Revista Cultural Códices 3 N10 by culturacodices3

Roxana Castro (1968) Abogada, notaria, escultora. Fundadora y coordinadora de la Mesa de Turismo y Cultura de Santa Tecla, Coordinadora de Artes Plásticas del Palacio Tecleño, Directora del Museo de La Ciudad de Sacacoyo, Presidenta de la Asociación Museo de la Ciudad (2015 a la fecha).

Miguel Ángel Mira (1977 en el Cantón Vainillas, Municipio del Carrizal) Chalatenango, El Salvador. Graduado de la licenciatura en Artes Plásticas de la UES. Coordinador y docente de la especialidad de escultura de la Escuela de Artes UES. Nominado a mejor escultor 2015, Gala de las Artes, Canal 10.

Armando Solís (San Salvador 1940), Cursó estudios de Arte en el departamento de Artes Plásticas de Bellas Artes de El Salvador (Dibujo y pintura) y en la Escuela Nacional de Artes Gráficas (mural y grabado) curso de litografía en la Universidad “Rodrigo Facio” en el departamento de Artes (CREAGRAF), San José, Costa Rica, beca otorgada por OEA, 1977.

Mario Castrillo (San Salvador, El Salvador 1950) Escritor, crítico y comentarista de arte. Ha publicado prosa poética, poesía, cuento, testimonio y ensayo. Incluido en 22 antología poéticas editadas en El Salvador, México, Argentina, Bolivia, Inglaterra e Italia. Ha pertenecido a grupos culturales: Gara y su Pipa de Agua (Guatemala); Oruga (Costa Rica); CODICES, y Centro Cultural Cuscatlán (Nicaragua); Tekij, CODICES y Concertación Cultural, Foro de Intelectuales de El Salvador.

CODICES 3 Armando Solís Miguel Mira Mario Castrillo Roxana Castro Portada Armando Solís. Serie Ideario de la vida Contra portada Armando Solís. Serie Ideario de la vida Ilustraciones Armando Solís. Ideario de la vida/ Salarrué Diseño digital: Mario Castrillo/ Andrea Girón Representantes: Martivón Galindo, San Francisco EE.UU Fernando Hierro, Argentina Brenda Santos de la C. México

Armando Solís (1940). Influenciado por Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828), Heinrich Fussli (17411825), Jerónimo Bosco (cerca de1450-1516), Brueghel el viejo (1525-1569), Salvador Dalí (19041989) Solís va dando forma a un universo muy propio, poblado de seres entre monstruosos y humanos. En este número de Códices 3 le dedicamos un espacio y lo ilustramos con los dibujos de la extensa serie Ideario de la Vida.

Editorial

Melitón Barba /El hijo de la loca

José Napoleón Rodríguez Ruíz/ la vid finita

Mario Castrillo/ De la unidad y lucha de Contrarios en la literatura de Salarrue.

Fernando Hierro/ Las banderas africanas en la Buenos Aires rosista

Paul Klee/ A cerca del arte moderno

Mario Castrillo/ Ideario de la vida. Dibujos de Armando Solís. Una aproximación

EDITORIAL La edición de la Revista CODICES 3 se ha visto inmersa en una situación fuera de lo normal: la pandemia del covid 19. Esta situación anómala ha causado y seguirá causando alteraciones en la vida política, social, económica y cultural de todo el planeta. En El Salvador, el gobierno de Nayib Bukele la ha enfrentado desde un inicio dando “palos de ciego”. Capturando a las personas que circulan por la calle y confinándolas en albergues de diversas naturaleza, desde hoteles de lujo, hospitales y centros juveniles o deportivos. En éstos dos últimos ha cometido el error de mezclar infectados con no infectados, hasta el 23 de abril los detenidos en “albergues” alcanzaban la cifra de 4,057 personas. Ha incentivado con sus discursos la violación de los Derechos Humanos por parte de las “fuerzas de seguridad”. La Procuraduría para la Defensa de los Derechos Humanos reporta que del 23 d marzo al 23 de abril han habido 384 denuncia por violación a los derechos fundamentales del ser humano y 282 detenciones ilegales por parte de la Fuerza Armada y la Policía Nacional Civil. Impuso un cerco militar a la cabecera departamental de La Libertad, cerco en que os médicos brillaron por su ausencia. Vetó el decreto legislativo para brindar capacitación y equipo adecuado al personal de salud a nivel nacional, veto que finalmente fue superado por la Asamblea Legislativa. Ha destinado recursos para la población como abono, para el sector agrícola, y víveres para la población en general a través de sus sedes partidarias haciendo a un lado las alcaldías. Ha impulsado cosas positivas, brindar US$300 la población de escasos recursos, aunque mal implementado en los aspectos logísticos y organizativos. En fin, superaremos la pandemia, porque como decía Roque Dalton: “deberían de dar premios de resistencia por ser salvadoreño”. Y la cultura? La Ministra Suecy Callejas difundió en medios masivos de comunicación que estaban repartiendo US$300 a los artistas, aunque realmente no a todos. Uno de nuestros compañeros inició un censo de aristas y al llegar los 100 enlistados descubrió que de éstos solo 3 habían recibido tal ayuda. El censo se entregará al Ministerio de Cultura por intermedio de la Universidad Católica Centroamericana (UC) y la Procuraduría para la Defensa de los Derechos Humanos. Aun así el panorama para la cultura nacional no es nada halagador. Desgraciadamente el sector artístico, al menos en la literatura y las artes visuales, están desorganizados y les tocará a cada uno abrirse paso por sí mismo, a menos que tiendan a organizarse rápidamente.

(1925-2001)

Médico de profesión. Ha publicado obras científicas: Apuntes de ortopedia y traumatología; Curso básico de hipnosis clínica (en colaboración con Roberto Bracamonte); Control de natalidad en El Salvador; Control de natalidad en América Latina y obras literarias como Todo tiro a jom (1984), Cuenta la leyenda que… (1985), Puta vieja (1988), Cartas marcadas (1990), Hermosa cosa maravillosa (1992), La sombra del ahorcado (1995), Alquimia para hacer el amor (1997), La casa 625 (1998), En un pequeño motel (2000). Melitón Barba participó activamente en política, sufrió exilios. Perteneció al Ejército Revolucionario del Pueblo, integrante del FMLN

https://dominiomedios.com/15-anos-la-muerte-del-escritor-meliton-barba/

EL HIJO DE LA LOCA El viejo galopaba solitario desde hacía varias semanas. Pernoctaba cerca de los riachuelos para que la bestia aguara, mientras él soltaba el manojo de pasto que había cortado por la tarde. Antes de emprender camino le había beber agua otra vez y le daba pedazos de dulce de tapa después de calentar su propia pitanza. Ignoraba el final de su camino puesto que desconocía el lugar de su fechoría, esa trastada que lo estaba volviendo loco y que estaba dispuesto a enmendar. Ante la cercanía de la muerte los remordimientos le acicateaban el alma y no lo dejaban en paz. Venía indagando por caseríos, en las casuchas solitarias de los montes perdidos, en los cascos de las fincas. Buscaba a la mujer que le había dado un hijo que no conocía y que ahora quería vindicar. Ese, ni más ni menos, sería el tope de su cruzada para entregar al vástago las escrituras de sus tierras, las cartas de venta del ganado y las bestias de trabajo. Su turbulenta juventud, llena de aventuras y borracheras, terminaba, como final de la fiesta, cuando raptaba a la más linda de las hembras y cabalgaba, con ella en ancas, hasta llevarla a la cama. Era, en esos años mozos, como la ley del monte, la misma que imponía la audacia y el dinero. El hombre olvidó contar los años cuando vino a darse cuenta sus huesos estaban herrumbrados y la conciencia gastada. 5

Tiempos después de la vejación, hasta la hacienda llegó el rumor que la última de sus hembras, como pago a su maldad, le había procreado un hijo. Al hombre ni le importó ni mucho menos le importunó su sueño. Recordó, sí, que era una morena de ojos claros con un cuerpo hermoso que le movía a ganas. Ella, desde el principio, se apasionó, se desplomó. Mientras el hombre la maltrataba, más lo amaba, hasta que el macho, hastiado, la montó en una bestia y la mandó a dejar a su alquería. Era su costumbre. A los dos o tres meses las botaba a la calle como basura. Habían transcurrido tanto años que al viejo el caserío se le borró de la memoria como el cuerpo de la querencia. Comenzó a soñar con ella en las iniquidades de sus siestas y en las pesadillas nocturnas de sus infamias. Se le aparecía en las plantaciones de caña, en las matatas de dulce, en el fuego candente de los hornos y en el bullicio madrugador de los trapiches. Escuchaba su voz, sentía en su rostro el vaho de su aliento y en otras partes el olor de su brama. La hembra había quedado con ganas. Sus nervios se quebraron y el sueño huyó como caballo desbocado. Los tragos, en vez de alivio, lo volvieron hosco y taciturno y aquel hombre de capo, valiente y audaz, comenzó a sentir la negrura del miedo. En el cinto andaba la pistola, inútil por demás para luchar contra las sombras. La aparición volvía desnuda como la puso a caminar por el patio la noche del estupro y le movía las interioridades. El viejo nunca llegó a saber que aquella hembra enloqueció de amor y murió con la pasión metida en las entrañas. Nadie pudo curarla, porque dice la gente que enfermedad de amores no se cura con doctores. Toda su vida, esa pobre mujer, cada vez que escuchaba el trotar de una bestia, corría desesperada con su cuerpo desnudo como un rayo, en busca del jinete. Los campiranos abusaban, se metía en ella. El hijo del viejo la cuidaba. Siempre vigilando, sin horas para escuela, sin letras, mendingando, atalayando a la loca de las ganas locas que murió de amores cantando viejas canciones a la orilla del río. Cuatro tablas de pino cubrieron su ganoso cuerpo y unas piedras redondas hicieron el montoncito de su tumba. El hijo de la loca lloraba como niño viendo la cruz del río, lagrimeando con odio a los viandantes de a caballo. El viejo iba derrotado, cansado de cabalgar, fatigado de las apariciones. Bestia y hombre estaban desesperados por el viaje. El hijo de la loca los vio llegar. Puso cuidado. La silueta fantasmal hizo su aparición. Llegó desnuda, bella como en sus bellas noches púberes y la lujuria volvió a tocar campanas en el viejo vaquero. 6

El hijo de la loca, deslumbrado ante el espectro, pudo ver que el viejo se baj贸 de la bestia con ganas de atraparla. Apareci贸 la inquina. Un filazo bast贸. El viejo se desangr贸 en la hierba ------La casa 625 (1998)

Abogado, narrador, ensayista y dramaturgo. En su narrativa plantea situaciones concretas del campo y la ciudad con lenguaje directo; en su temática no están ausentes los conflictos sociales. En prosa ha publicado Las quebradas chachas (1961).

(1930)

Como dramaturgo ha escrito Los ataudes (1962) en colaboración con Tirso Canales; Los helicópteros (1962-1963), en colaboración con Roque Dalton (1935-1965) y Miguel Ángel Parada (1935); San Matías destrabado y punto (1971) en colaboración con Miguel Ángel Parada y Anastacio rey (1969), de creación propia.

José Napoleón Rodríguez Ruiz.

Foto: http://diario1.com/zona-1/2017/12/las-vidas-de-pepe-rodriguez-ruiz/

Rodríguez Ruíz ha desarrolla una intensa labor en los medios de difusión: Redactor del periódico Abril y Mayo (1959), juntamente con el Dr. Javier Reyes, Dr. Mario Salazar Valiente, Dr. Roberto Carías Delgado y el licenciado Raúl Castellanos Figueroa. Fue colaborador asiduo de la revista Vida Universitaria (1961) y Director de Opinión Estudiantil en su 13ª época. Participó activamente en política dentro de las filas del partido Abril y Mayo y posteriormente representó al Frente Popular Unificado -FAPU- en el Frente Democrático Revolucionario -FDR- en la década de los años 80. Tuvo responsabilidades delicadas dentro de la Resistencia Nacional. Actualmente es un prestigioso abogado y magistrado de la Corte Suprema de Justicia.

LA VIDA FINITA Raúl Estupinián se debatía en una noche más de insomnio. Le ardían los ojos y le palpitaba con fuerza el corazón. Desde su ventana se columbraba el cielo, la ciudad centellante entre las sombras y más allá, las colinas azulgris.

Cómo escapar de la muerte -gritaba- cómo? El sentimiento trágico de la existencia nos doblega. Estas manos, estos pies, todo, aun mi conciencia o mis más puros pensamientos serán polvo, polvo muerto. Cómo escapar de la nada? Claro que el filósofo posee la verdad; desde que nacemos somos lo suficientemente ancianos para morir. Desde que nacemos, sí! Entonces, a qué tantos millones de años para que surja la conciencia, si ésta va a desaparecer por un golpe en el cerebro, o un disparo, o un cáncer estúpido? Toda esa hierba, esa ciudad, ese cielo están condenados a la destrucción, irremisiblemente a la destrucción. Desde que surgieron fueron merecedores del supremo castigo que es el finalizar. No alcanzo a comprender cómo pueden dormir los hombres si hoy o mañana estarán muertos. Sesenta años de vida, ochenta o cien, los que sean, una fracción infinitamente pequeña en el tiempo infinitamente extenso. Cuatro siglos más tarde, en el año dos mil trescientos sesenta y cuatro, Agustín Solar se debatía en una noche más de insomnio. Desde su ventana alcanzaba a divisarse cada diez minutos, la luz roja de un satélite, la ciudad aérea, colgante, y más allá un mar artificial sacudido por grandes olas amarillas. Cómo escapar de la muerte -se decía- cómo? He pasado cien años terrenales en un hospital sideral. Me siento ágil, rejuvenecido. Con seguridad voy a vivir diez siglos. O veinte. Pero qué significación tienen aquéllos, si al fin y al cabo he de morir. Ese rayo de luz que ahora llega a nosotros, empezó sus movimientos desde extraños mundos, cuando en la Tierra no existía ni la vida, ni su compañera inseparable, la muerte. Cuando para llegar acá le faltaban solamente dos milésimos en su larguísimo camino, todavía el simio se transformaba en hombre. Y esa estrella que ha vivido mil millones de años, cuya luz acaricia las pupilas, es posible que en este mismo instante agonice o esté ya muerta. Cómo podría entonces conciliar el sueño si la nada me aguarda al doblar los siglos. Amo la vida, la paz, los árboles, la alegría. Ya no existe la miseria, ni la enfermedad maligna, ni el egoísmo perverso. Sólo ella, la invencible, la acechadora, existe feroz y plena. Allí me espera para destruir lo consciente mío. Mil años de vida, dos mil, los que sean, un instante nada más en el tiempo infinito que nuca se detiene. Mil siglos más tarde Sebastián Oderigo gritaba lleno de júbilo: por fin lo he conseguido, por fin, ha muerto la muerte! Viva la vida infinita! El desarrollo es sencillo: si a medida que la velocidad aumenta el tiempo se vuelve perezoso y fluye lento, muy lento, a la velocidad de la luz, se detendrá. Yo he alcanzado la velocidad de la luz. El tiempo se ha detenido y como él es el padre de la muerte, soy eterno, eterno! Viva la vida infinita! Muerte a la muerte! 9

Unos cuantos billones de años más tarde Sebastián Oderigo se debatía en una noche más de insomnio. Desde la ventana se veían las maravillas del universo. Recorría los espacios a la velocidad de la luz en una nave sideral llena de pájaros. He vagado por galaxias y metagalaxias. He recorrido sus espirales íntimas, me he sumergido en las claras Nubes de Magallanes, en la constelación de Andrómeda. Carezco de reposo. Acaso soy el movimiento? Pertenezco a los nuevos. Para nosotros no existe la palabra último, ni la primero. Somos prisioneros del tiempo detenido. Jamás podremos morir. Y lo que no muere no vive. Estamos condenados a recorrer siempre los espacios. Somos errantes por los siglos de los siglos. Cómo entonces, podrían dormir, cómo, si para mí no existe el ayer, ni el hoy, ni el mañana. Si mi mañana es hoy y ayer es mi mañana? Cultura No 37 Dirección de Publicaciones El Salvador, 1965

Recurrente la unidad y lucha de contrarios en la literatura de Salarrué. Oigámos a Salarrué: "Me ha preocupado siempre la naturaleza entera del hombre en su tremenda dualidad, la naturaleza de su alma y de su cuerpo y sus aspectos de Bien y de Mal. He meditado mucho sobre este abstruso problema y he escrito más de una página en mi afán de llamar la atención sobre el misterio de misterios que preocupa a muy contados individuos. Para la mayoría todo es obvio e intrascendente y no saben por qué se han de romper la mente dilucidando una cosa tan elemental." (1) Iniciaremos Mario Castrillo nuestra digresión con la filosofía. LA FILOSOFIA, la más antigua de las ciencias, estudia el nexo del pensamiento con el ser, de lo espiritual con lo material; entendiendo como material, aquello que existe objetivamente, fuera de la conciencia del hombre e independientemente de ella; y como espiritual o ideal, todo aquello existente en la conciencia del hombre. Este nexo, es el problema fundamental de la filosofía. 12

LA DIALECTICA es parte de la filosofía. Estudia las leyes más generales de todo movimiento, cambio y desarrollo. Las leyes de la dialéctica son universales porque actúan tanto en la naturaleza como en la sociedad, y el propio desarrollo del pensamiento está subordinado a ellas. No podemos dejar de lado a la METAFISICA, que proviene de la voz griega ta metá ta fisiká, que significa lo que va después de la física. En la cultura griega, la METAFISICA se orientó a lo inmaterial, a indagar más allá de lo "físico", de la naturaleza, para encontrar el principio de las causas naturales, la naturaleza y finalidad del mundo en que se vive, etc., y es en esta rama de la ciencia en la que ubico a Salarrué, sobre todo, por la forma en que aborda el fenómeno del "cambio", del "movimiento" inherente a la unidad y lucha de contrarios. La unidad y lucha de contrarios es tema de discusión desde la antigüedad. Ya el pensamiento chino se inspira en el TAO, que significa vía, que junto a los simbolos de la oposición: el YIN y el YANG, es el orígen y la fuente de todo lo que existe y así mismo, de la verdad. Sobre la unidad y lucha de contrarios nos dice Salarrué: "En este mundo tenido por nosotros como algo real, hay un camino y este camino no es un camino sino El Camino. Este es el camino del cual habla El. No es un camino que conduzca a alguna parte, sino a dos partes como dos parajes perdidos en la bruma incosutil del Universo: el Bien y el Mal." "El camino conduce en cierto rumbo a un lugar muy sombrío que es el Mal y en otro rumbo a un lugar muy bello que es el Bien, y estos dos caminos no son sino uno solo: el Camino." (2) Salarrué plantea que un fenómeno que denomina "camino" posee dos extremos contrarios, "el bien" y "el mal", que son inherentes a un mismo fenómeno y que se presuponen mutuamente y se excluyen entre sí. Y este es ya un planteamiento dialéctico. En otra de sus obras, plantea lo siguiente:

Vilano Rojo

"¿Tu crees en el Bien y el Mal? Me sonrío. Para ella (que no es sino una flor) yo, ignorante y todo, no soy sino el sabio escritor y artista. Por lo tanto, debo contestar, debo saber. Me sorprendo de poder decirle algo, de saber realmente algo.

-Creo -le digo-. Lo que parece absurdo es que todo se divida en lo feo y lo hermoso; en lo de abajo y lo de arriba; en lo odioso y lo amoroso... -Son los famosos pares de opuestos de la filosofía -le digo-. Todo o casi todo en la existencia se diferencia, toma un extremo o gravita hacia un lado o hacia el otro; o es bueno o es malo; o es blanco o es negro; o es bajo o es alto."(3) A Salarrué le preocupa fundamentalmente los problemas del Alma, del Espíritu, y es aquí donde entra en la metafísica, sobre todo por la visión del orígen del desarrollo de estas contradicciones, de esta dualidad. Así nos dice: "Porque dentro de un mundo está el otro; porque recubriendo el mundo de la materia, está el mundo del espíritu, invisible para la bestia que ha dado en llamarse hombre, y nítidamente revelado para el hombre verdadero. Dos mundos en uno." (4) Y en Eso y Más: "- Así, el alma humana está como colocada en el centro de dos luces; la una es la luz divina, luz blanca que baja de lo alto y que al tocar el alma, proyecta una sombra negra sobre el abismo, dando vida al ángel guardián del Mal, y la otra es la luz diabólica, luz negra que sube a la sima y que al tocar el alma, proyecta una sombra blanca en la altura, dando vida al ángel guardián del Bien. Y así, por paradójica ley natural, el alma humana vive sostenida por sus sombras mismas, originándose su capacidad de Bien, de las fuerzas del mal; su capacidad de Mal, de las fuerzas del Bien. Pudiendo decirse que el Demonio es hijo de Dios y que Dios es hijo del Demonio." (5) Esta lucha de contrarios puede encontrar un punto de equilibrio, pero este equilibrio es temporal y relativo. Así lo reconoce Salarrué, cuando en Eso y Más nos dice: "Yo soy LO RELATIVO. lo cambiante, lo inestable, lo personal, lo individual, lo original, lo terrible y lo importante; lo que evoluciona"...(6) Relación mutua e interconexión de contrarios, en la que éstos se afirman y se niegan uno al otro. Es esta lucha la que sirve de fuerza motríz, de fuente de desarrollo, siendo éste el concepto de automovimiento, de autodesarrollo. Es decir, el desarrollo se produce por fuerzas, por fenómenos propios, en virtud de las propias leyes de movimiento y no por causas externas al fenómeno mismo, como lo sería atribuir el origen de los cambios a un ser superior y externo: a Dios. Observamos ya el planteamiento del desarrollo de la contradicción, la resolución, el cambio de esos opuestos. Salarrué plantea, además, que en el proceso de desarrollo esos opuestos se unen, exponiendo un concepto donde el punto de origen se funde con el punto final, dando origen a un todo único, que podríamos graficar en este caso como un círculo: la figura perfecta. Pero también es de notar que la esencia del cambio no proviene del automovimiento, sino de un agente externo, que es Dios, y es aquí donde Salarrué adopta un punto de vista metafísico. He seleccionado algunos relatos donde este planteamiento es más evidente; hay sin embargo, a lo largo de su obra, muchos cuentos y relatos que se desarrollan en base a contradicciones. 14

En el Cristo Negro nos dice: "Sublime desinterés y abnegación la de este hombre, que se da al Demonio por amor a Jesús. Maravillosa antítesis de Cristo, que cree ser llegado, no como aquél, para purificar las almas con el Bien, sino para salvarlas con el mal." (7) Y en El Señor de la Burbuja: "Don Javier le había reconocido. Tanto por el rostro como por la voz. -¡Sí -dijo postrándose-, eres Jesús, eres el Cristo de Galilea! -Fuí -dijo secamente. -Y eres -respondió don Javier-, porque tú no puedes morir. -¿Quién te dice que no? -Tu mismo. -Yo te digo ahora que no soy más el Cristo. -Pues, ¿quién entonces?... El aparecido se puso en pie, y alzando la mano por sobre la cabeza de don Javier, dijo gravemente: -¡Soy el Anticristo!". La misma temática de contradicción plantea en La isla del Ser y del No Ser (O-yarkandal, 1929); Ahí donde el silencio canta (Remotando El Uluan, 1932) y una serie de relatos sobre pesadillas y levedillas, y sobre el bien y el mal. De igual manera, se basa en el desarrollo de personalidades contradictorias en el mismo ser humano: Un Clown; El doble del dictador; La escultura invisible, en el libro Eso Y Más (1940-1962); y en Conjeturas en la Penumbra (1934-1969), Del bien y del mal y Del ángel y del diablo. En Semos Malos, Cuentos de Barro (1933-1943-1962), unos criminales asesinan a dos hombres para hurtarles un fonógrafo, que luego escuchan y, al escucharlo lloran, no por el crímen cometido, sino porque las canciones en él escuchadas les enternecen el alma. (9) San Salvador,

Septiembre-octubre, 1997 15

BIBLIOGRAFIA ____________ 1.- la Lumbra, El Libro Desnudo. Estancias del camino. Salarrué. Obras escogidas. Hugo Lindo. Editorial Universitaria de El Salvador, El Salvador, 1969. 2.- I. Un Camino. El Libro Desnudo, Estancias del camino. Ibid. 3.- El Divino Infierno. El Libro desnudo, Estancias del camino. Ibid. 4.- Transición. El Señor de La Burbuja, (1927-1956). Ibid. 5.- El Niño Diablo. Eso y Más, (1940-1962). Ibid. 6.- Eso. Eso y Más, (1940-1962). Ibid. 7.- El Cristo Negro, (1927-1936-1955). Ibid. 8.- El Señor de La Burbuja. El Señor de La Burbuja, (1927-1956). Ibid. 9.- Semos Malos. Cuentos de Barro, (1933-1943-1962). Ibid. Fundamentos de filosofia marxista leninista. Editorial Progreso. Moscú, Unión Soviética, 1982. Otto v. Kuusinen y otros. Manual de Marxismo Leninismo. Editorial Grijalbo S.A. México D.F., 1962 V. G. Afanasiev. Fundamentos de los conocimientos filosóficos. Ministerio de Educación. La Habana, Cuba, 1981.

Fernando Hierro El presente artículo propone indagar sobre las representaciones de las comunidades africanas en la sociedad tardocolonial del Río de la Plata, en la obra titulada “Las esclavas de Buenos Ays demuestran ser libres y Gratas a su Noble Libertador...”, Óleo sobre género de D. de Plot, 1841 (Medida: 1490 x 730 mm), acervo patrimonial de la colección permanente del Museo Histórico Nacional. Imagen que muestra cuando el caudillo federal Juan Manuel de Rosas suscribe un tratado con Gran Bretaña, por el cual la entonces Confederación Argentina adhería a la abolición de la trata (comercio de esclavos negros). El formato de la obra es apaisado -de uno por dos-, y responde a la necesidad de lograr una narración inequívoca para el espectador. Alrededor de la pieza se aprecia una franja colorada que enmarca la composición, y a modo de cartela se encuentran letras manuscritas en rojo, características que identifican la obra como dispositivo de propaganda. Del lado izquierdo se encuentran 41 figuras humanas de notable planimetría y poco volumen, que representan al grupo de naciones negras. Generalmente compuestas por varios esclavos africanos que celebraban su condición de libertos, y se nucleaban de acuerdo a sus comunidades de origen. Entre ellas se destacaban naciones como los Congo, Mozambique, Mora, Lubolos, Muñanche, Cabinga, Masinga, Portuguesa, Mondongo, Camundá, Angunca, Barno, Mumboma, Benguelea y muchas otras. Los socorros mutuos y la reunión de fondos para comprar la libertad era la función de estas asociaciones africanas, que gozaban de sus propias autoridades bajo el control y supervisión del estado.

En la pintura la mayoría de las figuras miran hacia la derecha donde a poco menos de la mitad de la composición se ubica Juan Manuel de Rosas, quien muestra un pergamino rebatido con la leyenda “FEDERACIÓN Libertad no más Tiranos”. A sus pies pueden verse cadenas rotas también dispuestas en plano rebatido, como alusión al status civil de los esclavos en su condición de libertos. La relación durante el gobierno de Rosas (18291852) con estas asociaciones o naciones fue muy estrecha, y la población negra según Lanuza, de ser sometida pasó a inspirar miedo sobre la población opositora al régimen rosista. Mediante su activa participación en los actos públicos con su música y bailes, y desde su lugar de residencia. Que consistían en casas propias construídas en terrenos donados por sus antiguos amos, en el actual barrio porteño de Monserrat, más conocido como el “barrio del tambor”. Finalmente en la parte superior izquierda, la figura alada de “La fama” trae la fausta nueva contenida en la palabra “LIBERTAD”, que consta en la banderola que porta en su mano izquierda. Mientras anuncia con la trompeta: “Ya no gemirá en el Plata, en cadenas ni un esclavo. Su amargo llanto cesó, después que Rosas humano, de su libertad ufano, compasivo y generoso. Prodigó este don precioso, al infeliz africano”. Debe tenerse en cuenta que los esclavos llegados al Plata, procedían de tres zonas del Africa que definieron la conformación de las diversas naciones: los que provenían del Congo, Angola y de la costa este del continente africano. Generalmente eran pueblos agricultores, y fueron los grupos más numerosos en Buenos Aires, con un origen linguístico común: el bantú. Los otros dos grupos eran originarios de Guinea/Sudán y del Sudán. Pertenecían a estos núcleos los yoruba, mina y mandinga, y eran africanos islamizados. Sus atuendos -opuestos al “aspecto unitario (opositor a Rosas)”, consistían en un “aspecto federal” pautado por el masivo uso del color punzó (próximo al rojo) en ropas y distintivos 18

(chiripá, poncho, bota de potro, divisa y cintillo punzó), y en el caso de los hombres en adornos faciales (patilla alargada y bigote). Una cuestión distante al relato en la obra, era el interés de “El Restaurador” en diversas formas de trabajo forzoso expresado en reiterados actos de gobierno. En 1831 Rosas reinstituyó el tráfico de esclavos anteriormente prohibido; en 1834 "estableció la conscripción automática de todos los libertos nacidos en el extranjero, esto es aquellos traídos por corsarios durante la guerra con Brasil"; en 1836 derrogó tal reclutamiento y solamente en 1839 prohibió el tráfico de esclavos. Sin embargo, no fue antes de 1853 que la abolición de la esclavitud fue incluida en la Constitución Argentina, la cual entró en vigor en Buenos Aires solamente en 1860. La circunstancia que las tres banderas de las naciones negras catalicen los colores distintivos y consignas rosistas, sin especificar sus orígenes, hacen de esta pintura un dispositivo de adoctrinamiento hacia sectores subalternos en un territorio plenamente politizado. Tanto desde su mensaje inequívoco y maniqueo (bajo los opuestos unitarios y federales), como en el consenso sobre la imagen omnipresente del líder.

ACERCA DEL ARTE MODERNO Paul Klee Paul Klee (1879-1940) es un artista de muy difícil catalogación, imposible de asignar a ninguna tendencia clara ni a una escuela determinada. Durante su juventud estuvo cercano al clima intelectual del expresionismo alemán y su obra posterior se aproximó en algunos momentos a la abstracción geométrica y en otros al surrealismo. Nació cerca de Berna, en el seno de una familia de músicos, y la música fue fundamental tanto para su vida como para su obra. Se formó artísticamente en Múnich, donde estuvo vinculado al grupo Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) junto con Wassily Kandinsky, Franz Señoras y señores: Al tomar la palabra delante de mis obras, que deberían, en realidad, hablar solas, no puedo defenderme de cierta aprensión. ¿Tengo en verdad razones suficientes para hacerlo? ¿Me abocaré de manera justa? Soy pintor y me siento dueño de mis medios y capaz de comunicar a otros el movimiento que me arrastra, pero no me siento en condiciones de trazar con igual seguir-

dad, valido le la palabra, los mismos caminos. Me tranquilizo, no obstante, ante el pensamiento Ir que esta exposición se dirige a ustedes, no por ella misma, sino porque acaso añada a ciertas impresiones recibidas de los cuadros el complePaul Klee. Fotografía: http://www.cmento de nitidez que aún bentocompany.es/152239183/6773316/posting/ pueda faltarles. Me consi20

deraré más que satisfecho si lo consigo así sea apenas, y en tal caso tendré por irrebatible el fundamento de mi discurso. A fin de escapar del oprobio goetheano del “crea, artista, y no hables”, personalmente desearía centrar mi atención en los aspectos del proceso creador que consultan, más bien, el subconsciente. Desde mi punto de vista, completamente subjetivo, lo que realmente respaldaría a un artista que quiere explicarse con palabras consiste en desplazar el centro de gravedad de la materia, considerándola bajo un nuevo ángulo, y, con ello, quitarles lastre a los problemas de forma recargados a sabiendas, haciendo hincapié, mejor, en los problemas de contenido. Me sentíré encantado de restablecer de tal modo el equilibrio y consiguientemente no me hallaré lejos de dar con un lenguaje adecuado. Cierto es que sería demasiado pensar en mí mismo y olvidar que la mayoría de ustedes se sienten precisamente más cómodos al lado del contenido que al lado de la forma. No podré evitar, con todo, hablarles también un poco de los problemas de la forma. Con este

propósito voy a introducirlos en el taller del pintor; verán cómo llegaremos a entendernos. Es necesario que exista un terreno que sea común al artista y al profano, un punto de encuentro respecto del cual el artista deje fatalmente de aparecer como un caso al margen, para ser visto, en cambio, como un semejante de ustedes, arrojado -sin que se lo haya consultado- en un mundo multiforme y obligado, como ustedes, a sentirse en él como Dios quiera. Y sólo difiere de los demás por los medios específicos de que dispone para salir de apuros, pero que a veces es más feliz que el no creador, que no alcanza la salvación en la realidad de una Obra. Pueden consentirle esta relativa ventaja al artista, ya que por lo demás debe encarar tantas dificultades. Permítanme emplear una parábola. La parábola del árbol. Nuestro artista se ha hallado en conflicto con el inundo multiforme y, supongamos, casi se ha reconocido en él. Sin el menor ruido. Ya lo tenemos suficientemente bien orientado y hasta en condiciones de ordenar el flujo de las aparien21

cias y experiencias. Yo desearía comparar esta orientación en las cosas de la naturaleza y de la vida, este orden y sus ramales y ramificaciones, con las raíces del árbol. De esa región fluye hacia el artista la savia que lo inunda y que se le entra por los ojos. El artista se encuentra, pues, en la situación del tronco. Bajo la impresión de esa corriente que lo asalta, encamina en su obra los datos que le proporciona su Visión. Y como todo el mundo puede ver de qué modo se abre en todas las direcciones, simultáneamente, el ramaje de un árbol, lo mismo ocurre con la obra. A nadie le vendrá la idea de exigirle a un árbol que forme sus ramas por el modelo de sus raíces. Todos estamos de acuerdo en que la copa no puede ser un mero reflejo de la base. Es evidente que a diferentes funciones ejercidas en órdenes diferentes deben corresponder serias desemejanzas. Pero al artista se le quiere prohibir que se aparte de su modelo, cuando las necesidades plásticas lo es-

tán obligando a hacerlo. Sus detractores han llegado, en su apuro, hasta tratarlo de impotente y falsificador intencional de la verdad, cuando él no hace otra cosa, en el sitio que le ha sido asignado en el tronco, que recoger lo que sube de las profundidades y trasmitirlo más lejos. Ni sumiso servidor, ni amo absoluto: simplemente intermediario. De manera, pues, que el artista ocupa un lugar muy modesto. No reivindica la belleza del ramaje; ésta sólo ha pasado por él. Antes de pasar a la elucidación de los campos comparados con el follaje del árbol y con sus raíces, debo confesar nuevos escrúpulos. No es fácil orientarse en un conjunto cuyos órganos atañen a dimensiones diferentes. Y la naturaleza y su imagen recreada -el arteson conjuntos como ése. Arte o naturaleza, es difícil abarcar con la mirada un conjunto de este tipo, y más difícil aún es facilitar a otro su visión. Esto tiene que ver con los métodos escalonados en el tiempo de que disponemos para estudiar un con-

junto espacial, a fin de obtener de él una representación mental clara y distinta. Tiene que ver con la invalidez temporal del lenguaje. Falta el instrumento que permita discutir sintéticamente una simultaneidad de varias dimensiones. Pese a este grave defecto, procederémos a un examen pormenorizado de las partes del conjunto. Pero conservando, tanto como nos sea posible, frente a cada parte la conciencia de que se trata de un enfoque parcial, a fin de no alarmarnos cuando una nueva parte revele otras dimensiones, proponga una dirección completamente distinta que lleva a una región apartada y en la que el recuerdo en eclipse de las dimensiones ya recorridas corre el riesgo de extraviarse. Ante cada dimensión que se borra en el tiempo deberíamos decir: “Estás convirtiéndote en pasado, pero tal vez nos encontremos en un punto crítico y acaso propicio de la nueva dimensión que te devolverá al presente”. Y si el número incesantemente en aumento de las dimensiones requiere, al parecer, esfuerzos siempre más arduos para representarse de modo simultáneo las diferentes 22

piezas del ordenamiento, entonces tendremos que tener mucha paciencia. Realizada desde hace algún tiempo en las artes llamadas espaciales, la coexistencia de múltiples dimensiones en un mismo complejo -que la música, arte del tiempo, alcanza en la polifonía con una soberanía asombrosa que ha llevado al drama a sus cumbres-, el fenómeno de simultaneidad, digo, se halla por desgracia ausente del campo de la enseñanza y del discurso. El contacto de las diversas dimensiones sólo puede establecerse aquí desde el exterior, a destiempo. Sin embargo, quizá logre hacerme comprender en la medida en que el fenómeno del contacto de varias dimensiones pueda captarse mejor y más rápidamente a la vista de las presentes obras. Séale permitido, pues, a un humilde mediador, a un mediador que no se identifica con el follaje del árbol, prometer a ustedes con respecto a este punto una. radiante claridad. Y ahora, al grano: las dimensiones del cuadro.

Hace un momento hablé de la relación del follaje con las raíces, de la obra con la naturaleza, y expliqué su diferencia mediante la heterogeneidad de la tierra y el aire y mediante la de las correspondientes funciones de profundidad y altura. En la obra de arte, que hemos comparado con el follaje, se trata de la deformación impuesta por el paso al orden plástico con sus dimensiones propias. Pues a esto aspira la resurrección de la naturaleza. ¿Cuáles son, luego, esas dimensiones específicas? En primer lugar, datos formales de extensión variable, tales como línea, tonalidades del claroscuro y color. El más limitado de estos datos es la línea, asunto tan sólo de medida. Sus modalidades dependen de segmentos (largos o cortos), de ángulos (agudos u obtusos), de longitudes de radio, de distancias focales. Todas cosas medibles.

Lo propio de este elemento formal es la medida, y cualquier incertidumbre a este respecto indica un empleo de la línea que no es absolutamente puro. De otra índole son las tonalidades o valores del claroscuro, vale decir, el gran número de gradaciones entre blanco y negro. Este segundo elemento atañe a problemas de peso. Tal grado presenta una energía blanca concentrada o difusa, y tal otro se encuentra más o menos sobrecargado de negro. Son grados que pueden pesarse entre sí. Además, los negros se evalúan con relación a una norma blanca (fondo blanco), y los blancos con relación a una norma negra (cuadro negro), o bien unos y otros con relación a una norma intermedia. Tercer elemento: los colores, que presentan otras características. Pues ni la regla ni la balanza permiten del todo comprenderlos. Cuando no se los puede distinguir por la medida y el peso, como por ejemplo un amarillo y un rojo de igual extensión y de la misma luminosidad, subsiste entre ellos una diferencia fundamental, que designamos, precisamente, con los términos de amarillo y rojo.

Exactamente cómo podemos comparar la sal y el azúcar al margen de sus propiedades salada y azucarada. Por esta razón me agradaría llamar a los colores cualidades. Pese a sus diferencias fundamentales, los elementos plásticos atinentes a la extensión, al peso y a la cualidad mantienen entre sí ciertas relaciones. La índole de esta solidaridad aparece ante un breve examen. Veamos. El color es, primeramente, cualidad. Es, en seguida, densidad, pues posee, además de un valor cromático, un valor lumínico. Y es, por último, medida, pues tiene también sus límites, su contorno, su extensión: todo cuanto en él es medible. El claroscuro es densidad, en primer término, y luego es medida, en su extensión y sus límites. En cambio, la línea es únicamente medida. Hemos dirigido nuestra averiguación de acuerdo con tres nociones. Las tres acaecen 'en el orden del «color puro, dos de ellas sólo en el del claroscuro, y una sola, por

último, incumbe al campo de la línea pura. Estas tres ideas rectoras representan, en la medida de su participación, otros tantos dominios, que parecen encajados unos en otros. La caja mayor contiene tres ideas, la caja mediana contiene dos, y la más pequeña sólo una. (Tal vez bajo este ángulo puede comprenderse mejor el aserto de Lieberman que afirma que el dibujo es el arte de eliminar.) Comprobamos un engaste muy particular, y es cuando menos lógico preservar su franqueza al manejar los elementos formales. Las posibilidades de combinar éstos abundan suficientemente. Embarullarlos sólo se explica por una excepcional necesidad interior, que en tal caso explicaría asimismo el uso de líneas coloreadas o muy -pálidas, o bien de otras cruzas, tales como gradaciones de gris delicadamente irisadas desde el amarillento hasta el azulado. La esencia de la línea pura queda simbolizada por la regla graduada en múltiples secciones. El símbolo del valor puro es la escala de las densidades con sus diversos grados desde el blanco hasta el negro.

¿Pero de qué naturaleza es el color negro? ¿Cuál es su símbolo más adecuado? Es el círculo, cuya forma traduce mejor que cualquier otra las relaciones mutuas de los colores. Su centro y su circunferencia pueden dividirse en seis largos de radio, y los tres diámetros pasan por los puntos de intersección. Tales son los principales emplazamientos en la escena de las relaciones cromáticas. Estas relaciones son, en primer lugar, diametrales. Como aquí tenemos tres diámetros, hemos de mencionar principalmente tres relaciones diametrales: rojo/verde, amarillo/violeta y azul/anaranjado; que son las parejas más importantes de colores complementarios. En la circunferencia se alternan un color principal simple (o primario) y un color principal compuesto (secundario). Tres de los colores secundarios se sitúan entre sus componentes, los colores primarios: el verde, entre el amarillo y el azul; el violeta, entre el rojo y el azul; y el anaranjado, entre el amarillo y el rojo. Las parejas complementarias quedan abolidas como colores cuando su fusión en el sentido del diámetro 25

remata en el gris. Esto es válido para las tres parejas, como lo indica el punto de intersección y de bisección de los tres diámetros: el centro gris del círculo. Podemos, entonces, proponer un triángulo que pase por los puntos de los tres colores primarios, esto es, el amarillo, el rojo y el azul, y cuyos vértices sean estos mismos colores, en tanto que los lados representen la mezcla en las extremidades de los dos colores simples. De modo, pues, que en el triángulo el lado verde enfrenta el punto rojo, el violeta enfrenta el amarillo y el anaranjado enfrenta el azul. Existen, luego, tres colores-madres y tres colores secundarios, o seis colores principales vecinos, o bien tres veces dos colores amigos (o parejas de complementarios). Abandonando las tres grandes categorías plásticas, llegamos ahora a las primeras construcciones en que sus elementos se encuentran empleados. Aquí es donde tiene su centro de gravedad el trabajo consciente. Aquí donde se concentra el saber profesional. Aquí el nudo crítico.

Gracias al dominio de los datos formales, contamos con la seguirdad de poder obtener construcciones capaces de soportar nuevas dimensiones que operen el oficio consciente. Esta etapa de la creación tiene la misma importancia crítica en sentido negativo. Pues es también el lugar donde se nos escapan los contenidos más vastos y profundos, a despecho de las mejores disposiciones interiores. Por falta, precisamente, de una orientación suficiente en el mundo de las formas. Si me atrevo a deducir por mis propias experiencias, diré que esa es la ocasión que decide cuáles de los diversos elementos plásticos van a abandonar el general orden de alineación, con su lugar establecido, para elevarse conjuntamente a un orden nuevo. Para obrar de consuno en esa cosa que llamamos “forma” u „„objeto”. La elección de los elementos plásticos y la manera de combinarlos presentan, hasta cierto punto, analogías con la relación, en música, del motivo con el tema.

A medida que la obra va vistiéndose, suele ocurrir fácilmente que se injerte una asociación de ideas, con lo que los demonios de la interpretación figurativa se aprestan a intervenir. Pues todo ordenamiento un tanto riguroso se presta, con un poco de imaginación, a una comparación con realidades de la naturaleza ya conocidas. Y una obra como ésa, una vez interpretada y bautizada, ya no responde cabalmente al deseo del artista (por lo menos, a lo más intenso de este deseo); sus propiedades asociativas son el origen de apasionados malentendidos entre el artista y el público. En tanto que el 'artista es aún todo esfuerzo por agrupar sus materiales con tal lógica y tal claridad que cada uno de ellos ocupe un sitio necesario sin que ninguno atente contra los demás, he aquí que un profano pronuncia a sus espaldas las palabras fatales: “Pero este tío no se parece mucho”. El pintor, si es dueño de sus nervios, piensa: “Tío, primo o sobrino, tengo que seguir componiendo… Esta nueva piedra -se dice- parece un poco pesada y me tira todo demasiado a la izquierda; tendré que poner un se-

rio contrapeso a la derecha para restablecer el equilibrio”. Y alternativamente va añadiendo a uno y otro lado, hasta que la balanza se estabilice. Y se considera satisfecho si, habiendo comenzado con algunos elementos bien escogidos, no tiene que romper la primitiva construcción más de lo que exige todo organismo vivo con sus con-tradicciones, que en este caso son otros tantos contrastes. Queda en pie el hecho de que tarde o temprano, y hasta sin intervención de profano alguno, puede producirse en el cuadro una asociación de ideas, y ya nada le impedirá al artista aceptarla si se presenta con un nombre verdaderamente apropiado. Este consentimiento del objeto puede entonces inspirar tal o cual, añadido, que un objeto dado, una vez precisada su naturaleza, debe necesariamente convocar. Inspirar atributos figurativos, que, si el artista es feliz, irán precisamente a algún rincón un tanto indigente desde el punto de vista formal, como si siempre le hubiese estado reservado. El debate recae, de ahí, no tanto en la presencia del objeto como tal,

sino más bien en su particular modo de existencia, en su presentación. Quiero esperar que todos los que persiguen en los cuadros sus objetivos favoritos vayan desapareciendo de mi medio y que a lo sumo me ocurra volver a encontrarlos como sombras inofensivas. Pues uno sólo reconoce los objetos de sus propias pasiones. Hay que confesar, por lo demás, que uno se siente encantado de ver, llegado el caso, cómo surge el cuadro, por sí solo, un rostro familiar. ¿Por qué no? He admitido la legitimidad del objeto y he ganado, así, una nueva dimensión.

Formaciones a las que podemos dar la abstracta denominación de construcciones, y que también pueden lucir nombres concretos, como estrella, vaso, planta, animal u hombre, de acuerdo con las asociaciones que provoquen. Nuestra empresa ha comprometido, en muy primer término, las dimensiones de los medios plásticos primordiales, como la línea, el claroscuro y el color. Luego el primer estadio de su empleo ha comprometido la dimensión “formas” o, si se prefiere, la dimensión “Objeto”. A estas dimensiones va a sumarse ahora una nueva dimensión, de la que dependen los problemas del contenido.

He intentado mostrar que se los puede sacar de ese orden suyo.

Determinadas proporciones de líneas, la asociación de determinados valores del claroscuro y determinados acordes de colores poseen por igual propiedades de expresión específicas y bien definidas.

He intentado mostrarlos en grupos para elaborar, juntos, formaciones, limitadas al principio y luego un poco mejor vestidas.

Las proporciones lineales, por ejemplo, pueden recaer en los ángulos, y a determinado movimiento angúloso en zigzags, opuesto al curso

He determinado los medios plásticos por separado, y luego en su particularísima relación.

más calmo de una horizontal, responde un determinado contraste de expresión. Igualmente, diferente, dentro de la perspectiva del contenido, es el efecto producido por dos formaciones lineales que presenten, respectivamente, una cohesión masiva y un lánguido derramamiento. De las múltiples oposiciones de contenido en el terreno de las tonalidades resultan posibilidades como éstas: el amplio uso de la escala íntegra de los valores, afirmación de fuerza y de plena respiración; o bien, el empleo restringido de su mitad superior, profunda y sombría; o bien, incluso, los diversos matices del gris en la región mediana, índice de debilidad por exceso o por falta de luz; o, por último, el incierto crepúsculo del centro. ¡Qué grandes contrastes de contenido! Y qué variaciones en la expresión permiten las combinaciones de colores.

El color como valor, por ejemplo, rojo sobre rojo, o sea, toda la gama del rojo, desde la penuria hasta la saturación, o bien una porción de la gama, tan sólo. Igual recurso con el amarillo (cosa muy distinta) y también con el azul. ¡Qué contrastes! O bien el color en el sentido de los diámetros del círculo, o sea, las progresiones del rojo al verde, del amarillo al violeta, del azul al anaranjado. Cada vez un muestrario del universo de la expresión. O, incluso, progresiones de colores a lo largo de los segmentos del círculo, que no toquen el gris del centro, sino que se encuentren en un matiz más cálido o más frío de gris. ¡Qué matices tan finos se añaden a los contrastes anteriores! O también progresiones en la circunferencia, del amarillo al rojo por el anaranjado, o del rojo al azul por el violeta, o abarcando, incluso, el circuito total. ¡Qué gradaciones! ¡Desde una simple nota hasta el estallido de una sinfonía de colores! ¡Qué perspectivas sobre la dimensión del contenido!

O, por último, progresiones en el orden íntegro de los colores, incluyendo el gris diametral y añadiéndose, para concluir, toda la escala del negro al blanco. Para ir más allá de estas últimas posibilidades se necesita una nueva dimensión. También se podría examinar, igualmente, qué sitio conviene a los tintes adecuados. En efecto, cada reunión presenta sus propias posibilidades de combinación. Y cada elaboración, cada combinación, tiene su particular carácter constructivo; cada forma que resulta de ello, un rostro, una fisonomía. Los cuadros con figuras nos consideran, joviales o severos, abrigando una tensión más o menos grande, consoladores o terribles, dolorosos o sonrientes. Van de lo cómico a lo trágico y nos consideran con toda la diversidad de la dimensión psicofisonómica. Pero todavía estamos muy lejos de nuestro asunto. Las “formas”, tal como frecuentemente hemos llamado a esas creaciones que evocan una figura cualquiera, también tienen una con29

ducta, una conducta que resulta de la manera de poner en movimiento los grupos de elementos escogidos. Una conducta calma y estable puede resultar de dos procedimientos constructivos diferentes: establecimiento de amplias capas horizontales, o bien, caso contrario, de una construcción en altura, montaje sistemático en verticales aparentes. Sin sacrificar a ello su calma, semejante conducta puede adquirir un giro más sutil una vez trasportada a una región intermedia, como el agua o la atmósfera, en la que ya no predomina vertical alguna (como cuando uno nada o planea). Región intermedia, digo, mientras que la primera es puramente terrestre. Al siguiente nivel aparece una nueva conducta, muy animada, que parece querer escapar de sí misma. Una fuga de ese tipo indica con claridad la dimensión “estilo”. El estilo es la actitud del hombre para con los asuntos de aquí en la tierra o del más allá.

El romanticismo emerge, en este punto, en su fase de más irritante pathos. Se hace un esfuerzo por impulsos para despegarse de la tierra. Pero en el siguiente escalón nos elevamos realmente sobre ella. Nos elevamos sobre ella bajo el imperio de fuerzas centrífugas que triunfan sobre la pesantez. Y si por fin dejo que esas fuerzas adversas del mundo terrestre se desplieguen lejos, muy lejos, hasta la esfera del cosmos, entonces supero la impetuosa aspiración del estilo patético por el otro romanticismo, el romanticismo de fusión en el Gran Todo. Así, las partes estáticas y dinámicas de la mecánica plástica coinciden muy bien con la oposición laicismoromanticismo.

a esta perspectiva., ya suficientemente rica. Ahora querría examinar la dimensión del objeto bajo una nueva luz el objeto en sí mismo- e intentar mostrar, a este propósito, cómo el artista arriba a menudo a una “deformación” aparentemente arbitraria de las realidades naturales. En primer lugar, el artista no concede a. las apariencias de la naturaleza la misma y compulsiva importancia que les conceden sus muchos detractores realistas. No se siente tan supeditado a ellas, pues a sus ojos las formas detenidas no representan la esencia del proceso creador en la naturaleza. La naturaleza naturalizante le importa más que la naturaleza naturalizada.

Nuestra obra ha recorrido ahora tantas dimensiones de una importancia tal, que resultaría indecente seguir llamándola construcción. En adelante desearíamos asignarle el musical vocablo de composición.

Acaso es filósofo sin saberlo, y si no hace como los optimistas, que tienen a este mundo como el mejor de los mundos posibles, y tampoco quiere afirmar que el que nos rodea es demasiado malo para que se lo pueda tomar por modelo, no obstante se dice: este mundo, en la forma que ha recibido, no es el único mundo posible.

Pero detengamos ahí el inventario de las dimensiones y atengámonos

El artista escruta entonces, con una mirada penetrante, las cosas que la 30

naturaleza ha colocado, ya completamente formadas, ante sus ojos. Cuanto más lejos lleva su mirada, más se amplía su horizonte entre el presente y el pasado. Y más se imprime en él, en lugar de una imagen finita de la naturaleza, la imagen -la única que importa- de la creación como génesis. Entonces se otorga también la autorización de pensar que la creación no quiere, o poco menos, verse consumada hoy mismo, y deja por cuenta del futuro los límites de la obra de creación del mundo, reconociéndole así a la génesis una duración continuada. Va aún más lejos. Al permanecer dentro de los límites de la tierra se dice: este mundo tuvo alguna vez un aspecto diferente, y el día llegará en que tenga otro más diferente aún. Pero lleva más allá su aspiración y piensa: en otros planetas muy bien podrían haberse desarrollado formas completamente distintas. Esa facilidad para moverse por los caminos de la creación natural es una buena escuela de creación

artística. Sacudido hasta los entresijos por tales excursiones y convertido a su vez en móvil, el artista se asegurará la libertad de avanzar por sus: propias vías de creación. En esas condiciones, ¿cómo reprocharle que considere la porción del mundo de las apariencias que en el presente le atañe como un simple estadio de una evolución fortuitamente suspendida, accidentalmente coagulada en el espacio y el tiempo? ¿Cómo un dato limitado en demasía en comparación con su visión en profundidad y con la movilidad de lo que experimenta? ¿Y no es cierto que ya la mínima aventura de observar en un microscopio pone ante nuestros ojos imágenes que todos declararíamos fantásticas y exageradas si las hallásemos por casualidad sin saber de qué se trata? Viendo una imagen como esa en alguna revista, cualquier fulano gritaría, furioso: “¿Esto, formas naturales? ¡Mala decoración! ¡Eso!”

¿Debe el artista ocuparse de microscopía, de historia natural, de paleontología? Sólo para comparar. Sólo en el sentido de la movilidad. Y no para controlar científicamente una –conformidad con la naturaleza. Sólo en el sentido de la libertad. En el sentido, no de esa libertad que conduce a determinadas etapas de la evolución, tales como exactamente fueron o serán en la tierra, o tales como podrían ser (tal vez se lo verifique algún día) en otros planetas. Sino en el sentido de una libertad que únicamente reclama el derecho de ser móvil. Móvil como lo es la propia Gran Naturaleza. ¡Remontarse Matriz!1

del

Modelo

1 Sueño. Yo volaba hacia la Casa donde está el Comienzo... Me fundí de una sola vez, cambiando de estado como el azúcar en el agua. También mi corazón entró en el juego; demasiado grande desde hacía mucho tiempo, se dilató de manera desmesu-

rada. Pero ninguna señal de opresión. Y se vio transportado a sitios en los que ya no se buscaba la voluptuosidad. Pues yo estaba allí donde es Comienzo; en mi Adorada Señora Célula Original, seguro de fecundidad. (Diario 1906.)

Impostores, esos artistas que rápidamente se inmovilizan en el camino. Pero elegidos los que van más lejos, hacia la Ley original, a alguna proximidad de la secreta fuente que alimenta a toda evolución. Ese sitio en el que el órgano central de todo movimiento en el espacio y el tiempo, al que llamamos corazón o cerebro de la creación, anima todas las funciones. ¿Quién no querría establecer en él su morada como artista? ¿En el seno de la naturaleza, en el fondo primordial de la creación donde yace soterrada la clave de todo? ¡Pero que nadie se sienta obligado! Que cada cual proceda según los latidos de su corazón. Por ejemplo, los impresionistas, nuestros antípodas de ayer, tuvieron en su momento plena razón en establecerse al nivel del

suelo, en los retoños de las raíces de lo cotidiano, en la maleza donde nacen las apariencias. Pero nuestro latiente corazón nos impulsa más abajo, nos hunde siempre más hacia el fondo original. Pero lo que induce a esa inmersión en las profundidades -llámeselo como se quiera: sueño, idea, imaginación- no podría tomarse realmente en serio antes de haberse ligado estrechamente a los medios apropiados para convertirse en Obra. Así pues, solamente Curiosidades se convierten en Realidades. Realidades del arte que amplían los límites de la vida tal como ésta se presenta de ordinario. Porque no reproducen lo visible con mayor o menor temperamento, sino que hacen visible una visión secreta. “Con los medios plásticos apropiados”, digo. Pues aquí es donde se decide si son cuadros u otra cosa lo que va a nacer. Y aquí, igualmente, donde se decide qué tipo de cuadros.

Nuestra agitada época, por lo mismo que ya podemos pronunciarnos con la necesaria perspectiva, desconcierta por todo lo que revuelve confusamente. Sin embargo, parece que una tendencia se afirma cada vez más entre los artistas, sobre todo entre los más jóvenes: el cultivo de los medios plásticos, su cultivo selectivo y su empleo en estado puro. La fábula del infantilismo de mi dibujo debe de tener origen en producciones lineales en las que seguramente he intentado aliar la idea del objeto, un hombre, por ejemplo, con la pura presentación del elemento “línea”. Para mostrar al hombre “tal cual es” me habría sido necesario un barullo de líneas absolutamente desorientador. El resultado no habría sido entonces una presentación pura del elemento, sino un enredo tal, que ya nadie se habría encontrado. Por lo demás, de ningún modo creo mostrar al hombre tal cual es, sino tal cual podría ser. En estas condiciones puede lograrse la alianza de una visión filosófica de las cosas con la franqueza del oficio.

Así ocurre en todo el orden de las manipulaciones formales: siempre evitaremos semejante enredo, hasta en los colores. Esto es lo que se desea llamar colores mentirosos de la pintura moderna. Como lo indica mi ejemplo “infantil”, voy por partes: también soy dibujante. He ensayado los tipos de dibujo puro y de pura pintura de claroscuro. Con el color he ensayado todas las operaciones parciales a que puede invitar el conocimiento en profundidad del círculo cromático. De modo que he practicado a fondo los tipos de pintura en claroscuro realzado por el color, de pintura en colores complementarios y de orquestación multicolor, así como el tipo que incluye la totaldad cromática. Asociados, cada vez, a las dimensiones que más consultan el subconsciente. En seguida he ensayado todas las síntesis posibles de dos tipos, combinando y volviendo a combinar todo, pero conservando en la mayor medida posible la pureza de los elementos de la forma.

A veces se me da por soñar con una obra de gran fuste que abarque todo el dominio de los elementos, del objeto, del contenido y del estilo.

Nada puede precipitarse. Es necesario que la Gran Obra crezca y se desarrolle naturalmente. Y si un día ocurre que alcanza la madurez, tanto mejor.

Seguramente seguirá siendo un sueño, pero de cuando en cuando es bueno representarse esta posibilidad, hoy todavía vaga.

Aún estamos en su busca. Hemos encontrado sus partes, pero no el conjunto.

Nos queda por hacer esta última fuerza. A falta de un pueblo que nos lleve. Buscamos el sostén popular; en el Bauhaus hemos comenzado con una comunidad a la que entregamos todo lo que tenemos. No podemos hacer más.

Klee, Paul. Teoría del arte moderno. Ediciones Calden, Colección el hombre y su mundo. Buenos Aires, Argentina. 1976

IDEARIO DE LA VIDA Dibujos de Armando Solís, una aproximación. Fragmento de libro de próxima aparición.

Mario Castrillo El 27 de mayo de 1940 nace Armando Solís frente a la iglesia El Calvario, en San Salvador, hijo de Julia Morán de Solís, costurera, y de Noé Solís, de oficio zapatero. A los siete años se traslada a Santa Bárbara, Santa Ana, a casa de una tía suya donde aprende el oficio de platería, que nunca ejerció. Un año después retorna a casa de sus padres y continúa sus estudios primarios; en ese interín, la directora de la escuela, Carmen Pacheco, lo matricula en la Escuela de Artes Gráficas "Carlos Alberto Imery", teniendo a Luis Ángel Salinas (1928-2000) como profesor, y a don Alfredo Cáceres Madrid (1908-1952), como director. A los 14 años consigue su primer trabajo como retocador de fotografías. A los 19 estudió dibujo y pintura en el Departamento de Artes Plásticas de Bellas Artes, siendo profesores de ese plantel Pedro Acosta García (1930-2018), Miguel Ángel Orellana (1929-2010), Víctor Manuel Rodríguez Preza (1937), Valentín Estrada (1903-1986), César Sermeño (1928), Mario Araujo Rajo (1919-1970). En 1960 recibe clases del chileno Luis Vergara Ahumada (1917-1987). Técnica mural y Grabado en la Escuela Nacional de Artes Gráficas, bajo la dirección de su maestro José Mejía Vides (1903-1993) a quien habría de unirlo una especial amistad. En 1973 estudia xilografía en la escuela mexicana La Esmeralda. Cursó estudios de Litografía en la Universidad de Costa Rica, en el departamento de Artes (CREAGRAF), San José, Costa Rica, beca otorgada por la OEA en 1977. Para aproximarse a la obra de Solís es importante considerar sus días de infancia, cuando lo llevaban bajo la lluvia al Kinder Montesorri, con un bolsón de tela en el hombro, en el cual llevaban su almuerzo. Bolsón de tela realizado por su madre, de oficio costurera. De su padre, Solís tiene pocos recuerdos. Recuerda que había ido a trabajar al Canal de Panamá y, cuando retorna, ingresa a la fábrica de zapatos “La calzadora”, para mantener a su familia. Dolorosos los recuerdos de infancia. Afectado por las enfermedades ve acercarse el fin de sus días a tan temprana edad. Solís nos dice: “padecí una extraña enfermedad, que en el Hospital Rosales no me la podía controlar. El vientre se me inflamaba y los ojos se me hundían”. Por medio del espiritismo y el contacto con los médium recupera su salud, aspecto importante que marca una tendencia espiritual en su vida. Es más, a la edad de 9 años llega a iniciarse en la práctica del espiritismo, llega a ser un Médium Sicografo, todo esto por influencia de su madre, que era médium (le llamaban Medium Juli, derivado de su nombre Julia Morán de Solís). La palabra Sicografía proviene del griego y significa escritura del alma o de la mente, y es la capacidad de la cual están dotados ciertos médium para escribir mensajes dictados por espíritus. En ese ambiente trascurren los años de su infancia. Desde adolescente trabaja para vivir y estudiar. Se interna en el mundo del arte.

Para comprender sus dibujos ha sido importante referirme a sus escritos autobiográficos. Solís nos dice: "Cuando llegamos al estudio del hombre en su estado material y espiritual, concluimos que está compuesto de elementos contrarios. Para comprenderlo mejor, ubicamos primero al hombre por su reacción de supervivencia, por su adaptación animal dentro del medio. Por sobrevivir pelea y mata. En este sentido se desplaza como cuerpo físico, medio animal, medio hombre”. Esto es precisamente lo que observamos en la serie de dibujos “Ideario de la vida”.

IDEARIO DE LA VIDA Hay monstruos enseñoreándose en la obra de Solís. Seres entre reales y fantásticos. Traídos de otra realidad, afloran en sus obras incursionando el mundo en que vivimos, conviviendo con nosotros día a día, como si fueran, quizás, nuestra "mala conciencia". En la serie de dibujos la atmósfera irreal se acentúa. Encontramos en ellos lo absurdo, lo grotesco de la vida cotidiana al desnudo. Universo devastador y devastado: Seres mutilados, informes, monstruosos, seres regados por el suelo, no caminando como ser humano sino arrastrándose cual serpiente, o bien mutilados. Seres surgidos de un mundo onírico, un mundo de pesadilla, de angustia, de terror comparado únicamente con nuestra realidad "de aquel entonces", cuando la vida valía menos que un centavo, donde uno podía morir por fijar los ojos en la querida de un militar, o por sobrepasar la cherokee de un jefe castrense o un ministro, o la realidad de ahora azotada por la violencia social. “Ideario de la vida” está enraizada en nuestra historia nacional contemporánea.