Mnemósyne nº 1 - 1998

"

nemosyne Revista del Festival Internacional del Cuento

NĂşmero 1 Septiembre 1998 Los Silos

,

nemosyne

/

Revista del Festival Internacional del Cuento

DIRECCIÓN

SUMARIO

Director:

Ernesto Rodríguez Abad, Participar a .Mnemósyne / pág. 3, Leyendas para ser contadas. Catalina / pág. 5 (Separata).

Secretaria:

Ernesto J. Rguez. Abad.

Mª del Carmen

Ramos Contreras.

Comité de redacción: Manuel Abril Villalba, Candelaria Dávila Manso, Ernesto Gil López, Benigno León Felipe, Gloria Martín Dávila, Mª del Carmen Martín Dávila, Pedro Ángel Martín Rguez, Mario Ramos Rodríguez, Juana P. Rguez. Mendoza,

Celso Sisto, Islas Flotantes / pág. 4 Antonio Rodríguez

Almodóvar,

pulares españoles / pág. 5

Los cuentos po.

Benigno León Felipe, El Cuento y el poema en pro-

sa / pág. 12 Diseño: Francisco León y Mario Ramos.

Manuel Abril Villalba, Redacción: Calle La Cruz n? 2, 38470, . Los Silos, Tenerife. Canarias. ESPAÑA. Tfno.: 0034-922-840042 Edita: Ilmo. Ayuntamiento

Cuentos> palabras, símbo-

los: aplicaciones / pág. 15 Eva Marinangeli, Juana La Rosa, Hacia una literatura más inua / pág. 19

Villa de Los Silos.

Morandubetá,

Contando la gente cree / pág. 22

D.L. : TF. 1412/98 Ernesto J. Gil López, Las historias extrañadas /

Impresión/fotocomposición: EdiMedia Tfno.: 922.226375/ Fax.: 922. 232794

pág. 23 Pépito Matéo, La Boca / pág. 2 (Separata).

Pedro A. Martín Rodríguez, ñas / pág 9 (Separata).

Xabier P. Docampo,

pág. 12 (Separata)

El tiempo de las ara-

Los tres cabellos de Aldara /

PARTICIPAR A MNEMÓSYNE

Mnemósyne, la memoria, hoy vuelve a nacer para que sus hijos puedan seguir contando o cantando las historias que el hombre no puede olvidar. ,EL hombre, el mundo, es lesmósyne, el olvido, opuesto a mnemásyne, la memoria. Por ello en los comienzos la Memoria concibió a las nueve-Hijas que debían· recordar a la humanidad su historia y cuidar el oído y el gusto de los hombres para que nunca olvidasen su pasado. Pero también Mnemósyne es la memoria del presenté y del futuro, lo venidero y lo pasado ... Y las nueve hijas entoriarón himnos de hechos célebres, y aprendieron a construir bellas mentiras 'y empezaron a compro: bar que eran las bellas historias un remedio en contra del dolor y del aburrimiento. y estas nueve hijas parleras, filantrópicas y veloces se diseminaron por el mundo para transmitir la sabiduría de su madre ... Así, como dice García Gual, nacieron "la que ofrece gloria, la muy placentera, la festiva, la melodiosa, la que deleita en la danza, la amable, la de muchos himnos, la celestial y la de la bella voz".

De esta forma explicaron los griegos la creación poética en la antigüedad.

Unos creen que lo recogieron de la tradición anterior, otros q-ue Hesíodo la inventó "como olvido de males y remedio de preocupaciones"; pero lo importante es que el hombre ha tenido siempre conocimiento y memoria de que la creación poética es parte de la creación del mundo.

Aquellas nueve musas viajeras y mutantes de la antigüedad fueron también Scherezade y Cervantes, un ciego en una esquina de la muralla china o los hijos de un faraón egipcio ... Fueron luego Borges o [oyce, Cortázar o Breton ... Todos losque han edificado esa bella mentira de la palabra que es la literatura. , Desde este nuevo espacio para la palabra, Mnernósyne quiere dar cabida a un nuevo sentido de la voz que cuenta, que ,canta y que habla. Es una búsqueda en la memoria literaria, en los mitos y un reencuentro, al tiempo, con 'la civilización y con el hombre. Mnemósyne, y su Fiesta de la Memoria, quiere volverse confluencia, encuentro para el diálogo abierto' a todas las culturas y. a todas las formas de narrar. Pretende participar, sí, al hombre en los mitos, en los cuentos y las leyendas de todo el mundo, acercarlo al conocimiento y disfrute del arte y de la palabra poética. ¿No invocaremos, pues, a la Musa como en los primeros versos de la I1íadao de la Odisea, para que los dioses no nos abandonen en la lesmósyne y los recuerdos acudan hasta nosotros?

Ernesto 1. Rodríguez Abad

[3]

ISLAS FLOTANTES Celso Sisto Si ustedes me preguntaran por su edad, yo les diría que aún vive, si es que ustedes me entienden. Si me preguntaran cómo es su aspecto tal vez les podría decir que es una mezcla de mar sereno, arco iris de placer, luna llena de alas, pájaro de lluvia colorida, viento de la madrugada sin prisa -si es que ustedes me entiendenSi me preguntaran de dónde vino, estaría obligado a contarles un cuento, si es que ustedes pueden entenderme.

Había una vez ... En la noche que trascurría entre mar y montaña, él había llegado. Traía consigo una vida de historias imaginarias: delante de él, lo desconocido, detrás, lo que ya no le importaba. Sin nada que le perteneciera, nada más que un libro sin nombre y con las hojas amarillentas, que llevaba sobre su cabeza como un aguatero escapado del tiempo de la.esclavitud. Quizás debido a nuestra mirada imperfecta, parecía que él-era cargado por el libro y no lo contrario. y como sólo podíamos convivir con aquello que nombrábamos, se nos ocurrió inventarie un nombre ya que hasta ese momento él no existía para nosotros. Entonces él pasó a ser Pablo yeso parecía todo, principio y fin.

[Mas no era así! Lo cierto es que siempre mirábamos de lejos, y aún así soñábamos que él vendría, pero nade esa manera, sino con el despropósito de transformamos para siempre.

Lo cie'rto es que nos acostumbramos a verlo en todos los lugares. A diferentes horas del día, entre el cortinado y el ventanal, como una buena señal en las noches de nuestros fantasmas; entre la montaña y la piedra, cuando sólo la soledad de las aguas nos querían escuchar; entre nuestro propio rostro y el espejo, cuando entre nosotros y su imagen soplaba otra vida que habíamos tenido yya no recordábamos.

Hasta qu~ comenzamos a verlo en la plaza del poblado, como un punto de luz en la distancia, que poco a poco se iba acercando, si deseamos que la oscuridad fuera recordada, un día, como una estrella candente.

Jamás nos habíamos dado cuenta de que él cantaba: "Duerme, duerme niño / que tu vida / está en tus sueños, niño" Mas él siempre había cantado para que nuestra noche pudiese encontrarse con el día, sin que apareciera nada más que una señal en el cielo, sin que hubiésemos elegido nada más que un gallo para anunciamos la mañana. y él siempre había estado allí, sentado en aquel banco de la plaza por donde toda la gente pasaba al regresar a su casa, como si atravesáramos una frontera que nos devolvía a nuestros países interiores. .

Un día, .una palabra más fuerte se le escapó -y el viento de la isla que desde hacía mucho quería multiplicarlo, la llevó como una chispa. iÉl poseía el fuego, era eso! Como nos habían prometido nuestros abuelos. El fuego de las palabras incesantes ...

Poco a poco aprendimos a leer en el cielo lo que él decía. Comenzamos a dejar que la noche se prolongase en nosotros. Corríamos hacia el patio de nuestras casas para recoger las palabras que la noche inscribía en el cielo, como una historia en capítulos.

Fue necesario que pasara mucho tiempo para que esa historia, de palabra en palabra se completase. Cuando el cuento en las páginas de ese cielo se terminó, entendimos la invitación. Él continuaba allí en la plaza y nos esperaba. Tenía sus historias pero sólo nos las daría a cambio de las nuestras.

La primera en acudir fue Estrella -tal vez por la proximidad del nombre o porque siempre estaba a un paso de la luz-. Y nunca más en su casa se sintió la oscuridad y el fogón permaneció siempre encendido.

Después fue Javier que trajo luz para sus objetos, tornándolos mágicos. Después Pepito que comenzó a reír lleno de claridad. Y Liliana con sus lágrimas de luz y Malela y Ruth con sus encantos de dulzura en el mirar. Y después nuestros sueños peregrinos que, finalmente se entrelazaban en una alfombra mágica. y así toda la gente fue a buscar en él una parte de su historia. Y de luz y palabra se llenaron todos los caminos.

Los senderos, los puertos, las aguas, los cielos. Se encendieron todas las casas y todas las almas.

Pero él todavía está allí, sentado en la plaza, iluminando las palabras, para que, como en un libro de cuentos nos encontremos con esas mil y una noches, si es que ustedes me creen. Basta mirarlo para oír: -¿Quieres que te cuente un cuento?

El resto, si es que ustedes me entienden, es la vida, la humanidad, la eternidad.

[Traducción de Liliana Cinetto]

[4]

LOS CUENTOS POPULARES ESPAÑOLES

Antonio Rodrigue: Almodóvar - 1. LOS CUENTOS POPULARES ESPAÑOLES EN LA TAREA DE EDUCAR Hace ya un cuarto de siglo que inicié mis trabajos sobre los cuentos populares de tradición oral en España. En aquellos momentos, hacia 1973, recién acabada mi tesis doctoral sobre 1(1 estructura de la novela, a nadie parecía interesarle ya un asunto tan marginal y «demodé» en la cultura oficial de este país. De modo que la aventura tuvo que ser prácticamente en solitario, y, como tal, con esa mezcla un tanto compulsiva que caracteriza a los grandes peligros: la de un objetivo apasionado, en el que creía firmemente, más el temor a no acertar en la metodología. Lo primero, el objetivo, se puede resumir diciendo que era, en su máxima ambición, el dereimplantar la vieja tradición de los cuentos orales españoles, o hispánicos en general; restituirles, en la medida de lo posible, el sitio de honor que siempre tuvieron en la tertulia campesina u hogareña y, por ende, en la formación social y psicológica de los niños, cuando la pedagogía era algo tan natural como la lluvia y el viento. Lo segundo era, si cabe, más peliagudo, pues no sería la primera vez que una ambición tan loable se perdiera por una deficiente adecuación del modo, incluyendo en esto tanto la metodología de estudio como la propia redacción final que hubiera que darle a los cuentos. En fin, para que no todo se perdieran en la curiosidad etnográfica o filológica, sino que alcanzara al gran público, como verdaderos dueños de un tesoro perdido.

Que no debió ser desacertado el empeño, no me corresponde a mí decirlo, pero creo. que son bastante elocuentes las veintitrés ediciones de Cuentos al amor de la lumbré, (sumando los dos volúmenes) y ya no sé cuántas de las versiones para niños, los Cuentos de la Media Lunita.

En todo caso, con lo andado hasta aquí ya hay motivo suficiente para que se produzca la reflexión que hoy quiero desarrollar, y que muchos profesionales de la educación me han pedido en estos últimos años.

Siempre he sostenido que la literatura oral lleva consigo su propia manera de aprenderse y gozarse, tal como ocurría en la calle o en aquellas tertulias, y que lo único que hace falta es un poco de sentido común para no marchitarla con prácticas esterilizantes -ya sabéis a lo que -me refiero: todo eso de contar adjetivos, comentar lo mala que es la bruja, o identificar una cosa tan obvia como el ogro, etc.

Pero es cierto que la enorme abundancia ycomplejidad interna de los cuentos populares aconsejan poner un cierto orden, aunque sea meramente operativo, del tipo de saber cuántos cuentos hay de cada clase -maravillosos, de costumbres, de anirnales-, a qué edades más o menos se corresponden por su grado.de dificultad cornprensiva; y también de recordar los conocimientos fundamentales en orden a qué aportaciones simbólicas llevan consigo, cómo acompañan al desarrollo cognitivo y afectivo del niño; cosas así. No es que sean pocas ni pequeñas -por el contrario, opino que éstas son las que verdaderamente importa conocer al que trabaja con una materia tan delicada-, sino que deliberadamente voy a eludir las estrategias concretas de aplicación en el aula, pues ésas ha de derivarlas el docente de todo lo ~nterior . ' así como del conocimiento que sólo él posee de sus alumnos y. del medio en que se desenvuelven.

Tampoco es éste el lugar para Una explicación minuciosa de los avances teóricos y metodológicos que se han producido en los últimos años en torno al cuento popular; algo que ha convulsionado a no pocas teorías, más allá incluso de la lingüística y de la literatura; especialmente en los territorios de la antropología cultural, la psicología evolutiva, el psicoanálisis y ia semiología.

(Pueden consultarse otros trabajos míos y de otros autores) (1). Pero sí será conveniente hacer al menos un señalamiento de los principales problemas y conclusiones en torno a los asuntos que aquí interesan.

YO, LOS OTROS,

EL MUNDO

En principio, los cuentos de tradición oral acompañan (más valdría decir «acompañaban») al niño en una triple vertiente: en los problemas psicológicos del crecimiento, a partir de una confusa identidad; en los de adaptación al medio social, al grupo humano al que pertenece; y en la adquisición de una primera cosmogonía o visión del mundo. Naturalmente, las tres rutas andan -andaban- estrechamente asociadas, hasta el punto que sólo un equilibrio adecuado entre sí puede colaborar en el desarrollo de una-personalidad, asu vez equilibrada. Pues bien, el cuento, por sus especiales características, era el núcleo ~ centro de gravedad de toda una pedagogía natural, o informal, que aportaba el conjunto de juegos, canciones, leyendas, refranes, trabalenguas, retahílas, etcétera, con los que el niño aprendía a ser, a compartir y a entender.

[5]

.J

Mnemósyne

Lo más interesante es que todo esto ocurría antes de la escuela, o al lado de la escuela, e incluso a pesar de la . escuela. El clima de convivencia de las sociedades rurales estaba hecho en buena medida de esa pedagogía de la transmisión oral, y en muchas ocasiones la escuela formal (sobre todo la que marcaba una sola dirección, doctrinaria y clasista) sólo vino a perturbar un aprendizaje tan gozoso, con el pretexto de que había que instruirse en las disciplinas modernas y positivas. Ni que decir tiene que una. parte considerable de nuestra tarea como educadores de hoy consiste en averiguar de qué manera actuaba aquel maravilloso proceso, que conducía al niño desde las canciones de cuna a las canciones de marcha o de las fiestas de primavera, del amor de la madre al otro amor, del egoísmo instintivo del niño a la solidaridad aprendida del adolescente. Y en eso estamos, aprendiendo un poco más cada día de todo aquello, para tratar de que la escuela lo recupere y ella misma reconstruya los modelos de aprendizaje, en esa triple armonía del yo, los otros y el mundo. Ahí es nada.

PROFUNDOS

MENSAJES,

COMO SI TAL COSA

Pero no desesperemos. Para empezar, volvamos a nuestro asunto, el de los cuentos populares, mirándolos un poco más de cerca. Mucha gente se sorprende de que los auténticos cuentos folclóricos no lleven moraleja, y que su contenido abstracto no aflore por parte alguna.

Se cuentan, y ya está. La moraleja no es más que un postizo de cuando la escuela se hizo doctrinaria, a remedo de los antiguos fabulistas, que no fueron sino unos primeros adaptadores de la ideología oficial de su tiempo. Por el contrario, el cuento discurre de manera tersa y fluida, es puro relato; no tiene ni siquiera adornos retóricas. Yeso es porque la efectividad de sus componentes reside en la eficacia directa del mensaje (que sólo ha de ser descubierto o asimilado de forma intuitiva o deductiva por la mente' del destinatario), la emotividad del acto comunicativo y, por encima de todo, la receptividad del oyente, que no ha de estar perturbada por artificio de ninguna clase. Es decir, el cuento oral transmitía sus más complejos mensajes como si tal cosa -permítasenos esta expresión-, desde aquellos más profundos contra el incesto (todas las «Blancanieves», «Cenicientas», «Piel de Asno», que ha habido y que habrá; en España e Hispanoamérica con sus respectivas nombres populares: «Mariquilla ríe perlas», «Los tres toritos»,

«Burrita de plata», etc.); hasta aquellos otros que combaten los complejos de inferioridad (Pulgarcitos, Garbancitos; en nuestro caso, «Miguelín el Valiente» o «Periquín y la bruja Curuja»); o enseñan el valor de la inteligencia sobre la fuerza bruta «<La zorra y el lobo» ); castigan el abuso del fuerte 'o del rico «<Los doce ladrones»); señalan la necesidad de ser solidarios (<<Elmedio pollito»); la de superar las rivalidades entre hermanos «<U n pobre rey»); la virtud inequívoca de la honradez «<El dinero o la suerte»), o la fuerza liberadora del amor «<El príncipe desmernoriado»), por citar sólo algunos casos.

Es muy curioso que incluso las ideas más modernas, como la ecología «<El pastor que entendía a los animales»), o la igualdad de sexos, están ya presentes en algunos cuentos populares. Casos como «Blancaflor», o «El Príncipe Encantado» son los de cuentos cuya acción es conducida por una heroína muy activa, frente a un héroe abúlico, torpe o pasivo. Hora es de afirmar con rotundidad que ese cierto descrédito que a veces han padecido los cuentos de tradición oral, por acoger ideologías reaccionarias, se debe a un análisis superficial hecho exclusivamente sobre una ya larga tradición de cuentos mutilados, «ablandados,» o sencillamente igno-' rados por la cultura pequeñoburguesa.

Ni que decir tiene que, en mis arquetipos, he mantenido las historias tal. y como eran (me refiero a sus componentes narrativas), y así, nuestra bigotuda madrastra se ha de hacer pis en los zapatos, para pudrirlos rápidamente, y de este modo cumplir con la prueba impuesta por el padre de Mariquilla; el medio pollito utiliza su medio culito para salir adelante en su proyecto de procurarse aliados para hacer justicia, y el padre dormilón de Mariquilla se da muy sonoros trompetazos traseros para destruir a la fantasma que viene a llevarse a su hija.

VARIEDAD.

CUENTO

Y CONTRACUENTO

Junto a esa autenticidad formal, nuestro estudio se tenía que dirigir a la mayor variedad posible de cuentos.

Por una razón también fundamental: porque la tertulia campesina conseguía aquel objetivo de formación psíquica, moral y social del niño con una multiplicidad enorme de cuentos, que entre sí constituían un sistema latente; lo que no estaba en uno aparecía en otro; lo que este insinuaba, lo completaba el de más allá. El modelo tal se contrastaba con el modelo cual. Por cierto, una de

[6]

..

emosyne

las más aquilatadas sabidurías que encierra esta tradición está en la simple sistemática de cuento y contracuento, y en la distribución en tres grupos: los maravillosos, los de 'costumbres y los de animales, es decir, fantásticos, realistas y metafóricos; adelantándose así -en unos cuantos siglos, y hasta milenios- al modelo de triple relación con que hoy trabajan las últimas tendencias del psicoanálisis, entre lo simbólico, lo real y lo representativo.

(Es preciso recordar que, desde Freud a Lacan, la relación entre los cuentos maravillosos y la interpretación de los sueños ocupa una parte importante de esas teorías).

rias: la de El Gallo Kirico enseña cómo un gallo presumido y calculador prescinde de su desayuno una mañana en que se las promete opíparas, puesto que ha sido invitado a las bodas del Tío Perico. Pero nada más salir de su casa se topa con un suculentograno de trigo. Lo malo es que éste se encuentra, per accidens, en una caca de vaca. No pudiendo evitar la tentación; acabará comiéndose el grano y, naturalmente, ensuciándose el pico, y de qué modo. Intentará después que los distintos elementos de una primera, y primaria, cosrnogonía le resuelvan el problema ..Y así, se dirigirá sucesivamente a una malva, una oveja, un lobo, un palo, un fuego, un río y un burro, en demanda de que le limpien el pico, sin UN MODELO DE INTERPRETACIÓN DEL MUNlograrlo, y tratando de indisponer a todos ellos entre sí, sin lograrlo tampoc<? (En otra versión del cuento, en DO lugar de un grano de trigo, el gallo se ha comido a un Pero sin necesidad de ir tan lejos, el cuento popular pobre gusanito, que viene a complicar moralmente la cuestión. Pero sigamos con nuestro modelo más senciconstruye algo esencial para cualquier pedagogía: un modelo de interpretación del mundo. Yeso se basa en llo). Dado que no consigue que nadie le limpie el pico, un descubrimiento ya clásico, que procede de Piaget: el . será rechazado en la boda, o incluso un cocinero sin esque señala cómo el niño aprende a pensar un poco antes crúpulos acabará metiéndolo en la olla, para aumentar que a hablar. Y cómo ese primer pensamiento es de tipo el condumio, ya. bastante mermado, de los invitados al banquete. simbólico, es decir, no de las cosas mismas, sino de una El modelo contrario a éste lo aportaba, como hemos primera representación o atisbo de ellas. Que ese pendicho, el cuento de El medio pollito. Aquí se trata de un samiento en bruto necesita de una primera ordenación medio ser, indefenso y nada presumido, que ha de recu'y concreción, y que esa ordenación requiere a su vez de un esfuerzo memorístico y lógico. Eso explica que un perar la media moneda que se ha encontrado en el estercolero y que le ha prestado a un príncipe que por allí cuento como El Gallo Kirico haya sido tan universalmente pasaba, para que se case. Al no cumplir el último con su utilizado como primer adiestramiento de los niños de promesa de devolución, el medio pollito emprenderá el muchas culturas.

Y que fuera acompañado de su camino de su particular justicia, ganando adeptos (unas contracuento, El medio pollito, configurándose así el pri. mer sistema mito-poético que demandaban esas impe- . palomas, un zorro, unas piedras, un. toro, un río ...) para poder realizarla en el momento final, cuando el rey, que riosas necesidades de la mente infantil. Lástima que las ha querido matar al indefenso protagonista, se rinda ante muy pudendas fuerzas de la pedagogía reaccionaria hace tiempo desterraran el segundo de esos cuentos de los la evidencia persuasiva del toro, que ya va a cornearlo, espacios educativos, dejando al primero, El Gallo Kirico, en ayuda del medio pollito. Naturalmente, éste recupera su- medio real. huérfano de su oponente, e indefenso en una tradición ya de por sí lo bastante debilitada.

Como se ve, cuento y contracuento, Kirico y Medio Pollito, venían a expresar lo mutuamente contrario «<BusUN,MODELO DUAL: KIRICO y MEDIQ POLLIea a tu complementario/ que siemp!e marcha contigo/ y TO suele ser tu contrario», decía Machado): la presunción frente a la humildad, la ambición calculadora frente al Se nos permitirá detenemos un poco más en este ejemdeseo de simple justicia, el egoísmo frente a la generoplo, para que se pueda comprender mejor hasta qué punsidad, la búsqueda de compinches vengativos frente a la to era delicado y trascendente aquel mecanismo que de acompañantes solidarios, etcétera. Naturalmente, ni venimos llamando de la pedagogía natural del cuento. una sola de estas palabras aparecen en esos cuentos (¡falSuponemos que se tienen bien presentes las dos histotaría másl), pero el niño las entendía, a través de su~

[7]

Mner:nósyne

Lorenzo Gorrín, Sin título·

símbolos, antes de conocerlas. Esto es lo verdaderamente prodigioso de la pedagogía popular. El cuento, de este modo tan ingenioso, adelantaba al-niño los conocimientos concretos que su mecanismo de captación simbólica sólo le permitían barruntar, intuir. Y ello con apoyos rítmicos y de lógica secuencial, que facilitaban el aprendizaje memorístico (la oveja come malva, el lobo come oveja, etc.), además de los componentes lúdicos y afectivos que retienen la atención del niño en plena fase anal: pico frente a culito, caca y estercolero; en fin, un cúmulo de interacciones que hacen del cuento el modelo más completo de aprendizaje, mediante una gimnasia mental también completa: comprensión intuitiva y afectiva de las bases del mundo, del propio yo y de los demás, con apoyo en la memorización. Algo que luego tantas pedagogías positivistas se encargaron de disociar, destruyendo lo que la humanidad había tardado un puñado de siglos en construir paciente, maravillosamente.

. (1) Los cuentos populares o la tentativa de un texto infinito. Universidad de Murcia, 1989. También pueden consultarse los prólogos y apéndices de Cuentos al amor de la lumbre (Madrid, varias ediciones).

En cuanto a otros autores, siguen siendo fundamentales: Vladimir Propp: Morfología del cuento (Madrid, ./

Fundamentos, 1971) y Las raíces históricas del cuento (ib., 1974). Bruno Bettelheim: Psicoanálisis de los cuentos de hadas (Barcelona, Crítica, 1977). Marie-Louise von Franz: Símbolos de redención en los cuentos de hadas (Barcelona, Luciérnaga, 1990). Georges Jean: El poder de los cuentos.

[8]

Mnemósyne

/

n. TRES CLASES DE CUENTOS:

Cuentos de costumbres

MARAVILLOSOS, DE COSTUMBRES, DE ANIMALES

Bajo esta denominación genérica, que abarca en realidad a muchos subgrupos, incluyo todos aquellos cuentos que no son maravillosos ni de animales. Es decir, se trata, técnicamente, de una definición negativa. Pero se pueden definir en positivo como aquellos en los que todo cuanto ocurre pertenece a la realidad verosímil. Sólo algunas veces incluyen elementos fantásticos sueltos, pero suele ser por remedo o sátira del cuento maravilloso.

El contenido de estos cuentos es, pues, básicamente realista, como decíamos. Son muy representativos, por ejemplo: La niiia del zurrón, La princesa muda, Los doce ladrones,

Frente a las clasificaciones e inventarias de la escuela germánico-finlandesa (es decir, Bolte-Polivka, Antti Aarne, Thompson y sus seguidores), mi clasificación es más de base estructural semiológica, y retorna .Ia de Afanasiev, en Rusia, implícitamente admitida también por Propp; luego refrendada por los estructuralistas franceses, y, en mi criterio, revalidada por su relación con las tres categorías de lo simbólico, lo real y lo metafórico, como ya anticipé. Es-decir: 1, cuentos maravillosos, o fantásticos; 2, de costumbres, o realistas; y 3, de animales. o

metafóricos.

De este modo, procuraremos un primer acercamiento a lo que es el cúmulo de cuentos en la tradición oral, de apariencia caótica, pero compuesto internamente de esos mismos tres factores sabiamente combinados y variados para adaptarse a la multiplicidad de las ocasiones comunicativas.

El tonto de mi pueblo, Perico Malastrampas, Las tres preguntas del rey, El Príncipe Desmemoriado, Garbancito, Juan Grillo, el adivino.

Ctíentos de animales Pertenecen a esta clase aquellos cuentos en que animales hablan y se comportan como si fueran personas.

No hay que confundirlos con aquellos otros de la clase maravillosos donde intervienen algunos animales (serpientes, dragones, ranas ... ), que suelen ser personas metamorfoseadas, sino que se trata aquí de auténticas metáforas de la condición humana. Destacaré los siguientes: El mono caprichoso, El gallo Kirico, Los tres cochinitos, Lo zorra y el lobo, Los animales miedosos, El medio pollito y el medio real, La zorra y el sapo, El ratonato Pérez, El zorro y la ga:.za, La olla de miel, ¡A por gallinas!

Maravillosos (También llamados en España «de encantamiento», y convencionalmente «de hadas»), De forma muy resumida, definiremos los cuentos maravillosos como aquellos donde predomina la dimensión fantástica, particularmente el objeto mágico, que ayuda al héroe o heroína a resolver el conflicto en el momento decisivo. También se definen como cuentos de siete personajes: el héroe -o heroína-, el falso héroe, el adversario, la víctima, el padre de la víctima, los auxiliares del héroe y el donante del objeto mágico. (Esta composición se presta a muchas tareas de interpretación y reparto de papeles para usos didácticos).

El contenido de estos cuentos es fundamentalmente simbólico.

Son cuentos maravillosos hispánicos muy destacados por la tradición: .

AGRUPAMIENTOS

De penca en penca, Los animales agradecidos, Mariquilla Ríe Perlas, Periquín y la bruja Curuja, El castillo de irás y no volverás, Los tres toritos, El Príncipe Encantado, Juanillo el oso, El conejo verde, Blancaflor, El caballito de siete colores, El bello durmiente, Barrita de Plata, El pastor que entendía a los animales, La medid carita.

TEMÁTICOS

(Para lecturas de valores y otras) .

De múltiples maneras se pueden reagrupar los cuentos orales hispánicos, siguiendo el tema fundamental que guía el argumento o que se desprende de él. Es muy interesante observar que la mayoría de los temas incluyen alguna cualidad moral relevante, por lo que es posible una lectura de aplicación a los valores sociales o individuales que la humanidad ha demandado de siempre a los cuentos (hoy quizás más que nunca, debido a la celeridad con que desaparecen o se cuestionan algunos de esos fundamentos).

Pero lo más peculiar de los cuentos de tradición oral en esta perspectiva -a menudo poco observada-, es que todo

[9]

1 M

. IVlnemósyne

Casi como una variante de lo anterior, pero acentuanello, según veíamos, no aparece jamás de forma explícita, sino implícita, para que sea el oyente o lector quien do la posición de debilidad del héroe o heroína, se puede entender este grupo compuesto, entre otros, por: Los extraiga la secreta sustancia de que son portadores, y así tres codiinitos, Mariquilla ríe perlas, La zorra y e! lobo, El arraigue mejor en la conciencia, tras pasar por la subtonto de mi pueblo, El medio pollito y el medio real, Perico consciencia. No olvidemos que muchos de los conteniMalastrampas, La zorra y e! sapo ¡A por gallinasl, ¡Que el dos sugeridos por los símbolos de los cuentos maravillolobo se muere! sos se encuentran en otros análogos, pertenecientes al inconsciente colectivo (jung), y de ahí también la fuerCuentos de pobres y ricos za social y psicológica que emana de ellos.

También se podría considerar una variante de los dos Pero no sólo en esta hábil cualidad de contar una histoanteriores, pero aquí es la diferencia social, marcada por ria y alumbrar un mensaje, podríamos decir, radica el la carencia de lo más elemental, frente a lo contrario, valor de los cuentos populares, sino también en la aquello que articula un nuevo discurso. Así: De penca en radicalidad de los planteamientos narrativas, reñida por penca, Los doce ladrones, Mariquilla ríe perlas, El tonto de completo con la blandura y la sofisticación de muchos mi pueblo, Un pobre rey, Tres cositas de nada. cuentos infantiles de autores modernos. Es aquélla una radicalidad hecha, por el contrario, de conflictos llenos Cuentos de la familia; crisis y regeneración de agudos contrastes, de finales concluyentes, de emoBien estudiados están desde hace tiempo algunos conciones muy profundas que se hacen inolvidables y que tenidos simbólicos, muy profundos, del cuento maraviinvitan a la reflexión, de acuerdo con ese sentido innato 1I0io, y de algunos de costumbres, en orden a la necesique tiene el niño hacia la justicia, la lealtad, la honradad de constituir grupos humanos nucleados por el madez, la amistad... Según ese paradigma, la maldad, la trimonio exógamo, y a la de preservar a estos mismos de traición, el abuso de poder, serán castigados sin paliatiinnúmeros peligros. Tal vez de ahí procedan algunas crívos; el pobre listo se burlará del bruto inteligente sin ticas al principio de «boda obligada» con que muchos miramiento alguno, y el humor surgirá a raudales como de estos cuentos se constituyen. Ha de observarse que envoltorio muchas veces de esta inteligente maquinaria en estas historias están codificados algunos de los mensajes más antiguos que I:~sociedad Sf' ha dado a ~í misde ensueños y verdades, de premios y castigos, lirismo y ma, como el mensaje contra el incesto, contra el rapto o dramatismo, amistad y desengaño, etc. la violación (no otra cosa significan los numerosos Se habrá observado que abundan en nuestras de:;rr; :1«encantamicntos» de princesas y niñas que se alejan ciones los ernparejamientos de términos contrarios; pues peligrosamente del hogar). En esas claves tan a lo hon- no de otra manera, repetimos, sucede en la sistemática del cuento popular. Y siguiendo, o persiguiendo, ese or-~ do, que el niño capta de forma intuitiva, las palabras rey, princesa, príncipe, caballero, campesino, etc., dan a enden a menudo secreto, es como he procedido en los tender mucho más que lo que se desprende de su agrupamientos temáticos: denotación o significado inmediato; más bien quieren decir: padre con problemas para casar a sus hijos (rey); Cuentos de ingenio y torpeza doncella casadera que hay que sacar del estrecho CÍrcuUno de los ejes narrativas de esta tradición es el valor lo de sus parientes (princesa); esforzado y valiente musuperior de la inteligencia, como instrumento para venchacho que se entrega generosamente a la tarea de la cer al poderoso o al bruto, esto es, con renuncia expresa liberación, (caballero, o simple pastor. etc.) Pero, adede la violencia. Así, las divertidas andanzas del lobo y la más, todo eso viene servido en una atmósfera sentimenzorra o las invenciones del pícaro. Podríamos adscribir a tal proclive al descubrimiento del amor, como energía este grupo los siguientes: Los animales miedosos, Perico vital indescriptible, que constituye al individuo mismo Maiastrampas, Las tres preguntas de! rey, Migue/{lI, el Va- y, por ende, a la nueva sociedad en libertad, frente al liente (Pulgarato], Garbancao, La olla de miel, ¡A porgailiincesto, la boda de compromiso, o el trato carnal, tamnasl, Juan Grillo, el adivino. bién forzado, por el secuestro o la violación.

Cuentos de! débil Y e!fuerte Podríamos incluir en este amplio grupo: La 'niña del

[10]

;

nemosyne

zurrán, Mariquilla ríe perlas, Periquin y la bruja Curuja, El castillo de irás y no ooloerds, Los tres toritos, El Príncipe Desmemoriado, El Príncipe Encantado, Juanillo el oso, Blancaflor, El bello durmiente, Burrita de Plata (<<Pielde asno»}.

'Cuentos de hermanos; rivalidades y superaciones Bien sabido es que uno de los principales problemas de aquella sociedad exógama, nucleada en torno a la pareja, es la disputa por el espacio y por las cosas, que se da entre hermanos. Muchos cuentos populares contemplan esta delicada situación. Destacan: El castillo de irás y no volverás, Los tres toritos, Miguelin el Valiente, El caballito de siete colores, Un pobre rey, Tres cositas de nada.

Cuentos de valores fundamentales Los grandes valores que intuitivamente persigue todo niño están a menudo representados en estos cuentos.

Citaremos algunos de los más importantes casos: -Lealtad, fidelidad (y sus contrarios): El Príncipe Encantado, Juan el oso, Blancaflor.

-Solidaridad: El medio pollito y el medio real, El ratoncito Pérez, El perro y las liebres.

-Honradez: De penca en penca, Tres cositas de nada:

roes masculinos ha hecho creer a algunos sectores pedagógicos que en este arte predomina el sentimiento «machista», olvidando que esa impresión procede del análisis de los repertorios ya previamente banalizados y mutilados por la cultura pequeñoburguesa.

El sistema in-. herente a esta narrativa, en su genuina manifestación, incluía tantos cuentos de héroes como de activas heroínas, y en muchos cuentos de costumbres se vapuleaba sin piedad a los hombres prepotentes, celosos o abusadores, lo mismo que a la autoridad ejercida con despotismo.

Como se ve, vamos teniendo muy en cuenta ese equilibrio interno entre cuentos de matiz masculino y cuentos de 111aÜzfemenino. Señalaremos: Cuentos de héroe: De penca enpenca, Los animales agradecidos, Los doce ladrones, Periquín y la bruja Curuja, El castillo de irás y no volverás, El tonto de mi pueblo, Perico Malastrampas., Las tres preguntas del rey, Juanillo el oso, Miguelín, el Valiente: Garbancito, Un pobre rey, Juan Grillo el adivino.

Cuentos de heroína: Blancaflor, La princ;sa muda, Mariquilla ríe perlas, Los tres toritos, El Príncipe Encantado, El conejo verde, El bello durmiente, La-olla de miel, Burrita de Plata, La media carita.

Cuentos «románticos» En la gama de los sentimientos positivos que también envuelven, como valores, a estos cuentos, es de destacar la del amor -descubrimiento más temprano en los niños de lo que comúnmente se cree-o Aunque ya hemos abordado este asunto, tal vez no sobre señalar aque-: llos temas que más arraigan su argumento en un primer vislumbre del luminoso hallazgo. Serían: El castillo de irás y no volverás, El Príncipe Desmemoriado, El Príncipe Encantado, El conejo verde, Blancaflor, El bello durmiente, Barrita de plata, Las alas del príncipe.

Cuentos humorísticos. La zorra y el lobo. Otros Aunque el humor es rúbrica frecuente en esta tradición, tampoco estará de más indicar aquellos cuentos que parecen concebidos especialmente para hacer reír a los niños (y muchas veces a los mayores). En primer lugar, hay que subrayara todos los de la subserie o ciclo de la zorra y el lobo. Solamente con éstos se pueden ernprender caminos muy jugosos en el aprovechamiento de la tradición para fines de puro divertimento (representaciones teatrales, pongamos por caso).

A los de estos dos sempiternos rivales, podemos añadi~ .

Cuentos de valores actualizados: Ecología, Feminismo La sociedad actual ha redescubierto algunos valores que la narrativa tradicional ya había tenido en cuenta, de forma más o menos implícita. Así, por ejemplo, la necesidad de preservar la naturaleza, algo que está como telón de fondo en muchos cuentos de ambiente rural o de animales. Pueden señalarse de modo más concreto «El zorro y la garza» y «El pastor que entendía a los animales».

La pasividad de la heroína en muchos cuentos de hé-

El Príncipe Desmemoriado, Un pobre rey, que son, por múltiples motivos, dos verdaderas estrellas con luz propia en este firmamento abismal, y dos auténticas joyas que un día me encontré en mis modestas investigaciones.

[11]

EL CUENTO Y EL POEMA EN PROSA

Benigno León Felipe Resulta difícil, si no imposible, determinar con precisión la frontera entre el cuento yel poema en prosa. El hecho de que ambos géneros compartan algunos rasgos fundamentales -la condensación expresiva, la brevedad y la unidad orgánica son los más inmediatamente aprehensibles- complica aún más su distinción. De ahí que con bastante frecuencia se tienda a la inclusión de cuentos en antologías de poemas en prosa y viceversa, y a usar, incluso por los propios autores, para los mismos textos ambas expresiones. Ya en la primera antología de poemas en prosa publicada en Francia 1, su prologuista y colector incluyó cuentos, además de fragmentos de novela, máximas y otros tipos de prosas. En España, y de la única antología de poemas en prosa publicada hasta el momento (Guillermo Díaz-Plaja, 1956)2, se han hecho observaciones similares; concretamente Luis Felipe Vivanco (1968: 578), dice que la amplitud yla vaguedad de la expresión toda entidad literaria lleva a Díaz-Plaja a incluir en su antología muchas de esas entidades, incluso artículos de periódico, que no son poemas en prosa, aunque tal vez sean prosa poética. Rimbaud titula como cuento uria de sus Iluminaciones, Baude!aire incluyó el cuento Une mort heroique en sus Peiits poémes en prose y Rubén Daría sobretitula Cuento griego a El sátiro sordo en Azul.

Baquero Goyanes (1949: 102-107), a pesar de considerarlos como géneros próximos y, sin embargo, casi antitético s, y de reconocer que no existe un rasero con e! que medir cuándo un cuento por su excesivo lirismo es un poema en prosa, o cuándo un poema en prosa por su interés narrativo se convierte en cuento, señala que, como siempre, lo argumenral, o más propiamente la dosis argumental de unas y otras composiciones, es lo que decide cuándo una narración pasa de cuento poético a poema en prosa.

Pero, y siguiendo con el razonamiento de Baquero, ¿cuál es la «dosis argurnental- que indicaría que un determinado texto es un' cuento y no un poema en prosa? La ausencia total o la presencia- anecdótica de elementos j1,arrativos, aunque pueda ser un in-

dicio suficiente de que no estamos ante un cuento (<<Elcuento perfecto, ideal, :;-afirma Baquero-es el consistente solo en argumento»), no significa que necesariamente estaríamos ante un poema en prosa, pues cabría la posibilidad de otros géneros o subgéneros, como son los aforismos, poéticas, ensayos, artículos varios-y otros tipos de prosas breves que se encuentran en esa zona fronteriza. Por otra parte, parece evidente que un poema en prosa, en la misma medida que un poema en verso, puede tener argumento. Así, por ejemplo, en El ve/o de la reina Mab, única composición de Azul que Rubén Darfo.considera propiamente poema en prosa, Baquero reconoce que hay argumento, pero que es de distinto signo, «como nacido de un pensamiento lírico que en vez de encarnar en versos. tomó cuerpo en prosa rítmica y colorista», En este caso, lo que inclina la balanza de! lado del poema en prosa no es la cantidad de narración, sino su naturaleza lírica.

Apreciamos una cierta contradicción en e! mo~ento en que Baquero nos explica lo que denomina cuento lírico. Intercalado entre el cuento y el poema en prosa, lo considera una variante más de las muchas que caben dentro del género cuento, y vendría a representar la permeabilidad del género para admitir lo poético. En esta clase de narraciones afirma- lo puramente narrativo aún no ha desaparecido, «si bien lo que predomina en ellas es ellirismo, nó sólo acusable en el lenguaje, sino también en la misma calidad del asunto». Entiende por asunto lírico «e! que pudo expresarse poéticamente en verso, pero que por hábito del autor, hecho a la prosa, o por obedecer a una moda generacional-caso de! modernismo- encarnó en prosa narrativa: Este tipo de asuntos nada tiene que ver con lo que de poético pueda llevar implícito todo cuento, aun cuando su forma o aun su tema revistan la más prosaica apariencia».

Y añade, por último, que e! cuento lírico aún posee «la suficiente fuerza argumental» como para no confundirse con el poema en prosa.

[12]

<#

emosyne

Si lo que predomina es el lirismo, tanto del asunto Poesía es término genérico que, al margen de otra~ como del lenguaje, y si lo puramente narrativo no aproximaciones teóricas referidas ala teoría de los es primordial, quizá sea más lógico y coherente hagéneros literarios que no vienen al caso, se define blar de poemas en prosa. Su caracterización del por su oposición a la novela o al teatro. «Así, ,dentro cuento lírico está más cerca de la lírica que de la del discurso literario o artístico, el discurso poético narración, por lo' que, y si admitimos la existencia se opondría, o limitaría, con el discurso del relato y 'de cuentos «líricos», tendríamos que admitir por la con el discurso teatral». (Marchese, 1986: 323). misma razón la existencia de poemas en prosa Mientras que poema es la forma literaria en que se «narrativos». Determinar qué cantidad de lirismo o actualiza el discurso de la poesía. Sería, por tanto, de narración pueden admitir, respectivamente, un más apropiado hablar de prosa poética, o si se quiere, de leyendas líricas, para referirse a esos textos cuento o un poema en prosa sin que dejen de serio que no terminan de alcanzar el clímax lírico sufino nos parece que sea un criterio adecuado para resolver esta cuestión. Si admitimos como premisa ciente, o que no se han desprendido adecuadamenválida que el poema en prosa, de la misma manera te de su carga narrativa. que el poema en verso, puede tener argumento, el Luis Cernuda coincide en este punto con Baquero problema no habría que centrarlo en la cantidad, Goyanes en relación a lo que éste último apuntaba sobre el cuento Iírico. Poesía en prosa y cuento lírisino más bien en el tratamiento, 'lírico o novelesco, có parecen designar lo mismo: breves relatos líricos que el autor le haya dado a ese argumento. Y, en cualquier caso, en aquellos textos en que lo lírico y en-prosa en los que el lirismo está al servicio de la . lo narrativo tienen la misma importancia y similar narración. En ambos autores late la misma necesidad de establecer un eslabón intermedio entre lo tratamiento, se hace necesario barajar otros critenos, narrativo y lo lírico. El cuento lírico -o la poesía en prosa-, así como la leyenda, la balada, etc., serían Para Cernuda (1971:257-266), además de la brelos precedentes que en las postrimerías del romanvedad «<si la longitud mayor o menor del poema en verso es cuestión controvertible, no parece serio la ticismo terminarían transformándose en poemas en de la brevedad del poema en prosa»), la prosa.

Para Carlos Bousoño (1970) no hay diferencias intencionalidad del autor «parece ser la única guía», pues «no parece posible hablar de poesía en prosa esenciales entre los distintos géneros literarios. El poema, el cuento, etc., divergen por distribuirse en hasta que-su autor no nos dé indicio suficiente de ellos de manera cuantitativamente no idéntica tres que intentaba escribirla». A propósito de las Leyendas de Bécquer hace una curiosa distinción entre tipos de elementos artísticos: 1°, los ingredientes poesía en prosa, en la que predomina lo novelesco, narrativas y líricos; 2°, la protagonización de las composiciones, y 30, el sistema de tensiones o intensiy poema en prosa propiamente dicho. A pesar de que consideramos totalmente aceptables las atinadades estéticas. Y hace notar que «ninguna de esdas precisiones de Cernuda sobre las Leyendas, la tas peculiaridades, ni las otras que podríamos enexpresión «poesía en prosa» nos parece confusa e contrar, son claras y terminantes, y verdaderameninadecuada, pues nivela dos términos -poesía y poete excluyentes», Por lo tanto -añade-, «si esas pema- muy usuales y, aunque de compleja definición, culiaridades no definen realm~nte el objeto al que perfectaménte delimitados a ámbitos de designa-, pertenecen, no es por azar: es porque la definición ción diferentes. Resultaría igual de incongruente si . no existe en puridad, más que a un nivel estadístiaplicáramos a la obra en verso del mismo autor dico o numérico y de grado, y no de naturaleza». La cha distinción y clasificáramos unas Rimas como prueba de ello es que cualesquiera de las notas que poesía en verso y otras como poemas en verso. pensemos como inherentes al cuento pueden dar-

[13]

emósyne

se, y de hecho se dan, en el poema, la novela o el teatro». La diferencia entre los géneros es puramente empírica, es decir, depende, por tanto, de la experiencia y de las expectativas del lector.

Todo apunta, pues, a que entre el cuento y el poema en prosa no existen rasgos diferenciadores determinantes y excluyentes, y que es el lector -o crítico- quien, en última instancia, va a determinar, sobre.todo de textos de muy difícil caracterización, su pertenencia a un género determinado.

REFERENCIAS BAQUERO

BIBLIOGRÁFICAS:

GOYANES,

Mariano. El cuento español en el siglo

XIX, Madrid, C.S.I.C. 1949

Maurice Chapelan, 1946.

1

Anthologie du poéme. en prose,

En el ámbito hispánico, pero sobre autores nacidos o que han publicado en Hispanoamérica (se incluyen muchos españoles exiliados), hay que citar dos antologías recientes: Luis Ignacio Helguera, Antología de!poema enprosa en México, México, Fondo de Cultura Económica, 1993; Jesse Fernández, El poema en prosa en Hispanoamérica. De! Modernismo a la vanguardia, Madrid, Hiperión, 1994.

2

BOUSOÑO, Carlos, «Significación de los géneros literarios", Ínsula, n° 281, abril, pp. 1, 14 Y 15. 1970 CERNUDA, Luis. «Bécquer yel poema en prosa español» en Poesía y literatura, t. II, Barcelona, Seix Barral, pp. 257266. (la ed., 1964). 1971 DÍAZ-PLAJA, Guillermo.EI poema en prosa en España. Estudio crúico y antología, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, S.A. 1956 MARCHESE,Angelo y Joaquín FORRAD ELLAS. Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Editorial Ariel, S.A. 1986 VIVANCO, Luis Felipe. «La prosa y el ensayo», en Guillermo Díaz-Plaja, Historia de las literaturas hispánicas, vol. VI, Barcelona, Vergara, pp. 578~628. 1968

Francisco León, Sin título

[14]

CUENTOS, PALABRAS, SÍMBOLOS: APLICACIONES ManuelAbril Villalba 1. - Reflexiones previas El misterio, el encanto, la magia que tiene vida en el contenido de los cuentos son los tres elementos que determinan su propia importancia y su atractivo. Se trata de textos que, con frecuencia, tienen consistencia por sí mismos, y sus efectos pueden limitarse a la evocación, sin que haya necesidad de agotar las posibles ocurrencias prácticas aplicables tras su transmisión. Con una única condición: El placer que experimentamos cuando nos permitimos reaccionar ante un cuento, el encanto que sentimos, no procede del significado psicológico del mismo (aunque siempre contribuye a ello), sino de su calidad literaria; el cuento es en sí mismo una obra de arte, y no lograría ese impacto psicológico en el niño si no fuera, ante todo, eso: una obra de arte (Bettelheim, 1980:21).

Entiendo que, tratándose de cuentos, la elección de tales textos para ser contados o aprovechad-os suponer que han de tener, ante todo, sugerencias, evocación y calidad. Y me refiero tanto a su entidad como a su forma de transmisión. Desde lo que se ha denominado "la cultura del regazo" a la narración oral colectiva, el requisito es 'idéntico: la sorpresa que otorga la entonación a las palabras, la vida que proporciona la voz a los signos escritos. Ciertamente, la selección ha de tener en cuenta tanto la edad de los perceptores como la comunicación por parte dei narrador o profesional, pues depende de ambas diferencias que los efectos sean más o menos los deseados. Y hasta me atrevería a decir que importa más la forma de transmisión que el contenido de los propios cuentos, teniendo siempre en mente que la sensatez es la primera -¿única?- característica exigible a los que trabajan .con palabras y tienen en sus manos -y en sus bocas- tal instrumento. Lo demás es secundario. Y será consecuencia, no objetivo.

2.- Posibilidades expresivas del texto literario Ha de defenderse que la literatura, los cuentos, la poesía -si lo son en realidad, que no todo vale- no necesitan de la traducción del adulto o del profesional.

Se trata únicamente de darles vida con la palabra y de aprovechar "la sugestión, el encanto original, la frescura que puede dar la persona que narra, ayudada por el tono de la voz, la mirada y la vibrante emoción del pensamiento", como escribe Elena Fortún (1991:46) (a lo que .ha de añadirse las atinadas propuestas sobre el "arte y oficio de contar" de Lage, 1994). En resumen, confiar en la oralidad y transmisión oral y en la calidad de los cuentos que se elijan, son dos requisitos para asegurar que pueden producir efectos decisivos en los perceptores.

Lo importante de escuchar cuentos es que, a través de esta experiencia, el niño empieza a descubrir la potencialidad simbólica del lenguaje: su poder para crear mundos posibles o imaginarios por medio de palabras -representando la experiencia con símbolos que son independientes de los objetos, los sucesos y las relaciones simbolizadas y que se pueden interpretar en contextos distintos de aquellos en que originalmente tuvo lugar la experiencia, si es que tuvo lugar realmente (Colomer y Camps, -1996:73). .

Juan Cervera -a quien debo que me animara a adentrarme en las excelencias de la Literatura Infantil y Juvenil- nos advirtió (1988:38): Si a partir dé un determinado cuento pretendemos enseñar ,unas cuantas nociones de lengua, seguidas de otras tantas de cálculo, más otras del área social, para completar el muestrario con otras de moral o de religión, lo que estamos haciendo es desprestigiar el propio cuento que indudablemente no contiene nada de eso más que de una forma secundaria. Entonces se cae en un torpe remedo de la enseñanza ocasional que además incurre en el contrasentido de quererse presentar como sistematizada. Por añadidura, así sólo se valora la corteza del cuento.

Son advertencias prudentes, en mi opinión. Y, no obstante -de ahí el título de estas aportaciones-, es posible sobrevolar los cuentos, básicamente desde tres ópticas, sabiendo, también, que son tres las formas esenciales de narración: a) Utilizar únicamente la voz -expresivapara narrar cuentos, generalmente de tradición oral.

6) Aprovechar el libro -con frecuencia con ilustraciones

[15]

;-

emosyne

atractivas- para contar cuentos, generalmente cuentos literarios, o textos con intención instrumental, o álbumes ilustrados. c) Recurrir a elementos teatrales para narrar o transmitir textos diversos (es lícito convertir el cuento en un espectáculo, aunque ese no sea ni su origen ni su cometido).

Sea cual sea la forma de transmisión o de contacto, a partir de su recepción pueden sistematizarse diversidad de actividades, pero creo que se reducen e propuestas de tareas derivadas de los cuentos y a modalidades de aplicación que es posible diferenciar. (Escribo "pueden", no son actividades obligadas. Son posibilidades y sugerencias.)

herencia .1997:21).

2. 1. Propuestas:

Junto a la lectura como 'acción creadora de significados, la didáctica de la literatura infantil -sin duda también la didáctica de cualquier literatura- requiere el contrapunto complementario de la escritura. Una correcta metodología de la enseñanza literaria ha de procurar que los estudiantes, particularmente en los niveles de formación no universitaria, actúen corno exploradores verbales que intervienen en las ilimitadas posibilidades lúdicas del lenguaje (Sánchez, 1995:211).

2.1.1. Es posible -y necesario, dependiendo de los niveles educativos- potenciar el desarrollo de las habilidades correspondientes a las técnicas de expresión oral: conviene diferenciar actividades de elocución (pronunciación, articulación, entonación, etc.), de conversación (organizar ideas, formular preguntas, eliminar muletiHas, estimular la participación), de exposición (realizar esquemas sencillos, exponer con claridad ideas con palabras adecuadas, aprender a hablar en público), recitación (de expresiones, de textos para favorecer la comprensión), de lectura, por su necesidad e importancia. A éstas y a otras variedades ha de otorgárseles el tiempo necesario. (No cabe duda de que en las actividades escolares son propuestas que permiten interrelacionar áreas y contenidos diferentes. Pero es necesario favorecer, inicialmente.Tas destrezas que corresponden a la comunicación oral por cuanto son anticipo de las relacionadas con la expresión escrita. La correcta expresión y la adecuada comprensión oral son destrezas previas al dominio del código escrito como recepción y como producción. No es éste el núcleo de estas reflexiones, pero conviene darle la importancia que merece.)

2.1.2. Actividades de reescritura de cuentos Conocer las propiedades del cuento ayuda al adulto a categorizar los conocimientos que los niños tienen so~ bre él y ayuda a mejorar el diseño de sus actividades, teniendo en cuenta no sólo las propiedades del texto, sino también las propiedades del sistema de escritura utilizado y aspectos como la cohesión, adecuación, co-

y estrategias

de composición

(VVA.A.,

Todos los aspectos citados, y otros relacionados con la modalidad de la comunicación escrita, es posible trabajarlos a partir de textos transmitidos, ya que permiten reconstruir los conocimientos correspondientes al lenguaje escrito, graduando las actividades en los diferentes niveles académicos en relación con los contenidos propios.

2.2. Modalidades. Consideramos aquí la doble vertiente que se relaciona con el lenguaje, crear y recrear, a partir de los presupuestos que permite la creatividad.

2.2.1. En cuanto a la creacián y recreación de cuentos, A. Pelegrín (1982: 125) sugiere varias actividades en relación con tres bloques: a) Comprensión y expresión oral (escuchar, repetir, memorizar, etc.), b) Juegos de expresión (corporal y plástica) y dramatización (mimar, asociar, dibujar, construir, etc.). e) De lo oral a lo escrito. Sugiere la conveniencia de llevarlo a cabo de 7 a 8 años. Propone actividades de lectura, escritura-transcripción y escritura-recreación. Se trata de favorecer con coherencia la comprensión de los cuentos para que sean más posibles y efectivas las actividades de recreación (primero, por las ventajas de la imitación) y de creación, finalmente: el plagio en adultos es un delito, en escolares es necesidad.

2.2.2. La actual cultura audiovisual en la que los escolares están inmersos exige incorporar (tanto a la creación como a la recreación) las posibilidades que están a su alcance en los niveles de educación Infantil, Primaria o Secundaria. Desde la ilustración (recreación) de cuentos oídos por medio de elementos clásicos (lápices de

[16]

emósyne

colores, ceras, etc.) a la utilización de programas informáticos de pintura y dibujo, desde la visualización y análisis de las diferencias de lenguajes (oral y audiovisual de cuentos) a la recreación y creación de textos con el único soporte de las posibilidades que ofrece el conocimiento de muchos programas informáticos que no pueden quedar al margen de la enseñanza. No detallo más las posibilidades, dependen de los enseñantes el que sean tenidas en cuenta y el cómo habrán de concretarse en diferentes contextos, según las necesidades detectadas y los objetivos propuestos.

3. - Aplicaciones Con la intención de sistematizar cualquier programación de actividades, ha de tenerse presente que, básicamente, el desarrollo de las habilidades de comprensión y expresión es el objetivo que-ha de considerarse, atendiendo las destrezas que han de entrenarse en el área de comunicación y representación (como nombra el currículo de Educación Infantil) y en relación con la lengua, ya que además animan a la lectura y suponen la primera introducción a la literatura:

[ ...l a diferencia de otros' géneros más específicamente narrativos, recreativos o contestatarios, el cuento es un género "serio" (incluso aunque su forma sea de las más joviales).

Debe ese rasgo de seriedad a la extraordinaria , delicadeza de lo que tiene que transmitir en un lenguaje siempre' reinventado.

Por esta misma razón, y porque articula de forma magistral lenguaje y vida, es -en el campo de la literatura infantil:'" el género que con mayor precisión inicia a la literatura (y a las literaturas) definida como espacio simbólico de expresión de la persona y de exploración de la condición humana a través del tiempo (Gardaz - de Linden, 1997:52).

Con el trabajo sobre los cuentos pretendemos, entre otros, los siguientes objetivos: . a) Alimentar la fantasía de los oyentes, dando ocasión para expresar a nivel simbólico determinados conflictos inconscientes. b) Favorecer el enriquecimiento del lenguaje por medio del uso de nombres, adjetivos, verbos, formas, estructuras.

e) Ampliar la conciencia verbal dando. consistencia conceptual a través de expresiones corporales y plásticas.

Sugiero una relación de aplicaciones derivadas, en conexión con las propuestas y modalidades anteriormente citadas: 3.1. Conversación. Reconstruir el cuento por episodios o por medio de imágenes.

3.2. Narración. Evocar el cuento sin' olvidar elementos. Cultivar la memoria y entrenar en la tarea de desentrañar la organización textual.

3.3. Asociación. Calificar, nombrar y designar personajes, objetos, animales o acciones del texto.

3.4. Comparación. Poner en relación personajes, objetos o animales de un texto con otros reconocidos. Entrenar en estrategias de anticipación del conocimiento previo para favorecer la comprensión y enseñar estrategias de interpretación realizando inducciones.

3.5. Recreación. Utilizar las propuestas en sus múltiples formas para reconstruir el texto favoreciendo tanto la creatividad como el enriquecimiento léxico: 3.6. Creación. De forma oral y escrita, construir textos o episodios similares.

3.7. Expresión corporal, dramática y plástica en las variad-as formas que se propongan. Transcribir de forma gráfica (dibujo, cuerpo, música o letra) las evocaciones, creaciones o ideas desprendidas de la comprensión de los textos.

3.8. Favorecer la cooperación en la creación o recreación de propuestas de todo tipo que puedan derivarse de los cuentos.

3.9. Educar en la escucha: "La función de los enseñantes es, solamente, -nada menos-la de convertirse en auténtico hilo conductor de los secretos de las palabras orales o escritas y loS'destinatarios" (Abril, 1997: 10).

3.10. Enseñar la lectura. En relación con los cuentos (populares o literarios), implica crear las condiciones de reafirmar que el dominio de la lengua supone también la expresión y el ritmo.

3.11. Potenciada imaginación: "De los muchos valores que enmarcan los cuentos maravillosos destacaríamos en lugar relevante el hecho de que su frecuentación es calificado estímulo para el despliegue yel cultivo de la imaginación, fuente esta y motor de toda creatividad" (Medina, 1992: 158). ...y así sucesivamente.

[17]

Si es cierto que quedan lejos los

..

emosyne

tiempos en que se despreciaban los cuentos (hoy parece una moda, y las modas son pasajeras e inconsistentes), en la actualidad corremos dos nuevos peligros: negar la posibilidad de aprovechar su magia (porque no se conoce), o alterada de forma peligrosa. , La mayoría de los niños se tropiezan con los cuentos de hadas sólo en versiones insulsamente embellecidas o simplificadas, que atenúan su sentido y les quitan cualquier significado profundo; versiones como las de las películas y las de los programas de TV, en las que dichos cuentos se convierten en una simple distracción superficial (Bettelheim, 1980:36).

Los peligros que acechan a los cuentos son por exceso o por defecto, Por exceso, en la sobreexplotación; por defecto, en la manipulación intencionada o ignorante. Defendemos el valor de las palabras 'en los cuentos por 10 que suponen de construcción de significados del lenguaje y del mundo.

BIBLIOGRAFÍA Y REFERENCIAS ABRIL, Manuel, «El valor de las palabras» CL!J, n° 92, 7-11. (1997) ANDERSON, Enrique, Teoría y técnica del cuento, Barcelona, Ariel. (1992) BETTELHEIM, Bruno, Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Barcelona, Crítica. (1980) BRYANT, Sara C., El arte de contar cuentos, Barcelona, Nava Terra. (1976) CERVERA, Juan, La literatura infantil en la educación básica, Madrid, Cincel-Kapelusz.

(1988) COLOMER, T. y A. CAMPS, Enseñar a leer, enseñar a comprender, Madrid, Celeste/MECo (1996) DÍEZ, Miguel, Antología del cuento literario, Madrid, Alhambra.

FORTÚN, Elena, Pues señor... Cómo debe contarse el cuento, (Ed. de C. Bravo-Villasante), Barcelona, J. de Olañeta.

(1991)

GARDAZ-DE LINDEN, Elisabeth, «El cuento en la -literatura infantil: un espacio simbólico y para lo simbólico», en PARMEGIANI, Claude-Anne (dir.), Lectura, libros y bibliotecaspara niños, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 43-53. (1997) LAGE, Juan José, «Arte y oficio de contar», CLIJ, n° 62, 7-19. (1994) LIROZ, M" Esther, «El libro mágico o el arte de crear nuestros propios cuentos» Cuadernos de Pedagogía, n° 258, 14-16. (1997) MEDINA, Arturo, «La tradición oral y la primera infancia»,-EI Guiniguada, n° 3, Vol. 2,153-158. (1992) PELEGRÍN, Ana, La aventura de oír, Madrid, Cincel.

(1982) PROPP, Vladimir, Morfología del cuento, Madrid, Fundamentos, 3" ed. (1977) RODRÍGUEZ ALMODÓVAR, Antonio, Cuentos al amor de la lumbre, Madrid, Anaya, 4a ed. Vals. I y 11.

(1986) SÁNCHEZ, Luis, Literatura infantil y lenguaje literario, Barcelona, Paidós. (1995) Y.Y.A.A., «Reescritura de cuentos», Cuadernos de Pedagogía, n° 258, 18-21. (1997)

[18]

HACIA UNA LITERATURA MÁS VIVA Del placer de leer al placer de narrar - Del placer de escuchar al placer de leer.

Elva Marinangeli y Juana La Rosa LA FUNCIÓN DEL ARTEj3 de Eduardo Galeano (Memorias del fuego) Es mediodía y James Baldwin está caminando con un amigo por las calles sur de la isla de Manhattan. La luz roja los detiene en una esquina.

-Mira- le dice el amigo, señalando el suelo.

Baldwin mira. No ve nada.

-Mira, mira.

Nada. Aílí no hay nada que mirar, nada que ver. Un cochino charquito de agua contra el borde de la acera y nada más. Pero el amigo insiste.

-¿Ves.p¿Estás viendo?

Y entoncesBaldwin clava la mirada y ve. Veuna mancha de aceite estremeciéndoseen el charco. Después, en la mancha de aceite ve el arcoiris. Y más adentro, charco adentro, la caile pasa, y la gente pasa por la calle, los náufragos y los locosy los magos, y el mundo enteropasa, asombroso mundo lleno de mundos que en el mundo fulguran; y así, gracias a un amigo, Baldwin ve, por primera vez en su vida ve.

Así como el amigo incita a Baldwin a ver nuestra intención es ayudar a "ver", el mundo entero que encierran las palabras. y como en el cuento "De cómo se salvó Wang Fa" de Marguerite Yourcenar, tratamos de parecemos al personaje de Wang Fa que "hablaba como si el silencio fuera una pared y las palabras unos colores destinados a embadurnarla". Y poder lograr lo que el maestro Wang demostró a su discípulo Ling "que los muros de su casa no eran rojos, como el creía, sino que tenían el color de una naranja que se empieza a pudrir." . ¿Y cómo lo logramos? A través de la narración de cuentos.

En el arte de narrar podemos hablar de un proceso. Primero nos convocan los autores que nos prestan las palabras justas para decir todo eso que nos pasa por dentro y queremos transmitir. Los textos, a su vez, nos disparan ideas que van entretejiendo una trama coherente que se transforma en un espectáculo, con su respectiva puesta en escena.

En la narración oral siempre hay un doble encuentro: por un lado entre el narrador y el autor a través del cuento escrito y, por otro lado, entre el narrador y el espectador a través del cuento oral que lleva a establecer una comunicación.

En ese encuentro entre el narrador oral y el autor hay Gn primer texto que es el cuento escrito y en el encuentro entre el narrador oral y el espectador hay un segundo texto que es la interpretación, la expresión del hablante, la gestualidad, la intención en el decir y en cómo decirlo.

Y en ambos encuentros, aparece el placer. El placer de leer en el narrador y el placer de escuchar en los espectadores. En el caso del narrador urbano el placer de leer tiene que estar implícito porque su primera herramienta de trabajo es la búsqueda del cuento, tiene que decidir cuál, y en ese tiempo leerá intensamente hasta seleccionar qué quiere contar.

Enel segundo paso de este proceso es necesario que en ese primer texto (cuento escrito) el narrador vaya construyéndose interiormente las imágenes para que luego en el segundo texto, o sea en su interpretación oral, sus palabras proyecten en el otro la "película" única e irrepetible en cada uno e incentive el trabajo de la imaginación, poco estimulada en esta cultura de la imagen masificada.

Y la voz, también contribuye a la creación de imágenes. ¿Y de qué manera? La voz que vibra, que cambia de tonos, de ritmos, de colores, que transmite olores, que penetra por la piel, por los oídos, por la boca, por la nariz. Las palabras van entrando como manjares y quedan almacenadas en nuestra mente. La voz cargada de afecto va creando vínculos entre el narrador y el espectador.

Dice R. Barthes en El placer del texto: "si fuera posible imaginar una estética del placer textual sería necesario incluir en ella la escritura en alta voz ...

Es suficiente que el cine tome muy de cerca el sonido de la palabra y haga escuchar en su materia en su sensualidad la respiración, la aspereza, la pulpa de los labios, toda una presencia del rostro humano, pára que logre desplazar el significado muy le-

[19]

.-

nemosyne

jos y meter, por decirlo así, el cuerpo anónimo del minutos- me iba riendo y a la hora de irnos quería seguir". Óscar 1ro. autor en mi oreja: allí rechina, chirría, acaricia, ras"Pensé que iba a ser aburrido, pero nada que ver; pa, corta: goza."

El tercer paso, es el momento más importante, es los cuentos eran muy divertidos y lo mejor era como el encuentro con el publico, porque es donde malas narradoras los contaban. Además esto se notaba, dura, se afianza, se recrea, se nutre el cuento. me parece, por cómo los .chicos estaban callados y . y ahora les vamos a contar cómo llevamos a cabo , prestando atención". Candela l ro. esta experiencia. ¿Qué hacemos? Recibimos a los "Los cuentos son entretenidos y se los conté a mi alumnos con sus profesores en un ámbito especial, familia". Agustín 2do "Y me pareció que a nosotros nos tenían mucha ya sea un centro cultural, o un teatro, o como en la simpatía". Mariela lro. actualidad, en un museo. ¿Por qué decimos espe"Es como si estuviéramos leyendo un cuento pero cial? Porque creemos que tiene que reunir las condiciones imprescindibles para poder crear el clima de manera más divertida, es decir, como un teatro contado". Ximena, 2do. propicio para la narración oral. Por ejemplo, debe ser un espacio para no más de 100 personas, con luz Buscamos la definición de tres palabras: respeto, de sala tenue que nos permita ver los rostros de los chicos y poder conectamos a través de la mirada y confianza y espectador. Respeto: del latín respectus, consideración, atención. Confianza: familiaridad en de los gestos. Una luz que enmarque, aquí sí con el trato, esperanza firme en una persona. Espectanitidez, el espacio escénico donde imaginariamente dor. el que mira con atención. Nosotras creemos que transcurren las historias. es en el ámbito de respeto y confianza, donde el Si bien trabajamos con todas las edades les quereespectador, sea niño, adolescente o adulto sentirá mos contar qué les pasa a los adolescentes, qué que todo es posible. descubren cuando les contamos cuentos.

Este proyecto que. nosotras nombramos "Hacia una Esto es lo que dicen: "Los cuentos nos parecieron muy interesantes e literatura más viva"; pretende promover la narración oral dentro y fuera del aula como un medio insólita la forma en que fueron relacionados siguiendo el eje -de un mismo cuento". Mario 2do. para revalorar la palabra hablad a, promover el espa"No podíamos dejar- de escuchar porque nos cio de la propia palabra y respetar la palabra del atraían mucho las historias." Sebastián 2do. otro; desarrollar la pasión del decir, adquirir con"Me pareció un espectáculo maravilloso, es una fianza en su propia lengua; reconocer la necesidad expresión hablada de la literatura. Lo volvería a ver.» de escuchar y ser escuchado; acercar a la actividad CarÍos 4((:). artística.

"Nunca había oído la historia de un pueblo tan Algunos de estos objetivos están de alguna manegraciosamente". Silvina Sto. ra enunciados por los chicos en sus comentarios: "Me gustó mucho, me di cuenta en algunos mo"no podíamos dejar de escuchar", "es una exprementos que estaba muy atenta, cosa. que generalsión hablada de la literatura", "me di cuenta de que mente me cuesta. Cuando leí en el' colegio la leestaba muy atenta", "parecía como que uno era el yenda del Popol Vuh me pareció muy densa, en . que se encontraba en el cuento", "se los conté a mi cambio como la contaron, me gustó". Analía Sto. familia", "es como si estuviéramos leyendo un cuen"Parecía como que uno era el que se encontraba en el cuento, los contaban con paciencia y lentitud. to", que surgen por empezar, por ese vínculo que Fue muy lindo; una experiencia hermosa". Natalia se genera entre los chicos y nosotras cuando dicen: Sto. ' " ...y me pareció que nos tenían mucha simpatía".

"Pensé que me iba a aburrir pero a lo largo de los Y si confiar es dar esperanza seguramente además

[20]

;

emosyne

de formar parte de ese círculo autor-narrador -espectador, él o ella pueda o quiera convertirse en alguien que además de mirar, vea y desee buscar en los libros y descubrir el placer de la lectura, ya que en la literatura como en la vida descubrimos y nos descubrimos.

Lorenzo Gorrín, Sin título.

[21]

CONTANDO LA GENTE CREE

Benita Prieto, Celso Sisto, Eliana Yunes y Lúcia Fidalgo. Grupo Morandubetá.

Hoy ya no existe la hoguera ni el ritmo de la noche acercando a los oyentes alrededor de los acontecimientos guardados en la memoria del narrador tradicional.

Hoy ya no existe la música del telar entrelazando las historias que se contaban como cánticos de trabajo.

Por contra existe la distancia y el tiempo empujando los ojos hacia las imágenes acabadas y las.palabras hueras que no acceden a la imaginación.

Con todo eso, se podría decir: contar historias es un arte sin lugar a dudas a las puertas del siglo XXI. Sin embargo, vamos experimentar invitando a algunas personas. Sí, ¡personas! Aquellas que todavía pueden oír algo más que sus propias voces y que son capaces de acoger palabras, en el silencio relleno por una pausa, un gesto, una mirada. júntalas en semicírculo y quédate bien próximo a ellas la distancia necesaria para que cada una se sienta única sin prescindir del grupo- y, entonces, dejar la mirada fija en el envés e irse derramando, palabra por palabra, en un arroyo de emoción.

Es este el primer paso para despertar la imaginación.

Entonces contar de reyes y reinas, príncipes y princesas, gnomos y duendes, niños y niñas, animales hablantes y cosas de otro mundo y cosas de este mismo mundo, sólo que contadas a la manera de quien vio o vivió lo que habla y repite la historia con emoción renovada cada vez. Sí, porque contar historias depende mucho también de quien oye.

Los niños se fascinan con lo posible y lo imposible.

Los adultos se cautivan vislumbrando un camino que les devuelva el sueño.

Lo que vale más es sentir la libertad de ser coautor de la historia narrada y poder recibir la experiencia viva y crear en. la imaginación el escenario, las ropas, la cara de Jos personajes, la habilidad de cada uno, los colores -todo lo que fue apenas sugerido por el narrador.

Y, con certeza, después quedarán resonando a través del tiempo aquellas historias o partes que son valiosas, bellas y memorables.

Dará ganas de narrar en los libros aquella historia que hizo a nuestros ojos alunados pestañear en un brillo renovador.

a

Y lo mejor es que el lugar para oír historias va a depender también de quien cuenta. Puede ser en la sala del aula -transformada en patio de castillo-, puede ser en la sala de la casa -transformada en salón del trono-, puede ser debajo de 'un árbol -transformado en la torre más alta de la fortaleza- e incluso en una plaza, en un campo, en una biblioteca, aprovechando para dar a cada lugar el' diseño necesario para enriquecer la narración. Ahora, si todo eso despierta el sabor de un paseo con el cual se soñó hace mucho, no pierda tiempo, [juegue! Lo más importante es que todos salgan satisfechos, con la sensación de que la creación de la belleza puede darse en palabras, con la fuerza de quien rehace el mundo en el espíri tu , en el misterio, en el humor, en la maravilla, y después abre la puerta hacia lo insospechado.

Y para quedar resonando: cuando optamos por contar historias, optamos por una serie de rescates: recuperar nuestra infancia y las hogueras invisibles que siempre imaginamos, la magia ideal para encender una historia; reencontrar nuestros juegos, miedos (¿por qué no?), mitos y así rehacer nuestra trayectoria afectiva; redefinir nuestra imagen social ante aquello en lo que nos tornamos; revisar nuestra noción de ciudadanía para redimensionar nuestras creencias en la palabra como gesto sonoro capaz de propagarse al infinito y provocar cambios; revolver nuestra imaginación con cargas siempre mayores de libertad; recomponer el lugar de seres creadores que todos ocupamos en el mundo. Tareas nada simples. Todavía inconclusas, una vez que seguimos siendo esbozos de innumerables deseos y proyectos. Y es por el deseo de hablar con el otro por lo que levantamos la voz, Y la materia de nuestro sueño -que al principio puede parecer fugaz, ya que el acto de narrar no se perpetúa en el tiempo y en el espacio- sólo encontrará eco elevándose, en un próximo paso, el oyente al libro. Ahí sí, al rehacer sus historias de lectores, el contador de historias ocupará en esas biografías un lugar especial'mente resguardado por el corazón. ¡Y que toda esa voz se haga aquí leyenda por el deseo de nuevos contadores de historias!

[Traducción: Juana P Rodrigue; Mendoza]

[22]

LAS HISTORIAS EXTRAÑADAS * Las historias extrañadas.

Ayuntamiento

Ed. Organismo Autónomo de Cultura. de Santa Cruz de Tenerife, 1996

Ernesto J. Gil Lápe; Hace ya unos meses, este colega, tocayo y buen amigo que es Ernesto Rodríguez Abad, apareció un buen día por el departamento de Filología Española del Centro Superior de Educación de la Universidad de La Laguna tan contento que-no cabía en sí de gozo: acababan de entregarle los ejemplares, recién publicados, «calentitos» aún, de su libro de relatos Historias extrañadas, y, en un gesto de esa generosidad que lo caracteriza, venía a hacemos copartícipes de su alegría, para entregarnos, a cada uno de quienes trabajamos allí con él, un ejemplar de esta obra; que había conseguido el accésit del Premio de Cuentos de Santa Cruz de Tenerife 1994.

Como anticipa ya su curioso título, Historias extrañadas es un conjunto de relatos que rompe con los estereotipos habituales y trata de conseguir el asombro, la sorpresa y hasta puede que la inquietud de quien las lee.

Alberga este libro nueve relatos, en verdad innovadores, con algunos toques de surrealismo, mucha carga de imaginación y un lenguaje tan asequible y rico como cabe esperar de alguien de quien sabemos que es un buen lector e incansable aficionado, tanto de las historias medievales y surrealistas como de los últimos títulos de la na. rrativa actual.

mente «normal» de cotidianidad. plena y sin ninguna amenaza aparente en el horizonte, lo sigue utilizando este autor en otros casos, en lo que, a lo largo del proceso por el que avanza la historia, el relato va cargándose de otros elementos, hasta de-s embocar en un final tan inesperado como trágico. Tal es el caso de «Giulio Cesare Gonzalez», que recoge la trayectoria de un niño, aparentemente normal, tras el que subyace un amenazadar enigma de muerte. O bien en "A las 6, en la esquina de la catedral», donde, a través del minucioso y detallado diario de una adolescente que estudia bachillerato, asistimos a la progresiva desaparición de la práctica totalidad de sus compañeros en una imparable y sutil «epidemia» mortal, cuya trama es descubierta por el único superviviente. \

Y habría que hablar también aquí de otra de las líneas estructurales de estos relatos: el humor negro, a cuya (mala) sombra, y nunca mejor dicho, se acogen otros planteamientos no menos escalofriantes, como puede advertirse en «Amaestra cuervos», una -historia de desgarradora crueldad, protagonizada por una domadora sin entrañas que, a golpe de chola hace hablar a un cuervo. La venganza será tan sangrienta como la semilla plantada, haciendo verdad el refrán que da título al relato.

Su inclinación hacia la literatura gala -tal vez sea El mismo aire trágico sopla, asimismo, sobre la oportuno aquí recordar que Ernesto J. Rodríguez anécdota de «La cajera sabia», una implacable emAbad cursó su licenciatura en Filología Francesa- se trasluce en su original relato «Ieobaido Na- _ pleada de supermercado que, ante el dilema planuarro», en elque confluyen tres núcleos de inspiteado por dos madres que compiten por la legítiración: por un lado, un texto medieval, que refiema posesión de un niño, lleva al extremo la sabia re las vivencias de uno de los reyes más singulasolución salomónica del reparto equitativo. res de Francia, Teobaldo el Trovador; por otro, y están, luego, esos relatos centrados en persouna situación completamente surrealista, que renajes que se salen de lo común por alguna faceta coge la intranquilizadora metamorfosis de los hay que, por eso mismo, dan la sensación de constibitantes de un pueblo en gallinas, y, por último, la tuir una galería de retratos extraordinarios.

Así, visión contemporánea del narrador, que hace de «Hedda Anne Schinalg» muestra la imagen decaportavoz de la historia, en un plano de total nordente de cierta turista madura que, tras haber sido malidad cotidiana. una prostituta de postín en Viena, elige esta isla Este recurso, el de partir de una situación totalcomo lugar ideal para llev.arse por delante a todo

[23]

;

emosyne

el colectivo masculino asequible. Su simbólico collar de perlas servirá para indicarle a los lectores cuál es el fin de esta trágica historia.

Algo parecido sucede con el retrato grotesco de «Isabel Diaz» una obesa de humanidad desbordante, a la que el narrador asocia con los bocadillos de queso blanco y dulce de guayaba de su infancia, y cuya triste existencia concluye en un final no menos degradado. y en esta misma línea de tragedia hay que situar «El combate de boxeo», en el que el autor regresa . también a su infancia a través de la perspectiva de su narrador. Es ésta una historia de tintes naturalistas, protagonizada por el típico hazmerreír del pueblo, individuo que, como es habitual en estas situaciones, presenta algunas minusvalías físicas y psíquicas, que constituyen el cruel motivo de

risa y entretenimiento de los «normales» del lugar. Su dolorosa historia, junto con la desvergüenza de quienes se burlan de él, condimentan esta evocación que, al igual que sucediera con uno de los textos más famosos de la literatura francesa, tiene lugar mientras el narrador toma un café.

ha

Así pues, a la vista de lo que se ido exponiendo hasta aquí, puede. decirse que, con estas Historias extrañadas, con la originalidad que las caracteriza, tanto por sus planteamientos, como por los personajes que las protagonizan, Ernesto Rodríguez Abad abre una brecha de singular novedad en nuestra narrativa más reciente, ofreciéndole a los lectores una perspectiva distinta de acceso a ese mundo fantástico, inusual y pleno de sugerencias que es el universo literario.

Francisco León, Sin título [24]

COLABORADORES José Luis Medina Mesa: (Tenerife) ha colaborado con la revistaSyntaxis y Paradiso. Ha realizado . diversas exposiciones en Canarias y Península. El dibujo de portada ha sido realizado especialmente para el primer número de Mnemósyne • Ernesto J. Rguez, Abad (Tenerife, 1955) Es director de Mnemósyne y del Festival Internacional del Cuento de Los Silos (Canarias). Es, además, profesor Titular de Literatura Española de la Universidad de La Laguna, escritor, director de teatro y narrador.

Celso Sisto (Río de J aneiro) Miembrodel grupo brasileño de cuentacuentos MORANDUBETÁ. Es profesor de teatro, actor, especialista en Literatura Infantil y Juvenil y escritor. Ha publicado los libros: Ver-de-uer-meu-pai, Assim é jago, Beijo de sol, Mas eu nao sou lobisomen!. Antonio Rodríguez Almodóvar (Sevilla) Profesor de Literatura, Doctor en Filología Española, crítico y recopilador e investigador de la narración oral española. Entre sus publicaciones destacan: Cuentos al amor de la lumbre y Cuentos de la Media Lunita • Lorenzo Gorrín (Caracas, 1970) Es licenciado en la especialidad de diseño por la Facultad de Bellas Artes de la .

Universidad de La Laguna. Ha participado con dibujos en revistas como Paradiso, La Fábrica, y La Factoría Valenciana I Benigno León Felipe (Tenerife ) Profesor Titular de Literatura Española de la Universidad de La Laguna, escritor e investigador I Francisco León (Canarias 1970). Fue codirector de la revistaParadiso. Colabora asiduamente en suplementos literarios de la isla tales como De umbral en umbral e Ítaca. Poemas suyos fueron recogidos en la antología Paradiso. Siete poetas I Manuel Abril Villalba (Tenerife ) Profesor Titular de Didáctica de la Literatura de la Universidad de La Laguna y Doctor en Didáctica de la Lengua y la Literatura I Elva Marinangeli (Buenos Aires, 1947) Es profesora de Lengua y Literatura. Ha participado en diversos festivales como narradora de cuentos I Juana La Rosa (Buenos Aires) Profesora, escritora y narradora.

Miembro de AUJA (Asociación de Literatura Infantil' y Juvenil Argentina) I Benita Prieto (Río deJaneiro) Ingeniera, actriz y editora de literatura del periódico Vertente.Es miembro del grupo de cuentacuentos MORANDUBETÁque ha realizado numerosos espectáculos en Brasil, Con el PROLER de la Biblioteca Nacional ha organizado talleres para la formación de nuevos cuentacuentos I Eliana Yunes, miembro del grupo MORANDUBETÁ, es también Doctora en Lingüística y Teoría de la Literatura, investigadora de teoría de la lectura y profesora en la Pontificia Universidad Católica de Río de J aneiro de Literatura. Ha diseñado para la Biblioteca Nacional de Brasil el ProJSrama Nacional de Lectura (PROLER). Lucía Fidalgo, miembro del grupo MORANDUBETA, es, además, bibliotecóloga y experta en Biblioteca Infantil. Ha publicado los libros: Amor, amor, amor; Passo a pass o no compasso y Menino Bom • Ernesto Gil López (Tenerife) Es profesor Titular de Literatura Española de la Universidad de La Laguna y Doctor en Literatura Hispanoamericanal Xabier Puente Docampo (Lugo, 1946). Profesor de Literatura Infantil y Juvenil, escritor y narrador. Premio Rañolas al mejor libro Infantil y Juvenil del año 1994, Premio Nacional de Literatura Infantil y Juvenil 1995 y Lista de Honor del IBBY 1996 I Pedro A. Martín (La Palma) Narrados y profesor Asociado de Lengua Española de la Universidad de La Laguna. Premio de poesía Ciudad de La Laguna 1997 I Pépito Matéo .

(París) Profesor de Literatura yde teatro en la Universidad París V. Es escritor y narrador. Ha publicado entre otros los libros de narraciones lnsonnie y Réoe-errance ou récü recyclé du chevalier Don Quichotte. Liliana Cinetto (Buenos Aires, 1960) Profesora de Literatura, escritora y narradora de cuentos. Ha escrito los libros Me gusta más el rey que no sabía reír y Acá pasa algo raro IJJ Juana P. Rodríguez Mendoza (La Corriera). Licenciada en Filología Española. Actualmente es profesora de Lingüística y de Lengua Española en la Universidad de La Laguna.

/,

:

Mnemósyne Revista del Festival Internacional del Cuento

La superación de la causalidad es, según Ernst J ünger, una, entre otras, de las poderosas virtudes de los cuentos. No es poco, pues lo que nos ofrecen. Porque eso que ocurre en el cuento, en su lectura o en su escucha, también nos ocurre.

Esa superación dela causalidad, de esa causalidad roma por ia que se rige la razón no ensoñadora, se lleva a caho por un ejercicio - un ejercicio que es un sortilegio- imaginativo: es posible, sí, frotar una lámpara y que aparezca el genio dador ;:le los deseos, es posible que un simple conjuro derribe los muros de una fortaleza, es posible que un homhrecito inculto sea poseedor de una memoria casi infinita, abrumadora.

La palabra es la llave, el formidable abracadabra, capaz de abrir las mil puertas de los mil reinos celados deja imaginación.

Entramos, así, a otra realidad aún más real, porque en lo imaginativo reside, en verdad, la sustancia de lo real verdadero. Imaginación, contra lo que muchos creen. no es irrealidad, es otra y más alta realidad: la que eleva al hombre, la que en verdad, si' lo es, lo consrituve, alejándolo del embrutecimiento más bovi no o del cartesianisrno más estéril.

Leamos, oigamos cuentos, conrérnoslos, porque no, no es poco lo que nos ofrecen.

il1 e/dIO r L r5pez

*• Tres son ya los años de vida de este festival, y tres momentos de maduración y progreso que deben.ser aplaudidos.

Flaubert elijo una vez que "al hombre no le basta la vida. Nunca le ha bastado". Yeso es lo que los habitantes de este pequeño pueblo del Norte de Tenerife han tenido en cuenta consciente o inconscientemente a la hora de trabajar por y para el festival. En Los Silos, el último mes del año, la realidad se va transformando en otra que surge de la palabra: se escucha, se aprende, se entiende, se comenta ... "Iodo ello se convierte en nueva energía que se aprovecha al año siguiente.

Estoy seguro que en este' pueblo, frases como "eso es un cuento chino" o "no me vengas con historias" no se dirán ya tan a la ligera. ¡Animo! .

Antonio.!.

,lo¡-

Fumero Méndtz

La Villa de Los Silos se convierte en un experiencia maravillosa abierta a niños En este ambiente, que se transforma que oía voces cálidas, cercanas ... que tiempo, hace años, me contó.

lugar mágico cuando se celebra el Festival del Cuento. Una y adultos que, probablemente, continuará el próximo año. a causa de la voz de los narradores, encontré en los cuentos me hicieron recordar otras historias que, alguien en otro

Joaquina González Medina

* Seguir a la voz por fabulosas ciudades, por calles, por bosques y perderse en el eco de la memoria.

Figurarse, imaginarse mientras las palabras invaden el espacio iluminado por el ensueño que se desvanece entre el silencio y los aplausos.

Con el Festival Internacional del Cuento se ha creado el lugar para que la voz, la interpretación llegue al auditorio y se produzca el encuentro con los contadores y las narraciones: un lugar de reencuentro con las palabras.

ME/.del Carmen Ramos Contreras

* Irremediablemente sonámbulos, traspasaremos el umbral del antiguo convento. Mientras, desde las salitas de estar todas las televisiones encendidasllamarán en vano nuestra atención esgrimiendo sus viejas antenas como peinetas despechadas. Ven la penumbra miraremos de frente al escenario: de nuevo, las palabras allí arderán, como las ascuas crepitaban en el hogar atizado por nuestros mayores.

Antonio 1. Lorenzo González

* La III Edición del Festival Internacional del Cuento Villa de Los Silos, viene a confrmar que ya es una realidad palpable. En sólo dos años de andadura, este festival se está abriendo un camino importante hacia la historia cultural de esta comarca. Prueba de ello es esta revista que hoy tenemos en nuestras manos y en la que se refleja, con alto valor literario, el buen quehacer de algunos contadores profesionales que ya nos han visitado.

Los "Cursos de Invierno" que la Universidad de La Laguna realiza como preámbulo de este festival, dan un mayor prestigio al mismo y son un complemento importante de cara al aspecto formativo que se pretende alcanzar en cada una de las ediciones, que año tras año intentan superarse.

Este éxito es fruto del trabajo de mucha gente de este municipio que ha apoyado esta iniciativa y que ha logrado catapultar el nombre de Los Silos y relanzarlo a ciudades y países de todo el mundo.

Los amantes del teatro, los cuentos, la lectura y la literatura en general, tendrán ya anotadas en su agendá las fechas de la primera quincena de diciembre y comenzarán a pensar que, en esos días, tienen una cita importante en este bello rincón del Noroeste de Tenerife, que abre sus puertas para todos aquellos que lo visiten y les invita a soñar y disfrutar de sus paisajes, sus gentes y su cultura.

Desde estas líneas, me gustaría agradecer y a su vez alentar y animar a todas aquellas personas que están trabajando por esta bonita y brillante idea.

A todos ellos muchas gracias: José Velázquez Herndndez.