Een verbond dat almaar hechter werd, zeker nadat de VEVAM vanaf begin 2010 als een directors only club door het leven ging. Een omwenteling die ikzelf altijd van harte heb toegejuicht, omdat de regisseurs daarmee een eigenstandige positie in het auteursrechtenveld – waaronder het kabelcollectief – hebben gekregen.

“Al snel werd duidelijk dat we het meeste te halen hadden bij de publieke omroep, dus richtten we onze aandacht vooral daarop.”

het Netwerk Filmeducatie (waarvan de DDG sinds 2009 dan ook deel uitmaakt). En wat soms in het vat zit verzuurt niet: sinds begin dit jaar heeft het nieuwe EYE Educatie ons oude educatieproject opgenomen in het activiteitenplan voor de nieuwe educatieve ruimte in het spectaculaire gebouw aan het IJ. Ik hoop over een jaar of wat met mijn twee zonen te kunnen genieten van deze educatieve activiteit!

Hoogtepunt Ik sluit af met te benoemen wat mijn hoogtepunt – o cliché – was van die vijf jaar DDG. Dan kom ik toch uit bij het spetterende lustrumfeest op 20 december 2007. Maanden van keiharde voorbereiding gingen eraan vooraf – wat een supergoed samenwerkend team waren we Janette! De dag zelf uit de naad gewerkt om een theater om te bouwen tot dinerzaal voor 120 man. Lekker eten, goed gezelschap, mooie woorden van de voorzitter en een formidabele eerste uitreiking van de DDG Award door Pieter Verhoeff. Daarna nog dansen tot diep in de nacht, die met zachtjes neerdwarrelende sneeuw werd afgesloten. De volgende dag, terwijl de kater stevig in mijn achterhoofd bonkte, bleek mijn vrouw zwanger van ons eerste kindje. Een kiem van nieuw leven..

Tot slot een advies over de toekomst: wat mij betreft zouden de DDG en de VEVAM nog veel verder mogen gaan in hun samenwerking. Alhoewel het niet gebruikelijk is in auteursrechtenland (maar in andere Europese landen wel gebeurt) kunnen DDG en VEVAM wat mij betreft op termijn best fuseren. Daarmee kun je als regisseurscollectief écht een vuist maken.

Educatie Een tweede onderwerp dat mij altijd na aan het hart heeft gelegen is filmeducatie. Het spijt me te moeten zeggen dat dat vooral een persoonlijke interesse is gebleven, het DDGbestuur heeft er nooit zoveel prioriteit aan gegeven. Ik ben altijd van mening geweest dat, als je als regisseursclub werkelijk wilt bijdragen aan de filmcultuur in je land, je dan bij de jeugd moet beginnen. Bovendien vond ik het meer dan logisch dat regisseurs in het complete aanbod aan filmeducatieve activiteiten een plek zouden opeisen. Regisseurs zouden bij uitstek in staat moeten zijn om de passie voor het filmvak over te brengen.

Dat hebben we getracht door een grootschalig, educatief project op te zetten, ook weer tijdens dat jubileumjaar in 2008. Dit plan was echter zo multi-productioneel, mega- distributioneel en giga-educatief (!) dat de financiering ervan niet van de grond kwam. Het maken van de plannen en het enthousiasmeren van samenwerkingspartners leverde wel een educatief gezicht van de DDG op, bijvoorbeeld richting

foto: Janica Draisma

Tot slot Een nieuw (werkend) leven is wat ik nu tegemoet treed.

Met pijn in mijn hart neem ik afscheid van de filmwereld.

Maar iets in me zegt dat het niet voor altijd zal zijn…

Aan iedereen met wie ik heb samengewerkt: ontzettend bedankt! /

gazet/ 2011/1 inventiviteit

9

Filmmakers de grens over

“Arthouse prospects loom large for this sexy, highbrow, anti-apartheid period piece.”

(Variety over Black Butterflies)

Een aantal regisseurs is behalve in Nederland ook actief in het buitenland. Drie speelfilmregisseurs die de grens over zijn gegaan vertellen over hun ervaringen. Paula van der Oest over Black Butterflies, Dick Maas over Sint en Nanouk Leopold over Brownian Movement. /Marlou van den Berge

P “Saint: A smart and consistently witty horror comedy.”

(New York Times)

aula van der Oest maakte Black Butterflies in coproductie met Duitsland. Budget: 4.7 miljoen.

Hoe is het om zo’n grote internationale coproductie te doen?

PvdO: ‘Het grote, zat hem vooral in de crew die uit

80 mensen bestond. Elk departement was goed gevuld.

Ik had een hele grote entourage en ik vond het heerlijk’.

Voelde je extra druk vanwege de grootte van de crew?

PvdO: ‘Ik voel altijd wel druk als ik een film maak, maar

en je moet voortdurend afwegen waar je gaat draaien om te voldoen aan de eisen van de fondsen. Je moet ook met crew werken uit die landen. Ik ben een trouw iemand en wil, ook omdat het veilig is, altijd eerst met mijn eigen mensen werken. En nu werkte ik met een bijna compleet nieuwe crew uit Duitsland en België. Ik vond het toch wel spannend en ook bijdragen aan een gevoel van kwaliteit dat je uit alle landen het beste kunt halen. Een nieuw iemand dwingt je om opnieuw te formuleren wat je belangrijk vindt en die kan je ook verrassen op een manier die mensen met wie je vaker werkt niet doen, omdat zij al denken ‘daar houdt ze vast niet van’’.

geen extra druk vanwege de grootte van de crew. Het past wel bij mij’.

“Ik had een hele grote entourage en ik vond > het heerlijk.”

Wat zijn de voordelen van groot en internationaal voor je regie?

PvdO: ‘Groot of klein moet niet uitmaken, ook met een kleine crew kun je een mooie film maken. Als je een script verfilmt, verfilm je eigenlijk de zinnen van het script. Je probeert de details te vangen. Hoe meer details hoe rijker de film en daar hadden we nu de ruimte voor’.

Brownian Movement van Nanouk Leopold is een Nederlands-Duits-Belgische coproductie.

Welke invloed heeft dat op de film?

NL: ‘Als je geld uit een land krijgt, moet je het ook daar

“Brownian Movement ist ein Film über das Verdrängte, das Unsichtbare.”

(Filmstarts-Kritik)

besteden. Het productie- en het denkproces gaan gelijk op

Paula van der Oest

Ondervond je druk van de verschillende producenten?

PvdO: ‘Eigenlijk niet. De producer voor IDTV in Zuid Afrika kende ik niet maar hij faciliteert heel erg wat iemand graag wil doen. We communiceerden ook veel met de cameraman >

gazet/ 2011/1 inventiviteit

11

Hoe houd je stand bij al die meningen?

‘Het ligt eraan. Als er meer mensen zijn die over een bepaalde scène vallen dan is er iets niet goed. Alleen de oplossing die ze aandragen is niet altijd de juiste. Dus je moet registreren waar ze over vallen en dan zelf een oplossing bedenken’.

Welke kwaliteiten moet je hebben als regisseur om je in een grote internationale productie staande te houden?

PvdO: ‘Je moet goed kunnen analyseren. Wat is je rol? En je moet stevig zijn, want als je de film aan het opzetten bent met partners erbij, dan moet je wel goed weten wat je wilt en waarom. Anders wordt het een zootje en denk ik ook dat je een inmenging gaat krijgen die je niet wilt’.

Festivals, publiek en kritiek Nanouk Leopold

“De seksscène tussen de jonge vrouw en de oude man viel bij de Duitsers heel slecht omdat ze dat te ver vonden gaan terwijl de Fransen dat juist heel geestig en pikant vonden.” en met de editor. Als mensen dicht bij het project staan en veel bij het overleg betrokken zijn, dan krijg je ook veel terug. Het ging eigenlijk heel organisch en er was geen machtsstrijd’.

NL: ‘Tijdens de voorbereiding neem je met alle partijen het scenario door en dan hoor je wat nog niet duidelijk was. Het is niet gezegd dat al die bemoeienissen worden omgezet in veranderingen. Een Duitse scenariocoach had een heel boekwerk van op- en aanmerkingen laten maken. Daardoor raak je wel in gesprek. Moet je bijvoorbeeld precies begrijpen wat er medisch aan de hand is met de hoofdpersoon? Dat is heel essentieel. Daar moet je discussies over voeren en dat hebben we gedaan’.

Met als resultaat?

‘De film’, zegt ze lachend. ‘Tijdens de montage waren er talloze viewings met de fondsen. De meningen waren verdeeld.

De seksscène tussen de jonge vrouw en de oude man viel bij de Duitsers heel slecht omdat ze dat te ver vonden gaan terwijl de Fransen dat juist heel geestig en pikant vonden’.

12

gazet/ 2011/1 inventiviteit

Hoe belangrijk zijn buitenlandse festivals voor de film en hoe zorg je dat je film daar komt?

NL: ‘Voor dit soort films is het belangrijk om een goede start te hebben. Alsof ze dan een soort KEMA-keur krijgen. De film is in Toronto en in Berlijn geweest. En nu gaat hij naar allerlei festivals, maar hij is helaas niet geselecteerd voor Cannes.

Dat vond ik jammer want als je iets wilt bereiken dan moet je film daar draaien. Dat is het hoogst haalbare’.

PvdO: ‘We hebben met Holland Film veel overleg gehad over wat een goed festival zou zijn. We waren dicht bij Berlijn, maar daar is hij uiteindelijk niet geselecteerd. Ik vond het niet erg want ik was zelf liever in Tribeca, omdat Arthouse Amerika meer mijn soort markt is’.

Dick Maas: ‘Ik dacht van tevoren ‘dit kan over de grens’.

En dat bleek ook wel, want we hadden nog geen meter gedraaid toen er al belangstelling kwam uit het buitenland.

Dat komt doordat het een genrefilm is waar wereldwijd een horror community voor is. Voor mij hoeven al die festivals niet zo. Er zijn er maar een paar die belangrijk zijn’.

Reageert men anders op de film in het buitenland?

PvdO: ‘In Nederland is er altijd een beetje scepsis en vragen mensen waarom de film in het Engels is en of dat een commerciële reden heeft. Dat was in Amerika natuurlijk totaal niet aan de hand. Het New Yorkse publiek houdt van film en literatuur. En ze geven zich helemaal over aan zo’n film.

De reacties zijn heel direct. Mensen kwamen ontroerd naar buiten’.

NL: ‘Op de festivals komen mensen die geïnteresseerd zijn in dit soort films. De zaal zat vol en er waren veel vragen.

Er waren twee kampen. Van mensen die meer uitleg wilden en mensen die zeiden dat het daar niet om gaat. Die gingen elkaar corrigeren en in discussie. Dan is het voor mij gelukt.

Dat is wat een film wil; dat het je aan het denken zet’.

DM: ‘Ik was bij twee voorstellingen op Tribeca. De reacties waren goed. Het begrip Sint moet je wel even uitleggen.

“ Ik ga nooit met één salesagent in zee en ik maak altijd een strakke deal. Je moet er na een paar jaar van af kunnen, daarom stel ik targets.”

Dat is dan gewoon Santa Claus on a horse. Wat voor een buitenlands publiek leuk is, is de arena. De stad Amsterdam en daar een man op een paard over de daken te zien galopperen. Belangrijker dan de reacties van het publiek vind ik de recensies en wat erover geschreven wordt op de websites’.

PvdO: ‘De buitenlandse pers schreef heel goed over de film.

Geen gemopper zoals hier. We hebben één mindere gehad, maar Variety, de belangrijkste voor mij, was lovend en kwam met een uitgebreide, inhoudelijke beschouwing’.

Marketing en verkoop aan het buitenland PvdO: ‘Wij hebben het Duitse Bavariafilm als salesagent. Een goede, stevige en betrokken organisatie. Zij doen de research en gaan naar de festivals. Ik heb met hen overlegd hoe we de film naar buiten brengen. Film maken is één ding, maar marketing is minstens zo belangrijk. Dus ik wil gewoon weten wat het beste is voor deze film en welk predikaat ik het geef.

Ik zet het niet neer als een politieke film, maar de apartheid is wel een belangrijke arena. In New York hebben we met minstens 20 interviews een goede training gehad. In een paar zinnen moet je kunnen zeggen waar de film over gaat en wat je je publiek mee wilt geven. In Amerika gaan alle gesprekken die je hebt op redelijk hoog niveau omdat er heel veel mensen zijn die het doen. Dus je moet kunnen abstraheren

en snel denken en goed kunnen formuleren waar het over gaat. Ik heb gemerkt dat als je maar heel dicht bij jezelf blijft, mensen daar aansluiting bij vinden’.

DM: ‘Voor Sint heb ik een Spaanse en een Amerikaanse salesagent. Ik let erop of hij wel te vertrouwen is en of hij goed betaalt. Ik ga nooit met één salesagent in zee en ik maak altijd een strakke deal. Je moet er na een paar jaar van af kunnen, daarom stel ik targets. Dat hij de film voor bijvoorbeeld $ 400.000 verkoopt binnen een jaar. Haalt hij die target niet dan haal ik de rechten weer terug. Ik laat ook altijd een aantal territoria eruit. Met een aantal Europese landen kun je zelf goed onderhandelen’.

Carice van Houten is op Tribeca uitgeroepen tot ‘beste actrice’ voor haar rol in Black Butterflies: Opent zo’n prijs deuren naar internationale verkoop van de film?

PvdO:’Ja. Vantevoren hadden we gesprekken met distributeurs die het nog open hielden en nu zijn er vijf serieuze partners. Het is een dure film dus hij moet wel goed verkocht worden, willen we ook een beetje geld terug verdienen. Er wordt dus ook heel veel energie in gestoken. Hoe dan ook wordt het geen grote uitbreng. Het blijft een kleine film over een dichteres’.

DM: ‘Onze salesagent was eigenlijk al een jaar bezig voordat de film werd uitgebracht, maar in Berlijn zijn pas de eerste sales wereldwijd gemaakt. Op zo’n festival zijn het nog intentieverklaringen. Pas wanneer de echte contracten, de longforms, zijn getekend weet je het zeker. Dat is in Cannes gebeurd. Sint is nu aan meer dan dertig landen verkocht’.

Hoe verloopt zo’n verkoop proces?

‘Op de festivals wordt gepraat over welk Minimum Guarantee wordt gegeven; het voorschot op wat er binnenkomt. Zo’n MG is eigenlijk het belangrijkste; wat krijg je aan cash geld. >

Brownian Movement

>

gazet/ 2011/1 inventiviteit

13

tief c e eff cial media

(advertenties) l ike art lio

effectief

web

portfo

cre

br an din g

brand nt ing d conte b creat ief braarntikdecre el atiefg we

animatie

dia

Social me

So creatief

lio poiertfo

ga

gin

g

g

ng

an di

br

g

in

nten t

ell

g tin portfrke msa olio nt tory t nte

nieuws

ni e

eng engaging film a a ran ike l s storbgytingelrtlin g web vide o

film

ng

ite

webs

artikel bran ded co

t

nteprinnt website ded co

storytelling

brandi

web

en

we

ideobsite braSnocial media webv d c co

ie din vis bran

effec tief

bra ndin

branding

tie

at

ten

con

atie

br

din

g

artik el

br an

arke ting

ia

webvideo

storytelling

ed

print animvideao website

s uw

engaging ontent marketinged conten b t prinrat nding film po

o rtfoli

artikel

cont ent m

lm

tent

dia Social me

p

creatief

cia

d con

brande

web

Sfo

ctie eweffbsiete

lio

fo

ort

ting

rke t ma

b we

t

ef

g anim

an ding

web

nieuws

filmprin

film

im ancreatief

engaging vntent markeiberatifnndgin engaging effectief tlm Soe nie co isi ci m ecartiefanimatie adnt co efi eneff tgm ean keting website uw lling calrbr storyte ia din webvide o

ati

portfolio

“True interactivity is not about clicking on icons or downloading files, it's about encouraging communication.”

Edwin Schlossberg

Dick Maas op de set van Sint

“Het is een jungle en als je niet oplet, kan je behoorlijk genaaid worden. Dus wij hebben een Amerikaanse advocaat die alle contracten uitspit.”

Want je weet bijna zeker dat er nooit meer dan een MG uitkomt. Of je film moet zo’n doorslaand succes worden dat ze het geld niet meer kunnen wegmoffelen, maar meestal moet je blij zijn met het geld dat je krijgt.

Zo’n contract maken kost maanden tijd. Je hebt wel internationale standaard contracten, maar zo’n grote Amerikaanse distributeur komt gewoon met zijn eigen pak papier en altijd in zijn voordeel. Het is een jungle en als je niet oplet, kan je behoorlijk genaaid worden. Dus wij hebben een Amerikaanse advocaat die alle contracten uitspit. Hij let bijvoorbeeld op de leveringen. Je moet materiaal leveren, dat zijn altijd zulke waslijsten en dat komt voor rekening van de producenten.

Verder let hij erop dat de termijnen kloppen. Ze willen alles altijd zo laat mogelijk betalen. Er zitten gewoon altijd verborgen dingen in’.

NL: ‘Brownian Movement is een echte festivalfilm. Dat is goed, maar ook bedenkelijk. Kan hij naast de festivals ook bestaan?

De film is tot nu toe verkocht aan Australië, Brazilië, Japan en

14

gazet/ 2011/1 inventiviteit

Canada en vanwege de coproductie aan Duitsland. Maar verder wordt hij niet zo goed verkocht. Toen de film in Toronto had gedraaid zei mijn salesagent: ‘als je echt een toekomst wilt hebben dan moet je een ander soort films maken want wij kunnen het niet meer verkopen’. In Berlijn was er een goede buzz rondom de film en kregen we juist weer hele enthousiaste mails. ‘we gaan snel weer praten’. Dus toen was ik kennelijk weer ‘in’. Ik denk dat men wel ziet dat mijn films kwaliteit hebben maar dat ze niet smeuïg genoeg zijn om te verkopen. Ik vind het niet raar, alleen; kun je net wel overleven of net niet. Maar ik klaag niet, ik ben ongelofelijk trots dat de film er is. Zeker in deze tijd. Als je hoort hoe er nu over cultuur wordt gesproken’. /

www.moodfactory.com

moodfactory

NIEUWE MEDIA MAKERS

Inmiddels zijn alledrie alweer begonnen aan een nieuwe film.

Dick Maas is bezig met de casting voor zijn volgende film Quiz. Nanouk Leopold verfilmt Boven is het Stil, waarschijnlijk een Nederlands-Duits-Belgische coproductie. Paula van der Oest maakt The Domino Effect een Nederlands-Engelse coproductie, ‘met een extreem kleine crew, nooit groter dan vijfendertig’.

gazet/ 2011/1 inventiviteit

15

Inventiviteit in digitale tijden

O

Net als andere kunstvormen ondergaat ook de film een fundamentele transformatie door de digitalisering van de cultuur. Deze transformatie raakt niet alleen de film als kunstvorm, de specifieke cinematografische taal en esthetica die de film onderscheidt van andere kunstvormen, maar ook de film als cultureel instituut, dat wordt gekenmerkt door specifieke, historisch gegroeide wijzen van productie, distributie en receptie. De digitalisering betekent zowel voor de cinematografische kunstvorm als voor het instituut film een grote uitdaging, in de dubbele betekenis van dit woord. Enerzijds bedreigt de digitalisering de film zoals we die tot niet zo lang geleden hebben gekend, anderzijds biedt de digitalisering de film uiteenlopende nieuwe kansen. /Jos de Mul

ok in het licht van de 200 miljoen aan bezuinigingen die de kunst- en cultuursector te wachten staat is het zinvol een moment stil te staan bij deze bedreigingen en kansen. Wie op inventieve wijze de uitdaging, waarvoor de digitalisering de film stelt, aangaat, zal wellicht beter in staat zijn de bedreigingen succesvol te pareren en de kansen te grijpen.

In het hiernavolgende zal ik achtereenvolgens stil staan bij de artistieke en institutionele uitdagingen waarvoor de film staat. Ik zal de kansen illustreren aan de hand van Sintel, een korte, veertien minuten durende animatiefilm, die in september 2010 in première ging tijdens het Nederlandse Film Festival. Bijzonder aan deze Nederlandse productie is niet alleen de verrassend hoge kwaliteit, die kan wedijveren met de films van de grote spelers op de animatiemarkt (Pixar en DreamWorks), maar ook het feit dat het een voor een relatief klein budget gemaakte en gratis te downloaden open source film is.

Film als digitale kunstvorm: interactiviteit Hoewel de digitalisering van de film diepgaande gevolgen heeft voor de cinematografische taal en esthetica, geldt dat natuurlijk niet automatisch voor iedere vorm van digitalisering. Wanneer menselijke (of dierlijke) acteurs of settings geheel of gedeeltelijk worden vervangen door digitale protagonisten en/of settings - zoals dat bijvoorbeeld in Jurrasic Park (1993, 1997, 2001), Toy Story (1995, 1999, 2010) en Avatar (2009) het geval is, dan wordt de beeldtaal weliswaar op indrukwekkende wijze uitgebreid en vervaagt de grens tussen speelfilm en animatiefilm verder dan dit in het tijdvak van de analoge film mogelijk was, maar dat raakt niet noodzakelijk de ‘diepte-grammatica’ van de film. Jurassic Park onderscheidt zich niet wezenlijk van de analoge avonturenfilm en Toy Story continueert een specifiek genre van de analoge tekenfilm.

In beide gevallen hebben we van doen met lineaire filmverhalen. Dat lineaire karakter betreft niet zozeer de plot (het tijdsverloop kan immers met flashbacks en flashforwards niet-chronologisch zijn), maar het feit dat de opeenvolgende shots tijdens de montage in één specifieke volgorde worden aangeboden aan de kijker.

Digitale media onderscheiden zich voor alles van hun

16

gazet/ 2011/1 inventiviteit

Sintel

“Zelfs de meest succesvolle films hebben ook nog funding nodig. Dat is overigens iets “Digitale media onderscheidat branche beter moet dende zich voor alles van hun uitleggen aan de politiek analoge voorlopers dooren hun aan zich zelf.” interactieve karakter, dat de Jos de Mul

toeschouwer transformeert tot een gebruiker.” analoge voorlopers door hun interactieve karakter, dat de toeschouwer transformeert tot een gebruiker, die (vaak binnen bepaalde grenzen) zelf kan bepalen in welke volgorde de elementen worden gepresenteerd. In de filmwereld inspireerde dit de ontwikkeling van de interactieve film. In een lezing die ik 15 jaar geleden in LantarenVenster in Rotterdam onder de titel ‘Sillywood of de misgeboorte van de interac- > gazet/ 2011/1 inventiviteit

17

“Kort samengevat duidt het begrip open source op een productiewijze, waarbij iedereen vrije toegang geeft tot bronmaterialen van een bepaald product, aangezien er geen beperkende copyrights op berusten (ze zijn copyleft).” hoge kosten die met filmen zijn verbonden, het aantal keuzen in interactieve films onvermijdelijk altijd beperkt.

Sintel

tieve film’ (in 2002 opgenomen in mijn boek Cyberspace Odyssee) hield, liet ik me tamelijk sceptisch uit over de toekomst van de interactieve film. De onder anderen door de Nouvelle Vague regisseurs in hun strijd tegen Hollywood gekoesterde wens de toeschouwer van een passieve consument tot een actieve deelnemer te maken, wordt op een veel succesvollere wijze gerealiseerd in computerspel, zoals de overweldigende opmars ervan in de afgelopen decennia laat zien.

Hoewel narrativiteit en interactiviteit op vruchtbare wijze kunnen worden gecombineerd (zo worden in veel computerspelen de interactieve spelmomenten afgewisseld met narratieve sequenties die de interactieve handelingen in een narratief framework plaatsen), hebben film en computerspel in laatste instantie essentieel verschillende talen met een onderscheiden grammatica en esthetica. Wanneer de droomtoestand die aan de filmbeleving eigen is steeds wordt doorbroken doordat er een keuze moet worden gemaakt, raakt de toeschouwer gefrustreerd. Bovendien, zo leert een interactieve online film als The Outbreak (2008), is vanwege de

18

gazet/ 2011/1 inventiviteit

Daar komt bij dat de interactiviteit in de praktijk neerkomt op het volgen van enkele alternatieve paden die door de regisseur van tevoren zijn vastgelegd. Dat geldt overigens ook voor de meeste computerspelen. Wanneer echte interactiviteit veronderstelt dat de toeschouwer werkelijk tot een actieve deelnemer wordt, is in beide gevallen nog wat anders nodig.

De toeschouwer moet een medeschepper van de film of het spel worden. Dat zien we bijvoorbeeld gebeuren in online games als World of Warcraft en online werelden als Second Life.

Hier lijken de toeschouwers op het eerste gezicht werkelijk tot medeschepper geworden. Maar hier blijven de gebruikers vaak nog gebonden aan de strikte ‘spelregels’ die worden vastgesteld door de beheerders van dergelijke websites en aan de copyrights die berusten op het beeld- en spelmateriaal.

Nu worden die spelregels en copyrights niet door iedereen gerespecteerd. Dat zien we bijvoorbeeld in zogenaamde fan communities, die bestaande films en spelen hacken en modificeren. Maar hoewel dat door de fabrikanten soms oogluikend wordt toegestaan (al was het alleen maar om de fans niet te verliezen), betekenen deze activiteiten strikt genomen een overtreding van de wet. Dat ligt echter anders bij de zogenaamde open source beweging. Deze heeft echter niet alleen betrekking op de artistieke taal, maar ook, en sterker nog, op de instituties waarbinnen films en spelen worden geproduceerd.

Film als digitale institutie: open source Hoewel de wortels van de open source beweging in de jaren zeventig en tachtig liggen, was de maatschappelijke en culturele invloed ervan ten tijde van mijn lezing in 1996 nog gering. Na de officiële oprichting, in 1998, van de Open Source Initiative (OSI), heeft deze beweging echter een grote vlucht genomen, wat onder meer heeft geleid tot de ontwikkeling van open source software als het besturingssysteem Linux en open content als Wikipedia. De beweging is bovendien niet beperkt gebleven tot de digitale wereld, maar heeft ook geleid

tot het ontstaan van open design, open technology en open biology bewegingen.

Kort samengevat duidt het begrip open source op een productie­wijze, waarbij iedereen vrije toegang heeft tot bronmaterialen van een bepaald product, aangezien er geen beperkende copyrights op berusten (ze zijn copyleft). In de praktijk betekent dit dat iedereen vrijwillig kan bijdragen aan de ontwikkeling, de verbetering of verandering van het product. De productiewijze is meestal niet gecentraliseerd, maar vindt vaak modulair plaats, waarbij de kwaliteit door het collectief wordt beoordeeld. Ook de producten zijn voor iedereen vrij toegankelijk en vormen het bronmateriaal voor de volgende fase in het productieproces.

Ook in de filmwereld is de open source beweging in toenemende mate actief. Open source films zijn films die een Free Cultural Works licentie hebben verkregen omdat de film en het gebruikte bronmateriaal gratis of tegen geringe reproductiekosten te downloaden zijn, en het materiaal bovendien met behulp van open source software te bewerken moet zijn (of ten minste daarnaar geconverteerd kan worden), zodat de gebruiker het materiaal voor nieuwe scheppingen kan gebruiken.

In Nederland is de door Ton Roosendaal geproduceerde animatiefilm Sintel (2010) daarvan een geslaagd voorbeeld. Sintel is de vierde film van de Stichting Blender, die zich inzet voor de productie van open source animatiefilms. Daarbij wordt gebruik gemaakt van Blender, van oorsprong Nederlandse 3D-software voor games en animaties, die in 2002 door de Blendergemeenschap werd verworven en vrijgegeven voor publiek gebruik. Van het benodigde kapitaal – met 400.000 euro een schijntje in vergelijking met de vele miljoenen kostende producties van Pixar en DreamWorks – werd 125.000 euro bijgedragen door het Filmfonds, de rest was afkomstig van sponsers en drieduizend leden van de Blendergemeenschap, die voor 34 euro vooraf een DVD met film en broncode konden bestellen. Dat de film voor het genoemde bedrag kon worden gemaakt, kwam doordat de 14 (via een open procedure geworven) kunstenaars en software ontwikkelaars bijgestaan werden door een leger van vrijwilligers, die met gebruik van de gratis software belangrijke bijdragen leverden. Het project, dat in mei 2009 van start ging, werd in minder dan anderhalfjaar voltooid en ging 27 september 2010 in première tijdens het Nederlands Film Festival.

De film, te downloaden op www.sintel.org of te bekijken op YouTube, is inmiddels door miljoenen gezien en daarbij dankzij de aangrijpende plot en technische kwaliteit overwegend zeer positief ontvangen. Een sponsoring van Amsterdam Cinegrid maakte het bovendien mogelijk een 4k resolutie versie voor de bioscoop te maken. Op dit moment wordt met behulp van het bronmateriaal tevens gewerkt aan een computerspel rondom de heldin Sintel. Daartoe werden met behulp van een prijsvraag opnieuw vele vrijwilligers ingeschakeld.

In de korte, veertien minuten durende film, die zich afspeelt tegen de achtergrond van een naargeestig-sombere wereld, sluit het meisje Sintel vriendschap met een babydraakje.

Wanneer het draakje na enige tijd door een volwassen draak wordt meegevoerd, begint Sintel een lange zoektocht (die in de korte film slechts door een korte flashback wordt getoond) die, anders dan in de standaard Hollywoodfilm, bijzonder tragisch afloopt.

“Sintel toont aan dat het dankzij open source film ook in Nederland mogelijk is om een animatiefilm te maken die niet onder doet voor de animatiefilms uit Hollywoods droomfabrieken.”

Sintel toont aan dat het dankzij open source film ook in Nederland mogelijk is om een animatiefilm te maken die niet onder doet voor de animatiefilms uit Hollywoods droomfabrieken. Na Elephant’s Dream (2006) en Big Buck Bunny (2008) heeft de Stichting Blender opnieuw een grens verlegd.

Daarbij is sprake van vergaande interactiviteit, die zich niet beperkt tot een keuze uit een paar door de filmmakers aangedragen alternatieve verhaallijnen, maar die dankzij de open source software bestaat uit een daadwerkelijke participatie aan de productie van de film en de verdere ontwikkeling van het bronmateriaal. Door de grote betrokkenheid van deze ‘ prosumenten’ bleek Sintel ook een dankbaar te sponsoren project voor filmcompressiesoftwareontwikkelaar DivX. In een tijd dat kunst en cultuur zich niet in warme belangstelling van de politieke powers to be mag verheugen, lijkt de open source film beweging een interessante aanvulling en op termijn mogelijk zelfs alternatief voor de traditionele subsidiebronnen. / Jos de Mul is Hoogleraar Filosofie van Mens en Cultuur aan de Erasmus Universiteit Rotterdam

gazet/ 2011/1 inventiviteit

19

CINÉ RENDEZ-VOUS/ Jaap van Heusden en scenarioschrijver Patrick van Es zien Unter dir die Stadt van Christoph Hochhäusler

Nieuwsgierig naar de wereld van het grote geld waar per dag meer wordt gewonnen of verloren dan al onze filmbudgetten bij elkaar, bezocht de Gazet samen met regisseur Jaap van Heusden en scenarioschrijver Patrick van Es Unter dir die Stadt van Christoph Hochhäusler.

Unter dir die Stadt met Robert Hunger-Bühler als de bankier Roland Cordes en Nicolette Krebitz als Svenja Steve, de echtgenote van een ondergeschikte, gaat over hebzucht. De bankier ontmoet de vrouw, hij wil haar hebben, dus hij regelt dat haar man ver weg naar het filiaal

GREED

in Indonesië wordt gestuurd, maar hij verzwijgt dat de vorige chef daar is ontvoerd en vermoord.

/Erik van Zuylen en Peter Dop Jaap van Heusden: Unter dir die Stadt toont het bijbelse verhaal van koning David die vanaf zijn terras de badkamer van zijn overbuurvrouw Batseba binnen kijkt en wat hij ziet bevalt hem zeer. Hij begeert haar, maar ze heeft een man dus hij kan haar niet krijgen. Maar hij is de koning en niemand houdt hem tegen als hij de man van Batseba naar het front stuurt om die vrouw in te pikken. Daar dacht ik aan. Maar het is ook een film die zich afspeelt in de financiële wereld en daarbij moest ik aan mijn eigen film denken. Wat je in Unter dir die Stadt ziet is eigenlijk een andere tak van bankieren.

Dit is mergers and acquisitions, ze kopen bedrijven en laten ze fuseren en maken zo hun winst. De tak waar ik het over heb in Win/Win is echt trading. Traden is iets wat jonge gasten doen en die zeiden allemaal: dit doe je 5 jaar en dan ben je kapot, opgebrand of doorgestroomd naar iets anders. Wat ik hier mooi aan vond was dat dit een verhaal is over een oudere bankier die doordraait.

Zag je los van het inhoudelijke nog meer overeenkomsten?

JvH: Jazeker. Soms is het echt een beetje griezelig, ik ben blij dat zij flink wat later waren met hun film dan ik. Zoals zij spelen met de hoogte en de laagte, de hoge wereld en de lage wereld, de wereld die van glas is en de wereld die aanraakbaar is en meer trashy en echter dan de wereld daarboven. Dat is hetzelfde als in Win/Win. Ik laat mijn trader Ivan ‘s nachts

“Ga je het steriele en gestileerde benadrukken of volg je gewoon het verhaal en de karakters.”

20

gazet/ 2011/1 inventiviteit

Jaap van Heusden schreef en regisseerde de speelfilm Win/Win over een jonge beurshandelaar die aan zijn succes ten onder dreigt te gaan. Patrick van Es schrijft het scenario voor hun nieuwste project: Vrees en Beven.

door de oude stad wandelen om rare junks, psychoten, prostituees en geschreeuw tegen te komen omdat dat altijd nog echter is dan wat hij overdag meemaakt. En de oude bankier Roland Cordes gaat naar junks zitten kijken die zichzelf een high geven.

De architectuur van de gebouwen zit ook in Win/Win. JvH: Je kan je daar gewoon niet aan onttrekken. Mensen bouwen al die glazen torens zo naast elkaar en dan kijk je allemaal bij elkaar naar binnen. Bij mijn film was het ook steeds zoeken naar hoever je gaat met stileren. Omdat het over zo’n > gazet/ 2011/1 inventiviteit

21

“Volgens mij is dat de definitie van virtualiteit. Dat er ergens iets gebeurt door iets wat jij doet en het is heel reëel wat er gebeurt, maar het gebeurt niet meer binnen handbereik.”

Unter dir die stadt

steriele wereld gaat, heb je terecht de neiging om te tonen hoe die wereld eruit ziet. Het is glas en staal en zelfs de meubels zien eruit of ze uit een galerie komen. Maar hoe kadreer je dan? Ga je het steriele en gestileerde benadrukken of volg je gewoon het verhaal en de karakters.

En hoe is dat hier gedaan?

JvH: Best wel gestileerd. En je ziet ook dat de meeste mensen die die wereld bewonen, besmet lijken met dat steriele. Die zijn deel van het decor geworden. In hun pak en met hun afstandelijke gedrag zijn ze eigenlijk ook meubilair en dan is het moeilijk om vanuit dat karakter de wereld van die film te gaan zien. Alleen als ze poseren voor de groepsfoto lichten ze op als ze grijnzend in koor GREED roepen.Op een bepaald moment slaat het wel om. En dat hebben ze redelijk slim gedaan met die vrouw die echt een fish out of the water is. Die hoort daar gewoon niet. Die vindt die wereld niet zo super interessant. Ik vond haar in eerste instantie ook net niet mooi genoeg om erin te passen. Later ga je haar wel waarderen om haar eigen schoonheid, maar ze is iets minder een modelvrouw dan je verwacht bij zo’n beursman en dat helpt ook.

En ze doet allemaal hele rare dingen. Dus met haar kom je langzaam toch wel binnen.

Volg je haar in waar ze op uit is?

Wat wil die vrouw eigenlijk?

JvH: Dat mag Patrick zeggen, want ik weet het echt niet.

Patrick van Es: Vanaf het begin is die vrouw nogal quirky.

JvH: Dat is het woord, ja.

Je bedoelt dat ze vol fratsen zit?

PvE: Ja. Eerst had ze iets van een mysterie om zich heen.

Misschien liep ze wel met iets heel groots rond, je wist niet wat. Er zat iets raars in haar. Op een goed moment krijg je door dat er niet iets heel groots achter ligt en dat het dezelfde soort van leegte is die die kerel, die oude bankier ook heeft.

Zoals in die film van Sofia Coppola.

JvH: Lost in translation.

PvE: Ja, dat je jezelf kwijt bent en dat er niets is waarmee je

22

gazet/ 2011/1 inventiviteit

contact kan maken. En als je me vraagt: wat wil zij? dan zeg ik: Zij wil daar iets vinden. Misschien is er iets, maar zij ziet niks.

JvH: Ik zou haar een doler noemen. Zij doolt. En dat komt ook niet meer goed.

PvE: Ze heeft een speelsheid in zich waardoor ze de neiging heeft tegen de dingen aan te trappen. In het begin van de film volgt ze op straat een vrouw omdat die hetzelfde aan heeft als zij, ze gaat achter haar aan een bakkerswinkel in, koopt daar ook hetzelfde, een kokosmakroon. Ze neemt een hap en spuwt die meteen weer uit. Als een kind in een droom.

JvH: Ik dacht toen al dit gaat over een vrouw die completely at loss is. Ze zoekt, maar er is niets te vinden. Ze rookt in een galerie en laat haar sigaret brandend achter op een stenen beeld.

PvE: Daarna gaat ze in op de avances van die kerel.

JvH: Maar ze gaat dan niet met hem naar bed.

PvE: Ze speelt een beetje met hem. Ze is kinderlijk en dat maakt haar wel een beetje mooi, maar het plezier straalt er niet vanaf.

JvH: Ik vroeg me af hoe dat bedoeld was. Want er zat een vrijscène in, die hadden ze wat meer gedekt verfilmd, met warmer licht. Haar gezicht was de hele tijd in het duister en kwam heel even te voorschijn in het licht en dan dacht je ook even echt een glimlach te zien. Dat was een van de weinige momenten dat je het gevoel had, dat het een relatie is die haar iets brengt. Want voor de rest was het onderdeel van het hele maffe spel. Zoals hij junkies bekijkt, bekijkt zij hoe het is om zo’n walrus op zich te tolereren.

Volgens de regisseur gaat de film over hebzucht en over je distantiëren van de gevolgen van je daden.

JvH: Jazeker en volgens mij is dat de definitie van virtualiteit.

Dat er ergens iets gebeurt door iets wat jij doet en het is heel reëel wat er gebeurt, maar het gebeurt niet meer binnen handbereik. En omdat het totaal nieuw voor ons is, hebben we een tijdje gedacht dat dat minder reëel is. Maar die virtuele realiteit is even urgent en heeft even ver strekkende gevolgen als de normale realiteit. Die jonge trader waar mijn film over gaat zit met zes van die schermen voor zich.

Blieblieblieblieb. Iemand die naar hem kijkt denkt: dit is gewoon een game. Maar wat er echt gebeurt, is dat er geld wordt verhandeld en dat heeft zijn directe weerslag op bedrijven en op wat mensen kunnen uitgeven en of ze nog werk hebben of op straat staan. En die jonge jongens die denken na een dag werken: ‘my goodness, het lijkt wel of ik ongelofelijk heftige dingen heb mee zitten maken, terwijl ik alleen maar achter een schermpje nullen en enen heb zitten verschuiven’.

Maar die spanning in hun lijf klopt, want ze hebben daadwerkelijk heftige dingen gedaan, op afstand.

Nu ben ik bezig met een film die gaat over een drone piloot.

Een drone is een onbemand vliegtuig dat boven Pakistan of nu dan boven Libië vliegt. In Amerika zitten gasten met een

beeldscherm voor zich te sturen en als ze zien dat ginds een bermbom wordt ingegraven, dan vragen ze om toestemming van hun controller en dan gaat er een raket op. Je ziet alleen maar op je scherm trippel trippel een zwart vlekje, jouw groene vierkant wordt steeds kleiner en bam je hebt hem.

Je ziet het beeld wit worden en dan is er niks meer. Dat is wat je ziet. Maar wat er in het echt gebeurt, is dat jij zojuist een mens om het leven hebt gebracht. Ook al is het ver weg, het heeft zijn weerslag hier en nu, daar ben ik van overtuigd. Het script voor Drone is klaar, we zijn bezig met de financiering.

Het wordt een 40 minuten film voor een serie single plays getiteld Duivelse dilemma’s.

Het idee is dat het films worden die op tv komen en dat na de aftiteling de kijkers met een prangend dilemma zijn geconfronteerd.

PvE: Voor dezelfde serie werken we samen aan nog een andere film. Die schrijf ik en die gaat Jaap regisseren. Die gaat heten Vrees en Beven.

Naar de Deense filosoof Søren Kierkegaard?

PvE: Ja, het is een combinatie tussen het verhaal van Abraham die zijn zoon moest offeren en dat ook deed en het verhaal van Paul van der Sloot, de vader van Joran, die de keus had om zijn zoon te offeren aan het recht, hij was zelf rechter in die tijd, en dat niet deed.

Is er een toenadering mogelijk tussen de wereld van het geld en de wereld van de film?

JvH: Filmers komen niet uit de wereld van het geld. Er zijn echt maar een paar mensen die uit de zakenwereld komen en als makers in film belanden. Voor het grootste deel is film een reizend circus, wij zijn potsenmakers. Acteurs zien er misschien heel flashy uit, geschoren en in een mooi pak, maar diep van binnen zijn het ook artistieke zielen. /

Het deed ook denken aan Last Tango in Paris, de anonimiteit van het stel in de seksscène.

PvE: Die man die begrijp ik wel.

JvH: Begrijp je die man? In het begin denk je: dit is er zo een die kan alles krijgen wat hij wil, dus als hij haar niet kan krijgen, dan ruimt hij desnoods haar man uit de weg. OK maar dan heeft hij haar, dan zitten we 5 kwartier in de film en ik dacht: wat nu?

Unter dir die stadt

gazet/ 2011/1 inventiviteit

23

Klaas de Jong

Investeren in film in ruil voor de studiefinanciering van je kinderen Een interview met producent Klaas de Jong

Neerlands film Nu met de dreigende gigantische bezuinigingen, vooral bij het Filmfonds, de Nederlandse film recht in het hart gestoken wordt, wordt de roep om fiscale stimuleringsmaatregelen, die de investering in filmproducties aantrekkelijker maakt, alleen maar groter. De komst van de al jaren noodzakelijke taxshelter lijkt alleen maar logisch. Zelfs, zou je denken, voor hen die niets met cultuur op hebben. Het investeren in film werd in het verleden al interessant gemaakt door de zogenaamde ‘film-CV’, een pakket fiscale maatregelen die vanaf 2000 investeringen in de Nederlandse filmindustrie moest stimuleren. In 2007 werd die CV echter weer afgeschaft. /Peter Dop

P

roducent Klaas de Jong is één van de drijvende krachten achter Stichting Plaatsingskantoor Filminvesteringen (SPF). SPF is een bemiddelaar tussen particuliere geldschieters en film­producenten. Vanuit de eigen praktijk ontstaan, houdt De Jong zich al zo’n 10 jaar bezig met particuliere investeringen in film.

Klaas de Jong: De SPF is alleen een technisch vehikel. In feite bestaat ons clubje uit de jurist Ronald Wigman, de fiscalist Erwin Hilbers en mij. Ik ben de commerciële man, de producent. Het is ooit vanuit onze eigen praktijk ontstaan, vanuit de behoefte om zelf sneller te kunnen financieren. Uit noodzaak. We waren bezig met De Schippers van de Kameleon en daar wilden we graag een CV bij hebben. Om diverse redenen zijn we er toen zelf mee begonnen. In principe doet ieder van ons zijn eigen ding en doen we er elk jaar een paar films bij.

Niet zo heel erg veel, meestal drie. Meestal wel publieksfilms.

Je selecteert op titels waarvan je weet dat je achterban er graag in investeert.

“Je moet het investeren niet heilig verklaren.”

24

gazet/ 2011/1 inventiviteit

Hoe gaat het in zijn werk?

Ik wil eerst wat anders zeggen. De terugverdiencapaciteit van de gemiddelde publieksfilm met een boxoffice van 2 miljoen is echt beperkt tot een ton of 4. En dat bestaat dan uit een deel dat je van de distributeur krijgt en een deel dat je kan geven aan je participanten en investeerders. Dus je moet het ook weer niet heilig verklaren. Het is niet zo dat je alleen met die investeringen een publieksfilm kunt maken. Het gevaar van de huidige situatie is dat ze zeggen: ‘Zie je, je hebt die subsidie niet nodig’. Dat is niet zo. Je hebt het wel degelijk nodig. Die fondsen werden al lange tijd geleden aangeboord door de publieksfilm. Het is niet zo dat wij er mee begonnen zijn. Of dat het een uitvinding van ons is van de laatste weken. Sinds de bezuinigingen. Het werd al een hele tijd toegepast. Alleen wij doen particulieren. Met als bijkomend voordeel dat je filmmarketing in een vroeg stadium begint.

Maar eigenlijk is het verhaal altijd hetzelfde: het bedrag is gelimiteerd. Een ander ding is dat van de publieksfilm meer wordt verwacht qua productionvalue dan van de auteursfilm.

Er is gewoon een minimale productieomvang nodig wil je publiek trekken. Vanaf budgetten van 2 miljoen wordt het een beetje te doen. Afhankelijk van het genre. En het zijn er maar een handje vol films elk jaar. Een stuk of 7 à 8.

in bange dagen Wat is de juridische basis, die het praktisch mogelijk maakt voor mensen om in een film te gaan investeren?

Nou het is heel simpel. De juridische basis is dat ze meestal ondernemer worden. Dat ze ondernemersfaciliteiten krijgen.

Daar komt het gewoon op neer. In Nederland hebben we een aardig model gehad, de CV. Het idee stamt uit de VOC-tijd toen mensen een winstaandeel konden kopen in een schip.

“Zelfs de meest succesvolle films hebben funding nodig.”

Daarnaast hebben we ook zo iets als de maatschap. Het verschil is dat in een CV mensen alleen aansprakelijk zijn voor dat deel van hun inleg. In een maatschap zijn ze aansprakelijk voor de gehele schuld. En als je ondernemer bent voor de wet, kun je je winst, verlies en inkomen onderbrengen in box 1. Box 1 is het hele gebeuren op het gebied van inkomen en werk. Box 2 is voor mensen, die minimaal 5% aandelen in een bedrijf hebben en dividend ontvangen. Box 3 betreft mensen die vermogen hebben. Met die laatste groep kunnen we niets. Omdat die mensen er geen fiscaal voordeel uit kunnen halen. Ze betalen maar 1,2% belasting. Categorie 2 zijn ondernemers. Mijn ervaring is dat daar nooit iets te halen valt. Dat is maar een klein groepje en fiscaal is het maar 25%. Categorie 1 zijn de mensen die werken en ergens een inkomen hebben. Daar zijn er vermoedelijk zo’n 10 miljoen van in Nederland. De groep die 52% belasting betaalt, vormt onze target. Er valt natuurlijk weinig te verdienen. Zelfs de gemiddelde succesvolle speelfilm van 2 miljoen recoupt in het beste geval ongeveer een kwart. Speelfilms zijn vrijwel nooit echt commercieel, in de zin dat ze zich zelf terug­ verdienen. Zelfs de meest succesvolle films hebben ook nog funding nodig. Dat is overigens iets dat de branche beter moet uitleggen aan de politiek en aan zich zelf.

Iemand die het goed doet in het maatschappelijk verkeer betaalt 52% inkomstenbelasting in box 1. Dat betekent dat

op het moment dat jij beslist te gaan investeren in cultuur, je per definitie de helft van je belasting terugkrijgt, als het tegenvalt. Daar is het hele idee feitelijk op gebaseerd. Er zijn in Nederland ook nog allemaal andere regelingen. Iedere ondernemer mag bijv. één keer staken in zijn leven. Dat betekent dat hij een kleine 4.000 euro belastingvrij mag houden.

Iedere Nederlander heeft daar recht op. Als je allemaal van dat soort effecten gaat combineren in een product, kan je bewerkstelligen dat ze investeren in cultuur. Dat is wat wij doen. Zo krijgen ze om en nabij de 90% op voorhand van de fiscus terug in een worst-case scenario. Het is wel zo dat als dat stukje cultuur gaat lopen, je wel belasting gaat betalen.

Maar het is heel laagdrempelig om in zo’n product te stappen. Wat wij doen is het risico van de instap beperken, zodat de mensen snel geneigd zijn om mee te doen.

Een producent heeft een product, zeg maar een film voor “Zelfs de meest succesvolle het gemak. Hij heeft in principe het idee dat hij 100% eigenaar dat product, ook omdat hij alles van de subsidiefilmsis van hebben nog funding fondsen heeft gekregen. Als hij de contracten met de fondsen is overigens iets is ennodig. de omroepenDat beter leest, weet hij wel beter. Iedereen met zijn allen financieel gerechtigd. Wij zeggen dat er nog dat deeigenaren branche beter moet wel een paar bij kunnen in de vorm van private equity of publieksfondsen. Dat maakt in de kern niet zo veel uitleggen aan de politiek en verschil. Stel je hebt een speelfilm en je bezit 60% van de recoup de andere 40% moet naar de fondsen. Dan kan je aanenzich zelf.” nog altijd 60% weggeven aan anderen. Wat je dus in principe doet, is dat je bijv. de helft van die 60% verkoopt aan private equity in ruil voor een stukje financiering. Andersom: mensen die investeren in jouw product, kopen een deel van de opbrengst.

Concreet: Wij vragen nu om 4.000 euro te investeren. Ze krijgen als de film een minder groot succes is dan gehoopt 3.600 euro terug van de belasting bij een inkomstenbelastingtarief van 52%. Dus ze lopen maar 400 euro risico met dit product.

Dat is gebaseerd op o.a. de crisismaatregel, een regeling om >

gazet/ 2011/1 inventiviteit

25

de economie een push te geven. En als het één keer mis gaat in de markt, dan is het ook in één keer afgelopen. Dus je moet er met zijn allen enorm voor waken, dat alles heel correct verloopt. De geldstroom moet enorm transparant zijn. De boodschap is dat je veiligheid moet bieden. Je moet een goede verzekering hebben op je productie. Het tweede is dat je een exploitatiemodel nodig hebt. Anders kun je ook geen mensen vinden. Zodat mensen het idee hebben, dat het geld verdeeld wordt, zoals afgesproken. Mensen zijn over het algemeen redelijk wantrouwig. Ik denk terecht, als je ziet wat er om ons heen gebeurt. Als je die twee angsten weghaalt, denk ik dat de mensen het heel fijn vinden om een kunstwerk, galerie of film te steunen. Ze willen het graag; ze willen er bij horen.

Mensen willen kunnen zeggen: ‘Kijk, dat heb ik goed gezien, ik heb die vent gesteund en kijk eens wat voor succes het is’.

En als het tegenvalt hoor je ze er nooit meer over.

Welke redenen hebben mensen nog meer om in film te gaan investeren? Los van het feit dat ze het leuk vinden iets aan cultuur te doen?

In Nederland is erg veel inkomen gerelateerd. Dus ook je huursubsidie, of het in aanmerking komen voor studiefinanciering. We hebben een systeem in Nederland waarbij je of 33 of 42 of 52% betaalt. Die 52% gaat in vanaf ca. 50.000 euro.

Naast de groep die op 52% zit, behandelen we ook veel die op 42% zitten. Omdat ze daardoor onder een bepaald belastbaar inkomen kunnen komen zodat ze, als ze studerende kinderen

hebben, bijv. studiefinanciering kunnen krijgen. Als je een aftrekpost van bijv. 8.000 euro hebt, dan kan je net onder die drempel komen. Het is eigenlijk heel raar in Nederland dat dat zo werkt. Het is een systeem met drempels. Soms is het zo dat als je 10 euro meer verdient, je er op achteruit gaat. Dat je niet meer in aanmerking komt voor dingen als toeslagen op kinderverzorging, studiefinanciering, huursubsidie, noem maar op. Je hebt heel veel mensen die allerlei belangen hebben. Je hebt zelfs mensen die hun inkomen willen drukken voor de alimentatie. Je kunt het zo gek niet verzinnen. Er zijn dus bijkomende redenen dat mensen dit soort dingen doen.

Ik heb in de loop van de tijd honderden van die mensen aan de telefoon gehad. Ze waren eigenlijk altijd uit op aftrekposten om allerlei redenen. En dat is ook een gegeven waar je wat mee kan.

“Sommigen investeren om hun alimentatie te drukken.”

Je zegt zelf dat een succesvolle publieksfilm zijn productiekosten niet recoupt. Hoe kan je dan als investeerder geld terug krijgen?

Dat is de afdeling film financieringstechnieken. Het belangrijkste is dat alle fondsen toestaan, dat private equity altijd, na de distributeur natuurlijk, in de eerste positie komt. Wij weten dat op een heel succesvolle film met een boxoffice van bijv. 4 miljoen ongeveer gemiddeld 8 ton terug te verdienen valt. Als je dat combineert met de fiscaliteit, kan je het voor de producent ook nog interessant houden. In die zin is het een heel interessante combinatie met private equity. De subsidiegever staat het gewoon toe, ook om het aan te moedigen.

Is een dergelijke constructie ook interessant voor een auteursfilm van zeg 1,2 miljoen?

Je moet de bedragen misschien nog lager maken en mensen op hun culturele gevoel aanspreken. Maar het zou prima kunnen. Zeker in de huidige constructie. Omdat het risico heel laag is. Kijk als iemand een paar duizend euro investeert, kost hem dat uiteindelijk 200 euro. Hij gaat dan naar de première, hij is een dag gast op de set; hij krijgt een credit. Daar moet je een cultuur voor in het leven roepen. Ik zie niet in waarom het niet zou kunnen. Dat type films heeft een enorme aanhang. Mensen die naar filmfestivals gaan en dat soort dingen meer. Dus je kunt daar best wel fondsen voor creëren. Waarin je gewoon een pool maakt van dit soort films. Maar er moet dan iemand opstaan en de kar gaan trekken die die wereld goed kent en die de mensen in die wereld aanspreekt. Ik weet dat er in die wereld genoeg geld zit, dat is helemaal geen probleem. Fiscaal maakt het helemaal niets uit. Je moet die mensen op hun culturele gevoel aanspreken.

Heb je voorbeelden van kleine films die jullie aan private investering hebben geholpen?

Ja, in de CV-tijd hebben we wel er een paar gedaan. O.a. Duska

26

gazet/ 2011/1 inventiviteit

“EYE of de festivals zouden de kar moeten trekken.” van Jos Stelling. Het kan wel. Maar er moeten een aantal mensen op staan die verstand van zaken hebben. Die geloofwaardig zijn in die wereld. Dat zijn wij niet, zo simpel is het gewoon. Wij zijn er met ons systeem ook te duur voor. Wij hebben capaciteit voor 3 of 4 films en de manier waarop wij het doen, kost gewoon geld en dat kan niet bij dat type films.

Het wordt voor ons pas interessant als de bedragen groter worden. Het werk blijft namelijk het zelfde of je nu een grote film doet of een kleine film. Maar iemand zou het op kunnen pakken. Die kan een mechaniek in het leven roepen. Je hebt kwalitatief goede mensen nodig die de kar gaan trekken. Het EYE Instituut bijvoorbeeld of voor mijn part een filmfestival of meerdere festivals met elkaar. Je moet mensen hebben die credibility hebben en over exposure beschikken. Het punt is dat wij een fanbase hebben opgebouwd van 15.000 mensen.

Je moet ook een uithangbord hebben. En ons uithangbord is bekende titels. En met wat jij wilt doen, hebt je iets nodig van een achterban. Filmfestivals bereiken rechtstreeks de doelgroep. Als ik een filmfestival zou organiseren, zou ik denken: ‘nou hartstikke leuk, dan gaan wij die kar trekken’. Al die mensen komen op de première en komen daardoor van zelf op het filmfestival. Bij ons is het normaal, bij de auteursfilm wordt het als een beetje vies ervaren om dat soort dingen te doen. En daar moet je ook een beetje van af. Je hebt een product te verkopen. Daar hoef je je niet voor te schamen.

Kijk aan: het begin van de marketing van een commerciële auteursfilm.

De huidige regeling loopt tot 2012. Volgens Doreen Boonekamp blijft de nationale filmproductie door die maatregel hooguit op niveau. Ze zegt: “Nagenoeg alle landen in de wereld kennen aanvullende fiscale en economische regelgeving die de investering in film­ productie aantrekkelijk maakt. Nederland niet – dat is de kern van het probleem”.

Ik ben het volledig eens met wat ze daar zegt. Iedereen is er druk mee bezig om een soort taxshelter van de grond te krijgen. Dat is in feite de geformaliseerde situatie van wat wij doen. Alleen dan op veel grotere schaal. De film CV was ook een taxshelter, maar we zijn nu aan het werk om er eentje te krijgen die echt ook voor internationale producties geschikt is. Ik denk dat we daar de regering in mee krijgen. Want enkel en alleen op basis van economische motieven is dat te rechtvaardigen. Dat is een bekend verhaal. Een taxshelter is gebaseerd op het feit dat je al geld hebt en dat uitgeeft. En dan krijg je weer een stukje terug. Als je geen geld hebt, heb je ook niets aan die taxshelter. Je hebt altijd die eerste ca. 80% nodig om die 20% te verkrijgen. Subsidie, equity, buitenlandse taxshelters, particulier geld, al die dingen bij elkaar.

Je hebt het gewoon allemaal nodig. Een taxshelter is een economisch doeltreffend instrument.

“Een taxshelter versterkt je economie.”

De reden dat taxshelters in de meeste landen gedaan worden is om te voorkomen dat het geld het land uitvliegt. Het is nu zo dat ons eigen budget naar het buitenland verdwijnt omdat we de taxshelter in het buitenland kunnen ophalen. Als je hier een taxshelter krijgt, zijn minder Nederlanders geneigd geld naar België te brengen. Maar het belangrijkste is dat je hier producties naar toe haalt. Dat je geld importeert. Amerikanen geven bijv. 100 euro uit en krijgen 20 euro terug. Dan heb je 80 opgehaald omdat die hier uitgegeven is. Bijkomend voordeel is dat zo’n regeling via een lokale coproducent zou moeten gaan. Dat geldt ook voor auteursfilms en documentaires. Zo versterk je de sector. En heb je een instrument waarbij je aantrekkelijk bent om hier ook filmproducties naar toe te halen.

Nederland is een goed geoutilleerd land. Er zijn best wel een hoop producties te verzinnen die interessant zouden zijn om hier te draaien. Dus je versterkt de economie; de productiehuizen worden er sterker van en je kan er zelfs als Nederlander ook gebruik van maken. Je kunt alleen maar tot de conclusie komen dat het zonde zou zijn als je zo iets niet zou hebben.

Dat heeft niet eens zo veel te maken met dit kabinet; het is gewoon een logisch iets. / www.filminvestering.nl

gazet/ 2011/1 inventiviteit

27

OP DE SET/

Geen weg

I

Op de set van Geen weg terug

In het De La Mar Theater in Amsterdam gingen 26 juni de eindexamenfilms van de Nederlandse Film- en Televisieacademie in première. Eén van die films is Geen weg terug, geregisseerd door Shariff Korver (1982). De korte film vertelt over een medewerker van een asielzoekerscentrum. De crew vecht vandaag tegen de kou en de ondergaande zon. /Laura van Zuylen

O

p een afgelegen plek, omringd door kaal bos, hekken en prikkeldraad, staan grijze huizenblokken met blauwe gordijntjes. Op de achtergrond is een speelpleintje. Als je je naam opgeeft, gaan de slagbomen open. Het asielzoekerscentrum maakt een verlaten indruk.

28

gazet/ 2011/1 inventiviteit

Achter een muurtje heeft de crew zich verzameld. “Waar zijn verdomme m’n handschoenen?” reageert één van de crewleden op de snijdende kou. Een auto komt aanrijden en de cameraman gaat er in zitten met de camera op zijn schouder.

De regisseur maakt met zijn handen een glijdende beweging om te laten zien hoe hij wil dat het beeld beweegt. “Er is nu een familie uitgezet en zo meteen gaan we draaien dat ze het terrein moeten verlaten,” vertelt Korver. De familie, bestaande uit een echtpaar en een jongen van een jaar of negen, krijgt koffers in de handen gedrukt. Voor de repetities beginnen, rent het meisje van de grime nog even naar de vader.

“Je hebt iets in je haar,” ontdekt ze, terwijl ze een blaadje van zijn hoofd haalt.

Geen weg terug toont het verhaal van een medewerker van een asielzoekerscentrum, die bevriend is met één van de vluchtelingen. Op den duur betwijfelt hij of hij hem nog kan vertrouwen. De scenarioschrijver Gert Altena liet zich inspireren door zijn eigen ervaringen. “Ik wist dat aanvankelijk niet. Ik ontdekte dat pas toen hij hier op de set kwam,” vertelt Arent Jan Linde, die de rol van de medewerker vertolkt. “Dat was heel gek, want je gaat opeens letten op hoe iemand loopt en praat. En ook dingen als kleding. Ik dacht, je draagt toch geen sportschoenen als je iemand uitzet. Dat is net als een dokter in sjofele kleren die tegen je zegt dat je kanker hebt. Maar de scenarist bevestigde het. De medewerkers lopen echt rond op sportschoenen en in spijkerbroeken.”

Korver wil geen zielig beeld van de asielzoekers schetsen.

“De situatie van asielzoekers is uitzichtloos. Het asielbeleid is eerder bedoeld om mensen terug te sturen dan ze te accepteren. Je houdt de vluchtelingen constant in onzekerheid, want zodra je ze een beetje zekerheid geeft, wordt het moeilijker ze terug te sturen. Dat is triest en dat voel je elke keer als je hier bent. Maar tegelijkertijd kunnen die mensen niet de hele dag zielig zijn. We hebben geprobeerd ze bij de film te betrekken: de figuranten zijn bijna allemaal van hier. Dat geeft de film iets extra’s en ik hoop dat je dat straks voelt als je hem ziet.”

Ondertussen wordt een hoogwerker neergezet. Met gewichten zetten ze de vier poten vast, maar hij blijft als hij te hoog gaat angstaanjagend schudden. “Weet iemand waar de handleiding is?” vraagt de camera-assistent. Uiteindelijk hijst de cameraman zichzelf erin en blijft op twee en een halve meter boven de grond hangen. Zijn vriendin, de costumière, wordt geplaagd met grapjes als: “denk je dat je hem met deze steen kunt raken?” De camera staat gefocust op de slagboom. Daar rijdt de auto van het hoofdpersonage onderdoor. “De slagboom speelt letterlijk en figuurlijk een rol voor de mensen die hier wonen,” verklaart Korver. “Hij scheidt ze letterlijk af van de rest van de wereld. Figuurlijk houdt hij ze opgesloten in het centrum. Dat proberen we te benadrukken doordat je hem van bovenaf ziet open- en dichtgaan.”

Plotseling cirkelt er een politiehelikopter boven het asielzoekerscentrum. De cameraman neemt die voor de tweede keer op. “Voor de zekerheid,” zegt Korver. “De vorige keer was de lucht heel grijs.” Linde vertelt later dat hij lange tijd heeft gedacht dat de regisseur een grapje maakte over de helikoptershots. “Steeds opnieuw begon hij erover, en ik dacht: houd toch eens op, man. Maar toen was dat ding er opeens. En als hij op vijftig meter boven je blijft hangen, dan ben je echt weer een klein jochie. Ik had wel een beetje medelijden met de focuspuller. Die zou eerst meegaan de lucht in, maar hij paste er niet meer bij. Dat is zo zielig. Ik zou me daar kinderlijk op verheugen.”

“Ik dacht, je draagt toch geen sport­schoenen als je iemand uitzet.”

In tegenstelling tot de meeste afstudeerfilms wordt Geen weg terug gedraaid op 35mm. “Dat is wel spannend,” vertelt Linde.

“Zo’n camera hoor je ratelen, terwijl je bezig bent. Ik ben er nu wel aan gewend, maar de allereerste keer hoorde ik in mijn hoofd zo’n machine met voorbij rollende dollartekens.”

Korver wist al meteen dat hij dit wilde: “35mm is nog steeds het mooiste wat er is op beeldniveau. Het is kleurrijker, het heeft meer contrast, de scherptediepte is mooier; elke nieuwe digitale camera doet zoveel mogelijk zijn best om te imiteren wat film doet. En dan is het simpel. Als het productioneel gezien haalbaar is, waarom zou je het dan niet doen?” Ook op andere manieren wordt er qua techniek heel wat uit de kast gehaald. Naast de hoogwerker zullen vandaag nog shots met een steadicam en een cablecam worden gedraaid. “Het grootste deel van de scènes is handheld gedraaid, en nu gaan we iets opnemen met de cablecam. Het hoofdpersonage heeft net informatie gevonden, die zijn blik op de realiteit volledig verandert en hij besluit actie te ondernemen. De camera

Op de set van Geen weg terug

foto: Raymond van der Bas

komt van hoog op hem af. De cablecam onderstreept met zijn snelheid dat gevoel van actie ondernemen. We hebben ons laten inspireren door Hunger (Steve McQueen, 2008) en Un prophète (Jacques Audiard, 2009). Bij Hunger heb je van die gestileerde, strakke shots, die door de compositie een emotie oproepen. Un prophète heeft juist een losse, actievolle stijl.”

Bij het opzetten van de cablecam klimt één van de productieassistenten met een uitschuifbare trap een boom in om de ijzeren kabel te verbinden. Die wordt gespannen, zodat de camera er aan kan hangen en als aan een kabelbaan bewogen kan worden. Een deel van de crew trekt zich terug in een gebouw dat van buiten van hout is en dichtgetimmerde ramen heeft. Vanbinnen zijn op die ramen dieren geschilderd. Er is geen centrale verwarming, dus één voor één warmen ze zich op bij de heteluchtkanonnen. De catering is bezig boerenkool met worst te maken. Hier is ook een jongen bezig zichzelf in te pluggen in een steadicam. Hij trekt het tuigje aan en springt met de camera er in op en neer om te checken of hij in balans is. Snel worden zijn veters nog even gestrikt. Zodra Linde is bijgeschminkt kan het repeteren beginnen. Hij moet met een fors tempo lopen. Een grote groep crewleden loopt met hem mee. “De draai gaat nog wat rommelig,” zegt Korver. Uiteindelijk is hij tevreden en wordt het shot gedraaid. Dan wordt het opeens haasten: de schemering valt in. Gigantische lampen worden te voorschijn gehaald om het zonlicht na te bootsen. Eéntje valt bijna om.

Hoewel de set er in zijn geheel indrukwekkend uitziet, helpt het de kwaliteit van het beeld niet. Korver besluit er voor nu mee te stoppen. “Dat halen we morgen wel weer in.”

De boerenkool staat al op tafel. /

gazet/ 2011/1 inventiviteit

29

Net een bezoekje

aan de huisarts

Sinds september 2009 houd ik wekelijks juridisch spreekuur op het kantoor van de DDG. Tijdens een ledenavond opperde Martijn Mewe dat de DDG meer wilde doen om leden handvaten te bieden hun juridische problemen op te lossen. De DDG had al een lijst van advocaten die hun diensten tegen gereduceerd tarief aanboden, maar daarvan werd maar mondjesmaat gebruik gemaakt. Omdat de drempel toch te hoog leek, werd er vaak te laat door regisseurs aan de bel getrokken. Ik heb toen in overleg met Martijn Mewe een opzetje voor het spreekuur gemaakt en we zijn van start gegaan. Een keer in de week op donderdagochtend. Leden moesten van tevoren een afspraak maken en hun probleem kort per e-mail uitleggen. Zo kon de tijd efficiënter worden besteed. Het liep gelijk goed.

D

e gesprekken zijn enigszins vergelijkbaar met een bezoekje aan de huisarts. De regisseur legt zijn probleem of vraag voor en ik probeer die zo snel mogelijk te analyseren en erover te adviseren. Die adviezen betreffen vaak formuleringen in contracten. Dit geeft al aan dat het spreekuur in een behoefte voorziet, want dat soort vragen zie je in de dagelijkse advocatenpraktijk minder vaak gesteld worden voorzover het regisseurs betreft.

Vanwege de geheimhoudingsplicht kan ik hier niet op individuele zaken ingaan. Wel kan ik zeggen dat de problemen in een paar categorieën zijn onder te verdelen: rechten, geld en vertrouwen. De rechtenkwesties betreffen vaak de contractsonderhandelingen. Zo heb ik vaak uitgelegd wat het verschil is tussen een licentie en overdracht. Ik gebruik dan de metafoor van het verhuren (licentie) of verkopen (overdracht) van een fiets. Andere kwesties betreffen de netto-winst regelingen, waarvan in de praktijk meestal weinig overblijft. Dat is tenminste mijn beeld. Het is soms praktisch om een cap op de kosten te zetten van 15% bij het vaststellen van nettowinst. Zo voorkom je als regisseur dat de producent er (te) veel kosten vanaf kan trekken. Ook blijken regisseurs vaak niet te worden betaald voor meerwerk, wanneer bijvoorbeeld de montage langer duurt.

Ik kreeg wel eens de indruk dat er tussen producent en regisseur te weinig was gecommuniceerd over de productie. Wat voor film of programma hadden partijen nu werkelijk voor ogen? En hoe zou na de eerste uitzending of première de verdere exploitatie ter hand worden genomen? Ook hebben sommige regisseurs niet helder voor ogen dat de exploitatie op het bordje van de producent hoort - en bijna altijd ligt. Als je daar zelf ideeën over hebt, moet je daar concrete afspraken over maken. Vooral bij documentaires zie je immers dat de regisseur als geen ander het publiek, dat geïnteresseerd is in

30

gazet/ 2011/1 inventiviteit

het onderwerp van de documentaire, kent en kan bereiken.

Producenten zouden hier meer gebruik van moeten maken en regisseurs moeten die kennis meer aanwenden. Dit soort aspecten kun je heel goed bespreekbaar maken. Misschien kan er een regeling over worden overeengekomen.

Soms wil een regisseur allemaal aanpassingen in een contract, terwijl tijdens het gesprek blijkt dat er nog helemaal geen overeenstemming is op de hoofdpunten. Zo iemand adviseer ik dat eerst af te kaarten met de producent. Eerst moet je overeenstemming hebben op hoofdpunten, dan pas komt de formulering in het contract aan bod. Over beide moet de regisseur onderhandelen. Helaas is de onderhandelings­ positie van de regisseur zwak. (Zie het boekje van Christiaan Alberdinck Thijm Waarom je beter geen regisseur kunt worden).

Gelukkig zijn er genoeg mensen die dit advies in de wind slaan en toch regisseur worden. Iedere keer heb ik het boekje Excellent onderhandelen van Fisher/Ury/Patton aangeraden. Een handig boekje dat je leert onderhandelen. Dit wordt altijd gewaardeerd. Ik vond het erg komisch toen een regisseur mij in een volgend telefoongesprek meldde “o, dus nu zitten we in hoofdstuk 4”.

Ik heb veel bijzondere en eigengereide mensen ontmoet die met passie hun verhalen vertellen. Ze komen goed voorbereid en soms strijdbaar aan tafel. Sommigen kwamen vaker. Sommigen belden of mailden daarna nog met vragen of om te vertellen hoe het was opgelost. Dat is altijd leuk om te horen.

En een paar heb ik daarna vanuit mijn eigen praktijk verder geholpen. Voor mij en mijn collega’s is het erg leuk om veel kleine en (soms) grote problemen te zien die je kunt helpen oplossen. Je krijgt een aardig kijkje in de keuken van de Nederlandse regisseurs en producenten. We doen het met veel plezier en we hopen nog veel regisseurs te kunnen voorzien van bruikbare adviezen. /Fulco Blokhuis, Boekx Advocaten /www.boekx.nl

/Nieuws /Agenda Nieuwe Algemeen Secretaris Per 1 augustus heeft de DDG een nieuwe Algemeen Secretaris: Monique Ruinen.

Na haar studie Film- en Televisiewetenschap werkte ze als regieassistent en productieleider voor verschillende producenten (o.a. IDTV en Shooting Star Filmcompany). Vervolgens ontwikkelde en maakte ze als samensteller op de afdeling jeugd van de AVRO diverse kinderprogramma’s. Als dramaturg bij diezelfde omroep hielp ze bij de ontwikkeling van diverse films en televisieseries.

De afgelopen zes jaar werkte zij voor Cinekid. Als Projectmanager Cinekid for Professionals organiseerde Monique jaarlijks een 5 daags programma voor nationale en internationale makers en experts op het gebied van kindermedia.

Tevens was zij bij Cinekid Festival Programmeur Televisie. Ook was Monique adviseur voor het Mediafonds en het Filmfonds en werkt ze als freelance dramaturg voor o.a. IDTV, Lemming Film, Stetz Film.

DDG Bestuurswisseling 2011 Tijdens de ALV in april hebben de leden unaniem ingestemd met de bestuurs­ zetel voor Ditteke Mensink, bekend van ondermeer Farewell. Ditteke Mensink zal de portefeuille documentaire behartigen.

regisseur en schrijver bij de distributie van een film. Dit Festival van het Ondernemen is mede mogelijk gemaakt door een financiële bijdrage van het Nederlands Filmfonds en het Lira Fonds.

Verslagen van de diverse bijeenkomsten zijn te vinden op de website van de DDG.

DDG Studiedag ‘Transmedia’ op het NFF Transmedia is een kruisbestuiving van media, netwerken en platforms waarin wordt ingesprongen op het nieuwe publieksgedrag. Transmediale projecten kunnen als geen ander het publiek bij een verhaal betrekken, door de kijker aan te moedigen aan het project deel te nemen. Zo ontstaat een wederkerige relatie tussen de kijker en de verhalenverteller.

In twee dagen wordt ingezoomd op de mogelijkheden van deze cross-, transmediale projecten. Het programma bestaat uit verschillende onderdelen die gezamenlijk diverse facetten van deze nieuwe mediavorm behandelen. Van content, tot marketing tot alternatieve financiering. Door middel van casestudies wordt duidelijk gemaakt hoe de projecten tot stand zijn gekomen.

Met diverse (inter)nationale sprekers.

Organisatie i.s.m. het Nederlands Film Festival.

Data: maandag 26 en dinsdag 27 september Locatie: Festival Paviljoen, Neude, Utrecht

DDG ‘Festival van het Ondernemen’

Cursus ‘Regie Act VI’

In juni heeft de DDG vier bijeenkomsten georganiseerd met als doel de beroepspraktijk van regisseurs te professionaliseren. Zo was er een workshop pitchen, een training onderhandelen, een ledenavond gewijd aan het lezen van begrotingen en een ledenavond (in samenwerking met het Netwerk Scenarioschrijvers) over de rol van de

Samen met VERS organiseert de DDG ook in 2011 weer een nieuwe cursus Regie Act. Door als regisseur zelf te ervaren hoe het is om te acteren, en daarbij geregisseerd te worden door professionele acteurs, kun je op een heel primair niveau kennis ontwikkelen over spelregie. Ook dit jaar zal Hidde Simons optreden als begeleidend

spelcoach.

De workshop vindt plaats in vier blokken in de periode oktober tot en met december en omvat in totaal 14 lessen (hele dagen). Er is plek voor 12 deelnemers. De werving van de cursisten gaat in juli van start. Heb je interesse, laat het ons weten. Stuur een mailtje met motivatie naar info@directorsguild.nl.

Data: 3 t/m 6 oktober (eerste blok) Kosten: € 625,00

/Colofon Gazet is een uitgave van de Dutch Directors Guild Eindredactie: Janette Kolkema Redactie: Marlou van den Berge, Peter Dop, Hans Hylkema, Ditteke Mensink, Stella van Voorst van Beest, Chris Westendorp, Martijn Winkler, Erik van Zuylen, Laura van Zuylen.

Medewerkers aan dit nummer: Fulco Blokhuis, Patrick van Es, Jaap van Heusden, Klaas de Jong, Shariff Korver, Nanouk Leopold, Dick Maas, Martijn Mewe, Jos de Mul, Hetty Nietsch, K. Schippers, Paula van der Oest, Ger Poppelaars.

Ontwerp: Wouter Kok, Moodfactory, nieuwe media makers, Amsterdam www.moodfactory.com Fotografie cover: Jørgen Krielen, Amsterdam Drukwerk: Veenman Drukkers, Rotterdam De volgende Gazet verschijnt in december 2011 Kopij inleveren voor 1 oktober Redactieadres / Bureau DDG Rokin 91, 1012 KL Amsterdam Tel.: 020-6842807 Fax: 020-6885299 E-mail: info@directorsguild.nl www.directorsguild.nl Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de betrokken auteurs. De redactie heeft getracht de rechthebbenden van het beeldmateriaal te achterhalen. Wie desondanks meent beeldrecht te kunnen doen gelden, wordt verzocht contact op te nemen met het DDG-bureau.

gazet/ 2011/1 inventiviteit

31

DE INTRODUCTIE/ Hetty Nietsch Nieuwe DDG-leden stellen zich voor via een film die ze hadden willen maken

Door niets en niemand laten weerhouden The Cove. Ieder jaar kleurt de baai van de Japanse stad Taji rood. Voor de plaatselijke vissers het hoogtepunt van het jaar, voor dierenliefhebbers een gruwel. Honderden dolfijnen worden samengedreven. / De mooiste dieren worden geselecteerd voor de internationale dolfinaria, de ‘mindere’ exemplaren later bruut doodgeslagen ten behoeve van de visindustrie. Het documentaireverslag van de strijd tegen deze praktijken leverde een film op die mijn hart stal, vooral omdat de makers zich door niets en niemand lieten weerhouden. Ik ben geen dierenactivist en ook geen liefhebber van het protestgenre, maar voor deze moedige mensen zou ik statieven willen sjouwen en kabels willen dragen.

Het is de Amerikaanse filmmaker Louie Psihoyos die in beeld brengt wat niet gefilmd mag worden. Zijn kompaan in deze strijd is Ric O’Barry, ooit trainer van de beroemde tv-dolfijn Flipper. Hij is spijtoptant. Want wat begon met een populaire kinderserie eindigde in een miljoenen renderende dolfinarium- industrie waar duizenden prachtige dieren in gevangenschap leven. O’Barry betreurt zijn rol in dat verhaal, wil iets goedmaken.

De afgelegen lagune in Japan is omringd door steile rotswanden en wordt ten tijde van de slachting zwaar bewaakt. Het is onmogelijk om vanaf de weg of vanuit zee te zien wat er gebeurt; dierenactivisten die er probeerden te komen, werden hardhandig verwijderd. Ook al vinden de Japanse vissers dat het doden van de dolfijnen bij hun oude tradities hoort, ze weten heel goed dat het beter is dat hun daden voor de rest van de wereld onzichtbaar blijven.

In deze situatie zint Louise Psihoyos op een plan. We zien hem een team vormen, de meest geavanceerde apparatuur verzamelen: camera’s, geluidsinstallaties, duikuitrustingen. Uiteindelijk reist een gedreven team met een

32

gazet/ 2011/1 inventiviteit

geheime missie naar Japan. We zijn ook getuige van de intimidatie door de plaatselijke autoriteiten, achtervolgende agenten. Met veel geduld en een indrukwekkende voorbereiding lukt het ’s nachts om in de hoge rotswanden van de lagune op afstand bestuurbare camera’s aan te brengen, verstopt in imitatierotsblokken. Uiteindelijk is daar het bewijs. De camera’s draaien en leggen vast hoe de vissers in de verborgen lagune niets ontziend op de dolfijnen inhakken. Een schouwspel zo wreed.

Maanden later. Ric O’Barry’s finest moment als hij, tijdens een grote, internationale conferentie, de leden van de Internationale Walviscommissie (IWC) confronteert met de gefilmde bewijzen. We zien hem stilstaan voor een ogenschijnlijk stoïcijnse, Japanse delegatie. O’Barry wordt verwijderd, maar de beelden doen hun werk voor dat moment.

Dat de film verontwaardiging oproept over de brute moord op zulke intelligente dieren is vanzelfsprekend. We houden van Flipper en zijn nazaten. Maar de film laat meer zien, telt vele lagen. Hoe de eenzame strijd van een man begint, hoe culturen botsen, hoe arme landen worden omgekocht om het rijke Japan te steunen, hoe niet alleen de Japanse vissers zich verrijken maar ook de uitbaters van de grote dolfinaria hun kas spekken. De film leert ons ook dat dolfijnen slim en intelligent zijn en lijden wanneer ze in gevangenschap kunstjes vertonen. Een aquarium verandert, met hun gevoelige sonar, in zo’n duizelingwekkende echoput, dat dolfijnen zelfmoord plegen. Ze horen in alle vrijheid op volle zee de golven te doorklieven.

Als verslaggever/regisseur van onderzoeksjournalistieke projecten is het voor mij een dagelijkse praktijk: autoriteiten en belanghebbenden die kritische buitenstaanders buiten de deur proberen te houden.

De makers van The Cove bewonder ik omdat ze zich door niets en niemand hebben laten weerhouden: geen land te ver, geen golf te hoog, / Hetty Nietsch geen klif te steil, geen Japanner Regisseur/verslaggever van ZEMBLA, het onderzoekste boos…. journalistieke programma van de Vara-televisie.