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¡BIENVENIDOS A LA ÓPERA! ¡BIENVENIDOS AL CIRCO! El azar ha querido que Marcelino Orbés, el mejor payaso de su época, tenga un cenotafio lúdico y pueda recibir un cariñoso homenaje de su pueblo.

Opera Clown es una reactualización del género chico de la zarzuela realizada con la intención de rendir un homenaje al payaso Isidro Marcelino Orbés Casanova, nacido en 1873 en Jaca (Huesca, España) y fallecido en 1927 en Kensico (Nueva York, Estados Unidos). Esta ópera de bolsillo, inspirada en Marcelino, es una alegoría de la comedia y la tragedia representada a través de la vida del payaso. Se trata de una farsa sobre los ritos y los rituales de tradiciones y celebraciones populares como las comparsas de gigantes y cabezudos, las verbenas, los carnavales o la liturgia de la Semana Santa. El programa de la ópera ha sido ilustrado de modo que resulte accesible para todos los públicos sin necesidad de entender el texto. Con un estilo popular y realista, encierra numerosos guiños a las tradiciones locales y a la inspiración del cartelismo del circo tradicional y contiene además referencias a las tiras cómicas sobre Marcelino publicadas en la época. El equipo está formado por profesionales y por aficionados que trabajan con instituciones y organismos oscenses cuya actividad se desarrolla en el ámbito de la rehabilitación y la inserción social de personas con discapacidad física o psíquica. A ellos hay que sumar la contribución de varias asociaciones que llevan a cabo programas e iniciativas de inserción con la comunidad gitana o con mujeres en riesgo de exclusión social y laboral. Los medios utilizados son la educación y prácticas artísticas colaborativas como el circo social, la musicoterapia o los talleres de confección. El resultado del proyecto Opera Clown será un libreto ilustrado a modo de cómic y un documental que muestre todo el proceso creativo y la representación final. Si se cuenta con los recursos necesarios, la obra se estrenará en la plaza López Allué de Huesca en 2017, año en que se conmemorará el 90.º aniversario del fallecimiento del comediante. Además de rescatar del olvido al payaso y honrar su memoria, este proyecto pretende acercar la ópera, el circo y las artes de calle a diversos tipos de audiencia a través de una representación adaptable a diferentes espacios abiertos de todo el mundo.

Pablo Álvarez Payaso, director artístico y ejecutivo de Opera Clown

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Welcome to the Opera! Welcome to the Circus! Chance has permitted Marceline Orbés, the best clown of his time, to receive a playful memorial and be offered a loving tribute by his people.

Opera Clown is an updated version of the genre of light opera or lyric drama known as zarzuela, undertaken with the intention of paying tribute to Isidro Marcelino Orbés Casanova (Marceline Orbés), a clown who was born in 1873 in Jaca (Huesca, Spain) and died in 1927 in Kensico (New York, USA). This pocket opera, inspired by Marceline, is an allegory of comedy and tragedy represented by the life of the clown. It is a farce about the rites and rituals of traditions and popular celebrations, such as the processions of giants and big-heads, traditional festivals, carnival celebrations and the liturgy of Holy Week. The opera programme has been illustrated in a way that makes it accessible to all audiences, without needing to understand the text. With a realistic, popular style, it incorporates numerous references to local traditions and to the inspiration of traditional circus posters, while also containing references to the comic strips about Marceline published in that era. The team is made up of both professionals and amateurs, working in conjunction with the institutions and authorities of Huesca that undertake projects in the field of rehabilitation and social integration for people with physical or mental disabilities. Of equal importance is the contribution of various associations which undertake programmes and initiatives for the insertion of the gypsy community, and women at risk of social and workplace exclusion. The methods used are educational and collaborative artistic practices, such as social circus, music therapy or dress-making workshops. The outcome of the Opera Clown project will be a libretto, illustrated in the style of a comic, and a documentary which will show the creative process and the final rendering. Assuming there are the necessary resources, the show will open in the Plaza López Allué in Huesca in 2017, the year which will commemorate the 90th anniversary of the death of the comedian. In addition to rescuing the clown from oblivion and honouring his memory, this project aims to bring the opera, the circus and street arts to a range of audiences, through a performance that is adaptable to different open spaces all over the world.

Pablo Álvarez Clown, executive and artistic director of Opera Clown

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MÚSICA POPULAR, ESPACIO PÚBLICO Y CIRCO ¿Qué es una ópera de payasos? ¿Y a qué nos enfrentamos al presentar una ópera de payasos al aire libre en un lugar determinado? La ópera estará formada por una serie de tableaux vivants que muestran momentos de la vida de Marcelino y de la rutina diaria de un payaso. Las situaciones musicales se diseñarán en torno a técnicas específicas del circo y de los payasos tradicionales para fomentar la interacción con el público, la ciudad y las fuerzas sociales locales con el fin de crear un espectáculo atractivo en diversos niveles sensoriales. El charivari o la antigua técnica del grammelot, por ejemplo, se complementarán con un tratamiento radiofónico del material musical, mientras que otras escenas albergarán elementos tradicionales de la música popular local. La partitura de la escena final de la ópera que presentamos en esta publicación, «La marcha fúnebre», traza los recorridos que los músicos seguirán por la plaza López Allué de Huesca y sus alrededores transportando los elementos musicales de la ópera y animando a través del sonido la arquitectura de la ciudad. Los músicos se dividirán en grupos: unos acompañarán el ataúd de Marcelino y el resto transmitirán lamentos, noticias y recuerdos de momentos de gloria de antaño. Uno de los recorridos de los músicos tiene forma de espiral, mientras que el otro forma un bucle infinito, de manera que se crea una paisaje acústico dinámico en el que el público recibe las combinaciones musicales como si fuera un mar de olas sonoras. Esta técnica de hacer que los músicos transformen elementos melódicos específicos en torno a espacios arquitectónicos y urbanos claves es característica de instalaciones sonoras que en el contexto operístico adoptan la forma de promenade performances. La idea es que los músicos se desplacen por el recorrido marcado. Una instalación sonora en marcha es una forma de evolución musical muy atípica en la ópera, pero común en muchas formas de expresión musical tradicional, como las procesiones de Semana Santa o las bandas de música de los carnavales. En cuanto al contenido sonoro, utilizaré una metáfora que aparece en muchas de mis creaciones anteriores: la idea de que los sonidos nunca dejan de existir, sino que dejamos de poder percibirlos o se transforman en otras formas de energía. Con los medios técnicos adecuados deberíamos ser capaces de oír de nuevo los sonidos procedentes del pasado que nos rodean constantemente. Marconi formuló esta teoría, que yo considero muy inspiradora y adecuada para este proyecto, ya que me llevará a investigar la historia y la praxis de la música local. Intentaré plasmar a través del sonido el recuerdo de Marcelino Orbés en las calles de su tierra natal.

Josué Moreno Compositor y director musical de Opera Clown

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POPULAR MUSIC, PUBLIC SPACE AND CIRCUS What is a clown opera? And, what elements are we dealing with when presenting the opera clown at a specific location outdoors? The opera will consist of a series of tableaux vivants that show certain moments in the life of Marcelino and on the daily routines of a clown. The musical situations will be designed around specific traditional clown and circus techniques to foster interactivity with the audience, the city and the local social forces to create an engaging spectacle at many sensorial levels. The charivari or the old clown technic grammelot, for instance, will be paralleled with the radio-phonic treatment of the musical material while other scenes will host musical elements of the local popular music tradition. The score of the final and closing scene of the opera, “The Funeral March”, sketches the paths that the musicians will take around the Huesca’s Plaza López Allué and its surroundings, transporting the musical elements of the opera and exciting sonically the town’s architecture. The musicians will be divided in groups, some of them accompanying the coffin of Marcelino while the others transport the laments, the news, and the memories of past glorious moments. One path for the musicians has a spiral form while another forms an infinite loop and so on, creating a dynamic sonic landscape where the audience receives the musical combinations as a sea of sonic waves. This technique of making the musicians transform specific melodic elements around key architectural urban spots is characteristic of sound installations that, in this specific operatic setting, will take the form of promenade performances. The idea is that the musicians will be walking through the specified path. Having a marching sound installation is a very unusual means of musical evolution in opera but very common in many forms of traditional music expression like the Holy Week processions and the carnival marching bands. For the sonic content, I will use a metaphor that has been present in many of my preceding creations: the idea that sounds never cease to exist, but we are the ones to stop being able to perceive them or they become other forms of energy. With the appropriate technical means, we should be able to hear again the sounds that surround us constantly coming from the past. Marconi formulated this assumption, that I find very inspiring and suitable for this project, as it will lead me to investigate the local musical history and praxis. I will try to embody sonically the memory of Marcelino Orbés in the streets of his homeland.

Josué Moreno Composer and music director of Opera Clown

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PROGRAMA DE LA ÓPERA Título: Las desgracias de Marcelino. Lema: El homenaje de un pueblo al mejor payaso del mundo. Resumen: La vida de Isidro Marcelino Orbés Casanova (1873-1927), el payaso más famoso de su época. Una historia sobre el éxito y el fracaso. Una zarzuela que mezcla la música, la comedia y la cultura popular.

Argumento

Primer acto: El charivari La concurrencia espera impaciente el comienzo de la función mientras, procedente del público, se escucha una albada. El gran Marcelino realiza sus números más divertidos para deleite de los espectadores.

Segundo acto: Verbena de fantasía El payaso entra en un mundo de ensueño en el que rememora su feliz infancia, colmada de juegos y alegrías. Después Marcelino vivirá en carne propia las dos caras del éxito. La aparición de la giganta sembrará el pánico entre el respetable. El payaso, en un acto de valentía y desesperación, la retará a batirse en un combate singular. ¿Quién será el triunfador de semejante lid?

Tercer acto: Fin del carnaval Marcelino, agotado pero sereno, se despide de su público y se mete en su ataúd. Una cuadrilla de costaleros lo lleva en dirección a la morada de los difuntos. En un balcón alguien entona una saeta en honor del payaso. Una triste comitiva compuesta por todos los vecinos de la ciudad lo despide con una gran ovación.

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Opera Programme Title: Mishaps of Marceline. Motto: A tribute of the people to the best clown in the world. Summary: The life of Marceline OrbĂŠs (1873-1927), the most famous clown of his time. A story of success and failure. A zarzuela opera, which incorporates music, comedy and popular culture.

Plot

First act: The Charivari The gathered crowd impatiently awaits the beginning of the show, whilst, from the audience, an albada or wedding song can be heard. The great Marceline performs his most entertaining acts, to the delight of the spectators.

Second act: Festival of Fantasy The clown enters a dream world in which he recalls his happy childhood, filled with games and joyfulness. Later Marceline will experience first-hand the two faces of success. The appearance of the giantess sows panic among the upstanding folk. The clown, in an act of courage and desperation, challenges her to fight a single combat. Who will be the winner of such a fight?

Third act: End of the Carnival Marceline, exhausted but serene, bids farewell to his audience and gets into his coffin. A formation of coffin bearers carries him away towards the abode of the dead. On a balcony someone sings a saeta, a moving liturgical song, in honour of the clown. A sad procession, made up of all the inhabitants of the city, bids him farewell with a standing ovation.

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Escena final: La marcha fúnebre Croquis para la distribución de los materiales musicales en el entorno urbano durante la escena final del tercer acto. Los músicos tocarán mientras caminan desde el punto A hasta los puntos B y viceversa. A: Plaza Luis López Allué. Todos los grupos. B1: Plaza Arista. Grupo 1. B2: Plaza San Pedro. Grupo 2. B3: Calle Moya. Grupo 3. B4: Plaza Conde de Guara. Grupo 4.

Final scene: The Funeral March Croquis for the distribution of musical resources in the urban enviroment during the final scene of the third act. The musicians would play while walking from point A to points B and back.

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El equipo / The Team Payaso, director artístico y ejecutivo de Opera Clown : Pablo Álvarez (Huesca, 1981) Mi misión en este mundo es crear una sociedad clown por medio del arte, el juego y la fiesta :0)

Marino Clown, Homo ludens, ciudadano europeo, español de nacimiento y finlandés de adopción, es fundador del Festival Internacional de Payasos de Helsinki (Finlandia) y director de la compañía de payasos Cirko Criollo, especializada en creaciones en el espacio público y en servicios de educación intercultural a través de las artes, el juego y la participación de la comunidad. Utiliza el clown como símbolo aglutinador de experiencias lúdicas compartidas por medio de las artes visuales, el arte comunitario y las artes de calle, adaptándolo a diversos contextos y a diferentes audiencias. Centra su investigación en las habilidades emocionales y creativas destinadas a favorecer el bienestar social por medio del juego y el circo social y a mejorar la eficiencia de los procesos de enseñanza-aprendizaje. Su labor como productor consiste en gestionar proyectos basados en la economía colaborativa y la implantación de las herramientas del clown en el trabajo social sanitario y en las industrias creativas. marinoclown.com

Clown, executive and artistic director of Opera Clown : Pablo Álvarez (Huesca, 1981) My mission in this world is to create a clown society, through the mediums of art, play and festivals :0)

Marino Clown, Homo ludens, European citizen, Spanish by birth and Finnish by adoption, is the founder of the International Clown Festival of Helsinki (Finlandia) and the director of the company of clowns Cirko Criollo, which specialises in creativity in public spaces and in intercultural education services through the arts, play and the participation of the community. He employs the figure of the clown as a unifying symbol for playful experiences, shared by means of visual, community and street arts, with adaptations to various contexts and to different audiences. He focuses his research on emotional and creative skills, intended to promote social welfare through the medium of play and social circus and to improve the efficiency of teaching-learning processes. His work as a producer is to manage projects based on collaborative economy and implementation of the tools of the clown in the field of health-related social work and in the creative industries. marinoclown.com

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Compositor y director musical: Josué Moreno (Jaén, 1980) Es investigador doctoral y profesor en la Academia Sibelius de la Universidad de las Artes de Helsinki y estudia el concepto de acupuntura sónica urbana y las intervenciones sonoras site-specific a través de su trabajo, que varía desde la música puramente instrumental hasta instalaciones sonoras y software interactivo y cuyos resultados han sido presentados en las Jornadas de Informática y Electrónica Musical (JIEM) (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid), el Festival Synthèse de Bourges, el Festival de Música Contemporánea de Alicante y el Seoul International Computer Music Festival. Su trabajo ha sido apoyado y encargado por instituciones como la Fundación Phonos (Barcelona), el Sibelius Academy Development Centre (Helsinki), el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea (CDMC), los ciclos Musicadhoy y Operadhoy, la European Network of Performing Arts (ENPARTS) y la Fundación Kone. Su música ha sido publicada en varios CD bajo los sellos Marmita – Música Viva y AMEE. Participó en el diseño generativo, la interactividad y la implementación del entorno sonoro del pabellón de Finlandia en la Exposición Universal de Shanghái 2010. Actualmente vive en Helsinki y desarrolla su investigación artística con el apoyo de la Fundación Niilo Helander y la Academia Sibelius, donde también ejerce su labor docente. En 2016 va a presentar en el Jardín de Invierno de Helsinki una gran instalación audioarquitectónica para el Festival Pixelache. josuemoreno.eu

Composer and musical director: Josué Moreno (Jaén, 1980) Josué Moreno is a doctoral researcher and lecturer at the Sibelius Academy of the University of the Arts of Helsinki. He studies the concepts of sonic urban acupuncture and site-specific sound interventions through his work, which varies from purely instrumental music to sound installations and interactive software. His findings have been presented at the Information Technology and Musical Electronics Events (JIEM) (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid), the Synthèse Festival of Bourges, the Contemporary Music Festival of Alicante and the Seoul International Computer Music Festival. His work has been supported and commissioned by institutions such as the Phonos Foundation (Barcelona), the Sibelius Academy Development Centre (Helsinki), the Centre for the Promotion of Contemporary Music (CDMC), the Musicadhoy and Operadhoy cycles, the European Network of Performing Arts (ENPARTS) and the Kone Foundation. His music has been released on several CDs with the label Marmita – Música Viva and AMEE. He took part in the generative design, interactivity and implementation of the sound environment of Finland’s pavilion at the Universal Exhibition in Shanghai 2010. Moreno currently lives in Helsinki and undertakes his artistic research with the support of the Niilo Helander Foundation and the Sibelius Academy, where he also carries out his educational work. In 2016, in the Winter Garden in Helsinki, he will present a large audio-architectonic installation for the Pixelache Festival. josuemoreno.eu 19


Ilustrador y grafista: Javier Aquilué (Huesca, 1978) Doctor en Bellas Artes por la Universidad de Castilla – La Mancha y profesor de Teoría de la Imagen en Fotografía e Ilustración en el Istituto Europeo di Design en Madrid. Ha sido galardonado en dos ocasiones (2001 y 2008) con la Beca Antonio Saura de la Diputación Provincial de Huesca. Es miembro de la asociación cultural En Vez de Nada, que publica libros y discos y organiza anualmente el festival Romería y Desengaño, y del grupo musical Kiev Cuando Nieva, formación con cinco discos publicados con la que ha actuado en varias ocasiones en el festival Primavera Sound. También es crítico musical en el Diario del Alto Aragón, y articulista en El Estado Mental. Ha comisariado exposiciones para el festival Periferias en sus ediciones de 2007 y 2016, ilustrado libros y diseñado portadas de discos para músicos como Roldán, Matrimonio o Gabriel y Vencerás. En su obra plástica se aglutinan la tradición del realismo pictórico, recursos narrativos provenientes del cómic, el cartelismo antiguo y la cultura pop, apoyados por un discurso teórico de honda filiación conceptual. javieraquilue.net

Illustrator and graphic artist: Javier Aquilué (Huesca, 1978) Doctor in Fine Arts from the University of Castilla – La Mancha and professor of the Theory of Image in Photography and Illustration at the Istituto Europeo di Design in Madrid. He has been awarded on two occasions, 2001 and 2008, the Antonio Saura scholarship by Huesca County Council. He is a member of the cultural association En Vez de Nada, which publishes books and CDs and organises the festival Romeria y Desengaño once a year. He is also a member of the music group Kiev Cuando Nieva, a band which has released five albums and with which he has performed on several occasions at the Primavera Sound festival. He is also a music critic for the Diario del Alto Aragón newspaper and columnist for El Estado Mental. He has curated exhibitions for the Periferias festival at its 2007 and 2016 editions, illustrated books and designed album covers for musicians like Roldán, Matrimonio or Gabriel y Vencerás. In his art work he brings together the tradition of visual realism, narrative resources from comics, old posters and pop culture, all underpinned by a theoretical discourse of deep conceptual affiliation. javieraquilue.net

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Diseñadora de vestuario y escenografía: Marta Jiménez Salcedo (Huesca, 1981) Es artista visual, diseñadora de vestuario escénico y profesora asociada en la Universidad de Zaragoza. Se licenció en Bellas Artes en la Universidad de Barcelona (2008) y realizó un máster en Diseño de Vestuario Escénico en el London College of Fashion de la Universidad de las Artes de Londres (2013). Desde 2007 su trabajo ha sido presentado en numerosos eventos artísticos, como el proyecto Shakespeare in a Suitcase (Victoria & Albert Museum, Londres, 2012), el Edinburgh Festival Fringe (Edimburgo, 2015), la exposición internacional Costume at the Turn of the Century, 1990-2015 (Moscú, 2016) o el Prague Quadrennial of Performance Design and Space (Praga, 2016). Además ha obtenido el Premio de Artes Visuales de La Casa Elizalde (Barcelona, 2008), la Beca Antonio Saura de la Diputación Provincial de Huesca (Huesca, 2011) y el Premio Art<30, convocado por la Facultad de Bellas Artes de Barcelona y la Sala Parés (Barcelona, 2011), y ha estado nominada para los premios de diseño Deutsche Bank Awards (Londres, 2013). Su actual línea de trabajo explora la utilización de materiales y métodos inusuales en la confección de vestuario escénico con la finalidad de crear nuevas propuestas visuales y coreográficas. martajimenez.info

Costume and set designer: Marta Jiménez Salcedo (Huesca, 1981) She is a visual artist, stage costume designer and associate professor at the University of Zaragoza. She graduated in Fine Arts from the University of Barcelona (2008) and completed an MA in Costume Design for Performance at the London College of Fashion of the University of the Arts London (2013). Since 2007 her work has been shown at numerous artistic events, such as the project Shakespeare in a Suitcase (Victoria & Albert Museum, London, 2012), the Edinburgh Festival Fringe (Edinburgh, 2015), the international exhibition Costume at the Turn of the Century, 1990-2015 (Moscow, 2016) or the Prague Quadrennial of Performance Design and Space (Prague, 2016). In addition, she has been awarded the Visual Arts Award by the Casa de Elizalde (Barcelona, 2008), the Antonio Saura Scholarship by Huesca Provincial Council (Huesca, 2011) and the Art<30 Award, held by the Faculty of Fine Arts in Barcelona and the Sala Parés (Barcelona, 2011), and has been nominated for the Deutsche Bank Awards (London, 2013). Her current line of work explores the utilization of unusual materials and methods in the making of stage costumes, with the aim of creating new visual and choreographic ideas. martajimenez.info

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Colaboradores La orquesta: Banda de Música de Huesca Fundada en 1985 bajo el patrocinio del Ayuntamiento de Huesca, cuenta con sesenta músicos no profesionales a los que se van sumando los estudiantes de la escuela. Su amplio repertorio abarca desde grandes clásicos y música popular hasta versiones de bandas sonoras y homenajes a figuras del pop y del rock. Sus adaptaciones de la música de Fela Kuti han obtenido un gran reconocimiento de la crítica nacional e internacional.

La comparsa de gigantes, cabezudos y caballicos de Huesca Con más de trescientos cincuenta años de antigüedad, depende del Ayuntamiento de Huesca y está compuesta por cuatro gigantes, cinco cabezudos y dos caballicos. Originalmente participaba en las procesiones del Corpus y en las de San Lorenzo y San Vicente, los dos patrones de la ciudad, así como en otras fiestas civiles y religiosas. Desde hace más de cuarenta años las figuras son llevadas por miembros de la comunidad gitana.

Directores del coro: Sonería Asociación sin ánimo de lucro especializada en musicoterapia que desde hace más de doce años desarrolla espacios de participación y convivencia a través de la música dirigidos a alcanzar un estado de bienestar común y mejorar las estructuras sociales del entorno.

El coro: Arcadia, Atades Huesca y AENO La integración social por medio de la música es el fin común de los tres coros: el de Arcadia, integrado por personas con problemas de salud mental y voluntarios; el de Atades Huesca, compuesto por personas con discapacidad intelectual, y el de la asociación AENO, formado por personas con enfermedades neurológicas y familiares suyos.

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Collaborators The orchestra: Huesca Music Band Founded in 1985 under the patronage of the City Council of Huesca, made up of sixty non-professional musicians, whose numbers are added to by school students. Their wide repertoire ranges from great classics and popular music to versions of soundtracks and tributes to important figures in the world of pop and rock. Their adaptations of the music of Fela Kuti have obtained wide recognition from both national and international critics.

The troupe of giants, big-heads and caballicos of Huesca With a three hundred and fifty-year history, it falls under the auspices of Huesca City Council and is made up of four giants, five big-heads and two little horse figures. Originally they took part in the processions of the Corpus, and in those of the two patron saints of the city, San Lorenzo and San Vicente, as well as in other civil and religious festivals. For more than forty years the roles have been assumed by members of the gypsy community.

Directors of the choir: SonerĂ­a A non-profit organisation, specialising in music therapy, which for more than twelve years has developed spaces for participation and living together through music, aimed at achieving a state of common welfare and improving social structures in the area.

The choir: Arcadia, Atades Huesca and AENO Social integration through the medium of music is the common purpose of the three choirs: Arcadia, made up of people with mental health problems and volunteers; Atades Huesca, made up of people with intellectual disabilities, and the AENO association, formed by people with neuro-degenerative diseases and members of their families.

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Breve introducción a la figura de Marcelino Orbés

En su habitación de hotel, sacó todas las fotografías que se le habían hecho hacía años. El propio Marcelino tu vo que sonreír al ver esas caras alegres y burlonas. Luego, a las cuatro de la mañana, cogió su pistola y se disparó. Su cuerpo se desplomó en la cama, donde estaban esparcidas las fotos. Revista Time, sobre la muerte de Marcelino Orbés1

Hoy en día el nombre de Marcelino Orbés no resulta familiar. Sin embargo, para Charles Chaplin, autor de las primeras comedias cinematográficas, fue muy importante. Marceline, como se le conocía normalmente, fue uno de los payasos estrella en el escenario transatlántico; actuó en el Hippodrome de Londres durante cinco años, entre 1900 y 1905, antes de embarcarse en una impresionante trayectoria de diez temporadas en el Hippodrome de Nueva York. En 1915 Marcelino se había consagrado como uno de los cómicos más populares del mundo occidental. También fue uno de los más influyentes. Marcelino, el genial payaso francés [español], vestido con un desaliñado traje de gala y una chistera, aparecía con una caña de pescar, se sentaba en un taburete plegable, abría un gran joyero, ponía como cebo en el anzuelo un collar de diamantes y lo lanzaba al agua. Pasado un rato, probaba con piezas de joyería más pequeñas y lanzaba unas cuantas pulseras, y así hasta vaciar todo el joyero. De repente algo mordía el anzuelo y Marcelino comenzaba a realizar giros cómicos mezclados con espasmos y tiraba de la caña hasta sacar del agua un pequeño caniche adiestrado que imitaba todo lo que él hacía: si él se sentaba, el perro se sentaba; si él hacía el pino, el perro también.2

Chaplin no le reconoció mucho mérito y, tal como sostiene la historiadora Bryony Dixon, parecía reacio a compartir la inspiración que subyacía a su propia genialidad. En su autobiografía, no obstante, Chaplin dedicó un espacio considerable a Marcelino, lo que indica la alta estima en la que tenía al entonces desparecido genio de la payasada.3 A pesar del respeto y la admiración de Chaplin, el talento artístico de Marcelino no ha sido objeto de investigaciones o estudios significativos. Unas décadas después de su muerte, Buster Keaton lo recordaría cariñosamente como «el mejor payaso». Nada más y nada menos. Por desgracia para los historiadores, los investigadores de la cultura popular y los apasionados del mundo del circo, el trabajo de Marcelino se desarrolló casi exclusivamente en vivo, en un escenario teatral del que no ha sobrevivido casi nada que permita valorarlo y estudiarlo en la actualidad. Ni siquiera se conserva Mishaps of Marceline (1915), su única incursión en el mundo de la narración cinematográfica. Marcelino merece mucho más reconocimiento del que ha tenido.4

1 «Theatre: Death of Marceline», Time, 14 de noviembre de 1927. 2. Charles Chaplin, My Autobiography, Londres / Nueva York, Penguin, 2003 (1.ª ed., Nueva York, Simon & Schuster, 1964), p. 45. 3. Bryony Dixon, «The Good Thieves: On the Origins of Situation Comedy in the British Music Hall», en Tom Paulus y Rob King (eds.), Slapstick Comedy, Nueva York, Routledge, 2010, p. 22. 4. David Robinson, «The Mysterious Marceline», en Frank Scheide, Hooman Mehram (eds.) y Dan Kamin (ed. asoc.), Chaplin’s Limelight

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El nacimiento de un payaso Marcelino Orbés nació en torno a 1873 en Jaca, en el seno de una familia numerosa. Para hacer frente a las penurias económicas, al joven Marcelino se le permitió actuar en un espectáculo circense local: Al niño, vestido como una réplica en miniatura del hombre [payaso] que lo llevaba en brazos, lo colocaban en medio de la pista y se ponía a rodar para entretener al público. Se convirtió en un acróbata, en un saltimbanqui que ejercitaba sus músculos para que pudieran expresar cualquier emoción.5

Tras su debut infantil en el circo, Marcelino, «en cuanto alcanzó la edad suficiente para poder decidir por sí mismo», emprendió el camino para convertirse en augusto profesional y comenzó a actuar en su España natal, en Francia y, a finales de siglo, en Gran Bretaña.6 La emoción era uno de los elementos clave del talento artístico de Marcelino. A diferencia de Francis Slivers Oakley, su último colaborador en el Hippodrome de Nueva York, Marcelino nunca se consideró un payaso, sino un augusto: Soy gracioso sin el disfraz de payaso, y eso es un arte. Nunca me he puesto nada que no sea un traje. Nunca he llevado la cara pintada de blanco ni el sombrero y los pantalones anchos con volantes que caracterizan al payaso de circo. Yo soy un cómico.

Otra descripción de la poco convencional indumentaria de Marcelino parecía confirmar los detalles. Augusto es «el nombre que reciben los payasos que no llevan los típicos pantalones bombachos con volantes y lunares exagerados, sino que se ponen ropa mal ajustada, como un traje, para arrancar la carcajada del público». No cabe duda de que ese traje impresionó al Charlie Chaplin de once años que actuó con Marcelino en el Hippodrome de Londres. Según Chaplin, Marcelino llevaba «un traje de gala desaliñado y una chistera», una descripción que, como indica el crítico de cine David Robinson, refleja el célebre atuendo cinematográfico de Chaplin, una mezcla entre payaso y vagabundo. Tanto Marcelino como Chaplin combinaron el atuendo elegante con un corte ridículo para dar a entender lo absurdo de sus personajes, y también ambos cómicos trabajaron principalmente en el reino del silencio, utilizando la mímica por elección o por necesidades tecnológicas. El maquillaje de Marcelino era un punto intermedio entre el del payaso de circo tradicional, al estilo de Joseph Grimaldi, y el de Chaplin, que en lugar de pintarse la cara de blanco como sus colegas intentaba acentuar los ojos y la boca y las emociones que transmitían.7

and the Music Hall Tradition, Jefferson, McFarland, 2006, p. 135; Robert Franklin y John Franklin, «Interview with Buster Keaton, 1958», en Kevin W. Sweeney (ed.), Buster Keaton Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2007, p. 81. 5. «Marceline Is a Spaniard», The Brooklyn Daily Eagle, 7 de julio de 1912, p. 8. 6. Ibidem. 7. «Broadway Pauses to Offer Final Tribute to Marceline, Once World-Famous Comedian», The Brooklyn Daily Eagle, 18 de noviembre de 1927, p. 6; David Robinson, Chaplin: His Life and Art, Londres / Nueva York, Penguin, 2001, pp. 34-35; Charles Chaplin, op. cit., p. 45.

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En 1900 había perfeccionado tanto su arte que lo contrataron para una representación de cinco temporadas en el Hippodrome de Londres. La carrera de Marcelino dio otro salto importante cuando cruzó el Atlántico para emprender un proyecto de diez temporadas, desde 1905, en el Hippodrome de Nueva York, un local pantagruélico donde se representaban con regularidad espectáculos circenses para los aficionados. Actuaba ante un público cinco veces más numeroso y, entre varios cientos de miles de niños y sus familias, Marcelino tuvo como espectador a un joven Buster Keaton. El público que acudió a ver a Marcelino en aquella época podría haberse contado en millones. El único payaso que pudo presumir de un éxito comparable fue Slivers Oakley.8 Se suicidó en 1916.

El declive de un payaso El nombre de Marcelino aparecía a menudo en los periódicos: «El payaso más famoso del mundo», «Un maestro de la pantomima», «El mejor payaso» y «El mejor payaso del mundo» eran las frases que definían su perfil en los medios de comunicación. En su trigésimo séptimo cumpleaños fue abordado por una avalancha de tres mil niños entusiasmados que le estrecharon la mano, le felicitaron e intentaron adivinar su edad. Los que consiguieron acertarla recibieron una foto firmada del «famoso payaso del Hippodrome». Además de conocer a Marcelino por sus actuaciones, por los reportajes de los periódicos y por el boca a boca, puede que también hubieran leído algunas de las aventuras noveladas en forma de cómic que durante un breve periodo se publicaron en el New York World. Según la firma de la tira, la edición corría a cargo del propio Marcelino, aunque no hay mucha información sobre la labor que esto suponía, si es que suponía alguna. Independientemente del nivel de implicación de Marcelino en su propio cómic, la tira existía, lo que demuestra el gran interés que despertaba.9 Al año siguiente su popularidad creció más aún cuando Winthrop Pictures estrenó Marceline, the World Renowned Clown of the NY Hippodrome, aunque se sabe poco de esa película, hoy desparecida. Si la película que sobrevivió, Dancing Boxing Match, Montgomery and Stone, producida por Winthrop ese mismo año y conservada en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, sirve de pista, el debut cinematográfico de Marcelino habría sido poco más que un simple número rodado con una sola cámara fija y sin hilo narrativo. Puede que la película no durara más que unos pocos segundos.10

8. Frank Cullen, Florence Hackman y Donald McNeilly, Vaudeville Old & New: An Encyclopaedia of Variety Performers in America, vol. I, Nueva York, Routledge, 2007, pp. 513-514. 9. «Real Indians will be at the Hippodrome. Marceline, the World Famous Clown, Also Will Appear Throughout the Spectacle», The Pittsburgh Gazette, 21 de noviembre de 1919, p. 9; «Even Marceline, Famous Clown, Punches the Time Clock», The Milwaukee Sunday Sentinel, 25 de octubre de 1914, p. 3; «Winter Vaudeville Season Begins», The Pittsburgh Press, 20 de octubre de 1912, p. 3; «Children Deluge Marceline», New York Daily Tribune, 20 de febrero de 1910, p. 7; «Marceline, Famous Hippodrome Clown, Made His Debut When Seven Years Old», The Pittsburgh Press, 27 de noviembre de 1910; «The Merry Marceline», The New York World, 8 de abril de 1906, p. 3. 10. Q. David Bowers, Thanhouser Films: An Encyclopaedia and History, Portland, Thanhouser Company Film Preservation, 1997; Dancing Boxing Match, Montgomery and Stone, [Winthrop Moving Picture], 1907, película (digital transfer), conservada en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos <http://www.loc.gov/item/96521911/> (última consulta: 26/6/2014).

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Al final de la décima temporada Marcelino y Slivers Oakley eran los payasos superestrellas del Hippodrome de Nueva York. En 1914 Marcelino ya estaba listo para seguir avanzando en su carrera. Marcelino firmó un contrato de seis meses en Londres, la ciudad que le dio la fama y el prestigio, antes de regresar a América. Ya de vuelta en Estados Unidos, trabajó con Thanhouser Pictures, uno de los estudios de cine más rentables de la Costa Este, en su primera (y única) obra cinematográfica narrativa, Mishaps of Marceline, una película de un solo rollo que presentaba al protagonista en el papel de un limpiacristales que sembraba el caos allí donde iba. Al parecer el filme no tuvo mucho éxito, pues tras su estreno, el 7 de marzo de 1915, no hubo demanda de secuelas ni de más aventuras de Marcelino. Aunque en la edición de Variety de ese mismo mes se informaba de que «se está tramitando un acuerdo en virtud del cual Marcelino, el famoso payaso del Hippodrome, podría formar parte del equipo de Keystone», su trayectoria cinematográfica acabó nada más empezar. Incluso el recuerdo de la trayectoria cinematográfica de Marcelino fue fugaz: al igual que el 70 % de las películas de la época del cine mundo, Mishaps of Marceline se perdió. Probablemente Keystone habría cambiado la trayectoria de Marcelino, o al menos habría prolongado su ocaso, pero es posible que la aparente indiferencia con la que fue recibida Mishaps socavara la ya debilitada popularidad de Marcelino. Quizá el regreso al Hippodrome de Nueva York era mucho más importante para el augusto que una potencial carrera cinematográfica. Al igual que sus coqueteos con el mundo del cine narrativo, esto también se reveló como un desastre: «Cuando Marcelino volvió al Hippodrome en 1915 tras un viaje al extranjero, el público ya había comenzado a preferir un silencioso desfile de caras en una pantalla a la vivacidad de un inquieto bufón». Dicho de otro modo, Marcelino había sido relegado por el mismo medio que estaba convirtiendo a su admirador, Charles Chaplin, en una estrella. Puede que también influyeran los achaques de la edad y el declive físico. Durante sus mejores años en el Hippodrome realizaba «una sucesión de volteretas en la pista apoyándose sobre los hombros y la espalda y continuando sin tocar el suelo con las manos en una serie casi indefinida de giros por el aire». En cambio, más tarde un periodista reflejó que «la agilidad de su juventud había dado paso a algo más bien gordo y fofo». Sea cual sea la explicación exacta de su declive, las actuaciones de Marcelino ya no cuajaban en el local que había acogido sus payasadas desde 1905. En ese mismo año de 1915 se retiró temporalmente del mundo del espectáculo y abrió su primer restaurante. También fue un desastre.11 Tras el regreso de Marcelino a Estados Unidos, pocas cosas en su vida podían considerarse un éxito. Aunque su trabajo como artista del Hippodrome estaba bien pagado, sus dos intentos de acceder al mundo de la restauración agotaron sus recursos económicos, por lo que al final de la década Marcelino se vio obligado a volver a actuar para ganarse la vida. Este regreso al mundo del espectáculo no habría sido tan complicado para el viejo augusto si su estrella no hubiera decaído tan deprisa en los años posteriores

11. «Marceline With Keystone», Variety, marzo de 1915, p. 21; «Theatre: Death of Marceline», cit.; «Winter Vaudeville Season Begins», cit.; «Broadway Pauses to Offer Final Tribute to Marceline, Once World-Famous Comedian», cit.

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a su última aparición en el Hippodrome. En 1918 Marcelino había vuelto al circo, pero no tenía demasiado interés en realizar una actuación sopesada y matizada, por lo que fue contratado como payaso de reparto y no como protagonista. Durante esa época, Charlie Chaplin, que seguía conservando bonitos recuerdos de su inspiración infantil, fue a ver actuar a Marcelino cuando el circo de los hermanos Ringling llegó a la ciudad y se sintió muy decepcionado al ver la poca consideración que tenía con él su nuevo empleador. Según el propio Chaplin, «esperaba que tuviese un papel importante y me quedé perplejo al descubrir que era tan solo uno de los muchos payasos que corría alrededor de esa enorme pista: un gran artista perdido en la vulgar extravagancia de un circo de tres pistas».12 Poco después su mujer le dejó. Al final de la década la suerte de Marcelino se había esfumado por completo. Si hubiera sabido la gran admiración que Chaplin sentía por él, quizá se habría animado: que el cineasta le calificara de «gran artista» era sin duda un gran elogio. No obstante, habida cuenta de su intento fallido de entrar en la industria cinematográfica y la facilidad con que sus admiradores le superaron en cuanto a fama y popularidad, puede que su evidente melancolía hubiera persistido igualmente. Según un periodista, «Marcelino fue el artista que un día utilizó el joven Charles Chaplin como vara de medir, aunque no se sintió orgulloso de ello». Por su parte, Chaplin visitó al augusto tras haber sido testigo de su más bien anodina actuación circense de 1918, pero él «se mostró indiferente» ante la visita. «Incluso bajo el maquillaje de payaso se le veía taciturno y parecía estar inmerso en un letargo de melancolía».13 El año 1920 tampoco ofreció un consuelo significativo a Marcelino. Tras perder todo su dinero y haber pasado a ser invisible debido al auge del cine, el augusto seguía intentando ganarse la vida como podía, actuando en discretas funciones benéficas y cenas de negocios, nada que ver con las cinco mil personas que lo admiraban cada noche en otros tiempos. En 1925 Marcelino encargó la que seguramente fue su última fotografía con disfraz con el fin de atraer algo más de atención para su decadente actuación, aunque no parece que ayudara mucho. Justo dos años después de que se tomara esa imagen Marcelino fue hallado muerto en el hotel barato en el que pasó sus últimos días: se había pegado un tiro rodeado de viejas fotos suyas con el disfraz.14 El suicidio de uno de los payasos de más éxito en Nueva York —que evocaba precisamente lo que fue: la imagen de una tragedia casi perfecta— no causó mucho revuelo en los medios. Dos meses después del suceso, el corresponsal de un periódico se lamentaba de que, «a pesar de sus bufonadas en público, los payasos siempre han mostrado una trágica tristeza en privado, desde los legendarios Pagliacci hasta el Marcelino de la vida real, que fue encontrado con una bala en la cabeza hace aproximadamente un mes en un hotel de un sombrío callejón: se había suicidado». Otro escritor, que también reflejaba el final

12. «Theatre: Death of Marceline», cit.; Charles Chaplin, op. cit., p. 46. 13. «Theatre: Death of Marceline», cit.; «Clown Ends Life As Fame Is Lost», The Evening Independent, 10 de noviembre de 1927, p. 14; Charles Chaplin, op. cit., p. 46. 14. «Theatre: Death of Marceline», cit.; «Broadway Pauses to Offer Final Tribute to Marceline, Once World-Famous Comedian», cit.; «[Marceline at the Luna Park Circus, Coney Island]», fotografía, Nueva York, Kadel & Herbert News Feature Photos, 1925; «Theatre: Death of Marceline», cit.

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trágico y miserable de Marcelino, preguntó a sus lectores «¿Por qué se suicidan los payasos?», pero era una pregunta retórica. Los mismos periodistas que se plantearon esas preguntas fueron quienes revelaron los detalles, hasta entonces ocultos, de la última década de Marcelino, creando un relato mediático que conectaba su languideciente carrera con su suicidio. La revista Time, aprovechando la presencia de las fotografías de los días de gloria que se encontraron junto al cuerpo de Marcelino, fue quizás la que más lejos llegó con sus florituras especulativas: «El propio Marcelino tuvo que sonreír un poco ante aquellas caras alegres y burlonas». Fuera cual fuera el motivo que finalmente empujó a Marcelino a quitarse la vida, los medios de comunicación se deleitaron en el relato que crearon en torno al suceso.15

La resurrección de un payaso Al no existir un registro significativo de sus actuaciones, el lugar de Marcelino en el canon de la cultura popular es poco relevante. Como sus aportaciones artísticas más importantes tuvieron lugar en directo sobre un escenario, los comentaristas modernos tienen poco material que analizar; no obstante, en la edición del 27 de febrero de Reel Life (1915), una de las primeras revistas dedicadas al cine, hay suficientes pruebas fragmentarias para construir un esbozo muy básico de su única incursión en el mundo del cine narrativo. Indagando en lo que queda del registro visual de Mishaps of Marceline y en el único resumen que se conserva del argumento de la película se puede recuperar algo de Marcelino: Marcelino es limpiacristales profesional. Va de tienda en tienda con su trapo y su cubo. Primero consigue un trabajo que consiste en limpiar el escaparate de una joyería, donde hace estragos entre los valiosísimos objetos que allí se exhiben. A continuación pide trabajo en una tienda de comestibles, donde empapa los productos de agua jabonosa.

El storyboard reconstruido de Mishaps aporta cierta información sobre el enfoque que Marcelino dio a su comedia. El aspecto más notable es el uso que como augusto hacía de su propia cara para transmitir emoción y sentimiento, una parte sumamente importante de sus números en el Hippodrome: Sus músculos eran tan expresivos que literalmente hablaban por él en los amplios espacios del Hippodrome de Londres, de manera que los niños más pequeños podían pillar el chiste, algo que no habría sido posible si hubiera sido más sutil […]. Thompson y Dundy [los propietarios del Hippodrome] querían un cartel de lujo para el Hippodrome de Nueva York, así que fueron a Londres y se trajeron al pequeño español y sus expresivos músculos.16

En la primera imagen los rasgos relajados de Marcelino contrastan con el semblante más serio del otro actor. En las escenas siguientes Marcelino sigue mostrándose tranquilo e inconsciente frente a la acusación, incluso patético ante cierta brutalidad policial. Considerando estas escenas en conjunto,

15. O. O. McIntyre, «New York Letter», Miami Daily News and Metropolis, 5 de enero de 1928, p. 6; «Theatre Gossip», The Evening Independent (San Petersburgo, Florida), 9 de noviembre de 1927, p. 4. 16. «Broadway Pauses to Offer Final Tribute to Marceline, Once World-Famous Comedian», cit.

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parece que el limpiacristales Marcelino pasó la primera parte de la película sin problemas, ajeno a su comportamiento destructivo y antisocial, como un idiota, pero un idiota inocentemente ingenuo. Compárese con la penúltima imagen de la secuencia, en la que Marcelino se muestra desafiante y solemne ante el acusador, y con la imagen final, en la que de nuevo ofrece una expresión de estupidez pasiva ante la ira de sus oponentes. Cabe destacar también el cabello del juez, visiblemente despeinado, que parece implicar un chiste oculto o un momento de comedia física que ha tenido lugar entre los fotogramas. A falta de esa pieza perdida, este storyboard reconstruido permite vislumbrar qué fue lo que impulsó la popularidad de Marcelino. Transmite algo del «adorable patetismo» que le dio la fama y aporta una prueba de cómo era el «maestro de la pantomima» en acción. El propio Marcelino declaraba en 1912: «Mientras estoy en el escenario tengo la sensación de estar interpretando un papel y hago que la gente me vea como un personaje, como un vínculo con la historia, por así decirlo. Creo que en una payasada, para que sea realmente divertida, siempre debe subyacer el sentido del personaje». Parece ser que Marcelino dominaba la comedia de situación: se metía en asuntos que no le incumbían y siempre acababa perjudicando a aquellos a quienes intentaba ayudar.17 Poco después de su muerte, la periodista Marjorie Dorman escribió: Sin decir una sola palabra, era un maestro de la pantomima y, como ejemplo del individuo inútil y con buenas intenciones que estorba a todo el mundo, Marcelino era tronchante. ¿Quiénes de cuantos vieron sus inútiles esfuerzos por ayudar a los empleados del escenario a enrollar las alfombras del escenario del Hippodrome podrán olvidar a este cómico bajito y ágil?18

17. Reel Life, 27 de febrero de 1915, pp. 10, 12, 15, 37; John Corbin «An Overflowing in the Gotham Theatres», New York Times, 16 de septiembre de 1923, p. 1; «Broadway Pauses to Offer Final Tribute to Marceline, Once World-Famous Comedian», cit.; «Winter Vaudeville Season Begins», cit. 18. «Broadway Pauses to Offer Final Tribute to Marceline, Once World-Famous Comedian», cit.

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El storyboard de Mishaps of Marceline ilustra este enfoque de la comedia. También lo hace una fuente menos directa, «The Merry Marceline», una efímera tira cómica de 1906 que al parecer era editada por su propio protagonista. Aunque su carácter exageradamente ridículo la alejaba de las actuaciones de Marcelino en el escenario, captaba su entusiasmo por transformar una acción bienintencionada en una farsa disparatada.19 Parece ser que al menos una parte de lo que convirtió a Marcelino en un cómico popular y divertido se trasladó del escenario en directo a formatos más duraderos, aunque es posible, e incluso probable, que mucho se perdiera en la traducción. Al examinar el storyboard de Mishaps surge una pregunta importante: ¿por qué no tuvo éxito la película?, ¿por qué Marcelino no logró superar la transición de artista de teatro a estrella de cine? Es posible, aunque imposible de comprobar, que Mishaps no estuviera bien hecha. Puede que la película en general no consiguiera captar la esencia cómica que había convertido a Marcelino en una estrella, aunque es más probable que fuera la insistencia del augusto en seguir llevando el maquillaje que se ponía en el escenario lo que lo alejara del estilo de las comedias de la época y no encajara en él. Aunque el maquillaje de Marcelino era discreto en comparación con las caras pintadas de blanco de sus colegas, inspiradas en Grimaldi, no cabe duda de que contrastaba con las tendencias cinematográficas del momento.20 En la edición del 23 de enero de Reel Life aparecía un breve artículo en el que el autor describía las interacciones de Marcelino con Helen Badgley y Leland Behnam, las Thanhouser Kidlets, que visitaron al augusto mientras hacía su película y lo bombardearon «con preguntas sobre la vida de un payaso». Aunque la pequeña Benham, de siete años, se inspiró en Marcelino y «se paseó con maquillaje de payaso», Badgley realizó una aguda observación y le dijo a su compañera que «él no necesitaba maquillarse… para ser un payaso». Esto parece haberse pasado por alto en el caso de Marcelino. Los payasos de la gran pantalla no iban maquillados. El hecho de que Marcelino fuera capaz de inspirar a Benham habla de su fuerza como artista en directo, pero el rechazo del maquillaje por parte de Bagley fue una reflexión mucho más importante sobre la era del cine. Los gustos en la comedia estaban cambiando y, al quedarse anclado en los éxitos del pasado, Marcelino sin darse cuenta se estaba presentando a sí mismo como una reliquia. Independientemente de su calidad, Mishaps era una obra anacrónica y, frente a la cada vez mayor y mejor producción de Keystone, tenía pocas opciones de éxito.21 El mencionado storyboard, que muestra el uso que Marcelino hace de su cara para expresarse, es un reflejo de su genio. También fue un reflejo de por qué su carrera se estancó y se desmoronó. Los gustos cambiaron, pero Marcelino no. A pesar de su popularidad en las décadas de 1900 y 1910, Marcelino y el arte de su comedia de cambio de siglo se perdieron tanto para los historiadores como para los críticos. A diferencia de muchos

19. «The Merry Marceline», cit. 20. «Broadway Pauses to Offer Final Tribute to Marceline, Once World-Famous Comedian», cit. 21. «Real Tales About Reel Folks», Reel Life, 23 de enero de 1915, p. 21; James L. Neibaur, Early Chaplin: The Artist as Apprentice at Keystone Studios, Lanham / Toronto, Scarecrow Press, 2012.

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de sus colegas de profesión, Marcelino no basaba su humor en una indumentaria ridícula, unos zapatos enormes, chistes subidos de tono o capas de maquillaje blanco. Al contrario, sus raíces cómicas estaban plantadas en la mímica y en el intercambio de emociones entre el artista y el público, señas de identidad de la era de la comedia cinematográfica que acabaría desbancándolo. A través de una atenta lectura de los felices recuerdos que Marcelino suscitó entre los espectadores, el storyboard reconstruido de Mishaps of Marceline y la tira cómica que él mismo inspiró podemos ver qué fue lo que lo alejó de sus colegas: lo que le permitió actuar durante diez temporadas seguidas en el mayor local de Nueva York y lo que garantizó que las grandes celebridades de la siguiente generación de cómicos, Chaplin y Keaton, le recordaran con tanto cariño como lo hicieron. Tal vez Marcelino y sus películas se perdieron, pero su arte no. Podemos hacer justicia a su memoria entendiendo el lugar que ocupó en lo más alto de la comedia estadounidense a principios del siglo XX.

Darren Reid Profesor de Historia en la Universidad de Coventry y director del documental Looking For Charlie

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A brief introduction to the figure of Marcelino Orbés In his hotel room he got out the photographs that had been taken of him years ago. Marceline himself had to smile a little at those merry mocking faces. Then, at four o’clock in the morning, he reached for his revolver and shot himself. His body slumped down by the bed on which the photographs were spread out.

Time magazine on the death of Marceline Orbés1

The name Marcelino Orbés is an obscure one today. But to Charlie Chaplin, the auteur of early cinematic comedy, it was deeply significant. Marceline, as he was generally known, was one of the superstar clowns of the trans-Atlantic stage, appearing for five years at the Hippodrome in London, from 1900 to 1905, before embarking on a stunning ten-season residency at the New York Hippodrome. By 1915, Marceline had established himself as one of the western world’s most popular comedians. He was also one of the most influential. Marceline, the great French [Spanish] clown, dressed in sloppy evening dress and opera hat, would enter with a fishing rod, sit on a camp stool, open a large jewel-case, bait his hook with a diamond necklace, then cast it into the water. After a while he would ‘chum’ with smaller jewelry, throwing in a few bracelets, eventually emptying the whole jewel-case. Suddenly he would get a bite and throw himself into paroxysms of comic gyrations struggling with the rod, and eventually pulling out of the water a small trained poodle dog, who copied everything Marceline did: if he sat down, the dog sat down; if he stood on his head, the dog did likewise.2

Chaplin gave little credit and, as historian Bryony Dixon argued, seemed reluctant to share the inspiration behind his own brilliance. In his autobiography, however, Chaplin dedicated a remarkable amount of space to Marceline, an indication of the esteem in which he held the clown’s now-lost comedic genius.3 Despite Chaplin’s respect and admiration, Marceline’s artistry has been the subject of remarkably little scholarship or study. Decades after his death, Buster Keaton would remember Marceline fondly as “the greatest clown”. No mean feat. Unfortunately for historians, pop culture scholars, and circus enthusiasts, Marceline’s work occurred almost exclusively in a live, theatrical setting—almost nothing of it survives to be appreciated and studied today. Even Mishaps of Marceline (1915), his sole foray in the world of narrative film, has been lost.Marceline deserves much more recognition than he has received.4

1. “Theatre: Death of Marceline”, Time, November 14th, 1927. 2. Charles Chaplin, My Autobiography, London / New York, Penguin, 2003 (1st ed., New York, Simon & Schuster, 1964), p. 45. 3. Bryony Dixon, “The Good Thieves: On the Origins of Situation Comedy in the British Music Hall”, in Tom Paulus and Rob King (eds.), Slapstick Comedy, New York, Routledge, 2010, p. 22. 4. David Robinson, “The Mysterious Marceline”, in Frank Scheide, Hooman Mehram (eds.), and Dan Kamin (assoc. ed.), Chaplin’s Limelight and the Music Hall Tradition, Jefferson, McFarland, 2006, p. 135; Robert Franklin and John Franklin, “Interview with Buster Keaton, 1958”, in Kevin W. Sweeney (ed.), Buster Keaton Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2007, p. 81.

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A Clown R ises Marceline Orbes was born around 1873 in Jaca, Spain, to a large family. Struggling financially, young Marceline was allowed to appear in a local circus performance: The child dressed as a miniature replica of the man [clown] who carried him, was set down in the middle of the sawdust ring and tumbled about to the amusement of the crowd. He became an acrobat, a tumbler, training his muscles so that they expressed every emotion.5

Following his circus debut as an infant, Marceline, “as soon as he was old enough to choose for himself”, set out on the path to become a professional august, performing in his native Spain, France, and, by the end of the century, Britain.6 Emotion was a key part of Marceline’s artistry. Unlike Francis Slivers Oakley, his later collaborator at the New York Hippodrome, Marceline never considered himself a clown but an august: I am funny without the clown costume, which is an art. I have never worn anything except a dress suit. I have never had the chalky face, the cap, the baggy pantaloons with ruffles which make the circus clown. I am a comedian.

Another description of Marceline’s unconventional costume seemed to confirm the details. August was “the name given to those clowns who do not wear the familiar baggy platoons with ruffles and exaggerated polka dots, but who rely upon misfit clothes as a costume to extract laughter from an audience”. That costume certainly made an impression on the eleven-year-old Charlie Chaplin who performed with Marceline at the London Hippodrome. According to Chaplin, Marceline wore “sloppy evening dress and opera hat”, a description which, as film critic David Robinson noted, mirrors Chaplin’s own famous screen garb—the clown meets the tramp. Both Marceline and Chaplin combined the raiment of gentility with farcically bad tailoring to hint at their characters’ absurdity; both comedians also worked, principally, in the realm of silence, utilizing mime through choice or technological necessity. Marceline’s makeup painted a middle ground between the traditional, Joseph Grimaldi-esque circus clown and Chaplin, eschewing the chalky face of his peers to accentuate the eyes and mouth and the emotions they conveyed.7 By 1900 he had refined his craft to the point where he was hired for a five-season run at the London Hippodrome. Marceline’s career took another forward leap when he made the trans-Atlantic crossing to take up a ten season residency, starting in 1905, at the New York Hippodrome, a gargantuan venue in which circus-style spectacles were regularly staged for adoring crowds. Playing to audiences five thousand strong, Marceline was seen by a young Buster Keaton alongside several hundred thousand other children and their families—Marceline’s total audience over that period could potentially have numbered in the

5. “Marceline Is a Spaniard”, The Brooklyn Daily Eagle, July 7th, 1912, p. 8. 6. Ibidem. 7. “Broadway Pauses to Offer Final Tribute to Marceline, Once World-Famous Comedian”, The Brooklyn Daily Eagle, November 18th, 1927, p. 6; David Robinson, Chaplin: His Life and Art, London / New York, Penguin, 2001, pp. 34-35; Charles Chaplin, op. cit., p. 45.

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millions. The only other clown who could boast a comparable reach was Slivers Oakley.8 He committed suicide in 1916.

A Clown Falls Marceline’s name appeared regularly in the papers—“World Famous Clown”, “A master of pantomime”, “The Great Clown” and “The World’s Greatest Clown” were phrases that defined his media profile. On his thirty-seventh birthday he was deluged by three thousand enthusiastic children who each shook his hand, wished him many happy returns, and attempted to guess his age. Those who did so successfully received a signed photo of the “famous Hippodrome clown”. Aside from having been exposed to Marceline through performance, traditional newspaper reporting, and strong word of mouth, they may well have read about Marceline’s fictionalized adventures in the newspaper comic which briefly appeared in the New York World. According to the strip’s by-line, it was edited by Marceline himself, though there is little indication what, precisely, that role entailed—if indeed it meant anything at all. Regardless of Marceline’s level of involvement in his own comic, the strip existed, a testament to his broad appeal.9 The following year his popularity was further underlined when Winthrop Pictures released Marceline, the World Renowned Clown of the NY Hippodrome, though little is known of that now-lost film. If the surviving film Dancing Boxing Match, Montgomery and Stone produced by Winthrop that same year, and held by the Library of Congress, is any indication, Marceline’s cinematic debut would likely have been little more than a single routine filmed by a lone, stationary camera featuring no narrative. It is possible that the entire film would have lasted no more than a few seconds.10 At the end of a ten-season run, Marceline and Slivers Oakley were the two superstar clowns of the New York Hippodrome; by 1914, Marceline was ready to advance his career once again. Marceline spent a sixmonth engagement in London—where he first found fame and prestige—before making his return to the US. Once back in America, he worked with Thanhouser Pictures, one of the East Coast’s most prolific film studios, on his first (and only) narrative film, Mishaps of Marceline, a one-reel picture which featured the titular character, cast as a window cleaner, causing disaster wherever he went. The film does not appear to have done particularly well—no sequels or further adventures starring Marceline were ordered following

8. Frank Cullen, Florence Hackman and Donald McNeilly, Vaudeville Old & New: An Encyclopaedia of Variety Performers in America, vol. I, New York, Routledge, 2007, pp. 513-514. 9. “Real Indians will be at the Hippodrome. Marceline, the World Famous Clown, Also Will Appear Throughout the Spectacle», The Pittsburgh Gazette, November 21st, 1919, p. 9; “Even Marceline, Famous Clown, Punches the Time Clock”, The Milwaukee Sunday Sentinel, October 25th, 1914, p. 3; “Winter Vaudeville Season Begins”, The Pittsburgh Press, October 20th, 1912, p. 3; “Children Deluge Marceline”, New York Daily Tribune, February 20th, 1910, p. 7; “Marceline, Famous Hippodrome Clown, Made His Debut When Seven Years Old”, The Pittsburgh Press, November 27th, 1910; “The Merry Marceline”, The New York World, April 8th, 1906, p. 3. 10. Q. David Bowers, Thanhouser Films: An Encyclopaedia and History, Portland, Thanhouser Company Film Preservation, 1997; Dancing Boxing Match, Montgomery and Stone, [Winthrop Moving Picture], 1907, film (digital transfer), located at the Library of Congress <http:// www.loc.gov/item/96521911/> (last accessed 26/6/2014).

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its March 7th release. Though it was reported, in the March, 1915, issue of Variety, that “A deal is underway whereby Marceline, the famous Hippodrome clown, may become a member of the Keystone forces”, his career in film was over almost as soon as it had begun. Even the memory of Marceline’s film career was fleeting; like 70 % of all the films from the silent era, Mishaps of Marceline has since been lost. Keystone would likely have turned Marceline’s career around, or at least extended its twilight, but the apparent indifference with which Mishaps was met likely undermined Marceline’s already dwindling popularity. Likely of much greater importance to the august than any potential film career was his return to the New York Hippodrome. Like his dalliance in the world of narrative film, this, too, proved to be a disaster: “When Marceline came back to the Hippodrome in 1915 after a trip abroad, his crowds were already beginning to prefer the silent flutter of faces on a screen to the gayeties of a nimble droll”. In other words, Marceline had been made obsolete by the very medium that was making his admirer, Charlie Chaplin, a star. The rigors of age and declining physical fitness may also have played a role. During his peak years at the Hippodrome he would turn “a succession of somersaults around the ring, alighting on his shoulders and back and continuing without touching his hands to the ground in an almost indefinite series of aerial revolutions”. In contrast, one reporter would later reflect that “the agility of his youth had grown a bit a bit fat and flabby”. Whatever the precise explanation for this downturn, Marceline’s act no longer took at the venue that had hosted his antics since 1905. Later in 1915, he temporarily retired from show business and opened his first restaurant. It, too, was a disaster.11 After Marceline’s return to the United States, very little in his life could be considered a success. Though he had been well paid as a Hippodrome performer, his two attempts to enter the restaurant business drained him financially and by the end of the decade Marceline was once again forced to perform in order to make a living. That return to show business may not have been as difficult for the aging august had his star not waned as fast as it had in the years following his last Hippodrome performance. By 1918, Marceline had returned to the circus but he found little interest in his measured, nuanced act and was employed not as a featured performer but as an ensemble clown. During that time, Charlie Chaplin, who still fostered fond memories of his childhood muse, went to see Marceline perform when the Ringling Brothers circus came to town; he was deeply disappointed when he saw how little Marceline was revered by his new employer. As Chaplin put it, “I expected that he would be featured, but I was shocked to find him just one of many clowns that ran around the enormous ring—a great artist lost in the vulgar extravagance of a three-ring circus”.12 Shortly after this Marceline’s wife left him. By the end of the decade, Marceline’s fortunes had completely unraveled. Had he known of the high regard in which Chaplin held him, perhaps his spirits may have been cheered—to be called a “great artist” by the auteur was high praise indeed. However, considering his own failed attempt to enter the film industry and the ease with which his admirers surpassed him in 11. “Marceline With Keystone”, Variety, March, 1915, p. 21; “Theatre: Death of Marceline”, cit.; “Winter Vaudeville Season Begins”, cit.; “Broadway Pauses to Offer Final Tribute to Marceline, Once World-Famous Comedian”, cit. 12. “Theatre: Death of Marceline”, cit.; Charles Chaplin, op. cit., p. 46.

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terms of fame and popularity, perhaps his then-apparent melancholy would have remained. According to one reporter, “he was Marceline, the artist, who had once been used—and he had taken no pleasure in it—as a measuring stick for young Charles Chaplin”. For his part, Chaplin visited the august after he had witnessed his rather anonymous 1918 circus performance but “he reacted apathetically” to the visit. “Even under his clown make-up he looked sullen and seemed in a melancholy torpor”.13 Nor did the 1920s offer Marceline any meaningful solace. Having lost all of his money, and having been made irrelevant by the rise of cinema, the august continued to scratch out a living however he could, performing at low-key benefits and at business dinners, a far cry from his former nightly audience some five thousand strong. In 1925, Marceline ordered what may have been his final costumed image as a means of garnering more attention for his failing act, though it does not appear to have helped. Just two years after that picture was taken he would be found dead in the rundown hotel in which he spent his last days—he had shot himself, surrounded by old pictures of himself in costume.14 The suicide of one of New York’s most successful stage clowns proved to be a minor media sensation, conjuring, as it did, the image of an almost perfect tragedy. Writing two months after the incident, one newspaper correspondent would lament that, “The clown in every age has presented, despite his public buffoonery, a tragic sadness in private—from the fabled Pagliacci to the real life Marceline, who was found a month or so ago in a drab side street hotel with a bullet in his head, a suicide”. Another writer, again reflecting upon Marceline’s tragic and impoverished end, asked his readership “Why do clowns kill themselves?”, but the question was rhetorical. The same journalists who posed such questions were the same individuals who revealed the hitherto hidden details of Marceline’s last decade, creating a media narrative which connected his dwindling career directly to his suicide. Time magazine, seizing on the presence of glory-day photographs found around Marceline’s body, perhaps went furthest with their speculative flourishes: “Marceline himself had to smile a little at those merry mocking faces”. Whatever ultimately motivated Marceline to take his life, the media revelled in the narrative they created around the event.15

A Clown Resurrected Lacking a meaningful record of his performances, Marceline’s place in the pop culture canon is tenuous. Having made his most important artistic contributions on the live stage, little remains for modern commentators to analyze, though in the February 27th issue of Reel Life (1915), an early motion picture 13. “Theatre: Death of Marceline”, cit.; “Clown Ends Life As Fame Is Lost”, The Evening Independent, November 10th, 1927, p. 14; Charles Chaplin, op. cit., p. 46. 14. “Theatre: Death of Marceline”, cit.; “Broadway Pauses to Offer Final Tribute to Marceline, Once World-Famous Comedian”, cit.; “[Marceline at the Luna Park Circus, Coney Island]”, photograph, New York, Kadel & Herbert News Feature Photos, 1925; “Theatre: Death of Marceline”, cit. 15. O. O. McIntyre, “New York Letter”, Miami Daily News and Metropolis, January 5th, 1928, p. 6; “Theatre Gossip”, The Evening Independent (St. Petersburg, Florida), November 8th, 1927, p. 4.

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magazine, there is just about enough fragmentary evidence to piece together a very basic outline of his only venture into narrative film making. By excavating the remaining visual record of Mishaps of Marceline alongside the only surviving outline of the film’s plot, something of Marceline can be recovered: Marceline is a professional window washer. He goes from store to store with his mop and pail. First he gets a job cleaning a jeweler’s [sic] plate glass front, where he works havoc among the priceless valuables on display. Next he applies at a grocery, where he deluges the goods with soapy water.

This reconstructed storyboard of Mishaps provides some slight insight into the approach Marceline took to his comedy, the most notable aspect being the august’s use of his own face to convey emotion and sentiment, a deeply important part of his Hippodrome routine: So expressive did he make his muscles that they literally talked for him in the vast spaces of the London Hippodrome, and little children could “get the joke” when they might have missed it had it been finer […]. Thompson and Dundy [the Hippodrome’s owners] wanted a knockout bill for the New York Hippodrome, they went to London and imported the little Spaniard with his expressive muscles.16

In the first image, Marceline’s slack features stand in contrast with the opposing actor’s more serious visage. In the scenes that follow, Marceline continues to present himself as relaxed and unknowing in the face of accusation, pathetic even in the face of some casual police brutality. Taking those scenes as a whole, it seems that Marceline’s window cleaner sailed through the opening part of the film, oblivious to his own destructive, antisocial ways, an idiot, but an innocently naive one. Contrast that with the penultimate image in the sequence, in which Marceline stands defiant and dignified in the face of his accuser, and the final image, in which he once again presents an expression of passive idiocy in the face of his opposition’s anger. Note also the noticeably disheveled hair of judge, which seems to imply some lost joke or piece of physical comedy having occurred between the stills. In the absence of that lost piece, this reconstructed storyboard provides a glimpse into what it was that fueled Marceline’s popularity. They communicate something of the “loveable pathos” for which he was renowned, providing evidence of the “master of pantomime” at work. As Marceline put it in 1912, “While on stage I have a sort of feeling that I am playing a part and make people and make people see me as a character—a link in the story, as it were. I believe that sense of character must always lie behind ‘horse-play’ if it is to be really funny”. Marceline, it seems, was a master of situational comedy, inserting himself into events which did not involve him, and always to the detriment of those he was trying to aid.17 Writing shortly after his death, reporter Marjorie Dorman wrote that

16. “Broadway Pauses to Offer Final Tribute to Marceline, Once World-Famous Comedian”, cit. 17. Reel Life, February 27th, 1915, pp. 10, 12, 15, 37; John Corbin “An Overflowing in the Gotham Theatres”, New York Times, September 16th, 1923, p. 1; “Broadway Pauses to Offer Final Tribute to Marceline, Once World-Famous Comedian”, cit.; “Winter Vaudeville Season Begins”, cit.

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Without speaking a single word, he was a master of pantomime, and as an example of the useless, well meaning individual who gets in the way of everybody, Marceline was a veritable scream. Who of those who watched him in his vain endeavors to assist the stage hands in rolling up the rugs of the Hippodrome stage will ever forget the short, agile, comic little man?18

The Mishaps of Marceline storyboard illustrates that approach to comedy. So, too, does a somewhat less direct source, “The Merry Marceline”, a short lived comic strip from 1906, which was apparently edited by its eponymous star. Ridiculous in a way that set it apart from Marceline’s stage act, it nevertheless captured his enthusiasm for turning a well-intentioned deed into a disastrous farce.19 At least some part of that which made Marceline a popular and entertaining comedian appears to have made the transition from live stage to more enduring mediums, but it is possible, perhaps even likely, that much was lost in translation. Studying the storyboard of Mishaps raises an important question—why did the film fail, why was Marceline unable to successfully make the transition from stage performer to movie star? It is possible, though impossible to verify, that Mishaps was not well made. The complete film may have failed to capture the comedic essence which had turned Marceline into a star but, more likely, it was the august’s insistence that he continue to wear his stage makeup that set him apart from—and at odds with—the comedic fashions of the time. Though Marceline’s face paint was modest when compared with the Grimaldi-inspired “chalky face” of his peers, it nonetheless contrasted with contemporary cinematic trends.20 In the January 23rd issue of Reel Life there appeared a short article in which the writer described Marceline’s interactions with Helen Badgley and Leland Behnam, the Thanhouser Kidlets, who, while visiting the august as he was making his film, plied him “with questions about clown life”. Though sevenyear-old Benham was inspired by Marceline and “strut[ted] around wearing clown makeup”, Badgley made an astute observation, telling her partner that “he didn’t have to wear make-up… to be a clown”. This point seems to have been lost on Marceline. The clowns of the silver screen wore no makeup. That Marceline was able to inspire Benham speaks of his power as a live entertainer, but Badgley’s dismissal of the makeup was a much more important reflection of the cinematic era. Comedic tastes were changing and, by lingering in his own past glories, Marceline was unwittingly presenting himself as a relic. Whatever the quality of Mishaps, it was anachronistic and, in the face of Keystone’s growing output and increasing quality, a poor contender for success.21 The storyboard above, showing, as it does, Marceline’s use of his face to express himself, is a reflection of that which made him great. It was also a reflection of why his career stalled and imploded. Tastes changed, but Marceline did not.

18. “Broad w a y Pauses to Of fer Final Tribute to Marceline, Once World-Famous Comedian”, cit. 19. “The Mer r y Marceline”, cit. 20. “Broad w a y Pauses to Of fer Final Tribute to Marceline, Once World-Famous Comedian”, cit. 21. “Real Tales About Reel Folks”, Reel Life , Januar y 23rd, 1915, p. 21; James L. Neibaur, Early Chaplin: The Ar tist as Apprentice at Keystone Studios , Lanham / Toronto, Scarecrow Press, 2012.

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In spite of his popularity in the 1900s and 1910s, Marceline and the artistry of his turn-of-the-century comedy remains lost to historians and critics alike. Unlike many of his clowning peers, Marcelineâ&#x20AC;&#x2122;s humor was rooted not in ridiculous clothing, oversized shoes, bawdy verbalised jokes, or layers of white makeup. Instead his comedic roots were planted in mime and in the sharing of emotion between performer and audience, hallmarks of the era of cinematic comedy that would ultimately usurp him. Through careful readings of the happy memories he inspired among audience members, the reconstructed storyboard for Mishaps of Marceline, and the comic strip he inspired, we can see what it was that set him apart from his peers: what allowed him to play for ten straight seasons at New Yorkâ&#x20AC;&#x2122;s largest venue, and what ensured that the luminaries of the next comedic generation, Chaplin and Keaton, would remember him as fondly as they did. Marceline and his films may be lost, but his artistry is not. We can do his memory justice by understanding his place at the peak of Americaâ&#x20AC;&#x2122;s comedic ladder at the turn of the twentieth century. Darren Reid Lecturer in History at Coventry University and director of the documentary Looking For Charlie

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OPERA CLOWN en tu ciudad El proyecto Opera Clown puede ser adaptado para su representación en cualquier lugar del mundo al que se nos invite. Nosotros aportamos el libreto, el cartel y los requerimientos técnicos y artísticos. Si quieres que Opera Clown visite tu ciudad, solo necesitas tres cosas: • Un espacio abierto que pueda servir como escenario (una plaza, un estadio, un parque…). • Socios locales: un productor, una institución o una asociación, además de un coro y una banda de música. • Un lugar de ensayo donde podamos preparar el espectáculo. Puedes encontrar más información en #OperaClown.

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Pablo Álvarez. Ópera Clown. Las desgracias de Marcelino  

Libro Beca Antonio Saura 2016

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