Deutsche Oper Magazin

Deutsche Oper Januar – Juni 2013 | Spielzeit 2012 / 2013

Magazin In Kooperation mit

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Inhalt

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Dieses Gefühl der unendlichen Weite Donald Runnicles über seine Liebe zur Musik Benjamin Brittens

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Oper muss Volkstheater sein Jan Bosse inszeniert zum ersten Mal in Berlin Oper: Verdis Rigoletto

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Ein Theater des Gesangs Uwe Schweikert erklärt, warum es so schwer ist, Verdi zu singen

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Tod dem Tyrannen Verdis frühes Meisterwerk Attila in der Berliner Philharmonie

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Ein Schiff wird kommen Was der französische Komponist Louis Dietsch aus Wagners Idee zum ­Fliegenden Holländer machte

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Beats für Brünnhilde In Der Ring: Next Generation treffen 60 Jugendliche, 70 Musiker, 8 Opernsänger und 2 DJ’s aufeinander

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Musiktheater für Kinder und Jugendliche Ein Round-Table-Gespräch mit Beteiligten der Produktionen: OH, WIE SCHÖN IST PANAMA, IRGENDWIE ANDERS und DER RING: NEXT GENERATION

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NEUE SZENEN Drei junge Komponisten vertonen einen Text

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Spielplan Januar – Juni 2013

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Service

Das Deutsche Oper Magazin der Deutschen Oper Berlin ist eine Beilage der Tageszeitung Der Tagesspiegel Berlin © 2012 / 13 Herausgeber: Deutsche Oper Berlin Vermarktungs GmbH Richard-Wagner-Straße 10 10585 Berlin Redaktion: Dramaturgie / verantwortlich: Jörg Königsdorf [ Deutsche Oper Berlin ] Ulrich Amling [ Der Tagesspiegel ] Gestaltung: Benjamin Rheinwald Produktion: Möller Druck Die Rechtschreibung folgt den Vorlagen.

Verehrte Leser,

es wird Sie vermutlich nicht überraschen, wenn in diesem Heft von einigen Jubiläen die Rede ist. Dass Richard Wagner und Giuseppe Verdi vor genau zwei­ hundert Jahren geboren wurden, ist in den kommen­ den zwölf Monaten für jedes große Opernhaus der Welt Anlass zu zeigen, wo es im internationalen Ver­ gleich steht: Denn als Kernbestand des Opernspiel­ plans sind die Werke Wagners und Verdis eben auch die wichtigsten Maßstäbe, sowohl für die musikali­ sche Repertoirepflege wie auch für einen zeitge­ mäßen sinnstiftenden Umgang mit Musiktheater. Das gilt für die Deutsche Oper Berlin in besonderem Maße: Die Standards, die Regisseure wie Götz Fried­ rich und Hans Neuenfels, Dirigenten wie Heinrich Hollreiser, Christian Thielemann und Giuseppe ­Sinopoli, aber auch große Sänger wie Christa Ludwig und Julia Varady, James King und José van Dam an diesem Haus gesetzt haben, sind eine Verpflichtung, der wir an jedem Abend wieder gerecht werden ­müssen – und wollen.

Leichter ist diese Aufgabe nicht geworden, im ­Gegenteil: Während die Opern Rossinis, Glucks oder Händels heute wesentlich überzeugender gespielt werden als vor dreißig Jahren und eine neue Genera­ tion von Interpreten heute auch viel selbstverständ­ licher mit den teils extremen musikalischen Anfor­ derungen zeitgenössischer Musik umgeht, scheinen Wagner und Verdi ferner denn je, scheint das all­ gegenwärtige Misstrauen gegen das Pathos als Aus­ drucksform den Interpreten dieser Musik gewisser­ maßen den Boden unter den Füßen weggezogen und eine allgemeine Verunsicherung im Umgang mit ­dieser Musik hinterlassen zu haben.

Ein Jubiläum ist in diesem Zusammenhang nicht bloß ein Anlass zum Feiern, sondern zugleich eine Gelegenheit, unser Verhältnis zu diesen Kompo­ nisten und ihren Werken neu zu justieren. Beispiels­ weise sich zu fragen, ob die Skepsis gegenüber dem adrenalinstrotzenden Pathos, die viele heutige Inter­ preten kennzeichnet, nicht auch dazu führen kann, dass die innere Zerrissenheit vieler Figuren Wagners und Verdis deutlicher hervortritt. Oder natürlich auch zu fragen, was an den Geschichten, die beide Kom­ ponisten in ihren Opern erzählen, uns heute am meisten interessiert – und ob aus unserem heutigen

Blickwinkel nicht am Ende sogar die Werke, die vor fünfzig Jahren zur zweiten Garnitur gezählt wurden, die interessanteren sind.

Sie werden in unserem Programm einige solcher An­ sätze finden: Die Gegenüberstellung der Urfassung von Wagners FLIEGENDEM HOLLÄNDER mit dem GEISTERSCHIFF, das der Franzose Pierre-Louis Dietsch auf der Grundlage von Wagners Entwurf komponierte, oder auch Verdis ATTILA, der inzwi­ schen zu den interessantesten Werken vor der Trias TRAVIATA, TROUBADOUR und RIGOLETTO gezählt wird. Oder auch die Uraufführung DER RING: NEXT GENERATION auf unserer großen Bühne, die aus Wagners Tetralogie ein Musiktheater mit und für ­Jugendliche formt.

Neben Wagner und Verdi ist da jedoch noch ein ­anderer großer Opernkomponist, dessen Jubiläum in diesem Jahr gefeiert wird: Benjamin Britten, dessen Opern gerade in Berlin noch nicht den Stellenwert besitzen, den sie verdienen. Dies zu ändern ist ein Herzensanliegen unseres Generalmusikdirektors Donald Runnicles, nicht nur mit der Premiere von ­PETER GRIMES, sondern auch mit Kammermusik­ konzerten und der Aufführung eines von Brittens schönsten Werken, der Serenade für Tenor, Horn und Orchester in unserem Sinfoniekonzert im Mai. Wir würden uns sehr freuen, wenn unser Spielplan mit seinen Angeboten an Neu- und Wiederent­ deckungen Ihre Neugierde geweckt hat: auf Wagner, Verdi und Britten – und auf unser Haus, die ­Deutsche Oper Berlin.

Wir freuen uns auf Sie,

Jörg Königsdorf Chefdramaturg, Deutsche Oper Berlin

Benjamin Britten [1913 – 1976 ]

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Donald Runnicles im Gespräch

Dieses Gefühl der unendlichen Weite Maestro Runnicles, Sie dirigieren PETER GRIMES seit einem Vier­ teljahrhundert. Was fasziniert Sie an dem Werk?

1988 habe ich PETER GRIMES erstmals gemacht, zusammen mit dem berühmten Filmregisseur Tony Palmer in Zürich. Seitdem gibt es diese Liebe zu Brittens Musik. Ich finde seine Musik gigantisch. Wie er die Funktions­­ mechanismen der Gesellschaft darstellt, ist immer wieder faszinierend.

Wie die Dorfgemeinschaft den Fischer Peter Grimes zum Außenseiter macht, weil er anders ist als sie, wie sie ihn isolieren, bis er das Mobbing nicht mehr aushält und in den Selbstmord getrieben wird.

Premiere:

25. Januar 2013

Weitere Vorstellungen: 5./9./13./15.

Februar 2013

Am Anfang Ihrer Karriere waren Sie vor allem glühender Wagneria­ ner. Wann haben Sie Benjamin Britten lieben gelernt?

In der Tat war der erste Ring des Nibelungen, der 1971 in meiner schottischen Heimat gezeigt wurde, für mich eine Offenbarung. Als Knaben­ sopran habe ich sowohl in Brittens Gloriana mitgesungen als auch in Noye’s Fludde, zudem wurden in dem Chor, den mein Vater geleitet hat, viele seiner „Anthems“ aufgeführt und natürlich auch die „Ceremony of ­Carols“. Auch wenn ich das Glück hatte, 1978 in London PETER GRIMES mit dem legendären Jon Vickers in der Titelrolle zu sehen, begann die intensive Beschäftigung mit Brittens Opern erst, als ich in Deutschland am ­Theater arbeitete. In Mannheim, Hannover, vor allem dann als Generalmusikdirektor in Freiburg. Dort war ich ein Ausländer und dort hat die englische Musik ganz anders auf mich gewirkt, viel tiefer, intensiver. Da begann ich zu glühen, da habe ich die Botschaft der Britten-Opern auch verstanden.

Seitdem habe ich immer wieder versucht, möglichst viel Britten zu dirigieren, an der Wiener Staatsoper beispielsweise, während meiner Zeit an der San Francisco Opera natürlich und in Freiburg. Und jetzt starten wir in Berlin mit PETER GRIMES einen Britten-Schwerpunkt, der in der kommenden Spielzeit mit Billy Budd fortgesetzt werden wird.

Wie würden Sie Benjamin Britten stilistisch einordnen?

Für mich gibt es eine Linie von Mussorgski und Schostakowitsch zu Britten und dann weiter zu Leonard Bernstein. Der 23-jährige Britten war 1936 bei der englischen Erstaufführung von Dmitri Schostakowitschs Lady ­Macbeth von Mzensk dabei. Wie Britten mit den Zwischenspielen in PETER GRIMES umgeht, den „sea interludes“: da hat er viel gelernt von Lady Macbeth. Bernstein wiederum hat die amerikanische Erstauf­ führung des PETER GRIMES dirigiert – und anschließend kann man den stilistischen Einfluss Brittens in seinen Werken ganz deutlich verfolgen.

Bei allen drei Komponisten gilt: Sie haben im 20. Jahrhundert Musik geschrieben, die für die Hörer unmittelbar zugänglich ist.

Ja, bei Britten werden immer packende Geschichten erzählt, sowohl ­musikalisch als auch dramaturgisch. Vielleicht liegt es daran, dass Britten

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Peter Grimes

Musikalische Leitung Donald Runnicles ­Inszenierung David Alden Bühne Paul Steinberg Kostüme Brigitte Reiffenstuel Licht Adam Silverman Chöre William Spaulding Choreografie Maxine Braham Dramaturgie Angelika Maidowski Solisten Christopher Ventris, Michaela Kaune, Markus Brück, Rebecca de Pont Davies, Hila Fahima, Kim-Lillian Strebel, Thomas Blondelle, Stephen Bronk, ­Clemens Bieber, Dana Beth Miller, Simon Pauly, Albert P ­ esendorfer u. a.; Chor, Orchester und O ­ pernballett der Deutschen Oper Berlin

als junger Mann zum Geldverdienen viel Filmmusik komponiert hat, ebenso wie Schostakowitsch übrigens. Soundtracks müssen so gemacht sein, dass sich die Zuhörer sofort etwas dabei vorstellen können. Das kam ihm später zugute. Er hat beispielsweise eine enorme Sensibilität, wenn es ­darum geht, die Musik der einfachen Leute nachzuempfinden. In den Chorszenen von PETER GRIMES meint man, traditionelle Folksongs zu hören – aber alles ist original Britten. Großartig finde ich auch, wie er das Meer, den Sturm musikalisch zum Klingen bringt, das ist enorm atmosphärisch.

Man sieht den Horizont, hat dieses Gefühl der unendlichen Weite.

Wäre es eine Option, Britten auf Deutsch zu spielen, weil die Opern so nahe am Sprechtheater sind?

Natürlich war es für Britten sehr wichtig, dass der Text seiner Opern verstanden wird. Bei den ersten Aufführungen von PETER GRIMES in Deutschland wurde tatsächlich eine Übersetzung benutzt, auch 1947 an der Deutschen Oper. Aber heute haben wir einerseits eine andere Beziehung zu Fremdsprachen. Zum anderen verstehen die meisten Menschen auch genug Englisch, darum wählt man mittlerweile überall in Deutschland die Originalsprache. ­Viele Menschen meinen, Englisch sei keine Sprache, die sich für Oper eignet.

Doch Britten hat den Beweis angetreten: Bei ihm gibt es eine ganz enge ­Verbindung von Wort und Ton, eine Einheit. Wie er die Vokale nutzt, wie er Kantilenen formt, das geht bei einer Übersetzung auf jeden Fall verloren.

Brittens Opern sind keine Kassenfüller. Da ist es gut, wenn der ­Generalmusikdirektor als Magnet funktioniert, die Werke zur ­Chefsache erklärt.

Danke, dass Sie es so ausdrücken. Ich kann mir keine dankbarere Aufgabe vorstellen, als diese Werke, die mir so sehr am Herzen liegen, hierher zu bringen. PETER GRIMES gehört für mich zu den Top 5 der Opern des 20.

Jahrhunderts, auf Augenhöhe mit Schostakowitschs Lady Macbeth, Zimmermanns Soldaten und Alban Bergs Wozzeck.

Haben Sie Benjamin Britten noch persönlich kennen gelernt?

Nein, leider nicht. 1974 war ich zumindest räumlich ganz in seiner Nähe, als Student in Cambridge, was nicht so weit von Aldeburgh entfernt ist. Aber getroffen habe ich ihn vor seinem Tod 1976 nicht. Um so mehr habe ich über ihn gelesen, mich mit ihm beschäftigt. Er war ein merkwürdiger, irrsinnig komplizierter Mensch. Bis zum Schluss hat er immer an sich gezweifelt, hat sich gefragt: Bin ich gut genug? Und er befand sich auch privat in einem ständigen Kampf mit sich selber, mit den gesellschaftlichen Normen. Was seine Homosexualität betraf, über die man damals nicht sprechen konnte; was seinen Pazifismus betraf, der ihn dazu brachte, während des Krieges in die USA zu emigrieren, was ihm wiederum zuhause, auch in Künstlerkreisen, als Landesverrat angekreidet wurde. Tony Palmer, der einen Dokumentarfilm über Benjamin Britten und seinen Lebenspartner, den Tenor Peter

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Wie er die Funktions­­ mechanismen der ­Gesellschaft darstellt, ist immer wieder ­faszinierend.

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Was sind Sie für ein Typ, Herr Runnicles?

Pears, gedreht hat, erzählte mir, wie unglaublich leicht sich Britten beleidigt fühlte, dass er extreme Minderwertigkeitskomplexe hatte, schnell in tiefste Depression verfiel. Alles Charaktereigenschaften, die man auch in der Figur des Peter Grimes entdeckt. Da steckt viel Autobiografisches drin.

Dietrich Fischer-Dieskau, der bei der Uraufführung des „War ­Requiem“ den Bariton-Solopart sang, hat einmal über Britten gesagt: „Seine Musik spricht von den verschatteten Seiten des Lebens.“ Peter Grimes ist ein zwiespältiger, undurchschaubarer Typ. Am Ende der Oper fragt man sich tatsächlich: Stimmt der Vorwurf der Dorfgemeinschaft? Hat er die Jungen, die ihm beim Fischen halfen, getötet, absichtlich oder zumindest fahrlässig? Nur wie geht man mit Personen um, die sich abkapseln wie Grimes, die sich verschließen gegen die Außenwelt? Weil er anders ist, mal zärtlich, dann wieder völlig unbeherrscht, wird er ausgestoßen aus der Gemeinschaft, bis er tatsächlich das wird, was die anderen ihm unterstellen: ein Ungeheuer. Das ist eine self-fulfilling prophecy.

Sie haben David Aldens 2009 für die Londoner English National Opera entstandene Inszenierung von PETER GRIMES für den Start des Berliner Britten-Schwerpunkts ausgeliehen. Können Sie etwas über die szenische Umsetzung verraten?

Lassen Sie sich überraschen! Nur soviel: Ich finde die Produktion wirklich gelungen. So muss man Peter Grimes inszenieren! Was die Aus­ stattung betrifft, braucht man dazu keine pittoresken Kulissen, die die englische Küste samt niedlicher Fischerhütten kopieren wie in einem Bilder­buch. Hier haben wir ein etwas abstrahiertes Bühnenbild, wodurch man sich als Zuschauer besser auf den eigentlichen Kern der Geschichte ­konzentrieren kann, auf die Beziehung zwischen den Menschen. Das ist zeitlos und stark. Die Geschichte könnte in jedem Land stattfinden, in ­jedem Dorf. Die Botschaft ist universal: Akzeptiert das Anderssein, schiebt nicht jeden ab, der anders ist als ihr.

Wird auch Billy Budd in der kommenden Saison eine bereits ­bestehende Produktion sein, die Sie einladen?

Ja, es ist eben immer auch eine Kostenfrage. Die Publikumsrenner, die man Jahr für Jahr zeigt, werden wir künftig auch weiterhin in eigenen Produktionen anbieten. Aber an den Rändern des Repertoires, finden wir, lässt sich auch mit Inszenierungen arbeiten, die wir woanders gesehen und als besonders gelungen empfunden haben und die wir dann für eine Aufführungsserie ausleihen. Für den Regisseur ist so eine Wiederaufnahme an einem anderen Ort übrigens auch eine tolle Gelegenheit, sein Konzept weiterzuentwickeln, an Details zu feilen.

Das Gespräch führte Frederik Hanssen.

© Simon Pauly

Schottland oder Kalifornien?

Let’s talk about the weather. What do you think?

Beckett oder Harry Potter?

Das ewige Kind in mir wird einen Harry Potter immer lieben.

Tee oder Kaffee?

Tja, überraschend vielleicht, aber „a cup of tea“ kann ich nicht ausstehen.

Toscanini oder Furtwängler?

Es wäre die reinste Zumutung, einen zu favorisieren.

Dinner oder Barbecue?

Das kommt auf die Jahreszeit an.

Tegel oder Schönefeld?

BBI – wie ich mich freue, wenn man Berlin endlich direkt anfliegen kann.

Mehr Britten mit Runnicles gibt es am 28. Mai 2013

Barock oder Bauhaus?

Barock ja – ich bewundere die Musiker, die heute diese wunderbare ­Musik zum Leben erwecken.

Eines der berühmtesten Werke B ­ rittens steht auch auf dem Programm des Sinfonie­konzerts des Orchesters der ­Deutschen Oper Berlin in der Philharmonie:

T-Shirt oder Oberhemd?

Da ein T-Shirt nur ein Mal gut aussieht [ bis zur ersten Wäsche ], bevorzuge ich Oberhemden.

Detlev Glanert Brahms-Fantasie Heliogravure für Orchester

Hund oder Katze?

Ein Hund, mir ist eine Katze viel zu unabhängig, eine Nachtgestalt.

Benjamin Britten Serenade für Tenor, Horn und Orchester Solist: Klaus Florian Vogt

Fahrrad oder Cabrio?

Das kommt auf die Jahreszeit an. In San Francisco hatte ich ein ­BMW-Cabrio – chefmässig cool!

Johannes Brahms Sinfonie Nr. 1 c-Moll, op. 68

Oper muss Volks­theater sein

Giuseppe Verdi [1813 – 1901]

Premiere:

21. April 2013

Weitere Vorstellungen: 24./28./30.

April 2013

Musikalische Leitung Pablo Heras-Casado, Moritz Gnann [ 30. April ] Inszenierung Jan Bosse Bühne Stéphane Laimé Kostüme Kathrin Plath Chöre William Spaulding Dramaturgie Jörg Königsdorf Solisten Teodor Ilincai, Andrzej Dobber, Lucy Crowe, Bastiaan Everink, Albert Pesendorfer, Clémentine Margaine; Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin

Selten hat man Oper so unmittelbar erleben können wie in den ­Inszenierungen von Jan Bosse. Unter seiner Regie wurden die Auf­ führungen zu einem musikalisch-theatralen Fest, zu einem sinn­ lichen Erlebnis, das die Werke inhaltlich wie akustisch ganz nah heranholte und jeden einzelnen ins Geschehen einband.

Zwei Operninszenierungen hat der erfolgreiche Schauspielregis­ seur bisher gemacht: 2008 Claudio Monteverdis L’ORFEO und 2010 Francesco Cavallis LA CALISTO, beide für das Theater Basel unter seinem damaligen Operndirektor Dietmar Schwarz erarbeitet, LA CALISTO wurde 2011 an der Oper Frankfurt wieder aufgenommen.

Beide Produktionen wurden vom Publikum umjubelt und vor stets ausverkauftem Haus aufgeführt. Nun setzt sich Jan Bosse an der Deutschen Oper Berlin erstmals mit der Oper des 19. Jahrhunderts auseinander, wo er Verdis RIGOLETTO inszenieren wird.

Doch worin genau liegt die besondere Kraft seiner Arbeiten? „Keiner bringt einem die Klassiker so nahe wie der Regisseur Jan Bosse“, lobte im Schauspiel einst ein Kritiker. Und in der Tat: Bos­ ses Inszenierungen lassen das Gefühl einer zeitlichen wie themati­ schen Distanz zu ihren Stoffen verschwinden. Sie faszinieren durch Jugendlichkeit und Modernität, zeigen grell gestaltete Figu­ ren und unterhalten, ohne dabei ihre Vielschichtigkeit oder Ernst­ haftigkeit aufzugeben. Ihre Sprache ist die heutiger Menschen und trotzdem sind sie texttreu. Jan Bosse verzaubert die Zuschauer mit den Mitteln und Möglichkeiten des modernen Theaters, das dabei immer wieder selbst zum Thema wird.

Das Bewusstmachen des Theaterspielens ist der Schlüssel seiner Interpretationen. Es bildet die Basis seiner Arbeiten. Bühnenwelt – Zuschauerwelt – diese Trennung existiert bei Jan Bosse so nicht.

Vielmehr stellt er die Grenzen zwischen Zuschauerraum und Büh­ ne, zwischen Publikum und Akteuren, aber auch zwischen dem Darsteller selber und der von ihm zu spielenden Rolle infrage. Er überwindet sie, lässt sie unscharf werden oder macht sie eben ge­ rade bewusst. „Eine Regiearbeit ohne Auseinandersetzung mit dem Theaterthema ist für mich schlichtweg nicht vorstellbar“, sagt Bosse, „und das gilt auch für die Oper.“ Auch bei seiner dritten Operninszenierung fühlt sich der Regisseur

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Rigoletto

Jan Bosses Opernwelten

Szenenfoto aus La Calisto am Theater Basel © Hans Jörg Michel

Ute Vollmar

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Warum es so schwierig ist, Verdi zu singen

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noch als Neuling: „Für Opernleute sind die ganzen Prozesse und Vorgänge des Opernbetriebs eine Selbstverständlichkeit. Sie ­wissen, wie Oper funktioniert, welche Gesetzmäßigkeiten zu befol­ gen sind. Es ist ganz klar, dass es einen Orchestergraben gibt, in dem die Musiker sitzen und Sänger, die auf der Bühne stehen und ­singen. Für mich war das alles erst einmal ganz neu und fremd“, beschreibt er seine erste Begegnung mit der Oper. „Anfangs galt es, eine gewisse Schwellenangst zu überwinden. Ich glaube, dass auch viele Zuschauer diese Angst noch immer haben. Und ich fin­ de es gut, sie sich bis zu einem gewissen Punkt zu bewahren.

Noch immer wundere ich mich über das, was in der Oper passiert, wie da Menschen auf der Bühne einfach zu singen anfangen, als wäre es das Selbstverständlichste der Welt. Aus diesem Staunen ziehe ich meine Inspiration.“ Jan Bosse möchte mit seinen Arbei­ ten dem Vorgang des Musizierens auf die Spur kommen, er ­möchte das Musikmachen, das Singen an sich bewusst machen.

Das ist der Grund, weshalb er die Sänger in seinen beiden Basler Operninszenierungen nah an und mitten unter das Publikum holte.

Weshalb er das Orchester sichtbar machte, es so setzte, dass das Publikum den Musikern beim Musizieren zuschauen konnte. Für Bosse war es ein Glücksfall, dass er sich in seiner ersten Opern­ inszenierung ausgerechnet mit L’ORFEO, der ersten Oper der ­Gattung, beschäftigen konnte. Denn das Werk entstand eben aus der Fragestellung heraus, die er für sich selbst formuliert hatte: der Frage, wie man einen singenden Menschen glaubwürdig auf die Bühne bringen könnte.

Bosses L’ORFEO war ein großes Opernfest. Im ersten Akt ließ er die Sänger mitten unter dem Publikum agieren. „Wir fingen im ­Foyer des Theaters an“, erinnert sich der Regisseur, „Publikum, Sänger und Musiker feierten dort gemeinsam den Sänger aller Sänger, Orpheus, heute würde man sagen: einen Superstar. Doch in dem Moment, als der Tod auftrat, als Euridike starb, fiel alles schöne Spiel in sich zusammen“, erklärt Bosse. „Aber es passierte auf anderer Ebene noch etwas anderes mit uns Zuschauenden: Wir haben uns im Laufe der Aufführung an den Vorgang des Musi­ zierens und an die singenden Menschen gewöhnt. Nun konnten wir der Operngeschichte um den Sänger Orpheus auf seinem Weg in die Unterwelt folgen. Darum war bei uns diese Unterwelt auch auf der Bühne angesiedelt.“ Auch in LA CALISTO, seiner zweiten Opernregie, arbeitete Jan Bosse­mit einer speziellen Raumkonzeption, die den Zuschauer die üblichen Sehgewohnheiten verlassen ließ und ins Geschehen inte­ grierte. Es ist aber nicht nur die räumliche Nähe und die daraus ­resultierende neuartige Klangerfahrung, die den Reiz von Bosses Opernarbeiten ausmacht. Es ist auch die Lebendigkeit, mit der die Figuren der Opernwelten vor uns auftreten, der Spaß, mit dem sie in ihre Rollen schlüpfen und diese wieder fallen lassen. In diesem Punkt ist Jan Bosse ganz der Mann des Schauspiels: „Die Freiheit des Spielens ist mir extrem wichtig. Ohne die geht gar nichts, die muss man unbedingt in allen Darstellern und Sängern wecken. Aus der Gleichzeitigkeit von der Perfektion des Singens einerseits, der Freiheit und Lockerheit im szenischen Spiel andererseits ensteht ja erst die besondere Reibung, die die Sache so lebendig und span­ nend macht.“ Diese Freiheit will Bosse mit den Sängern des RIGO­ LETTO ebenfalls entdecken. Und auch für die Zuschauer will er sich wieder etwas einfallen lassen, um die Geschichte so unmittelbar wie möglich erlebbar werden zu lassen. Als Geschichte von und über und mit Menschen von heute. Denn: „Oper muss Volkstheater sein. Sie muss uns alle packen, aufrütteln und berühren. Und der Zuschauer muss dabei mittendrin sein.“

Ein Theater des Gesangs Wer kennt ihn nicht, den Schlager von der Unbeständigkeit der Weiber aus Verdis RIGOLETTO?! Wenn der Herzog von Mantua sich zu Beginn des dritten Aktes zum Stelldichein mit Maddalena in einer abgelegenen Taverne einfindet, trällert er bei seinem ­Auftreten ein Lied, das noch heute als das Markenzeichen eines italienischen Tenors gilt, die Kanzone „La donna è mobile“. Mit ­ihrem brutalen, fast ordinären Schwung im schnöden 3/8-Takt bringt die bewusst trivial, beim näheren Hinsehen allerdings auf geradezu kunstvolle Weise oberflächlich komponierte Melodie den leichtfertigen und zügellosen Charakter des notorischen Frauenhelden zum Ausdruck.

Bei der Auseinandersetzung mit der Zensur war Verdi zwar bereit, den originalen Schauplatz von Victor Hugos skandalösem Schau­ spiel „Le roi s’amuse“, das Paris des französischen Königs Franz I., als nicht zum Wesen des Sujets gehörenden Schauplatz zu opfern, bestand aber mit Nachdruck auf der Beibehaltung der ursprüngli­ chen Charaktere. Der Herzog, so seine Forderung, müsse „unbe­ dingt ein Wüstling“ sein und der bestätigt es Maddalena gegenüber selbst: „Sì...un mostro son“: „Ja, ich bin ein Ungeheuer“ – was an einen anderen „mostro“, Mozarts mythischen Don Giovanni, erin­ nert. Treue ist für den Herzog eine schreckliche Krankheit, über die „Flamme beständiger Liebe“ macht er sich lustig, wie er gleich ein­ gangs als Bruder Leichtfuß in seinem Tanzliedchen „Questa o quella per me pari sono“ bekennt. Seine letzte Eroberung war die Tochter des Grafen von Monterone, gerade ist er in ein Abenteuer mit einem unbekannten Bürgermädchen – es ist Rigolettos Tochter Gilda – verstrickt, will gleichzeitig die Frau eines seiner Höflinge verführen, goutiert zur Abwechslung aber auch mal eine Dirne, die als „bella figlia dell’amore“, als „schöne Liebestochter“ übertrie­ ben, ja fast schon karikierend angehimmelte Maddalena. Liebe ist für den Donnaiolo – so Massimo Mila – „im wesentlichen räube­ risch, gewalttätig, egoistisch.“ Davon macht auch die von besesse­ ner Hast erfüllte Begegnung im Liebesduett mit Gilda keine Aus­ nahme. Immer möchte er „vivacissimo“ zum Ziel kommen.

Es ist die Musik, die die Figur auf die Szene stellt, und dies nicht allein unter vokalen Gesichtspunkten, sondern im Sinne einer Büh­ nengesamtwirksamkeit. Verdis Theater ist Gesangstheater. Das wird nicht nur durch den melodischen Reichtum, sondern auch

Uwe Schweikert

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Verdis ATTILA konzertant in der Berliner ­Philharmonie

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durch den Kompositionsprozess etwa der RIGOLETTO-Skizzen ­ estätigt, die als Erstes die Gesangspartien entwerfen und die b ­Instrumentation nur gelegentlich andeuten. Dramatische Wirkung entsteht primär durch die Melodie – erfundene Wahrheit [ wie Verdi es in dem bekannten Brief an die Gräfin Maffei bezeichnet hat ] , die, indem sie das Äußere eines Menschen abzeichnet, zugleich dessen Inneres aufschließt. Der Herzog allerdings besitzt keine komplexen Charakterzüge. Die virile Emotionalität, wie sie sich in seinem Gesang ausspricht, führt darum bei allem Charme stets ­einen Hauch des Vulgären mit sich.

Anders Gilda. Wie fast alle Frauen Verdis ist sie ein „Leidenschafts­ geschöpf“ [Paul Bekker], das eine Fiktion liebt. Ihre „Caro nome“Arie, in der sie dem „geliebten“, in Wirklichkeit aber erlogenen ­Namen „Gualtier Maldè“, mit dem der Herzog sich inkognito bei ihr eingeschlichen hat, mit schwärmerischer Innigkeit nachlauscht, deutet in allen Parametern – dem moderaten Tempo, dem Dolcissi­ mo der Tongebung, der kaum je den Piano-Bereich überschreiten­ den Dynamik – an, wie wenig sie seelisch mit dem Herzog zu tun hat. Auch die emphatischen Verzierungen des Koloraturgesangs, in die Verdi die anfangs stockend und Ton für Ton absteigende ­Melodie mehr und mehr auflöst, bis sie nach einer weitausgespon­ nenen Kadenz wieder in den hingehauchten Namen „Gualtier Maldè“ mündet, dienen hier keiner hedonistischen Virtuosität, son­ dern sind poetischer Ausdruck der Seele – vokale Chiffren der Reinheit, Zerbrechlichkeit und Virginität, mit denen die Musik an Bellinis Nachtwandlerin Amina oder Donizettis Lucia anknüpft.

Mit psychologischer Tiefenschärfe zeigt Verdi den missgestalteten Rigoletto in seiner Soloszene im zweiten Akt als eine zwischen seiner öffentlichen Funktion als Hofnarr und seiner verborgenen Vaterrolle zerrissene Figur. Anders als in den Arien des Herzogs und Gildas, die einem einzigen Affekt gelten, stellt Verdi hier einen dramatischen Vorgang dar und lotet die Emotionen des Titelhelden in der ganzen Widersprüchlichkeit und Komplexität seiner abrupt wechselnden Stimmungen aus. Zunächst mimt Rigoletto mit ­gequälter Gleichgültigkeit den trällernden Narren. Als ihm klar wird, dass die geraubte Gilda sich im Zimmer des Herzogs befin­ det, wirft er sich mit großer Heftigkeit [„Cortigiani, vil razza danna­ ta“], aber vergeblich gegen die vom Chor der Höflinge bewachte Tür, um dann in eine schluchzende Klage [„Ebben, io piango“] aus­ zubrechen, die schließlich in der verzweifelten Bitte um Erbarmen [„Miei signori, perdono, pietade“] endet. Der Nachdruck des ­Singens liegt hier weniger auf einer belkantesken Tongebung als auf der textgebundenen, dem realistischen Sprechton sich ­an­nähernden Deklamation. Dennoch wäre es falsch, darin einen Gegensatz zum „reinen“ Gesang Gildas oder des Herzogs zu ­sehen, denn auch dieser bringt die jeweilige dramatische Situation zum Ausdruck.

Die Melodik geht bei Verdi stets vom Wort aus und wird überdies entscheidend vom Versmetrum geprägt. „Gebt nicht so sehr den Noten als den Worten Bedeutung“, hat er Marianna Barbieri-Nini geraten, als sie 1848 die Partie der Gulnara im Corsaro für die Premiere studierte. Als der Interpreten gegenüber überkritische Verdi 1877 in einem Brief an seinen Verleger Ricordi die Sopranis­ tin Adelina Patti als eine „Ausnahmeerscheinung“ rühmte, war es die „sublime Wirkung“ eines einzigen Wortes und „wie sie es aus­ sprach“ – Gildas Antwort [„Io l’amo“] auf die Frage des Vaters, ob sie den Herzog nach allem, was sie erleben musste, noch immer liebe –, die der Komponist für die außerordentliche Kunst der Sän­ gerin anführte. Sein Ideal war die vollkommene Ausgewogenheit zwischen dem Sänger und dem Darsteller.

Tod dem Tyrannen

Anooshah Golesorkhi als rigoletto an der Deutschen Oper Berlin, 2000 © Kranichphoto

Es wäre kein Wunder gewesen, wenn die venezianische Zensurbehörde, die ­damals alle neuen Opern zu prüfen hatte, die Uraufführung von Giuseppe Verdis neunter Oper schlichtweg verboten hätte. Denn obwohl es in ATTILA offiziell um den legendären Hunnenkönig ging, dürften damals alle Zeitgenossen auto­ matisch die Parallele zwischen dem Barbaren aus der Völkerwanderungszeit und den Österreichern gezogen haben, die damals den größten Teil Oberitaliens ih­ rem Imperium angegliedert hatten. Der Kampf gegen die Fremdherrscher war in den Jahren zuvor immer stärker mit mehr oder weniger deutlichen Parolen auch von der Opernbühne herab geführt worden – und seit seinem NABUCCO war vor allem Verdi zu demjenigen Komponisten geworden, von dem man gesungene Freiheitsrufe erwartete. Dennoch ließen die Zensoren, die das Libretto 1845 zu begutachten hatten, nicht nur den Stoff gelten, der immerhin mit der Ermordung der Invasoren und ihres Anführers endet, sondern genehmigten sogar die Text­ zeile „Avrai tu l’universo, resti l’Italia a me“ [„Mögest Du das Universum haben, Italien aber lasse mir“], die der römische Feldherr Ezio im Prolog des Stückes ­Attila entgegenschleudert und die vom italienischen Publikum denn auch sofort als Risorgimento-Parole verstanden wurde.

Der Grund für dieses erstaunlich liberale Verhalten mochte darin liegen, dass Verdi und sein Textdichter Temistocle Solera ihre Geschichte [wie im Übrigen auch den Satz Ezios] einem österreichischen Theaterstück entnommen hatten: dem 1808 uraufgeführten Attila-Drama des Romantikers Zacharias Werner, von dem schon Beethoven so angetan war, dass er sich mit dem Gedanken an eine Veroperung des Stoffes trug. Es war jedoch nicht nur die politische Botschaft, die ATTILA recht bald einen anhaltenden Erfolg auf den Bühnen ganz Europas bescherte, sondern auch die dramatische Wirkung der musikalischen Gesamt­ anlage: Mit ATTILA geht Verdi den Weg weiter, den er zuvor mit ERNANI beschrit­ ten hatte und direkt darauf mit MACBETH noch konsequenter verfolgen sollte.

Die Solonummern im ATTILA sind zwar effektvoll und melodisch attraktiv, ordnen sich jedoch dem großen Spannungsbogen der einzelnen Akte unter – in seiner gedrängten Kürze von nicht einmal zwei Stunden entfaltet ATTILA einen atemlo­ sen Furor, der ihm auch heute noch einen herausgehobenen Platz in der Reihe der frühen Verdi-Opern sichert.

Nicht zuletzt ist die Rolle des Hunnenkönigs aber auch eine Paradepartie für die großen Bässe – auf Schallplatte von Sängern wie Ruggero Raimondi und Samuel Ramey eingespielt, an der Deutschen Oper Berlin einst mit José van Dam zu er­ leben, präsentiert bei den konzertanten Aufführungen in der Philharmonie nun der uruguayische Bass Erwin Schrott erstmals sein Porträt des Tyrannen.

Jörg Königsdorf

Musikalische Leitung Pinchas Steinberg Chöre William Spaulding Mit Erwin Schrott, Dalibor Jenis, Liudmyla Monastyrska, Massimo Giordano, Thomas Blondelle, Ante Jerkunica; Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin am 19., 21. Juni 2013

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Ein Schiff wird kommen

Wagnerianern ist der Name Louis Dietsch geläufig, auch wenn die wenigsten Bayreuth-Besucher je eine Note von diesem Komponisten gehört haben. Denn seine Oper LE VAISSEAU FANTÔME, OU LE MAUDIT DES MERS [ deutsch: DAS GEISTERSCHIFF ] wurde seit der Uraufführung 1842, zwei Monate vor Wagners DER FLIEGENDE ­HOLLÄNDER, nicht mehr gespielt. Die Wagnerianer kennen den 1808 geborenen Franzosen durch die Schriften Wagners: Da steht aller­ dings eher Abwertendes drin, vor allem über Dietschs Rolle als ­Dirigent bei der Pariser Erstaufführung vom TANNHÄUSER. Und dann kennen sie natürlich die Geschichte von Wagners Szenario vom FLIEGENDEN HOLLÄNDER, das er in Paris an die Opéra verkauft hatte und aus dem schon kurz nach seiner Abreise LE VAISSAEU FANTÔME wurde. Grund genug, die beiden Werke von Wagner und Dietsch in konzertanten Aufführungen gegenüberzustellen.

Das Hauptwerk von Pierre-Louis-Philippe [so eine vollständigere Aufzählung der Vornamen] Dietsch indes besteht aus 24 numme­ rierten und noch einigen weiteren Messen. Schon die erste wurde von H ­ ector Berlioz, der später mit Dietsch zusammen ein philhar­ monisches Ensemble mit 100 Chorsängern und ebenso vielen ­Orchestermusiker gründen wollte, um seine eigenen Werke aufzu­ führen, sehr positiv beurteilt. Eine Kurzkritik über die zweite Messe erschien 1841 auch in Robert Schumanns Neuer Zeitschrift für ­Musik. Darin heißt es: „Schönes Ebenmaß der einzelnen Sätze, den tiefen religiösen Gedanken entsprechende Melodie, Reichthum und Neuheit durchaus reine Harmonisierung erheben das Werk zu den besten unsrer Zeit. […] Mit bewunderungswürdiger Umsicht und geistvollen contra­punctischen Combinationen hat Hr. Dietsch den Choralgesang zum Glauben, den er im unisono durchführt, in das Credo verflochten.“ Während er hier noch Einschränkungen bei der Instrumentation macht, lobt er diese in seiner ausführlichen Kritik des VAISSEAU FANTÔME, die im folgenden Jahr ebenfalls in der Neuen Zeitschrift für Musik erschien, zumindest in der Ouver­ türe ausdrücklich: „Die Ouverture zum Vaisseau fantôme ist ein gut geschriebenes und eben so instrumentiertes Orchesterstück, in der Form vielleicht nicht ­bündig genug. Es ist nach meiner ­Ansicht immer besser, der insbesondere für’s Theater bestimmten Ouverture einen recht einfachen Plan zugrunde zu legen. Die vor­ liegende enthält unter mehrern sehr dankbare Partieen, namentlich einige sogenannte Knall-Effecte, zu denen das Sujet hinreichen­ den Stoff bot.“ Dem zeitgenössischen ­Publikum erschien die ­Musik offensichtlich zu düster. Dazu bezieht Berlioz zunächst Stellung und verteidigt den Komponisten, da es ja auch ein düsteres Stück sei. Ganz besonders ist er von den Chören angetan: „Dagegen ist der Doppelchor der Holländer und schwedischen Matrosen der ­allein das Talent und die musikalische Durch­bildung des Hrn. Dietsch bekundet. Die Stimmen sind mit großer Umsicht benutzt,

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Konzertantes Doppel: Wagners Der Fliegende Holländer und Das Geisterschiff von Louis Dietsch

die Ausdrucksweise der verschiedenen Klangfarben treffend wie­ dergegeben, die Vereinigung beider Chöre mit Kunst und großer Gewandtheit ausgeführt. Das Stück erntete viel Beifall und ver­ diente größeren.“ Das abschließende Gesamturteil ist ermutigend für den Komponisten: „Dietsch verräth in seiner Oper einen Com­ ponisten, der zwar ausgezeichnete Studien gemacht hat, aber ­unter den verschiedenen Theorien und Meistern noch nicht ent­ schieden gewählt hat. Das Wissen und Vermögen ist da, nur das Wollen fehlt noch.“ Man würde erwarten, dass diesem ersten Bühnenwerk des Kom­ ponisten nun weitere folgten, in denen er sein Talent weiter entwi­ ckelt. Doch LE VAISSEAU FANTÔME OU LE MAUDIT DES MERS blieb das einzige Bühnenwerk von Dietsch, abgesehen von ein paar Balletteinlagen für Webers FREISCHÜTZ und Bellinis ROMEO UND JULIA. Das Libretto schrieben Paul Foucher und Henri Révoil hauptsächlich nach dem Roman „The Pirate“ von Walter Scott und der Novelle „The Phantom Ship“ des legendären Captain Frederick Marryat. Vielleicht hatten sie auch das Manuskript des Puppen­ spiels, das in London gezeigt wurde und von dem Heinrich Heine in seinen „Memoiren des Herrn von Schnabelewopski“ spricht [al­ lerdings mit der Ortsangabe Amsterdam] zur Verfügung. Die Anre­ gung zur Komposition kam allerdings vom Direktor der Pariser Opéra [und Chef des Chordirektors Dietsch] Léon Pillet. Der hatte kurz zuvor Richard Wagner das Szenario zum Fliegenden ­Holländer, das dieser wiederum Heinrich Heine nachgedichtet hatte, für 500 Francs abgekauft. Und so kam es, dass dieser in der Zeitschrift „Lutetia“ über das Werk von Dietsch schrieb: „[…] ich habe diese Oper nicht gehört, nur das Libretto kam mir zu Gesicht, und mit Widerwillen sah ich, wie die schöne Fabel, die ein bekann­ ter deutscher Schriftsteller fast ganz mundgerecht für die Bühne ersonnen, in dem französischen Text verhunzt worden.“ Ob Heine tatsächlich verhunzt wurde, und wenn überhaupt, ob er von Wagner, von Dietsch oder von beiden verhunzt wurde, lässt sich im Mai und Juni in der Philharmonie und im Konzerthaus über­ prüfen. Am 27. Mai dirigiert Donald Runnicles DER FLIEGENDE HOLLÄNDER von Richard Wagner. Er wählte dafür die ursprüngli­ che Version, die Richard Wagner noch in Paris und vor der Auffüh­ rung von Dietschs Oper komponierte, immer noch in der Hoffnung, sie könnte vielleicht in Frankreich zur Aufführung kommen. Die ­Instrumentation ist noch stärker vom Klang des Orchesters der Opéra geprägt und die Anpassungen an die Dresdner Gegebenhei­ ten sind noch nicht vorgenommen, darunter die Transposition der Ballade der Senta um einen Ganzton nach oben.

Curt A. Roesler

Wilhelm Rode als Fliegender Holländer am Deutschen Opernhaus, 1933 © Archiv Deutsche Oper Berlin

Der Fliegende Holländer Musikalische Leitung Donald Runnicles Chöre William Spaulding Solisten Ante Jerkunica, Ricarda Merbeth, Thomas Blondelle, Samuel Youn, Yosep Kang, Dana Beth Miller; Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin 27. Mai 2013 [ konzertant in der Berliner Philharmonie ]

Das Geisterschiff Musikalische Leitung Enrique Mazzola Chöre William Spaulding Solisten Josef Wagner, Laura Aikin, Jean François ­Borras, Stephen Bronk, Yosep Kang, Seth Carico; Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin 4. Juni 2013 [ konzertant im Konzerthaus Berlin ]

Beats für Brünnhilde

Richard Wagner [1813 – 1883 ] Alexandra Holtsch [ *1960 ]

Uraufführung:

10. März 2013

Weitere Vorstellungen: 15. und 20. März 2013

Musikalische Leitung Moritz Gnann Inszenierung Robert Lehniger Rauminstallation Tobias Yves Zintel Kostüme Irene Ip Choreografie Emmanuel Obeya Dramaturgie Dorothea Hartmann, Anne Oppermann

Ein winterlicher Samstagmorgen, kurz nach 10 Uhr. Alexandra Holtsch ist spät dran. Sie hastet die Treppen der U-Bahn-Station „Deutsche Oper“ hinauf und stapft durch den Schnee, am schmucklosen Beton-Kubus der Spielstätte vorbei. Im Rücken des Gebäudes, an der Zillestraße, liegt das „Haus der Jugend Charlot­ tenburg“. Vor dem Eingang stehen ein Junge und ein Mädchen und rauchen, sie grüßen Holtsch freundlich. „Hallo, Freunde der Oper“, grüßt sie zurück und eilt ins Haus, einen schmalen Gang entlang, bis sie im Probenraum des Jugendzentrums steht.

Drei Musiker sind schon da. Holtsch wirft die Jacke über einen Stuhl und packt ihren Laptop aus. „Jan kommt ein bisschen s ­ päter“, sagt sie in die Runde, „er hat mir gesimst, dass er die S-Bahn ver­ passt hat.“ Holtsch ist 53, wirkt aber viel jünger: Sie ist groß und drahtig, hat kurzes, gescheiteltes Haar und eine schmale, starkran­ dige Brille. Am Konservatorium hat sie Gitarre, Klavier und Gesang studiert – und danach lange als DJ gearbeitet, in Berliner Clubs Drum’n’Bass aufgelegt. Weil sie in der E- und der U-Musik gleicher­ maßen zu Hause ist, war sie die richtige Frau für das Projekt Der Ring: Next Generation.

Richard Wagners Opernzyklus Der Ring des Nibelungen trifft dabei auf elektronische Klänge und modernen Tanz. Jugendliche und junge Erwachsene im Alter zwischen 14 und 23 erlernen dafür Choreografien und üben Musikstücke ein. Im März werden sie auf der großen Bühne der Deutschen Oper stehen, im Jugendzentrum bereiten sie sich auf die Aufführungen vor. Alexandra Holtsch, für alle nur „Alex“, hat Wagners Musik bearbeitet, neue Kompositionen geschaffen, Arien und Orchestermusik mit Klängen aus dem Com­ puter verbunden. Während im Probenraum Beats aus dem Laptop pumpen, wippt sie energisch mit, in Kapuzenpullover und Jeans, und gibt Anweisungen: „Du musst die Hi-Hat mitsingen, um zu ­wissen, wann du dran bist.“ Ihre Musiker, alle um die 20, üben ihre Einsätze mit E-Bass und Gitarre.

Einer von ihnen ist Niclas, frischgebackener Abiturient. Seit fast zwei Jahren spielt er den Elektrischen Bass – und hatte bei seinem Lehrer an der Hochschule einen Zettel entdeckt: Für ein Casting wurde da geworben, ein Projekt, das Tanz, Video, klassische und elektronische Musik verbinden sollte, Next Generation. „Ich wusste, dass es Wagner gibt“, sagt Niclas heute, „hatte aber keine Verbindung zu ihm.“ Er bewarb sich trotzdem. Eine vorgegebene

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Next Generation

In Der Ring: Next Generation treffen 60 Jugendliche, 70 Musiker, 8 Opern­sänger und 2 DJ’s aufeinander

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© Silke Bartlick

Choreografie musste er erlernen, ein Berlin-Chanson aus den 20er-Jahren singen und mithilfe einer Comic-Version des Rings ­einen Teil der Geschichte um Siegfried, Wotan und Brünnhilde nacherzählen. Er wurde angenommen.

Die meisten der über 60 Jugendlichen von „Next Generation“ spie­ len entweder in der kleinen Band von Alexandra Holtsch oder sie tanzen. Niclas macht beides, singen wird er auch. Bald bewirbt er sich für ein Schauspielstudium, da ist das Projekt genau die richti­ ge Vorbereitung. „Es ist schon krass“, sagt er, „bisher habe ich ein paar mal vor hundert Leuten gespielt, jetzt werden es 1800. Das ist schon eine andere Dimension.“ Während Niclas an seinem Bass zupft und Alexandra Holtsch zum Rhythmus der Beats mit dem Kopf nickt, fließt ein Stockwerk über ihnen im Tanzsaal der Schweiß. Zwei Dutzend Jugendliche sprin­ gen in Trainingsklamotten auf und ab und strecken synchron die Arme von sich. „Jump, jump, jump – freeze!“, ruft ihnen ein 17-jäh­ riges Mädchen zu – und alle bleiben still stehen. Maria ist „Dance Captain“, sie übt mit der Gruppe die Tanzschritte für die Aufführun­ gen im März. Weil sie mehr Erfahrung hat als die meisten hier, seit vier Jahren Street Dance und HipHop tanzt, ist sie Vortänzerin ­geworden, mahnt mal zu mehr Aufmerksamkeit, albert aber auch mit den anderen herum. Neben ihr stehen Regisseur Robert ­Lehniger und Choreograf Emmanuel „Mani“ Obeya. Sie greifen ein, wenn sie mit etwas nicht zufrieden sind. „Vor dem Projekt hatte ich den Ring nie komplett gehört“, erzählt Maria nach der Tanzprobe, „die Affinität zu Wagner habe ich erst jetzt entwickelt: Das ist echt episch.“ Im Street Dance sei die ­Attitüde lässiger, hier eher ausdrucksstark, sagt sie. „Es ist groß­ artig zu sehen, wie man mit dem eigenen Körper und anderen Menschen eine Geschichte erzählen kann.“ Aus den neuen Kom­ positionen von Alexandra Holtsch könne man die bekannten Motive heraushören, „aber auf eine neue, ganz andere Art.“ In den Ferien proben die Jugendlichen täglich, während der Schulzeit zweimal in der Woche und am Samstagvormittag. Zu wenig, findet Maria.

Sie würde am liebsten jeden Tag herkommen, um sich nach der Schule noch kreativ auszutoben.

Nach drei Stunden Probe und einem Mittagessen in der Kantine ist für die jungen Musiker und Tänzer der Tag an der Deutschen Oper Berlin noch nicht vorbei: Ein Treffen mit Moritz Gnann steht bevor, dem Dirigenten „ihres“ Rings. Es ist das erste Mal, dass der 30-Jährige mit Niclas, Maria und Co. zusammentrifft. Beide Seiten sind neugierig, aber auch ein wenig unsicher; man ver­ sucht, die richtige Sprache füreinander zu finden. Gnann steht vor den Jugendlichen, um ihn herum eine gute Handvoll Musiker des Orchesters mit ihren Instrumenten: Blechbläsern, Holzbläsern und

Streichern. Gnann geht die Geschichte des Rings durch, immer wieder fragt er dabei etwas in die Runde: „Siegfried hat ja sein Schwert Notung, aber welche Waffe hat eigentlich Wotan?“ Finger recken sich in die Höhe, die Lektüre der Comic-Fassung des Rings hat Früchte getragen. „Einen Speer“, kommt die richtige Antwort von einem der Jungen. „Bravo“, lobt Gnann und lässt von seinen Orchestermusikern das entsprechende Motiv anspielen. Auch mal auf den „falschen“ ­Instrumenten, weniger bekannten wie der Basstrompete, die er den Jugendlichen kurz erklärt. Ein 16-jähriges Mädchen meldet sich: „Ist das Speermotiv nicht ein Teil des Vertragsmotivs?“ Der Dirigent stockt kurz: „Da weißt du mehr als ich.“ Anschließend gibt es noch ein Frage-Antwort-Spiel zwischen der „Next Generation“ und den Orchestermusikern: „Wie oft trainieren Sie?“, fragt ein Mädchen. „Machen Sie das hauptberuflich?“ ein ­anderes. Auch Gnann ist neugierig, fragt nach den Cajóns, den Kisten­trommeln, auf denen die Jugendlichen spielen – und erkun­ digt sich vorsichtig, wie experimentell denn eigentlich die neue Fassung wird.

Die Jugendlichen antworten ausführlich und voller Eifer – und am Ende scheint klar: Für den Dirigenten und die Mädchen und Jungen ist das Projekt ein Schritt hinein ins Unbekannte. Aber einer, auf den sich beide Seiten freuen.

Kaspar Heinrich

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Ein Gespräch mit der Komponistin Juliane Klein, der ­Dramaturgin Dorothea H ­ artmann und dem ­Regisseur Robert Lehniger über Musiktheater für K ­ inder und Jugendliche

Frau Hartmann, Frau Klein, Herr Lehniger, können Sie sich noch an Ihre erste Begegnung mit der Oper erinnern?

Klein

Junge Menschen sind ein tolles Publikum

Natürlich! Als Elfjährige habe ich mir auf eigene Faust Carl Orffs Der Mond als Klavierauszug besorgt, angestoßen durch meinen Musiktheorielehrer. War sehr aufregend, ­damit habe ich mich gleich an den Flügel gesetzt. Das war meine Oper zuhause, ich brauchte noch nicht mal eine Bühne und Sänger.

Hartmann

Ich habe zwar meine gesamte Kindheit und Jugend hindurch Musik gemacht, Geige, Klavier und Orgel gespielt, aber zur Oper bin ich erst relativ spät gekommen. Erst während des Musikstudiums. Da taten sich dann Welten auf. Ich habe ein halbes Jahr in Wien studiert und war so oft es nur ging auf dem Stehplatz in der Staatsoper.

Lehniger

Bei mir war es ganz unspektakulär. Meine Großmutter hat mich in die Götterdämmerung mitgenommen, und ich bin eingeschlafen. Als ich aufwachte, ist Siegfried ­immer noch gestorben. Professionell docke ich erst jetzt im Musiktheater an. Ich komme ja aus dem Schauspiel und war als Videokünstler in verschiedene Musiktheater­­ projekte involviert, aber die Produktion Der Ring: Next Generation ist meine erste Arbeit als Regisseur in der Oper.

Kann man zu jung fürs Musiktheater sein?

Lehniger

Während unsere Kinder unterwegs waren, hat meine Frau in der Oper gearbeitet und den ganzen Tag Mozart gehört, Zauberflöte und Così fan tutte, das hat sich ­natürlich unglaublich positiv ausgewirkt! [ lacht ] Hartmann

Ich habe eine 16 Monate alte Tochter, die Musik ganz toll findet. Wir bieten an der Deutschen Oper jetzt auch Babykonzerte an. Die erste Vorstellung kommt noch, aber der Zuspruch ist immens, alle Termine sind ausverkauft.

Da haben dann vor allem die Eltern ein gutes ­Gewissen …

Hartmann

Nicht nur das. Musiktheater ist einfach das Medium mit dem direktesten emotionalen Zugang, wo Sinne geweckt

Klein

Man darf auch den Blick von Kindern nicht unterschätzen.

Ich habe schon Proben erlebt, bei denen meine Tochter anwesend war und in kritischen Momenten den entscheidenden Punkt traf, auf den kein anderer gekommen wäre.

Und es war total stimmig, auch fachlich niveauvoll.

Für Ihren Ring wird Wagner mit elektronischer ­ usik verschränkt. Muss man die Jugendlichen in M ­ihrer Kultur abholen?

Hartmann

Die jungen Menschen sind ein tolles Publikum, weil sie so ehrlich sind. Ihre Emotionen sind sofort da, positiv wie ­negativ. Sie disziplinieren sich ja nicht und warten zehn ­Minuten, bis die nächste tolle Arie kommt. Sie schalten ab, quatschen dazwischen. Aber wenn es gut ist, sind sie 60 Minuten gebannt.

Lehniger

Ich weiß über die Kultur der Jugendlichen relativ wenig.

Die einen sind HipHopper, andere haben eine klassische Ballettausbildung, das spielt erstmal keine große Rolle.

Wir versuchen sie inhaltlich zu involvieren. Wagner wird einfach als Material begriffen, nicht aufgeweicht, bis es passt. Das hat auch Alexandra Holtsch als Komponistin und DJ daran interessiert.

Muss man sich künstlerisch zurücknehmen, wenn man für Kinder und Jugendliche arbeitet?

Klein

Was sind denn Themen, die Jugendliche am Ring ­an­sprechen?

Lehniger

Nein. Ich weiß auch gar nicht, wie das gehen sollte. Mein Team und ich gehen in diese Produktion, wie wir in jede andere Inszenierung mit Profis gehen würden.

Hartmann

Klar gibt es gewisse Parameter, die eingehalten werden müssen. Ein Komponist sollte nicht die 16-stündige Tetralogie hinwerfen. Aber er muss bei sich bleiben! Ich habe schon in Hannover an der Jungen Oper etliche Urauf­ führungen begleitet, bei denen die Diskussion aufkam: Wie schreibt man für Kinder? Wie volksliedhaft muss es sein, wie schräg oder atonal darf es werden? Am besten waren die Produktionen, bei denen der Komponist sich nicht verbogen hat.

Wichtig ist doch die Erfahrung, dass Oper auch den Jugend­lichen gehört!

Robert Lehniger

Atonal ist kein Problem?

Hartmann

Wenn es szenisch stimmt und ehrlich ist, spielt es keine Rolle, ob es Jazz, Pop, Klassik, Elektronik oder Zwölftonmusik ist.

Klein

Mich erstaunt auch immer wieder, wie Noten eingeschätzt werden. Da heißt es dann: Das ist doch eher 20. Jahrhundert, das können die Kinder vielleicht nicht. Oder: Diese Melodie muss man aber lange üben! Von wegen. Wenn ein Erwachsener mit einem Kind im Heititeiti-Ton spricht, macht er sich selber zum Dummkopf. Wenn ich aber in meiner Sprache spreche, wird das Kind mich ernst nehmen.

In Ihrer jüngsten Komposition Irgendwie Anders werden auch Handys und Spielzeugautos als ­Instrumente eingesetzt. Reizen Sie die Grenzen des Möglichen aus?

Klein

Ich bin mit den Jahren immer mutiger geworden. Radikaler.

Wenn mir ein Produktionsteam erzählt, das wird nichts, da muss pädagogischer vorgegangen werden, entgegne ich: Mit mir nicht! Schule ist Schule, aber das hier ist Kunst. Da herrschen andere Gesetze der Kreativität, da kann man nicht fehlgehen. Das war immer mein Grundsatz: Es geht nicht darum, Fehler zu verbessern, sondern vorhandene Potenziale sichtbar zu machen, regelrecht zu feiern.

Lehniger

Sehe ich auch so. Wichtig ist doch, welche Haltung man

Am besten waren die Produktionen, bei denen der Komponist sich nicht verbogen hat.

Dorothea Hartmann

Lehniger

Zuallererst natürlich die Generationenfragen. Im Zentrum steht die Sichtweise der Kinder- und Enkelgeneration, also von Siegmund, Sieglinde, Brünnhilde und Siegfried, auf das, was ihre Eltern und Großeltern mit der Welt gemacht haben. Uns interessiert, inwieweit sie sich dafür verein­ nahmen lassen, und ab welchem Punkt sie sagen: Leute, hier kommt das Neue. Und zwar in einer Sprache, die ihr nicht mehr versteht.

Hartmann

Es geht jedenfalls nicht darum, Wagner irgendwie zu ­„modernisieren“. Das hat er gar nicht nötig! Der WagnerDrive kann einen Jugendlichen genauso in den Sitz ­drücken wie einen langjährigen Abonnenten, wenn man z. B. an den Walkürenritt denkt. Die Jugendlichen finden auch die Geschichte überhaupt nicht strange, für sie ist das eine Saga wie „Herr der Ringe“.

Kriegt man die Kinder und Jugendlichen eben doch am verlässlichsten mit den bekannten Geschichten?

Die Chinesin Lin Wang vertont bei Ihnen Janoschs Klassiker Oh, wie schön ist Panama.

Hartmann

Den Stoff haben nicht wir aus Marketinggründen ausgesucht, das war der Wunsch der Komponistin. Lin Wang hat in Deutschland studiert, sie pendelt zwischen Europa und Asien. Ihrer Ansicht nach geht ihrem Heimatland ein ­Sehnsuchtsort – ein Panama – verloren. In der Geschichte ­landen Tiger und Bär am Ende ihrer Reise ja wieder bei sich zu Hause und glauben, dort Panama gefunden zu ­haben. Genau diese Identitätssuche, das Aufspüren des Eigenen vermisst Lin Wang in China. Alles, was das Land ausgemacht habe, die gesamte Tradition, verflüchtige sich im Moment, sagt sie.

Haben Sie bei Ihrer Arbeit die Jungen als Publikum von morgen im Blick?

Lehniger

Wenn man ein Projekt mit Jugendlichen macht, egal ob in der Oper oder im Schauspiel, dann kommen Eltern und Freunde in die Vorstellung, andere Leute, als normaler­ weise ins Theater gehen. Da befragt man auch die neue

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vermittelt. Wir haben bei Der Ring: Next Generation 60 Jugendliche auf der Bühne. Und die bekommen das Gefühl, dass sie als Profis in einem professionellen Betrieb arbeiten. Das wirkt sich auch auf die Probendisziplin aus.

Dazwischen quatschen, Zuspätkommen, das erledigt sich von selbst, wenn sie diese Selbstwahrnehmung haben.

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und sensibilisiert werden. Unabhängig vom Alter. Das gilt für unsere partizipativen Projekte wie für die, bei denen Profis für Kinder und Jugendliche arbeiten.

Hartmann

Unbedingt! Ich habe nur ein Problem mit dem Begriff ­„ Publikum von morgen“. Mich interessieren die Jugend­ lichen heute. Sie sollen erleben, dass es an der Oper oder im Schauspiel unzählige Möglichkeiten gibt, Geschichten erzählt zu bekommen oder selbst zu erzählen. Wenn der positive Nebeneffekt eintritt, dass sie 2020 eine La ­Traviata sehen wollen, oder was immer dann stattfindet, ist das natürlich toll.

Klein

Das ist ja leider unser Besserwisser-Blick, den Jungen zu suggerieren: So, wie ihr jetzt seid, reicht ihr noch nicht aus.

Das ist wie schlechte Luft. Dass da ein Jugendlicher sagt, mir reicht’s, ich breche hier aus, das ist mir zu miefig, kann ich verstehen.

Lehniger

Wichtig ist doch die Erfahrung, dass die Oper auch den Jugendlichen gehört. Man darf auch die Mundpropaganda nicht unterschätzen. Wenn von unseren 60 Jugendlichen 30 in ihre Schulen gehen und ihren Freunden erzählen, hey, das ist zwar Theater, aber überhaupt nicht langweilig, multipliziert sich das natürlich. Egal, ob die dann Opern­ tickets kaufen. Aber allein wenn sie merken, dass Theater noch eine Berechtigung hat, weil man teilhaben kann, hat es sich gelohnt.

Erleben Sie manchmal eine Geringschätzung gegen­ über dem Musiktheater für Kinder und Jugendliche?

Klein

Nein, im Gegenteil. Meine Kollegen ziehen schon den Hut, weil sie wissen, dass Kinder sich kein X für ein U vor­ machen lassen.

Lehniger

Geringschätzung erlebe ich auch nicht.

Hartmann

Die gibt es schon. Aber ich glaube, dass sich in den letzten­ Jahren im Musiktheater viel getan hat. Ein junger Komponist sagte mir neulich, noch vor zehn Jahren hätte er mit Arbeiten für ein jugendliches Publikum keinen Wett­ bewerb gewonnen. Jetzt hat er für eine Kinderoper ein ­Stipendium bekommen.

Wenn ich in meiner Sprache spreche, wird das Kind mich ernst nehmen.

Oh, wie schön ist Panama

Babykonzerte

Musiktheater von Lin Wang für alle ab 5 Jahren Uraufführung; Libretto von Dorothea Hartmann nach dem Bilderbuch von Janosch; Auftragswerk der Deutschen Oper Berlin

Babys im Konzert – warum nicht? Schon bei den Allerkleinsten herrscht eine Begeisterung dafür, Musik mit ­allen Sinnen zu erleben, bekannten und neuen Klängen zu lauschen und sich im Rhythmus der Musik zu bewegen.

Deshalb laden wir Babys von null bis zwei Jahren zu ihren ersten Konzerterlebnissen in die Tischlerei ein. Inmitten ­einer Krabbellandschaft aus Decken und Kissen können sie gemeinsam mit Müttern und Vätern eine gute halbe Stunde lang einem musikalischen Programm lauschen.

Juliane Klein Neue Musik für junge Zuschauer! Für die neue Spielstätte Tischlerei vergibt die Deutsche Oper Berlin ab dieser Spielzeit regelmäßig Aufträge zur Komposition neuer ­Kinderopern. Die erste Uraufführung dieser Reihe findet am 26. Januar um 17 Uhr statt: OH, WIE SCHÖN IST ­PANAMA der chinesischen Komponistin Lin Wang.

Ausgangspunkt der Kinderoper ist Janoschs bekannte Geschichte von Tiger und Bär, die sich zu einer Reise in ihr Sehnsuchtsland „Panama“ aufmachen und auf dem Weg unterschiedlichen Tieren und damit unterschiedlichen ­Lebensentwürfen begegnen: der hektischen und blinden Betriebsamkeit von zwei Mäusen, dem Fuchs und seiner Moral vom Fressen und Gefressen Werden und schließlich der Möglichkeit eines veränderten Blickwinkels auf die [ eigene­ ] Welt aus der Vogelperspektive. Denn wenn Tiger und Bär schließlich glauben, Panama erreicht zu haben, befinden sie sich wieder im eigenen Zuhause.

Lin Wang studierte in China und Europa und erregte in Deutschland u. a. Aufsehen mit der Uraufführung DIE QUELLE bei der Münchner Biennale für Neues Musik­ theater 2010 und zuletzt mit einer Auftragskomposition für den Saarländischen Rundfunk Saarbrücken.

Ja. Ich kenne viele Häuser, die gründen eigene Sparten für Kinder und Jugendliche, geben Uraufführungen in ­Auftrag. Das ist im Moment noch nötig, es gibt einfach zu wenig gute Stücke, um den Bedarf abzudecken. Da hinkt die Oper noch dem Schauspiel hinterher.

Klein

Wir haben mittlerweile gelernt, dass es nicht reicht, einfach den Mozart für Kinder kleinzuhacken oder kosmetisch­ aufzuhübschen. Da haben wir uns verrannt, und jetzt ändern wir uns eben. Ist doch schön!

Moderation: Patrick Wildermann

M & The Acid Monks Desert-Pop-Theater von Adapt & The bianca Story Für alle ab 16 Jahren [ Gastspiel ]

Musikalische Leitung Kevin McCutcheon Inszenierung Daniel Pfluger Bühne Flurin Borg Madsen Kostüme Janine Werthmann Dramaturgie Katharina Mohr Solisten Rachel Hauge, Bini Lee, Martin Gerke, Tobias Kehrer, Jörg Schörner Zafraan Ensemble

Sie erzählen von Drogen, Verfall und Schizophrenie. Sie lieben Pop, Beat und Rock ‘n’ Roll.

Basierend auf dem Roman „Die Elixiere des Teufels“ von E.T.A. Hoffmann, ist „M & The Acid Monks“ der Höllenritt eines begabten jungen Mannes, der auf dem schmalen Grat zwischen Grandiosität und Verzweiflung, zwischen mönchischer Askese und überbordender Ausschweifung seinen Platz im Leben sucht – verfolgt von seinem Doppel­gänger, der ihn um den Verstand bringt.

Die Basler Band „The bianca Story“ fällt immer wieder mit genre-überschreitenden Projekten auf, so auch bei „M & The Acid Monks“ bei dem sie erneut mit dem Regisseur Daniel Pfluger und dem Musiker Victor Moser [ adapt ] ­zusammenarbeitete. „M & The Acid Monks“ lässt die Grenzen­zwischen Theater, Performance und Konzert ­verschwimmen und entführt den Zuschauer in eine überbordende Welt der Träume und Albträume.

Uraufführung: 26. Januar 2013 [ Tischlerei ] Weitere Vorstellungen am 28., 30. Januar; 2., 7., 8. Februar 2013.

Regie Daniel Pfluger Bühne Flurin Borg Madsen Kostüme Janine Werthmann

Sehen Sie einen Aufbruch im Gange?

Hartmann

Dienstag, 19. Februar, 15.00 und 17.00 Uhr

Berliner Premiere: 2. März 2013 [ Tischlerei ] Weitere Aufführung am 3. März 2013

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Die Produktionen für junges Publikum im Überblick

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Generation: Was interessiert euch eigentlich, was soll auf der Bühne stattfinden? Dass ihr als Deutsche Oper Berlin diesem Ring-Projekt so ein großes Forum gebt, ist ja auch ein klares Signal: wir wollen das Haus öffnen und neue Publikumsgruppen erschließen.

Jugendprojekt mit Motiven aus Richard Wagners DER RING DES NIBELUNGEN und Neukomposi­ tionen von Alexandra Holtsch 60 Jugendliche erobern die große Bühne der Deutschen Oper! Sie kreieren einen völlig neuen, experimentellen ­Musiktheaterabend. Dabei steht Richard Wagners monumentales Musik-Epos DER RING DES NIBELUNGEN im Zentrum, in dem es nicht nur um einen verfluchten Ring, um gebrochene Verträge, den Hunger nach Macht und um Liebesverzicht geht, sondern auch um die Konflikte ­z wischen Eltern und ihren Kindern. Denn die Hoffnung der Alten ruht auf der nächsten Generation im RING: Die ­Kinder sollen für sie die Welt wieder in Ordnung bringen.

In DER RING: NEXT GENERATION wird die heutige „Next Generation“ mit Wagners Figuren konfrontiert. Die Musik dazu kombiniert ebenfalls beide Welten: fetter, originaler Wagner-Sound aus dem Orchestergraben trifft auf Elektronik und Musik vom Plattenteller von DJ Alexandra Holtsch und DJ Panacea.

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Im Zeitraum vom 23. bis zum 28. April 2013 finden in der Tischlerei drei herausragende Produktionen statt, aus Stuttgart, Münster und Budapest.

Neue Szenen

9 Leben [ UA ] ab 13 Jahre Junges Ensemble Stuttgart [ JES ] Text, Regie, Choreografie Brigitte Dethier und Ives Thuwis-De Leeuw

Drei junge Komponisten beschäftigen sich parallel mit dem gleichen Libretto – das war die Idee des Kompositionswettbewerbs NEUE SZENEN, den die Deutsche Oper Berlin im ­vergangenen Jahr zusammen mit der Berliner Hochschule für Musik Hanns Eisler ausrief. Der Dramatiker Christoph Nußbaumeder hat dazu einen Text geschrieben, der der ermordeten russischen Journalistin Anna Politowskaja gewidmet ist. Die Musik, zu der dieses Libretto die Gewinner inspiriert hat, können Sie ab 8. April in der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin erleben. Doch schon jetzt waren die drei Komponisten bereit, etwas über ihre Herangehens­ weise an den Text zu verraten, den wir nachstehend abdrucken.

Young & Furious [ UA ] ab 14 Jahre Unusual Symptoms, Passerelle vzw., in Koproduktion mit dem Theater im Pumpenhaus, Münster.

Eigenentwicklung Samir Akika und Johannes Fundermann Die Priesterin [ UA ] von Árpád Schilling ab 16 Jahre Krétakör, Budapest / Ungarn Koproduktion mit dem Osonó-Theater, Ungarn In ungarischer Sprache mit deutschen Untertiteln

Stefan Johannes Hanke Besonders interessant am Text von Christoph Nußbaumeder ist für mich die Spannung zwischen der Gewissheit des nahenden, unnatürlichen ­Todes und der Ungewissheit, den Zeitpunkt und die genauen Umstände betreffend. Zu untätigem Warten verdammt, bleibt nur die Retroperspek­ tive und Selbstreflexion. Die Aufspaltung des Monologs in fünf Rollen ­eröffnet die Möglichkeit, die kreisenden, quälenden Gedanken, ebenso wie vereinzelte zarte Erinnerungen, plastisch herauszuarbeiten. Die ­verdichtete Sprache des Texts lässt dabei immer wieder neue musikalische Ausleuchtungen zu.

© privat

Die Tischlerei wird für sechs Tage zum Spielort für inter­ nationales Theater für junges Publikum im Rahmen des ­Festivals „Augenblick mal!“. Das einzige bundesweite ­Jugendtheater-Festival­bietet alle zwei Jahre eine Plattform für herausragende, impulsgebende und sparten­ übergreifende Inszenierungen. „Dieses Programm steht stellvertretend für das künst­ lerisch selbstbewusste Kinder- und Jugendtheater in Deutschland, das national und international koproduziert, das ungewöhnliche künstlerische Ausdrucksformen entdeckt und ausprobiert und das mit seinen Themen und Stoffen hautnah an der Lebenswirklichkeit der jungen ­Zuschauer dran ist.“ So begründet die Jury die Auswahl von je fünf Inszenierungen für Kinder von 2 bis 12 Jahren und für Jugendliche ab 13 Jahren.

Während des Festivals finden vom 23. bis zum 28. April 2013 in der Tischlerei drei herausragende Produktionen für Jugendliche statt: aus Stuttgart, Münster und ­Budapest.

„Tut uns leid, du bist nicht wie wir.“ Diesen Satz muss es sich immer wieder anhören, dieses eigentlich ganz sympathische Wesen mit dem sprechenden Namen Irgendwie Anders. Es hatte sich schon fast damit abgefunden, allein zu bleiben. Da steht es plötzlich vor einer großen Herausforderung: Etwas. Doch Etwas ist auf irgendwie andere Art anders.

Das Kinderbuch „Irgendwie Anders“ von Kathryn Cave und Chris Riddell, ausgezeichnet mit dem UNESCO-Kinder­ literatur-Preis für Toleranz, erzählt eine Geschichte vom Anders-Sein, Verstehen-Lernen und von Freundschaft. Ein Sprecher, ein Pianist und Mitglieder des Kinderchores der Deutschen Oper Berlin sind Akteure des gleichnamigen, ungewöhnlichen Musiktheaters von Juliane Klein, das auch musikalisch „irgendwie anders“ klingt: Zum Flügel gesellen sich als Instrumentarium auch Spielzeugautos, Handys, eine Küchenmaschine, Papiertüten oder Tischtennisbälle. Kindliche Spiellust, zauberhafte Klangfarben, tonale Melodien und atonale Klänge verbindet Juliane Klein zu einer ganz eigenen, frechen und poetischen ­Musiksprache.

Musikalische Leitung Christian Lindhorst Inszenierung Frauke Meyer Ausstattung Uta Materne Dramaturgie Curt A. Roesler Mit Mitgliedern des Kinderchores der Deutschen Oper Berlin Premiere: 14. Mai 2013 in der Tischlerei Weitere Vorstellungen: 15., 17., 31. Mai, 1. Juni 2013.

Leah Muir Besonders hat mich der Kontrast zwischen der russischen und der deutschen Kultur interessiert, nicht zuletzt wegen der komplizierten Geschichte zwischen den beiden Ländern. Dem Thema „Anna Politkowskaja“ habe ich mich aus einer gewissen Distanz genähert, auch um die Integrität ­dieser Frau zu wahren, die ihren Einsatz für Bürger- und Menschenrechte als Journalistin mit dem Leben bezahlen musste. Ich habe mit Kurzgeschichten des Philosophen Harry Lehmann gearbeitet, in denen der Kontrast zwischen russischer und deutscher Kultur sichtbar wird und in denen die sehr unterschiedlichen Einstellungen zu Leben, Tod, Gefahr, Zufall und Freiheit in den beiden Gesellschaften erfahrbar werden. In diesem Kontext wird für mich das Leben von Anna Politkowskaja greifbar.

Evan Gardner Anna Politowskaja glaubte daran, dass das Schicksal ihr eine Mission ­gegeben hätte: den Menschen die Wahrheit über das zu sagen, was ­wirklich in Tschetschenien passierte. Sie opferte ihr Leben, indem sie den Menschen eine Stimme gab, die keine hatten. Sie ist für mich eine ­Heldin, die die Welt niemals vergessen wird.

© privat

Augenblick mal!

Das Festival des Theaters für junges Publikum

Irgendwie Anders [ 2008 – 2011 ] Musiktheater für alle ab 5 Jahren von Juliane Klein für Sprecher, Chor und Klavier nach dem Bilderbuch „Something Else“ von Kathryn Cave und Chris Riddell

© privat

Uraufführung auf der großen Bühne am 10. März 2013; Weitere Vorstellungen: 15., 20. März 2013 Musikalische Leitung Moritz Gnann Inszenierung Robert Lehniger Rauminstallation Tobias Yves Zintel Kostüme Irene Ip Choreografie Emmanuel Obeya Dramaturgie Dorothea Hartmann, Anne Oppermann Mit 60 Jugendlichen aus Berlin sowie Sängern und ­Orchestermusikern der Deutschen Oper Berlin

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Der Ring: Next Generation

Monolog für eine Frau. Anna Politkowskaja gewidmet.

Er sagte: Ich bin einer, der nur in Gedanken handelt.

Aber du bist jemand, der handelt, damit er denken kann. Du bist groß.

Ich bin eine Idiotin, ich stehe immer noch auf in einer Aufstehmanier, als ob ich damit rechnete, daß mir ­dieser morgen ein Aufkommen schenken würde. Nach jedem Ammenschlaf, das Warten auf die Rechnung, die so sicher kommt wie das Amen in der Kirche.

Rechnen, ob es auf der Straße, im Park, im Restaurant, in der Wohnung, im Hausflur, im Ausland ge­ schehen wird.

Freu dich, wenn sie dich noch nicht erschossen haben wie einen Hund, der an ihren Fleischtöpfen schnüffelt. Vielleicht reichen sie dir auch einen Becher mit gestrecktem Kaffee, den ich brauche, um aufzuwachen.

Ihr unerschöpflicher Output, meine Liebe, könnte unbequem für Sie werden.

Denken Sie nicht so viel an morgen, sofern Sie ihn noch erleben wollen.

Wo ein Geist ausgesprochen wird, nehmen sie dich ins Fadenkreuz. Das ist der Lauf der Dinge, der im Lauf des Gewehrkolbens fortgesetzt wird.

Feuern Sie auf die Fotze, die ihre Gebärmutter zu weit aufgerissen hat, weil sie keine Kinder, aber Ansichten geboren hat. Hinterlassen Sie keine Spuren, außer ihren aufgebrochenen Körper als deutliche Markierung für andere Idioten.

Einkaufen Abwaschen, unbedingt THE BLAST OF SILENCE anschauen SHAKESPEARE lesen Mit wem soll ich sprechen, wo niemand vertrauenswürdig ist, weil jedes deiner Worte als Mordinstruktion gegen dich verwendet werden kann.

Bei meiner Autopsie werden sie nichts finden, außer in Blut gelegtes Fleisch.

THERE’S NO ART TO FIND THE MIND’S CONSTRUCTION IN THE FACE: Der Mann, der mich auszog wie ein Mädchen, der mich systematisch auslieferte, den ich liebte und von dem ich keine Kinder wollte, allein meine Ansichten mit ihm teilen.

HE WAS A GENTLEMAN ON WHOM I BUILT AN ABSOLUTE TRUST Du hast gesagt, deine Abenteuer beginnen, wenn du sie erzählst. Es waren meine.

Wir haben uns sterblich ineinander verliebt.

Er war der Romeo und ich war keine Julia.

Eine Augenzeugin vieler Blutbäder, einschließlich meines eigenen Bades in der Menge, das ich in- und ­auswendig kenne, als letzter Niederschlag auf mich. Woanders würdest du gesteinigt.

IT WILL BE RAIN TONIGHT In meinem Blut werden sie waten und bedauern, daß sie meinen Blutzoll nicht verhindern konnten. Sie ­werden lächerlich laut aufschreien und in einem Denkmal werden sie meinen Tod festhalten. Im Andenken eines Menschen, der nicht vom Denken lassen konnte.

Mein Tod wird kein Irrtum sein. Eins wissen sie nicht: Nichts ist lauter als denken.

Vielleicht setzt der Frisör die Schere zu tief an, vielleicht gleitet beim Überqueren der Straße die Tram aus ­ihrer Spur, vielleicht würzt eine Aushilfskraft mein nächstes Abendessen mit dem Tod, vielleicht kommt ­meinem Nachbarn sein Rüde von der Leine, vielleicht meinen sies aber gnädig und eine flüchtige Bekanntschaft wird mich beim Liebesakt erwürgen.

Ausgeschlossen.

Wahrscheinlich wird es schnell gehen. Und niemand wird sich mit meinem Blut die Finger färben wollen, das aus meinem Körper drängt. Ich werde daliegen wie die Schlußklammer einer Gleichung, die mein Leben schließt. Ich, die offene Rechnung, die sie mit einem Schlag, Stich oder Schuß begleichen.

Die Klammer, die mein Blut stillen soll, falls mich jemand findet, bevor mich das Zeitige segnet, wird nur Geste einer anerzogenen Solidarität unter Menschen sein.

Der Beischlaf war nie wichtig, am Anfang schon, später hat er sich anders in mich eingeschlichen. Heute weiß ich, warum. Als Frau, in einem Land, das keine Wahrheiten braucht, außer die bekannte, die niemand glaubt, aber jeder hören will. Der Beischlaf war nicht wichtig.

Einkaufen Abwaschen, unbedingt THE BLAST OF SILENCE anschauen SHAKESPEARE lesen Die einfachsten Dinge mußt du dir notieren.

Nur wenn ich einkaufe, fühl ich mich noch lebendig.

Die Welt ist ein Scheißhaus und die Spülung den Schergen vorbehalten. Worauf warten sie eigentlich noch.

Vielleicht putzen sie mich nie weg und lassen mich mit meiner Angst allein, auf meine eigene Hand spekulierend, die vom Wahn gepackt an meinen Pulsadern sägt. Aber den Gefallen tu ich ihnen nicht. Solange ich lebe. Nichts ist lauter als denken.

Ich kann nicht aufstehen, ohne mich im Spiegel zu sehen.

Mein abgelaufenes Bild sagt mir die Zeit, die bleiben wird, das zu tun, was du immer getan hast, bevor sie dich auf eine Liste gesetzt haben.

Das Schönste sei es zu helfen, sich zu freuen, wenn andere sich freuen. Für mich die einzige Illusion Teil ein und derselben Spezies zu sein. Jetzt kannst du dir nicht mal selber helfen.

Nach dem Beischlaf sind sich alle Lebewesen fremd. Das wollte ich nie begreifen. In der Konsequenz ist es also richtig, daß sie dich wegputzen wie Lustspeichel auf dem trauten Laken der Endlichkeit. Ich werde nicht sterben in meinem Bett.

Christoph Nußbaumeder

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Ein Denkmal aus Stein werden sie errichten, nachdem sie mich umgelegt haben, wie man eine Frau immer auf den Rücken zwingt. Die Nachrufe werden sich mit Lobgesängen überschlagen. Ob sie schon ge­ schrieben stehen.

Das Grauen ist statisch.

Und wie die Koloratur meines letzten Seufzers einsilbig und ohne Kehrreim.

Was wohl ein Mensch denkt, während sie ihm das Gehirn wegblasen.

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Ich werde nicht sterben in meinem Bett

Spielplan

12 /13 Wolfgang Amadeus Mozart DIE ZAUBERFLÖTE Musikalische Leitung Moritz Gnann / Ivan Repušić Inszenierung Günter Krämer Mit Albert Pesendorfer / Ante Jerkunica / Tobias Kehrer, Alvaro Zambrano / Thomas Blondelle, Hulkar Sabirova / Hila Fahima, Martina Welschenbach, Simon Pauly u. a.

20. Januar; 2. Februar; 1. März; 20. April; 3. Mai 2013

Wolfgang Amadeus Mozart DON GIOVANNI Musikalische Leitung Donald Runnicles / Guillermo García Calvo Inszenierung Roland Schwab Mit Michael Volle, Patrizia Ciofi, Yosep Kang, Ruxandra Donose, Alex Esposito u. a.

24., 30. Januar 2013

Benjamin Britten PETER GRIMES Musikalische Leitung Donald Runnicles Inszenierung David Alden Mit Christopher Ventris, Michaela Kaune, Markus Brück, Rebecca de Pont Davies u. a.

Eine Produktion der English National Opera Premiere: 25. Januar 5., 9., 13., 15. Februar 2013

Lin Wang nach Janosch OH, WIE SCHÖN IST PANAMA Musikalische Leitung Kevin McCutcheon Inszenierung Daniel Pfluger Uraufführung: 26. Januar [ Tischlerei ] 28., 30. Januar; 2., 7., 8. Februar 2013 [ Tischlerei ]

Giacomo Puccini TOSCA Musikalische Leitung Matthias Foremny / Donald Runnicles Inszenierung Boleslaw Barlog Mit Martina Serafin / Anja Harteros [ Februar ] / Adrianne Pieczonka [ März ], Carl Tanner / Massimo Giordano [ 17., 23. Februar ] / Marcelo Álvarez [ 28. Februar ] / Brian Jagde [ März ], Bryn Terfel / Ivan Inverardi [ Februar ] / Dimitri ­Platanias [ März ] u. a.

26. Januar; 17., 23., 28. Februar; 9. März 2013

Giuseppe Verdi EIN MASKENBALL Musikalische Leitung Ivan Repušić Inszenierung Götz Friedrich Mit Wookyung Kim, Lado Ataneli, Heidi Melton, Dana Beth Miller, Martina Welschenbach u. a.

27., 31. Januar; 8. Februar 2013

Giacomo Puccini MADAMA BUTTERFLY Musikalische Leitung Alexander Joel / Moritz Gnann [14. Februar ] Inszenierung Pier Luigi Samaritani Mit Svetlana Ignatovich, Jana Kurucová, Fabio Sartori, Markus Brück, Burkhard Ulrich u. a.

29. Januar; 1., 14. Februar 2013

Richard Wagner LOHENGRIN Musikalische Leitung Donald Runnicles Inszenierung Kasper Holten Mit Albert Pesendorfer / Hans-Peter König, Michael König / Klaus Florian Vogt, Manuela Uhl / Ricarda Merbeth, ­Gordon Hawkins, Waltraud Meier / Christine Goerke u. a.

10., 16. Februar; 16., 21. März 2013

Richard Wagner PARSIFAL Musikalische Leitung Donald Runnicles Inszenierung Philipp Stölzl Mit Markus Brück, Albert Pesendorfer, Liang Li, Stephen Gould, Violeta Urmana u. a.

29. März; 1. April 2013

Giuseppe Verdi OTELLO Musikalische Leitung Donald Runnicles Inszenierung Andreas Kriegenburg Mit Peter Seiffert, Lucio Gallo, Yosep Kang, Adrianne P ­ ieczonka u. a.

27. Februar; 2., 6. März 2013

Georges Bizet CARMEN Musikalische Leitung William Spaulding Inszenierung Søren Schuhmacher nach Peter Beauvais Mit Clémentine Margaine, Gaston Rivero, Bastiaan Everink u. a.

4., 25. April 2013

Desert-Pop-Theater von Adapt feat. The bianca Story M & THE ACID MONKS Regie Daniel Pfluger Koproduktion mit der Kaserne Basel, dem KIFF Aarau und der Roten Fabrik Zürich Gastspiele: 2., 3. März 2013 [ Tischlerei ]

Sergej Prokofjew DIE LIEBE ZU DEN DREI ORANGEN Musikalische Leitung Steven Sloane Inszenierung Robert Carsen Mit Albert Pesendorfer, Thomas Blondelle, Clémentine Margaine, Markus Brück, Paul Kaufmann / Burkhard ­Ulrich, Rebecca Teem u. a.

5., 13. April 2013

DER RING: NEXT GENERATION Musikalische Leitung Moritz Gnann Inszenierung Robert Lehniger Jugendprojekt mit Motiven aus DER RING DES ­NIBELUNGEN und Neukompositionen von Alexandra Holtsch Uraufführung: 10. März 15., 20. März 2013

Richard Wagner TRISTAN UND ISOLDE Musikalische Leitung Donald Runnicles Inszenierung Graham Vick Mit Stephen Gould, Hans-Peter König / Peter Rose, ­Violeta Urmana, Samuel Youn u. a.

14., 17., 23. März 2013

Richard Wagner DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG Musikalische Leitung Christof Prick Inszenierung Götz Friedrich Mit Robert Holl, Albert Pesendorfer, Markus Brück, Robert Dean Smith, Martina Welschenbach u. a.

22., 31. März; 7. April 2013

Richard Wagner TANNHÄUSER UND DER SÄNGERKRIEG AUF ­WARTBURG Musikalische Leitung Donald Runnicles Inszenierung Kirsten Harms Mit Albert Pesendorfer, Peter Seiffert, Levente Molnar, Petra Maria Schnitzer u. a.

24., 30. März 2013

Internationaler Kompositionswettbewerb NEUE SZENEN Es komponieren Evan Gardner, Stefan Johannes Hanke, Leah Muir.

Es inszenieren Tamara Heimbrock, Michael Höppner und Eva-Maria Weiss.

Uraufführung: 8. April 2013 [ Tischlerei ] 11., 17., 18. April 2013 [ Tischlerei ]

Gioacchino Rossini DER BARBIER VON SEVILLA Musikalische Leitung Moritz Gnann Inszenierung Katharina Thalbach Mit N. N., Tiziano Bracci, Jana Kurucová, Markus Brück u. a.

11. April 2013

Konzert mit Juan Diego Flórez Dirigent Yves Abel Orchester der Deutschen Oper Berlin 12. April 2013

Giuseppe Verdi RIGOLETTO Musikalische Leitung Pablo Heras-Casado / Moritz Gnann [ 30. April ] Inszenierung Jan Bosse Mit Teodor Ilincai, Andrzej Dobber, Lucy Crowe, Albert ­Pesendorfer, Clémentine Margaine u. a.

Premiere: 21. April 24., 28., 30. April 2013 Opernwerkstatt: 9. April 2013 [ Foyer ]

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Hector Berlioz DIE TROJANER Musikalische Leitung Donald Runnicles Inszenierung David Pountney Mit Endrik Wottrich, Markus Brück, Ante Jerkunica, Ildiko Komlosi, Daniella Barcellona u. a.

21., 24. Februar; 3. März 2013

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LOHENgrin © Marcus Lieberenz

Service

Gaetano Donizetti LUCREZIA BORGIA [ konzertant ] Musikalische Leitung Andriy Yurkevych Mit Edita Gruberova, Alex Esposito, Pavol Breslik u. a.

Premiere: 27. April 2013 1. Mai 2013

Georges Bizet DIE PERLENFISCHER [ konzertant ] Musikalische Leitung Guillermo García Calvo Mit Ekaterina Siurina, Joseph Calleja, Christoph Pohl u. a.

5. Juni 2013 [ Konzerthaus ]

Deutsche Oper Berlin Bismarckstraße 35, 10627 Berlin Karten und Infos +49 [0]30-343 84 343 www.deutscheoperberlin.de

Konzert der Big Band der Deutschen Oper Berlin Star-Gast Jeff Cascaro Musikalische Leitung Rolf von Nordenskjöld, Wolfgang Köhler 29. April 2013

Giuseppe Verdi ATTILA [ konzertant ] Musikalische Leitung Pinchas Steinberg Mit Erwin Schrott, Dalibor Jenis, Liudmyla Monastyrska, Massimo Giordano u. a.

Premiere: 19. Juni 2013 [ Philharmonie ] 21. Juni 2013 [ Philharmonie ]

Karten-Service Mo bis Fr 8.00 – 18.00 Uhr, Sa, So 11.00 – 16.00 Uhr Tel +49 [0]30-343 84 343, Fax +49 [0]30-343 84 246 E-Mail: info@deutscheoperberlin.de Tageskasse, Abo-Service [ Eingang: Götz-Friedrich-Platz ] Mo bis Sa 11.00 Uhr bis 1,5 Stunden vor der Vorstellung; an vorstellungsfreien Tagen bis 19.00 Uhr; So 10.00 – 14.00 Uhr

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Pierre-Louis Dietsch DAS GEISTERSCHIFF [ konzertant ] Musikalische Leitung Enrique Mazzola Mit Josef Wagner, Jean Francois Borras, Laura Aikin, ­Yosep Kang u. a.

4. Juni 2013 [ Konzerthaus ]

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Giuseppe Verdi LA TRAVIATA Musikalische Leitung Ivan Repušić Inszenierung Götz Friedrich Mit Dinara Alieva, Khachatur Badalyan, Markus Brück u. a.

22., 26. April 2013

Förderkreis der Deutschen Oper Berlin e. V. Wir lieben Oper – Der Förderkreis der Deutschen Oper Berlin e. V. unterstützt Berlins größtes Opernhaus seit 1982 – aktiv, engagiert und begeistert. Seine Mitglieder fühlen sich eng mit ihrer Oper verbunden. Helfen auch Sie mit, unsere Vision eines lebendigen und herausragenden Opernhauses in der Zukunft zu sichern. Gerne informieren wir Sie über die Vorteile als Mitglied des Förderkreises.

Kontakt: Silke Alsweiler-Lösch [Leitung der Geschäftsstelle] Tel +49 [0]30-343 84 240 foerderkreis@deutscheoperberlin.de

Abendkasse [ Bismarckstraße 35 ] 1 Stunde vor Vorstellungsbeginn Giuseppe Verdi VERDI REQUIEM Musikalische Leitung William Spaulding Inszenierung Achim Freyer Mit Hulkar Sabirova, Clémentine Margaine, Yosep Kang, Marko Mimica u. a.

2., 4. Mai 2013

Nico and the Navigators MAHLERMANIA Musikalische Leitung Moritz Gnann Inszenierung Nicola Hümpel Mit Clémentine Margaine, Simon Pauly u. a.

14., 15., 16., 20. Juni 2013

Juliane Klein IRGENDWIE ANDERS Musikalische Leitung Christian Lindhorst Inszenierung Frauke Meyer Premiere: 14. Mai [ Tischlerei ] 15., 17., 31. Mai; 1. Juni 2013 [ Tischlerei ]

Telefonischer Abo-Service Tel +49 [0]30-343 84 230 E-Mail: abo@deutscheoperberlin.de Kartenpreise für Vorstellungen mit dem regulären Preisgefüge D-Preise: € 122,– / 89,– / 64,– / 38,– C-Preise: € 86,– / 69,– / 48,– / 28,– B-Preise: € 72,– / 54,– / 36,– / 20,– A-Preise: € 59,– / 47,– / 29,– / 16,– Angegeben sind die Preise des freien Kassenverkaufs. Für reservierte bzw. vorbestellte Karten wird eine Service-Gebühr in Höhe von € 2,– je Karte erhoben.

Vorstellungen in der Tischlerei und DER RING: NEXT GENERATION: € 20,– / ermäßigt € 10,– Kindervorstellungen in der Tischlerei und Kammerkonzerte: € 16,– / ermäßigt € 8,– Opernwerkstatt, Führungen, Familien-Führungen: € 5,– Opera Lounge: € 9,–

Richard Wagner DER FLIEGENDE HOLLÄNDER [konzertant] Musikalische Leitung Donald Runnicles Mit Ante Jerkunica, Ricarda Merbeth, Thomas Blondelle, Samuel Youn u. a.

27. Mai 2013 [Philharmonie]

Alle Ermäßigungen entnehmen Sie unseren aktuellen Publikatio­ nen oder der Homepage www.deutscheoperberlin.de Anfahrt U-Bahn: U2 Deutsche Oper, U7 Bismarckstraße, Busse: 101 und 109 Parkhaus Deutsche Oper: Einfahrt Zillestraße, Operntarif € 3,–

Sinfoniekonzert Tenor Klaus Florian Vogt Dirigent Donald Runnicles Orchester der Deutschen Oper Berlin Werke von Detlev Glanert, Benjamin Britten, Johannes Brahms 28. Mai 2013 [Philharmonie]

Restaurant Deutsche Oper Reservierung / Pausenbewirtung: Tel +49 [0]30-343 84 670 oder www.rdo-berlin.de

die liebe zu den drei orangen © Barbara Aumüller

Shop »Musik & Literatur« Tel +49 [0]30-343 84 649 oder www.velbrueck-shop.de

Karten, Informationen, Besetzungen: www.deutscheoperberlin.de und +49 [ 0 ]30-343 84 343

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