BIENAL
2 | dirección | Dagmara Wyskiel producción general | Christian Núñez gestión y vinculación | Carlos Rendón comunicaciones | Karen Alfaro e Iván Ávila web y soporte digital | Juan Troncoso, Álvaro Hanshing y Sebastián Faune diseño gráfico | Álvaro Hanshing proyectos educativos | Esteban Pinto y Claudia León administración | Roxana Hernández La memoria de las rocas Johannes Pfeiffer (Alemania) Sitio Cero | Puerto de Antofagasta Belleza digna Ángelo Álvarez (Chile) Centro Cultural Casa Azul La línea del destino Óscar Muñoz (Colombia) Sala de Arte Fundación Minera Escondida | Antofagasta Artefacto masculino (El minero de carbón y el minero despojado de sus ropas) Derek Reese (Estados Unidos) Esquina Retornable Mooring Eric Conrad (Estados Unidos) Biblioteca Regional de Antofagasta Pacha-tikray, cámara de inversión Nicolás Sáez (Chile) AIEP Antofagasta El lenguaje de las piedras Sebastián Riffo (Chile) Sala de Arte Fundación Minera Escondida | San Pedro de Atacama El futuro es prehistoria Elia Gasparolo y Santiago Rey Museo(Argentina)Regional de Antofagasta La ventana deviene viento Nicolás Consuegra (Colombia) Parque Cultural Ruinas de Huanchaca Desert traces – approaching the Atacama Michael Hirschbichler (Alemania) y Guillaume Othenin-Girard (Francia) Parque Cultural Ruinas de Huanchaca El lenguaje de las rocas me habla en forma de dibujo Sebastián Riffo (Chile) ISLA+ The sea is the mountain Alexandre Christiaens (Bélgica) Señaléticas de tránsito sector La Chimba Convocatoria de Bélgica francófona Después del apocalipsis: Living on the edge Adrien Tirtiaux Mushrooms and mould Elodie Antoine Cave in for later Carole Louis Parque Cultural Ruinas de Huanchaca Convocatoria internacional Aluvión: El día siguiente del aluvión Carolina Cherubini (Brasil) Media-aguas Martina Mella (Chile) Cuando habla la tierra Julio Cesar Palacio (España) La inundación no tiene fronteras Rita Doris Ubah (Nigeria) Seguridad simulada Miguel Sifuentes (Mexico) Dominium Aimée Joaristi (Costa Rica) TILT Mariana Liesegang (Brasil) Muelle Histórico Melbourne Clark coordinación de mediadores | Gabriel Navia registro y producción audiovisual | Javier Araya registro fotográfico | Sebastián Rojas coordinación y logística | Miguel Ceballos registros adicionales | Alexandre Christiaens, Bartek Buczek, Kinga Olesiejuk, Matías Rodríguez, Hazhard Espinoza, Francisco Bahamondes, Karla Gahona, Gabriel Navia, Carlos Rendón, Esteban Pinto y Dagmara Wyskiel montaje | Jorge Guerrero (Fido), Javier Araya, Bartek Buczek and Factoría Desierto EIRL Septiembre a diciembre de 2021 EXPOSICIONES
JURADO EQUIPO Enrique Winter | Chile Cristian Segura | Argentina Adriana Almada | Paraguay Marcio Harum | Brasil Dagmara Wyskiel | Polonia-Chile INTERNACIONAL DE ARTE CONTEMPORANEO SACO1.0 ALUVIÓN
dirección | Dagmara Wyskiel edición general Winter revisión Rendón traducción Elisa Montesinos diagramación Álvaro Hanshing
Antofagastawww.colectivosevende.clwww.bienalsaco.com100300Ejemplares:enespañoleninglés|Chile|julio
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Bienal SACO1.0 es organizada por Corporación Cultural SACO y presentada por Escondida | BHP. Financian el Fondo de Interés Regional 2021 del Gobierno Regional de Antofagasta y el Programa de Apoyo a Organizaciones Culturales Colaboradoras, PAOCC, del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. SACO es un proyecto acogido a la Ley de Donaciones Culturales.
| Carlos
| Enrique
Josseline Alfaro, Ángelo Álvarez, Vicente Araya, Francisco Baeza, Mariam Bahamondes, Tomás Binvignat, Luis Carrasco, José Chirino, Jorge Cuello, Jesús Escobar, Ariel Flores, Fabiola Gómez, María Gallardo, Ignacio Herrera, Katherine Lara, Galem Martínez, Raly Molina, Bastián Montero, Andrea Orozco, Javiera Páez, Marcia Paredes, Jordan Plaza, María Rivas, Esteban Rivera, Matías Rodríguez, Víctor Salazar, Rocío Zuleta, Diego Varas y Francisca Zaro.
EQUIPOMEDIADORESEDITORIAL
Agradecemos el apoyo de Delegación Valonia-Bruselas, Goethe-Institut Chile, Instituto Francés en Chile, Embajada de la República de Polonia en Chile, Emporia State University, Cancillería Embajada de Colombia en Chile, Secretaría de Relaciones Exteriores de la Embajada de México en Chile, Antofagasta Terminal Internacional (ATI), Aguas Antofagasta, Facultad de Arquitectura Universidad del Bío-Bío, Antenna, Agencia Cultural Retornable, Fundación La Tintorera, Biblioteca Regional de Antofagasta, Fundación Minera Escondida, Museo Regional de Antofagasta, Puerto de Antofagasta, Casa Azul, Fundación Ruinas de Huanchaca, Instituto Profesional AIEP, Helena Horta y Guillermo Chong. Medios de comunicación asociados: Universes in Universe, Artishock, El Mostrador, Radio Bío-Bío, Arteinformado, Programa Elige Cultura, R2TV y Culturizarte. Creado y producido por Corporación Cultural SACO 2022 ISBN: 978-956-410-617-5
Pacha-tikray, cámara de inversión de Nicolás Sáez 107
La memoria de las rocas de Johannes Pfeiffer 53 Aluvión, exposición colectiva de Carolina Cherubini, Aimée Joaristi, Julio César Palacio, 61 Rita Doris Ubah, Martina Mella, Miguel Sifuentes y Marina Liesegang 61
El futuro es prehistoria de Elia Gasparolo y Santiago Rey 94
The sea is the mountain de Alexandre Christiaens 111
La ventana deviene viento de Nicolás Consuegra 83 Mooring de Eric Conrad 87
Desert traces – approaching the Atacama de Michael Hirschbichler y Guillaume Othenin-Girard 117
4 | ALUVIÓN 13 Aluvión. A 30 años de uno de los fines del mundo. Texto curatorial | Dagmara Wyskiel 15
Belleza digna de Ángelo Álvarez 123
Después del apocalipsis, exposición colectiva de Adrien Tirtiaux, Elodie Antoine y Carole Louis 73
ESCUELA SIN ESCUELA | Sebastián Riffo 133
Pacha-tikray, cámara de inversión, taller de coproducción con Nicolás Sáez 157
MUSEO SIN MUSEO | Pedro Donoso 35
La línea del destino de Óscar Muñoz 47
Las variadas intervenciones de Bartek Buczek 127
Pintura y comunidad, taller de Sebastián Riffo 143 El peso de la obra, charla de Johannes Pfeiffer 147 Mooring, taller de coproducción de Eric Conrad 149 Mediación de arte contemporáneo, taller de Rosario Arellano 152
Estructuras contaminantes, taller de Adrien Tirtiaux y Elodie Antoine 161
Del 30 de septiembre al 15 de diciembre en el muelle | Marcio Harum
Vuelo sin escalas: “La línea del destino” que conecta a Óscar Muñoz con Chile | Artishock y SACO 37
Mediación artística, ¿para qué mediar? | Rosario Arellano 135
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El arte, el desierto y un pueblo participativo | Enrique Winter 19 Calidad en el desarrollo cultural regional | Escondida BHP 21
El lenguaje de las piedras y El lenguaje de las rocas me habla en forma de dibujo de Sebastián Riffo 99
Introducción 139 Portafolios fotográficos, charla y revisión de Alexandre Christiaens 141
Artefacto masculino (El minero de carbón y el minero despojado de sus ropas) de Derek Reese 91
179 Do
| Carole Louis 219 Líquenes | Elodie Antoine 223 Otro cielo en el norte | Melanie Garland 224 CORPORACIÓN CULTURAL SACO 229 De semana de arte contemporáneo a bienal 231
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209 Mares,
El sonido de la tierra, charla virtual de Julio César Palacio
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182 TERRITORIO 187 Flujos materiales,
| Bartek
en
| Alexandre
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Los objetos en la cultura están más cerca de lo que aparentan, charla virtual de Nicolás Consuegra
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202 Antofagasta y el
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Sentir nuestro entorno a través del tejido, taller de Carolina Cherubini
artístico en el
Movimientos de tierra, presentación del libro de Pedro Donoso
Pintura africana en los cuerpos, taller de Rita Doris Ubah
La línea del destino, conferencia magistral de Óscar Muñoz de Javier González Pesce it: desde lo visual a la escena, taller de Esteban Pinto flujos tres casos de transferencia sustancias Antofagasta González Pesce la industria artística Buczek desafío desierto Atacama Pfeiffer lenguaje las piedras Sebastián Riffo montañas: fragmentos de un viaje Christiaens niño refrigerador
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| Javier
189 Encuentros breves y despedidas | Eric Conrad 199 Estándar de
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175 Discontinuidades sensibles, taller
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de
sensibles:
y el
Lo tangible del sonido, taller de Martina Mella
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de
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Estas fotografías son un sentido homenaje a las víctimas del aluvión de 1991, a 30 años de que el agua y el lodo se abalanzaran sobre la ciudad de Antofagasta, dejando un pavoroso saldo de muertos, heridos, derrumbes y pérdidas materiales como nunca en la historia de la ciudad, de parte de quienes estuvimos allí para su defensa.
Ricardo Rabanal Bustos Profesor, magíster en Educación, historiador, cronista y bombero.
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Los cerros se vinieron abajo convirtiendo los barrios en arqueología. El siguiente amanecer descubrió al mundo con una luz radiante: la escena del cataclismo. Según la Biblia, el diluvio fue la herramienta del castigo. Era una manera de callar. En una de esas funcionó, hasta el estallido social, hasta el día en que el cielo se despejó nuevamente. El pueblo perdió la inocencia y levantó la voz con fuerza. De allí vino el apagón global sanitario. Bajó la neblina y lo cubrió todo. Nuevamente se sobrepusieron las capas, esta vez de resistencia. Tratando de controlar lo incontrolable, en los tiempos líquidos, los que se aferran a los mástiles terminan bajo el agua. Las ciudades están más vivas que nunca, porque se enferman junto a nosotros, se descuidan, se encierran, se deprimen. Sienten. Después se levantan una mañana con un luto superado, se duchan con la lluvia, se pintan con el sol y se van a bailar. Los tiempos posteriores a las crisis suelen ser los más fértiles. ¿Cómo vivir después de un apocalipsis? El mundo que conocimos terminó, debemos ahora fluir en los tiempos post. Cuando baja la adrenalina y el polvo, ya no queda más campo para el heroísmo. Ahora debemos doblarnos las mangas y sepultar, demoler y desinfectar. Ordenar, eliminar lo que se destruyó, despejando así el espacio para algo nuevo. Contamos las víctimas, hacemos tablas y gráficos. “Para la próxima vamos a estar mejor preparados”, escriben en las redes los que han sobrevivido a algún fin. Game over. Tenemos otra vida. Pasamos al siguiente nivel. Aquí hay villanos que aún no conocemos. Hay que perderse, cambiar recorridos, pero no en redes sociales, no en la posverdad, sino en la calle. Solo un encuentro casual, cara a cara, del cual ningún algoritmo sospecha, permite una expectativa real, algo no prediseñado, es el sinónimo de la libertad. Y no se trata de reinventarse, porque no somos nuestro propio invento, tampoco un hardware con sistema automático de reinicio. Hay que demoler el sistema binario de éxito y fracaso que convierte la competitividad del soberbio Antropoceno en el modo de relacionarnos. Prepararse para la lluvia en el desierto. Y no solamente por el cambio climático, que la hace cada vez más probable, sino porque todo es posible si cambiamos el switch. Y si aún lo dudas, mira hacia atrás. El desierto no es sino el mar, con una temporal ausencia de agua. El desierto es el mar con una temporal ausencia de agua.
Aluvión | 15 ALUVIÓN A 30 AÑOS DE UNO DE LOS FINES DEL MUNDO. TEXTO CURATORIAL Dagmara Wyskiel A raíz de tres horas de un intenso temporal, la madrugada del 18 de junio de 1991, el aluvión arrasó la capital del desierto más árido del planeta. El agua enjuagaba la tierra de los cerros desnudos y de nula absorción hacia las quebradas, arrastrando ríos de barro de hasta dos metros de altura que hundieron Antofagasta. Una capa geológica bruscamente cubrió la otra, anulándola, destruyéndola, sobreponiéndose.
El montaje colectivo outdoor se convirtió durante la pandemia en un espacio de relaciones de colaboración e intercambio. El puente recordó la convivencia orientada por la solidaridad propia de los momentos en que los ciudadanos de una misma comunidad estrechan lazos de unidad tras la devastación. La exposición en el muelle remite a un hogar que ha sido destruido y que solo empieza a recuperar su forma: las obras exhibidas hacen críticas esclarecedoras a los sistemas de Artistas de 15 países en 12 sedes y 14 exposiciones gratuitas debatieron junto al Pacífico como lugar de realización, artística.circulacióninvestigación,experimentación,visibilidad,ylegitimación
La selección de los siete trabajos site-specific respondió a una convocatoria internacional realizada durante el primer semestre del año 2021. SACO conformó un jurado internacional para elegir las propuestas de exhibición al aire libre más afines a la noción de aluvión, con sentido y actualización a la escala pandémica de hoy. Seleccionamos los proyectos de siete artistas: Dominium de Aimée Joaristi (Cuba-Costa Rica), El día siguiente del aluvión de Carolina Cherubini (Brasil), Cuando habla la tierra de Julio Palacio (Venezuela-España), TILT de Marina Liesegang (Brasil), Media-aguas de Martina Mella (Chile), Seguridad simulada de Miguel Sifuentes (México) y La inundación no tiene fronteras de Rita Doris Ubah (Nigeria).
16 | Aluvión DEL 30 DE SEPTIEMBRE AL 15 DE DICIEMBRE EN EL MUELLE Marcio Harum A dos años del estallido social, es formidable percibir los meandros de la fundación de una bienal en Chile y lo que llama aún más la atención es que sea fuera de su capital. Sí, en Antofagasta, el epicentro minero por excelencia. Como brasileño procedente de una realidad política responsable de la extinción del Ministerio de Cultura en 2019, presenciar el escenario de nacimiento de esta bienal, en que la académica mapuche Elisa Loncón preside la asamblea constituyente encargada de redactar la nueva Carta Magna y Gabriel Boric ha sido electo presidente, todo ello en medio de la pandemia de COVID-19 controlada por el Ministerio de Salud, es realmente fascinante. Cabe destacar que, por su propio carácter inaugural, la Bienal de Arte Contemporáneo SACO1.0 contó con artistas de 15 países, acogidos en 12 sedes y 14 exposiciones gratuitas destinadas a debatir sobre esta región desértica junto al Pacífico en el norte de Chile como lugar de realización, experimentación, investigación, visibilidad, circulación y legitimación artística. La primera edición de la bienal rinde homenaje a la memoria de la reconstrucción tras el aluvión de 1991, cuando hace exactamente 30 años un centenar de víctimas sufrieron la catástrofe natural provocada por El Niño, fenómeno precursor del cambio climático.
El Muelle Histórico Melbourne Clark, instalación portuaria vinculada a la exportación de salitre y al conflicto de la Guerra del Pacífico entre Bolivia y Chile (1879-1883) y donde todo el lodo de la tragedia bajaba desde los cerros hacia el mar, es el corazón de Aluvión.
El carácter singular de la Bienal SACO1.0 es el de promover, en su programación, la ocupación de espacios que tienen otros fines, con el objetivo de impulsar el avance artístico en la región. La Bienal colabora intensamente a la sensibilización del panorama de la producción cultural local.
En la era que estamos atravesando, solo la fundación de una plataforma expositiva, dialogante, seria y abierta, en la que prevalezca la cualidad de la superposición múltiple de voces, lugares y orígenes, puede aportarnos cierta tranquilidad para el encuentro cooperativo más allá de nuestros recientes traumas de encierro. El espacio público al aire libre junto al sonido del mar, el azul del cielo, el vuelo de los pájaros y el calor del sol del desierto plateando el Océano Pacífico es el mayor ejemplo de ello.
Aluvión | 17 mercado y recursos de seguridad de los bienes materiales a los que estamos sometidos al vivir en los centros urbanos. El espíritu de restauración al día siguiente de un desastre está igualmente presente en algunas de las obras. Las oscilaciones de perspectiva de status también aparecen en el diálogo entre las piezas, como un reposicionamiento sensorial ante el paisaje natural y urbano en constante transformación. La percepción del paso del tiempo y los paradigmas artísticos ante los acontecimientos de la vida marcan bien esta ubicación marítima real rodeada de lobos marinos.
La búsqueda del equilibrio entre la exposición de arte a la intemperie y otras obras basadas en imágenes en movimiento, en salas climatizadas y oscurecidas para la proyección y visualización de videos, dan un tono primordial a esta fundación de la bienal.
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A través de convocatorias enfocadas en el territorio. Salvo excepciones como la conferencia del extraordinario Óscar Muñoz, no invitan a los artistas. Ellos ganan su cupo entre cientos de proyectos a ser seleccionados por un jurado procedente de distintos países y campos artísticos, evitando el habitual monólogo hacia adentro, donde cada carrera cultiva sus lugares comunes.
La apertura al público general es posible a través de una suma de particularidades como esta y, una vez en el montaje de las obras, se evidencia que para SACO el museo es el espacio abierto. En Antofagasta es único, desde el muelle salitrero que ahora administran hasta las ruinas de una fundición. A estos sitios suman los centros culturales y las galerías disponibles, donde se mezclan las obras internacionales con una nutrida escena local. Esa es la entrada al desierto donde continúan las obras de gran formato hacia Quillagua o San Pedro de Atacama, todas comentadas por entusiastas mediadores, formados por el mismo equipo de SACO. Con los talleres creativos que ofrecen en las escuelas ya no queda forma de habitar Antofagasta sin cruzarse con la reflexión artística. El tema fue el aluvión esta vez, porque las pocas lluvias, al desbordarse, han provocado tragedias como la de hace tres décadas. Las siete obras seleccionadas para la exposición del muelle Melbourne Clark lo abordaron desde perspectivas divergentes que forman un solo hogar extendido. El habitual paseo tuvo este año una puerta de cartón con una gran chapa que desafía nuestra noción de la seguridad. Una vez abierta la obra del mexicano Miguel Sifuentes, entramos a la mediagua hecha de tubos de PVC y silbatos por los cuales respira la precariedad de las soluciones habitacionales chilenas. En el patio trasero de la propuesta de la penquista Martina Mella lucieron las sábanas recién lavadas del día posterior al aluvión –trabajo invisibilizado de las mujeres–, colgadas por la brasileña Carolina Cherubini y que aquí evocaron la vela de un barco al zarpe. A sus pies navegó otro oficio textil, en los colores de la nigeriana Rita Doris Ubah. Entregado ya al juego reflexivo, el público se asombró con el cambio de perspectiva ofrecido por la plataforma de la también brasileña Marina Liesegang, con el dominó de cerámica de la costarricense Aimée Joaristi que los dirigió hacia el mar y, los más atentos, se sentaron sobre la banca inclusiva cuyo parlante no requería verse. Sentimos “cuando habla la tierra” junto al español Julio César Palacio. ¿Cómo han atraído la presencia de 30 mil personas precisamente allí donde no hay un solo museo o escuela de arte?
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EL ARTE, EL DESIERTO Y UN PUEBLO PARTICIPATIVO Enrique Winter Desde hace una década, la artista polaca Dagmara Wyskiel y el productor chileno Christian Núñez vienen celebrando semanas, festivales y ahora una bienal de arte contemporáneo en Antofagasta.
Han sembrado en el mar y en el desierto más seco del mundo, que conserva por igual las momias de nuestros antepasados y toneladas de ropa descartada. Allí donde todo se mantiene intacto, bajo un sol cuya sombra se hunde en la minería, han cosechado año a año un público fiel para búsquedas artísticas que en otras zonas del país serían miradas con reticencia. ¿Cómo han atraído la presencia de 30 mil personas precisamente allí donde no hay un solo museo o escuela de arte?
En el desierto que todo conserva, estas obras –y las de veintiún artistas de otras residencias regalaron el placer de lo fugaz aparentemente, porque cada una vino a ponerse en tensión con este territorio, sus habitantes y su historia, cambiando sus propias formas y las de quienes acceden a ellas. Un proyecto que no deja de pensarse desde y para la transformación social, le devuelve la mirada a un pueblo participativo. Quizás lo acompañen de por vida, como el mar y el desierto a cuya siembra asisten gratuitamente.
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concursables–
CALIDAD EN EL DESARROLLO CULTURAL REGIONAL Escondida BHP Escondida | BHP a través de su robusto Plan Cultural y su permanente compromiso de más de 23 años con el desarrollo cultural regional, hace real su propósito de “reunir personas y recursos para construir un mundo mejor” y, por consecuencia, una mejor ciudad y una mejor región.
La realización de la primera Bienal de Arte Contemporáneo en Antofagasta hizo posible que la comunidad accediera a grandes experiencias artísticas de clase mundial. Sus intervenciones pusieron en valor lugares históricos, permitiendo entrelazar el arte contemporáneo de diversos artistas con espacios regionales de alto valor patrimonial y con grandes referentes locales, quienes vibraron con cada aprendizaje que nos dejó esta nueva versión. Descentralizar y democratizar el acceso a la cultura y al arte para que la comunidad disfrute de experiencias únicas, enriquecedoras y de calidad, forman parte de nuestro compromiso con la generación de valor social, así como la contribución a la educación y el desarrollo integral de la Región de Antofagasta.
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La línea del destino se instaló en una sala a oscuras de la Fundación Minera Escondida, en Antofagasta, como una suerte de recreación del cuarto de revelado que sumerge a los visitantes en la intimidad del trabajo de Muñoz. “Narciso”, “Biografías”, “Sedimentaciones” y “Línea del destino” fueron las cuatro obras de la muestra, que nos recordaron la efímera y frágil condición humana.
En un vuelo directo y sin escalas entre Cali y Antofagasta llegó a la Bienal de Arte Contemporáneo SACO1.0 el artista colombiano Óscar Muñoz para presentar la exposición La línea del destino y ofrecer un recorrido por sus obras. Esta invitación se materializó después de años de gestiones y fue propicia para que él diese su primera y única conferencia en Chile.
VUELO SIN ESCALAS: “LA LÍNEA DEL DESTINO” QUE CONECTA A ÓSCAR MUÑOZ CON CHILE Artishock y SACO
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Sobre estas y otras cuestiones nos habla aquí el artista: su visita a Chile en el marco de la Bienal SACO, qué ha significado para él el retorno a la presencialidad en el arte y cuáles serían los puntos de encuentro y desencuentro entre la imagen digital y la análoga en un mundo cada vez más virtual. También relata cómo ha sido la experiencia pandémica de Lugar a Dudas, el mítico espacio de residencias que cofundó en Cali en 2005, junto a la hoy coordinadora general Sally Mizrachi, quien se sumó a la segunda parte de la conversación.
A través de proyecciones audiovisuales, cuyas imágenes se deforman hasta desaparecer, pero que vuelven a aparecer al invertirse el tiempo del video, el artista nos invitó a reconfigurar conceptos tales como la presencia y la ausencia. Puso en su centro también la representación de la muerte como tiempo suspendido utilizando retratos de seres anónimos olvidados que regresan brevemente a la vida, en una conceptualización que se mueve entre lo perdurable y lo perecedero, el reconocimiento y la marginación, la memoria y el olvido. Muñoz utiliza el método análogo como ejercicio artístico en tiempos de expansión de las nuevas tecnologías en el arte contemporáneo, creando un espacio de reflexión a través del cual invita sutilmente a cuestionar la comunicación cotidiana a través de la imagen. ¿Será que cada vez estamos más conectados y con más información al alcance, que ya no nos cuestionamos, en medio de la saturación de una producción continua, el valor del momento en una imagen?
Para Dagmara Wyskiel, directora de SACO, que la obra de Óscar Muñoz se montara en el norte “construye simbólicamente un puente entre estas dos ciudades estigmatizadas por diversas razones dentro de sus respectivos países”.
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40 | museo sin museo necesitamos olvidar para tener experiencias hoy Tu participación está marcada por dos hitos importantes: tu primera exposición individual en Chile y la conferencia magistral que culminó en un recorrido presencial por la sala. ¿Cómo fue la experiencia del encuentro entre el público, tú y tu obra, más aún después de dos años de encierro? No había dado una charla hace bastante tiempo. Yo tenía pensado leer un texto, pero dada la oportunidad de encontrarme con personas interesadas en escucharme, consideré más importante conversar con ellas y mirarlas a los ojos, es decir, tener una cercanía más especial en estos tiempos de tanta distancia. Eso me gustó. Poder hablar de cosas que me interesan mucho como son los procesos que llevan mis trabajos, cómo los hago y poder contarle al público que está ahí. Luego, obviamente recorrer la exposición, que era pequeña, de solo cuatro obras, pero que muestra un grupo que abarca desde el 2004 al 2010 en obras de video, proyecciones y videoinstalaciones. La presencia y ausencia, la memoria, lo efímero de la vida y el paso del tiempo en la conformación de la imagen son ejes fundamentales de tu trabajo, pero ¿cuál es el rol del olvido?
Me parece importante resaltar que nosotros estamos constantemente en una dinámica de recordar y de olvidar. Recordamos porque olvidamos, y viceversa. Es un poco como la respiración, una acción dual. Si hablamos de respiración, hablamos de la dualidad: inhalar y exhalar. Mi trabajo se interesa en ese instante crucial, donde se puede consolidar o no el documento, la imagen, la impresión o la huella; y por esto resultan dos posibilidades: el del recuerdo o el del olvido. Un momento crítico parecido al instante en que estamos a punto de recordar algo que hemos olvidado, o en que estamos a punto de olvidar algo que recordamos. Es en esa franja crítica donde yo quiero situar mi trabajo.
El acercamiento que hace tu obra a la volatilidad de la imagen, a su temporalidad y su huella en nuestra percepción se inserta hoy con mucha pertinencia en los discursos sobre la imagen en la esfera virtual. Hay demasiadas imágenes circulando, un exceso que no alcanzamos a procesar y que por su velocidad no nos permite cuestionar o reflexionar. La gran mayoría de las imágenes se han vuelto prescindibles, desechables. Ya ni siquiera se imprimen para la posteridad, sólo se viralizan y flotan en el ciberespacio. ¿Cuál es tu postura frente a la imagen digital, cuál es su papel y su valor hoy? La exposición de cuatro obras abarca del 2004 al 2010 en proyecciones videoinstalaciones.y
Como el problema del “memorioso” que no olvida y no vive nuevas experiencias, porque cada minuto del día de hoy está recordando el de ayer: necesitamos olvidar para tener experiencias hoy. Es un vehículo impulsado por dos fuerzas, como en tándem.
En este sentido, y tomando en cuenta que siempre te ha interesado el “revelado” como concepto –en tanto una imagen se “revela”–, ¿qué deberíamos rescatar, o reconocer, de los métodos fotográficos análogos? El método análogo de la fijación de la fotografía es un instante crítico que hace que esa imagen sea pasado una vez congelada y detenida, no solamente siendo la imagen que se revela, sino que cuando se fija se convierte en pasado, en historia.
Estos sistemas nos bombardean y nos abruman cada día con una innumerable cantidad de imágenes que nos llegan por diversas vías y diversos tiempos y lugares. Y cada día hacemos una gestión de selección de lo que desechamos, de lo que retenemos en nuestros cerebros. Este proceso rutinario hace que las imágenes de ayer se mantengan o se cubran por las imágenes de hoy. Por eso considero que las imágenes son frágiles y perecederas. Pero a la vez, desde el recuerdo hay un interés por retomar ciertas imágenes, por reencontrarles su sentido o resignificarlas.
museo sin museo | 41 Mi trabajo se ha desarrollado dentro de procesos mecánicos y análogos más que en los digitales. De hecho, lo apliqué descubriendo la mecánica de la fotografía análoga. Sin embargo, tengo trabajos recientes que de alguna manera se mueven un poco en ese campo de la inmaterialidad y reflexionan sobre la imagen digital, de la virtualidad.
La imagen digital está flotando y solo se salva, como dice Derrida en Mal de archivo, cuando se pulsa la tecla save, es decir, se fija en un disco duro que la retiene. Es en el fondo la misma mecánica de la fijación química en la fotografía análoga. Si estamos escribiendo con tinta sobre papel y se moja, se borrará, pero si la tinta se seca en el papel, se consolida el documento.
Otra técnica ocupada en tu trabajo es el loop, que pasa de ser una herramienta meramente técnica a un método ¿Cuál es el objetivo de su utilización y cómo se relaciona con las ideas que buscas transmitir al espectador? En muchos casos la repetición es la misma, pero en muchos otros no, por lo tanto, no es una repetición. Me parece interesante el acto de volver a traer una imagen, pues no somos los mismos cuando recordamos, ni la imagen es la misma cada vez que la recordamos. En este sentido, la imagen no es fija, es inestable, balbuceante, cambiante y alterada por muchas cosas y recuerdos. Por ejemplo, no vemos lo mismo cuando vemos una película en dos momentos distintos, de alguna manera no es una acción repetida. En varias de las piezas que mostré en la conferencia ocurre esto, como en “Narciso”, donde la imagen está impresa pero cuando la ves algún día será distinta a cuando la ves otro día: hay micromovimientos, eventos que pasan en el proceso de la evaporación que hacen que la imagen no sea la misma, debido a que está en un movimiento imperceptible, pero que la hace cambiante. Algo así me parece que funcionaría con la memoria. Hay piezas aquí que precisamente proponen que, aunque la imagen “impresa” está expuesta a una transformación en el tiempo, está afectada por el tiempo.
Sally Mizrachi: Las residencias las abrimos unos años después de inaugurada la sede de Lugar a dudas, un programa de residencias que se insertaba perfectamente en nuestra idea de establecerla como una plataforma de encuentros. Las residencias facilitaban eso: la interacción y la relación de la ciudad y la comunidad artística local con los visitantes residentes. A su vez, la posibilidad de circulación de artistas locales en otros ámbitos de Latinoamérica. Creo que estos encuentros enriquecieron la escena local a través de los artistas que venían y la misma comunidad, la ciudad, pudiendo entrar en diálogo con los que llegaban. El programa inició cuando el director de Triangle Arts en Nueva York vino a Cali a conocer Lugar a dudas y nos propuso crear una red. Fue algo muy importante, porque hicimos la primera red de residencias con organizaciones similares en Suramérica. Somos países vecinos, pero no tenemos mucho intercambio ni conocimientos del otro. Establecimos un programa de convocatorias permanente con Capacete en Brasil, Kiosco en Bolivia y el Basilisco de Buenos Aires.
Entre esas cuatro organizaciones comenzamos la red e hicimos intercambios, fue también muy significativo que a los tres años otra organización, la Fundación AECID, agencia española en Brasil, se interesara por esta primera red que habíamos conformado y quiso ampliarla a muchos otros países latinoamericanos e hispanohablantes. Por cuatro años trabajamos con el apoyo de AECID, conformando una red mucho más amplia de 20 organizaciones; se realizaron proyectos que venían de diferentes organizaciones y se alojaban en otras de la red, lo que fue muy importante por el aporte al programa de residencias locales. El foco no era llevarlo a la capital sino poder crear otro centro descentralizado de la capital, ser centro en la provincia. En conversaciones
S: Como lo dije antes, Lugar a dudas basa su actividad en el encuentro, en convocar y estar con otros, y la residencia es eso mismo. Es el lugar de la experiencia, el encuentro de la ciudad con los otros, el diálogo. Por este motivo, para nosotros ha sido muy difícil entender cómo puede ser una residencia de formato virtual… uno siente que se está perdiendo algo. La experiencia de verte, ver tu cara, tus gestos, sentirte ahí y no a través de una pantalla con un cuadrito arriba y otro abajo. Creo que residir es estar en un lugar, y siempre propone salir a un contexto nuevo, y si estás en tu misma silla y tu computador, ¿cuál sentido tiene “residir”? De pronto debería llamarse de otra forma, un intercambio por Zoom o Meet. No somos los mismos cuando recordamos. La imagen no es fija, es inestable, balbuceante.
42 | museo sin museo ser centro en la provincia ¿Cuáles fueron sus motivaciones para fundar el espacio de residencias y experimentación Lugar a dudas en Cali, y cómo ha sido desarrollar este trabajo desde una ciudad no metropolitana?
junto a los fundadores de ISLA, el programa de residencias de SACO, surgieron reflexiones en torno a cómo afectó la crisis sanitaria sus respectivas residencias y cómo ven las transformaciones y nuevos desafíos. Desde sus experiencias, Sally, ¿qué tan indispensable es la presencialidad?
S: Lo importante es el formato de lo que dice Óscar: la ciudad y cómo el recorrido por diferentes puntos integra las propuestas artísticas, que pueden estar en cualquier espacio. Una Bienal podría ser un gran recinto al que uno ingresa y están todas las obras ahí en un solo lugar, pero aquí lo bonito es esa propuesta de recorrer la ciudad, lo cual me parece más difícil, pero aborda muchos puntos de “tomar la ciudad” y crear ese diálogo con las propuestas artísticas y la gente. Esa relación es super valiosa, brindarle esa oportunidad a la ciudad de suscitar un diálogo entre los artistas y los habitantes. La movilidad de los recorridos –la biblioteca, el museo, entre otros– tienen esa posibilidad en la Bienal. Como dice Óscar, cada obra tiene su creatividad, pero el tema de movilizar es muy inspirador también, y lograrlo en una provincia y no en una ciudad centro es una propuesta potente.
S: He conocido gente, artistas que dicen que han estado en residencias online y dicen que es otra forma, pero también he escuchado otras maneras de hacer una investigación, conectando con personas que están en esa disciplina, hacer una previa recopilación de información por Zoom y luego llegar al territorio para vivir la propuesta y realizarla. Es una forma muy diferente que puede ir funcionando y se puede complementar. Ahora, para nosotros en Lugar a dudas, pensado como un lugar de encuentro y contacto, la presencialidad tiene mucha potencia para desarrollar un proyecto. Además, porque nunca desde Lugar a dudas pedíamos una propuesta pensada previamente, sino que fuera la misma ciudad, la relación con el otro y la estadía del artista lo que permitiera germinar o hacer crecer una idea. el rol de las bienales ¿Cómo fueron sus experiencias y apreciaciones recorriendo el circuito museo sin museo de la Bienal SACO? Según Lugar a dudas, ¿cuál es el rol de las bienales en el mundo y más específicamente en Ó:Latinoamérica?Esunformato de Bienal muy interesante y con mucho potencial… En la medida que vaya desarrollando proyectos encajados o que se desprenden de la vida local, del contexto, del aire, de la temperatura, de la materialidad, del espacio, de las historias, de la vida política. Me parece que allí hay algo que puede llegar a ser potente en ese sentido. Son el espacio público y la historia, o los acontecimientos, los elementos que le dan una dinámica especial y una particularidad al evento.
Ó: También me parece importante la escala local. Me gusta que no tenga la monumentalidad de las grandes bienales. Tampoco es un recorrido turístico sin sentido, está bien engranado en la vida cotidiana de la ciudad y ese es un logro fuerte, más allá de ser un ritual de turismo cultural. Me parece que es más la posibilidad de conectarse con los ciudadanos, con sus conflictos, su pasado.
S: Propiciar esos encuentros, entre los ciudadanos y las propuestas artísticas quizás agite, provoque o suscite dudas y reflexiones entre los ciudadanos. Y es muy valioso posibilitarlos.
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Ó: Digamos al menos que es un punto de vista desde nuestra perspectiva, partiendo de nuestras experiencias, el concepto de residir puede mutar o ser repensado, puede ser, pero para nosotros sigue siendo muy importante el hecho de estar, presencialmente; como se suele decir ahora.
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La Bienal tiene mucho potencial en la medida que desarrolla proyectos que se desprenden de la vida local, del contexto, del aire, de la temperatura, de la materialidad, del espacio, de las historias, de la vida política.
Si la misión de un fotógrafo es habitualmente obtener una imagen para sellar la existencia de un instante, en el caso de Muñoz estamos en las antípodas.
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Las posibilidades dramáticas de la luz y la sombra en relación con la definición de la imagen son una forma adecuada de entrar a la obra de Óscar Muñoz. Ahora bien, tal vez la forma adecuada no siempre nos permita el ingreso al misterio de un trabajo que, descrito con realismo, se relaciona con la inestabilidad de lo que vemos. Si la misión de un fotógrafo es habitualmente obtener una imagen para sellar la existencia de un instante, en el caso de Muñoz estamos en las antípodas. Su trabajo persigue el proceso de formación y deformación de lo que vemos y entendemos visualmente. Y eso se comprueba al recorrer la sala de la Fundación Minera Escondida.
museo sin museo | 47 “En una era de creciente incertidumbre política mundial y estados de ansiedad elevados, las obras de Óscar Muñoz sirven para recordarnos cuán frágiles somos”, expresó Mark Sealy, presidente del jurado del Premio Hasselblad 2018, al otorgarle el galardón al artista nacido en Popayán.
La concesión del premio venía a ser un gesto excepcional. Técnicamente hablando, Muñoz no es como los restantes galardonados por este prestigioso certamen. Su estirpe no es la de Henri Cartier-Bresson, Robert Frank o Graciela Iturbide, sin embargo, sus capacidades de manejo de la imagen penetran con exactitud en un lugar donde ha sido necesario reconocer una habilidad única.
En sus proyecciones desplegadas a muro y sobre el suelo, vemos la aparición de rostros que se forman y se deshacen en forma reiterada sobre la superficie de un recipiente. El protagonismo adquirido por la mancha asoma como una clave para saber que esos rostros que nos acompañan en el recorrido por la sala son, al igual que cada uno de nosotros, un deseo, una búsqueda, una ilusión. Ante nuestros ojos revelan cómo se produce una composición visual a partir de una mancha que asociamos a algo conocido: en base al método proyectivo de diagnóstico del psicoanalista Herman Rorschach, las manchas permitirían reconocer ciertos símbolos que marcan nuestra vida interior. Lo que allí distinguiríamos es lo que proyecta nuestra memoria emocional, los fantasmas que nos habitan. Estamos hechos de eso que vemos borroso, nuestros temores nos acechan en esas salpicaduras negras que se forman como presagios sobre el blanco de un lavatorio. Lo que Óscar Muñoz nos aclara es la veracidad de lo inexacto, el poder de la sugerencia que existe en lo indefinido y, por supuesto, reabre la discusión sobre la precariedad de lo humano, como lo muestra la inmanencia de su rostro reflejado sobre el agua que acumula en una mano. Ese narcisismo imposible es apenas un acto de reconocimiento de lo que marca nuestra línea del destino: condenadas a aparecer y desaparecer como si fuese una palpitación, las imágenes son, a veces, un respaldo que ayuda a encontrarnos con un recuerdo de lo que buscamos. “Mi trabajo se interesa en ese instante crucial”, señalaba el propio artista en una entrevista, “donde se puede consolidar o no el documento, la imagen, la impresión o la huella; y por esto resultan dos posibilidades: la del recuerdo o la del olvido”. Al abrir el misterio borroso que aparece en las imágenes que conforman La línea del destino, la fotografía se muestra en una función revelatoria a partir de su visible inconstancia. Esa paradoja de un fotógrafo que, en lugar de fijar, ahonda en la inconstancia esencial de lo que nuestros ojos perciben, convierte a Muñoz en un artista excepcional capaz de “recordarnos cuán frágiles somos”, como bien apuntaba Mark Sealy. Esa fragilidad, ¿no es acaso la profunda respiración de lo que vive?
LA LÍNEA DEL DESTINO DE ÓSCAR MUÑOZ
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museo sin museo | 53 Crujen las pisadas sobre el suelo de piedras y arena. Arriba el cielo mantiene la identidad azul que impone junto a un sol implacable. Johannes Pfeiffer avanza por la desolación del desierto atacameño, allí donde “las piedras gritan al estrellarse con el aire” como escribe el poeta Raúl Zurita. Las preguntas que rondan en la imaginación de Pfeiffer contrastan con el viento y el silencio: es segunda vez que ha sido invitado a este paisaje, el más seco del planeta. A su alrededor encuentra ahora la solemnidad que exudan las grandes rocas, habitantes desde hace miles de años de aquellas latitudes. El escenario es lo suficientemente dramático y requiere una intervención muy precisa. Pensar en el land art y sus grandes excavaciones y desplazamientos de material es insostenible. Pffeifer debe tomar decisiones para actuar con un gesto definitivo y sutil al mismo Comparadotiempo. a veces al paisaje lunar, el desierto atrae por su vacío. Todo allí pareciera dispuesto como el primer día del mundo, cuando aún no había llegado la vida. O tal vez como el último. Y en todo ese tiempo incontable, la única presencia que se ha mantenido ahí son las rocas, esas enormes piezas de un ceramista sin propósito, torneadas desde el magma de la Tierra. Ellas concentran la inclemencia del tiempo y guardan en su cuerpo los surcos hechos por el viento, las muescas de la arena con el roce de los siglos, las pinturas y grabados de los pueblos nativos que gastaron su vida en arduo intercambio con ese medio árido y caluroso. Esculturas circunstanciales y testigos de todo, las rocas concentran la memoria del lugar: esa es la materia que Pfeiffer aborda.
Al arropar un número de piedras en telas rojas, surge la asociación a la sangre, por supuesto. “En la belleza siempre hay una herida”, ha señalado el artista alemán. Y si lo pensamos, el mismo color está presente en las largas hebras de lana que la artista Cecilia Vicuña emplea para recordar el carácter menstrual del paisaje. En el caso de Pfeiffer, sin embargo, este gesto textil también alude al sudario, ese paño que envuelve el cadáver al disponerlo para su entierro. La paradoja es que el paño rojo sirve aquí para desenterrar las rocas; para volverlas visibles como genuinas portadoras del silencio del desierto. Porque la acción envolvente del artista se completa al extraer el código inscrito en la superficie áspera de cada piedra para trasladarlo a la ciudad de Antofagasta, a un sitio junto al puerto donde descansan los containers antes de ser embarcados llenos de mercancías. Los sudarios rocosos de Pfeiffer, pese a ser contenedores con una estructura vacía, no partirán mar adentro ni servirán para otro comercio que el de la recuperación de la memoria anónima de esos trozos de la corteza del planeta. Dispuestas sin mayor peso sobre el asfalto plano marcarán una pausa en la agitación naviera y Lacomercial.estructura que dejaron en el desierto las toneladas de peso de la masa mineral servirán como un gesto escenográfico para permitirnos repensar “el desierto de lo LA MEMORIA DE LAS ROCAS DE JOHANNES PFEIFFER Y en todo ese tiempo incontable, la única presencia que se ha mantenido ahí son las rocas, esas enormes piezas de un ceramista sin propósito, torneadas desde el magma de la Tierra.
54 | museo sin museo real”, parafraseando la expresión del teórico Slavoj Žižek. La alusión de las rocas transplantadas trae una imagen del paisaje donde las piedras, duras y silenciosas habitan la inmovilidad, el lento avance de lo que permanece en el tiempo geológico. Podríamos imaginarlas como si fuesen huesos del paisaje. Y lo que Pfeiffer ha rescatado es su piel para armar una cita fragmentaria en mitad de un puerto productivo, obligado al frenesí del comercio mundial. El traslado de esos retazos del paisaje es un gesto estético que propone evidentes cuestionamientos sobre el peso de las cosas y sobre nuestro modo de comerciar con el mundo. Su presencia sin valor de mercado y totalmente incógnita nos recuerda que, sin embargo, han subsistido durante siglos en su locación original: en el desierto más árido del mundo, donde la “realidad” no ha hecho acto de presencia aún. En silencio, ellas han visto desfilar ejércitos y civilizaciones enteras. ¿Habrá que pensar, entonces, en entablar otra relación con esas rocas y su memoria, a través de un diálogo lento y silencioso? Hace algunos años el filósofo Michel Serres escribía sobre “un contrato natural de simbiosis y de reciprocidad, en el que nuestra relación con las cosas abandonaría dominio y posesión por la escucha admirativa, la reciprocidad, la contemplación y el respeto, en el que el conocimiento ya no supondría la propiedad, ni la acción, el dominio”. Algo así podríamos empezar a imaginar.
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La artista costarricense Aimée Joaristi asume, por su parte, el efecto de la caída, la carga propia del desplazamiento que genera el aluvión y le añade un elemento lúdico. Su obra Dominium juega con el efecto dominó que, según lo conocemos, supone el encadenamiento de la caída de piezas colocadas a la distancia debida. Si cae una, caen todas. Abrirse a la posibilidad de un efecto que revelará la necesidad de perderlo todo y rehacerlo se impone como una recuperación del dominio. De ahí que la pieza propuesta por Joaristi nos lleve a pensar en una apuesta inevitable: cómo provocar el primer gesto que gatillará otro aluvión, otra caída acumulativa. Y más aún, ¿de qué clase de aluvión debería tratarse? ALUVIÓN, EXPOSICIÓN COLECTIVA DE CAROLINA CHERUBINI, AIMÉE JOARISTI, Una puerta de cartón no genera un refugio sino solo una pantalla que oculta algo que no queremos ver.
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Las crónicas del aluvión sufrido en Antofagasta en junio de 1991 hablan de uno de los fenómenos climáticos más violentos registrados en la memoria local. En el curso de pocas horas, la inesperada irrupción de la lluvia provocó una tromba de agua en mitad de la noche que descendió desde las altas quebradas de los cerros que respaldan la ciudad. Un rumor de piedras, árboles y objetos indescriptibles acompañó el avance del lodo en medio de la oscuridad. A su paso, esa espesa corriente actuaba como la lava fría de un volcán de agua que engulliría a numerosos ciudadanos y sus lugares de vida. Las precipitaciones no solo rompieron todas las estadísticas sino que desataron una paradoja letal provocada por la erupción de un elemento de máxima escasez en el desierto: el agua. La contradicción de este efecto imprevisible, es decir, la calamidad provocada por el exceso de un elemento escaso, sirvió a la organización de la Bienal SACO para empezar a pensar de otra manera a treinta años de ese recuerdo. “¿Cómo vivir después de un apocalipsis?” fue la pregunta levantada en 2021 para pensar en ese pasado trágico y ponerlo en relación con un futuro que hoy se anuncia confuso. Este intento por ver más allá y “despejar el espacio para algo nuevo” fue la invitación que aceptaron más de doscientos artistas internacionales entre cuyas obras fueron elegidas siete. Siguiendo el testimonio de las víctimas, El día siguiente del aluvión de la artista brasileña Carolina Cherubini hace una apelación al momento de limpieza que sigue a la catástrofe. Un aluvión es, en lo más básico, barro y piedras que bajan con furia, cubren a su paso las viviendas y penetran en las estancias, en espacios públicos y privados por igual. Al mancharse por el vertido, se hace uniforme el color pardo. La prensa muestra las imágenes del día siguiente con decenas de personas volcadas en tareas de limpieza tratando de devolver los colores a la ciudad. Cuando todo queda de color tierra, Cherubini se esfuerza por reactivar la vida mediante un acto de limpieza, un acto doméstico e insignificante: colgar las ropas recién lavadas. En su ánimo por retratar un momento y superarlo, su instalación plantea purificar la suciedad causada por el lodo, tal como las sábanas se despliegan al viento. Su trabajo combina entonces la alusión a un testimonio de recuperación mediante una gran estructura de ropa tendida como un arreglo de banderas que flamean con el alivio de haber superado la catástrofe.
JULIO CÉSAR PALACIO, RITA DORIS UBAH, MARTINA MELLA, MIGUEL SIFUENTES Y MARINA LIESEGANG
Una casa hecha con tubos de PVC supone armarla por las partes secundarias. Las cañerías que deberían trasladar el agua pasan a convertirse en elementos estructurantes de la vivienda de auxilio más popular en Chile. La inversión en el orden material de la construcción apunta, por supuesto, a la fragilidad que define este tipo de habitáculos diseñado para reponer un espacio unifamiliar en situaciones de emergencia, aumentado a su vez por el carácter sonoro de la obra. Suenan silbatos por el viento que entra a los tubos. La alusión inicial del trabajo de la chilena Martina Mella se encarga de hacer transparente la fragilidad de una extendida solución social que termina empujando a los damnificados a una condición de refugiados permanentes. Habitualmente diseñada para albergar a cuatro personas en una superficie de 6,2 x 3 metros, podemos comprobar en la réplica sin paredes de la obra Media-aguas que su denuncia no se detiene en la irrupción de la catástrofe sino, lo que parece peor, en las consecuencias de una respuesta habitacional que insiste en perpetuar las condiciones vulnerables de quienes lo han perdido todo.
Una apelación a la inseguridad también se encuentra en Seguridad simulada del mexicano Miguel Sifuentes. Una puerta abre a otro sitio, permite o cierra el paso. La fascinación de crear un umbral
La pieza textil La inundación no tiene fronteras de la artista nigeriana Rita Doris Ubah retoma la narrativa abierta por Carolina Cherubini y se lanza a una abstracción cromática. Las telas reunidas sobre un bastidor de gran formato parecen describir las oleadas de colores que se precipitaron desde los cerros al mar. Esta narrativa colorista apela también a los desastres ocurridos en el propio país de origen de la artista, quien nos sugiere, con toda razón, que no son las fronteras las que determinan la aparición de un fenómeno así. La conmoción ante estos actos súbitos de la naturaleza hermanan a los habitantes de todos aquellos lugares asolados por la devastación. Si pensamos el aluvión como un fenómeno que se repite en distintos lugares geográficos, este gran telar nos coloca ante la realidad planetaria de nuestra existencia sobre la superficie de una esfera rocosa que vibra, se mueve y sufre transformaciones, muchas de ellas de origen antrópico. Si la pieza de sonido vibrante de Julio César Palacio entiende que no hay detención en los constantes movimientos y modificaciones que la vida de los materiales imponen a nuestro alrededor, el textil La inundación no tiene fronteras refuerza este concepto de la “materia vibrante” que se reparte a nuestro alrededor, tomando al término de la teórica Jane Bennett.
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En su instalación sonora Cuando habla la tierra, el artista español Julio César Palacio nos recuerda que la sonoridad es también parte de un mundo invisible, pero tan elocuente y directo como las vibraciones que nos llegan a la piel. Su instalación con parlantes en una banca del muelle se presenta como una sorpresa al visitante que toma asiento. De inmediato podría pensar que se trata del sonido de los motores de las grandes embarcaciones amarradas en el atracadero. O bien, en una versión más siniestra, podría ser el estruendo ronco de un desplazamiento de tierra. El temblor que anuncia un cataclismo alcanza aquí a quien presiente el desastre. En esa inquietud anticipada a través de un objeto familiar activado por una instalación de sonido, se asoma la sorpresa de descubrir la proximidad del peligro, la familiaridad de lo que vibra como una amenaza velada y que podría llegar a significar un cambio repentino y devastador. Al contrario de una alarma de alerta con su estridencia molesta y circunstancial, la obra de Julio César Palacio da lugar a una confusión vibratoria que no podemos eludir: el rumor de un sistema geológico en constante ajuste y reconfiguración.
museo sin museo | 63 de acceso o incluso de salida, le confiere a la puerta un componente simbólico que muchas veces pasamos por alto. En esta instalación funciona, además, como evidencia de la propia condición portuaria, cuya vocación natural es activar un espacio de paso de un lugar a otro. Puerto y puerta son palabras que el castellano asimila. Ahora bien, el material ligero de la obra trae a nuestra percepción un problema que desarma la realidad protectora que buscamos en ella. Seguridad simulada se acerca a la fragilidad de las viviendas que se reparten en la zona alta de la ciudad, las más vulnerables a un aluvión. En esas barriadas donde reina la inseguridad, una puerta de cartón es algo que no es capaz de generar un refugio sino solo una pantalla que oculta algo que no queremos ver. Un libro abierto, un cartel publicitario de grandes dimensiones, una señal para su lejana lectura. Todas esas interpretaciones son atribuibles a la simple estructura anaranjada TILT de la brasileña Marina Liesegang. Sin embargo, no es como objeto disponible a nuestra mirada como la propia artista concibió esta instalación, sino más bien como una plataforma de observación. Debemos montarnos en ella y reposar nuestra espalda contra su superficie, la cabeza hacia lo alto y en ese ángulo de visión la realidad circundante toma otra lejanía. Marina nos propone volver a ver, volver, darle la oportunidad al cuerpo de cada visitante de experimentar sensorialmente otro tiempo y otra forma de percepción intermedia, ni acostado ni de pie. La obra nos obliga, entonces, a incorporar un ángulo de juego diferente, una posición donde la vista se eleva hacia un lugar suspendido. Un observatorio es, antes que nada, un lugar donde tomamos consciencia de la forma de nuestra Nuestrosmirada. sentidos a su paso por este viejo muelle histórico reciben una variedad de estímulos, de ecos que remiten a una catástrofe lejana, a una ola que desbordó el cerro hacia el mar. Ese fenómeno invertido, esa ola de tierra que llegó desde las quebradas, nos trae pensamientos inquietos sobre los pontones del embarcadero. Mientras la herencia de esa historia habla de impotencia y dolor, nuestra mirada no puede evitar hoy la lectura de una violencia lenta que se extiende en nuestro trato con el entorno. Si bastaron 30 años para desencadenar el estallido social que asoló las ciudades del país como un aluvión, tal vez debamos ahora pensar que 2022 es también el momento de comenzar otra manera de relacionarnos con una catástrofe climática que se anuncia inevitable.
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El día siguiente del aluvión
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museo sin museo | 73 Après l’apocalypse fue el título de la convocatoria levantada entre SACO y el organismo belga Wallonie-Bruxelles International (WIB). Hemos vivido tiempos complejos y debemos comenzar a reconsiderar las cosas. La emergencia sanitaria global, la reclusión y el distanciamiento social han fomentado la dispersión de las relaciones en un mundo habitado desde las redes digitales. Por otra parte, el concepto de aluvión que inspira esta versión de la Bienal, apela a la capacidad de sobreponerse a las calamidades siguiendo “modelos de transformación social mediante el arte con acciones concretas”. En sintonía con este espíritu de resistencia y de readaptación, las propuestas escogidas para viajar a Antofagasta reconocen que el mundo ha terminado ya varias veces: tantas que es imposible pensar un final definitivo. Todos son un ensayo provisorio del relato de un desastre que cada cierto tiempo debemos reelaborar. Aquí tenemos tres ejemplos a la espera de un nuevo acontecimiento tras el fin de los tiempos. Parte importante de la crisis final a la que nos asomamos corresponde a lo humano: en una época de conflicto ambiental se ha perdido el optimismo “humanista” predominante en los últimos tres o cuatro siglos de la historia de Occidente, como sostienen Viveiros de Castro y Danowski. ¿No somos nosotros mismos la plaga que acabará con nuestra vida en este período posapocalíptico? Elodie Antoine apela, entonces, a la convivencia con otros reinos para invocar la renovación de la vida sobre la superficie de este planeta y escapar a la caducidad de lo humano. Las protuberancias que brotan de los muros en su obra Mushrooms and mould semejan erupciones cutáneas, brotes de una especie inclasificable que apuntan a una presencia nueva sobre la dura superficie del hormigón del museo o incluso sobre las ásperas piedras de las ruinas. Mediante un cuidadoso sistema de sujeción, la artista recompone la adherencia de micelios y hongos, aptos supervivientes a la catástrofe. Seguramente, después del apocalipsis no solo haya que pensar en otra vida sino, sobre todo, en otra muerte. Eso es lo que aborda Carole Louis en su obra titulada Cave in for later, cuya traducción podría ser “resignate a lo que vendrá más tarde”. Con un toque de ironía, su lectura del ritual funerario coquetea con la muerte gracias va la readaptación de refrigeradores semienterrados en el terreno del Parque. Repartidos como sarcófagos blancos cada uno sirvió como elemento integrante de la performance inaugural donde la artista introdujo en ellos flores plásticas que regó con bebidas de fantasía: de pronto, este escenario posapocalíptico se convirtió en la consagración de los polímeros derivados del petróleo. Dispuestos como una plantación viva, estos elementos marcan ahora una forma de permanencia en el desierto. Las propias tumbas y animitas nos hablan de una lectura de la muerte adornada y reverenciada a través de materiales artificiales e inertes, flores de un entierro imperecedero que subsistirán por décadas sin descomponerse con sus colores falsos. Por su parte, con arreglos artificiales de la vida posnatural, Adrien Tirtiaux opta por amplificar la presencia expansiva de la mascarilla sanitaria como una prótesis, para transformarla en un refugio DESPUÉS DEL APOCALIPSIS , EXPOSICIÓN COLECTIVA DE ADRIEN TIRTIAUX, ELODIE ANTOINE Y CAROLE LOUIS
Elodie Antoine apela a la convivencia con otros reinos para escapar a la caducidad de lo humano.
74 | museo sin museo suspendido en el aire. Si nuestro acceso al mundo ocurre hoy gracias a este filtro respiratorio, la instalación Living on the edge agranda la mascarilla hasta convertirla en un refugio hecho de palos y tela blanca: un iglú médico. Ese vendaje que nos cubre el rostro ha servido para mantenernos con vida, pero también nos ha llevado a un aislamiento larvario que nos suspende al borde, como polluelos en un nido adosado a una esquina del edificio. Esa ambigua sensación de fragilidad y seguridad está en pugna en esta estructura colgante de materiales ligeros: todo lo contrario de las imponentes ruinas que se yerguen en el trasfondo de una escena posapocalíptica.
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museo sin museo | 83 “De ser cierta esa teoría según la cual las sensaciones no anidan en la cabeza, y sentimos una ventana, una nube o un árbol no en el cerebro, sino más bien en el lugar donde los vemos” dice Walter Benjamin en Dirección única, entonces –podemos continuar nosotros–, al observar las ventanas del colombiano Nicolás Consuegra instaladas en el Parque Cultural Ruinas de Huanchaca, caemos en cuenta de que las sentimos girando en el tiempo de las grandes piedras junto al antiguo polígono industrial. En general, el campo del arte concibe el objeto instalado de forma específica como una forma de abrir una relación con el espacio donde la obra y su contexto resulten afectadas y propongan una tensión escénica propia. Lo que llamamos instalación específica, en este caso, no solo permite la apreciación de la propia obra, sino también la aparición de otro modo de ver el lugar donde se la emplaza. Una ventana se entorna como un dispositivo destinado a abrir una conexión entre dos espacios, se podría pensar que actúa como una membrana conectiva. O tal vez, ¿es la propia ventana la que genera los espacios? Seguramente, lo primero que nos permite una ventana es mirar. Su forma rectangular enmarca una perspectiva entre el interior de un edificio y lo que está afuera. Una ventana es, por lo tanto, un visor que enfoca sobre determinada perspectiva. Al mismo tiempo, es una fuente de luz que, simbólicamente, nos permite romper el encierro y hacer visible lo que está contenido al interior de un recinto. Visión, luz, conexión: todos estos elementos están de alguna forma presentes en la instalación realizada. Pero también debemos agregar una dimensión temporal que, al tratarse de una instalación puesta en un complejo patrimonial, abre una conversación con la historia, con lo que alguna vez existió allí solo, sobre todo, con lo que ya no está. Las ruinas.
Asomarse a una época asociada a los antiguos engranajes de la maquinaria para el procesamiento de la plata nos lleva a pensar en la molienda de la piedra que contiene el metal, en los ruidosos procesos de una industria pesada, en la agitada actividad de los operarios y obreros empeñados en obtener el recurso deseado bajo el sol. Esa imagen de faena extractiva rota en algún punto de la visión de las ventanas de Consuegra, que incorporan un mecanismo giratorio, una rejilla metálica que evoca el movimiento de un molino. Ese ancestro industrial reaparece en un dispositivo para medir el tiempo que pasa soplado. La ventana deviene viento titula el artista su propuesta. Y ese viento, podríamos añadir, sopla con la historia. Dispuestas en tonos pasteles como los edificios del fondo, que incrementan el contraste con la oscura presencia de los bloques de piedra del complejo de Huanchaca, estas tres ventanas nos permiten oír el viento que se cuela por la rejilla giratoria y nos trae los rumores que la memoria de ese lugar guarda. Por supuesto, todo aquello que se instala en la proximidad de una ruina tiene el inevitable mandato de convivir con los restos rescatados del pasado para restituir alguna forma de relación histórica. En este caso, Consuegra irrumpe con una obra geométrica y colorida que la reabre entre lo recién llegado y lo que forma parte del lugar. Esa especulación sobre el viento de la historia se cuela a través de estas ventanas y, en algún punto, nos recuerda nuevamente las palabras de Benjamin: aquel viento tempestuoso que nos empuja hacia el futuro, dejando ruinas a su paso, es lo que llamamos progreso. LA VENTANA DEVIENE VIENTO DE NICOLÁS CONSUEGRA
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La muestra se llama Mooring, que en inglés equivale al atracadero donde las naves pueden echar amarras. La alusión a un espacio que amarra lo público y lo personal es, visto con la debida distancia, el espacio donde quiere instalarse la propia Bienal, cuyas obras se reparten por la ciudad en un esfuerzo por abrir otros diálogos, otras distancias. Lo que Conrad consigue, entonces, es sacar a la calle lo personal, rompiendo el molde rígido de la institución culturizante desde una propuesta de lectura sin complejos. Como el propio artista señalaría en una entrevista, “para mí esa era la contradicción interesante entre un espacio tan público y algo que es íntimo y que remite, realmente, a la vulnerabilidad”. DE ERIC CONRAD
MOORING
Por supuesto, la conexión entre lo público y lo privado pasa por la intimidad, es decir, aquel ámbito frágil donde no podemos exponernos. Nuestra intimidad debe ser protegida porque la manera que tenemos de entenderla escapa a la seguridad de las estructuras definidas: por dentro somos una realidad amorfa, somos como ese montón de paños que cuelgan mientras intentamos ordenar la vida que nos rodea. Una expresión estereotipada de la vida íntima es, precisamente, la llamada ropa interior. Del frontis de la biblioteca cuelgan unos amplios calzoncillos como una bandera de identidad íntima expuesta a la vista y paciencia de los viandantes que, según el caso, podrán reír o arrugar la nariz. Porque no sabemos si el propósito es solo lúdico. No sabemos tampoco si se trata de una declaración de cambio de uso del edificio que, desde toda la seriedad solemne que muestra en su fachada, aparece ahora ridiculizado, invadido por una prenda inapropiada de mostrar. ¿Seríamos capaces de creer que, tal vez, dentro de la relativización de la importancia de lo público a través de una exposición como esta, podemos empezar a pensar de otra manera en su sentido? Entonces, no es necesario definirlo como un espacio sino como un modo de relación donde lo que exponemos pasa a convertirse en algo compartido. Y si es una amalgama de palos y telas, de pronto debemos saber que esa confusión íntima también es pública. Añadamos que la instalación fue levantada gracias a la convocatoria a un taller en el que participaron estudiantes de la ciudad. Necesariamente, en ese ejercicio de aproximación, de contacto a través de las telas y los palos que debieron disponer, se fue dando un diálogo con el artista, una elaboración de las dudas hasta alcanzar esta propuesta frágil, risueña, confusa incluso.
Todos los elementos están reunidos en el centro de la ciudad. A un costado, la biblioteca reposa tras su fachada clásica de tonos grises y solemnes. La plaza Colón, al frente, describe un polígono cuadrado donde se reparten monumentos, fuentes de agua, pedazos de césped y altas palmeras.
Los viandantes se desplazan por su perímetro, se sientan a descansar del sol, se refugian bajo algo de sombra, se aproximan. La escena confirma la forma cívica de un punto central de la ciudad dispuesto para el encuentro en el espacio público. Aquel que suma todas las individualidades hasta combinarlas en un fenómeno colectivo de diversas posibilidades, justamente donde nos hacemos ciudadanos, donde compartimos con quienes no conocemos, donde los demás son la medida de mi libertad. Acercarse a la obra del artista norteamericano Eric Conrad implica salir desde el interior de la Biblioteca Regional de Antofagasta. En realidad, es una forma de vaso comunicante entre lo que está dentro del edificio –que también es de uso público– y la ciudad afuera.
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La reiteración de los gestos básicos de un trabajador de la minería, al que Derek Reese pone ante el espejo de su masculinidad, retoma una vieja pugna por saber cuánto de determinismo podemos ver en los actos elementales y repetitivos de un hombre vestido de hombre. Es, por lo pronto, una pregunta que no solo se extiende a través de la reiteración de una economía política de supervivencia sino, sobre todo, a un problema de género. Lo masculino se ha consolidado en la idea de un hombre como agente principal del trabajo que lucha contra el entorno para obtener lo que necesita para vivir. El macho desarrolla su corpulencia y se reafirma en sus opciones abriéndose vía con la fuerza de su musculatura. Fuerza y extractivismo se relacionan desde hace demasiado tiempo. Adelantamos, entonces, el relato desde el macho cazador prehistórico, y vemos ahora al hombre provisto de herramientas de metal, al mismo depredador en busca del sustento a base de fuerza. Lleva, eso sí, un uniforme y un casco. Las bandas reflectantes del equipamiento de seguridad hablan también de una mejoría en el manejo de los riesgos. Porque, si se trata de una labor que entraña riesgos físicos, debe necesariamente ser trabajo para un hombre. ¿Qué hay, sin embargo, debajo de toda esa parafernalia?, pregunta Reese en una ciudad cuya prosperidad está dominada por la extendida presencia de la industria minera y sus camionetas rojas. Concebido como un relato de seguimiento de la historia de los materiales, de las herramientas de explotación del oficio –lo que incluye, por cierto, el uniforme– Reese “examina y subvierte el valor jerárquico (poder) de los objetos y materiales para crear un lenguaje personal”, y hace algo más allá de su propia explicación: une la forma de una tecnología de explotación del paisaje con la búsqueda de una reforma impotente del hábito. ¿Es el uniforme el que hace al minero, incluso si solo le queda cavar su propia tumba con una pala, como sugiere en su video?
La reconversión de lo masculino desliza un sesgo ecocrítico que sugiere una nueva relación con el entorno donde se emplee un poco menos de testosterona.¿El uniforme hace al minero cuando cava su propia tumba?
La aventura del hombre no parece cambiar. Un salto en el tiempo a eras remotas nos lo muestra como animal cazador que golpea y corre tras las grandes bestias, atraviesa las llanuras arrastrando herramientas y armas, duerme atormentado por los ruidos de los depredadores en mitad de una noche alumbrada apenas por el fuego antiguo. Ese hombre de la prehistoria ¿no emplea ya los mismos elementos del relato masculino que busca la supervivencia en un siglo marcado por la extracción? En ese caso, tal vez debamos repensar el relato y sus atribuciones de fuerza asignadas a lo viril. Por aquí incursionan los dos videos que forman Artefacto masculino.
museo sin museo | 91 ARTEFACTO MASCULINO (EL MINERO DE CARBÓN Y EL MINERO DESPOJADO DE SUS ROPAS) DE DEREK REESE
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94 | museo sin museo En el desierto se pierde todo. Su naturaleza vacante y extensa marcada por la ausencia del agua aviva la depresión del ánimo. Esa abrasión bajo el sol es un recuerdo del infierno o de otro planeta lejano y desolado. “El desierto es real y es simbólico. Está vacío y el héroe espera muchedumbres”, escribía Jorge Luis Borges al prologar El desierto de los tártaros del escritor Dino Buzzati. Ese despoblamiento esencial le salió al paso a Elia Gasparolo y a Santiago Rey al aventurarse en un experimento para habitar nuevamente entre las rocas y el seco polvo de Atacama. Había que reinventar allí la vida. En una larga ruta de recorrido por sus parajes, los artistas llevaron a cabo este lúdico proceso de inversión de la historia que ha convertido el futuro en lo más antiguo. Una de las primeras cosas que asalta a quien se adentra en el desierto de Atacama es la fragilidad desnuda: las extremas condiciones que impone mudan cada acto en un gesto dramático, épico. Mantenerse con vida está detrás del más mínimo gesto. Un descuido cualquiera puede tener consecuencias calcinantes y letales. El montaje El futuro es prehistoria asume el desafío de proponer escenas de la vida desértica como una puesta a prueba, a ser observada posteriormente. Con dedicación y cuidado, la dupla de artistas se internó en diversas localidades para instalar pequeñas escenas de vida actuadas por unas figurillas de arcilla obtenida de las márgenes del propio río Loa. Por supuesto, este gesto remite al material alfarero que la arqueología ha privilegiado para interpretar culturas completas: las vasijas y utensilios hechos en barro para comer y beber han sido una generosa fuente de información cifrada sobre los valores estéticos y culturales de un grupo humano extinto. Gasparolo y Rey poblaron con esta suerte de seres imaginarios los riscos y grietas secas en las inmediaciones de Mejillones, Río Salado, el Valle de los Meteoritos y en las ruinas de oficinas salitreras. Y en ellos incluyeron numerosos elementos para empujar la vida: “En ocasiones utilizamos, además, semillas, madera, rocas, pigmentos, etcétera. Incorporamos elementos del paisaje, su materialidad. Roca, madera, hueso, también su energía simbólica. Un vidrio fundido, un fragmento de porcelana. Carbón, sal. La escena es parte del paisaje. Está implantada, pero también surge de él”. Una mise en scène lanzada al futuro que podría darnos pistas sobre lo que quizás ocurra. Tal como enviamos sondas al espacio en busca de información que algún día volverá al planeta para ser interpretada, Gasparolo y Rey rearmaron lo esencial que podría existir y lo dejaron bajo el sol, con precisas geolocalizaciones. La segunda parte del proyecto era inventar aquella arqueología propicia para interpretar los resultados y previsibles estragos provocados por el medio. En esa ficción de un futuro y sus potenciales calamidades o aciertos, el desierto se reveló como un laboratorio vital para inventar un mito, como lo reconocerían los propios artistas a medida que avanzaba el proyecto. Cada escena contribuyó así a levantar una narrativa cuya presencia reunida posteriormente en la sala 13 del Museo Regional de Antofagasta se inserta vacilante como un dispositivo más de la historia de la región. Lo sucedido en ese futuro prehistórico se tornó, al ser instalado en un interior, en una provocación cautelosa, guiada por la ilusión de devolver la vida al desierto, de EL FUTURO ES PREHISTORIA DE ELIA GASPAROLO Y SANTIAGO REY En el desierto se pierde todo. La ausencia del agua aviva la depresión.
museo sin museo | 95 suponer otros desarrollos y civilizaciones mínimas. Tal vez por eso la exposición se cierra con una pequeña caja de sombras que proyecta un par de figuras sobre el muro. El mito platónico de la verdad y la ilusión que de ella nos hacemos, aparece aquí citado para entender lo que ya intuíamos: el sol allá afuera es el que ilumina la verdad de las ideas. Salir de la caverna y volver al desierto es nuestro siguiente paso.
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La disposición de estos ingredientes de un paisaje en formación, son parte del trabajo expuesto en ISLA y cuyo propósito general se encamina a una conversación local que el artista poco a poco comenzaría a descubrir entre el 21 de mayo y el 11 de junio de 2021. Esta incursión exploratoria durante su residencia también lo llevaría a elaborar un meticuloso trabajo de observación que quedaría albergado en la sede de la Fundación Minera Escondida, en San Pedro de Atacama. Meses más tarde, nos acercamos a conversar con el propio Riffo para saber más sobre su experiencia al interior del desierto. “Taira está vivo todavía”, advierte sin vacilar. Taira refiere al conjunto de pictograbados inscritos sobre los roqueríos ubicados en el curso superior del río Loa. El desprotegido grupo de pinturas rupestres conforma un yacimiento arqueológico único que el artista investigó con ahínco. “Bastaría con que cualquier insensible lo rayara o que sigan llevándose piedras, para terminar destruido. Hay una profunda, profunda fragilidad. Para mí como artista contemporáneo, establecer este diálogo en el tiempo me sirve para sacar la foto hoy. Pero dentro de sesenta años no sé cómo va a estar ese espacio”. Sus palabras muestran que la exposición El lenguaje de las piedras es parte de un diálogo que rescata el tiempo profundo de estas expresiones culturales del neolítico que, por otra parte, dejan a la vista la fragilidad humana de nuestra historia grabada en piedras. Como pintor, Riffo busca vincularse, entonces, mediante un regreso posible al gesto de aquellas manos que hace más de 2.400 años pintaron animales y llamas. Pero al interrogar el tiempo histórico, también la ciencia le sale al paso. Nuestros discursos del saber sobre estos yacimientos arqueológicos formalizan una serie taxonómica de abstracciones figurativas. Riffo toma entonces la cámara y vuelve a mostrarnos en video la indagación de una mirada que permanece en el cuerpo visible del lugar donde se despliegan los antiguos pictograbados. Sus imágenes en blanco y negro se acercan y se alejan de las rocas en busca de detalles, como si palparan visualmente las superficies de las representaciones antiguas. Al suprimir el color en el registro, la relación con la textura que ofrecen las rocas resalta con mayor fuerza. “Cuando la ciencia representa estas pinturas, lo hace típicamente mediante el blanco y negro de alto contraste y elimina el relieve de las rocas y el espacio original”, explica Riffo. De alguna manera, su reacción ahora como pintor al dialogar, siglos más tarde, con esas expresiones, consiste en restituirles la irregularidad real del soporte rocoso. Ya no se trata entonces de extraer el dibujo como simple diseño para su desciframiento sino, más bien, de un diálogo donde se reconoce un parentesco de oficio tan real como distante. “En los libros y papers que pude revisar siempre EL LENGUAJE DE LAS PIEDRAS Y EL LENGUAJE DE LAS ROCAS ME HABLA EN FORMA DE DIBUJO DE SEBASTIÁN RIFFO
¿Hago yo arte rupestre?
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El video en blanco y negro nos muestra diferentes encuadres del borde costero de Antofagasta. No hay sonido y el ojo debe escuchar el viento y las rompientes con atención. Es un ejercicio de mirada que viene acompañado de un conjunto de dibujos realizados por el artista chileno Sebastián Riffo. Realizado en el contexto de la Residencia Arte & Arqueología de la Bienal SACO1.0, el video representa un esfuerzo por plegarse al territorio que el artista ha venido a interpretar como un diálogo con las texturas rocosas, con el vaivén del agua marina, con las espumas y sedimentos.
Al cerrar nuestro diálogo con Riffo, volvemos a pensar en la desprotección de los pictograbados de Taira, lo que subraya en su trabajo la acción de rescate de una expresión humana en absoluto riesgo. “Este saludo que yo hago desde una disciplina pictórica a esta antigua cultura, también es un llamado de atención tanto a nivel pedagógico, como patrimonial”, señala Riffo resignado. Sabe de la fragilidad que asola esas llamas grabadas y pintadas sobre ese conjunto de rocas. Finalmente, haberlas retratado es un intenso esfuerzo por proclamar la unión original que conecta la expresión pictórica de una cultura desaparecida con su gesto solitario en el siglo XXI. “Taira es para mí una lección de pintura”, remata.
100 | museo sin museo se habla del ‘arte rupestre’ de Taira y de los ‘artistas’. Me pareció muy interesante instalarlos como arte sin mayor complejidad. Pero, ¿por qué llamarlo ‘arte’? ¿Cómo situarlo en el campo del arte?”, se pregunta. La ciencia ha insistido en ver estas antiguas pinturas como un caso de lo que el artista llama “magia simpática”. Riffo desea desterrar cualquier propósito funcional como el que le atribuyen los científicos a estas expresiones, y opta por retornar al gesto pictórico más esencial, aquel donde el pigmento se despliega sobre la superficie. Por eso realiza pinturas que acompañan el video en San Pedro, donde exhibe retratos frontales de los pictogramas de Taira con todos los detalles e irregularidades propias del soporte en piedra. El uso de pigmentos naturales, por otra parte, enlaza con su investigación al principio de la residencia, cuando conoció el espacio La Tintorera, conducido por Verónica Moreno. Desde la fundación instalada en San Pedro de Atacama, ella recupera el uso de tintes naturales extraídos de vegetales, tierras e insectos. Como parte de la investigación en terreno que desea reconocer una senda antigua de trabajo con los elementos del entorno, Riffo encuentra entonces un vínculo con lo ancestral en esos tintes. La tensión entre la historia de la pintura y la realidad de la técnica se convierte en un componente complejo y estimulante en este viaje en el tiempo y en el espacio y lo lleva a una pregunta gravitante: “¿Hago yo arte rupestre? Bueno, lo que hago es una pintura contemporánea conceptual que dialoga con estos imaginarios a través de las escalas y los soportes”.
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museo sin museo | 107 PACHA-TIKRAY, CÁMARA DE INVERSIÓN DE NICOLÁS SÁEZ
Ahora, la exactitud gráfica de la imagen proyectada al fondo de este visor no puede hacernos olvidar lo que Nicolás Saéz desliza respecto de la cosmovisión proveniente del mundo andino y que podría asumir esa revolución. Pacha-tikray, que en quechua viene a significar “voltear la tierra”, parece sugerir una metáfora de la valoración de lo elevado y de la necesidad de acercarnos a una esfera que observa de otro modo nuestro mundo terrenal. La visión de los pueblos quechuas comprende un mundo tripartito: kay pacha, que puede traducirse como el mundo de los seres humanos, uku pacha, el mundo de abajo, y hanan pacha, el mundo superior de los espíritus. Kay pacha, este mundo que compartimos los humanos, las plantas y los animales puede, sin embargo, conectarse con hanan pacha, el mundo superior. De alguna manera, este aparato de visión invertida se aventura hacia la posibilidad de reordenar los distintos mundos que integran la totalidad de lo que nos rodea. Una mirilla a otra realidad nos abre a percibirlos: “El mundo es mejor al revés”, escribió sobre la pared del dispositivo algún
visitante.Surge una ciudad que no conocíamos, flotando entre las nubes.
Ahora, al situarnos en la terraza del Instituto AIEP, en el centro de Antofagasta, el perfil de los edificios que observamos traza un horizonte reconocible de una ciudad consolidada. Pero al entrar en la cámara de inversión, de pronto todo cuelga cabeza abajo y surge una ciudad que no conocíamos, flotando entre las nubes.
Aunque toda representación supone, en mayor o menor grado, una variación del mundo, en este caso tenemos la contradicción generada por la fidelidad gráfica de la proyección. La imagen que la cámara nos muestra es perfectamente exacta... tan solo aparece invertida en este tableau vivant. Pensemos que, desde hace siglos, la cámara oscura ha sido empleada como mecanismo para asegurar la precisión en dibujos y pinturas. Un maestro como Canaletto cimentó la belleza de sus imágenes de Venecia con la ayuda de la cámara oscura, de tal manera que el realismo de sus cuadros no solo quedó reflejado en la luz matizada por su trazo, sino también en la precisión de su perspectiva conseguida por la imagen que se filtra a través de un diminuto agujero.
La inversión como principio de reactivación de lo que nos rodea entra en el terreno de lo que podríamos llamar un acto revolucionario. Muchos de los participantes de la experiencia que ofrece Pacha-tikray lo debieron entender así, por el tono de los comentarios que dejaron escritos sobre las paredes externas de la cámara oscura ideada por Nicolás Sáez. Esta reducida cabina individual, que bajo el principio estenopeico deja pasar la luz por un orificio minúsculo, consigue la proyección invertida de aquello que se encuentra fuera. Entrar, entonces, en este poliedro de madera cuya oscuridad permite observar el mundo supone, al mismo tiempo, aislarse para vivir una experiencia que resultará reveladora: desde allí dentro lo que dábamos por bien asentado, de pronto aparece volando en el aire. “Todo lo sólido se desvanece en el aire”, apuntaba Karl Marx en su Manifiesto al sugerir la inversión del orden social que traería la revolución proletaria.
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museo sin museo | 111 Bordeando el norte, de camino al aeropuerto, la ciudad se interrumpe por tramos antes de iniciar su retorno definitivo a la arena. Junto a la ruta, algunos anuncios en los grandes paneles tratan de reclamar la atención de los automovilistas y viajeros que llegan o parten. Entre promesas de nuevas infraestructuras viales y ofertas inmobiliarias, la calma opaca de dos enormes fotos de tonos oscuros reposan como un espacio mudo sin vender nada: son los carteles que forman la instalación fotográfica The sea is the mountain. En ellos no hay palabras ni rótulos destacados, no hay una imagen de agencia publicitaria. Solo hay paisaje sobre paisaje, se podría decir. Presentando algo que no tiene un mensaje dirigido al consumidor ni al usuario, su apelación obliga a poner en marcha la imaginación para unir lugares distantes: aquellos que aparecen en la imagen y lo que tenemos alrededor. La obra del fotógrafo belga Alexandre Christiaens trae una montaña ante la vista, un volcán, lo más seguro. La imagen se insinúa como un lugar del altiplano y casi se diría que la cubre un velo de niebla. Hay un semáforo en la esquina y si nos toca en rojo, nos podemos demorar ante esa aparición. Tal vez esa niebla es lo más real, lo más sensible en la montaña solitaria. Se puede tener ensoñaciones antes de entrar al desierto; espejismos, mejor dicho. Es real ese velo, como el rocío de la camanchaca que sube desde el mar. “El mar es la montaña” es el título de la obra y del lado opuesto de la carretera, la otra foto sí que nos muestra el agua, la espuma, el vaivén. ¿Cómo se unen estas imágenes en su comparecencia de extrarradio? ¿Cómo llega una imagen no solicitada ni explicada a plantarse como una intriga de grandes dimensiones?
Cuando el desierto y el borde de la ciudad actúan como fondo escénico brota la posibilidad de encuentros impensables. Durante la visita, un vagabundo duerme bajo la sombra que proyecta esa fotografía de gran tamaño, arropado con las basuras que la ciudad arroja a sus bordes, como el mar devuelve los despojos a su orilla mezclados con espuma. La bienvenida o la despedida a esta ciudad que lucha por subsistir contra la aridez ofrece un espacio límite para hablar con un gesto mudo. La sombra es en el desierto la única posibilidad de recuperar el sueño. Los montajes sombríos de Christiaens sin pretender nada, lo dejan claro.
Dos enormes fotos de tonos oscuros reposan como un espacio mudo sin vender nada.
Misterio y nostalgia de otros parajes, insinuaciones para perder la orientación y pensar que la foto es una promesa colocada con precisión en el borde de una ciudad que está creciendo: al fondo se asoman edificios de reciente construcción con su insensible displicencia sin tiempo ni origen. Es una promesa de otro lugar que aún se puede inventar. Hay una imagen que muestra un gran cartel publicitario en los años 80: el trabajo de Alfredo Jaar instalado junto a la carretera preguntaba “¿Es usted feliz?”. Christiaens salta por encima de cualquier interpelación directa al viajero: la metáfora es aquí directa y silenciosa; es la realidad de una imagen velada por la niebla donde no caben preguntas, sino solo aceptar la aparición no solicitada del paisaje convertido en un destello fugaz. Todo será coincidencia, no habrá preguntas, no habrá ninguna razón.
THE SEA IS THE MOUNTAIN DE ALEXANDRE CHRISTIAENS
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museo sin museo | 117 DESERT TRACES – APPROACHING THE ATACAMA DE MICHAEL HIRSCHBICHLER Y GUILLAUME OTHENIN-GIRARD
Todo proceso industrial extractivo exige instrumentos de aproximación para sondear el territorio y convertirlo en un espacio dócil. Esa producción preparatoria para enfrentar un lugar desconocido permite un modo de acceso a un entorno como el desierto, cuya aridez y desolación lo convierten a priori en algo inhóspito, adverso e inmanejable. Los aparatos de prospección no solo determinan la presencia de los anhelados recursos sino que generan un orden del paisaje que allana su conocimiento. Siguiendo esa lógica, la fotografía ha jugado aquí un importante papel. Su retrato del espacio ha permitido que una extensión geológica inconquistable, al ser retratada, pueda ser incorporada a una mitología productiva. En este caso, como productora del paisaje para su reducción y manejo, la fotografía actúa no solo como una herramienta de representación, sino incluso, como una orden de intervención en el entorno. A partir de esta complicidad entre la fotografía y el avance industrial, las imágenes reunidas en Desert traces – approaching the Atacama (Huellas del desierto – aproximación a Atacama) indagan en una serie de gestos característicos de la prospección visual que Michael Hirschbichler y Guillaume Othenin-Girard levantan a partir del uso de archivos. Mediante una mezcla de croquis, diagramas y fotos intervenidas, las delicadas escenas en blanco y negro que ambos investigadores reúnen en su muestra, de pronto adquieren la sutileza de un paisajismo abstracto e histórico al mismo tiempo. Este rescate del patrimonio industrial está certeramente enclavado entre las maquetas y rocas que conforman el museo de las Ruinas de Huanchaca, destinado a mostrar el proceso histórico de la explotación mineral en la región. Allí las imágenes manipuladas por Michael y Guillaume adquieren una misión propia: revisitar un lugar abstracto y distante –el desierto de Atacama preindustrial–en su proceso de transformación en un enorme yacimiento. Podemos imaginar esas fotografías aéreas como vistas lejanas de un lugar que conserva una “desertitud” originaria. Cierta nostalgia empieza a notarse en esas “huellas del desierto”. Porque tal vez, el avance de los procedimientos industriales ha terminado por reducir el paisaje atacameño a un potencial campo de extracción donde ya no están. El rescate, entonces, de una dimensión estética a partir de esta reconsideración visual de las imágenes de archivo de la industria minera se aparta de la complicidad con la que el ímpetu moderno y maquinal ahoga el paisaje y, en su lugar, propone una nueva forma de arquitectura de las imágenes. Lo que pensamos que era conocido, parecen decirnos estas imágenes, aún guarda un insondable misterio en tonos sepias. En esa nostalgia por replantear diagramas de apreciación del paisaje los autores dejan sin recato sus propias huellas dactilares, que aparecen marcadas en los paspartús que bordean cada imagen. El rechazo a la pulcritud impersonal del método moderno se borronea aquí en cada pieza, manchada y pegoteada con cinta adhesiva. La aparición de estos rastros desprolijos no es circunstancial a las imágenes sino que aparecen como la propia firma de los autores en su aproximación a un desierto que ya no conciben sometido a una tecnología de la imagen destinada a su dominación. Al contrario, las fotos de Michael y Guillaume recuperan una plasticidad cercana al ensayo tembloroso y manchado que imprime un sello personal.
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En el trabajo de Ángelo Álvarez, esta se expresa como una forma de resistencia. Para escapar de la belleza que se impone en las bolsas del gusto, su trabajo adopta un soporte básico: el cartón. Las mismas cajas que contienen y distribuyen los artículos de consumo, algo así como la piel del comercio, le sirven a Ángelo para reclamar un espacio de acceso a otra concepción pictórica del retrato. Al uso de ese material sin nobleza se suman las estampas de una serie de personas carentes de notoriedad social fuera de sus poblaciones y de las marchas callejeras. A partir de ahí se articula este esfuerzo por resistirse a la estética que marca una diferencia entre los dignos de ser representados y quienes no lo son.
En estas pinturas cartoneras, por llamarlas de algún modo, la belleza digna surge de la resistencia a los códigos de la estética convencional: el material inadecuado y las personas impresentables aparecen aquí en una protesta muda, una reivindicación social que se resuelve con un trazo realista y colorido. La maestría técnica y la pincelada elocuente hablan de un pintor de enorme percepción y expresividad. En sus obras repartidas por los muros del Centro Cultural Casa Azul aparece la humildad canalla de un origen social negado bajo una forma que podemos considerar costumbrista. No se trata, eso sí, de hacer aparecer como antiguos nobles o monarcas a aquellas personas marcadas por la desposesión de dignidad. En la belleza digna no hay exhibicionismo ni paternalismo: son solo rostros del mundo popular que el pintor ha reunido con una maestría suficiente como para recordar su presencia chusca y completamente fugaz. Citando a Pedro Lemebel, “la radiografía humana de aquel desnutrido paisaje” de la pobreza se fija bien sobre el cartón donde se reconoce la precariedad del medio, sin renunciar al deseo de perpetuación de la imagen en contra del olvido. Sabemos que el empleo de la pintura como forma dignificante no es una aspiración nueva, como tampoco lo es la adopción de un espacio popular en contraste con el cubo blanco de una sala tradicional. Belleza digna se expone en el Centro Cultural Casa Azul, una mezcla entre espacio doméstico, taller de trabajo, patio de luces nocturnas y parrilladas, laboratorio y vivienda. Todo ello sin apelar a ninguna clase de exclusividad. Tendremos entonces que pensar que la dignidad de esta casa reconvertida en un espacio del circuito de la Bienal SACO es un ejemplo de resistencia capaz de reunir rostros sin historia, pintura sin lienzo, exposición sin galería. Todas las restas aquí suman. DIGNA DE ÁNGELO ÁLVAREZ
BELLEZA
Los eventos de octubre de 2019 sacaron a miles de personas a las calles a exigir algo que aparecía en las grandes aspiraciones históricas asociado al campo de los derechos humanos. ¿Dignidad?
Una palabra muy grande y cargada de intenciones para exigir lo mínimo. De pronto, convertida en una fórmula para combatir la degradación social, es una plaza al centro de la capital desde donde se combate por recuperar el valor de la vida fuera del sistema estructurado por el mercado. No sabemos bien cómo lo reflejarán los textos de historia pero desde ese mes de octubre, una parte importante de la población del país se ha dedicado, precisamente, a otorgarle peso y renovar la hondura de un término tan recurrente que parecía haber perdido su dignidad.
museo sin museo | 123 La palabra “dignidad” retumba por ese gran pasillo geográfico que forma el territorio de Chile.
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museo sin museo | 127 No hacer obra. O más bien, no hacer obra propia. No reconocer ninguna instalación, foto, pintura, performance o dispositivo en el que pudiera lucir su propia firma. Alejarse de la autoría, renunciar a la creación, seguir instrucciones, guiarse por el trabajo desarrollado por otros, por otras, por personas más autorizadas, por artistas con nombre y apellido, por trabajadores. Disolverse, por lo tanto, en una causa común levantada como parte del esfuerzo colectivo que SACO lleva a cabo.
LAS VARIADAS INTERVENCIONES DE BARTEK BUCZEK Buczek avanzó hacia la aceptación complacida de la desaparición del autor.
Lo decía mejor Robert Filliou, un “no-artista”, por así llamarlo, que estaba asociado a Fluxus. “El arte”, decía Filliou, “es lo que hace la vida más interesante que el arte”.
La descripción de este trabajo anónimo desplegado en los distintos procesos de construcción y activación de las propuestas de los artistas invitados a la Bienal es lo que el polaco Bartek Buczek llevó a cabo con insistencia y buen humor. En otras palabras, avanzó hacia la aceptación complacida de la desaparición del autor. Cuando el reconocido semiólogo francés Roland Barthes desmontaba la noción de autor como piedra de toque para detentar la autoridad, quería abrir la posibilidad de un texto o de una obra para generar más significados. “Una vez alejado del Autor”, escribía Barthes, “se vuelve inútil la pretensión de ‘descifrar’ un texto. Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura”. En otras palabras, la obra que no presiona por imponer un solemne sentido instaurado por la subjetividad de origen es aquella que fructifica, porque se allana a reconocer el papel del lector, del visitante, del observador como otro participante esencial en un proceso colectivo de intercambio.
Volvamos entonces a ponderar la acción incidental realizada por Buczek y veremos que, pese a la ausencia de su firma, se prolonga en cada obra una contribución generosa. ¿Será la generosidad una clave para entender la práctica artística? Esta pregunta es, en las condiciones que vivimos, una flecha lanzada al corazón del estrellato y la figuración mediática. Pero es, además, una pregunta que porta el instinto necesario para instalarse en la época que vivimos, en un mundo del arte interesado en aportar a un proceso común de conocimiento y descubrimiento de alteridades. Nadie podrá establecer cuál es la misión que le corresponde a cada artista pero, ciertamente, la generosidad es una de las cualidades esenciales para actuar a favor del entendimiento de los problemas que la práctica artística aborda. Y uno de los primeros pasos puede ser romper con el fetiche de la obra, del producto acabado y genial, para ver que en realidad no es un objeto, sino una práctica, la que releva la experiencia del arte.
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130 | museo sin museo ❶ ❷ ❸ ❹ ❺ ❻ ❶Parque Cultural Ruinas de Huanchaca Av. Angamos 01606 Artistas seleccionados en la convocatoria Valonia-Bruselas Cave in for later Carole Louis (��) Mushrooms and mould Elodie Antoine (��) Living on the edge Adrien Tirtiaux (��) La ventana deviene viento Nicolás Consuegra (��) Artistas seleccionados en convocatoria franco-alemana Resonancias I Desert Traces – approaching the Atacama Michael Hirschbichler (��) y Guillaume Othenin-Girard (��) 6 oct | 30 nov Ma a Dom 10 a 17 horas ❷ISLA+ General Lagos 0874 El lenguaje de las piedras Sebastián Riffo (��) 9 oct | 15 dic Lu a Vi 11 a 14 horas y 16 a 19 horas ❸ Esquina Retornable El Tabo 665 Masculine artifact (El minero de carbón y el minero despojado de sus ropas) Derek Reese (��) 5 oct | 30 nov Mar, Ju y Vi | 15 a 19 horas *Agenda tu visita con una semana de anticipación al omediacion@proyectosaco.clcorreoalosteléfonos:+5696603 5778 +56 55 269 8568 ❻ Sitio Cero Puerto de Antofagasta La memoria de las rocas Johannes Pfeiffer (��) 01 oct | 15 nov Lu a Do 11 a 14 horas y 15 a 20 horas ❺ Centro Cultural Casa Azul Eduardo Orchard 1615 Belleza digna Ángelo Álvarez (��) Curaduría | Sebastián Rojas (��) 2 oct | 15 nov Lu a Ju | 18 a 20 horas *Agenda tu visita al omediacion@proyectosaco.clcorreoalosteléfonos:+5696603 5778 +56 55 269 8568 ❹ Sala de Arte Fundación Minera Escondida Av. Bernardo O’Higgins 1280 La línea del destino Óscar Muñoz (��) 3 oct | 15 dic Lu a Vi | 10.30 a 13 horas y 15 a 18:30 horas Sa y Do | 11 a 14 horas *Entrada solo con pase de movilidad CIRCUITO EXPOSITIVO MUSEO SIN MUSEO
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de Arte Contemporáneo SACO contribuyen a cambiar la visión pasiva y paternalista que se tiene del público general, ya que no sólo contribuye a una democratización cultural en cuanto al arte contemporáneo y a la región, sino que también considera al público como agente relevante y activo en la significación de los procesos artísticos.La mayoría de las personas no cuenta con las herramientas para tener, de manera libre y autónoma, yexperienciaunapositivagenuinaconelarte.
debe a que, por un lado, la educación artística escolar ha sido siempre considerada como una materia secundaria y muchas veces innecesaria dentro del sistema educativo chileno, y por tanto, se ha relacionado más con manualidades, en vez de fomentar la experiencia estética. Es decir, no nos han enseñado a observar, a disfrutar ni a relacionarnos con el arte.
Por mucho tiempo se consideró que el arte formaba parte de una esfera alejada de la vida cotidiana, como un rubro elitista para unos pocos y que el resto, si no tenía los conocimientos ni la experiencia, no podía cuestionar. Debido a esto, se ha menospreciado la capacidad del público no especializado en artes, para opinar o para disfrutar una obra o exposición. Y el público se lo ha creído. Común es la frase “no puedo opinar porque yo no sé de esto”. Estos factores han creado una barrera entre el arte y la sociedad. Y por tanto, no es suficiente abrir los espacios culturales y expositivos ni basta con solucionar los problemas de acceso, sino que es necesario crear instancias horizontales que busquen, no “enseñar”, sino fomentar el diálogo, la reflexión y la interpretación personales. Instancias en donde se generen puentes entre el público y el arte, y más aún, en donde se fomente que el público cree sus propias conexiones para así poder relacionarse y disfrutar de este Instanciasgenuinamente.comolaBienal
escuela sin escuela | 135 MEDIACIÓN ARTÍSTICA, ¿PARA QUÉ MEDIAR? Rosario Arellano La mediación artística se ha vuelto una práctica necesaria en los contextos culturales y educativos en los últimos años, debido a que no sólo se reconoce cada vez más el valor del arte y la educación artística para el ser humano, sino que también se ha identificado que la participación de la sociedad en espacios culturales es muy baja, puesto que la mayoría de las personas no cuenta con las herramientas para tener, de manera libre y autónoma, una experiencia positiva y genuina con el Estoarte.se
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escuela sin escuela | El presente capítulo da cuenta cronológica de las diferentes actividades realizadas en el contexto de escuela sin escuela, el programa educativo de la Bienal. De mayo del 2021 a enero del 2022 se crearon dieciséis instancias formativas, entre charlas presenciales y virtuales, talleres, laboratorios pedagógicos y una presentación de libro. Todas lideradas por artistas, curadores, teóricos, arquitectos y fotógrafos, en estrecha colaboración con las áreas de Educación, Comunicación y Producción de SACO, así como con las diversas comunidades en las que se llevaron a cabo. Junto con una importante presencia de artistas nacionales, el programa convocó a artistas provenientes de Alemania, Brasil, Bélgica, Colombia, España, Estados Unidos y Nigeria. De esta manera, el panorama formativo estuvo compuesto por una excepcional heterogeneidad de voces, todas ellas con historias, memorias y relatos únicos, exclusivos; sueños, deseos e intereses anclados a territorios tan dispares como sorprendentes, siempre dispuestos a pensar y situar sus investigaciones en relación con las especificidades propias de los territorios del Norte Grande de Chile. En un contexto de pandemia global de COVID-19, con sus medidas preventivas y sus muchas veces agobiantes protocolos oficiales de desplazamiento, entre encierros y aperturas del espacio público, las experiencias formativas no cesaron. Con aforos limitados y reducción del contacto físico, el programa se realizó casi en su totalidad de manera presencial, salvo dos actividades virtuales. Por ello, de un modo u otro, todas estas acciones pusieron en valor lo íntimo, lo próximo, lo cercano y lo propio, en diálogo directo con el otro, lo colectivo y las comunidades. De hecho, permanentemente emergió la necesidad de repensar los lazos interpersonales, más allá de las mediaciones y las virtualidades. Este programa no se ancla en un solo lugar. En Antofagasta habitó las dependencias del Centro Cultural Casa Azul, la Biblioteca Regional, la azotea del Instituto Profesional AIEP de la Universidad Andrés Bello (UNAB), el colegio Antofagasta British School, la escuela Gabriela Mistral, el auditorio de la Sala Licancabur de la Fundación Minera Escondida y el Centro de Residencias Artísticas ISLA; por otro lado, en Quillagua, la Escuela G-15 Ignacio Carrera Pinto; en San Pedro de Atacama, la Residencia Artística La Tintorera y, por último, la ineludible virtualidad de Facebook. Esta extensión y diversidad territorial da cuenta de que es posible seguir desarrollando experiencias educativas presenciales, con seguridad y sin arriesgar la salud de los participantes. Asimismo, expresa todos los conocimientos aprendidos de los momentos más críticos de la pandemia del año anterior, mientras se realizaba SACO9. Por ello, es posible mencionar que escuela sin escuela sigue siendo un programa educativo de resistencia, que pone en valor las materias y los cuerpos; las experiencias directas con el territorio; las proximidades entre los individuos; su contacto y diálogo inter y transpersonal. Y, también, que sigue resguardando su compromiso ético y político con las comunidades locales con las que trabaja, pues, como lo expresó Dagmara Wyskiel en SACO9: “El encierro digital de la cultura aumenta la brecha de acceso, [y] elitiza aún más al ya de por sí tan hermético mundo del arte”.
INTRODUCCIÓN
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escuela sin escuela | 141 En un contexto en que las interacciones artísticas y culturales se desarrollaban a través de la virtualidad, el 19 de mayo a las 17 horas comenzaba el programa escuela sin escuela de la Bienal SACO1.0 con una charla y posterior revisión de portafolios liderado por el fotógrafo belga Alexandre Christiaens en Casa Azul (un proyecto de autogestión cultural en Antofagasta, actualmente dirigido por el arquitecto Jorge Guerrero y el fotógrafo Sebastián Rojas). El artista llegó al país invitado por el Festival Internacional de Fotografía de Valparaíso (FIFV), gracias a las alianzas cruzadas que el festival ha sostenido con SACO desde el año 2018.
PORTAFOLIOS FOTOGRÁFICOS , CHARLA Y REVISIÓN DE ALEXANDRE CHRISTIAENS Su ojo no ha cesado de preguntarse por los orígenes, fuerzas y escalas inconmensurables de la naturaleza en constante transformación.
Del diálogo con quienes se sumaron a la revisión de portafolios emergieron diferentes problemáticas, desde la representación de lo íntimo y lo doméstico, hasta los aspectos más documentales vinculados a lo urbano, lo político y social.
El objetivo de la actividad fue generar un diálogo directo, personal y significativo entre su práctica artística contemporánea y la de fotógrafos locales. Como introducción al taller, Alexander dio cuenta, a modo general, de su trabajo. Quienes asistieron pudieron comprender los aspectos fundamentales de su arte vinculado a la producción de imágenes análogas y monocromas y, sobre todo, a su compromiso con los paisajes que retrata. Luego de presentar sus obras más representativas, se pasó a una instancia de diálogo abierto en que se abordaron diferentes preguntas vinculadas no sólo a la construcción de sus fotografías, sino también a su posicionamiento ideológico como un profesional del arte a escala global, capaz de recorrer el mundo en busca de diferentes tiempos, historias y memorias, siempre desde una perspectiva de encuentro con los territorios que escoge observar. De un modo u otro, su ojo no ha cesado de preguntarse por los orígenes, fuerzas y escalas inconmensurables de la naturaleza en constante transformación.
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escuela sin escuela | La segunda instancia en el marco de este programa educativo se realizó en el contexto del taller Pintura y comunidad realizado por Sebastián Riffo Valdebenito, artista en residencia del programa arte&arqueología, el día 5 de junio a las 16 horas en el patio de La Tintorera, residencia de artistas y terapeutas dirigido por Verónica Moreno, en el Ayllu Solcor de San Pedro de Atacama.
Aquí, la pintura fue entendida como un lenguaje libre, sincero y espontáneo, cuyo potencial expresivo estaría directamente relacionado con el compromiso participativo y emocional de cada uno de los participantes, asumiendo, desde el primer momento, que sus resultados no serían evaluados o puestos en tela de juicio. Por el contrario, serían el lugar desde donde se abriría la conversación de manera transversal y
Al son de los ritmos andinos interpretados por José Ardiles, músico atacameño y amigo cercano de Verónica, Sebastián dio las primeras instrucciones. El objetivo de esta actividad fue generar un espacio de diálogo comunitario en torno a la cultura lickan-antay desde la práctica de la pintura.
Endesjerarquizada.estesentido, como una forma de romper el hielo, los instó a pintar con su mano menos hábil, para que pudieran enfrentar la actividad en igualdad de condiciones. De ese modo, debían construir un color base que pudiese vincularse significativamente con el diario vivir de San Pedro, con este debían cubrir toda la superficie de la tela que se les había puesto previamente en sus lugares de trabajo. Debían hacerlo del modo más parejo posible, de borde a borde y evitando que se produjeran sobresaltos tonales, lo que resultó ser un ejercicio de mucha concentración y agudeza motriz. Una vez realizado esto, debían tomar un segundo pedacito de tela y, ahora, con su mano más hábil, representar en el centro algo particular y figurativo que también tuviese que ver con el territorio de San Pedro. Esta última pintura, luego de haberse secado, fue cosida por Sebastián en el centro de la primera tela, para suscitar las cualidades formales de una bandera. Los resultados de esta experiencia fueron prodigiosos, tanto por su diversidad como por su calidad y delicadeza. Cada una de las pinturas, entendidas como banderas, daban cuenta de diferentes aspectos significativos del pueblo, tales como la prestancia y majestuosidad del volcán Licancabur, el sol magnánimo como protagonista ineludible del desierto atacameño, una amplia diversidad de rocas silentes y eternas, cactus endémicos, el cultivo de maíz como práctica comunitaria ancestral, animales salvajes e iconografías urbanas. PINTURA Y COMUNIDAD , TALLER DE SEBASTIÁN RIFFO Cada una de las pinturas, entendidas como banderas, daban cuenta de aspectos significativos del pueblo.
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Como anticipó Pedro Donoso en la sección museo sin museo, se trata de una intervención de diferentes moldes de piedras situadas en el Sitio Cero del Puerto de Antofagasta, cuyas matrices se encuentran ancladas a kilómetros de ese lugar, en medio de la soledad ancestral del desierto de Atacama. Mallas metálicas y telas rojas fueron los materiales principales utilizados para la confección de este trabajo, desde ahí se promovió el contrapunto significativo entre volumen y peso, anclaje y desplazamiento, amarre y sutura, mimesis y resplandor, desierto y acumulación, presencia y ausencia, lleno y vacío, entre variados problemas. Otro de los aspectos importantes a transmitir en la conversación fue la posibilidad de comprender las estrategias de la intervención artística en el espacio público como una forma de valorar los territorios locales con sus particularidades, oportunidades, carencias y dificultades. Esto toma especial relevancia en un territorio como el de Antofagasta, desprovisto de infraestructura galerística y museal, pero con una exuberante plataforma territorial en la que se puede investigar y exhibir trabajos artísticos experimentales de las más diversas
índoles.El peso físico que los cuerpos ejercen en el espacio y el valor simbólico por el que las obras de arte fluctúan y se resignifican.
escuela sin escuela | 147 EL PESO DE LA OBRA , CHARLA DE JOHANNES PFEIFFER El 28 de septiembre a las 18 horas en la Sala Licancabur de Fundación Minera Escondida se realizó la charla de presentación del artista alemán Johannes Pfeiffer, El peso de la obra, a la que asistieron cerca de 30 personas. Este provocador título tuvo un doble propósito, por un lado, pensar en el peso físico que los cuerpos ejercen en el espacio y, por otro, reflexionar sobre el valor simbólico por el que las obras de arte fluctúan y se resignifican, todo desde el prisma de su práctica artística, vinculada principalmente a la escultura, la exploración volumétrica, la instalación, el land art y el trabajo de sitio específico. Desde ahí, elementos como la fuerza y la tensión fueron aspectos esenciales para entender, a modo general, su trabajo y, en particular, su obra realizada en el contexto de la bienal, titulada La memoria de las rocas.
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MOORING , TALLER DE COPRODUCCIÓN DE ERIC CONRAD Esta obra buscó poner en crisis la configuración ideológica del emblemático edificio.
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escuela sin escuela | El taller de coproducción de la obra del artista norteamericano Eric Conrad en la Biblioteca Regional de Antofagasta, ubicada en la plaza Colón, fue una instancia de cruce complementario entre los programas museo sin museo y escuela sin escuela de esta bienal. La obra llevó por título Mooring, el poste, pilar o argolla donde algo se amarra, el sitio donde se anudan los barcos y efectivamente requirió de la ligazón de muchas energías particulares. Por ello, fue un encuentro significativo y enriquecedor entre el artista y quienes se acercaron a ser parte del proceso entre el 27 de septiembre y el 1 de octubre. Participaron ocho personas que habilitaron un verdadero taller de carpintería en el auditorio de la biblioteca, un lugar que nada tenía que ver con este propósito. Allí cortaron y cosieron géneros multicolores, serrucharon y martillaron maderas, cosieron y rellenaron con fieltro grandes extensiones de tela, todo al son de una obra instalativa que, paso a paso, iba conquistando transversalmente toda la biblioteca, desde el auditorio al hall central, subiendo hasta el tercer piso y proyectándose por una ventana que daba a la fachada. En su conjunto y como un verdadero aluvión, esta obra buscó poner en crisis la configuración ideológica del emblemático edificio, torcer su verticalidad neoclásica, alborotar su mudez escolástica y desmantelar su pompa instructiva con objetos disruptivos e informes, incluso desplazando elementos del mundo cotidiano y doméstico, como lo fueron, por ejemplo, unos calcetines gigantes o un calzoncillo a gran escala que colgaba por la ventana. Jordán Plaza (28 años), uno de los alumnos del taller, mencionó que no se trató de un mero proceso de ayuda pasiva hacia el artista norteamericano, sino, más bien, de una colaboración en la que podían convivir sus propias huellas, marcas e impulsos personales junto a la de los otros participantes, algo que desarrolla el mismo Conrad en la sección “Territorio” de este libro.
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Las reflexiones giraron en torno a las problemáticas de cómo mediar, asumiendo que no existe una receta única o exclusiva. En el proceso se terminan por infiltrar irremediablemente las subjetividades y apreciaciones personales de cada uno de los intermediarios críticos y reflexivos que asumen el rol de la mediación artística o cultural. Por ello, se hizo fundamental reconocer estos elementos y reflexionar sobre los diferentes públicos y sus particularidades para, desde ahí, recoger las pistas distintivas de las posibles mediaciones a ejecutar, con la mayor pasión, creatividad y flexibilidad posible. En este contexto, el taller de Rosario decidió trabajar con la obra de Eric Conrad, creando un modelo de mediación pensado para el público infantil con algunas preguntas divertidas y lúdicas capaces de despertar la curiosidad en niñas, niños y jóvenes, tales como: ¿De dónde habrá salido ese calzoncillo gigante presente en la Biblioteca Regional? ¿Será posible que haya alguien tan grande como para poder usarlo? ¿Acaso lo habrá dejado extraviado algún gigante? En definitiva, Rosario nos contó que su experiencia como profesora fue muy enriquecedora. Los asistentes se vieron enormemente motivados por la práctica de la mediación, aún cuando no todos tenían experiencias previas en esta materia. ¿De dónde habrá salido ese calzoncillo gigante presente en la Biblioteca Regional?
152 | escuela sin escuela MEDIACIÓN DE ARTE CONTEMPORÁNEO , TALLER DE ROSARIO ARELLANO La licenciada en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile con máster en Educación Artística en Instituciones Sociales y Culturales de la Universidad Complutense de Madrid y doctoranda en Educación Artística por esa misma casa de estudios, Rosario Arellano, realizó el taller para mediadores en la Biblioteca Regional de Antofagasta, del 30 de septiembre al 1 de octubre.
Una veintena de personas participaron de los aspectos teóricos y conceptuales más generales del trabajo de la mediación como un espacio de diálogo y resignificación de los problemas del arte, siempre en directa relación con los contextos en los que estos se desarrollan e involucran.
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Valderrama (ex alumnos del artista) en la azotea del Instituto Profesional AIEP de Antofagasta del 2 al 5 de octubre. Para la confección de esta pieza se contó, además, con la colaboración y entusiasmo de cuatro estudiantes de la carrera de Técnico en Arte del Instituto que, luego de la inauguración, se transformaron en mediadores de la obra. La obra de Nicolás es una cámara oscura de gran escala, cuyas particularidades son su habitabilidad, diseño, manufactura e interactividad. Entrar individualmente en ella, sentarse y percibir a oscuras una imagen invertida del mundo es parte fundamental de este trabajo artístico. Su forma triangular se vincula directamente con las representaciones ancestrales de las montañas andinas. Su rigurosa manufactura hizo desaparecer las coordenadas espaciales del mundo, al mismo tiempo que lo proyectaba invertidamente. De ahí su potencial expresivo, un punto de vista transpuesto con un horizonte borroneado, que exhibía una imagen indeterminada del oriente antofagastino, entre cerros velados e interminables edificaciones urbanas. Su exterior se exhibía como un bloque de maderas cepilladas, en el que los visitantes podían intervenir libremente con sus impresiones sobre la experiencia vivida. Una de estas escrituras expresaba: “Fue una experiencia especial, si bien me generó un poco de claustrofobia, fue una instancia para reflexionar”. La confección de la obra se transformó en un verdadero laboratorio pedagógico. Los conocimientos teóricos y prácticos de la arquitectura y la construcción se pusieron a prueba de la manera más rigurosa posible, sin dejar de lado nunca la calidez de las relaciones humanas promovidas por el artista. Uno de sus ayudantes, el estudiante de segundo año de diseño gráfico publicitario del AIEP, Raly Molina Collao (30), mencionó que “Nicolás nos recibió como si fuéramos sus amigos. Trabajamos duro, pude meter las manos y aprendí mucho”.
Una vez concluida la obra, el artista fue invitado por el Instituto Profesional AIEP a dar una charla virtual a sus estudiantes. Una cámara oscura de gran escala cuyas particularidades son su habitabilidad, diseño, manufactura e interactividad.
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escuela sin escuela CÁMARA DE INVERSIÓN , TALLER DE COPRODUCCIÓN CON NICOLÁS SÁEZ
Otro cruce y complemento entre los programas museo sin museo y escuela sin escuela se generó con el taller de construcción de la obra Pacha-tikray, cámara de inversión del arquitecto y fotógrafo de la ciudad de Concepción, Nicolás Sáez, realizada junto a sus ayudantes Ismael Sandoval y Patricio
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Desde esta perspectiva, los artistas instaron a que los estudiantes pudieran reflexionar y proponer un trabajo creativo en torno a esta particular idea de las estructuras contaminantes. Para ello tuvieron que juntarse en grupos y proponer ideas en colaboración. De este proceso, resultaron trabajos sorprendentes que interrogaban el impacto ambiental del desarrollo humano en la naturaleza, y de cómo esta es capaz de recuperar irremediablemente sus espacios explotados; así como otras provocativas que reflexionaban sobre la corrupción tanto en la política como en la religión. Adrien las aborda desde la irrupción abrupta de la arquitectura y Elodie desde la contaminación parasitaria de obras que cohabitan con ella.
escuela sin escuela | 161 ESTRUCTURAS CONTAMINANTES , TALLER DE ADRIEN TIRTIAUX Y ELODIE ANTOINE El 7 octubre, entre las 11 y 13 horas, se ejecutó el workshop a cargo de los artistas belgas en el estudio de la profesora de artes visuales Drina Orchard Sepúlveda del colegio Antofagasta British School. Los invitados compartieron sus trabajos previos y, particularmente, los preparados para la Parabienal.permitir
un mejor entendimiento de su obra, presentaron la idea conceptual que las atravesaba, la que denominaron “Estructuras contaminantes”. Esta tenía que ver con los distintos modos de interrupción de los hábitat donde se desarrolla la vida en colectividad, y cómo generan diálogos, reflexiones y resignificaciones del universo de lo cotidiano. En este sentido, Adrien lo aborda particularmente desde la irrupción abrupta de la arquitectura, mientras que Elodie lo hace desde la contaminación parasitaria de obras que cohabitan con la arquitectura y sus espacios.
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escuela sin escuela | AFRICANA EN LOS CUERPOS , TALLER DE RITA DORIS UBAH El 18 de octubre a las 17 horas se efectuó el taller en el Centro Cultural Casa Azul. Se inscribieron 16 personas de entre 9 y 39 años de edad, sumados a algunos de los entusiastas artistas y jurados de la exposición Aluvión. El encuentro tuvo como propósito el intercambio de experiencias entre la cultura del pueblo igbo del sudeste de Nigeria –a la que pertenece Rita–, y la agrupación antofagastina Afro Unión, que pone en valor las raíces afrodescendientes a través la música y danza afroperuanas y afrochilenas, en especial de la zona de Arica. Se practicó la pintura textil, por medio de la generación de matrices de papel y de la pintura corporal al estilo uli. Se trata de una técnica tradicional de las mujeres igbo, utilizada también para marcar paredes de chozas y casas, basada en el color azul o índigo, más pigmentos de tierra, con los que se diseñan abstracciones curvas y, en algunas ocasiones, elementos figurativos. Al son de los timbales y la danza libre, con reiteración de brincos y levantamiento de los brazos, Rita motivó la generación de símbolos territoriales, los que luego fueron convertidos en plantillas de esténcil, para así grabar dichas referencias en una gran tela amarilla, acompañada con símbolos africanos mientras la artista pintaba los rostros de los presentes. De este proceso emergieron distintos tipos de iconografías. Por un lado, símbolos universales como el sol, el agua y algunas espirales; por otro, símbolos de los Andes como la cruz de la chacana, cerros y cactus, también pictogramas de la cultura de los changos, hasta el monumento antofagastino del ancla invertida.
El taller ayudó a visibilizar las expresiones artísticas de los pueblos afro que históricamente han sido oprimidos y excluidos de los relatos oficiales. En este sentido, el trabajo desde los afectos y el goce colectivo ayudó a aminorar las tensiones previas por las marchas y el despliegue policial relacionados con la conmemoración del segundo año de la revuelta social de Chile del 18 de octubre del 2019. Sublimado por los cuerpos en movimiento, las risas y el color, el refugio permitió que se abrazaran dos culturas perseguidas. El final fue quizás lo más conmovedor, por cuanto el diálogo de sur a sur, sin pasar por los juicios de valor de los antiguos imperios, terminó en un rezo de Rita que también eludió los idiomas coloniales. El castellano y el inglés, esas lenguas que hoy nos permiten comunicarnos, perdieron momentaneamente su primacia recordándonos, además, que el lenguaje tiene más aristas que la informativa. Todos parecieron comprender sus palabras en igbo, como al leer a la ahora afamada Chimamanda Ngozi Adichie, con quien Rita comparte ese origen. La emoción general fue de agradecimiento, al compartir la mística igbo a manos de la alegría, y sencillez de Rita que, con sus consejos y presencia, transforma los espacios. Se comentó ampliamente entre los asistentes que este taller fue una celebración de carácter ritual por el modo en el que fluían las energías, reciprocidad y agradecimiento colectivo. Tal como mencionó Dagmara Wyskiel, “sentimos una energía de profunda fraternidad, en la que se dibujaba bailando y se bailaba dibujando”. Por primera vez, una artista africana participa en SACO, consolidando el diálogo internacional desde una perspectiva crítica, poscolonial y pensada desde los márgenes.
Igualmente, la artista motivó las consultas destinadas a la comprensión de símbolos africanos como las garras de león, del lagarto como amistad y la espiral de círculos concéntricos referido a la serpiente pitón –agwolagwo–, característica de la energía vital.
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escuela sin escuela | 167 LO TANGIBLE DEL SONIDO , TALLER DE MARTINA MELLA
La artista chilena seleccionada en la convocatoria Aluvión ofreció esta experiencia pedagógica a estudiantes de octavo básico de la escuela Gabriela Mistral de Antofagasta. El 19 de octubre confeccionaron silbatos de greda y arcilla con el fin de aprender los principios básicos del trabajo manual y la experimentación con la materia, para, desde ahí, motivar su apreciación sonora y musical. Todo ello, bajo un marco de vinculación significativa con las tradiciones sonoras de las culturas ancestrales precolombinas.
El taller estuvo dividido en dos partes, la primera fue una introducción teórica al trabajo con la arcilla, así como al entendimiento estructural del silbato. En esta instancia, Mella explicó cómo el viento se convierte en sonido a través de su circulación y rebote al interior de las cavidades del instrumento. La segunda parte fue la construcción de los silbatos. Los jóvenes pudieron dar forma a sus objetos sonoros, ponerlos a prueba y compartir sus obras. El proceso creativo contó con la participación de estudiantes en la sala de clases, así como de alumnos remotos. El viento se convierte en sonido a través de su circulación y rebote al interior de las cavidades del instrumento.
168 | escuela sin escuela SENTIR NUESTRO ENTORNO A TRAVÉS DEL TEJIDO , TALLER DE CAROLINA CHERUBINI En Quillagua, el pueblo más árido del planeta, donde la vida solo es posible gracias a las aguas del río Loa, en la mera frontera entre las regiones de Tarapacá y Antofagasta, y más precisamente en la hermosa multicancha de la Escuela G-15 Ignacio Carrera Pinto, ocurrió el taller guiado por la artista brasileña que también fue parte de la selección oficial de Aluvión. Esta instancia buscó que los niños, de ascendencia mayoritariamente aymara, se reunieran el 22 de octubre a ampliar su imaginación a través del bordado. El abordaje pedagógico de Cherubini tuvo como elementos fundamentales la valoración de la libertad creativa, del trabajo manual y de la aceptación del error como parte del proceso. Asimismo, de la importancia que tiene en los resultados trabajar con paciencia, dedicación y cariño. En este encuentro participaron 25 estudiantes de entre cuatro y 13 años. Para incorporar los imaginarios particulares de cada uno, la artista les instó a que dibujaran en la tela diferentes elementos con los que se identificaran, los que luego fueron contorneados y rellenados por puntos básicos del tejido. Si bien a los más pequeños les costaba dibujar, los símbolos e ideas que lograron plasmar fueron muy claros respecto a sus vinculaciones más cercanas, de ahí que emergieran referencias a sus familias, paisajes o incluso a ellos mismos.
Por otro lado, los más grandes escribieron sus Tuvo como elementos fundamentales la valoración de la libertad creativa, del trabajo manual y de la aceptación del error como parte del proceso.
El ánimo colaborativo entre la comunidad educativa de Quillagua, el equipo de SACO y los artistas y jurados internacionales resignifica en sus encuentros creativos, desde hace ya ocho años y desde la esperanza, el historial de abandono y sacrificio con que aún carga el lugar.
escuela sin escuela | 169 nombres, dibujaron sus casas, algunos dibujos animados, entre otros elementos gráficos de mayor complejidad que requirieron una notable concentración colectiva.
Ruidos, oscilaciones, ondulaciones, reflexiones y refracciones de ondas perceptibles e imperceptibles por el oído humano son todos factores involucrados en el universo sonoro del mundo que nos rodea, componentes que han sido decisivos en las investigaciones de Julio, quien se ha especializado en la captura de ondas electromagnéticas, en el universo del ultrasonido y la ecolocación. De un modo u otro, se desprende del diálogo compartido, el profundo sentimiento de concientización por parte del artista de la contaminación sonora actual y de su impacto en los ecosistemas naturales. De ahí su activismo sonoro, pues considera que la humanidad en su afán de desarrollo tecnológico no ha tomado las medidas adecuadas para regular la excesiva polución sonora que nos es imperceptible, pero que sí afecta a los animales que nos rodean, tanto terrestres como marinos.
170 | escuela sin escuela EL SONIDO DE LA TIERRA , CHARLA VIRTUAL DE JULIO CÉSAR PALACIO
En diálogo con Claudia León, coordinadora de programas pedagógicos de la Bienal, el artista compartió el 28 de octubre aquel episodio biográfico que suscitó la creación de su obra en el muelle: su experiencia con el fuerte sismo, así como con las posteriores réplicas, del terremoto de 7.3 grados, ocurrido hacía tres años en la costa norte de Venezuela. De esta experiencia, le quedó fuertemente grabado el sonido que hacía la tierra en cada movimiento de fricción.
El artista sonoro y compositor experimental de Barcelona, nacido en Venezuela, abordó las diferentes referencias e inspiraciones que lo llevaron a construir su obra Cuando habla la tierra, pieza por la que fue seleccionado en Aluvión. Se trata de una instalación sonora que rememora la sensación de inestabilidad de los incesantes movimientos sísmicos del planeta por medio de vibraciones producidas por unos parlantes ocultos, ubicados bajo una banca de uso público en el Muelle Histórico de Antofagasta.
escuela sin escuela | 171 LOS OBJETOS EN LA CULTURA ESTÁN MÁS CERCA DE LO QUE APARENTAN , CHARLA VIRTUAL DE NICOLÁS CONSUEGRA El artista colombiano presentó su obra La ventana deviene viento , en el contexto del programa museo sin museo, en la explanada del Parque Cultural Ruinas de Huanchaca en Antofagasta. Esta es una instalación de tres volúmenes escultóricos rectangulares cuyas cualidades formales y constructivas sugieren la apariencia de vanos con ventanas giratorias, como una forma de reflexionar sobre los procesos de ventilación, flujo y desplazamientos entre el mundo de lo interior o íntimo y el exterior o público, en contextos de pandemia y confinamiento por el LaCOVID-19.charladel 18 de noviembre tuvo un carácter expositivo y abordó las consideraciones teóricas y reflexivas establecidas entre los objetos y la cultura. Entre múltiples citas a la filosofía de Heidegger, a la crítica del arte y a la voz propia de artistas del panorama global del arte contemporáneo, Consuegra expuso las diferentes consideraciones y fluctuaciones teóricas, prácticas y simbólicas del universo de los objetos en el mundo, como base conceptual y referencial para el entendimiento de su propio trabajo presentado en la bienal y, específicamente, en el modo en que el comité curatorial sugirió ajustes luego ejecutados por el equipo de producción. El artista transparentó las modificaciones por las que pasó su trabajo, determinadas tanto por las complicaciones inevitables de las distancias físicas del lugar, como por las inasibles consideraciones ambientales del lugar escogido para su emplazamiento.
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escuela sin escuela | 173 MOVIMIENTOS DE TIERRA , PRESENTACIÓN DEL LIBRO DE PEDRO DONOSO Como una vinculación con el tema del aluvión, el libro del investigador, teórico y curador chileno fue presentado en el Centro de Residencias Artísticas ISLA el 16 de noviembre a las 19:30 horas. La publicación surge de una exposición homónima en el Museo Nacional de Bellas Artes durante 2017 que reunió obras de artistas nacionales e internacionales, entre ellos Cecilia Vicuña, Catalina Correa, Patrick Steeger, Cristián Velasco, José Délano y Hamish Fulton, que realizaron diferentes ejercicios e intervenciones en el entorno natural. Este libro es concebido como una investigación ampliada que alcanza a mostrar 35 obras de distintos artistas contemporáneos, cuyas motivaciones ecológicas, políticas, sociales y espaciales permiten trazar una cartografía más diversa y llena de contrastes. Donoso ofrece una visión panorámica como un conjunto de posibles intuiciones y modos de pensar las relaciones, correspondencias y responsabilidades entre el ser humano y su entorno natural, en un contexto de profunda crisis climática. Como complemento, el investigador destacó algunas importantes obras realizadas en territorio nortino y que forman parte de su investigación, tales como Ni pena ni ni miedo (1993) de Raúl Zurita, Ritos de paso (2013-2014) de Juan Castillo, Necia (2017) de Juana Guerrero, Ciudades de agua (2016-2018) de Catalina González y Juego mixto de Dagmara Wyskiel (2013-2016). Para finalizar compartió unos fragmentos del documental Movimientos de tierra. Arte y naturaleza (2018) dirigido por Matías Cardone, que complementa su libro.
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Otra referencia importante para el artista colombiano tiene que ver con la primera fotografía en la historia que capturó la presencia del ser humano. Se trata de un daguerrotipo de 1838, efectuado por Louis Daguerre en un edificio del Boulevard du Temple en París, Francia. La particularidad de esta pieza es que representa edificios, calles, veredas y árboles en un estado de abandono, sin embargo, nada en ella dice relación con los cientos de personas que ciertamente transitaban por este lugar en el momento de la toma fotográfica. Por ese entonces, la captura requería de un largo tiempo de exposición, por ello, el ligero y apresurado movimiento de los transeúntes no quedó registrado en la placa fotosensible de cobre, a excepción de una sola persona a la que le estaban lustrando sus zapatos. Esta pieza le permite reflexionar sobre la conquista del instante y, al mismo tiempo, sobre las distancias abismales entre la realidad y su representación.
escuela sin escuela | 175 LA LÍNEA DEL DESTINO , CONFERENCIA MAGISTRAL DE ÓSCAR MUÑOZ En la Sala Licancabur de la Fundación Minera Escondida se realizó la única conferencia magistral en Chile de uno de los creadores latinoamericanos más importantes y reconocidos a nivel mundial. El encuentro del 25 de noviembre a las 18 horas generó un acercamiento en primera persona, en el marco de la exposición desplegada en la Sala de Arte de la Fundación Minera Escondida en Antofagasta. A través de un diálogo honesto y pausado, pero no por ello menos profundo y trascendente, el artista fue desplegando las diferentes facetas de sus más recónditas memorias vinculadas a la práctica que ha consolidado por más de cuarenta años de rigurosa y sistemática Entreproducción.lasdiferentes
referencias artísticas y conceptuales que han influenciado su práctica, el artista mencionó las enseñanzas del sociólogo estadounidense Richard Sennett (Chicago, 1943) expresadas en su libro El artesano (The Craftsman) del año 2008, obra que pone en valor el hacer como una forma del pensar. Desde ahí, el artista colombiano hace una mención especial al capítulo dedicado a las reparaciones, recalcando que todo reparar implica siempre comprender previamente. El artesano es capaz de restaurar, remediar o reconfigurar objetos viejos con nuevas y originales funciones. Este carácter innovador respecto de un saber aparentemente conocido o limitado, le resulta significativo al artista, pues su propio trabajo de arte ha resultado ser la reconfiguración de los usos habituales de la fotografía como fijación del tiempo.
La tercera referencia de Muñoz tiene que ver con el primer autorretrato fotográfico de la historia, realizado por Robert Cornelius en 1839 en Filadelfia, Estados Unidos. Gracias a los conocimientos que él tenía en química y metalurgia, pudo perfeccionar el daguerrotipo y construir su dispositivo fotográfico. La imagen resultante de esta máquina le devolvió su propio reflejo como si de un espejo se tratara, solo que ahora fija, estable, inmortal y perpetua a los avatares del tiempo y El artesano de Richard Senett (2008), la primera fotografía con presencia humana de Louis Daguerre (1838) y el primer autorretrato fotográfico de Robert Cornelius (1839) destacan entre sus referentes.
Luego compartió Re/trato (2003), video de una mano que dibuja insistentemente un rostro con agua sobre una loza expuesta al sol. Dado el calor, el rostro nunca termina de verse y es la persistencia retiniana la que va completando el semblante en la memoria del espectador.
176 | escuela sin escuela la descomposición de la carne. Esta pieza histórica y sus respectivas repercusiones simbólicas vinculadas a la trascendencia, serían la base de su obra Ante la imagen (2009), 50 ediciones de diez grabados cada una, en espejos comunes montados sobre aluminio con el autorretrato de Cornelius. Para la contemplación de esta pieza, el espectador debe intervenir, observando el autorretrato al mismo tiempo que observa la superposición de su propio reflejo. De igual modo, percibe la lenta, pero inevitable desaparición de la imagen de Cornelius, pues esta obra está hecha para desaparecer, envejecer e incluso morir, tal y como lo mencionó el artista. La manipulación y la acción del aire intervienen la imagen de Cornelius, generando pátina y deterioro, una clara metáfora material del paso de la vida, un cierre simbólico a la fijación inicial. En palabras de Oscar, “un retrato más parecido a la vida misma, a la posibilidad de afectarse con el cambio”. De aquí en adelante, el artista compartió con la audiencia diferentes obras que tenían que ver con la fijación de imágenes y su posterior desmaterialización, trabajos que indudablemente exploran la memoria y el paso del tiempo con materialidades efímeras. Entre ellas, destacó Narcisos (19942011), una serie de impresiones de su propio rostro con polvo de carbón sobre superficies de agua contenidas en cubetas. La fragilidad de esta obra es radical, pues cualquier movimiento e incluso la propia evaporación del agua altera la configuración de estas imágenes. Otra obra que presentó fue Aliento (1995), una serie de retratos impresos en fotoserigrafía con grasa sobre espejos metálicos circulares, dispuestos a la altura del observador. A primera vista, los espejos se muestran vacíos; sin embargo, ocultan fotografías de rostros de diferentes personas que previamente habían sido exhibidos en obituarios, los que se revelan solo cuando el espectador exhala sobre su superficie. En este breve instante, el reflejo del espectador es sustituido por el rostro de alguien ya desaparecido, que simbólicamente vuelve a la vida gracias al hálito vital de quien observa y participa de la obra. Al igual que la serie anterior, la imagen revelada es una imagen transitoria, su misma activación la deteriora, la hace desaparecer.
Constancia, perseverancia y tenacidad son parte de un proceso significativo que pone en evidencia la fugacidad de la existencia, entre reminiscencia y olvido. Por último, mostró Fundido a blanco (2010), un registro que el artista le hizo a su padre cuando este se encontraba muy enfermo, poco antes de morir. Es, por ello, una obra profundamente personal, de carácter autobiográfico, un verdadero retrato familiar y, por consiguiente, un memorial conmovedor que no solo recuerda la corporalidad y gestualidad de su padre, sino que actualiza su imagen en tiempo presente ante su irrevocable partida. Luego abrió un espacio de cierre para preguntas del público, las que, de un modo u otro, recapitularon todo lo expuesto, una perfecta oportunidad para compartir un recorrido inédito y generoso con el artista a través de su exposición, dialogando con los asistentes, impactados con las cuatro obras de Muñoz comentadas en la entrevista y en el análisis que abren la sección “Museo sin museo” de este libro.
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El artista visual y curador independiente realizó en el Centro de Residencias Artísticas ISLA un taller que buscó tensionar las dimensiones significativas, latentes y manifiestas del espacio público. El encuentro del martes 7 de diciembre a las 17 horas se desarrolló en dos tandas. En la primera, se compartieron las principales investigaciones, obras y exposiciones del artista; en la segunda, se propuso un recorrido por las inmediaciones de ISLA, para que los asistentes sugirieran intervenciones o experiencias vinculadas al territorio, lo que culminó con la producción de obras efímeras en la costa del sector sur de la ciudad de Antofagasta. Vale detallar que, en el primer bloque, el artista expuso los intereses comunes de su trabajo, vinculados a la escultura, la objetualidad, el volumen, la instalación y el espacio público, atravesado por una conciencia crítica y reflexiva, capaz de sentir, revisar y dialogar con las diferentes realidades sociales, históricas y políticas en las que su obra se inserta o inmiscuye. Al respecto, González Pesce puso en valor el potencial dialógico que promueve la irrupción de una obra de arte contemporáneo en un ambiente determinado, incluso si esta es sutil o efímera; abrupta o permanente. Desde su punto de vista, todo, de un modo u otro, puede motivar la creación, más aún, una pieza escultórica, si se ha cultivado una sensibilidad aguda, lúdica y sin prejuicios, que aprecie lo frágil, lo móvil y lo efímero de la realidad circundante.
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SENSIBLES , TALLER DE JAVIER GONZÁLEZ PESCE
Todo puede motivar la creación si se ha cultivado una sensibilidad aguda, lúdica y sin prejuicios, que aprecie lo frágil, lo móvil y lo efímero de la realidad circundante.
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182 | escuela sin escuela DO IT: DESDE LO VISUAL A LA ESCENA , TALLER DE ESTEBAN PINTO En el Centro de Residencias Artísticas ISLA se realizó la última actividad educativa del programa escuela sin escuela de la bienal SACO1.0, el laboratorio creativo guiado por el artista y docente Esteban Pinto que buscó motivar la creatividad a través del cruce significativo entre las artes visuales y las escénicas el día 27 de enero de 2022 a las 18 horas. Bajo la inspiración metodológica del proyecto do it (hazlo), del curador suizo Hans Ulrich Obrist junto a los artistas Christian Boltanski y Bertrand Lavier (1993), las iniciativas desencadenan la generación insospechada de obras de arte a partir de la ejecución creativa de diferentes instrucciones o “notas” entregadas a su vez por otros artistas como una forma de desafiar los modos tradicionales de producción, así como las condiciones habituales de circulación y exhibición del arte. La instrucción que entregó Pinto tenía que ver con la posibilidad de inspirarse y luego crear una breve pieza audiovisual basada en el monólogo del hada Ariel, un fragmento de la obra La tempestad (1611) de William Shakespeare, una pieza que presenta diferentes vicisitudes y conflictos entre humanos, dioses y seres mágicos, atravesados por sentimientos de culpa, expiación y castigo. Para que los asistentes pudieran concentrarse y recoger sensiblemente los diferentes matices de la historia expuesta, el monitor les propuso realizar ejercicios sensoriales para motivar su receptividad. Una vez expuesta la historia y luego de haberla comentado colectivamente, salieron al espacio público a realizar sus propuestas audiovisuales o fotográficas. Entre los resultados obtenidos, se destaca la presencia de la naturaleza, su fuerza descomunal expresada en el borde costero de Antofagasta que nos remiten a la víctima que puede castigar tanto como al devenir de un ecosistema en peligro. Desencadena la generación insospechada de obras de arte a partir de la ejecución creativa de diferentes instrucciones.
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territorio | 189 FLUJOS MATERIALES, FLUJOS SENSIBLES: TRES CASOS DE TRANSFERENCIA DE SUSTANCIAS EN ANTOFAGASTA
Javier González Pesce Me parece que en nuestras mentes hay una voluntad de concebir el arte como impoluto, imaginamos su existencia y la de la (mayoría de) las obras de arte en un estado de integridad, nunca devenidas remanente. Existe un acuerdo de que se escribe sobre las piezas de arte en la medida en que las concebimos en condiciones exhibitivas, en el estado material y simbólico controlado que el artista diseñó. La crítica considera al arte su objeto de análisis en el tramo temporal que el artista o alguna institución determina como su tiempo de exhibición. También hay obras que se vuelven históricas y siguen siendo revisadas por la crítica incluso décadas después de su desaparición material. En estos casos las imaginamos prístinas, en una temporalidad ficticia que reproduce unas condiciones “adecuadas” para que estas obras recordadas (imaginadas) conserven su estatus artístico, como si nunca hubiese polvo, obscuridad, insectos o actividad biológica. Hay colecciones que proveen de espacio y cuidados tales que les permiten a algunas obras una continuidad sin deterioros. Hay una suerte de ceremonia que activamos colectivamente quienes trabajamos vinculados a obras de arte, un complot de una dimensión donde no hay temperatura ni tiempo. Sin embargo, muchas maneras de practicar el arte suponen que lo alguna vez exhibido devenga escombros. Algunas obras poseen una historia material, simbólica y una energía que supera los tiempos de exhibición. En mis visitas a ISLA durante noviembre y diciembre de 2021, no solo me encontré con las exposiciones que conforman la última versión de la Bienal SACO, pero también pude rastrear el devenir material de piezas (o partes de piezas) que, luego de su existencia como obras en exhibición, habitan hoy el mundo desde otras categorías. La vida o la energía no necesita que la describamos para existir, esta es independiente de la racionalidad. Cuántos elementos de valor arqueológico permanecerán bajo tierra aún después de nuestra desaparición, en un anonimato pleno respecto de la vida humana actual y del futuro. De alguna manera me parece bien que dejemos su existencia sin un pensamiento que la describa, solo me parece curioso que nos esforcemos tanto en pensar en la historia material y simbólica del arte y las exhibiciones en tramos tan cortos de la existencia de los objetos de investigación (las obras mismas). “La capacidad de contar historias no es una propiedad del lenguaje humano, pero una de las muchas consecuencias de estar arrojados en un mundo que es, por si mismo, completamente articulado y activo”.
Bruno Latour Muchas maneras de practicar el arte suponen que lo alguna vez exhibido devenga escombros.
La escultura retorna entonces como un fantasma sólido al lugar en el que vivió, generando un nostálgico reencuentro con los habitantes que la recuerdan como un hito desaparecido, pero este reencuentro no sería con la forma original (de la que no conozco paradero), sino con una figura equivalente a la original. Una nueva escultura que imita y reproduce su forma en otro tiempo.
del territorio en que se encuentra Antofagasta. Un pescador de espíritu nómade que recorrió las costas de la región y que convivió con habitantes originarios. En 1974 se inauguró una escultura que lo conmemora. La obra del artista antofagastino Osvaldo Ventura es una abstracción en código geométrico del personaje, retratado como un caminante dispuesto a avanzar y descubrir, que se cubre del sol con una mano y en la otra lleva una herramienta similar a un martillo (la perspectiva visionaria y la capacidad de acción transformadora). El crecimiento de la ciudad llevó al ensanchamiento de la calle junto a la que la escultura de Juan López estuvo durante tres décadas.
Las labores consideraban que el monumento sería relocalizado, sin embargo, la constructora terminó por averiarlo, volviéndolo un proyecto fallido. En 2018, y con motivo de SACO7, la artista Valeria Fahrenkrog, propuso realizar una réplica exacta de la escultura original (con otros materiales) para instalarla en el Muelle Histórico Melbourne Clark. Fahrenkrog es una artista chilena radicada en Alemania que vivió durante su infancia en Antofagasta. De alguna manera su propuesta supone devolverle materialmente a la ciudad un elemento que es parte de su pasado, una figura escultórica que ya hace años solo habita el espacio de la memoria local y una que otra fotografía.
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La propuesta de la artista considera entonces una escultura que no solo dialoga con el espacio, pero también con un pasado reciente en un gesto de emotiva apropiación, como haciendo resucitar algo que ya no está. Esta escultura nos trae de regreso a una temporalidad en la que Antofagasta era distinta, pero también a ese punto de encuentro y fricción entre la ciudad y la expansión inmobiliaria. Las ciudades están construidas de materias rígidas, las que a su vez permiten la actividad humana (y de otro tipo) como un flujo blando. Los crecimientos demográficos demandan la readecuación anatómica de las partes rígidas para sostener el crecimiento y expansión de sus partes blandas y en movimiento. Este proceso está muchas veces cruzado por intereses inmobiliarios que operan sobre las urbes, regenerándolas de maneras que poco tienen de amables y respetuosas con la estructura original de los lugares. Cambiar la anatomía de un vecindario (de casas de un piso a una serie de guetos verticales, por ejemplo) implica transformar las posibles formas de vida. Cuando un barrio es intervenido estructuralmente, también se modifica la estructura de las formas para la vida humana. El trabajo de Valeria (entre otras cosas) acude a este punto en el tiempo, el punto en el que la ciudad modifica parte de su anatomía en el nombre del progreso inmobiliario, que nos ofrece un futuro, pero nos priva de un pasado (que tal vez no estaba tan mal).
CASO 1 Juan López o “el Chango”, como es llamado con cariño localmente, es una suerte de descubridor
La figura diseñada en los años sesenta retorna como obra de Valeria Fahrenkrog y hace un paso transitorio por SACO7 para luego instalarse en la Escuela Juan López.
Valeria trayendo de regreso la de Osvaldo consideraba una duración, que se asociaba además a la duración de la exposición SACO7. De esta manera el acto de memoria material tenía fecha de término, como una aparición en código escultórico, pero la Escuela Juan López de
Antofagasta demostró un interés en trasladarla a su recinto para conservarla y así dotarla de una segunda (o tercera) vida. Junto a parte del equipo de ISLA subimos al barrio en que se encuentra la Escuela. Era un recinto desocupado, los estudiantes tienen clases de manera remota desde que la pandemia se inició. Los únicos habitantes de la escuela parecían ser el cuidador y la geométrica figura de Juan López, la que fue instalada, cual guardián, junto a la sala de profesores. Fue una grata sorpresa encontrarla en tan buenas condiciones. La figura diseñada e instalada en la ciudad en los años sesenta, luego desaparecida, ahora retorna como obra de Valeria Fahrenkrog, hace un paso transitorio por la exposición Origen y mito de SACO7, para luego instalarse de manera definitiva en la Escuela Juan López. Una escuela es como una urbe en miniatura para personas en formación. Las pretensiones originales del escultor suponían que su gran personaje geométrico fuera un habitante silencioso de una ciudad, ahora su réplica es el enigmático testigo de los recreos de una escuela en las alturas. Me imaginé de niño, empequeñecido ante el personaje, imaginé mis sensaciones y mis posibles experiencias, pensé en la cantidad de niños que se formarán generando sensaciones y pensamientos ante el enigmático y silencioso personaje. Creo que Osvaldo Ventura estaría muy contento de la manera en la que su obra encontró una manera de procurar la continuidad de su existencia, estaría muy contento de este trabajo en colaboración con Valeria Fahrenkrog.
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CASO 2 En el sector sur de la ciudad (no muy lejos de ISLA) hay un espacio llamado Bosque Escondido. En el fondo de una quebrada corre una línea de agua y CONAF ha donado una serie de árboles, cada uno emergiendo desde una rueda, conformando una suerte de bosque que acaba de nacer en el desierto. Ramón Zabala dio inicio a este proyecto en 2017, el que ahora cuenta con bibliotecas, miles de libros y algunas habitaciones que están a disposición de las personas. Todo está construido con desechos y material reciclado, ecoladrillos, pallets de madera, telas, botellas, entre otros. Cada construcción es un refugio, pero aparte de las funcionales, hay muchas situaciones materiales cuyo objetivo es la simple existencia, composiciones de madera y desechos. Esculturas anónimas que escenifican situaciones y personajes variados, pero que son también rastro de una actividad humana cariñosa y creativa. Entre estas piezas espontáneas y sin un autor que las reclame nos encontramos con algunos vestigios, partes de obras (o incluso las obras completas) que alguna vez fueron exhibidas en SACO. Hoy configuran este inesperado escenario de situaciones ofrecidas y enredadas a la vida misma y al desierto. Esas piezas que algún día se acompañaron de una cédula, hoy se cubren de polvo y se destiñen con el sol para vivir en este vecindario de cosas alegremente anónimas. El lugar llegó a conmoverme. Entrar a estas precarias habitaciones tiene un fuerte efecto. Cada espacio tiene una carga íntima, ofrecida sin distingo a quien quiera usarlo. Como un pequeño pueblo en el que la intimidad se construye de manera colectiva, en complicidad. Las materias administradas con fines conceptuales o constructivamente artísticas, encontraron un nuevo destino en Bosque Escondido para dar continuidad a su existencia, configurando un espacio para el encuentro y laLacontemplación.esculturade
192 | territorio Centro de Residencias Artísticas, Instituto Superior Latinoamericano de Arte (ISLA) Bosque Escondido
territorio | 193 Plataforma Casa Quebrada Escuela Básica Juan López
194 | territorio Centro Cultural Casa Azul es un espacio independiente, dado a la exhibición y despliegue del trabajo de artistas locales. Es un lugar para el encuentro, el diálogo y la celebración en torno al trabajo de autores en disciplinas muy variadas como música, danza, pintura o fotografía, entre muchas otras. En mi primera visita a la ciudad conocí el espacio. Era tarde y llamamos a Sebastián Rojas, uno de los directores. Un grupo de personas hacía un asado mientras desmontaba la exposición Belleza digna del artista antofagastino Ángelo Álvarez para SACO. Creo que Casa Azul ha nutrido mucha de su energía y determinación de una estrecha relación con aquel equipo. Estas materias no visibles son fundamentales para los proyectos artísticos y la conformación de discursos y escenas. La creación de flujos, la producción de complicidades y relaciones creativas otorgan vitalidad a las escenas locales. Había mucha disposición a la conversación amistosa. El equipo de Casa Azul venía llegando de Santiago con motivo de su participación en la feria ChACO. Alguien mencionó la necesidad de reparar una nueva sede. Siento mucho interés, estoy formado de manera importante desde el espacio independiente que codirijo hace ya más de diez años. Dagmara, Sebastián, Javier (audiovisualista de SACO) y yo nos dirigimos por la parte alta de la ciudad a la Población Miramar Central, uno los barrios fuertemente afectados por el aluvión de 1991. Sebastián me mostró la quebrada por la que el barro avanzó llevándose consigo vecindarios enteros hasta la parte baja de la ciudad. Hoy este lugar vuelve a llenarse de casas, una nueva toma se instala peligrosamente en el espacio que el aluvión limpió de viviendas. Sebastián nos cuenta que allí creció y que ahora retorna para generar una nueva sede de su proyecto. Junto a la casa de su abuela nos muestra una parte de la obra de Nicolás Consuegra recién desinstalada desde la exposición que tuvo lugar en el Parque Cultural Ruinas de Huanchaca. Arrumbadas contra una pandereta, las estructuras esperaban a ser reutilizadas. Caminamos cerro abajo hasta la casa que planean convertir en Casa Azul 2. Los materiales que configuraron la propuesta de obra de un artista ahora serán las separaciones entre espacios. La obra es devuelta a su condición material previa, su estado como pieza artística fue solo un tránsito momentáneo de unos materiales que, por segunda vez actúan, ahora sin pretensiones simbólicas. Ambas identidades que personifican las maderas actúan en el mismo campo, el del arte. La nueva sede está siendo construida de manera colectiva con la ayuda de los amigos, comunidad que Casa Azul ha generado. El proyecto espera ponerse en funcionamiento en los próximos meses.
NO UN EVENTO, UN PROCESO Con motivo de la séptima bienal de Atenas (2021), el curador griego Poka-Yio se hizo la siguiente pregunta: “¿Qué es una Bienal? ¿Es un evento o un proceso? ¿Es un proceso que culmina en un evento, o es un proceso con condición de evento?”. Me parece claro que cuando uno visita estos espacios, constata que SACO es un proceso. Podría uno decir que cada exposición, charla o residencia conecta contenidos que se filtran hacia la ciudad y las comunidades locales de distintas maneras. Existe un impacto, una transmisión y prolongación de la energía de un evento hacia otros, pero también, y como me he dedicado a ejemplificar en este texto, algunos materiales e incluso algunas obras, vuelven a circular, conformando partes (sensibles, materiales) de un sistema más grande que no se detiene o termina con el fin del evento.
CASO 3
Yo pensaba al pueblo minero como uno idealista y ampliamente sindicalizado, una colectividad con conciencia social y de clases, como románticamente retrataba el antiguo billete de 500 escudos.
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Hace unos días me llegó un video donde una persona le gritaba a Gabriel Boric en el aeropuerto: “Ándate de Antofagasta comunista, acá nos gusta la plata”. Tantas veces vi trenes cargados de láminas de cobre, Dagmara me dijo la obscena cifra del valor de cada lámina, era tan exorbitante que pronto la olvidé. Recuerdo conversaciones con taxistas orgullosos comentándome que en el mar había barcos listos para recibir millones de esas láminas. Yo pensaba al pueblo minero como uno idealista y ampliamente sindicalizado, una colectividad con conciencia social y de clases, como románticamente retrataba el antiguo billete de 500 escudos. El arte, así como las prácticas de la reflexión y la sensibilidad en su conjunto, son opuestas a las maneras tan funcionales, razonables, rentabilizadoras y egoistas de la actividad humana y la comprensión del mundo que nos propone la economía neoliberal. Siempre que me pregunto por la necesidad de las artes me encuentro con esta función de gran relevancia, la de alguna manera enfriar la acción humana que atrofia las facultades sensibles y críticas. El arte se toma su tiempo, celebra lo sencillo y enfrenta lo complejo. El arte abre espacios para la contemplación y el pensamiento, aspira a instancias de encuentro y transferencia a partir de lo que no es necesariamente útil, de experimentación y movimiento para la actividad humana. Alguna vez escuché a un político de izquierda decir que su proyecto suponía siempre alejarse del sistema de mercado; que si aquel se localizaba al norte, el proponía moverse al sur; que si subía, entonces habría que bajar. Yo pienso que el sistema de mercado no está en un lugar específico, sino en todas partes. No solo nuestra vida material acontece bajo su dominio, también la emocional y espiritual. Pero hay pequeñas instancias que manifiestan una resistencia a la voracidad: la inventiva popular, la poesía, la música, el amor, la rebeldía, así como algunas exposiciones de artes visuales, son pequeños faros de sensibilidad que nos entregan la esperanza de que podemos seguir generando maneras auténticas y sensibles de ocupar el mundo. SACO es un proyecto que se instala en un territorio difícil (donde las universidades no consideran las humanidades) pero que poco a poco y tras años de trabajo y gestión, ha diseminado materias y contenidos, contagiando a muchas personas, insertándose y aportando a la red de transferencias y colaboraciones sensibles en el norte chileno.
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Llegué a Antofagasta con un calcetín gigante y un gran par de calzoncillos. Todo lo demás se realizaría in situ en la Biblioteca Regional. En las semanas siguientes desarrollé una rutina diaria. Me levantaba con voces familiares que llegaban desde la cocina, entonces bajaba las escaleras y saludaba al equipo de SACO y a los colegas artistas de distintas partes del mundo. “¡Buenos días, Bartek, Kinga, Elodie. Hey, Carole. Hola, Miguel!”. Nos habíamos reunido aquí en el hemisferio sur, en el sur del continente americano, en Chile, en la desértica ciudad costera de Antofagasta, en esta cocina de residencia de artistas, para comer, beber, conversar, y comenzar nuestro día. Entonces, partía a la biblioteca con un propósito. Alimentaba a los perros en el camino, compraba una empanada, tomaba un colectivo al centro, y me sentaba en una banca en la Plaza Colón. Esos 15 minutos previos a que la biblioteca abriera cada mañana eran un tiempo precioso para mí. Señalaba con mi dedo índice la fachada y dibujaba en el aire, imaginando y planeando el día de trabajo mientras engullía mi desayuno. En el transcurso de una semana había aparecido un gigantesco par de calzoncillos, instalado de manera precaria en la ventana del tercer piso. En las mañanas siguientes vi a la gente pasar, mirar el blanco resplandeciente ondeando en la ventana, dar un codazo al amigo, sonreír y tomar fotos antes de continuar con sus rutinas. Poco después, alguien me mostró una foto de los calzoncillos publicada en Instagram. Para mi sorpresa recibió más de 4000 likes en Antofagasta. Muchos publicaban comentarios especulando sobre la historia detrás de esta prenda íntima colgando de este importante edificio público. Llegué a este proyecto con objetivos vagos referentes a la vulnerabilidad, las contradicciones y el apocalíptico tema del aluvión. Pero mientras ajustaba y miraba, cada día me fue revelando algo más. Respondía a los hallazgos, a la gente y al contexto con el que interactuaba.
ENCUENTROS BREVES Y DESPEDIDAS
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Terminé la pieza el último día y tomé un taxi de regreso a la residencia antes de partir. El conductor me preguntó por qué estaba en Antofagasta. “Ropa-gigante-frente-edificio-biblioteca-arte”, respondí en un español rudimentario. Él sonrió emocionado, ya que también lo había visto. Tiró de su propia ropa interior y reímos al unísono. Hablamos de la familia y el trabajo, luego nos despedimos. Eric Conrad
“Nota personal: Debo agregar banderines con lentejuelas brillantes para atrapar la luz de la mañana y celebrar estos calzoncillos en el momento humillante de estar en el asta. Volver lo negativo Apositivo”.medida que la estructura interna tomaba forma, comencé a trabajar en un taller con estudiantes. Cada día nos reuníamos en las últimas horas de la tarde en una sala en la parte posterior, música fuerte, cortar, coser, trenzar y planear juntos. Estudiante: “Me gustan más las banderas subiendo hacia la ventana”. Yo: “Ok, bueno… lo consideraré”. Puedo ser testarudo. Unos minutos después, yo: “¡Ok, dale, hagámoslo!”. Y seguimos así, conversando y haciendo de ida y vuelta, lo que condujo a un resultado dentro de lo planeado y a la vez mejor, porque se hacía en conjunto.
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202 | territorio ESTANDAR DE LA INDUSTRIA ARTÍSTICA Bartek Buczek Como visitante en la Bienal SACO, trabajé con los otros artistas invitados como técnico e instalador, que es mi trabajo habitual. He venido trabajando así desde hace doce años, en paralelo con mi carrera artística. A medida que mi personalidad artística se desvanece, mi práctica como instalador sale a la luz. En lugar de hacer mis propias obras mediocres, opté por aportar a las obras de artistas más interesantes. Llamé a mi proyecto Estándar de la industria artística, dado que lo que trato de hacer es de alcanzar ciertos patrones o desarrollarlos en los campos donde aún no se han establecido. Es una exploración performativa de largo aliento. La industria del arte no tiene muchos estándares, lo que puede provocarnos ansiedad. Para un exartista y trabajador del arte curioso esta Terra incognita es una gran oportunidad para fijar nuevas reglas y divertirse jugando con ellas. Es un juego de nicho. No voy a pretender que se trate de una pieza significativa de arte o de un proyecto de investigación sumamente importante, pero esta transición de artista a instalador me permite poner más atención y apreciar el mundo del arte mejor que en toda mi carrera artística. Trabajar en el nuevo terreno internacional fue una oportunidad para verificar los métodos, herramientas, destrezas y creencias que he venido desarrollando hasta ahora. Fue también una ocasión de enfrentar la creación desde distintos puntos de vista y rastrear cómo los artistas manejan el estrés, los dramas del mundo del arte y las catástrofes. Un instalador cariñoso y consciente debe tratar con cuidado a sus artistas.
Durante la realización de SACO1.0 tuve el placer de trabajar con un grupo diverso de creadores. Traté de aportar lo mejor que pude a sus obras. Esto incluyó cavar mucho para Carole Louis y lograr hundir un par de viejos refrigeradores en la tierra. Me sirvió el hecho de ser muy comunicativo para ayudarla a mantener su idea lo más libre posible (entonces aprendí cuán abierta de mente puede ser una artista). Eric Conrad, el más encantador en todo el mundo del arte conocido, necesitó mis dos eficientes manos y mi velocidad para resolver, mentalidad A-hacia-B. A cambio, él me mostró cómo su aparente indecisión combina muy bien con su alegre creatividad. Elodie Antoine me sorprendió al revelarse como la autora de una de mis obras favoritas de todos los tiempos. Me vi obligado a vencer mi vértigo (que de hecho comparto con Elodie) para colgar sus esculturas textiles. Las pinturas de Ángelo Álvarez se fundían con el espacio del Centro Cultural Casa Azul; trabajar en su apabullante exhibición me permitió sumergirme en el contexto local. Con una exigente obra y personalidad, Adrien Tirtiaux me la puso difícil. Fue mi gran crítico, pero también un gran camarada. Para mí, la magia del arte aparece en las experiencias entre los artistas de los que me ocupo y yo como cuidador. En el peor escenario –el completo fracaso del proyecto–, aún podría desenvolverme como el más competente instalador de arte que puedo ser. En mi honesta opinión, eso no está nada de mal.
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territorio | 205 ANTOFAGASTA Y EL DESAFÍO ARTÍSTICO EN EL DESIERTO DE ATACAMA
Johannes Pfeiffer La invitación a la Bienal SACO1.0 presentó un gran desafío artístico: crear una obra de arte en el Sitio Cero, un área expositiva de 4.500 metros cuadrados en el puerto de Antofagasta, y realizar una instalación en el desierto. Mi gran pasión en el arte es el diálogo con los espacios. Esto se aplica tanto a interiores como exteriores y lidiar con el desierto es un tema que me preocupa especialmente en este momento. El desierto es utilizado como sinónimo de espacio infinito o “vacío”, lo que, por supuesto, no es en absoluto. El desierto está vivo, pero es muy inhóspito para la gente. Su vacío solo significa un paisaje sin ella. Entrar en un diálogo con el desierto y cambiarle la cara por un corto tiempo fue una gran fascinación para mí. El secreto de una instalación site-specific es aceptar el entorno, aceptarlo interiormente por lo que es. Eso significa que debo involucrarme con el carácter del lugar, con su esencia. Para ello necesito acceso al conocimiento inconsciente. Mi intuición me guía. En este lugar especial, la luz y el aparente vacío juegan un papel importante. Aceptarlo y hacerlo brillar por un corto tiempo, esa fue mi idea espontánea. En algunas partes del desierto, esta es una cualidad inherente. Para hacerlo, cubrí las rocas que habían caído de las montañas con una malla de alambre, y sobre ella una tela roja. Un proceso como si hubiera cargado de energía las rocas seleccionadas. Elegí estas rocas y les di un significado especial con el género rojo. Un rojo brillante en el paisaje desértico, hermoso pero también dramático. El color rojo implica tanto dolor como amor. Los puntos rojos en el desierto son como faros en el mar. Nos ayudan con la orientación. Ayudan a dirigir la atención hacia adentro. Como un espejo, reflejan su ser en nuestro interior espiritual. Desierto y “vacío”, combinando diversidad y abundancia infinita. Luego me llevé las formas vacías de las rocas en un viaje al puerto de Antofagasta. Las piedras pesadas se transforman, se vuelven ligeras y aparecen bajo un nuevo carácter. Incluso en el puerto, su figura descansa pesadamente en el Sitio Cero. Pero su esencia ha cambiado. El puerto es el punto de llegada y de salida de un viaje. Las conchas rojas de las rocas yacen junto a los contenedores, esperando ser embarcadas. Su envío a una nueva ubicación desconocida. Esta incertidumbre permanece. Lo bueno de las obras de arte es que no todo está aclarado, no todo es legible, queda lo inexplicable. Ese arte le da al espectador un secreto que llena su esencia. Aquí se produce una transformación a través del arte, y transformación también significa asimilación. El espectador no puede evitar llevarse la impresión de que ha ganado algo y procesarla internamente. Nada permanece como estaba y por eso el aspecto efímero de la instalación en el desierto es una maravillosa metáfora de la naturaleza, de las personas y de su historia.
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territorio | 209 EL LENGUAJE DE LAS PIEDRAS Sebastián Riffo Trabajé en el Centro de Residencias Artísticas ISLA, en Antofagasta, del 17 al 20 de abril del 2021, con el objetivo de conocer, a grandes rasgos, los principales lineamientos teóricos y metodológicos de la Bienal. Luego viajé a San Pedro de Atacama, específicamente a la residencia artística La Tintorera, dirigida por la artista y trabajadora social Verónica Moreno, en el Ayllu de Solcor, a pasos del centro histórico de San Pedro.
Allí, entre el 20 de abril y el 7 de mayo, aprendí sobre el ancestral y delicado arte del teñido de telas con tintes naturales, al mismo tiempo que me vinculaba con los saberes ancestrales de las culturas andinas a través de encuentros con diferentes personas del pueblo lickan-antay o atacameño. En La Tintorera mis principales espacios de taller fueron la cocina y el fogón del patio. Con Verónica hervimos casi diez metros de tela junto a diferentes materiales tintóreos, entre ellos cúrcuma, hojas de eucalipto, cochinilla, cebolla blanca y morada. El ritmo de trabajo estuvo determinado por el lento pero sistemático proceso de cocción, secado y planchado de los géneros. Con los amarillos, morados y verdes que emergieron, generé matrices y patrones geométricos con una ineludible influencia andina. De igual modo, realicé diferentes pinturas con referencias directas y figurativas de las pinturas rupestres del alero rocoso de Taira, un conjunto de pictografías y petroglifos ubicado a 75 kilómetros al noreste de la ciudad de Calama, en el Alto Loa, a unos 3.150 metros sobre el nivel del mar y que datan de entre los años 800 a 400 a.C. Me interesó estudiar estas manifestaciones, no solo por su potencial expresivo naturalista, sino también por los diferentes modos en que estas expresiones se relacionan directamente con su entorno natural, geográfico, estelar y cósmico. En ese sentido, para mí, pensar en este universo pretérito es volver a imaginar el espacio de lo sagrado, de lo mágico y, sobre todo, de las armonías posibles entre los seres humanos y la naturaleza. Al mismo tiempo es una instancia para reflexionar sobre su desaparición, pues está bien documentado que el alero de Taira ha sido afectado tanto por la destrucción como por el robo de sus componentes.
Desierto.Realicé un video que recorre lentamente la superficie del alero de Taira y una pintura de gran formato que representa su panorámica general.
Gracias a los vínculos establecidos entre la Bienal y Helena Horta Tricallotis, del Instituto de Investigaciones Arqueológicas y Museo (IIAM) de la Universidad Católica del Norte (UCN), pude conocer en profundidad los trabajos científicos que han expuesto y sistematizado los principales saberes y conocimientos expresados en Taira. Sin embargo, mi mayor aprendizaje, o exaltación emocional, fue verlo en vivo el 8 de junio del 2021, gracias a la Bienal y la guía en terreno de la profesora Silvia Lisoni, de la agencia de turismo Sol del
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Para llegar al alero, bordeamos y cruzamos descalzos el zigzagueante río Loa, enmarcados por su monumental cañón de más de sesenta metros de altura. El espectáculo fue siempre conmovedor, abrazados por colosales muros rocosos, cerros y volcanes aledaños, entre ojos de agua y frondosas colas de zorro. Verlo directamente y sin mediación alguna, fue sopesar todas aquellas cosas que las fotografías o las ilustraciones científicas no podían transmitir: el peregrinaje y la travesía como primeras experiencias sensibles del alero; su escala y, con ello, su interpelación a nuestro propio cuerpo como medida del espacio; su amplia extensión volumétrica y el esfuerzo que exigía su contemplación; el múltiple uso de las dimensiones de la piedra; sus texturas, los grosores y profundidades de las líneas horadadas, así como el color de los pigmentos usados y su interacción con las huellas propias de las piedras en las que estaban emplazadas, entre otros muchos factores. Como resultado de esta residencia, realicé un video que recorre lentamente la superficie del alero de Taira. Asimismo, una pintura de gran formato que representa su panorámica general. Su escala y potencial inmersivo buscó motivar una experiencia sensible que involucrara no solo la mirada, sino también al cuerpo. Además, se presentaron telas más pequeñas con representaciones de fragmentos del arte de Taira, junto con motivos geométricos que aluden directamente a la cultura textil andina. En su conjunto, esta experiencia de residencia reivindicó los diferentes modos de hacer y entender el arte andino como un lenguaje vivo, multiforme, transhistórico y no lineal, capaz de interpelar nuestra contemporaneidad desde su señalamiento, reacomodo y transfiguración simbólica y formal.
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212 | territorio MARES, MONTAÑAS: FRAGMENTOS DE UN VIAJE Alexandre Christiaens Hace dos años, recorrimos con mi esposa Dominique el norte de Chile, del desierto de Lauca al Atacama. Desde entonces, no he dejado de pensar en volver a esos lugares para continuar mi colecta de imágenes y sonidos. * Es plena noche. Conducir sin ver los paisajes que atravieso me es impensable. La distancia para llegar a mi cita de mañana en Antofagasta me permite una pausa. Desconfiado por instinto, busco un lugar donde no pueda ser visto por aquellos que no veo. Inmerso en mi saco de dormir, con el equipaje como almohada, mi mirada fija en la multitud de astros de la Vía Láctea: las constelaciones, las nebulosas intuidas. No dejo de pensar en las dos semanas pasadas en la meseta de San Pedro de Atacama, en los encuentros inesperados y fructíferos: en Verónica, que desarrolla una residencia artística; en José, talentoso músico y astrónomo pedagogo, chamán de cuerpo y alma; en Robin Son, jinete con el que paseamos horas entre el Valle de Marte y el Valle de la Muerte. Me vuelven también a la mente el furtivo y extraño encuentro con un joven tatuador deseoso de un retrato de su cuerpo pintado. Pienso en los volcanes que volví a ver, en las geologías del mar y de la lava. El océano hace un ruido ensordecedor. ¿Estaré acostado muy cerca? Me giro para estimar nuevamente la distancia que nos separa: unos 20 metros, las olas no deberían alcanzarme. * Esta mañana al alba, tomé la carretera costera de Tocopilla hacia Iquique, 230 km de un tiro. La luz blanca del amanecer cincela el relieve montañoso que bordea el océano. Mi entusiasmo aumenta con la claridad: sé que el momento es efímero y quisiera pararlo para continuar el camino con la belleza de la aurora. Más tarde, en un paisaje aplanado por la luminosidad, modelado por el fuerte contraste, me obstino en llegar a una salina surgida del mismísimo infierno. ¿Fue la fotografía la que reveló a mi memoria los lugares y territorios recorridos? A través del visor, me doy cuenta de que el cuadro refleja precisamente la imagen que me ha hecho regresar a estos sitios: de pie sobre el mismo peñasco que hace dos años. No inmortalizo la imagen y decido sentarme. Quizás para sentir que formo parte de la Tierra, de la montaña y de los mares que he recorrido. Es del incesante encuentro con el paisaje, con lo silvestre, con lo mineral, con lo oceánico, que mis viajes fotográficos extraen el sentido. ¡Maldito sea! Las sales de plata forman parte integral de mi práctica fotográfica. ¿Vendrán de las minas chilenas? ¿Toda práctica tendría que ser reconsiderada por el bien de la tierra?
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Marzo del 2020: frente al brote de ese minúsculo virus que, aún hoy, tiene a la humanidad en la diana y al mundo entero en vela. El viaje a Valparaíso y mi participación en el Festival Internacional de Fotografía de Valparaíso (FIFV) fueron aplazados. Mucho más que la constatación de nuestra impotencia frente a esta pandemia, se revela otra falla aún más devastadora: nuestra autoridad sobre los seres vivos se fisura. La Tierra tiene muchas cosas que decirnos. Debemos tomar otros caminos, estar atentos, escuchar lo que hemos olvidado, negado, reprimido. * Luego del reencuentro con el paisaje de la célebre meseta con su costra de sal, vuelvo a la carretera costera. Paso nuevamente el control departamental y sanitario, pero en la dirección opuesta. Viajo solo. El día se aplaca, la vida se apacigua en previsión de la noche. Me detengo, salgo del automóvil con mis cámaras fotográficas, vuelvo a la carretera, paro nuevamente para sentir la jubilosa experiencia de lo que se ofrece a mi vista. El mundo vivido se funde con el perceptible. No tengo edad, extasiado con esta naturaleza que me atraviesa. ¿Podría solamente sentarme aquí? Por ahora, prefiero acompañar el movimiento. Fijar en el lado sensible de mis rollos blanco y negro los pelícanos, numerosos, que sobrevuelan una línea de batalla: como proyectiles, perforan el horizonte de caza con los charranes árticos; se sumergen, los leones marinos y delfines emergen, los peces quedan atenazados. El océano se liga de afuera hacia adentro. La vida pura y salvaje toma y se da, lo vivo se sella con pactos primordiales. El sol, él también, penetra el manto curvado del horizonte antes de desaparecer. ¿Estaría mi entusiasmo provocado por el paisaje? Soy un caballo al galope, filmo y fotografío con los ojos y la alegría de un niño. * Mediados de marzo del 2021. Seguir un camino es escuchar nuestro instinto, es involucrar nuestro corazón y nuestros miedos. Recojo mi bolso de viaje para Valparaíso. Casa espacio. Unos días después de mi llegada, las fronteras cerraban: Chile vuelve a ser zona roja. Indecisión: ¿tratar, a pesar de los pocos contactos posibles, de forjar enlaces con los pescadores o irme al interior, de Magallanes a San Pedro de Atacama? La marejada toma forma en el horizonte, movimiento de gran potencia: es una caja torácica oceánica, gigante entre los gigantes que respira.
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Deben ser las dos o tres de la mañana y mi saco de dormir ya está bien húmedo: me refugio en mi auto para terminar de pasar la noche. De repente, un grito del exterior me despierta: la luz de una linterna recorre las olas, por momentos también a mí con una intención que imagino dudosa. Torpe, atascado, froto el vapor de la ventanilla y distingo a dos personas caminando por la orilla del mar. Un hombre y una mujer, me parece. Echan a un gran perro a golpe de piedras y palabras déspotas. Y luego, como una aparición divina más real que en las pinturas de Félicien Rops, un enorme cerdo del tamaño de dos carretillas repletas, los alcanza. Desaparecen en un minuto, como llegaron, apagando la linterna que los hizo surgir en mi campo visual. Sorprendido, entre dudas y pereza, no inmortalicé la escena. Al amanecer, confuso, recorro en vano un pueblo no muy alejado de allí y que creía abandonado. Debo llegar a Antofagasta: tengo una cita en SACO, han previsto una discusión con un grupo de fotógrafos. Mi visión nocturna me obsesiona, como una zarza ardiente.
Observo la marejada. El ruido de las olas cercanas me mantiene insomne. Más lejos, la marejada toma forma en el horizonte, movimiento de gran potencia: es una caja torácica oceánica, gigante entre los gigantes que respira. Ya no me siento como un caballo al galope sino como un fitoplancton, ni más ni menos. Todas las relaciones son reciprocidad. Mirando a mi alrededor se ratifican la unidad y la multiplicidad infinita de los axiomas de la vida.
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territorio | 219 EL NIÑO Y EL REFRIGERADOR Carole Louis
Era una invitación a evocar y reflexionar sobre la posibilidad inminente de una catástrofe y cómo la humanidad puede superarla, si es que eso es posible. Gracias a la Federación ValoniaBruselas fui invitada a proponer un proyecto. Buscando en Wikipedia, descubrí el Tapu, un antiguo ritual de Rapa Nui. No sabía que Isla de Pascua fuera parte de Chile; la geografía nunca fue mi fuerte. El Tapu era una forma de impedir el agotamiento de los recursos naturales mediante la prohibición temporal de acceder a ellos. En una reflexión contemporánea sobre este ritual, imaginé el entierro de varios refrigeradores en el desierto. Luego que mi propuesta fuera seleccionada, los organizadores de SACO me contaron una leyenda urbana, según la cual un chico había sobrevivido al aluvión ocultándose en un refrigerador. No sabía nada de aquello, pero me sorprendió gratamente la conexión entre esa historia y mi idea inicial. El lugar que escogí para mi intervención fueron las Ruinas de Huanchaca, una exfundición de plata. Me metí en la piel de los protagonistas de la leyenda: el chico, único sobreviviente, se defiende de la muerte disfrazado de esqueleto. Se ve obligado a enterrar a sus familiares, o más bien los valores que eventualmente los hicieron perecer. Lo que está enterrado en los refrigeradores son valores parentales aparentemente obsoletos: romanticismo poético creativo, el vínculo directo y lineal
El tema de la Bienal de Arte Contemporáneo SACO 2021 fue Aluvión, en memoria de la avalancha que en 1991 arrasó con la ciudad de Antofagasta, situada en el desierto de Atacama, uno de los más secos del mundo.
-Una ficha: una moneda de goma que se usaba para pagar a los mineros, y era una manera efectiva de esclavizarlos a través de un restringido circuito económico. Aún se pueden encontrar en el pequeño puerto de Antofagasta por tres mil pesos.
-Tres litros de soda, que es más económica que el agua. En las tiendas se puede pedir crédito. Todo está privatizado en Chile, y por lo mismo la deuda es omnipresente.
-Flores artificiales: se suelen encontrar en las tiendas chinas, y se usan para decorar las tumbas de animales y las animitas –pequeños templos en honor a las víctimas de accidentes en carretera.
entre trabajo y salario, la idea de mantener animales domésticos (que en caso de hambruna podrían rápidamente alimentarse de nosotros), el turismo ciego e irreflexivo. El chico sobreviviente se instala frente a las tumbas y les ofrece de las preciosas botellas de soda que le quedan. Pareciera estar sembrando lo que queda de la economía, en la esperanza de traer de vuelta la abundancia. Arroja monedas de chocolates alrededor. El menor ruido o movimiento lo hace correr y ocultarse en su refrigerador. Al trabajar en mi performance integré los siguientes objetos:
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-Un overol de cuero blanco, ropa de trabajo masculina que encontré en un mercado de las pulgas.
-Monedas de bajo valor y monedas de chocolate envueltas en malas imitaciones de euros.
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Mi primer encuentro con las Ruinas de Huanchaca, sola, en un día gris, con los gallinazos sobrevolando, me dio la sensación de una profecía.
Después del apocalipsis fue el tema que escogí y resultó ser muy acertado. Por coincidencia, nuestra estadía se realizó durante la pandemia de COVID-19, en medio de mucha incertidumbre. los encuentros que tuve en el lugar, el increíble equipo de SACO y el intercambio con los otros artistas me permitieron rápidamente recuperar una pequeña esperanza. Mi instalación evoca el renacer de la naturaleza a partir de líquenes y hongos filtrándose en las ruinas y metales de los muros del Museo del Desierto, surgido de esta residencia. Me llevo poderosos recuerdos y bellas imágenes.
Afortunadamente,
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LÍQUENES Elodie Antoine
desarrolló mi estadía en Antofagasta. Experimentando contradicciones estéticas y materiales al caminar por la ciudad. Vine a buscar la ruta de la migración en Chile y me encontré con muchas contradicciones y complejidades. Migrantes del ayer, migrantes del ahora, migrantes en tránsito y de paso. Observé, describí y analicé. Vine con un método etnográfico y artístico. Recolecté historias locales dentro de la ciudad, recolecté historias de vida de vecinas luchadoras. Caminé, escuché y miré.
224 | territorio OTRO CIELO EN EL NORTE Melanie Garland I Mar hacia abajo, desierto hacia arriba. Calor en el día, frío en la noche. Agua salada hacia abajo, sequía hacia arriba. Posibles tsunami hacia la costa, posible aluvión hacia el cerro. Zona sur hacia Santiago, zona norte hacia Iquique. Mansiones hacia el sur, campamentos hacia el norte. Trabajo minero hacia el interior, trabajo ambulante hacia el centro. Cambio de gobierno a nivel nacional, pandemia del covid a nivel mundial.
Asíparalelismos.Contradicciones,comenzóyse
territorio | 225 II Migraciones globales, migraciones locales. Repensar y reescribir nuestra historia chilena.
Nuevos
Tiempos de posestallido social, tiempos de migración y posmigración. Nuevas coexistencias, nuevas reflexiones en torno al otro. Repensar nuestra identidad chilena, repensar nuestro futuro. Observar,aprendizajes.describiryrespetar la movilidad. Desplazar nuestra mirada, mirar hacia el lado, mirar hacia arriba. conocer a nuestro nuevo vecino. Cruzar el borde fronterizo.
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Desde mi primera residencia en ISLA en 2016, me fui adentrando en las complejidades de los campamentos nortinos, en especial en campamentos de migrantes que están en la parte norte de la ciudad. Desde esa fecha hasta hoy, fui contemplando el desarrollo urbano, social y económico en torno a la movilidad de las comunidades colombianas, peruanas, bolivianas y ahora último la venezolana en territorio chileno, lo cual me hizo iniciar un camino de observación y reflexión antropológica, etnográfica y artística en torno a las dinámicas actuales en las sociedades migrantes en un contexto posestallido chileno. He aquí mi interés en las dinámicas de coexistencia territorial, siendo Antofagasta un lugar de nuevas residencias, de tránsito y un punto estratégico en la ruta de la migración latinoamericana. La residencia en enero del 2022 en ISLA se llevó a cabo en un periodo importante de nuestra historia. Un periodo donde repensarla y reescribirla ha sido gracias a una sociedad civil activa de lucha hacia un nuevo futuro. Esta atmósfera política es espejeada en los campamentos de migrantes, donde su constante lucha por un habitar digno y nueva constitución ha expandido una atmósfera de esperanza en las partes más vulnerables del norte, el cual invita a visitar y descubrir otras miradas, historias y sueños sobre un territorio común. Desde un método etnográfico y prácticas artísticas como la sonoridad, escritura poética y cartografía, reflexiono sobre estas otras miradas en un mismo cielo territorial.
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SACO | 229 CORPORACIÓN CULTURAL SACO
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SACO | 231 DE SEMANA DE ARTE CONTEMPORÁNEO A BIENAL Desde sus primeras acciones en 2004, Colectivo SE VENDE buscó un diálogo entre artistas, curadores, colaboradores y el público, quienes visitaron sus intervenciones en sitios emblemáticos de Antofagasta durante los años siguientes. Las exposiciones Otro país de 2005 y 2007 llevaron obras locales al Centro de Extensión de la Universidad Católica en Santiago y al Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, y en 2009, SE VENDE fue parte de la Trienal de Chile, que conmemoró el bicentenario nacional. Sus integrantes, entre tanto, tejieron redes en Sudamérica y Europa gracias a proyectos similares que los invitaban a dar conferencias, charlas y exhibiciones. Coherentes con este crecimiento, cambiaron la personalidad jurídica a Corporación Cultural SACO para dar continuidad orgánica a lo que hoy cumple la mayoría de edad. SACO La Semana de Arte Contemporáneo iniciada en 2012 derivó cinco años después en un festival internacional que convoca a intervenir el Muelle Histórico Melbourne Clark y otros espacios de Antofagasta. Las últimas tres ediciones se concentraron en las maneras de percibir el tiempo: Origen y mito (2018), Destino (2019) y Ahora o nunca (2020). 35 artistas han materializado sus obras in situ, participando de viajes de contextualización al desierto y convirtiéndose, a su vez, en embajadores de los siguientes llamados. Las excursiones hacia el territorio profundo de Atacama reconocen a comunidades alejadas de la ciudad. En el poblado aymara de Quillagua, por ejemplo, se desarrolla El lugar más seco del mundo, un laboratorio de ideas que muestra la resistencia de la pequeña comunidad frente a la contaminación, corrupción y la venta de las aguas, la emigración y el abandono por parte del Estado. Una conexión directa con los habitantes, su patrimonio cultural y fenómenos específicos que los afectan sucede también en territorios como Chiu Chiu. Una de las líneas de trabajo de SACO es museo sin museo, circuito de obras en Antofagasta y San Pedro de Atacama. Además de exhibir su trabajo, los artistas ofrecen talleres y charlas para ir formando un público local. Los invitados han dejado su huella en el Norte Grande, entre ellos Luis Camnitzer y Fernando Foglino de Uruguay; la española Teresa Solar; los peruanos Elliot Tupac, Adriana Ciudad, Gustavo Buntinx y Roberto Huarcaya; el brasileño Heráclito Ayrson; las argentinas Lucía Warck-Meister y Marisa Caichiolo; el suizo Remo Schnyder; los japoneses Yuga Hatta y Kotoaki Asano; el mexicano Arcángel Constantini; los bolivianos Lucía Querejazu y Juan Fabbri; los chilenos Rodolfo Andaur, Paz Errázuriz y León & Cociña, y el venezolano Óscar Pabón.
Otra de las bases es escuela sin escuela, serie de programas de educación artística informal que se desarrolla en más de una decena de establecimientos en varias comunas de la región, enfocado tanto a la formación de docentes como de estudiantes. Es así que en SACO4 Entre la forma y el molde, un campamento de arte contó con la participación de 84 escolares de diversas ciudades de Chile, quienes se dividieron en grupos guiados por creadores latinoamericanos. Cuatro años después, la obra Enterrar las banderas en el mar del venezolano Miguel Braceli, fue concretada junto a alumnos de enseñanza media del Complejo Educativo Juan José Latorre Benavente de
232 | Mejillones,SACO volviéndolos coautores. Durante 2022, SACO considera realizar tres proyectos inéditos: Bienal en el maletero (presentación de las exposiciones mediada con lentes de realidad virtual), Paseo interestelar (experiencia que entrega conocimientos de cosmovisión andina y pareidolia) y el diplomado Microcuradurías, curadurías desde la marginalidad para la macrozona del altiplano.
El tercer campo del quehacer de la Corporación son las investigaciones en el territorio, cuyas características condicionan las ideas y las acciones. De ahí surge la necesidad de romper el aislamiento de las áreas del saber para ir cruzando la profundidad de la imagen con la arqueología y la astronomía, así como las reflexiones existenciales con la minería, la geología, la antropología y el medioambiente, asentando las residencias de arte&ciencia, un eje de producción multidireccional con acompañamiento de académicos. Uno de sus proyectos relevantes fue Desiertos intervenidos, laboratorios de arte contemporáneo desarrollados en 2016 y 2018. Para potenciar y propiciar la entrega de recursos y herramientas educativas y concentrar los procesos de trabajo, se creó el Instituto Superior Latinoamericano de Arte (ISLA), donde han circulado profesores, curadores, investigadores y creadores. La residencia cobija ISLALibro, única biblioteca especializada en artes visuales y territorio en el norte de Chile; y el espacio público de exhibiciones ISLA+.
To-Gather. Proyecto apoyado por Pro Helvetia que une a SACO con dos importantes instituciones suizas, Atelier Mondial y School of Commons, para el desarrollo de intercambios.
REDES La Bienal de Arte Contemporáneo expande cada vez más los límites de la materia y el arte, con acciones a través y desde el desierto, buscando aportar a la autonomía del individuo en su sentir, pensar y actuar por encima de las estructuras aprendidas y brechas heredadas. Algunas de las redes con las que SACO trabaja en búsqueda de estos objetivos son:
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Residencias de bajo costo. Programa organizado por SACO para dar continuidad al intercambio de gestores de residencias a través de programas de reciprocidad anfitrión-huésped que permitan un conocimiento empírico del contexto y sistema de trabajo del otro. Hasta ahora se ha realizado con espacios de Tierra del Fuego en Chile; Bolivia, España, Colombia, Brasil y Suecia.
Al otro lado. Red de residencias de artes visuales que engloba diversos espacios nacionales. International Biennial Association (IBA). Plataforma para el establecimiento, la investigación y el intercambio de conocimiento entre las instituciones, profesionales y artistas que participan de eventos periódicos de arte contemporáneo.
NODO Artes Vivas. Colaboración de diversos espacios nacionales de las artes escénicas y visuales para potenciar la exportación artística desde Chile.
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Este volumen deja un testimonio de residencias, actividades expositivas, educativas y de investigación realizadas durante un año de cambios sustanciales en Chile, con una hoja en blanco para una Constitución que plasma su nuevo rostro. En paralelo al cambio de gobierno que apoya ese proceso, testimoniamos el reconocimiento institucional del rol del arte para las personas y nos proyectamos con una nueva expectativa para la siguiente bienal.
Aluvión sumergió museos y plazas, institutos y sitios eriazos, abonando la urbe con gotas metálicas, ropa interior, montañas fusionadas con el mar, animitas hechas de refrigeradores, cajas íntimas para invertir el horizonte, rocas rojas en un estacionamiento, pinturas de la revuelta social chilena, vibraciones telúricas, frágiles contornos de petroglifos, cuerpos de machos mineros, mascarillas como refugios y una imagen del artista que se descompone.
En tiempos de pandemia, una treintena de artistas y curadores de catorce países ofrecieron a la comunidad exposiciones durante dos meses y medio. El poder transformador del arte se evidenció en más de treinta mil visitas presenciales de una sociedad que supuestamente no cuenta con el hábito de la participación cultural.
