23 minute read
DAVID LYNCH - Az ember, aki miatt a Fehér Barlangban ragadtam 1.rész
Szász Dávid
DAVID LYNCH
Az ember, aki miatt a Fehér Barlangban ragadtam
1.rész
Amikor a híres-hírhedt Twin Peaks sorozat 1991 őszén megérkezett kishazánkba, szegről-végről már ismertem David Lynch munkásságát, kezdve a Blue velvet (Kék bársony) c. igen felkavaró thrillerrel, folytatva a Dűne című sci-fi eposz első, számomra azóta sajnos porossá vált filmadaptációjával (melyet saját maga is élete egyik legnagyobb tévedésének tekint), vagy a Wild at heart (Veszett a világ) című romantikus road movie-val. Különböző filmklubokban pár korai rövidfilmjével is összefutottam korábban, melyeket nagyon érdekesnek, és legfőképp bizarrnak ítéltem meg, ezek hatására viszont még nem lettem elkötelezett rajongó. A Twin Peaks első évadáról - apám vehemens unszolása ellenére - ezért teljes egészében lemaradtam, így azt utólag, egy szuszra néztem végig. Ez a sorozat viszont valamit végérvényesen megváltoztatott bennem. Hivatalos szóval élve Peaker lettem. Ezáltal pedig jóval nyitottabb is David Lynch egész munkásságára.
A 90-es évek Budapestje afféle aranybánya volt, ha valaki exkluzív moziélményre vágyott, a Művész mozi, az Örökmozgó rendszeresen tűzött a műsorára ritkaságokat, (jóval a torrentezés előtti szent és boldog békeidőkről beszélünk, amikor azért nem volt egyszerű mindenhez hozzájutni).
Az Elefántember (The Elephant Man, 1980) egy késői vetítésén, épp az Örökmozgóban szembesültem azzal a leírhatatlan katarzissal, amikoris megértettem, vagy megérteni véltem, hogy Lynch munkásságát csakis a legnagyobbakkal, Fellinivel, Bergmannal és társaikkal lehet egy lapon emlegetni, és hogy ez a kávé és fánkpusztító, láncdohányos különc amerikai nemcsak a thriller, a posztmodernizmus, szürrealizmus, és szimbolizmus kelléktárát a velejéig kiaknázó absztrakt művészfilm, a rögamerikai roadmovie, a negédes szappanoperába csomagolt, de földöntúli és rejtélyes spirituális krimisorozatok, valamint a science fiction világában mozog otthonosan, hanem éli, érzi, lélegzi a filmkészítés minden csínját-bínját. Egyenesen saját formanyelvet, saját, csakis rá jellemző atmoszférát, afféle saját belső világot (hivatalosan Lynchville) volt képes megteremteni, ami már majdhogynem viszonyítási alap egy elvetemült Lynch rajongó számára. Egy idő után ugyanis már nem lehet nem az ő szemüvegén keresztül nézni a világot. Ha egyszer ott jártál, semmi sem ugyanaz többé. És ha egyszer ott jártál, azt is egy életre megtanultad, hogy a baglyok nem azok, aminek látszanak.
Lynch megértéséhez - véleményem szerint először is arra van szükség, hogy egyáltalán ne is próbáljuk megérteni. Ő maga szabályosan gyűlöli, ha a filmjei elemzésére, megmagyarázására kérik egyes újságírók, mert úgy érzi, a film már el lett mondva, méghozzá a film eszközeivel, ha pedig ezután beszélünk róla, azzal már egy teljesen más megvilágításba kerül és többé nem ugyanazt jelenti. Kora kamaszkoromban persze még mindent kötni akartam valamihez és hosszasan próbáltam elemezni a Twin Peaks pár rejtett utalását, valamint Lynch egyéb filmjeinek a tudatalattit megcélzó rétegeit, de egy idő után rájöttem, a kutya pont itt van elásva: azokkal a Mester
a tudatalattit kívánta megcélozni, (és talán még csak nem is tudatosan), nem pedig a standard, lineáris, mainstreamben megszokott narratíva eszköztárát használva, kasszasikert alkotni klisékből.
Számomra ezért tulajdonképpen az sem volt meglepő, amikor arról értesültem, hogy Lynch az igen szerteágazó művészi tevékenysége, vagyis a filmkészítés, irodalom, képzőművészet, és zene területén kívül a TM, vagyis a transzcendentális meditáció jónevű guruja is egyben.
Hozzáteszem, hogy mivel jómagam nem feltétlenül ezen a vonaton utazom, a TM-et számomra éppen Lynch validálta, mintsem fordítva.
De ki ez az ember valójában? A 20-21. század egyik megkerülhetetlen géniusza, stílust teremtő, megzabolázhatatlan fenegyerek, megalkuvást nem ismerő, csökönyös meg nem értett művész, önző, a családi életét elhanyagoló, nőfaló mániákus, vagy mindez egyszerre? Esetleg egyik sem, és titka éppen az, hogy úton útfélen állandóan félreértik, és ezt ő talán még élvezi is, megtanult előnyt kovácsolni belőle, hisz ebből a meg nem értettségből táplálkozik a kreativitása?
Fentieknek igyekeztem utánajárni, és mert szívemhez igen közel álló alkotóról beszélünk, akiről vajmi kevés anyag látott napvilágot magyarul, leszámítva pár irodalmi alkotást, életrajzot, valamint a Twin Peaks birodalomhoz kapcsolódó, az ő keze nyomát viselő, de mások által (Mark Frost, Jennifer Lynch, vagy éppen Scott Frost) írt könyvet és naplót, alaposan és mélyre kellett ásnom a forrásanyagokat illetően. Nem a miértek érdekeltek elsősorban, hanem maga az ember.
Az ember, aki egyvalamihez mindig is kiválóan értett: nevezetesen, hogy ha egyszer a nyakatekert, földöntúli, néhol ijesztő és taszító, de mindemellett egyúttal sziruposan édes és idilli álomvilágába beléptél, akkor jó eséllyel - még ha nem is tetszett elsőre - valami megmagyarázhatatlan és delejesen vonzó belső késztetés hatására vissza is akarj térni oda.
Én így jártam, ahogyan sokan mások is.
David Lynch szülei, Edwina Sundholm és Donald Walton Lynch az észak-karolinai Duke Egyetemen tanultak, ahol egymásba szerettek. Az apa, aki egy farmon nőtt fel az Egyesült Államok északnyugati részén, kutatóként dolgozott az Egyesült Államok Mezőgazdasági Minisztériumánál. Brooklyni születésű anyja eleinte nyelvleckéket adott, később pedig teljes mértékben a családi életnek szentelte magát.
David Keith Lynch 1946. január 20-án született Missoulában, Montanában. Két hónappal később a család Sandpointba költözött, egy Idaho állambeli városba. Lynch édesapja, munkája miatt kénytelen volt gyakran költözni, ezért David már kora gyermekéveiben megismerkedett a vándorló élettel. Miután David öccse, John megszületett Sandpointban, a család ismét tovább költözött, ezúttal a washingtoni Spokane-be. Ott született nővére, Martha. Ezután Lynch-ék az észak-karolinai Durhambe költöztek. Végül hosszabb időre Boise-ban telepedtek le, ahol David ugyanabba az iskolába járhatott harmadiktól nyolcadikig. Presbiteriánusnak nevelték.
Lynch visszatekintve azt mondja, a gyakori költözések ellenére gondtalan gyermekkora volt, és biztonságos, védett környezetben nőtt fel: „[Az én ifjúságom] álomvilág volt, azokkal a dübörgő repülőgépekkel, kék éggel, kerítésekkel, zöld fűvel, cseresznyefákkal. Közép-Amerika, pont amilyennek lennie kellett. De közelebb lépve és mélyebben vizsgálva a dolgokat, észrevettem a cseresznyefából kiszivárgó szurokszerű anyagot is, egy része fekete, egy része sárga, és milliónyi vöröshangya száguldozott, mint egy ragadós korcsolyapályán, az egész fán. Szóval ott van előtted ez a gyönyörű világ, de ha csak egy kicsit is közelebbről nézed, az egészet ellepik a vöröshangyák.”
Kisfiúként David különleges kapcsolatot épített ki a természettel apja hivatása miatt. Apja gyakran végzett kísérleteket rovarokkal és különféle fabetegségekkel kapcsolatban. Hatalmas erdők álltak rendelkezésére a kísérleteihez. Ennek eredményeként David kapcsolatba került a növekedéssel, a betegségekkel és a rovarokkal egy szerves világban. Nem volt ritka, hogy Lynch időnként békákat vagy egereket boncolgatott. Ezek a tapasztalatok egyértelműen tükröződnek későbbi munkáiban.
1960-ban a család végül Alexandriában, Virginiában telepedett le. A 14 éves David itt fedezte fel először a festészet iránti szeretetét. Annak ellenére, hogy a Münchenben élő, bajor nagybátyja festőként kereste a kenyerét, Lynch nem látott ebben ígéretes jövőt. Ez azonban megváltozott, amikor találkozott iskolatársa, Toby Bushnell Keeler apjával, aki hivatásos festő volt. Felajánlotta Lynchnek, hogy béreljen egy szobát Georgetown-i stúdiójában, ahol kreatívan kiengedheti a gőzt. Emellett Lynch hétvégenként Washington D.C.-be ingázott, ahol a Corcoran School of Art kurzusait látogatta. Itt került a kezébe Robert Henri: A szellem művészete című könyve, mely kulcsfontosságúnak bizonyult abban, hogy Lynch végre az álmait kezdje követni, és művész legyen. A könyv, amely a művész életének szabályait tartalmazza, a Bibliája lett.
Miután 1964-ben elvégezte a középiskolát, úgy döntött, hogy a School of the Museum of Fine Arts-ban, egy bostoni magánművészeti főiskolán tanul tovább. Lelkesedése azonban rövid életűnek bizonyult. Alig egy év után megszakította a tanulmányait az ihlet hiánya és a „rossz” osztálytársak társasága miatt. Barátjával, Jack Fiskkel, aki hosszú ideje osztozott Lynch festészet iránti szenvedélyében, David Salzburgba, Ausztriába költözött, ahol beiratkoztak Oskar Kokoschka nyári akadémiájára. A várost azonban mindketten túlságosan „tisztának” találták, ezért hamarosan Párizs lett az új otthonuk. Vérükben a vándorlás iránti vággyal, az Orient Expresszel végül Athénba utaztak. Ennek ellenére ez a város sem egészen az volt, amire Lynch számított: „Emlékszem, Athénban egy pincében feküdtem, és gyíkok másztak fel-alá a falakon. Elkezdtem azon töprengeni, hogy 7000 mérföldre vagyok a legközelebbi McDonald’s-tól. És nagyon hiányzott! Hiányzott Amerika. Ráébredtem, hogy amerikai vagyok, és haza akartam menni.”
Az Egyesült Államokba visszatérve Lynchnek sokféle részmunkaidős állást kellett elvállalnia, hogy talpon maradhasson, mivel nemigen számíthatott szülei anyagi támogatására. Dolgozott többek között barátja nagybátyjának építészeti irodájában, majd egy fémfeldolgozó műhelyben, ahol később gondnok lett. Ennek ellenére nem tudott hátat fordítani a festészetnek. Úgy döntött, hogy folytatja megszakított tanulmányait, ezért beiratkozott a philadelphiai Pennsylvania Képzőművészeti Akadémiára, ahol két évig tanult. 1970-ig Philadelphiában maradt.
1967-ben feleségül vette Margaret Reaveyt –röviden Peggyt –, aki 1968. április 7-én megszülte lányát, Jennifer Lynch-et. A háromtagú család egy kis házba költözött, amelyet Lynch 3500 dollárért vásárolt. Új otthonuk egy lepusztult, szegényes és nem túl biztonságos környéken helyezkedett el.
A Pennsylvaniai Képzőművészeti Akadémián David megalkotta első, meglehetősen komor hangulatú festményeit és rajzait. Széles, nagy, és sötét tónusú műalkotások voltak ezek, mint például a Menyasszony, amely az önabortuszt absztrakt stílusban ábrázolja, majd további akciófestmények következtek melyek csupán vászonra fröcskölt fekete festékből álltak, és Lynch csak szögletes formákat adott hozzájuk. Egy napon, amikor elgondolkodott az egyik művén, amelyben egy figura szerepel a kép közepén, fura szuszogást hallott és mintha a figura a képen megmozdult volna. Ez volt a döntő pillanat, amikor úgy döntött, elkezdi filmes kísérleteit. Ugyanis David ráébredt, hogy a festészet nem kínál számára két lényeges elemet: a hangot és a mozgást. Mivel Lynch akkoriban nem sokat tudott a filmekről, szerzett magának egy 16 mm-es kamerát, és igyekezett autodidakta módon megismerkedni a filmkészítés alapjaival. A festészetből hiányzó hanggal és mozgással kapcsolatos meglátásától ihletve 1967-ben megalkotta első filminstallációját Six Men Getting Sick (Hat ember rosszul lesz) cím-
mel, melyet voltaképpen animációs filmfestményként kell elképzelni. “Zenei” aláfestésként Lynch rendőrszirénák hangját használta. A mű sikert aratott, megszerezve az Akadémia első díját, valamint egyben David első szponzorát, H. Barton Wassermant. 1968-ban Wasserman anyagi segítségével, és a Lynch-szülők részleges támogatásával készült el Az ábécé (The Alphabet) című 4 perces kisfilmje, melyben egykori felesége, Peggy játssza a főszerepet. Ennek a kisfilmnek köszönhetően Lynch 5000 dolláros ösztöndíjat kapott az Amerikai Filmintézetbe, amelyet a The Grandmother (Nagymama) (1970) című harmincnégy perces filmjének megvalósítására használt fel. Ehhez a házában az egész harmadik emeletet feketére festette. A film nagy sikert aratott, miután bemutatták különböző filmfesztiválokon, és ez lett Lynch belépőjegye a Los Angeles-i Filmtudományi Központba. Emiatt Lynch 1970-ben Los Angelesbe költözött, ahol ma is él, és ahol igazi művészi pályafutása elindult.
Lynch szeretett tanulni. Az oktatás gyakorlati részét illetően különösen lelkes volt. Az elméleti tárgyak közül Frantisek Daniel filmelemzés órája tetszett neki a legjobban. Osztálytársai Tim Hunter, Jeremy Kagan és Terrence Malick voltak.
Egyik évfolyamtársa, Caleb Deschanel hívta fel Lynch figyelmét a 20th Century-Fox mammutcég egyik producerére, aki érdeklődött a Gardenback című filmprojekt iránt, amelynek forgatókönyvét Lynch már befejezte. A producer kész volt 50 000 dollárt fizetni a projektért, azzal a feltétellel, hogy abból egy normál játékfilmet készítenek. Lynch egyáltalán nem tudott megbarátkozni ezzel az ötlettel, és többszöri hiábavaló átírási kísérlet után végül elutasította a javaslatot. Miután elvesztette kezdeti lelkesedését házasságtörésről szóló horrortörténete iránt, Lynch úgy döntött, hogy ehelyett inkább megvalósítja Eraserhead (Radírfej) című projektjét (1977) fekete-fehérben és 35 mm-es mozifilmre forgatva. A projekt zöld utat kapott, és Lynch 10 000 dolláros költségvetést kapott. A forgatás előkészületei 1971ben kezdődtek. Lynch magára akarta vállalni a díszlettervezést, a gyártást, a vágást és a zenét. A forgatás becslések szerint körülbelül hat hétig tartott volna, de még egy év után sem készült el a stáb. Mivel az eredeti határidő már régen lejárt, a szponzorok végül úgy döntöttek, hogy leállítják a Lynchnek nyújtott további támogatásokat. Egy év szünet után a gyártást 1974 májusában folytatták. (Közben Lynch elvált feleségétől Peggytől is, majd három évvel később feleségül vette barátja, Jack Fisk nővérét, Maryt. Az 1987-ben véget ért házasságból egy Austin nevű fiuk született.)
A Radírfejhez szükséges anyagi támogatás Lynch barátaitól és családjától származott. Négy évnyi viszontagságos munka után a film végül 1976 nyarán elkészült. Miután az Eraserhead eredeti, 108 perces változatát, amelyet 1977. március 19-én mutattak be a Los Angeles-i Filmfesztiválon, a közönség nagyrésze unalmasnak és vontatottnak találta, Lynch a filmet végül 89 percesre rövidítette le. Ben Bahrenholz, egy New York-i székhelyű független filmforgalmazó, tudomást szerzett a filmről, és bevette a programjába. Az Eraserhead egy underground bennfentes tipp lett, és 1982-ig játszották 17 amerikai városban. A fogadtatása túlnyomórészt pozitív volt. Ma az Eraserhead kultuszfilmnek számít, és Lynch számára a művészi áttörést jelentette.
- Na, menjünk kifelé, mert ennek nem lesz jó vége - szólt a feldúlt apuka, a szintén elképedt feleségének, a következő pillanatban pedig hanyatt homlok menekültek a moziból, a szemét még mindig eltakaró, rémülettől falfehér kislányukat maguk után vonszolva.
A helyszín: Magyarország, Siófok, kertmozi, nyáreste, valamikor a 90-es évek közepén. Valamelyik nagytudású szervező úgy gondolta, hogy a siófoki kertmozi esti vetítése korhatár nélküli lesz, bejöhet bárki, aki akar, mert egy ilyen filmcímmel hogy “Radírfej”, biztos valami gyerekek számára is szórakoztató, kedves kis bugyutaság kerül terítékre.
Apámmal magunk is elképedtünk a film láttán, pedig ekkor már nem voltunk szűz Lynch fogyasztók. Addigra már voltaképpen minden filmjét kívülről fújtuk, kivéve ezt.
A film egy vakáción lévő nyomdász, Henry Spencer (Jack Nance) életének egy rövid szakaszát mutatja be. Henry rájön, hogy tőle elhidegült barátnője, Mary X (Charlotte Stewart) egy torz, mutáns csecsemőnek adott életet. Henry feleségül veszi Mary-t, azonban egy viharos és rövid együttélés után Mary elhagyja Henryt, aki aztán maga gondoskodik a beteg babáról. Egy bizarr eseménysor következik, beleértve a látomásokat, amint egy nő Henry radiátorában táncol, és közben kis, ebihal-szerű lényeket tapos, majd egy álomsorozat, amelyben Henry fejét ceruzaradírok készítésére használják.
A film egy pontján a főhős elkezdi lefejteni a beteg babáról a pólyát, és elképedve azzal szembesül, hogy a csecsemő belső szerveit mindössze az tartja össze. Ezután jön egy szürreális, egyesek jóízlésén messze túlmutató jelenet, mely mindenesetre rémálom-szerűbb mint a legtöbb ma futó, ijesztőnek szánt jumpscare horrorfilm bármely jelenete, talán mert már belefáradtunk az azokban unásig ismételt, agyonkoptatott klisékbe.
Lynchre sok mindent lehet mondani, de a klisék meglehetősen távol állnak tőle.
Az Eraserhead (Radírfej) már előrevetíti Lynch későbbi filmnyelvét, és ábrázolási metódusait, a teljesen egyedi, semmihez sem hasonlítható Lynchville-i atmoszférát.
Mindezzel együtt a mű bemászik az ember bőre alá. Nyugtalanító, felkavaró, és a legijesztőbb rémálmainkra hasonlít. Lehet szeretni, vagy viszolyogni tőle, de aki látta, soha nem felejti el.
A Radírfejet persze sokan próbálták sokféleképp értelmezni, és a film “torzszülött csecsemő” történetszáláról széles körben úgy gondolják, hogy az válasz az első gyermeke, Jennifer születésére, akinek lúdtalpa volt. A rajongók még mindig vitatják, hogy miből készült a képernyőn megjelenő csecsemő: megnyúzott nyúl, báránymagzat? De Lynch a titkot azóta sem árulta el, ha kérdezik mindössze annyit válaszol: – Nem beszélek a babáról.
A Radírfej átütő sikerét követően Lynch -et felkereste Stuart Cornfeld producer, aki megfelelő projekteket keresett az újonnan alapított Mel Brooks tulajdonában lévő Brooksfilms produkciós cég számára. El volt ragadtatva a Radírfejtől, és azt javasolta Lynchnek, hogy Eric Bergren-nel és Christopher De Vore-ral közösen írják meg Az elefántember című film forgatókönyvét, valamint Lynch vállalja magára a rendezést. Lynch egyetértett, ugyanis tökéletes belépést látott ebben a mainstreambe. A forgatás 1979 és 1980 között zajlott, 5 millió dolláros költségvetéssel. A filmet nyolc Oscar-díjra jelölték, és ötször akkora profitot hozott, mint a gyártási költségek. Az Elefántember hatalmas sikere sok tekintetben előkészítette Lynch karrierjét.
The Elephant Man (Az elefántember,1980)
Több, mint negyven évvel megjelenése után David Lynch Az elefántember című filmje továbbra is a valaha készült egyik legegyüttérzőbb és legemberibb film. Úgy tűnik, hogy akárhányszor szóba kerül egy-egy beszélgetés során, ugyanaz a panaszos áhítat érezhető a filmről való elmélkedéskor, de ott van a csüggedt vonakodás is attól, hogy a többség újra nézze. Talán azért, mert az ábrázolt kegyetlenség valóban túlságosan elviselhetetlen ahhoz, hogy újragondoljuk, de még inkább elkeserítő elgondolkodni az emberek időtlen, perverz elragadtatásán a „freak show” gondolata és annak minden, ma is virágzó formája iránt.
Az igaz történeten alapuló The Elephant Man John Merrick (John Hurt) életét mutatja be, egy súlyos testi deformitással született fiatalemberét, aki a viktoriánus London East End nyomornegyedében élt. (A film alapjául szolgáló eredeti történetben az elefántembert Joseph Merricknek hívták, és a film pár dramaturgiai okból megváltoztatott történetszálától eltekitve megfelel a valóságnak.) Bemutatja az útját, ahogyan Treeves doktor (Anthony Hopkins) megmentette őt a karneváli rabszolgaságból, egészen a londoni kórházig, ahol a londoni magas rangú társaság híres alakjává válik. Ezen keresztül Lynch filmje kitart amellett, hogy az erkölcs kérdéseivel szembesítse a közönséget. Még ha John biztonságban van is a kórházban, akkor is vonzerejeként kezelik, hogy táplálja a mocskos kíváncsiságot, csak ezúttal a felsőbb osztályok részéről?
A film hátborzongató kezdőszekvenciája tele van lidérces képekkel, egy dühös elefánt John Merrick anyja elleni kísérteties támadását ábrázolva. Egy baljós, csilingelő cirkuszi témával kezdődik, amely összetéveszthető egy baba altatódalával, majd fokozatosan tovább süllyed a sötét szürrealizmusba; részletezi az elefánt göcsörtös bőrének közeli felvételeit, füsttel és árnyékokkal kombinálva. A földre lökött fiatal nő sikolya elnémul, elnyomja az elefánt torz kiáltása és a folyamatos mennydörgő zörgés, amely közeledő vonathoz hasonlít.
Első benyomásra azt gondolhatnánk, hogy egy horrorfilmmel van dolgunk, és Lynch jellegzetes lázálom-esztétikája sok tekintetben ehhez a feltételezéshez igazodik. A viktoriánus London ábrázolása komor és zsigeri, a rendkívüli szegénység és az iparosodás felemelkedésének portréja egyidejűleg. A furcsa show a groteszk voyeurizmus útvesztőjéből egy hatalmas gyár belső működéséig az erkölcsi hanyatlás állapotában ábrázolja a társadalmat. Ez a miliő hideg és nem rokonszenves, távol áll John romantikus és reményteli világszemléletétől, így a borzalom az emberek kegyetlenkedési képességében rejlik, és abban a tragédiában, amelynek John, a rendkívül kedves és szelíd ember áldozatul esik pusztán azért, mert szerencsétlenségére testi deformitással született. Lynch döntése, hogy fekete-fehérben forgat, merész volt, de egyben ez biztosítja, hogy kellő hangsúly legyen fektetve a formákra és a kontrasztra, így John még jobban kiemelkedik. A film is következetesen álomszerű marad, ahogy John életének legjelentősebb pillanataiba kapunk bepillantást. Ennek az a hatása, hogy a film egyszerre nyugtalanító és gyönyörűen intim; ez valóban John története.
Nagyon nehéz olyan filmeket nézni, amelyek olyan kívülállók fájdalmas elszigeteltségéről szólnak, akiket kiközösítenek a különbözőségük miatt, ahelyett, hogy ünnepelnék őket azért, amit a világnak kínálnak. A hírhedt jelenet a pályaudvaron ugyanolyan megrázó és szívszorító marad minden egyes megtekintéskor, ahogy a csőcselék által sarokba szorított Johnnak üvöltve kell megküzdenie méltóságáért: „Nem vagyok elefánt. Nem vagyok állat. Emberi lény vagyok!”.
Sajnos úgy tűnik, még ma is támogatjuk azt a kultúrát, amely előtérbe helyezi a zaklató bulvárlapok és a valóságshow-k nézeteit, amelyek még mindig a szenvedők vagy valamilyen módon kevésbé szerencsések kizsákmányolásában gyönyörködnek. Passzivitásunkban még mindig hagyjuk, hogy virágozzon a freak show mai megfelelője. 44 évvel megjelenése után az Elefántember még mindig őrzi akkori erejét; azért marad olyan erőteljesen megindító, mert aláhúzza azt az üzenetet, hogy a szeretet és az együttérzés nem luxus vagy kiváltság, hanem valóban szükségszerűség, és minden tekintetben emberi jog.
Kevés emberibb és felemelőbb film létezik az Elefántembernél, még akkor is, ha a befejezése, a megnyugvás és önmeghasonulás ellenére is letaglózóan szomorú. Nem sok olyan filmet láttam, ahol a jelenlévő közönség még a stáblista alatt isengem is beleértve - mozdulatlanul ült, és fel sem tudott állni addig amíg a fények kigyulladtak.
Később kiderült, hogy amikor a pályája ezen pontján álló - gyakorlatilag tapasztalatlannak titulálható Lynchet jelölték ki a rendezői posztra, sokan a díszes brit szereplőgárda tagjai közül ellenezték a döntést. Közülük a leghangosabban épp a Reeves doktort alakító zseniális Sir Anthony Hopkins ágált a “zöldfülű amerikai” alkalmazása ellen, aminek komoly hangot is adott, sőt lépéseket is tett az eltávolítására Mel Brooks-nál. Később azonban, szembesülve Lynch rendezői géniuszával, töredelmesen bocsánatot kért Davidtől.
Az Elefántember sikere után megnyíltak az ajtók Lynch előtt: George Lucas a Jedi visszatér-t kívánta rá bízni, Dino De Laurentiis pedig a Dűne című tudományos-fantasztikus regény filmadaptációjához akarta felvenni. Végül Lynch De Laurentiis ajánlatát fogadta el a Dűne rendezésére. (Amit később százszorosan megbánt)
A Dűne forgatása 1983 márciusától 1984 január elejéig tartott. Ez volt Lynch első színes filmje. Azonban - elsősorban neki - óriási csalódást okozott. Mivel nem adták neki a végső vágás jogait, a producerek túlságosan is közbeavatkoztak, ami a kritikusok gúnyos és gonosz reakcióit eredményezte a végeredmény láttán. Ráadásul karrierje ezen pontján nem csak Lynch korábbi, kivételes rendezői imázsa volt a tét, hanem a Blue Velvet (Kék bársony) című következő filmjének tervezett előgyártása is. Utóbbi azonban - súlyos anyagi kompromisszumok árán - végül megvalósult: Lynch fizette a művészeti irányítást, amelyet ebben a filmben ráhagytak, fizetésének és költségvetésének csökkentésével. A forgatás 1986 februárja és 1986 áprilisa között zajlott.
Blue Velvet (Kék bársony, 1986)
Hollywood időnként átlépi saját korlátait, és beenged egy-egy a saját szabályszerűségeivel és kliséivel ellentétes művet, általában tévedésből. De az, hogy David Lynch Blue Velvet című filmje támogatást kapott, egészen meglepő. A film stílusában és tartalmilag is olyan határozottan radikális, mint az Eraserhead, és fényévekkel megelőzi a Dűne zűrzavarát.
Az Egyesült Államokbeli Lumbertonban járunk, ahol egy idős férfi összeesik, amint öntözi a kertjét. A virágok mesterségesen szépek a kerítés mentén, de úgy tűnik, hogy a tömlőcsőnek gyilkos elméje van, gyakorlatilag halálra fojtja. A kórházból hazatérve fia egy levágott fület fedez fel a fűben. A helyi nyomozó csinos lányába (Laura Dern) szerelmes fiatalember (Kyle MacLachlan) is beleszeret a rejtélybe, betéved egy éjszakai klub énekesnőjének (Isabella Rossellini) a lakásába, aki kapcsolatban áll a rendőrségi nyomozással. Bebújik a szekrénybe, és nézi, ahogy a nő levetkőzik. Amikor a nő felfedezi őt, kénytelen szeretkezni vele. Aztán megérkezik a nő igazi szeretője, hősünk visszabújik a szekrénybe, és hunyorogva nézi a riadt, de elbűvölt szemei előtt kibontakozó szado-mazochista jelenetet. Ezzel visszavonhatatlanul belekeveredett egy gyilkos pszichodrámába.
A film intelligens, mély, és brilliáns módon balanszírozik az abszolút valóság és a rémálom szintjei között. Leginkább a félelmeinkről szól, hogy mivé válhatunk, ha az ismerős, biztonságos korlátainkat lerombolják.
Csakúgy, mint az Eraserhead-ben, ahol a szörnyeteg szó szerint kicsúszik az irányítás alól, úgy a Blue Velvetben hősünket is a saját kíváncsisága hajtja a veszély, és az ismeretlen felé. A jelen mese happy endje sem tűnik meggyőzőnek. A virágok a kertben, ahol a fiatalember felébred, túl szépek ahhoz, hogy igazak legyenek. Az utolsó kép pedig egy mesterséges vörösbegyről, csőrében élő bogárral, megerősíti nyugtalanságunkat.
Lynch a szükséges jeges szakértelemmel irányítja a filmet, az örvény erre-arra kavarog, az ártatlan naivitástól a legszélsőségesebb dekadenciáig, éppúgy bevonva a Blue Velvet nézőit, mint magát a kukkoló fiút.
A film megdöbbentő, látnoki, elragadtatottan irányított képei az ártatlanságról és a sötét, zsigeri szexualitásról egyenesen a tudattalanunkba zuhannak, ahol időzített bombaként pihennek.
Lynch mestere lett annak, hogy formába öntse a megengedhetetlent – mélyen pihenő dühünket, undorunkat, legsötétebb képzelgéseinket –, és azáltal, hogy kézzelfoghatóvá teszi ezeket, lehetővé teszi számunkra, hogy elismerjük őket önmagunk előtt. A Radírfej kocsonyás embriója egyszerre volt szánalmas és rideg, érzelmi metaforája a szerelem, a düh és a kimerültség keverékének, amelyről az újdonsült szülők élete szól. A „Blue Velvet” a kispolgári amerikai lét homlokzata mögé, a Technicolor fű alá, szó szoros értelmében a föld alá visz minket az ott hemzsegő fekete, fényes bogarak kavargó káoszába.
Kyle MacLachlan kiemelkedő a fiatal nyomozó szerepében, Laura Dern és Isabella Rossellini ugyanannak az egyenletnek a két feleként (nő), Dennis Hopper pedig Frank Booth szerepében szintúgy kiváló alakítást nyújt. Obszcén, szadista, perverz, a legfélelmetesebben gonosz figura, akit David Lynch valaha is képes volt megalkotni. A színészi alakítás a legapróbb szerepig, és a legapróbb részletekig elsőrangú. Hopper heves, lázas energiája tartja a helyén a színészek konstellációját. Rossellini alakja, akinek a legnagyobb fizikai igénybevétele van a film során, meggyötört és mélyen megható. Dern, a sztori normalitást őrző stabil pontja, egy középiskolás romantikus melodramatikáját kellemes, száraz könnyedséggel egyensúlyozza.
A Blue Velvet alapvetően pozitív kritikákat kapott, de egyben heves vitákat is kiváltott a nő ábrázolásával kapcsolatban. A kezdeti gyér közönségszám ellenére, a Blue Velvet kultuszfilmmé vált, és helyreállította Lynch rendezői hírnevét. Lynch e film forgatása során találkozott Isabella Rossellinivel is, akivel 1990-ig egy párt alkottak.
Wild at heart (Veszett a világ, 1990)
A Kék bársony sikere után Lynch ismét új vizekre evezett, és egy tőle újdonságnak számító romantikus road movie-t forgatott, mely Barry Gifford Wild at Heart (Veszett a világ) című novellája alapján készült, a Blue Velvetből már ismert Laura Dern és Nicholas Cage főszereplésével. A filmet 1990 májusában a Cannes-i Filmfesztiválon Arany Pálmával jutalmazták. Lynch eredetileg csak producerként akart részt venni a projektben, de miután elolvasta Gifford eredeti regényét, úgy döntött, hogy a forgatókönyv megírását, és a rendezést is magára vállalja.
A fenti említett díj ellenére úgy tűnik, még mindig erősen alulértékelik a filmet Lynch filmográfiájában. Sok minden mellett, amit az ember valaha is megszerethet a Wild at Heart-ban, a legerősebb érv, hogy ezzel a filmmel David Lynch egy merőben új oldalát ismerjük meg, ami még abban az esetben is fegyvertény, ha eme hirtelen hangnemváltás nem biztos, hogy a legelhivatottabb rajongók számára működik. A mű hívei szerint viszont ez Lynch egyik legszebb filmje (nálam személy szerint ezt a címet a Straight Story nyerte el, melyről majd később ejtünk szót), a korábbi munkáihoz képest egy egyenesen boldog film, mely még így is tökéletesen hordozza a korábban Lynch-re jellemző szürrealizmus minden jellegzetes elemét. Sailor Ripley (Nicolas Cage) és Lula Fortune (Laura Dern) őrülten szerelmesek egymásba. Lula túlzottan védelmező édesanyja, Marietta (Diane Ladd) azonban helyteleníti ezt a románcot, sőt bérgyilkosokat küld ki, hogy elválasszák egymástól a párt, és visszahozzák neki Lulát. Nicolas Cage lenyűgöző módon beleéli magát Sailor Ripley karakterébe, nyíltan kifejezve büszkeségét egy kígyóbőr dzseki iránt (amely Cage saját tulajdona volt), mert számára ez az egyénisége és a személyes hite szimbóluma. Ezek az elemek nyilván még csak meg sem közelítik Lynch fordulatos szerelmi történetének mélyebb aspektusait, és a sztori egyben arról is szól, miszerint Amerika pokolian törekszik arra, hogy mindenáron együtt tartson egy tökéletes párt, még az ezzel járó véráldozatok árán is. Annak ellenére, hogy a Veszett a világ más Lynch-filmek mellé helyezve szentimentálisabb hangvételű, mégis képes előnyt kovácsolni saját érzékenységéből, még a sötét, taszító, és gyakran erőszakos képeken keresztül is. David Lynch-hez méltóan a Wild at Heart is felkarolja az abszurdumot, és messze túlmutat a hollywoodi mainstream kliséin. A filmet záró jelenet teátrális mivolta ellenére sem veszíti el a Lynchre jellemző egyediséget.
David Lynch - dacára egyedi filmes megközelítésének, és a mainstream-től való elfordulásának - a lelke mélyén ízig-vérig amerikai rendező. A Wild at heart azonban jó példa arra, hogy a saját kultúrájából kiindulva, A Wizard of Oz, vagy Elvis dalainak inspirációjából merítve is képes a szirup mögötti mélyebb tartalmak kifejtésére, az egyedi, csak rá jellemző filmnyelv és narratíva megőrzésére, és majdhogynem műfajtól függetlenül érezhető kézjegye bármely általa készített alkotáson.
Lynch már a Wild at heart forgatását megelőzően együtt dolgozott barátjával Mark Frost-tal, akivel olyan forgatókönyveket írt együtt, mint az One Saliva Bubble (1987) vagy Az istennő (1987). Közreműködtek a Lemúriaiak című televíziós sorozatban is. Ezt követően nekiláttak egy új forgatókönyv megírásának – a Northwest Passage-nek, amelyet később Twin Peaks névre kereszteltek. A kísérleti film, azaz a pilot epizód forgatókönyvét 10 napon belül megírták, leforgatták, majd az ABC televízió bemutatta. Az új projekt telitalálatnak bizonyult. A pilot bemutatása után, melyet mind jól ismerünk, és amelyben egy fiatal lány holttestére bukkannak az álmos, Kanadához közeli kisváros, Twin Peaks folyópartján, David Lynch-et és Mark Frost-ot egy újabb évad elkészítésével bízta meg az ABC 1990-ben.
Folytatjuk!
A Medium.com, a The Guardian, az LA Times, és a Davidlynch.de írásainak felhasználásával.
