Noir Magazine

EXPEDIENTE

Projeto e Realização

Planejamento, Projeto Gráfico, Direção de Arte, Diagramação e Direção

Editorial:

Danilo Izac

Docente:

Kacili Zuchinali

Matéria:

Editoração Eletrônica

Senac Scipião

São Paulo, Junho 2023

Bem-vindos, leitores, a primeira edição da revista Noir Magazine mergulhamos em um universo repleto de mistério, suspense e intriga, no qual a luz e a escuridão dançam juntas em um ritmo único. Estamos falando do gênero icônico e intemporal conhecido como film noir.

Nesta edição especial, nos dedicamos a explorar o legado duradouro e a influência profunda do film noir no cinema contemporâneo. De seus primórdios até suas encarnações modernas, este gênero cativou o público com sua atmosfera sombria e personagens complexos, tornando-se uma fonte inesgotável de inspiração para cineastas e amantes do cinema.

Prestamos homenagem a um dos mestres do cinema francês, Jean-Luc Godard. Este lendário diretor, conhecido por suas inovações estilísticas e narrativas, deixou sua marca indelével no mundo do film noir.

Trazemos uma análise minuciosa da minissérie “Batman: Europa”. Nesta emocionante aventura, o Cavaleiro das Trevas é lançado em uma trama obscura que o leva a percorrer as ruas de cidades europeias icônicas. Combinando elementos de film noir com a mitologia de Batman, a série mergulha nas profundezas da psique do herói, revelando camadas ocultas de sua personalidade e força.

Uma das joias mais preciosas do cinema noir, “Chinatown”, ocupa um lugar de destaque nesta edição. Dirigido por Roman Polanski e estrelado por Jack Nicholson, este clássico indiscutível é uma obra-prima de intriga e traição. Descubra como esse filme cativa o público até hoje, através de sua atmosfera hipnotizante e uma trama intricada que mantém os espectadores à beira de seus assentos. Por fim, nossa matéria de capa mergulha no coração do mito do film noir. Analisaremos os elementos-chave que definem esse gênero icônico, desde a iluminação expressiva até os arquétipos dos personagens e a temática da corrupção. Acompanhe-nos em uma jornada através dos clássicos inesquecíveis e descubra como o film noir influenciou e continua a influenciar a cultura pop contemporânea.

À medida que você folheia as páginas desta revista, esperamos que seja transportado para um mundo sombrio e fascinante, onde a moralidade é ambígua e as sombras escondem segredos insondáveis. O film noir é mais do que um gênero cinematográfico; é um estado de espírito, um convite para explorar os recantos mais profundos da natureza humana.

Aproveite esta edição especial e deixe-se envolver pelo charme sedutor do film noir. Prepare-se para uma viagem inesquecível através de histórias sinuosas e personagens enigmáticos. Convidamos você a desvendar o manto de mistério que envolve o film noir e a descobrir por que esse gênero continua a exercer um fascínio tão poderoso em nosso imaginário.

Boa leitura!

A equipe da revista.

O mito do Noir

Minisérie Batman: Europa

‘Chinatown’ e o legado de uma irretocável tragédia neo-noir

Influência do cinema noir em Jean-Luc Godard

“ Under The Silver Lake ”: Um reflexo contemporâneo do Film Noir

Aprenda a identificar um Filme Noir

Histórias cheias de suspense e traição, com um estilo visual e narrativo que marcou as décadas de 40 e 50

Por Danilo Cezar Cabral

Até hoje os especialistas não chegaram a um consenso se o noir é um gênero (como drama, comédia, suspense) ou um estilo de filmagem. A classificação foi cunhada em 1946 pelo crítico francês Nino Frank para se referir a um tipo de longa-metragem de suspense que estava em voga nos anos 1940, com ambientação urbana, temática criminal e anti-heróis. O visual costumava ter fortes influências da corrente cinematográfica conhecida como expressionismo alemão e da técnica de claro/escuro do pintor barroco Caravaggio (daí a escolha do termo “noir“, que significa “preto” em francês). Porém, esse termo (e o prestígio dos filmes noir) só se consolidou na década de 1970. Especialistas classificam como noir mais de 300 títulos produzidos entre 1940 e 1985.

CADA FALA É UM TIRO

Os roteiros costumavam ter alguns “vícios”. Os diálogos eram rápidos, com frases precisas e incisivas. Ao mesmo tempo, permitiam a citação de passagens poéticas ou dramáticas. Flashbacks, como os de Fuga do Passado (1947), eram frequentes, ajudando a caracterizar personagens assombrados pelo que fizeram ou a provar que o presente não é bem o que parece ser.

Lizabeth Scott & Raymond Burr (Caminho da Tentação, 1948)

DARKÓPOLIS

As tramas tinham um componente urbano e adoravam mostrar a cidade como um lugar opressor, perigoso e capaz de corromper os homens de bem –vide Fúria Sanguinária (1949). Cenas à noite e chuvosas reforçavam a ideia. Problemas sociais eram temas recorrentes, as histórias eram recheadas de crimes, investigações policiais, figuras marginalizadas, álcool e cigarro.

DO BEM OU DO MAL?

Os protagonistas costumam ter objetivos dúbios, cínicos e até cruéis. O herói nem sempre salva e, às vezes, é até violento. A suposta vítima não é tão indefesa. E o interesse amoroso pode ser a vilã da trama. São as famosas “femme fatales” (“mulheres fatais”, em francês), que abusam da sensualidade para manipular os homens, como Rita Hayworth em Gilda (1946).

PRETO NO BRANCO

Outra característica era a iluminação de três pontos. Havia uma fonte de luz para estabelecer o escuro (sombras), outra para o claro (contraste com o negro) e outra para criar um gradiente de cinza, regulada para criar a “atmosfera” da cena. Com frequência, os personagens eram banhados por longas sombras lineares, projetadas de barras da prisão, escadas ou venezianas nas janelas.

UMA AULA DE CINEMA

Em seu auge, nos anos 40, o noir era considerado um subgênero menor, sensacionalista. Ainda assim, vários clássicos surgiram nessa época, como O Falcão Maltês (1941), Pacto de Sangue (1944), À Beira do Abismo (1946), Crepúsculo dos Deuses (1950) e A Marca da Maldade (1958), reunindo talentos como o astro Humphrey Bogart e os diretores Orson Welles e Billy Wilder.

DESEQUILIBRADO

O clima perturbador era reforçado com truques visuais, como os enquadramentos inusitados. Muitas vezes, eles eram “inclinados” (o chamado “ângulo holandês”). Nas cenas mais abertas, a composição dos elementos era assimétrica (uma herança do expressionismo alemão, bem aproveitada em A Morte num Beijo, de 1955). Já os close-ups eram bem fechados, intensos e desalinhados.

Dana Andrews and Gene Tierney no clássico noir Laura (1944).

Minisérie Batman: Europa tem características Noir

As histórias de Batman sempre tiveram um viés mais sombrio, mas uma história em particular utiliza o Cavaleiro das Trevas na história perfeita do Film Noir.

Por Adam Dennis

Ogênero cinematográfico clássico conhecido como Film Noir pode ser caracterizado por vilões sinistros secretos, cenários urbanos sombrios e um protagonista corajoso e imperfeito. Geralmente se concentra em detetives que investigam assassinatos terríveis ou sequestros em uma cidade corrupta e desprezível. Quase todas as séries de quadrinhos do Batman poderiam ser adaptadas para o cinema dessa maneira, mas há uma em particular que seria especialmente adequada. Batman: Europa (de Matteo Casali e Brian Azzarello) segue o Cavaleiro das Trevas enquanto ele procura por toda a Europa para determinar quem foi o responsável por infectá-lo com o vírus mortal Colossus. Sua jornada começa em Berlim, onde ele descobre que seu inimigo de longa data, o Coringa, está no mesmo caminho malfadado. Os dois são forçados a trabalhar juntos para descobrir o assassino em potencial e a trilha os leva a Praga, Paris e Roma, onde ocorre a batalha final. Europa apresenta uma corrida direta contra o mistério do tempo; o clássico enredo de detetive. Apesar do arco da história indiscutivelmente clichê, a série é perfeita para um filme independente que enfatiza o cenário urbano e desconhecido retratado nos quadrinhos e menos na ampliação do Universo DC. Uma tentativa de incorporar vários heróis ou temas abrangentes prejudicaria os atributos solitários e agourentos do Film Noir e provavelmente não seria tão eficaz. O cenário europeu está pronto para um thriller de espionagem da era soviética e pode ser um modelo perfeito para a jornada de Batman e Coringa pelo Atlântico para caçar um possível assassino.

Artistas únicos ilustram cada edição da série de quatro partes com estilos distintos. No entanto, todos eles empregam o mesmo sentimento sombrio familiar ao Film Noir. O ambiente misterioso é um componente crítico do gênero e Europa reflete esse clima com imagens um tanto obscuras e cores suaves. A arte difere dos quadrinhos do Batman de longa duração por ser menos chamativa e brilhante ou bem definida. Justamente por isso as ilustrações seriam ideais para se adaptar a uma paisagem visual cinematográfica similar como o Film Noir. Batman frequentemente se envolve em um monólogo interno durante sua brincadeira com o Coringa pela Europa. Não é incomum para o personagem,

mas tradicionalmente uma técnica popular do Film Noir. O roteiro de Europa segue a narrativa de longa data do detetive solitário forçado a comprometer seus ideais para enfrentar o mal maior. A luta de Batman para reconciliar a decisão de se unir a seu inimigo jurado frequentemente surge ao longo da série. A persona do Cavaleiro das Trevas acena para as histórias de detetive em preto e branco de meados do século da era original do Film Noir. Pensativo e sem remorso por fazer o que for preciso para rastrear um criminoso, às vezes com motivações obscuras ou contraditórias. O roteiro, a arte e o tom de Batman: Europa só poderiam ser exibidos na tela grande com um tratamento diferenciado. Sua simplicidade e sua capacidade de extrair tensão e suspense do clima ambiental o tornam o candidato ideal para um drama policial estilístico de Film Noir.

A minissérie se inspira no ano que Jim Lee passou na Itália.

‘Chinatown’ e o legado de uma irretocável tragédia neo-noir

Em uma retrospectiva acerca do clássico ‘Chinatown’, a versão remasterizada do filme trouxe revelações sobre os bastidores do drama detetivesco dirigido por Roman Polanski e assinado por Robert Towne. Por Tiago Nolla

Jack Nicholson & Faye Dunaway em “Chinatown” de 1974, dirigido por Roman Polanski e escrito por Robert Towne.

Em uma retrospectiva acerca do clássico ‘Chinatown’, a versão remasterizada do filme trouxe revelações sobre os bastidores do drama detetivesco dirigido por Roman Polanski e assinado por Robert Towne. Nas discussões proferidas pela dupla, ao lado do produtor Robert Evans, o diretor, que já mergulhava de cabeça no cinema hollywoodiano e saía de um sucesso tremendo com o terror ‘O Bebê de Rosemary’, argumentava com todas as forças que o final formulaico dos longas-metragens do gênero deveria ser mudado: Evelyn, a suposta “donzela em perigo” que outrora seria integrada aos contos de Sir Arthur Conan Doyle e ao ultrarromantismo gótico escolhido por Bram Stoker, deveria morrer. É claro que essa inesperada ideia causou bastante controvérsia na época; afinal, as pessoas desejavam, em um momento em que praticamente todos os conflitos começavam a se acalmar (dando abertura para uma década de renascimento das sociedades), um final feliz. Logo, pensar na morte da mocinha, do arquétipo da inocência e do altruísmo sobre-humano que remontavam aos séculos passados, era inconcebível. E o resultado não poderia ser outro: Polanski, depois de entrar em vários debates com seu time criativo, resolveu reescrever o roteiro de Towne e deu um final chocante e frustrante, por todos os motivos certos, a uma das protagonistas. Não é surpresa que, quase cinco décadas depois de seu lançamento, ‘China town’ continue num patamar bastante seleto dos melhores filmes já feitos até hoje. A premissa é bastante atribuída à época de ouro da indústria cinematográfica, drenando inspiração das produções lançadas entre os anos 1940 e 1950. O enredo é centrado em Jake Gittes (Jack Nicholson na performance que o lançaria numa carreira astronômica), um investigador particular que é contratado por uma mulher chamada Evelyn Mulwray para descobrir se seu marido, Hollis, tem mesmo uma amante. Entretanto, depois de segui-los por alguns lugares, ele é contatado pela verdadeira Sra. Mulwray (agora interpretada por Faye Dunaway), que o processa por quase ter arruinado seu casamento e sua vida – ainda mais considerando que a família em questão é extremamente poderosa. Mais as coisas não terminam por aí: Gittes percebe que algo está errado e que, se alguém se passou por Evelyn para destruir a reputação de Hollis, a história ainda está bem longe de acabar. Dito e feito: poucos dias depois, em uma tentativa sem sucesso de encontrar o Sr. Mulwray, ele aparece morto, com o pescoço

quebrado, no meio de uma barragem. E é nesse momento que Jake é envolvido por uma trama intrincada de falcatruas, mentiras e golpes econômicos cuja problemática é apenas a ponta de um iceberg perigoso e bastante mortal. ‘Chinatown’ não é apenas um filme com uma narrativa redonda: ele é, na verdade, uma homenagem às tragédias gregas e shakespearianas que tanto influenciam realizadores e romancistas, cronistas e artistas, a delinear apresentações perfeitas que nos levem a um crescente estado de catarse cuja epifania é irreversível e irretocável. Essa representação neo-noir não apenas lançou a carreira de Nicholson e reafirmou Dunaway como um dos rostos mais prolíficos do entretenimento, mas mudou o espectro familiar e repetitivo dos contos de mistério e suspense, descontruindo e reerguendo estereótipos, como o fato da personagem de Dunaway dizer adeus do modo mais abrupto possível. Ou então a construção do arco de Jake, que é calcado como um cético e ácido detetive com ares de Sherlock Holmes – mas que, eventualmente, não consegue fazer justiça e “limpar” um traumático passado. Ou até mesmo a ideia batida das fábulas e contos de fada, cujo final feliz é transmutado num retorno forçado à essência maléfica do próprio humano. De fato, o roteiro de Towne é brilhante por nos levar a um caminho bem diferente do que se imagina: ele guia o público através de um mundo onde existe o certo e o errado, e onde Gittes é a representação do que há na metade. Almejando sempre a viver de modo limpo,

ganhando seu dinheiro fazendo apenas o que lhe pedem –isso é, até cruzar caminho com Evelyn. A partir daí, tudo o que conhece é colocado em xeque: seus trabalhos em Los Angeles adquirem uma dimensão catastrófica que envolve a Guerra das Águas da Califórnia, o enfrentamento de magnatas ruralistas e de fazendeiros se subsistência que lutam pelo controle de uma commodity de grande valor numa área desértica. Ele acaba se envolvendo com sua cliente mais do que deve, traçando um enlace romântico bastante conhecido na literatura e no cinema – apenas para duvidar de suas histórias “mirabolantes” e arrancar de seu âmago um segredo que envolve o pedófilo pai e a mulher que mantém em uma casa afastada: sua irmã e filha, Katherine (Belinda Palmer). As múltiplas reviravoltas constroem-se de modo bastante fluido, convidando o espectador a acompanhar a ascensão e a queda de Jake. Conforme fica claro para nós com a transição do segundo para o terceiro ato, o detetive anteriormente trabalhava em Chinatown, um bairro de Manhattan que emprestou seu nome ao título da obra. Lá, ele acabou sendo responsável pela morte de uma mulher, afastando-se da polícia local e mudando-se para a Costa Oeste buscando uma purgação através do duro trabalho. Mas todas as suas atribuições heroicas caem por terra quando ele vê o vilão, encarnado por John Huston, se safando das punições que merecia, seu par romântico levando uma bala na cabeça e seu passando voltando à tona com força descomunal. O longa transforma-se à medida que o pior lado da humanidade se torna protagonista da história e, quanto mais a justiça se mostra incapaz de resolver o que está errado, Jake está um passo mais perto de reviver o que não desejava. E, no final das contas, ele percebe do pior jeito possível que suas tentativas de nada adiantaram – dando origem à icônica frase: “esqueça, Jake. É Chinatown”.

Jack Nicholson é Jake Gittes em “Chinatown” (1974)

Faye Dunaway é Evelyn Mulwray em “Chinatown” (1974)

COLEÇÃO BATMAN NOIR

Influência do cinema noir em Jean-Luc Godard

Jean-Luc Godard, o cineasta francês que há anos é um ícone do movimento Novelle Vogue ou movimento film noir, era conhecido por filmes cult como Breathless, Contempt e Weekend, que perturbaram as convenções estabelecidas do cinema francês na década de 1950 de uma maneira que revolucionou o cinema mundial. Ele, junto com os outros diretores da Nouvelle Vague francesa, estabeleceu uma nova forma de fazer cinema com trabalho de câmera portátil, cortes de salto e diálogo existencial. Godard também foi redator da revista de cinema francesa Cahiers Du Cinema e esta revista serviu como um manuscrito para jovens cineastas iniciantes. O film noir infiltrou-se no cinema francês através da Nouvelle Vague e o novo estilo de filmagem passou a ser chamado de “cinema dos desencantados”. Heróis cínicos, iluminação intensa, uso de flashbacks, enredos intrincados e filosofia existencialista subjacente são características do filme noir. Jean Luc Godard foi um dos maiores expoentes do cinema noir.

Os filmes de Godard usaram fortemente elementos do film noir na narrativa Breathless é um exemplo da influência do estilo americano no mestre francês. Por Trisha James

Eddie Constantine & Anna Karina em Alphaville (1965)

Breathless (1960)

Dirigido por Jean-Luc Godard, o filme foi estrelado por Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo. Este é considerado por muitos como um dos maiores filmes já feitos. Breathless foi amplamente baseado no estilo do filme noir americano. Breathless é sobre um ladrão de carros americano que comete uma infração de trânsito enquanto dirige de volta para Paris. Ele mata um jovem policial e convence uma americana Patricia a fugir com ele. Foram usadas fotos icônicas que capturaram a Paris do pós-guerra, e movimentos bruscos de câmera capturaram perfeitamente o encontro entre policiais e ladrões.

Alphaville: A Strange Adventure of Lemmy Caution (1965)

Alphaville é um filme neo-noir francês da Nouvelle Vague que combina ficção científica com filme noir. Dirigido por Jean Luc Godard, o filme foi rodado em locações reais de Alphaville em Paris e destacou a presença de eventos futuros. Uma sequência contínua não editada de 4 minutos foi mantida no início do filme e o uso do existencialismo foi uma característica deste filme.

Weekend (1967)

Weekend é um dos filmes mais influentes de Godard e aquele que deu maior expressão à sua filosofia marxista. O filme é sobre um casal burguês, Roland e Corinne Durand, que têm amantes secretos e conspiram para se matar. Weekend captura o interior da França em todas as suas glórias e apresenta as aventuras deste casal malandro. O filme centra-se na violência e no ódio que Godard observou na França do pós-guerra e explora-os através das atitudes e indiferenças do casal. A destruição do relacionamento reflete a sabotagem da sociedade francesa.

Jean-Paul Belmondo & Jean Seberg em Breathless (1960)

Mireille Darc & Jean Yanne em Weekend (1967)

O cineasta Jean-Luc Godard – Foto: Reprodução / IMDb

O MITO DO FILME NOIR

O filme noir é diferente de outros estudos de gêneros, já que não foi formado a partir das fontes usuais. Trata-se, em essência, de uma construção crítica discursiva que evoluiu ao longo dos anos.

Por Geoff Mayer

Ofilm noir é mais do que apenas filmes policiais dos anos 1940 e 1950 infundidos com um quociente de sexo e violência do que os seus homólogos de 1930. Há, porém, como Andrew Spicer argumenta, um mito noir predominante de que “film noir é quintessencialmente aqueles filmes em preto e branco dos anos 1940, banhados em sombras profundas, que ofereciam um “espelho negro” para a sociedade americana e questionou o otimismo fundamental. O sonho americano.” Há, é claro, alguma verdade contida neste assim chamado mitologia, embora seja mais complexa do que isso. O filme noir é ao mesmo tempo discursivo construção criada retrospectivamente por críticos e estudiosos no período após a primeira onda de filmes noir (1940-1959) havia terminado, e um fenômeno cultural que desafiaram, em graus variados, os valores dominantes e padrões formais de cinema pré-1940. Dentro desta mitologia, geralmente há um acordo quanto às influências que moldou o filme noir e forneceu seus parâmetros. Por exemplo, a maioria dos estudos seguiu a liderança da crítica francesa na década de 1940 e apontou para a importância do histórias pulp e ficção contundente de escritores como Dashiell Hammett, Raymond Chandler, James M. Cain e Cornell Woolrich. Mais tarde, outros escritores, como W. R. Burnett e David Goodis foram adicionados a esta lista. Muitas vezes isso aconteceu porque os romances e contos desses escritores serviram de base para uma uma série de filmes noir importantes na década de 1940.

The Maltese Falcon, de Hammett (1941) e A Chave de Vidro (1942); The Black Curtain, de Woolrich (1941, que foi filmado como Street of Chance em 1942), Phantom Lady (1944) e The Black Angel (1946); Cain’s Double Indemnity (1944), Mildred Pierce (1945) e The Postman e Burnett’s High Sierra (1941). No entanto, não foi tão simples assim, e não é totalmente correto, como discutido mais tarde, assumir que a visão negra e niilista expressa por muitos desses romancistas foi meramente replicado nas versões cinematográficas. Um aspecto significativo do mito do film noir é seu estilo formal, especialmente o claro-escuro. Iluminação com sua chave baixa e configurações de iluminação frontal que produziram escuro áreas intercaladas por extrema luminosidade. Este estilo, que foi em grande parte o resultado de restringir o uso de luzes de preenchimento, acentuando assim o efeito áspero da chave luz, foi frequentemente associada à infl uência do expressionismo alemão no cinema preto. Este estilo visual, reforçado pela fragmentação do espaço através da cenografia e composições de câmeras que produziam linhas e superfícies

instáveis, foi percebido como sugerindo um mundo deslocado permeado pela alienação e desespero humano.Essas tendências encontradas no expressionismo alemão foram, argumentava-se, importadas em Hollywood por emigrados alemães que fugiram da Alemanha depois que Hitler assumiu poder em 1933. Isso incluiu diretores como Fritz Lang (The Woman in the Window, 1945), Otto Preminger (Fallen Angel, 1946), Billy Wilder (Double Indemnity, 1944), e Robert Siodmak (Criss Cross, 1949), bem como nascido na Alemanha diretores de fotografia como Karl Freund, Rudolph Maté, John Alton e Theodore Sparkuhl. Mais uma vez, a importância do estilo do filme noir e o papel do cinema alemão emigrantes não é tão simples como sugerem alguns estudos. O expressionismo alemão atingiu o pico quase 20 anos antes da proliferação do fi lm noir em Hollywood, e esses imigrantes alemães trabalharam em muitos filmes de Hollywood que não tinham relevância para o cinema. preto. Além disso, havia muitos filmes noir produzidos em Hollywood na década de 1940 que não tinha cineastas alemães trabalhando neles.

Cena do filme Pacto Sinistro (1951)

NOIR NA LITERATURA E NO CINEMA: TRÊS ESTUDOS DE CASO

O filme noir é difícil de descrever, quanto mais de definir. A maioria dos estudos cita The Maltese Falcon de 1941 como o primeiro grande filme noir, embora haja alguma suporte para Stranger on the Third Floor que foi lançado em 1940. No entanto, The Maltese Falcon ocupa um lugar-chave no cânone do cinema noir. O fato de ter sido baseado no romance de Dashiell Hammett, enfatizado por Nino Frank em 1946, estabeleceu uma associação precoce entre o cinema noir e Ficção americana. O filme de 1941, porém, não foi a primeira versão de Romance de 1930 de Hammett. Em 1931, a Warner Bros. lançou uma versão que estava intimamente baseado na história de Hammett e estrelou Ricardo Cortez como Sam Spade, com Bebe Daniels como Ruth Wonderly e direção de Roy Del Ruth. Esta versão é frequentemente esquecida, e poucos escritores o consideram um filme noir. Uma segunda versão de Hammett Romance, Satan Met a Lady, foi lançado em 1936. Este filme tentou, sem sucesso, transformar a visão de Hammett romance em uma comédia ampla, e tem pouca relevância para o filme noir. O fato de existirem duas versões muito parecidas do mesmo romance, 10 anos separadamente, oferece uma oportunidade para destilar, ou pelo menos discutir, as qualidades que são

tradicionalmente enfatizados como noir no cinema e aqueles que não são. Isso é também útil para distinguir entre os elementos noir na ficção de Hammett e no filme adaptações de seus romances como a primeira análise crítica do filme noir veio do francês em meados da década de 1940, e eles prontamente ligaram a ficção de Hammett com o noir elementos do cinema hollywoodiano. Essa comparação é auxiliada pelo fato de que em 1931, o próximo romance de Hammett, The Glass Key foi publicado, seguido de duas versões para o cinema, produzidas pela Paramount. Uma versão de 1935 estrelada por George Raft e Edward Arnold seguiu de perto O romance de Hammett e, em 1942, a Paramount lançou outra versão estrelada por Alan Ladd e Brian Donlevy. A maioria dos estudos de film noir inclui a versão de 1942, mas rejeitam o filme de 1935 como um dos primeiros exemplos de film noir. Um terceiro estudo de caso, do filme Night Editor de 1946, também está incluído como este filme, uma das muitas variações que se seguiram ao sucesso de Double Indemnity, claramente mostra a forma como a ênfase dramática na década de 1940 foi internalizada como filmes focados menos nos problemas externos que confrontam o protagonista masculino e mais no turbulência psicológica e culpa furiosa interna dos personagens.

Imagem promocional do filme The Maltese Falcon (1941)

The Big Combo é o melhor filme Noir de todos os tempos?

A Allied Artists faliu em 1979 e a maior parte de seu catálogo acabou em domínio público, e é por isso que você pode encontrar The Big Combo facilmente on-line e em serviços de streaming gratuitos. Por Rick McGinnis

Ofilm noir, um gênero cujas raízes emaranhadas começam em algum lugar no início dos anos 40 e terminam – por aclamação geral da crítica, embora sua milhagem possa variar – com A Touch of Evil, de Orson Welles, em 1958, implora por esse tipo de classificação, mesmo porque seu assunto hardboiled tende a atrair um fandom masculino, e todo mundo sabe o quanto os homens adoram listas. Se você estivesse fazendo uma lista dos filmes noir mais típicos, teria que incluir Out of the Past ou The Asphalt Jungle; para a maioria dos noirs essenciais, The Maltese Falcon e Double Indemnity fariam a maioria das listas. Quanto ao melhor filme noir, a competição seria mais acirrada, para não dizer subjetiva, mas você provavelmente encontraria Detour ou The Killers em muitas dessas listas. De onde estou sentado, porém, você poderia cerrar os dentes e colocar The Big Combo em quaisquer três, talvez todos eles. E então sente-se e espere a gritaria começar. Lançado em 1955, The Big Combo foi dirigido pelo robusto filme b Joseph H. Lewis, cujo Gun Crazy (1950) provavelmente seria um noir essencial, mas dificilmente típico. Foi feito por meio milhão de dólares em 26 dias

e inclui inúmeras cenas icônicas que acabam em quase todos os documentários sobre noir já feitos. Foi o primeiro filme feito por uma produtora iniciada por Cornel Wilde e sua esposa Jean Wallace, e lançada pela Allied Artists, que havia recentemente mudado seu nome de Monogram Pictures, uma atração na Poverty Row de Hollywood. Há algo básico, genérico até, sobre o filme. Começa na Cidade –qualquer cidade, nenhum lugar é mencionado; há um “Aeroporto Privado” e um “Hospital Geral”, embora seja o tipo de cidade onde até o letreiro do hospital é neon. Os créditos de abertura passam por cenas de ruas escorregadias pela chuva à noite, enquanto a trilha sonora de David Raksin, toda de metais e saxofone giratório, define o clima sinistro e arrogante apropriado. A câmera pousa em uma luta de boxe, onde o perdedor é castigado pelo Sr. Brown (Richard Conte), que comanda toda a ação na cidade. Ele é um psicopata de olhos frios - um Nietzsche do submundo cujo lema, repetido mais de uma vez, é “O primeiro é o primeiro e o segundo é ninguém”. Mas ele está tendo dificuldades com sua namorada, Susan (Wallace) – uma ex-loira da sociedade e aspirante a pianista concertista que, apesar de ser babá dos pistoleiros de Brown, Fante e Mingo (Lee Van Cleef e Earl Holliman, homens maus confiáveis em qualquer faroeste ou história de crime). ) consegue uma overdose de si mesma. Brown e Susan são o foco de meses de investigação cara pelo tenente Leonard Diamond (Wilde), um bom policial cujo chefe descobriu que salvar Susan é secretamente mais importante para Diamond do que derrubar Brown e seu sindicato - seu “combo” , com seu financiamento misterioso e rede de amplo alcance. A esta altura vale lembrar que Raksin foi o homem que escreveu o tema saudoso e atemporal de Laura (1944), de Otto Preminger, um noir bem atípico, e outra história sobre um policial

obcecado por uma mulher que não conhece, embora no caso do filme mais antigo, era porque ela deveria estar morta. Provavelmente apenas uma coincidência. Enquanto delira no hospital, Susan deixa escapar um único nome – Alicia – que Diamond tem certeza de ser a chave para desvendar a frente impenetrável de Brown e derrubar seu sindicato. Brown subiu na hierarquia da máfia, passando por seu ex-chefe e atual capanga McClure (Brian Donlevy) antes de suplantar Grazzi, o ex-chefe que não é visto há anos. Alicia, Diamond descobre, era a esposa de Brown, e ela foi morta no iate de Grazzi e jogada no mar perto de Portugal, amarrada a uma âncora de barco, ou está morando com o velho gangster na Sicília. Ambas as histórias funcionam no que diz respeito a Brown e, de qualquer forma, ele está ocupado tentando impedir que Susan se mate. Joseph H. Lewis foi o diretor de filmes b por excelência, cuja carreira começou com filmes de faroeste e East Side Kids/ Bowery Boys antes de se destacar com Gun Crazy. Ele permaneceu empregado após o auge do noir; sem dúvida, o auge profissional de sua carreira foi o trabalho que fez nos anos 60 em faroestes de TV como Bonanza, Gunsmoke, The Rifleman e The Big Valley, mas ele viveu até 2000 e pode ser encontrado em inúmeros documentários noir nos dizendo de forma confiável que todos aqueles ricas sombras negras e duras luzes eram apenas uma maneira de encobrir os péssimos cenários e o trabalho de locação apressado. (Esses mesmos documentários inevitavelmente cortarão para Edward Dmytryk, insistindo que os esquemas de iluminação baratos e desagradáveis apenas economizaram tempo para que ele pudesse obter melhores desempenhos de seus atores em horários de filmagem apressados. Para os diretores noir que sobreviveram o suficiente para falar sobre isso, o que parece que um grande estilo hoje era uma simples conveniência na época.) O que pode ser verdade algumas vezes, mas em The Big

Cornel Wilde & Jean Wallace em cena The Big Combo (1955).

Combo seu diretor de fotografia foi John Alton, o cinegrafista nascido na Hungria cuja filmografia inclui tudo, desde An American in Paris a Elmer Gantry, de Designing Woman a Girls of the Big House. Igualmente em casa em Technicolor e preto e branco de baixo orçamento, a reputação de Alton cresceu com os anos, de ser considerado apenas um técnico flexível a um gênio desconhecido. Brown recebe uma acusação de desconforto e ciúme do policial, e Conte transmite seu desprezo com prazer cruel. O policial é um homem bom, inteligente também, mas como todo covarde e fraco ao seu redor, ele só pode esperar ser o segundo melhor - ninguém - enquanto Brown brinca com mulheres, intimida ex-chefes como McClure, mata impunemente e recua quando ele precisa de um cofre cheio de dinheiro e armas. Seu gênio maligno o inspira a usar o aparelho auditivo de McClure como um dispositivo de tortura em Diamond, e o tira do velho gângster antes de matá-lo, chamando-o de ato de misericórdia - pelo menos ele não ouvirá as balas. E depois há Fante e Mingo. A princípio, pensei que estava apenas imaginando que havia algo mais no relacionamento deles do que serem os melhores bandidos de Brown; houve a cena em que Fante, sem camisa, atende uma ligação de seu chefe tarde da noite, e vemos que Mingo está na cama ao lado dele. Depois, há outro em que os homens parecem positivamente selvagens, vestindo roupões extravagantes no mesmo pequeno apartamento, interrompidos novamente pelo telefonema de Brown. Perto do final, seu chefe envia a eles uma bomba em uma caixa de charutos supostamente cheia de dinheiro enquanto ele amarra as pontas soltas antes que Diamond possa prendê-lo. Eles estavam escondidos em um quarto seguro que sobrou da Proibição no hotel de Brown, escondidos após sua tentativa fracassada de matar Diamond (“Os policiais estarão procurando por nós em todos os armários!”), Vivendo de sanduíches e bebidas. “Não consegui engolir mais salame”, diz Mingo. É menos um duplo sentido do que um semi-entendido. Mas então há as consequências da bomba, quando o ferido Mingo se desfaz em lágrimas depois que Diamond mostra a ele o cadáver de seu parceiro; é demais e ele joga uma moeda no chefe. Uma rápida pesquisa no Google revela bastante concordância de que o que está acontecendo entre Fante e Mingo dificilmente é um “subtexto” gay. Em seu livro Somewhere in the Night: Film Noir and the American City , Nicholas Christopher escreve

que The Big Combo é “único para sua época de várias maneiras”. “Primeiro, ele nos apresenta um par de assassinos assumidamente gays. Fante (Lee Van Cleef) e Mingo (Earl Holliman) são literalmente inseparáveis: eles trabalham, relaxam e comem juntos, e até dormem em camas de solteiro no mesmo quarto. em seu apartamento - certamente uma estreia de Hollywood, anteriormente reservada ao domínio da farsa, como nos Irmãos Marx, Laurel e Hardy ou Os Três Patetas.” Mas não há nada de engraçado em Fante, Mingo ou The Big Combo. Em última análise, não é a melhor nem a mais típica das imagens noir, mas é essencial pela maneira como reúne muito do que define o estilo do gênero, como a luz dramática e as composições rígidas que contam uma história em que a atração gravitacional do mal palpável desamarrou. os protagonistas de seus centros morais.

Cornel Wilde & Richard Conte em cena The Big Combo (1955).

Jean Wallace em cena The Big Combo (1955).

RETRATOS

Coleção de retratos clássicos de filme noir da Era de Ouro de Hollywood.Você verá rostos familiares de thrillers populares dos anos 1940 e 1950.

The Killers (1946)Edmond O’Brien & Ava Gardner

Sterling Hayden & Marie Windsor

Mildred Pierce (1945)EJoan Crawford

“Under The Silver Lake” : Um Reflexo Contemporâneo Do Film Noir

A conspiração que conduz Under the Silver Lake pode ser o traço mais popular do filme, com muitas pessoas tentando decifrar os significados.

Por Magui Schneider

Andrew Garfields em cena Under the Silver Lake (2019)

Ogênero film noir tem sido uma forma de os cineastas interrogarem e exporem as ansiedades que assombram a América em cada época. Cada geração tem seu noir definitivo, e os millennials têm “Under the Silver Lake” (O Mistério de Silver Lake), dirigido por David Robert Mitchell e estrelado por Andrew Garfield. O filme foi criticado na época e um fracasso de bilheteria, mas seu status cult tem continuado a crescer nos últimos anos, transformando-o em uma obra-prima quase inédita. Por quê? Como Mitchell e Garfield pegam o gênero, continuam seu legado e também deixam sua própria marca nele? O noir é um gênero conhecido por seus protagonistas desleixados. De certa forma, ele inaugurou o tipo de filme “jovem alienado” que cineastas como Paul Schrader fizeram carreira. Em “Sunset Boulevard”, temos o roteirista fracassado Joe Gillis, que engana

para entrar num relacionamento com a estrela em decadência Norma Desmond e acaba flutuando de bruços numa piscina por seus problemas. Em “The Long Goodbye”, Elliott Gould retrata um Philip Marlowe fora de seu tempo, vagando por Los Angeles cheia de um estilo de vida boêmio que aparentemente carece de qualquer significado, enquanto ele só tenta encontrar comida para seu gato. Se esses personagens eram emblemáticos dos homens dos anos 50 e 70, então Sam, de Garfield, é a perfeita representação do homem dos anos 2010. Sam é alguém que tem delírios de grandeza, mas nunca realmente tenta fazer algo, é obcecado pela cultura pop e pelas supostas mensagens ocultas que ela contém, e passa a maior parte dos seus dias assistindo a filmes antigos, bebendo cerveja e espiando seus vizinhos. No entanto, o filme vai além dessa crítica ao “preguiçoso millennial”, para algo muito mais interessante. Um tema definidor de muitos filmes noir é a intensa crítica a Hollywood e, em geral, a Los Angeles. Wilder e Altman ambos se engajam nisso. Mitchell segue um caminho muito similar. Ele retrata Los Angeles como uma cidade vasta com nada realmente nela.

‘Under the Silver Lake’ e os Filmes de Conspiração

A conspiração que conduz “Under the Silver Lake” pode ser o traço mais popular do filme, com muitas pessoas tentando decifrar as mensagens e significados ocultos contidos no filme. Mitchell quase valida as conspirações às quais Sam se apega. Sam vive em um fracasso abjeto, sem ambição, e é incrivelmente misógino e alienante para aqueles ao seu redor, mas reconhecer isso e melhorar seria muito traumático, então ele se agarra a essas teorias. “Under the Silver Lake” ataca o atual sentimento de ansiedade combinado com a apatia que aflige muitas pessoas, e expõe isso pela profecia autorrealizável que é. O verdadeiro problema está sendo abstraído por essas obsessões pela cultura, e Mitchell captura isso brilhantemente. Não é surpreendente que o filme tenha fracassado nas bilheterias. É um filme denso e estranho, repleto de referências, mensagens ocultas e uma atuação de Andrew Garfield que é tão repelente quanto atraente. No entanto, a reputação do filme continua a crescer, aparentemente à medida que as coisas pioram no mundo real. Um perfeito noir para nossos tempos, “Under the Silver Lake” está envelhecendo lindamente, e mais do que vale a pena assistir, e todo o tempo que ocupará em sua mente depois que você terminar. Por fim, o filme está disponível na Amazon Prime Video, ou para alugar na Apple  TV, Google Play Filmes e TV.

4 filmes noir com menos de 90 minutos

Noir poderia ser classificado como um ciclo ou fenômeno que se repete como uma forma de contar histórias ou emblema visual, mas possui conjuntos específicos de características estéticas (iluminação discreta, fumaça) ou personagens comuns (detetives particulares, boxeadores, femme fatais). Noir é como uma flora crescendo a partir dos destroços de um incêndio - um sentimento causado por conflitos sociais desestabilizadores. Nos anos 40, esse era o sentimento do pós-guerra, que trouxe consigo um novo senso de fatalismo, cinismo e desilusão na sociedade, dando assim um sentido adicional a imagens de gênero como o gênero gangster, o gênero tribunal ou um simples filme policial. de pessimismo. Se olharmos para os filmes noir, a maioria dura em média 90 minutos, com alguns chegando em mais de 2 horas. No entanto, como os noirs se tornaram o “gênero” definidor de meados dos anos 40 até o final dos anos 50, muitos estúdios independentes começaram a criar filmes noir B com durações mais curtas. A maioria desses noirs ficou curta por causa do orçamento limitado, mas, como esta lista mostrará, as restrições orçamentárias não prejudicaram o impacto da narrativa nesses filmes. Pelo contrário, eles foram indiscutivelmente mais bem-sucedidos. Sem mais delongas, vamos mergulhar.

Festim Diabolico (1948) | 81 mins

A única cor noir nesta lista, este noir dirigido por Alfred Hitchcock é também um dos mais “filmes experimentais” na obra do autor. Segue-se dois homens, Brandon (John Dall) e Philip (Farley Granger), que se consideram intelectualmente superiores ao seu amigo David Kentley e decidem assassiná-lo. Estrangulando-o com uma corda e escondendo o corpo dentro de um velho baú em seu apartamento compartilhado em Nova York, eles dão uma festa e tentam aproveitar o jogo macabro enquanto seus convidados chegam perigosamente perto de descobrir o crime, incluindo seu antigo professor, Rupert (James Stewart).

Detour (1945) | 66 mins

Este noir rápido e curto segue Al Roberts, um pianista de boate de Nova York que pega carona para Hollywood para encontrar sua namorada, Sue. Pegando carona de um jogador, sua vida se transforma em um terrível pesadelo quando o jogador morre. Portanto, ele assume a identidade do jogador, levando a eventos terríveis e perspectivas angustiantes. Este filme é a principal razão pela qual esta lista foi concebida em primeiro lugar. Com 63 minutos de duração, excluindo os créditos, o diretor Edgar G. Ulmer elabora um dos roteiros mais precisos que um espectador pode testemunhar na tela.

Crime Wave (1953) | 73 mins

O Filme acompanha Steve Lacey em liberdade condicional, que é pego em uma onda de crimes quando um ex-companheiro de cela ferido procura abrigo dele. Seus outros dois companheiros de cela tentam puxá-lo de volta para fazer um último trabalho. Enquanto isso, um policial cansado e cínico persegue obstinadamente os fugitivos. Este noir despojado e básico de “estilo documentário” leva o tratamento usual de um “ex-presidiário trazido de volta a uma vida de crime” e o torna pulsante. Evita-se aqui o típico estratagema da música de fundo, até ao final do filme, no momento culminante.

Laura (1944) | 88 mins

Um melodrama curioso “Laura” segue o detetive de polícia Mark McPhearson, que é contratado para investigar a morte do personagem titular. Como o interrogatório dos suspeitos revela uma trama sinuosa, ele também se apaixona pela vítima do assassinato. A rapidez com que “Laura” muda de um melodrama familiar para um noir fervido para um caso dolorosamente romântico é fascinante. Na primeira hora, Laura lida com a percepção do personagem titular através dos três homens do filme e as diferentes razões para ceder ao fascínio do personagem de Laura.