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saco festival de ar te contemporĂĄneo contemporar y ar t festival a n t o f a g a s t a / c h i l e

destino


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saco festival de ar te contemporĂĄneo contemporar y ar t festival a n t o f a g a s t a / c h i l e

destino


SACO8 Destino Octava versión de SACO Festival de Arte Contemporáneo julio - septiembre 2019 ARTISTAS Miguel Braceli (Venezuela), Marcos Temoche (Venezuela-Perú), Paz Errázuriz (Chile), Joaquín Fargas y Guillermo Anselmo Vezzosi (Argentina), Francis Naranjo & Carmen Caballero (España), Natalia Pilo-Pais (Perú), Aldair Indra (Bolivia), Ana Alenso (Venezuela - Alemania), Johannes M. Hedinger y Marcus Gossolt (Suiza), Anna Uścińska de Rojas y Jagoda Szelc (Polonia), Yuga Hatta (Japón), Juan Carlos Guerrerosantos (México), Patricia Teles (Brasil), Stephanie Williams (Costa Rica), Fernando Sicco y Ana Agorio (Uruguay); participantes del taller Curaduría Pedagógica: Carlos Olivares, Felipe Muñoz, Ángelo Álvarez, Agustín Lobos, Claudia León, Jahir Jorquera, Jordán Plaza y Gabriel Navia; activadores intervención pública Bloch: Rafaela Castro, Felipe Gallegos, David Flores, Teatro en Tiempos de Guerra, Petar Kuzmanic, Natalia Leal y Patricia Díaz (Chile). EQUIPO directora | Dagmara Wyskiel productor general | Christian Núñez gestión y vinculación | Carlos Rendón encargados de comunicaciones | Ivonne Morales e Iván Ávila editora de textos especializados | Carolina Lara web y soporte digital | Juan Troncoso diseño gráfico | Aldair Coronado encargada de proyectos educativos | Carmen América Núñez administración | Roxana Hernández coordinador de mediación | Gabriel Navia apoyo museográfico | Daniel Aguayo productor logístico | Nicolás De Terán asistente de producción| Esteban Pinto registro y edición audiovisual | André Salva registro fotográfico | Luis Marín registro adicional | Carmen Núñez, Ivonne Morales, Roxana Hernández, Gabriel Navia, Carlos Rendón, David Corvalán, Priscila Peralta, Aldair Indra, Joaquín Fargas, Elia Gasparolo gestión medios locales | Christian Godoy editora libro | Elisa Montesinos traducción | Elisa Montesinos y Matteo Fiori montaje | Factoría Desierto EIRL JURADO Sandino Scheidegger | Costa Rica-Suiza Sissi Hamann | Perú Andrés Vial | Chile Anne Brand | Guatemala-Suiza Dagmara Wyskiel | Polonia-Chile CURADORES  Cristóbal León | Chile Coca González | Chile Loreto González | Chile Carolina Contreras | Chile


MEDIADORES Josseline Alfaro, Ángelo Álvarez, Francisco Baeza, Tomás Binvignat, Javiera Flores, Paola Flores, Fabiola Gómez, Carla Gutiérrez, Natalia Olivos, Marcia Paredes, Silvana Pedrera, Jesús Perdomo, Antica Petricio, Jordán Plaza Festival SACO8 es organizado por el Colectivo SE VENDE, Plataforma Móvil de Arte Contemporáneo. Presenta Escondida BHP. Financian el Gobierno Regional de Antofagasta con recursos del Fondo Nacional de Desarrollo Regional F.N.D.R., 2% Cultura, año 2019; y el Fondo Nacional del Desarrollo Cultural y las Artes, FONDART Nacional, línea Organización de Festivales y Encuentros. Instituto Superior Latinoamericano de Arte (ISLA) es apoyado por el Programa Otras Instituciones Colaboradoras del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio. Agradecemos el apoyo de: Fundación Minera Escondida, Balmaceda Arte Joven Antofagasta, Museo Artequin INACAP, Galería de Arte Imagen, Salón de Exposiciones Chela Lira de la Universidad Católica del Norte, Centro Cultural Estación Antofagasta, Museo Regional de Antofagasta, Biblioteca Regional de Antofagasta, Biblioteca Viva Antofagasta, Goethe Institut, Fundación Suiza para la Cultura ProHelvetia a través de su Programa Coincidencia Intercambios Culturales Suiza-América del Sur, Embajadas de las Repúblicas de Brasil, Polonia y Suiza en Santiago, Espacio de Arte Contemporáneo de Montevideo del Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay, Fundación Francis Naranjo, Programa Canarias Crea del Gobierno de Canarias, GORE Antofagasta a través de su Programa Puesta en Valor del Patrimonio, Secretaría Regional Ministerial de Educación de Antofagasta, Municipalidad de Antofagasta, Corporación Municipal de Desarrollo Social de Antofagasta, Museo de Arte Moderno Chiloé (MAM), Museo Arqueológico R.P. Gustavo Le Paige, CorpArtes, Centro de Astronomía de la Universidad de Antofagasta, Festival de Cine Europeo, AIEP, Specific, Productora Obraz Ltda., Universes in Universe, Hipermédula, El Mostrador, El Desconcierto, Radio Biobío, Artishock, El Regionalista, El Mercurio de Antofagasta, Mor.bo, R2tv, CP Comunicaciones. Proyecto acogido a la Ley de Donaciones Culturales. dirección editorial | Dagmara Wyskiel edición | Elisa Montesinos equipo editorial | Carlos Rendón, Ivonne Morales e Iván Ávila diagramación | Christian Núñez Creado y producido por Colectivo SE VENDE, Plataforma Móvil de Arte Contemporáneo Ejemplares 400 en español 100 en inglés Antofagasta, noviembre 2019  www.proyectosaco.cl www.colectivosevende.cl  ISBN: 978-956-401-341-1


DESTINO 9 A reiniciar las brújulas. Texto curatorial SACO8 | Dagmara Wyskiel

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Maridajes o vemos palabras | Sandino Scheidegger

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Texto para la acción mediante la duda | Andrés Vial

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Presentación jurado internacional convocatoria SACO8

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Más allá del destino | Alexandra Mundaca

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Territorial Conquest: Region of Antofagasta, July-August 2019.

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Fotoensayo | Mateo Chacón-Pino

MUSEO SIN MUSEO 35 Viaje incierto: un recorrido por el Muelle Melbourne Clark | Carolina Lara

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Domingos y festivos | Catalina Mena

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No vale interpretar | Carolina Lara

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Alternativas para nuevos lenguajes dentro de una biblioteca pública | Loreto González

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Lo íntimo en lo público y viceversa | Carolina Lara 62 Cuando el arte cuestiona la historia y la territorialidad | Iván Ávila

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Borrar banderas, enterrar fronteras | Carolina Lara

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Reflexiones artísticas desde Marte | Jesús Perdomo

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La dimensión artística del fake | Loreto González Cómo un robot puede cambiar el mundo | Carolina Lara

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Entre la estética y lo arqueológico | Loreto González

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Nosotros, los ancestros | Cristóbal León

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¿Quién necesita la academia? | Carolina Lara

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Bloch: el viajante suizo y sus activaciones en el desierto latinoamericano | Ivonne Morales

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Un museo sin obras: subvertir la educación (y el lenguaje del arte) | Carolina Lara

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ESCUELA SIN ESCUELA 103 E S N O E S | Carmen Oviedo

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Sobre la incertidumbre y el paisaje como herramientas para la escucha | Tatiana Benavides 106 Emociones y aprendizajes recíprocos: cuando la improvisación es efectiva | Carlos Rendón

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El desafío de escribir arte contemporáneo | Carolina Lara

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Es super fome el texto, explicativo, simple | Cristóbal León 113 Bandera blanca no es rendición | Carlos Rendón

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Intervenciones urbanas en el Parque Brasil: los jóvenes como protagonistas | Carolina Contreras

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El tiempo detenido: la fotografía como testigo permanente de lo efímero | Iván Ávila 119 A la caza de los sonidos | Carlos Rendón

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Contemplar nuestro entorno: el camino a casa | Natalia Pilo-Pais

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Un tour virtual o el arte al alcance de todos | Carlos Rendón

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Viaje al interior de uno mismo | Fabiola Gómez 129 El entorno simulado y otros alcances del arte contemporáneo | Jordán Plaza

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Más allá de tus ojos | Gabriel Navia

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RESIDENCIAS / TERRITORIO 137 La industria que se introduce en tu cuerpo | Loreto González

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Un puente en la ruta | Dagmara Wyskiel 140 El arte debe ser un puente | David Corvalán

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Deriva, memoria y ruta | Priscila Peralta

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Rancheras, reguetón & rock | Dagmara Wyskiel 146 Una grieta en la memoria del desierto | Loreto González La utopía del agua | Joaquín Fargas

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Una brújula conceptual con nuevos puntos cardinales | Loreto González 153 Gestos en el aire | Dagmara Wyskiel

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Pensar la geografía desde un imaginario espacial | Loreto González

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Parpadeo de un insecto | Dagmara Wyskiel

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Otras relaciones con la tierra y el territorio | Francisca Caporali y Daniel Toledo

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El insoportable volumen del silencio | Dagmara Wyskiel 168

¿QUÉ SE VENDE?: ACCIONES SIGNIFICATIVAS A TRAVÉS DEL DESIERTO


DESTINO


A REINICIAR LAS BRÚJULAS TEXTO CURATORIAL SACO8 | Dagmara Wyskiel Si alguien sabe adelantar el presente, son los creadores. Tienen el don de presentir lo que se aproxima, incluso sin comprenderlo; captar, por ejemplo, el peligro antes que los truenos se conviertan en tormenta. No son poderes sobrenaturales ni conocimientos ocultos, sino probablemente una sensibilidad particular, correspondiente a la conjugación de una mirada atenta que va más allá de lo visible, con una mente que deconstruye lo que percibe. Outsider dentro de la sociedad, o por lo menos guardián del margen frente a normas, dinámicas de la manada, creencias y rituales. El artífice desconfía del futuro glorioso, tanto aquí como allá, se ubica en la butaca cuando la sociedad realiza su espectáculo de contingencia. Subir al escenario político resulta infructuoso si no es posible finalizar ni el primer acto por distancias de guión. Pero seguir siendo parte de este elenco desde la platea baja, mantener el doble rol de espectador y partícipe a la vez, le permite captar procesos, tensiones, pasos de baile que conducen a veces hacia un precipicio no distinguido por los que están en las tablas, por un tema de perspectiva y ángulo. También porque la bulla de los parlantes impide ver, se resbala prontamente la atención. El año pasado nos preguntábamos por el origen, ahora indagamos sobre el destino extendiendo el arco existencial entre el ¿de dónde venimos? y el ¿adónde vamos?;

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entre arrival y departure en el gran aeropuerto del infinito. Estamos sentados en el punto de encuentro, un poco perdidos, hay que reconocerlo. En tiempos de la crisis occidental de las religiones, del descrédito generalizado de los gobernantes, del renacer de la maleza de los extremismos y la desilusión de recetas instantáneas, parece que no se está actualizando la brújula. Se colgó el sistema. Fatalismo, la doctrina filosófica presente a diversa escala en todas las religiones, considera los acontecimientos como inevitables, negando la libertad de los sujetos e imponiendo lo irremediable. Todo está dicho, somos marionetas en una obra escrita por el poder divino. Hay una terrible atracción en esta manera de pensar, ya que nos libera de cualquier responsabilidad por nuestros actos ¿Diseñamos los caminos de los ríos o somos el tronco a la deriva que no elige ni el cauce ni la desembocadura? El futuro es presente, solo que en un rato más. Y el presente no existe, ya que al pensarlo se convierte en pasado. Podemos obviar la efímera actualidad –pero nunca el origen– para alcanzar a oler el porvenir. Nos quedan dos potentes grúas capaces de levantar la –con razón decaída– autoestima como Homo sapiens: ciencia y arte. La sociedad evolucionada reemplazará a sacerdotes y políticos por científicos y artistas. Debemos prepararnos para esto, ejercitando nuestras habilidades: seleccionar qué es lo que dejamos y qué podemos llevar con nosotros, prever los oleajes que nos esperan rumbo a puertos e interconexiones, planificar los trasbordos y destinos finales, los íntimos y los universales. SACO8 propone comprender el rol del artista como sujeto capaz de adelantarse a su tiempo, corriendo la cortina y develando algo de lo que vislumbra allí, con lo que tal vez tendríamos la posibilidad de reiniciar las brújulas.

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MARIDAJES O VEMOS PALABRAS | Sandino Scheidegger Durante mi estadía en la región de Antofagasta, recogí fragmentos de frases ajenas oídas casualmente durante el festival, que al maridarse con fotografías propias se reconfiguran en historias visuales para esta publicación.

Todos aquí dirigen el mundo o lo tienen en llamas

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Antofagasta ha visto mรกs cambios que una mรกquina tragamonedas en Las Vegas

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Tan silencioso que prรกcticamente te escuchas a ti mismo escuchando

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SACO traduce el arte en un lenguaje mรกs universal y comprensible

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Por todo lo que debe ser dicho pero nunca se dijo

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Las cosas hermosas no buscan llamar la atenciรณn

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El mundo es mĂĄs interesante que nuestras ideas sobre ĂŠl 22


TEXTO PARA LA ACCIÓN MEDIANTE LA DUDA | Andrés Vial El presente texto pretende preguntar si mediante la duda podemos establecer un cierto accionar respecto de un “destino posible”, sobre todo considerando la cronopolítica actual establecida por la dictadura de la inmediatez, olvidando los procesos en ese camino. Por supuesto, todo esto lo escribo a modo de pregunta, sumido en los cuestionamientos respecto de si vale la pena abrir este debate. Las exhibiciones generalmente las planteamos como un nuevo final, como una instancia de concreción respecto de un proceso previo, el que vemos concretado en la antes mencionada muestra. Pero, ¿qué pasa si esa instancia la comenzamos a repensar como un proceso, como una nuevo espacio de duda presentado principalmente por el contexto, tanto formal del espacio como social, si pensamos en quienes serán sometidos a dichos estímulos? La relación entre la duda y el ensayo es directa y nos permite ir accionando y pensando respecto a un destino relativo a lo largo de un camino. En ese sentido es que propongo una serie de actos como dudas o dudas como actos, preguntas que nos permitan activar un juicio crítico respecto de la producción de arte, en todos sus estamentos. Acto número 1: En tiempos líquidos (término acuñado por Zygmunt Bauman para nombrar y desmembrar a casi todo1) es importante que desde nuestras prácticas artísticas tomemos la decisión de darnos un lapso, establezcamos ciertos puntos y comas. Pausas que nos permitan pensar y establecer otros modos de hacer, ajenos a la máquina de productividad que tiene al planeta y las sociedades al límite de sus posibilidades (?). Acto número 2: Hasta ahora, con el universo de las redes sociales absolutamente saturado, es posible saber todo lo que hacen los otros, porque nos hemos encargado de decir, comunicar, notificar, transmitir, informar, tanto lo que consumimos como también lo que creemos en tiempos, no reales, pero bastante directos (?) (no compartimos instancias de reflexión, porque aparentemente no hay tiempo para ello). (Cronopolítica, Rogério Haesbaert2). Acto número 3: ¿Son relevantes los contextos particulares al momento de configurar un proyecto u obra? ¿Considero algún cambio en esta, en caso de haberla preconcebido, una vez que me encuentro en el lugar en que se emplazará?

1 BAUMAN, ZYGMUNT ( 2006) Vida líquida. Barcelona: Paidós. 2 HAESBAERT, ROGÉRIO (2011) El mito de la desterritorialización. México DF: Siglo XXI Editores.

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Acto número 4: ¿Hemos pensado en los procesos físicos que recorrieron los materiales que utilizamos en nuestro trabajo? ¿Qué hay de los procesos sociales que dieron vida a dicho material? ¿Los consideramos dentro del terreno político del propio trabajo? Acto número 5: ¿Se ha modificado la idea que teníamos respecto a lo que presentaríamos, en cuanto hemos visto la relación de la obra con el medio, incluyéndonos a nosotros mismos como sus espectadores? Si su respuesta es sí, es porque esa idea en sí misma es parte de un proceso con tiempos absolutamente diacrónicos. Es bueno someterse a estos procesos de autosospecha y duda, pues permiten el desarrollo de nuevas aristas, de mayor complejidad y honestidad, que nos empujan a asumir nuestra categoría de seres humanos, todos con minúscula, que de manera horizontal enfrentamos un destino, aparentemente desolador.

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PRESENTACIÓN JURADO INTERNACIONAL CONVOCATORIA SACO8 | Anne Brand Gálvez (Guatemala, 1986) Artista y curadora guatemalteca-suiza con especialización en Derechos Económicos, Sociales y Culturales. Se interesa en las prácticas artísticas, la investigación descentralizada y decolonial. Fundadora de la agencia de curaduría Agency for Spiritual Guest Work in the Service of Visualizing; el Nomadic Center of Contemporary Art, proyecto de investigación y producción artística ambulante; además de La Virtual Residence, plataforma virtual de producción e investigación. | Sissi Hamann Turkowsky (Lima, 1982) Licenciada en Letras con mención en Historia del Arte y Sociología del Arte. Ha sido docente en la Universidad de Ciencias y Letras de América Latina, profesora invitada en Manipal University (India), y profesora y directora académica de la Escuela Nacional Superior Autónoma de Bellas Artes del Perú. Dirige el Centro de Estudios Tradicionales Gandhara y es profesora asociada al Centro de Estudios Orientales de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP). | Sandino Scheidegger (Bern, 1984) Máster en Historia del Arte y Derecho. Vivió en Costa Rica, donde fue director artístico del Centro de Arte Contemporáneo Despacio. Ha dirigido más de 80 proyectos multidisciplinarios alrededor del mundo como cofundador del Random Institute. Las exhibiciones que ha curado han incluido creaciones de Richard Long, James Lee Byars, Zilvinas Kempinas, Guido van der Werve, Carey Young, Julian Charrière y Federico Herrero. Trabaja en París y Zúrich. | Andrés Vial de Arce (Santiago, 1980) Licenciado en Arte con estudios previos en Agronomía, vivió 5 años en Barcelona, España, ciudad en la que realizó el Máster de Producciones Artísticas e Investigación que dicta la Universidad de Barcelona, institución en la que actualmente desarrolla su investigación y tesis doctoral. Junto con su práctica artística, se desempeña como codirector de Espai Colona. Vive y trabaja en Chiloé, en el sur de Chile. | Dagmara Wyskiel (Sosnowiec, 1974) Doctora en Arte de la Universidad de Bellas Artes de Cracovia. Ha participado en bienales en Rusia y Polonia. Además de realizar intervenciones en espacios públicos de Colombia, Inglaterra, Chile y Bolivia, ha exhibido su trabajo en Uruguay, Estados Unidos, China, México, Indonesia y Argentina. El 2016 obtiene el primer lugar en la XVII Bienal de Asia en Bangladesh con el video Juego Mixto. Es cofundadora del Colectivo SE VENDE Plataforma Móvil de Arte Contemporáneo y directora del Festival Internacional de Arte Contemporáneo SACO. 25


MÁS ALLÁ DEL DESTINO | Alexandra Mundaca Directora de Comunidades Escondida BHP Tras seis años de colaboración estratégica entre Escondida BHP y Colectivo SE VENDE, podemos decir que cada vez, el arte contemporáneo se posiciona con mayor fuerza en la región a través de una gestión constante, procesos de aprendizaje y nuevas experiencias. Sin duda, Antofagasta se ha convertido en un polo del arte contemporáneo dentro del país y el continente. Nuevamente, SACO demostró ser un evento del más alto nivel, una oportunidad real para el diálogo, el debate y el desarrollo del pensamiento crítico en la comunidad. SACO8 Destino presentó doce exposiciones y contó entre marzo y septiembre de 2019, con 40 artistas de quince países, sumando más de 40 mil visitas, el doble que el año 2018. Hoy hablamos de un festival con miras a transformarse en la Primera Bienal del Norte de Chile. El Destino del que nos hablaron este año es también el destino mismo de SACO, uno muy auspicioso en el que el trabajo colaborativo permitirá su crecimiento como un espacio abierto de desarrollo artístico-cultural en la región. Creemos en la cultura como un factor de transformación social, ya que eventos como SACO resultan enriquecedores para el desarrollo integral de las personas. A través del festival no solo se lleva el arte contemporáneo a galerías y espacios cerrados, sino también a universidades, sitios patrimoniales, vía pública y escuelas, permitiendo que en las nuevas generaciones se despierte, desde temprana edad, el interés y el gusto por el arte. El próximo año nuevamente se desarrollará el Festival de Arte Contemporáneo y podremos ser testigos una vez más de cómo este evento internacional se expande y nos sorprende con cada edición.

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TERRITORIAL CONQUEST: REGION OF ANTOFAGASTA, JULY-AUGUST 2019 FOTOENSAYO | Mateo Chacรณn-Pino

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MUSEO SIN MUSEO

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VIAJE INCIERTO: UN RECORRIDO POR EL MUELLE MELBOURNE CLARK | Carolina Lara Destino Muelle Histórico Melbourne Clark ¿Qué pasaría si en lugar de recorrer sola la exposición de SACO8, como hago siempre ante una lectura interpretativa en una galería o museo, elaboro el texto desde una experiencia colectiva y dialogada, desde una búsqueda que ha emergido el último tiempo en mi trabajo entre arte, comunidades y mediación, para construir sentidos desde lo colectivo? Tal vez era uno de los días más fríos en pleno invierno de Antofagasta, nublado y con viento, para visitar el muelle. Pero algo de destino, concepto de la curaduría de este año, nos llevó a un recorrido dificultoso; avanzábamos pese a todo y lográbamos olvidar las condiciones climáticas de las horas de la tarde en que nos deteníamos a conversar, comentar, hacernos preguntas y analizar cada una de las siete intervenciones, intentando conclusiones en conjunto. El trayecto fue un ejercicio de lectura junto a siete participantes del taller Hablemos de arte contemporáneo, que continuó luego al calor de un café en el centro y –en la jornada siguiente– en nuestra última sesión en el Centro de Residencias ISLA. Fue un juego de miradas entrecruzadas que nos propusimos pensando que el muelle es una experiencia abierta, en un encuentro de arte contemporáneo donde la pedagogía es eje importante y el programa de mediación implica aproximaciones participativas a las exposiciones. El análisis consistió en partir de una primera impresión, para ir desprendiendo signos y significantes, establecer relaciones entre las obras, entre estas y el muelle, el mar, la ciudad y su historia, e ir afinando así conceptos centrales. Qué quiso decir el artista, qué veíamos in situ y cómo la obra va siendo significada desde la diversidad de miradas, entendiendo que estas zonas difusas, inconclusas, definen en buena parte el sentido del arte. Se trató de obras pensadas como site specifics, es decir, intervenciones especiales para el lugar. Una de las preguntas que nos hicimos, apuntó justamente a la pertinencia de este término cuando los autores jamás habían estado aquí, y aún así, generaron un recorrido significativo desde el punto de vista estético y conceptual, con materialidades que debían resistir la inclemencia de un espacio abierto al mar durante casi un mes y medio de exposición. Alguien tiene que dar explicaciones En esa primera impresión del recorrido, vimos obras lúdicas, coloridas, interactivas, que iban marcando hitos en el muelle, paisajes propios e ideas sobre el destino en forma autónoma; las intervenciones se fusionaban a ratos con los elementos propios del lugar: grúas, bancas, vitrinas, techumbre, dentro de un paseo turístico 37


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y patrimonial. Había que mirar con atención y dejarse llevar por el juego que nos proponían. Entre las obras más llamativas estaba Any Where de Marcos Temoche (VenezuelaPerú), que fue la más mediática: diez carpas de colores puestas en hilera, asomándose desde cada una, un par de piernas que simulaban ser personas reales allí refugiadas. Antes de la inauguración en el muelle, la misma obra fue instalada durante una tarde afuera de la Oficina de Extranjería. El gesto venía de un artista marcado por la migración, fenómeno que también ha determinado históricamente a Antofagasta, que hoy experimenta una oleada significativa, tanto o más que el resto del país. La acción despertó un tremendo interés en redes sociales y medios de comunicación que la fueron tergiversando, convirtiéndola en un complot de grupos de izquierda e inmigrantes. Epítome de este desborde fue el video de Teresa Marinovic, columnista de derecha, donde denuncia estos intentos con rostro de alarma total, cerrando con una frase rotunda: “Alguien tiene que dar explicaciones al respecto”. La relación de esta obra con un lugar fuera del muelle y con peso político propio, activó en nuestra memoria reciente las fotografías de carpas con inmigrantes venezolanos en el cruce de Tacna a Chile en espera de entrar, mientras que en el muelle podían surgir también relaciones con imágenes de campamentos de refugiados de guerra o de indigentes en nuestras ciudades. Tal vez muchos llegaron a la exposición internacional para conocer las carpas que vieron en algún medio de comunicación. El sensacionalismo las potenció o les dio un sentido más literal. Pero el resto de intervenciones se alejaba de lo anecdótico, apuntando a una poesía que podía implicar también una carga política. Junto al campo de refugiados, las sillas de vigilancia. Tales relaciones se abrieron en algunos de nosotros, entre las carpas y los objetos escultóricos de Juan Carlos Guerrerosantos (México). Círculo compuesto enfrentaba cuatro sillas de arbitraje de tenis, con sus respectivas placas metálicas para conteo de puntos, lo que se perdía si no manejábamos el código deportivo. Sin embargo, no saberlo le daba un sentido más abierto. Desde allí sentados, podíamos observar alrededor, ver las carpas o simplemente contemplar el muelle, el mar, los cerros, la ciudad. O bien, observarnos frente a frente. Mucho más allá, casi al final del recorrido, la quinta silla nos situaba mirando el horizonte, como si estuviéramos en la proa de un barco navegando hacia un destino incierto. En medio del muelle, Self Monument / Contrail de Yuga Hatta (Japón) nos enfrentaba a una línea de cuerpos que se repetían en una suerte de cadena humana. Hecha de espuma expandida y con un fuerte color amarillo, adquiría una materialidad que la volvía artificial, lúdica y sensorial, no obstante, se tejían sentidos sociales y políticos en continua tensión: lo homogéneo frente a la búsqueda de identidad de 39


esos cuerpos en metamorfosis, la diversidad posible en un desfile de autómatas uniformados, ¿soldados o escolares? La idea del cuerpo en movimiento estaba también en la obra contigua, El otro lado del continente, de Patricia Teles (Brasil), un registro foto/gráfico y escrito sobre el recorrido que realizó la artista por tierra desde su lugar de residencia, Río de Janeiro, hacia la ciudad que la invitaba, Antofagasta. Como una suerte de bitácora de viaje, las imágenes y textos se sucedían en una cartografía que se dibujaba, ciudad tras ciudad, en las vitrinas que orillan el muelle. Estaban allí los diversos paisajes, las esperas, los encuentros y reflexiones que iban marcando el tránsito de océano a océano, donde la obra cobraba significado como una “aventura latinoamericana” abierta a lo desconocido. Expandiendo los sentidos Un poco más adelante, Topografía de un futuro incierto de Guillermo Anselmo Vezzosi (Argentina), nos hacía mirar arriba y encontrarnos con un enjambre o red celeste que –de lejos– se nos configuraba como una nube que se cruzaba sobre nuestras cabezas, de un costado a otro del muelle. En la conversación con la mediadora, nos enteramos que la altura en que se encontraba correspondía al nivel que alcanzaría el mar en Antofagasta en unos cuatro mil años, producto del cambio climático, de acuerdo a los datos proporcionados por un programa computacional de la NASA (VESL). Nos encontrábamos así, en una proyección apocalíptica, en el fondo marino de una ciudad sumergida, imaginando solo los cerros vacíos asomados sobre la superficie del océano. Al extremo del lugar, divisamos un manto plateado que se extendía haciendo eco del cielo o el mar, una superficie de algún modo escultórica, hecha de sinuosidades, abierta hasta querer tocar el infinito, pero brillando como un oleoso relave sobre el agua. Hecho de un material sintético reflectante, Sinfín de Anna Uścińska de Rojas (Polonia), invitaba también a un viaje sensorial. Podíamos sacarnos los zapatos, recorrer, tocar, jugar, tendernos o detenernos un instante tan solo a sentir, allí recostados, su calor, el viento, el cielo o el aroma del mar. Donde acaba el muelle, Devenir (en azules), la propuesta de Stephanie Williams (Costa Rica), nos enfrentaba a la inmensidad del océano. La serie de cuatro esculturas circulares con distintas tonalidades de azul, representaban cianómetros, antiguos instrumentos usados por viajeros y navegantes para medir el color del cielo y estar alertas a los cambios en las condiciones climáticas. Estos cuatro “aparatos” conectaban así con el entorno, convirtiéndose también en marcos fotográficos, una apropiación de la obra desde nuestra contemporaneidad. Entre la belleza, lo lúdico, lo poético y conceptual de estas intervenciones, se configuraron relaciones de conceptos y relatos que nos vinculaban con el entorno, 40


el mar, el viaje y con una ciudad marcada como objetivo de cientos de inmigrantes y aventureros que llegaron en busca de oportunidades o para explotar las riquezas del desierto, cuyo porvenir ya se dibujaba en un contexto de conflictos políticos, culturales y socioambientales. Sin embargo, en algunos momentos, el panorama se volvía distópico, configurando como futuro posible del planeta y la raza humana un panorama de dominación, catástrofe y devastación. El recorrido por el muelle como destino y el destino como un viaje incierto. Desde un grupo de visitantes con imparable espíritu crítico, las lecturas y reflexiones tuvieron que ver con la puesta en función del arte: ¿Son necesarios los textos, las señaléticas? ¿Cuál es el aporte de los mediadores? ¿Es efectiva la relación de las obras con el lugar? ¿Solos, en un recorrido más ensimismado, habríamos dado con estas ideas y cuestionamientos? En paralelo a las interpretaciones, nos motivaba imaginar modos de expandir la experiencia del muelle más allá de lo turístico y anecdótico; reflexionar sobre cómo el arte se sitúa y se relaciona con distintas comunidades para volverse una experiencia significativa más que meramente lúdica o contemplativa.

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Hacia un análisis colectivo En un último ejercicio de análisis de contenido grupal, identificamos ciertos conceptos fundamentales de cada obra: contemplación, paisaje-ciudad, frontera, horizonte, viaje- desplazamiento, cuerpo, territorio, cambio climático-catástrofe, mar-cielo, futuro, instrumento, navegación, el pasado, lo cromático, resplandor, lo sensorial, interacción, diversidad-uniformidad, inmigrante, crisis. Al jugar con sus posibles interrelaciones, las obras nos fueron proponiendo un recorrido hacia un horizonte abierto, poético, donde todo está por construirse, o bien, solo nos espera la catástrofe. Any Where ¿Cuál es la diferencia entre un viajero y un inmigrante? Si ambos se desplazan de una localidad a otra, ¿por qué a uno lo identificamos con turismo y al otro con una crisis? Marcos Temoche nos propone experimentar el destino desde la dura vereda de los que duermen en la frontera, desprotegidos y sin país. No por atrevidos y aventureros, sino por la natural búsqueda de justicia y un mejor porvenir. Paola Flores Jiménez, estudiante de Ingeniería en Minas

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Círculo compuesto Sillas de arbitraje se confunden con sillas de playa dispuestas para la contemplación desde un lugar privilegiado hacia cualquiera de los cuatro puntos cardinales. Las faldas de los cerros desnudos poco a poco se han ido vistiendo de diversos matices. A lo lejos, veo un mástil blanco sin bandera, lo que me hace pensar que al fin hemos dejado de lado las fronteras entre todos quienes convivimos en esta urbe nortina. La brisa del mar congela mis mejillas, el invierno se apodera de ese mar gris que provoca refugiarse en este muelle de maderas toscas que aún resisten. Desde aquí todo se ve más lejano. Más allá del círculo, el horizonte detiene mi mirada. Carmen América Núñez, gestora de proyectos pedagógicos

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El otro lado del continente “Latin America is not for beginners”, se lee en parte de la instalación fotográfica y cartográfica de la artista brasileña Patricia Teles. Una breve pero intensa advertencia para emprender el viaje, abrocharse el cinturón y ser parte de un relato-recorrido donde el cuerpo cruza el continente desde el Atlántico al Pacífico. Durante este desplazamiento, Teles nos traslada al corazón de la cultura latina, los lugares establecidos influyen en cada palabra escogida. “América no fue descubierta”, frase ubicada junto a la imagen de una familia compartiendo y jugando en el altiplano. “Silencio”, en una fotografía de la inmensidad del Desierto de Atacama. Pasos más adelante, “Animales domésticos no se camuflan en la naturaleza” y “Animales salvajes se camuflan en la naturaleza”, en una suerte de paradoja sobre el impacto de la acción humana en el entorno natural. Karla Rivera Tapia, periodista

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Self Monument / Contrail En la mitad del muelle, la obra de Yuga Hatta se compone de cuerpos equivalentes o análogos, reiterados 21 veces. Este ente que se repite idéntico, tal como el significado de la palabra identidad, nos permite interpretar de manera polisémica estas corporalidades construidas de espuma rígida, que en lugar de conectarnos con lo etéreo, nos sugieren la imagen de cuerpos en formación militar unidos por un pensamiento homogeneizante, o de autómatas marchando a un destino al que no se quiere llegar. María Constanza Castro Molinare, periodista y magíster en Educación

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Topografía de un futuro incierto La obra nos habla del que probablemente sea uno de los miedos más latentes de la humanidad: el cambio climático y el inevitable crecimiento del nivel del mar. Es esta masa acuática, hermosa y mortal a la vez, la que el artista representa por medio de alambres de aluminio turquesa, suspendidos de las grúas del muelle. La obra se sostiene en sus ideas, pero enflaquece en una puesta en escena que impide extraer todo su potencial. El cuadro fatal, destino ominoso de un mar que cubrirá gran parte de la ciudad en cuatro mil años, se vuelve solo una nube tejida en el cielo. Quizás el resultado acaba siendo muy similar a lo que ocurre con el problema real: un destino aciago de proporciones mundiales que está ahí, pero que no podemos ver. Carlos Rendón Bejarano, periodista

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Sinfín La artista dispone un manto plateado de gran magnitud, en un primer vistazo desconcierta. El resplandor que produce y encandila, hace pensar si la invitación es a no enfrentarse al destino. Al ingresar, se tienen varias sensaciones; al estar sin zapatos, se produce alivio. No se logra detectar si es por el contacto con el manto o por el hecho de estar descalzo en un lugar público. La obra está diseñada para interactuar con ella y vivir una experiencia sensorial particular, a través de una materialidad destinada a colapsar y desaparecer. Gabriel Navia, fotógrafo

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Devenir (en azules) Con una instalaciรณn que recrea una serie de cianรณmetros, antiguos instrumentos utilizados por exploradores para medir el azul del cielo y el mar, la costarricense Stephanie Williams enfoca el paisaje del puerto de Antofagasta y cual ilusiรณn navegante, enmarca nuestras miradas hacia el horizonte con un dispositivo del pasado. Es una obra que puede dar un vuelco inesperado cuando el espectador la resignifica y utiliza los medidores cromรกticos como marco de un autorretrato testimonial de su recorrido por el muelle, que muchas veces finaliza en una selfie. Ivonne Morales Rojas, periodista

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DOMINGOS Y FESTIVOS | Catalina Mena Memento Mori Centro Cultural Estación Antofagasta “Las fotografías promueven la nostalgia activamente. La fotografía es un arte elegíaco, un arte crepuscular. Casi todo lo que se fotografía está impregnado de patetismo por el solo hecho de ser fotografiado (...). Todas las fotografías son memento mori. Tomar fotografías es participar de la mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa. Precisamente porque seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan el paso despiadado del tiempo”. Susan Sontag, Sobre la Fotografía

A diferencia de los trabajos anteriores de Paz Errázuriz, en Memento Mori no son las personas que, en su presencia, comparecen como sujetos de la toma. El protagonista de la pose, es decir, aquello que “se posó” frente al visor, es un objeto, una pequeña escenografía funeraria: segmentos del mundo que Paz seleccionó y recolectó, uno por uno, en los distintos cementerios de los pueblos de Chile. Verdaderos teatros que representan, con lujo de detalles, el abrazo conmovido del amor y de la muerte. Objetos de factura artificiosa que, en sí mismos, se estructuran como instalaciones cuyo elemento central es el retrato de la persona muerta. Estos retratos, en un movimiento perturbador, capturan un antes pasado por la mirada de un después: es la vida que se observa desde la perspectiva de la muerte. Porque lo que el fotógrafo anónimo recupera es la imagen del difunto en un momento vital. Sin embargo, se explicitan los signos de una fisonomía voluntariamente escogida para la ocasión fúnebre. Tal como ocurre con los retratos crudos y directos de Paz Errázuriz, estas fotografías privilegian la pose central, la mirada a cámara y cierta solemnidad en el gesto. Sin embargo, del mismo modo en que la sequedad de las fotos de Paz hablan del reverso de una emoción contenida, estos retratos, lejos de producir la neutralidad de la patente cívica, anticipan una innombrable catástrofe final. Registrados en el esplendor de su vida y retocados posteriormente con el truco del color, los modelos aparecen en un estado de congelación, como si el disparo del fotógrafo los hubiese matado antes de tiempo, como si el escrupuloso asesino hubiese cuidado cada detalle del maquillaje destinado a preservar la ilusión de lozanía. Desplazamiento de registro y lugar del álbum familiar (como referente cultural), estos retablos funerarios son también tarjetas de visita que anticipan la imagen socialmente presentable de la familia. Son las cartas anticipadas de la presentación de una muerte que se quiere bella y digna, y los retratos que utilizan parecen 53


haber sido preparados para ese espectáculo diferido. Colocados en el centro de una escenografía fantasiosa, rodeados de angelitos de porcelana y flores plásticas, dueños y señores de este pequeño y artificioso paraíso, los muertos obedecen a un cierto manual estético. En sus decoradas casitas pueden recibir, como Dios manda, a los parientes que los visiten en domingos y festivos. Los rostros enmarcados en estas instalaciones mortuorias figuran justo en el límite de la expresividad permitida, es decir, casi al borde de la desaparición. No son rostros sino rastros, palpitaciones inorgánicas de la vida. Ya son la fotografía de sí mismos. Esa inexpresividad aquí es signo de rango mortuorio. ¿Pero qué es lo que habla si los rostros apenas hablan? Si toda fotografía, en su acepción extrema, es sinónimo de muerte, si hay en el gesto fotográfico una especie de crimen pasional –matar para poseer–, lo que hace Paz Errázuriz es matar la instalación de la muerte. En la multiplicación de estos signos negativos, en ese aniquilar a la propia muerte, lo que obtiene es un signo positivo de inquietante vigor. Porque nada menos final que estas fotografías, nada más vivo que estas naturalezas muertas. Lo que se mantiene energizado es, precisamente, el gesto instalatorio. Entonces lo que habla no son los retratos de los difuntos, sino la mirada de los deudos. Paz Errázuriz, finalmente, fotografía la

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mirada fotográfica sobre la muerte en su versión más auténtica –por popular y precodificada– y por eso mismo, más artificiosa. Roland Barthes, en su libro El placer del texto, establece la conexión entre honestidad amorosa y artificio retórico. Pone un ejemplo banal: si la madre de un amigo suyo ha muerto y él le envía una carta cuyo único mensaje es: “mi más sentido pésame”, parecerá que su sentir es inauténtico, pues la formalidad retórica silencia el excedente emocional. Hay que encontrar la torcedura del lenguaje para lograr que hable el alma retorcida. Hay que acudir al artificio para decir la certeza. Y en ese artificio, en ese resquebrajamiento del canon, residiría el placer. Acaso, toda una teoría del arte comprimida en el rito del pésame. De ahí al nudo del deseo fotográfico, ningún paso: retablos funerarios que son la transcripción visual de lo que me pesa, pésame, la nostalgia. Hay en esta obra, más allá de un sistema de pasiones, un sistema estructural de funciones y significantes que se incluyen dentro de otros sistemas, diseñando una puesta en abismo que equivale a la figura del vértigo. Una vitrina y dentro de ella, una fotografía tomada por Paz. Dentro de esta fotografía, otra vitrina que encierra, a su vez, una fotografía más pequeña, cuyo autor desconocemos. Vitrinas dentro de vitrinas, fotos dentro de fotos, muertes dentro de muertes, miradas dentro 55


de miradas. La estructura de contención, por así decirlo, es la vitrina. Una vitrina es un ataúd de vidrio. Fotos instaladas en su formato mortuorio, fotos de cajas funerarias instaladas en otra caja funeraria. Recursividad que pasa por la galería como caja funeraria. ¿Acaso los espacios de inscripción del arte son féretros? La obra se articula, ya desde el puro plano de su montaje, como recursividad. Método lingüístico hecho de subsistemas de inclusiones sucesivas que se retroalimentan potenciando los significados. Diseño de pensamiento que entiende que cada subsistema tiene límites que lo definen como tal, pero se trata de cápsulas permeables, tal cual el saco que envuelve al feto antes de nacer y que contempla, sin embargo, conexiones que permiten el intercambio de sentidos, energía y alimentos. La idea del encapsulamiento ilustra la noción de un campo semántico autónomo y delimitado, equivalente a nivel visual a la vitrina, y siguiendo el hilo de esta obra, al nicho y al ataúd. Pero, más allá del plano puramente formal de los sistemas de instalación visual, la obra escenifica un sistema de recursividad de la mirada que se cifra en la práctica de la toma fotográfica: fotos de fotos. Paz retrata el retrato, metalenguajeando su propio quehacer. Mira la mirada de los deudos: lo que le conmueve, más que el rostro de esa niña o esa mujer ahora muertas, es el gesto registrador e instalatorio de sus familiares. ¿Qué razonamiento amoroso estructura estos relatos de la muerte? Los deudos son quienes llevan la fotografía al límite, ejerciendo el instinto fotográfico como instinto de sobrevivencia. ¿Acaso el mismo instinto que moviliza la obra de Paz Errázuriz? Deseo de doblarle la mano a la muerte y, simultáneamente, al poder terrenal. Deseo de hacer visible lo que nadie quiere ver o lo que el tiempo volvió invisible. Al retratar el deseo de los otros, le saca la foto a su propio deseo. Después de esto, ¿qué otra aventura podría emprender la fotografía? O, en otras palabras, ¿qué otra versión de la muerte sería posible? Memento Mori se presentó en la Sala Principal del Centro Cultural Estación Antofagasta. Realizada por la artista y Premio Nacional de Artes Paz Errázuriz el año 2003, la serie fue donada en su totalidad por la autora a la colección permanente del MAM Chiloé, compuesta por el trabajo de más de 400 artistas chilenos. En su misión de difundir el arte contemporáneo, el museo hace posible el traslado y montaje de algunas de las piezas más relevantes de su colección para que públicos de distintas localidades de Chile puedan apreciarlas.

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NO VALE INTERPRETAR | Carolina Lara Chances Biblioteca Viva Antofagasta Con solo tres obras (o cuatro, si consideramos el texto poético al muro), la exposición Chances de Fernando Sicco, nos saca del tránsito vertiginoso del mall para llevarnos a experiencias sonoras, visuales y corporales, que –de querer entrar en sus enigmas– pueden hacernos reflexionar sobre temas tan profundos como la circularidad del tiempo, la vida y la muerte, el azar o la existencia de Dios. Nada más contrastante con el entorno de la sala de Biblioteca Viva Antofagasta. Con el apoyo curatorial de Dagmara Wyskiel, se trató de una selección de lo que el artista uruguayo y director del Espacio de Arte Contemporáneo (EAC) de Montevideo expuso en Aquello, muestra individual realizada el 2017 en el Centro Cultural de España de esa ciudad. La propuesta se inserta así en el tema de SACO8 Destino y es una suerte de poscuraduría, tal como plantea Sicco en el catálogo de la exposición en Montevideo, trabajada sin curador, pero “abierta a curadurías a posteriori”3. 3 “... prefiero que eventualmente se produzcan diferentes discursos a posteriori, como efectos que construyan desde el deseo y las preguntas un aporte crítico poscuratorial, tanto por parte de agentes especializados como del público en general”, escribe el artista en el catálogo diseñado para Aquello, archivo aún sin publicar.

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Una de las obras, Escala 1:55, es una gran fotografía en blanco y negro donde Sicco luce fotografiado en la actualidad junto a un niño pequeño, ambos con similar sonrisa, mirada y postura. Sin un texto de mediación, no es posible saber si el espectador atento hallará la relación existente entre ambos: el niño es el propio artista a la edad de 2 o 3 años. Dos etapas en el tiempo se cruzan aquí gracias a un proceso de edición y posproducción, la infancia y la madurez, el hombre que cobija a su propio niño o el niño que es al mismo tiempo el hombre que será; dos momentos en un solo instante. El texto en el muro contiguo parece proponer en clave de poema las pistas del desciframiento, o bien nos sumerge más aún en el enigma. En el contexto del mall, de algún modo adquiere sentido esta frase: “No vale interpretar. Es imposible interpretar un estado de sentimientos y desbloqueo de esa severa actitud ciudadana, generalmente previsible, ordenada, repetitiva”. En La bomba, nos entregamos a la intimidad de los audífonos para escuchar el sonido hospitalario de una máquina que transmite los latidos de un corazón. El beat repetitivo, el primer sonido de la vida o a veces el último, es el audio en loop de un electrocardiograma del artista. Junto al mínimo montaje de la obra sonora está la videoinstalación Chances: dos asientos invitan a recostarse para observar hacia lo alto el video de unas manos que juegan con decenas de dados lanzándolos sobre una vidriera justo arriba nuestro. ¿Las manos de Dios o el azar que parece dibujar un orden secreto? Nuestros cuerpos abajo, rendidos y observados en esa contemplación, se vuelven también parte de la muestra. Entre las cuatro obras, las conexiones se dan en el sentido de un tiempo que el autor deconstruye en tanto lineal y unívoco para exponerlo en su dimensión circular y multidimensional. Sicco evidencia lo que tiene de ficticio y absurdo la construcción de tiempo que hemos asumido. Y decimos tiempo, donde también podemos decir vida o destino. Ya lo había dicho el artista respecto de Aquello: “Es acerca de lo que está allí, pero se nos escapa”. Algo en los bordes de la existencia, que nos somete en nuestra vulnerabilidad, que podemos o no controlar, “mientras en el camino siempre hay algo de ironía y humor, posiblemente”.

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ALTERNATIVAS PARA NUEVOS LENGUAJES DENTRO DE UNA BIBLIOTECA PÚBLICA | Loreto González Desviar la inercia Mezanina Biblioteca Regional de Antofagasta Desviar la inercia propone un espacio de reflexión y diálogo en torno a las posibles resistencias y alternativas contra el modelo ultraextractivista de Antofagasta. Para ello, confecciona un montaje envolvente a partir del sentido arquitectónico y estético que experimenta la ciudad en su cotidianidad, revistiendo la mezanina de la Biblioteca Regional de Antofagasta de calaminas pintadas al más puro estilo bodegaje industrial. La exposición de Ana Alenso tiene la intención de introducir al espectador en un contexto, como agente responsable de las características que imparte la emergencia del territorio. Para ello, los objetos refieren a una instalación escultórica, pero también archivística que hace alusión a la geografía social local mediante sus espectaculares paisajes industriales, invitando al público visitante a leer el espacio de forma sintética por medio de una reflexión visual, oral y escrita. Las imágenes grabadas durante la investigación en residencia describen estos lugares deshabitados, hostiles y abandonados como fuentes de megaproducción para el capitalismo salvaje. De esta forma, la muestra combina entrevistas audiovisuales a diversos actores ambientalistas de la zona, libros sacados de la

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misma biblioteca, y un videoarte con texturas y manifestaciones verbales que denuncian a una civilización en constante ruina producto del desarrollo y el progreso. A través de un tapiz fabril que cubre la sala, más los dispositivos que sujetan los documentos situados, la artista plantea las permanentes contradicciones que resiste y sufre la población local. Estos contrastes han de aplicarse en el espacio expositivo mediante la complejidad de la mímesis y el camuflaje de la industria inserta en el paisaje, hechos que ponen en contexto el ensamble de la política pública con la empresa privada, evidenciando las agotables vertientes de recursos naturales del desierto. Alenso genera alternativas para nuevos lenguajes dentro de una biblioteca pública. Rechazando la idea del archivo como un recipiente, lo lleva a otros espacios educativos y comunicativos que le permitan al público cuestionar las complejidades del poder y el territorio, vinculándose con el cuerpo, la escucha, la percepción y la acción como un desafío personal, pero siempre colectivo.

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LO ÍNTIMO EN LO PÚBLICO Y VICEVERSA | Carolina Lara Íntimo (nada vive para siempre) Galería Imagen En Íntimo (Nada vive para siempre), Francis Naranjo y Carmen Caballero hacen continuos cruces entre lo público y lo privado, con analogías sobre el territorio y el cuerpo, instalando en la histórica Galería Imagen, en pleno centro de Antofagasta, una exposición de arte contemporáneo donde varios elementos gravitantes tienen relación con la medicina. La experiencia del montaje tiene sus propios sentidos, desde materiales efímeros, una videoinstalación y la acción de sentarnos a escuchar el audio dándole la espalda a la proyección. Al mismo tiempo, se abren o potencian lecturas al situarse esta intervención experimental en un espacio tradicional, hito histórico en el medio artístico local, una casona donde se exhiben antigüedades en habitaciones con muros llenos de pinturas y paisajes. La propuesta de la pareja de artistas de Islas Canarias nace visualmente en la calle, desde el Parque Brasil hasta el sector de calle Uribe, por donde fueron pegando 400 afiches. La imagen, de algún modo, se mimetiza en el ruido urbano, pero también presenta un enigma. Allí figura el rostro de una mujer y debajo la foto del desierto, instalaciones industriales en el norte chileno o materiales quirúrgicos sobre una mesa. 62


En la sala ubicada al interior de la galería vemos completa la serie de ocho afiches y en el espacio siguiente, la videoinstalación con el rostro de la misma mujer proyectada en el muro y una silla donde sentarse a escuchar el audio. A través de los audífonos, el relato en primera persona del procedimiento efectuado sobre un cuerpo al borde de la muerte y detalles de instantes críticos, como cuando debe enfrentar, como médico, a los familiares. En una esquina, una serie de bolsas de suero esparcidas por el piso, anteriormente utilizadas en el tratamiento de pacientes anónimos. Lo hospitalario se instala en el espacio de la galería, pero también la calle, mediante juegos donde lo público se inserta en lo íntimo y viceversa. Tras el gesto de ir pegando los afiches afuera y adentro, comparecen el cuerpo en la ciudad y el territorio en la sala. Algunas imágenes de los afiches corresponden a una residencia que hizo la dupla en 2017 en la zona, investigando las condiciones geoclimáticas del desierto. Lo industrial, la contaminación y la aridez emergen como fantasmas tensionados en la sala con los objetos hospitalarios y la voz de la mujer. Esta última no decae en el relato sobre las maniobras de reanimación a un paciente al borde de la muerte; el lenguaje médico tecnificado para referirse a este sometimiento y

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vulnerabilidad. Sentada, con los audífonos puestos y la proyección de video sobre mí misma, haciéndome también parte de la obra, escucho, soy testigo, pero además estoy lista para ser observada. Desde esta fragilidad y ambivalencia se revelan los distintos espacios y corporalidades como “metáforas de la encarnación del poder” o “una materialidad que actúa como fuente y objeto del poder”4. El cuerpo sometido a la medicina; el instante de la vida y la muerte, a un “procedimiento médico”; el territorio, al extractivismo y la devastación por acción del ser humano. En 1984, Galería Imagen fue la primera sala de arte en abrirse en la ciudad. Dirigida por Flor Venegas, promovió por años el concurso de pintura Rincones de mi ciudad, toda una tradición para el arte local, cuya última versión fue hace dos años. El lugar no es una sala de arte contemporáneo, aunque tampoco parece una galería de arte comercial, imaginando el estereotipo del cubo blanco. Es una casona donde nos encontramos con diversos objetos, muebles y cuadros. Allí se exhiben obras de artistas regionales (entre ellos, Juan Salva, Jaime Cabrera y Loreto Bolados) y santiaguinos, incluyendo algunos premios nacionales, como Sergio Montesinos, Nemesio Antúnez, Ana Cortés e Israel Roa. En el corazón de este espacio, la intervención de Naranjo y Caballero representa un contraste que apunta de algún modo al rol del arte en contextos de crisis. Entre la pintura y la representación mimética, la experimentalidad y lo conceptual, nos vemos enfrentados a formas hegemónicas en distintos momentos de la historia del arte, antes y ahora, tensionados. La intervención y su analogía crítica sobre los cuerpos y territorios en dominación, irrumpen al interior de una casa que representa la historia del arte local (y nacional), relacionándose y repotenciando así el sentido crítico y de archivo fuera de los espacios convencionales del arte.

4 Sobre esta analogía cuerpo-poder se ha referido el propio Naranjo, citando a Foucault, al hablar de Escenario vulnerable, obra expuesta en 2019 en el Museo Nahim Isaías de Guayaquil, Ecuador. http://francisnaranjo01.blogspot.com/

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CUANDO EL ARTE CUESTIONA LA HISTORIA Y LA TERRITORIALIDAD | Iván Ávila Hasta hoy, el norte de Chile se halla fragmentado por los retazos de una guerra que quebró y modificó las relaciones con Bolivia y Perú, países vecinos que apenas figuran como villanos ajenos y anónimos en nuestra historia oficial, siempre rica en documentos, expedientes, óleos, fotografías y piezas obsoletas que se acomodan a un discurso que trata de dibujar un pasado triunfal y chovinista. Basta con recorrer las galerías del Museo Histórico de Antofagasta, junto a las decenas de visitantes diarios a este espacio, para darse cuenta de la invisibilización de capítulos de nuestra historia que nos ata a bolivianos, peruanos y migrantes de otras partes del mundo, llegados hasta aquí para labrarse un destino y con ello, construir el devenir y el presente de Antofagasta y de toda la zona norte de Chile. El recorrido un tanto laberíntico nos lleva de piezas arqueológicas del pueblo chango a la Guerra del Pacífico, la gloriosa y después triste época de la explotación salitrera, los avatares políticos y sociales del siglo XIX, y una marquesina que pretende resaltar la riqueza social y racial de la ciudad mediante imágenes que poco y nada representan este proceso. Durante el desarrollo de SACO8, una agradable sorpresa se instaló al final del recorrido. La exposición Espectro de Marte de la artista boliviana Aldair Indra centró su mirada en las estrellas y la posible colonización del planeta rojo, en un esfuerzo

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logrado al cruzar ciencia, tecnología y conocimientos ancestrales. Que un reducto tan patriótico como el Museo Regional albergara esta muestra, fue una decisión curatorial que buscaba situar una mirada divergente en relación con este edificio donde, entre 1869 y 1888, funcionó la aduana chilena en Mejillones hasta su traslado a Antofagasta para reemplazar a la aduana de Bolivia destruida en un incendio. El peso histórico inherente de esta construcción es motivo más que suficiente para instalar en él una perspectiva crítica de nuestro devenir histórico triunfalista, que ha escrito en los libros con una mano fuerte y precisa, borrando con las mangas cualquier indicio que contradiga los textos oficialistas. De ahí la idea que la artista altiplánica montara su exposición al final del recorrido cronológico que se despliega por sus pasillos y salones, interviniéndolo con una narrativa sobre el destino, ausente de nacionalismos exacerbados. Contra la xenofobia Luego de un taller con alumnos del Complejo Educativo Juan José Latorre Benavente de Mejillones, el artista venezolano Miguel Braceli lideró la intervención Enterrar las banderas en el mar, una emotiva marcha de los alumnos por Punta Cuartel y Punta Angamos bajo el ardiente sol del desierto, armados solo con diáfanos estandartes blancos que sumergieron en las aguas del Pacífico. Esta acción se convirtió posteriormente, en una instalación en la Sala de Arte de Fundación Minera Escondida que incluía video, fotografías y las astas que sostuvieron las banderas sepultadas en el mar.

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En la inaguración nadie permaneció indiferente, menos después del discurso de la estudiante Janel Araneda. Se refirió a la falta de espacios para desarrollar arte en el norte de Chile, y a la sensación de estar solo contra el mundo. Encontrar pares en medio del desierto y fortalecer este encuentro mediante una acción que parecía imposible, hicieron de sus palabras una reflexión profunda acerca de las carencias y la total despreocupación del Estado por generar un espacio de formación artística para miles de habitantes en el norte de Chile. El resultado del taller fue una acción que sumerge los nacionalismos, la estrechez mental, la xenofobia y los prejuicios en el océano, reemplazándolos por estandartes de unión y solidaridad, conceptos presentes en las palabras que Braceli dirigió al público. Estos debates basados en la obra no solo nos llevan a cuestionar la historia oficial, sino también a proyectarlos hacia el futuro, en busca de un destino que aunque incierto, puede volverse cada vez más probable en la medida que permitimos que otras miradas sobre el pasado aporten a nuestro conocimiento.

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BORRAR BANDERAS, ENTERRAR FRONTERAS | Carolina Lara Enterrar las banderas en el mar Sala de Arte de Fundación Minera Escondida En la obra Enterrar las banderas en el mar de Miguel Braceli (1983), los sentidos se van construyendo en proceso, en etapas que se retroalimentan desde el trabajo en el territorio y con una comunidad en particular –un grupo de estudiantes de Mejillones–, para realizar una acción performática en el paisaje, continuando con la elaboración del registro y el montaje de una exposición. Allí, las imágenes en la videoproyección de los jóvenes caminando por el desierto, portando cada uno los estandartes blancos hasta sumergirlos en el mar, se mezclan con las voces de los participantes a través de los audífonos en otro rincón de la sala, y con elementos objetuales, como restos o señales del proceso. Todo es nuevamente significante. El trabajo del artista venezolano en la región de Antofagasta, entre mayo y julio de 2019, se inserta en la serie Geopolíticas del cuerpo realizada desde el 2014 en Bolivia, Venezuela, Costa Rica y España. Cruce entre territorio, espacio y cuerpo, activando mediante la intervención y modelos participativos, paisajes naturales y urbanos, dotándolos de nuevos sentidos desde sus cargas históricas, poéticas, políticas y culturales. En Mejillones aparece otra constante en la obra de Braceli: el desmantelamiento del aula, la deconstrucción del espacio de educación al trabajar con estudiantes y emprender prácticas que implican la transmisión de conocimiento, es decir, el aprendizaje a través de experiencias significativas que provienen del arte contemporáneo y se insertan en diálogo con un espacio revelador. En este caso, el artista llevó al grupo –una veintena de jóvenes de enseñanza media del Complejo Educativo Juan José Latorre Benavente– a realizar la acción en dos lugares situados en las afueras de Mejillones: Punta Angamos y Punta Cuartel. El trabajo relacional involucró un guión a partir del cual se construyó el sentido participativo, donde cada uno aportó a una suerte de coreografía en el territorio. Se ve así, un batallón de estudiantes que avanza en pleno desierto junto al antiguo fuerte de Punta Cuartel (en el video, la cámara pasa de pronto de la imagen de los adolescentes a los cañones que apuntan al horizonte, mientras resuenan fuertes disparos), o bien observamos cómo bajan hacia el mar agitando banderas blancas sin escudos ni símbolos, con todo el peso de los mástiles, hasta llegar a la orilla y sumergirlas. Las tomas del dron nos abstraen a la escena desde lo alto. La geografía luce como una piel agrietada, surcada, donde los paños blancos dibujan la tierra y el agua como si fueran “peces nadando”. En el audio, los estudiantes opinan sobre lo que significó la experiencia. “Al ver una toma de la intervención desde el agua se ven 68


las banderas flameando como peces y los peces tienen que regresar al agua para poder respirar. Eso se puede interpretar que, como ellos, nosotros vamos al mar como un acto de libertad”, dice Martina Cassi. En pleno desierto, el ejército de estudiantes instala un hito, una suerte de frontera que se diluye en el paisaje. Varios son inmigrantes. “Cuando iba con la bandera, sentía que esa era mi opinión y mi lucha, pero cuando veía a todos los demás sentía que todos luchábamos por algo que era más que nada la igualdad… cuando llegamos al final no las instalamos, no intentamos ejercer algún tipo de nación, simplemente las hicimos parte del mar”, relata Janel Araneda. La acción colectiva cuestiona los nacionalismos. Braceli y los estudiantes se instalan en una latitud que fue frontera entre Chile y Bolivia, y que simboliza las históricas tensiones entre países limítrofes. Punta Angamos fue escenario de la Guerra del Pacífico (en la Batalla de Angamos, de 1879, Chile venció a Perú y capturó el acorazado Huáscar), siendo el fortín de Punta Cuartel un hito instalado en 1846 para consolidar la posesión del Desierto de Atacama en un período de disputas frente a la explotación del guano. Justamente por entonces comenzaron los conflictos de intereses sociales, políticos, económicos, que se extienden hasta hoy marcando la historia del norte chileno. Es el desierto el territorio donde los nacionalismos han estado en constante tensión, ya sea desde la guerra, la explotación minera o la inmigración. 69


Si bien la experiencia en la sala de exposiciones anula lo activista que pudiera tener la acción colectiva en el territorio, terminan por afinarse los sentidos sobre lo bélico, la (absurda) guerra y la violencia latente tras los símbolos patrios, símbolos –en definitiva– de poder y dominación que vemos en crisis desde un contexto poscolonial y globalizado. Para entrar a la muestra en la sala de Fundación Minera Escondida, hay que traspasar una gruesa cortina oscura, para encontrar –de inmediato y por asalto– todos los enormes mástiles suspendidos, apuntándonos como lanzas tal vez, casi tocando nuestros cuerpos. En el resto del recorrido, los despojos de tubos y telas están dispuestos en los muros o sobre repisas, simulando objetos arqueológicos, museales, ordenados como libros abiertos u objetos de archivo. ¿Es la educación también un espacio de dominación? ¿Y el arte contemporáneo? Como un ritual colectivo, Enterrar las banderas en el mar quiebra el lenguaje (enterrar se refiere a tierra y puede remitirnos también a la muerte, ocurriendo este acto en el mar), abriendo las capas de sentido de la obra de arte mediante un trabajo relacional, en proceso, que actúa desde la interacción de los cuerpos y el paisaje, y la deconstrucción de los objetos-signos. A través de la experiencia en sala, la acción se revela desde su carga política y poética; tal como toda poesía, resulta un gesto revelador. Los estudiantes movilizados en medio del desierto, el espacio abierto de la historia y la diversidad de experiencias de los participantes

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por un fin común, reactivan lo utópico de la acción colectiva, interpelándonos también como espectadores, como cuerpos inmovilizados. Cito parte de una entrevista a Cecilia Vicuña, hecha por el programa Sello Propio de El Mostrador5, que resulta reveladora sobre la posibilidad de estas prácticas que la artista chilena aborda desde un sentido de emergencia en el contexto de crisis de paradigma; en el compartir y crear instancias colectivas, dice, hay un potencial liberador y transformador: “Es una metodología antigua que existe en toda la tierra y que es el ritual colectivo, porque el ritual colectivo es una ocasión de aprendizaje colectivo en que un grupo humano, pequeño, mediano o grande, experimenta lo que es ser todos uno, entonces al ser todos uno, se produce como una liberación, no hay ego, desaparece el egoísmo y surge otra fuerza, que es la fuerza de lo que es, de la vida misma, del respirar, de la diferencia entre la vida y la muerte, la salud y la enfermedad”.

5 https://www.elmostrador.cl/cultura/2019/07/18/artista-cecilia-vicuna-en-sello-propio-siempre-fuicatalogada-de-ingenua-ridicula-naif-por-trabajar-con-la-cosmovision-indigena/

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REFLEXIONES ARTÍSTICAS DESDE MARTE | Jesús Perdomo Espectro de Marte Museo Regional de Antofagasta Saco, camisa y saliva lista. Entro al museo y saludo a los recepcionistas, quienes me pasan los controles del proyector. Subo las escaleras y recorro el pasillo mientras observo de nuevo la información de la Guerra del Pacífico, los muebles antiguos, los inicios de Antofagasta y una colección de fotos de la actualidad. Los pasos resuenan sobre el suelo de madera hasta que llego al final. La sala con hebras anaranjadas e iluminación violácea saluda de nuevo. Parece hostil, pero siempre me recibe con cariño. Una luz proyectada sobre el suelo de arena me dice “hola”. Oprimo un botón del control y dejo que la nave InSight de la NASA descienda sobre terreno marciano. La credencial amarilla con mi nombre me cuelga del cuello. Leo una vez más las letras en la pared: ESPECTRO DE MARTE Aldair Indra Son las 11:05 de la mañana y comienza otra jornada de sábado en el museo. Oigo la madera crujir, el sonido de los pasos se acerca hasta que logro ver la figura de una persona en la puerta. Le invito a pasar. Se nota un poco incómodo, hasta asustado, pero no puede ocultar su intriga. Me mira varios segundos. –Pase si quiere, no hay ningún problema –le digo, cosa que finalmente hace, abriéndose paso entre las hebras. –¿De qué se trata esto, joven? –pregunta. –Es una exposición de arte. Su nombre, como se puede ver en la pared, es Espectro de Marte y está hecha por Aldair Indra, una artista boliviana nacida en La Paz. –¿Y cuál es su sentido? –Ahí comienza todo. El discurso se adapta a cada persona. A los niños les pregunto si conocen el arte, la astronomía y por supuesto, Marte, entrando por el lado de la típica visión infantil de los astronautas y las estrellas. A los más adultos, les cuento acerca de las culturas originarias del norte de Chile para iniciar. Siempre trato de hacer preguntas, desde qué opinan del arte contemporáneo, hasta cuál creen que es nuestro destino. –Cada uno de los nudos en las hebras representan estrellas que varias tribus altiplánicas, como la aymara, contaban en el cielo. Era un sistema de conteo que ellos tenían. 74


–¿Y si se conectan hacen constelaciones? –me pregunta un niño de unos ocho años. No lo había pensado. –Pues, podría ser, ¿no? Habría que ver el posicionamiento de cada estrella y hacer las medidas –digo con una sonrisa. –¿Y esto es Marte?, ¿se puede tocar? –dice apuntando al suelo sobre el que se proyecta el video. No se me había ocurrido que la tierra en ese espacio rodeado por piedras pudiera ser marciana. –Joven, ¿y todo eso que se ve en el video es Marte? –dice otra voz, adulta. –Quizás, ¿usted qué piensa? –le respondo. –Me parece el Desierto de Atacama, pero no sabría decir. En efecto, lo es. El material audiovisual capturado por Aldair del desierto con varios filtros rojizos, que les da ese aspecto marciano, perfectamente podría tomarse como material real publicado por la NASA, justo en tiempos en que la posverdad y las fake news o paparruchas andan tan en boca de la gente. Otro aspecto más que no había considerado. 75


–Y si pasan por aquí, en esta vitrina se encuentra lo que vendría a ser una maqueta de un satélite, hecha de cobre, desarrollada por Aldair con la ayuda del Centro de Astronomía de la Universidad de Antofagasta. Con todas sus partes debidamente ensambladas, podría viajar hasta Marte. –¿Y para qué? –pregunta esta vez un caballero con pinta de trabajador de minas, acompañado por dos hombres más. –¿Conoce las cajas negras de los aviones? Su función es albergar toda la información de los vuelos, y este satélite vendría a ser algo así, pero para la humanidad. La idea sería mandarlo con información de nosotros, nuestra historia y cultura, quizás exista una comunidad marciana que aún no hayamos descubierto, o al menos serviría como un símbolo de nuestra especie en otro planeta. Guardar información en un instrumento es algo muy antiguo, los propios quipus son una muestra de ello. Su reacción es contraria a lo que esperaría, no se anima mucho con lo que digo, solo contesta algo risueño. –Podríamos hacer otras cosas mejores con este satélite. Definitivamente no es fácil mediar arte. Asistente tras asistente, me fui dando cuenta de cómo mejorar lo que decía, de las preguntas y las temáticas que abordaba a través de la propia instalación. El público, de una manera u otra, me enseñaba lo que supuestamente ya sabía. Al final, el ejercicio de mediación no es solamente del autor hacia el público, sino también viceversa. El mediador es el puente de la información que cruza desde y hacia ambos lados. Persona tras persona se va construyendo una obra. Termina siendo emocionante experimentar de primera mano la reacción del público, sus rostros de alegría, de incertidumbre y de interés, así como escuchar sus observaciones. –¿Cuál es su nombre? –digo mientras doy la mano antes que se vayan. –Rodrigo. –Marcela. –Daniel. Y muchísimos más.

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–Mucho gusto, mi nombre es Jesús, muchas gracias por venir. Me preparo para partir. Dejo todo apagado, me despido de mis compaùeras hebras, vitrina y tierra, y finalizo otra de mis jornadas en Marte. Ya puedo volver al planeta Tierra.

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LA DIMENSIÓN ARTÍSTICA DEL FAKE | Loreto González Espectro de Marte Museo Regional de Antofagasta La obra viaja por una experiencia sensorial que intenta especular, a través de diversos soportes, sobre las probabilidades humanas que existen alrededor de los estudios del espacio exterior y su proyección por constituirse como refugio terrestre, como si fuese una navegación espacial que está a punto de descubrir las relaciones entre los conocimientos biológicos e ingenieriles de la ciencia astronómica y los saberes ancestrales de las cosmovisiones locales. Espectro de Marte presenta, desde una visión crítica y política, la relación del cosmos con el ser humano. Para poner en crisis la situación científica, validando y proyectando las cosmovisiones originarias, Aldair Indra elabora una producción artística cruzando narrativas entre enfoques científicos y saberes ancestrales. De esta manera, invita al público a redescubrir su propia relación con el universo. La propuesta expositiva, como producto de una residencia de investigación en el territorio antofagastino, da cuenta de tres escenarios compuestos por elementos visuales y plásticos que hacen alusión a la dimensión artística del fake. El sistema audiovisual ficciona su propia realidad como una ironía de las verdades absolutas que busca implementar el occidentalismo, creando un lenguaje mixto con imágenes de la caída de la nave InSight de la NASA en Marte y filmaciones del Desierto de Atacama, en lugares donde se han desarrollado proyectos de astrobiología. Esta dirección visual es proyectada hacia el suelo de la sala, sobre un espacio demarcado por diferentes tierras locales en cuyo centro se instaló una wak’a, sitio ritual marcado con piedras o centro arqueológico en el que se proyecta el video. De igual manera, se confecciona una maqueta de un “nanosatélite arcaico” para contextualizar la misma paradoja, que tiene como función contener información relevante para la investigación en curso. Este prototipo fue realizado a través de una impresión 3D con formatos entregados desde el Centro de Astronomía de la Universidad de Antofagasta. Ambas instalaciones funcionan bajo una atmósfera producida por quipus de luz ultravioleta, confeccionados con más de 250 hilos que contienen alrededor de 750 nudos, simulando códigos que describen mensajes hacia el planeta Marte. El proyecto insistió en crear un espacio contemporáneo dentro de un museo histórico convencional, desarrollando objetos insólitos capaces de proyectar 78


sentido al interior de una atmósfera imaginaria, tensionando así la relación entre las tecnologías modernas y las cosmovisiones originarias. “La cosmovisión y pensamiento animista se ha visto desde hace mucho caracterizado de forma naif, subestimada y decorativa en comparación con la ciencia occidental”. Aldair Indra.

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CÓMO UN ROBOT PUEDE CAMBIAR EL MUNDO | Carolina Lara Rabdomante, la utopía del agua Centro Cultural Estación Antofagasta En el cruce entre arte, ciencia y tecnología, Joaquín Fargas construye un imaginario que nos instala en un futuro posible nada alentador para la raza humana. Con sus máquinas robotizadas, el artista argentino, ingeniero y exponente del bioarte, se sitúa desde la naturaleza y territorios en crisis: la Antártida o el Desierto de Atacama, advirtiéndonos sobre el cambio climático y la devastación del planeta. “Si no hacemos nada, ya sabemos los resultados”, nos dice en un video que fue parte de la exposición Rabdomante, la utopía del agua, en el Centro Cultural Estación Antofagasta. Allí estaba el robot que creó especialmente para que circulara y captara la luz solar del desierto nortino, generando agua desde la idea de la radiestesia (esa facultad de percibir impulsos electromagnéticos, agua subterránea o minerales, a través de elementos como una vara de madera) y un proceso fotovoltaico, que implica energía del sol y dispositivos electrotérmicos, naturaleza y tecnología. 80


En una video proyección al muro, Rabdomante recorre distintos parajes y lugares en ruinas, a veces con una soledad que nos lleva a la imagen distópica de un mundo posapocalíptico, imaginando que los únicos supervivientes son unas máquinas que circulan por la faz del planeta, encargadas, en este caso, de recuperar y preservar la vida o lo que queda de ella. En medio de la devastación, Fargas nos habla, sin embargo, de una utopía posible. Entre las salas oscuras de la exposición, dos intervenciones como objetos escultóricos o instalaciones de laboratorio nos muestran parte de los procesos que suceden en el robot: la condensación en las placas, y la obtención de agua que cae desde un gotario hacia un matraz en medio de una luz estroboscópica. En otro video, al inicio de la exposición, el artista nos introduce en Utopía, proyecto que viene realizando los últimos años en la Antártida a través de procesos de investigación colaborativos, mediante una serie de instalaciones o aparatos que se insertan en el paisaje polar e interactúan con sus condiciones extremas, buscando visibilizar los dramáticos efectos del calentamiento global. Allí aparece Glaciator, instalación de robots solares que a su paso aplastan la nieve para dejarla compacta y convertirla en hielo, resistiendo de este modo el derretimiento. Rabdomante y Glaciator recorren paisajes bellos y sobrecogedores pero al mismo tiempo, inhóspitos, donde los efectos del cambio climático y la acción humana

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resultan especialmente dramáticos. Los aparatos han nacido del juego que puede ser la práctica artística, donde la fantasía se hace realidad gracias al conocimiento científico y tecnológico. Como personajes de ciencia ficción que realizan actos heroicos (o absurdos), visibilizan respectivamente el aumento de las temperaturas desde los polos, y la falta de agua o su contaminación en una zona desértica afectada además por la actividad minera e industrial. Se enfrentan a la devastación, representando experimentos utópicos que pueden hacerse realidad. “Cambiar el mundo no es locura ni utopía”, dice Fargas citando a Miguel de Cervantes, cuya obra inspira otra intervención en la Antártida: Don Quijote contra el cambio climático, tres molinos instalados en la infinitud de los hielos, generan frío para mantener congelados los polos y glaciares6. “Es un robot inútil, solo sirve para pensar”, decía el artista con cierto humor sobre Rabdomante, los días que estuvo en Antofagasta. La experiencia en la sala nos sitúa en el futuro, pero advirtiéndonos que el tiempo es ahora. En el campo artístico los lenguajes se tensionan: las herramientas de la ciencia sirven al arte y se instalan en un lugar problemático entre lo útil y lo inútil, lo urgente y lo poético, lo utópico y lo distópico, en un momento de inflexión histórica. Mientras que el arte “realimenta” al campo científico con ideas renovadoras, “como disparador para generar propuestas”7, lo saca al mismo tiempo de su ensimismamiento, llevándolo a la acción. Ahora es cuando, parece decirnos Rabdomante mientras se aleja concentrado en su tarea de generar agua a través del desierto nortino. 6 https://www.joaquinfargas.com/obra/proyecto-utopia/ 7 https://www.joaquinfargas.com/wp-content/uploads/2016/02/proyectoutopiaespanol.pdf

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ENTRE LA ESTÉTICA Y LO ARQUEOLÓGICO | Loreto González Diario de una búsqueda hacia lo suprasensible Sala de Arte de Fundación Minera Escondida, San Pedro de Atacama La obra se plantea como un encuentro de coexistencias históricas y culturales entre los tiempos, construyendo una experimentada y delicada relación entre objetos y registros. A través de la instalación exterior de una brújula conceptual, Natalia Pilo-Pais conecta la presencia ancestral del volcán Licancabur con la cotidianidad de su hábitat, conformando un circuito escultórico entre el volcán, la luna y el sol. Mediante vaciados de tierra que dan origen a una trinidad de jardines, surge la presencia de los ritos que ordenan la cosmovisión contemporánea del lugar.

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Este trío de paisajes se ubica en la superficie central del espacio expositivo, de tal manera que puede ser imaginado como una organización sagrada capaz de cautivar al público a través de un magnetismo silencioso y espiritual, entre el tiempo, los elementos naturales y las apaciguantes experiencias en el Desierto de Atacama. La artista introduce al espectador en este mítico e intenso proceso a partir de un fotoensayo, más una vasta recolección de piedras y una bitácora con información sistematizada durante el periodo de residencia, buscando simbolizar, por medio de un diálogo entre la estética y lo arqueológico, el enorme sembrío del desierto que significa el espacio exterior en un experimentado y pulcro escenario interior.

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NOSOTROS, LOS ANCESTROS Cristóbal León Salón de Exposiciones Chela Lira, Universidad Católica del Norte Es con gran placer que hoy, a pocos meses del 80º aniversario de la Declaración de Inundación de Chile, presentamos la muestra Nosotros, los ancestros. En ella, el visitante podrá tener una mirada privilegiada de cómo vivían nuestros compatriotas hace 100 años, las generaciones anteriores al Gran Hundimiento. Aunque han sido cubiertos por la prensa en numerosos reportes, haremos aquí una breve mención a los hechos que derivaron en esta muestra. Hace dos años, en julio de 2117, un submarino de la Armada, mientras hacía prospecciones en el mar de Antofagasta por el reciente terremoto, encontró un contenedor que se había desprendido de un edificio de la ciudad. En los días posteriores, y en un esfuerzo mancomunado entre Intendencia, drones del Ejército chino y la Armada –que nunca elogiaremos lo suficiente–, el contenedor fue sacado de las profundidades del mar y traído en un buque hasta las costas de Calama. Es en ese momento que se vuelve clave el rol del Departamento de Arqueología de la Universidad del Altiplano, que se abocó a la tarea de limpiar y clasificar los objetos encontrados en el interior del depósito. Así, en las primeras semanas de investigación, se pudo determinar que el contenedor reunía obras de trece artistas pertenecientes a las que, por entonces, eran las primeras cuatro regiones de Chile, a saber: Arica y Parinacota, Tarapacá, Antofagasta y Atacama. Luego de meses de ardua y sostenida labor, con la inestimable ayuda de decenas de investigadores provenientes de todas las cumbres del país, se ordenaron las piezas aquí presentadas. Al observar las obras se puede acceder a parte importante de la historia del norte del país, que en ese periodo sufría el actuar depredatorio del capitalismo y funcionaba como zona de sacrificio cultural y ambiental. Según el facultativo Edner Lebron, académico de la Universidad del Altiplano y miembro del equipo investigador, en las obras “es posible reconocer distintas miradas, al parecer todas dirigidas al destino incierto que, por esos años, enfrentaba la antigua ciudad de Antofagasta. Las obras son también reveladoras del modo en que responden los artistas a la ausencia de institucionalidad cultural y a la indiferencia del Estado ante esa falta”. Sobre el contenido de las obras, Lebron comenta: “En la obra de Agustín Lobos, la ciudad de Antofagasta se convertía en el presagio de una catástrofe, un enfrentamiento entre máquinas y sus creadores. El manto de besos con rouge de Ángelo Álvarez hacía visible la precariedad de las nociones de feminidad y masculinidad, y proponía un quiebre con ese orden binario. Carlos Olivares escondía bajo tierra los objetos decorativos de su abuela, exhibiendo la decadencia de una cultura ahogada en materia inútil. Claudia León componía una 86


carta para ella misma en el futuro, un mensaje astrológico codificado sobre su recorrido y sobre el influjo de Saturno en su vida. Felipe Muñoz imaginaba un pequeño museo arqueológico del futuro: un estudio sobre la cultura nómade de los skaters y sobre la identidad que permanece en los espacios como un fantasma. Gabriel Navia exponía su colección de tarjetas de prostitutas de Calama como signos de una ciudad cuyo destino fue escrito por los poderes económicos; de paso, convertía la meticulosidad del coleccionismo, sus categorías y criterios, en una obra artística. En la instalación de Jahir Jorquera el desierto se volvía el escenario donde se cristaliza lo perecedero del cuerpo y la genética como destino. Jordán Plaza abría un portal en que los cuerpos eran atravesados por las miradas ajenas y donde lo real se fundía con lo virtual”. Para nosotros como Fundación Destino, es un honor poner esta exposición para el disfrute y reflexión de la gente de los valles. Como es sabido, en los años posteriores a la inundación de Chile, se hizo patente la falta de sincronía del enorme banco de imágenes disponibles (compuesto de sitios web, noticieros, notas de matinales, documentales, fotografías, incluso mapas y planos urbanos) con el recuerdo vivo que las gentes guardaban de las ciudades y del quehacer cotidiano que transcurría en ellas (ese fenómeno de dislocación de la memoria experimentado por toda una generación dio origen al término “melancolía de las tierras bajas”). Es por todo lo anterior que resulta tan fundamental esta muestra y el orden que, con cuidado y esmero, le ha inculcado el Departamento de Arqueología de nuestra universidad. Algunas de las preguntas que gatillará en el visitante son: ¿cómo vivían nuestros antepasados?, ¿en qué pasaban su tiempo?, ¿cuál era la visión de mundo que modelaba su día a día? Y en última instancia, ¿cómo eran las ciudades hoy hundidas? Invitamos a los espectadores a sentirse libres de buscar las respuestas y plantear nuevas preguntas. Nuestro propósito final es que los habitantes de los valles, la próxima vez que se acerquen a la costa, puedan imaginar la vida de las ciudades que ahora yacen bajo el mar y el modo en que sus ancestros las habitaron. Quizás la construcción de un nuevo Chile sea iluminada por esa visión.

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¿QUIÉN NECESITA LA ACADEMIA? | Carolina Lara Nosotros, los ancestros Salón de Exposiciones Chela Lira de la Universidad Católica del Norte Para hablar de Nosotros, los ancestros, es necesario referirse primero al proceso de trabajo previo a la exhibición en el Salón de Exposiciones Chela Lira. Las propuestas de los artistas Agustín Lobos, Ángelo Álvarez, Carlos Olivares, Claudia León, Felipe Muñoz, Gabriel Navia, Jahir Jorquera y Jordán Plaza, fueron el resultado del taller Curaduría Pedagógica, dirigido a creadores de las cuatro primeras regiones del país. A cargo de Cristóbal León, implicó la experiencia de un reconocido artista nacional que, en solitario o en la dupla León & Cociña, ha llegado con un trabajo que cruza las artes visuales y el cine a importantes escenarios a nivel internacional. Justamente Joaquín Cociña, en 2018, realizó dentro de SACO el taller Curadores Nepotistas, que jugó también con la idea de curador-tutor y de un taller como proceso de formación para artistas noveles. Desde la figura del curador y el nepotismo, Cociña los invitó a investigar a un familiar a través de sus objetos, registros visuales o escritos, para realizar una selección y desplazar “el material encontrado hacia la categoría de obra”8. El resultado integró la muestra Interferometrías, curada por Ximena Moreno. 8 Texto de la exposición Interferometrías de Ximena Moreno, para el libro SACO7, Origen y mito. Antofagasta, 2018.

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El taller de León se trató de un acompañamiento y reflexión conjunta sobre los propios procesos de obra y el tema de SACO8, Destino. Fueron tres meses de sesiones en grupo, personales y a distancia. “El trabajo fue bastante parecido a lo que es una clínica de obra (aunque en realidad nunca he estado en una), plantea Cristóbal León. Aquí lo pedagógico se da en el sentido de formación y al mismo tiempo, en la obra asumida como un proceso de aprendizaje (colectivo). Si bien el término “curaduría pedagógica” obedece a prácticas de mediación, educación y reflexión participativa que se han instalado en la relación entre arte contemporáneo y públicos, en la experiencia de Antofagasta lo pedagógico replantea la relación entre artista y curador, así como el concepto mismo de curaduría, donde son fundamentales los procesos, el diálogo constante y la participación.

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Ambos talleres se levantan, además, desde el contexto de una zona tan extensa como es todo el norte chileno, donde no hay escuelas de arte universitarias ni instancias de formación en arte contemporáneo. Al mismo tiempo, parecen preguntar quién necesita de la academia, cuando es posible (y necesario) proponer metodologías alternativas en un contexto de cambio de paradigma que nos ha llevado a cuestionar también las relaciones de poder al interior del campo del arte. Muchas de las propuestas cambiaron visualmente en forma radical respecto de sus inicios, no así en su esencia: “Qué es lo que quieres cuidar, qué es lo esencial de la obra. Trabaja desde ahí”, les decía León a los artistas, impulsándolos al mismo tiempo a buscar mejores soluciones desde las propias experiencias y a hacer aquello “que no estuvieran habituados a hacer”. El arte como arqueología En el campus de la Universidad Católica del Norte, la exposición se instala desde lenguajes eminentemente contemporáneos, a través de diversos elementos –performance en vivo, videos, proyecciones de imágenes al muro, efectos tecnológicos, fotografía, objetos e intervenciones– con reflexiones e imaginarios que implican las propias visiones (críticas) sobre un contexto histórico y territorial común. Hay visualidades que cruzan tiempos: Agustín Lobos presenta en la maqueta de un castillo a diversos personajes de plasticina, humanos y cíborgs, enfrentados en una guerra en un momento distópico. Con el uso de la tecnología, Jordán Plaza instala ahora el futuro, generando –en una atmósfera de proyecciones y reflejos en movimiento– una reflexión sobre el cuerpo y la virtualidad, mientras que Felipe Muñoz presenta una serie de imágenes y textos referidos a la cultura skater como materiales arqueológicos que la resignifican. Carlos Olivares nos habla del propio tiempo de la vida en una pantalla al suelo, donde la tierra es elemento clave y restos de objetos van siendo enterrados. Se advierte el norte como territorio común: para Claudia León, es la geografía de donde rescata arena, piedras, versos o imágenes de su propio cuerpo allí circulando, como señales de un mapa astral. Para Gabriel Navia, es la ciudad de Calama y su cultura minera, de la que extrae tarjetitas de promoción de comercio sexual, instalándolas como fetiches en un libro de colección. Para Jahir Jorquera, es el paisaje donde aparece la figura de un militar en el desierto o bien de su padre, a través de un video que es parte de un altar o animita. O el territorio es el propio cuerpo, como en Ángelo Álvarez, que presenta un trabajo audiovisual, objetos y un lienzo de sacos blancos cosidos y tapizados de besos con rouge. Con estos elementos se relacionó y jugó el día de la inauguración, por allí se movió y estableció su propio ritual de besos en una performance donde emergían relatos sobre la imagen de la mujer o de la propia ambigüedad de un cuerpo disidente. 90


En la exposición, el destino fue trabajado curatorialmente en un cruce de tiempos que nos permite elucubrar sobre el presente, pasado y futuro de un territorio, proyectados con una mirada crítica; o desde una poética donde también hay saltos y viajes en el tiempo, o paradojas y encuentros con otras dimensiones. El texto de Cristóbal León en la sala nos sitúa en ese temible futuro, una vez que la gran catástrofe ya ha ocurrido, presentando la exposición como si se tratara de un trabajo realizado en 100 años más, a partir de los objetos encontrados en un contenedor al fondo del mar. Antofagasta ya no existe, es ciudad hundida, y la costa bordea Calama. Gracias al trabajo del Departamento de Arqueología de la Universidad del Altiplano y la colaboración de investigadores de “todas las cumbres” de Chile, se llega a la muestra Nosotros, los ancestros, con las obras de trece artistas que lograron ser identificados. ¿Qué imaginarán en un siglo más quienes revisen nuestros restos? Cristóbal León releva lo que tiene de arqueología el arte contemporáneo, a las obras de arte como restos o señales de procesos y reflexiones propias de un contexto y un tiempo histórico, portadoras de un sentido crítico que podría iluminar “la construcción de un nuevo Chile” tanto ahora como en ese futuro al que no quisiéramos llegar.

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BLOCH: EL VIAJANTE SUIZO Y SUS ACTIVACIONES EN EL DESIERTO LATINOAMERICANO | Ivonne Morales Paseo peatonal calle Prat “Un visitante extraño ha llegado a la Perla. Dicen que nació en un bosque, no sabemos en cuál de todos los bosques, uno suizo…” Teatro en Tiempos de Guerra

Llegó de una vieja tradición carnavalera desde el distrito de Appenzell. Llamaban Bloch al último tronco en resistir el invierno erguido, vestigio de la vida de un árbol que cae naturalmente, destinado a ser subastado luego que veinte hombres lo acarrearan desde el campo al pueblo. Hace ocho años fue adquirido en la subasta por el dúo artístico Com&Com, Marcus Gossolt y Johannes M. Hedinger, quienes lo transformaron en protagonista de una hazaña artística globalizadora. Un GPS enlazado a su sitio web oficial relata gráficamente sus recorridos por mar y tierra alrededor del mundo. Bloch se instala en diversos territorios para propiciar el espacio de creación, convirtiéndose en leitmotiv de intercambio cultural en cada una de sus paradas.

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Es difícil definir a un trotamundos, pero no hay duda que el suizo se convirtió en un activador. Lo llevaron a Europa, Asia, América del Norte y África, donde detonó diversas acciones artísticas en torno a su presencia, y este año arribó por primera vez a Latinoamérica, puntualmente al Desierto de Atacama, para la octava versión de SACO. “No, si este es súper desarrollado… No es un árbol tercermundista, es primermundista, por eso es arte. Cadáver de bosque. Como los selk’nam que llevaron a Europa, pero en versión cadáver, en versión árbol, en versión arte”. Una voz similar a la del oprimido se oía en los diálogos de Teatro en Tiempos de Guerra y su interacción con los habitantes de Antofagasta. Como memoria emotiva de un continente marcado por los abusos de las hegemonías culturales y el imperialismo económico, pero que volvía a la esencia con una acción colectiva consistente en definir la raíz en notas adhesivas y plantar un árbol en la “capital minera de Chile”. La intervención de Patricia Díaz, caracterizada de Camanchaco, personaje autóctono de la costa antofagastina, intervino el tronco con un lenguaje corporal 93


instintivo al son del dueto Will & Yorm que coreaba: “Amo mi tierra, amo este suelo, amo mi cobre…” La culpa heredada de la devastación humana de la Pachamama, Madre Tierra, fue encarnada en la performance de Rafaela Castro y Felipe Gallegos, quienes interpretaron una tragedia, más que griega, contemporánea y universal. Por su parte, el funk de Pedro Kuzco levantaba los ánimos evocando otros conflictos, solitarios y de sociedad. ¿Será que cualquier acto artístico que contiene a priori un trozo de árbol, evoca una semántica universal y detona creaciones sobre el origen y las problemáticas socioambientales del lugar intervenido? Lo cierto es que un poco antes de la intervención de los artistas locales, la catarsis de un territorio marcado por el extractivismo industrial, ya se colaba en los versos escritos y declamados por Alfredo Vega, estudiante de tercero medio del Liceo Artístico Armando Carrera González F-60: “Llegó el tronco de un bosque suizo… Llegó a presenciar ramas que caen en la ciudad que petrifica su pulmón Un galpón cumpliendo la función de cambiar vida por polvo y males…”

Alfredo no estuvo solo, Bastián Cortés –de cuarto medio– también poetizó sobre el pedazo de árbol. Mientras los profesores de música del establecimiento, integrantes de la Orquesta Sinfónica de Antofagasta, deleitaron con un cuarteto de cuerdas. Otros estudiantes también estuvieron presentes; los más pequeños danzaron la adaptación de Inti Illimani para La Partida de Víctor Jara, y los mayores empinaron su flauta traversa. El fenómeno Bloch era evidente, había logrado movilizar a más de una decena de artistas locales, a las alumnas de la Escuela de Estética Integral de AIEP Antofagasta y a todo un liceo, al centro de la ciudad, a pesar de un largo paro docente que precedía a la activación en calle Prat. Días atrás, el tronco había cruzado la Ruta 5 camino a Calama para encontrarse con la Compañía Teatral La Favorecedora, en Corporación Gen, detonando una performance con la presencia de un quirquincho elaborado con materiales reciclados, tres chamanes y personajes del pueblo lican antai, acompañados de música en vivo. Aunque pareciera que el suizo solo lleva el recuerdo de las acciones efímeras que producen sus visitas, él, cual viejo juglar, traslada las historias de cada uno de los lugares que visita, las lleva en su interior. Los ciudadanos de cada parada introducen sus mensajes de papel en el wish hole, un orificio dispuesto para ello en su coraza de madera. El camarógrafo Thomas Rickenmann se ha encargado junto a Johannes de documentar las andanzas de Bloch. El mismo tronco recolecta testimonios de 94


sus viajes, incorporando símbolos e iconos de diversas culturas con las que interactúa. En su corteza ya hay un tambor africano, un puercoespín y diseños de Dakota del Norte, entre tantos más. De Chile, se lleva tatuada una chakana, cruz andina, símbolo de los pueblos originarios de los Andes, que rememora su recorrido por Chiu Chiu y San Pedro de Atacama en su paso por la región de Antofagasta. Una marca que lo personifica como aquel performer que entrega su cuerpo al acto artístico, una nueva talladura que parece ir transformándolo en una pieza de arte en sí. Aquí queda el testimonio de la visita de este viajante suizo al desierto latinoamericano, ese que proyecta recorrer continentes activando arte, recolectando cultura, y que vislumbra convertirse en un museo que dé cuenta de sus osadías en el mismo país donde emergieron sus raíces.

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UN MUSEO SIN OBRAS: SUBVERTIR LA EDUCACIÓN (Y EL LENGUAJE DEL ARTE) | Carolina Lara ¿Podemos decidir sobre nuestro destino? Reflexiones de jóvenes en el arte contemporáneo Museo Artequin INACAP Dentro del programa museo sin museo de SACO7 y 8, la experiencia del Museo Artequin INACAP, que aborda el trabajo de arte contemporáneo en liceos de la comuna, ha apuntado directamente a uno de los ejes del encuentro de arte de Antofagasta, que es la educación artística. Con la participación ambos años de la directora de la institución, Carolina Contreras, como curadora, se ha ido construyendo además una propuesta autónoma para generar, tal como ella explica, “un modelo alternativo de educación de las artes visuales para jóvenes en el sistema escolar formal”9. El año pasado se buscó hacer ingresar al museo en el aula con dinámicas participativas donde mediadores y estudiantes del Liceo Artístico Armando Carrera y La Chimba cocrearon un proyecto de arte contemporáneo que reflexionó sobre 9 Carolina Contreras, texto de la exposición ¿Podemos decidir sobre nuestro destino?: Reflexiones de jóvenes en el arte contemporáneo. Antofagasta, 2019.

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el contexto propio, personal, cultural y social. Tales ideas debían materializarse luego en intervenciones urbanas. Aquella vez, la dinámica permitió a los jóvenes un acercamiento a las prácticas de arte contemporáneo, así como reflexiones grupales sobre los conceptos de origen y mito, que definían la curaduría de SACO7, abordándolos desde distintos puntos de vista e incluyendo temas como “la cultura indígena, la industrialización versus la naturaleza, el feminismo y la cultura popular”10. Este año, con estudiantes de los liceos La Chimba y Marta Narea, la metodología fue similar, insistiendo en potenciar las habilidades creativas de los estudiantes y su capacidad crítica. El modelo puede ser perfectamente replicable para cualquier asignatura; el arte contemporáneo entrega herramientas que parten por identificar una problemática, implicando también el juego, la exploración, la investigación, el diálogo y el aprendizaje a través de experiencias significativas. En la dinámica abordada por el equipo de Artequin se fomenta al mismo tiempo el trabajo colectivo, la participación, la relación con el territorio y la comunidad, así como el diálogo sobre temas propios de la región. Dentro del circuito de diez exposiciones de arte contemporáneo inauguradas a comienzos de julio entre Antofagasta y San Pedro de Atacama, la muestra ¿Podemos decidir sobre nuestro destino?: Reflexiones de jóvenes en el arte contemporáneo marca una inflexión mediante el registro de acciones y procesos, subvirtiendo el lenguaje del arte en sus espacios expositivos: no son obras, sino diversos materiales (textos, videos, fotografías, restos de obras) que se insertan además en un montaje con “enfoque pedagógico, participativo e interactivo”11. Si bien el Museo Artequin trabaja con tales estrategias, pienso en lo que plantea Carolina Contreras en su texto de SACO7 sobre las “otras potencialidades del museo como espacio de exposición abierto a la comunidad, creando caminos para nuevas experiencias artísticas y procesos creativos”12, imaginando un museo sin obras, un museo que active acciones, situaciones y reflexiones colectivas. La exposición da cuenta además de lo que piensan y sienten jóvenes de liceos de Antofagasta con 80% de vulnerabilidad, afectados, tal como ocurre en forma transversal a nivel país, por la aguda crisis de la educación pública, donde –entre otras problemáticas– se han ido reduciendo asignaturas fundamentales para la formación en el ámbito crítico, creativo y humanista, como Artes Visuales, Música, Filosofía y actualmente Historia. Desde el concepto propuesto este año por la 10 Carolina Contreras, Quebrando espacios desde el origen: experiencias creativas en jóvenes artistas. Libro SACO7 Origen y mito. Antofagasta, 2018. 11 Carolina Contreras, texto de la exposición 2019. 12 Ibid.

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curaduría de SACO8 Destino, los estudiantes se volcaron a reflexionar creativamente sobre lo que somos, qué es lo que hemos construido y hacia dónde vamos. Llamó la atención la mirada fatalista de la mayoría de los jóvenes. Participaron en total diecinueve estudiantes junto a un equipo de mediadores y los profesores de Artes Visuales de cada establecimiento, a través de doce sesiones que incluyeron el diálogo con uno de los artistas invitados al festival, el venezolano Miguel Braceli, quien realizó también un cruce con el ámbito de la educación en su obra Enterrar las banderas en el mar. Las intervenciones de los jóvenes se situaron luego por un día en el Parque Brasil, como elementos detonantes fuera de lo común que buscaban irrumpir en un lugar concurrido. En Reflejo de muerte, las alumnas Stefanía Boltiago, Valentina Reyes, Tania Pizarro y Camila Zevallos, usaron el maniquí de una mujer, pintado de negro e intervenido con flores de metal, más la frase en blanco en su pecho: “¿Estás feliz con lo que ves ahora?”, en una especie de altar o animita, para referirse a la muerte y la contaminación. Samanta Bustos, Matías Daza, Camila Chamorro y Valentina Jopia, buscaron que Inmersión azul fuera un lugar de descanso para las personas que 98


por allí transitaran, una “serendipia”, dicen, algo que pasa sin razón, pero que nos permite salir de la rutina. Lo que ves no es lo que crees, de Aydan González y María José Yáñez, visibilizaba las tomas de terreno en los cerros de Antofagasta, una realidad que contrasta con la imagen pujante de “la perla del norte” y que situaron a través de la acumulación en una suerte de pequeña ciudad hecha con frágiles casitas de cartón. De Catalina Saavedra, Carolina Orellana y Nataly Rojas, Mujeres de cobre es también directa: la intervención de máscaras y siluetas hechas con láminas de cobre colgando en el parque para visibilizar el femicidio y el maltrato a la mujer, con un cruce de sentidos entre el principal producto de la minería en el norte chileno y el comercio sexual. De vuelta a la infancia, de Nicol Cifuentes, May Ling Herrera y Gabriela Cuevas, se ubicó en un espacio donde antes estuvieron unos patos mecedores y consistió en una serie de guirnaldas recordando anécdotas ocurridas en esos juegos infantiles. En pleno parque, cada obra provocaba el comentario de los transeúntes. Los jóvenes artistas tenían la posibilidad de dialogar, de mediar sus obras y construir lecturas colectivas desde preguntas cruciales sobre nuestro destino como sociedad. La contaminación y la devastación de nuestro ecosistema, la rutina de trabajo y producción que nos domina, la precariedad de vida de quienes llegan a la ciudad por trabajo, la violencia tras la objetivación de la mujer como sujeto de propiedad privada o de consumo, así como reflexiones sobre uno de los fenómenos del capitalismo que es la “falta de tiempo”, o la recuperación de la memoria perdida de la infancia. Esto es tal vez lo que teme el sistema imperante: quizás a qué reflexiones y acciones llegarían jóvenes potenciados por una educación que estimule en lugar de castrar. El Museo Artequin hace una contrapropuesta construida tanto desde el arte contemporáneo como desde pedagogías experimentales que implican mirar críticamente nuestros contextos para buscar soluciones (colectivas) a través de relaciones más horizontales y participativas. Una subversión, sin duda, a las relaciones que perpetúa el capitalismo actual en todos sus entornos, incluidos el campo del arte y la educación pública.

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ESCUELA SIN ESCUELA

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ESNOES | Carmen Oviedo Taller Primeros auxilios para un mediador autodidacta ISLA, Antofagasta La mediación cultural es generación de pensamiento crítico. La mediación cultural es deconstrucción de relatos de poder hegemónico. La mediación cultural es proceso artístico. La mediación cultural es una profesión necesaria para garantizar una mayor justicia social. La mediación cultural es un bien común. La mediación cultural es cuidar. La mediación cultural es creación de conocimiento compartido. La mediación cultural es una práctica emancipada y autónoma. ∞∞∞

La mediación cultural no es transmisión de conocimientos. La mediación cultural no es una práctica subalterna. La mediación cultural no es opcional. ∞∞∞

Entre partículas de cobre y plomo, como si de polvo en suspensión se tratase, estos conceptos ya estaban pululando en el aire cuando comenzamos el taller de mediación cultural en ISLA. Lo nuestro fue un ejercicio de consolidación de un imaginario en torno a la mediación cultural que ya estaba latente, pero necesitaba explicitarse. No hubo catarsis; las ideas ya habitaban en el grupo. Hubo reafirmación en la crisis, hubo potencial transformador, hubo mediación cultural.

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SOBRE LA INCERTIDUMBRE Y EL PAISAJE COMO HERRAMIENTAS PARA LA ESCUCHA | Tatiana Benavides Taller Primeros auxilios para un mediador autodidacta ISLA, Antofagasta Aterricé en Antofagasta el lunes 25 de marzo a las 5 a. m., expectante de lo que pudiese traerme el espacio y su gente. Jamás podremos preveer qué traerá consigo lo desconocido, en mi caso no podía imaginar que más allá de un aprendizaje académico este proceso acarrearía una serie de estrategias fundamentales para la práctica de la mediación. Entre dichos hallazgos, uno muy importante fue el paisaje como herramienta de escucha. Las metáforas que me ofrecía fueron útiles para relacionarme con los asistentes a mi taller. Así como sus playas rocosas reciben al extranjero con un mar oscuro, frío y fuerte, sentí mi primer acercamiento al grupo. Nadar en dicho mar requiere seguridad y paciencia para fluir; me llevó tiempo habituarme a su temperatura, y esfuerzo abrir vínculos, afectos y disposición para salirnos de la zona de confort. Una vez superado el miedo a nadar en la oscuridad, se abrieron sus puertas y las mías para reflexionar acerca de la desobediencia y los obstáculos como motores creativos, desafíos que requieren de estrategias para ahondar en nuestros recursos personales y contextuales.

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Muchas veces me preguntaron cómo veía el panorama cultural en Antofagasta y qué podía decir acerca de su desarrollo en el campo de la mediación. Para responder, pienso en el afán de aprovechar al máximo mi estadía en la ciudad. Me concentraba tanto en recorrer y conocer lo que más pudiese, que no noté todo lo que había sucedido en ese pequeño lapso de tiempo. Asimismo sucedió con los integrantes del taller: cada uno estaba tan lleno de experiencias, acciones y experimentos interesantes que les era difícil reconocer el valor y la calidad de su trabajo. Así como habitar un espacio requiere tiempo, divisar los progresos de cada uno de los espacios y las personas que trabajan en el campo cultural de Antofagasta requiere de plataformas para el encuentro, para que el afecto emerja y los vínculos tanto personales como profesionales puedan afianzarse, visibilizando así una red cultural que aunque en construcción, se fortalece cada día.

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EMOCIONES Y APRENDIZAJES RECÍPROCOS: CUANDO LA IMPROVISACIÓN ES EFECTIVA | Carlos Rendón Taller con los artistas ganadores de la convocatoria internacional SACO8: Juan Carlos Guerrerosantos y Patricia Teles Harvest Christian School, Antofagasta “Casi lloro, ¿eh?”, fueron las primeras palabras que me dirigió el artista mexicano Juan Carlos Guerrerosantos al terminar el taller que realizó en el colegio Christian Harvest School de Antofagasta. Patricia Teles, artista brasileña que también fue artífice de esta experiencia, apareció después, igualmente conmovida. Además de producir una obra para la muestra Destino en el Muelle Histórico, como ganadores de la convocatoria internacional de SACO8, ambos artistas realizaron una actividad con estudiantes. Si bien en un principio esta consistiría en el uso de sillas de clases para hablar del objeto como escultura y ligarlo al arte contemporáneo, los artistas tomaron una decisión quizás arriesgada a solo días de su realización: cambiar el enfoque a objetos personales y su revalorización. Cada uno de los participantes llegó con diversas cosas: un juguete con forma de elefante, unos audífonos, un cubo de Rubik, un rosario, una croquera, entre otros. Trabajaron sentados en círculo en el suelo, dejando el espacio del medio para las efímeras intervenciones y expresiones artísticas. Este acto de sentarse en ronda sirvió para acercar a los estudiantes y generar una comunicación horizontal. Así, abordaron temáticas tan complejas como la familia, el desapego y la muerte. Patricia comenzó a ordenar los objetos, poniendo algunos encima o dentro de otros para analizar cómo cambiaba su percepción. Sin una intención particular, tomó un elefante de juguete y lo puso entre las páginas de un libro. Al preguntar por el significado de esto, la niña que había llevado el animal contó que le recordaba a su madre, quien se lo había traído de la calle cuando era más pequeña. En el objeto, aprisionado por el libro, vio reflejada la compleja relación que tenía actualmente con su mamá. En palabras de la artista brasileña: “Dijo que en ese momento no podía pasar la hoja, como si su madre fuera ahora algo que la estuviera bloqueando”. Por su parte, Juan Carlos utilizó pequeños jarrones de Tonalá (hechos de barro y típicos de México). La idea era darles un nuevo sentido, ordenándolos como cada estudiante prefiriera. Posteriormente le ofreció uno a un joven para que lo azotara contra el piso y lo rompiera. Una, dos, tres veces, hasta que se destruyó. Al preguntar por el significado que le daban a las piezas rotas del jarrón, un niño evocó la muerte de su hermano en un accidente de tránsito. “Las piezas rotas soy yo y mi hermano. Los otros jarrones, las personas que se quedaron mirando”. 108


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Esta jornada nació de la improvisación y el sentimiento, ¿y no va de eso la vida? Quizás por esta curiosa metodología fue que los jóvenes se abrieron tan fácilmente a contar parte de su intimidad. Como la vida misma, a veces las cosas no salen como uno se lo espera. Salen mejor.

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EL DESAFÍO DE ESCRIBIR ARTE CONTEMPORÁNEO | Carolina Lara Taller Hablemos de arte contemporáneo ISLA, Antofagasta Realizado entre mayo y agosto de este año, el taller fue abierto a comunicadores, periodistas y profesores de artes visuales del norte del país. Un objetivo clave fue aportar a la comprensión y comunicación del arte contemporáneo, así como al manejo de léxico especializado y de estrategias de análisis de una obra de arte, de una exposición o experiencia artística, ejercitando herramientas interpretativas básicas posibles de desplazar a los ámbitos de la crítica, la enseñanza artística, la mediación, la curaduría y la difusión. Una primera parte estuvo orientada a revisar temas y conceptos, a través de imágenes de obras, exposiciones y experiencias que han marcado la historia del arte del siglo XX hasta nuestros días, abarcando el ámbito internacional y nacional, regional y local. En tres jornadas, las charlas se abrieron al diálogo, el análisis y la participación, para ir construyendo contenidos y sentidos en forma colectiva. Las exposiciones y charlas fueron complementadas con dinámicas grupales que permitieron que los propios participantes aportaran reflexiones y temas sobre obras y artistas nacionales.

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Abarcamos definiciones en relación a las vanguardias y neovanguardias, arte moderno y arte contemporáneo, modernismo y posmodernismo, así como para las distintas estrategias: objeto encontrado, ambientaciones, instalaciones, performance y arte conceptual. Revisamos también conceptos como arte y vida, arte y mercado, arte y política, arte y activismo, arte y comunidades. Desde lo local, abordamos arte y resistencia en Latinoamérica, y el rol del arte contemporáneo en las actuales movilizaciones sociales y defensas territoriales. La actividad grupal implicó el análisis de obras de los artistas nacionales Arturo Duclos, Matilde Pérez y Marcela Trujillo. Los participantes debían seleccionar obras, describirlas en términos formales e identificar conceptos desde donde establecer relaciones e interpretaciones. Para la segunda etapa, se definieron trabajos a exponer al grupo sobre temas, exposiciones y experiencias de SACO8. Entre las dinámicas se incluyeron visitas a exposiciones y sesiones de revisión de textos, respondiendo a las preguntas: ¿cómo mediar el arte contemporáneo?, ¿cómo enseñar arte contemporáneo? y ¿cómo escribir sobre arte contemporáneo? Desde la propia experiencia en el ámbito regional, en el cruce entre arte y comunidades, y en el trabajo escritural, curatorial y de mediación, la propuesta metodológica tuvo como eje la participación y la interacción constante entre los participantes, trabajando con imágenes, preguntas interpeladoras y actividades grupales, en el interés de activar la comprensión en el hacer, la interacción y el aprendizaje colectivo, así como en la generación de redes entre los asistentes, la relación con el Festival SACO y la escena de arte contemporáneo de Antofagasta.

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ES SUPER FOME EL TEXTO, EXPLICATIVO, SIMPLE | Cristóbal León Taller Curaduría pedagógica ISLA, Antofagasta Para su octava versión, SACO me invitó como tallerista y curador de una experiencia formativa llamada Curaduría Pedagógica, en la que participaron artistas emergentes del norte de Chile y que concluyó con la exposición Nosotros, los Ancestros en el Salón Chela Lira de la UCN. Fueron varias jornadas de trabajo organizadas en tres periodos durante mayo, junio y julio del 2019. Tengo la sensación de que la escena artística de Antofagasta y del norte de Chile es profundamente más diversa que en Santiago, pues todos los artistas provienen de entornos y oficios muy distintos. En esta y otras experiencias dando talleres en el norte del país, he descubierto que eso exige una total flexibilidad a la hora de abordar el trabajo. En Curaduría Pedagógica la metodología varió en todos los casos dependiendo de la necesidad de cada trabajo y cada participante. No podía ser de otra manera, dada la diversidad del grupo en experiencias, tiempo, situación laboral e incluso en las personalidades.

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Intenté que la experiencia de taller y la exposición misma fueran dos cosas inseparables, y mi doble rol de curador y tallerista, uno solo. No creo que tenga sentido pensar en obras o exposiciones sin pensar en comunidad. No existen los actos en el vacío. Hacer una buena exposición, en este caso, significaba para mí hacer que esta tuviera sentido con el proceso, es decir, que fuera significativa para los participantes, sus familias, el equipo de SACO y quizás para los artistas, curadores y periodistas que pasaron por Antofagasta durante las semanas de la muestra.

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BANDERA BLANCA NO ES RENDICIÓN | Carlos Rendón Producción de obra Enterrar las banderas en el mar Ninguno de los veinte alumnos del Complejo Educativo Juan José Latorre Benavente de Mejillones conocía a Miguel Braceli cuando este se sentó por primera vez a conversar con ellos de su propuesta de intervención artística en el norte de Chile. Tampoco él tenía experiencia en este tipo de trabajo, siendo la primera ocasión en que desarrollaría un proyecto expositivo con jóvenes de enseñanza media. Previo a la ejecución de la obra Enterrar las banderas en el mar, el artista recorrió la comuna de Mejillones eligiendo las zonas donde se desarrollaría. Con ellas en mente, visitó el complejo educativo para un primer contacto con los estudiantes. Su metodología se centró en el diálogo y la discusión de la propuesta. “¿Qué significa para ustedes la bandera blanca?”, fue la pregunta que se repitió constantemente. Levantando la mano, los jóvenes enunciaban conceptos tan diversos como “paz”, “limpieza” o “rendirse”. Miguel no rechazaba ningún adjetivo, pero fue este último concepto, el de la rendición, el que la propia obra terminaría por descartar.

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Cargar banderas para enterrarlas en el mar era un llamado a la unión, a la caída de los grandes discursos ultranacionalistas, lo que generó en los participantes una empatía especial. Se entregaron a aquel acto como si fuera un ritual que invocaba sus deseos de paz y respeto entre fronteras. De esta manera, la bandera blanca dejaba atrás su simbología derrotista y pasaba a ser un objeto de lucha que los jóvenes cargaron al hombro en el espacio abierto de Punta Cuartel y Punta Angamos, ambas zonas importantes en la historia militar del país. Acompañados por su profesor de Artes y dos coordinadores del festival, recorrieron los cerros de acuerdo a las indicaciones de Braceli. Este corría de arriba abajo, gritaba, saltaba y ordenaba al grupo de tal forma que realmente se asemejara a un ejército de paz, y las banderas se convirtieran en una extensión traslúcida de sus ideales. Es difícil comprobar si la potencia del mensaje de la obra fue recibida tal como quería el artista al momento de montarse y exhibirse en el festival. Quizás tampoco es necesario. El blanco de las banderas fue el lienzo donde la imaginación de los jóvenes por primera vez pudo expresarse a través del arte contemporáneo. Y es lo que quedó cuando dejaron de ondear al viento.

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INTERVENCIONES URBANAS EN EL PARQUE BRASIL: LOS JÓVENES COMO PROTAGONISTAS | Carolina Contreras Talleres de producción de obra ¿Podemos decidir sobre nuestro destino? Reflexiones de jóvenes en el arte contemporáneo Liceos La Chimba y Marta Narea; Parque Brasil, Antofagasta Ante la necesidad de generar un modelo alternativo de educación de las artes visuales en el sistema escolar formal, nuestra propuesta como museo fue desarrollar un programa educativo que potencie las habilidades creativas de los estudiantes y les permita reflexionar sobre su contexto. Durante doce sesiones los jóvenes fueron desarrollando diversas actividades que tenían por objetivo comprender los diferentes formatos, referentes y metodologías de trabajo involucradas en proyectos de arte contemporáneo. En la planificación de las jornadas se usaron las metodologías de aprendizaje por descubrimiento a través del juego y aprendizaje basado en proyectos (APB). La primera estrategia permitió que los participantes reflexionaran sobre su contexto territorial, comprendiendo las diversas herramientas del lenguaje visual. En una 117


segunda etapa se aplicó la metodología APB: los jóvenes reunidos en grupos definieron una problemática a abordar, determinando las etapas de sus proyectos, plazos, argumentación y materialización de estos. Las intervenciones fueron realizadas por los propios estudiantes y el profesor de Artes Visuales en el parque Brasil. El propósito era irrumpir en el espacio público con un elemento detonante, fuera de lo común, que invitara a pensar sobre los temas propuestos. Los transeúntes se asomaban a ver lo que estaba sucediendo, dando paso a un improvisado diálogo con los autores de las obras. Periódicamente, se desarrolló un registro fotográfico y audiovisual del proceso de materialización de las propuestas en el espacio público. De forma posterior, se realizó una muestra con un enfoque pedagógico, participativo e interactivo que invitaba al visitante a sumergirse en un mar de ideas, interactuar con las obras, establecer diálogos y generar cuestionamientos acompañados por las mediadoras de Artequin. Este dispositivo de exposición fue visitado por cientos de niños y jóvenes en edad escolar, siendo un significativo recurso de aprendizaje. La actividad se realiza por segunda vez con liceos de Antofagasta y pretende que los estudiantes se conviertan en protagonistas de su propio aprendizaje y puedan desarrollar un pensamiento crítico en la era de la hiperconexión posmoderna.

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EL TIEMPO DETENIDO: LA FOTOGRAFÍA COMO TESTIGO PERMANENTE DE LO EFÍMERO | Iván Ávila Pérez Taller Escritura fotográfica Antofagasta y Chiu Chiu Agosto. Tarde de jueves. Calor abrumador en Chiu Chiu. Los diez participantes del taller de Escritura Fotográfica parecen no sentirlo. Se mueven solos o en grupos por el encuentro de alfarería que ha concitado la atención de cientos de personas procedentes de diversos puntos de la región; se acercan al monitor del taller, el fotógrafo Rodrigo Gómez Rovira, en busca de guía o para resolver cuestiones creativas y técnicas; captan con los lentes de sus cámaras análogas o digitales, personas, animales, momentos efímeros y paisajes, configurando las líneas conceptuales y los soportes que darán forma a la presentación de los resultados de este taller al día siguiente en Antofagasta, ciudad que ahora parece perdida en el tiempo y la distancia. Están sumergidos en una de las localidades más antiguas del norte de Chile, llena de espacios sorprendentes, historia y mística. Más de 30 artistas visuales consagrados y emergentes de Chile, Perú, Bolivia y Argentina, postularon al taller. Rodrigo Gómez Rovira, director del Festival de 119


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Fotografía de Valparaíso, escogió a diez participantes que estarían por cinco días en Antofagasta y Chiu Chiu, en un quehacer intensivo que partió con la entrega de conocimientos teóricos, trabajos grupales, revisión de portafolios y entrevistas personales para ir configurando las temáticas por las que los talleristas se moverían, de cara a la actividad en terreno que se desarrolló en Chiu Chiu a mediados de agosto, aprovechando la realización de una de las ferias de alfarería que con mayor cuidado resguarda el arte originario del altiplano sudamericano. Fue en este contexto que se desarrolló parte del trabajo práctico, con recorridos por esta localidad aferrada al fértil valle propiciado por el río Loa desde la época prehispánica, aprovechando no solo la rica arquitectura rural, sino también el paisaje y las texturas del entorno, en base a los cuales comenzaron a gestarse diferentes temáticas que finalmente fueron expuestas al público, desde la presencia femenina en el desierto pasando por efímeros retratos que evocaban el pasado como un espejismo, hasta la transformación digital de las texturas de piedras, agua y montañas. El despliegue de los participantes del taller desembocó también tanto en el retrato de la nostalgia y el paisaje, como en cuestionamientos a nuestro propio devenir. De ahí las propuestas donde el fuego parecía consumir madera y hasta las mismas fotografías, la mixtura de imagen y geología, o un diario de vida con instantáneas intervenidas, experimento que empalmaba con la mimetización entre el desierto y el mar, en una postura de rebeldía contra la historia oficial de Bolivia. Otras propuestas incursionaron en la poética de la etnografía, en la irrupción de lo femenino en el paisaje desértico o en detalles de un recorrido por Chiu Chiu, semejante a recuerdos provenientes de épocas pasadas en un ejercicio que privilegió lo experimental y lo práctico, buscando con ello revelar desde cada lente, la propia visión del paisaje y sus posibles e infinitos contenidos. Participantes del taller: Alcira Ángelo (Bolivia) Eduardo Cifuentes (Chile) Graciela González (Bolivia) Lissette González (Chile-Argentina) Jahir Jorquera (Chile) Chris Malebrán (Chile) Kika Mazry (Chile) Dunker Mujica (Chile-Perú) Mayra Ovando (Bolivia) Sebastián Rojas (Chile)

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A LA CAZA DE LOS SONIDOS | Carlos Rendón Talleres sonoros The Giant School, Antofagasta, y Liceo Jorge Alessandri Rodríguez, Calama No es fácil explicar qué es el arte sonoro. Las personas lo relacionan con la música, disciplina con la que comparte ciertas características, pero de la que se distancia tremendamente con obras como Cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio de John Cage. Fernando Godoy, director del Festival de Arte Sonoro TSONAMI, tenía la misión no solo de dar a entender el concepto, sino de aplicarlo en forma experiencial. Su visita al norte de Chile permitió la realización de dos charlas centradas en el arte sonoro y la experiencia de TSONAMI: la primera en Casa RADE, espacio de arte que desde hace dos años promueve el trabajo colaborativo y el acercamiento a la cultura en pleno centro de Calama; y posteriormente en ISLA, Antofagasta. Fernando dictó además dos talleres de arte sonoro en colegios de la región, lo que permitió a los jóvenes vivir de primera mano esta disciplina, con una propuesta que 123


inició con un barrido de conceptos, ejemplos e historia de la relación del arte con el sonido. Tras la teoría, los participantes se vendaron los ojos para lo que Godoy denominó una “escucha atenta”, un recorrido por el establecimiento. En medio de otros estudiantes practicando educación física en las canchas y funcionarios paseándose escoba en mano, un curso entero deambulaba por los pasillos y recovecos de la escuela a ciegas, ayudados constantemente por el monitor y sus asistentes. Sin visión, el ruido se amplificaba, permitiéndoles oír desde el agua de la cañería, al eco de las voces que escapaban de las sala de clases y los autos que pasaban por el exterior. Esto no fue sino un adelanto de lo que vendría al día siguiente, especialmente en la experiencia en Calama, donde la jornada pudo desarrollarse en su totalidad fuera del establecimiento. “Vamos a cazar sonidos”, fue la frase que Godoy usó al inicio del taller y que provocó de inmediato la atención de los jóvenes. En parejas, comenzaron a construir un micrófono electromagnético. La mayoría por primera vez reconocía el funcionamiento de este aparato que les permitía, básicamente, potenciar el rumor de aquello que tocaran o tuvieran cerca. Una vez que estuvo listo, probaron el micrófono en parlantes, en su propio corazón, y no faltó el que jugara a ser periodista con el instrumento en mano. A cada uno se le entregó una grabadora para comenzar la “caza”, dentro y fuera del colegio.

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Los jóvenes exploraron el establecimiento educacional buscando los ruidos que el día anterior, vendados, les habían llamado la atención. Hubo quienes se dedicaron a recolectar la mayor cantidad de audios (“tengo 15”, “yo tengo 20”, “pero ese no vale”), mientras otros buscaban registros particularmente difíciles de conseguir, como el sonido de una pelota de fútbol por dentro o la corriente eléctrica de un cajero automático. Alguno se tomó en serio el juego del periodista y comenzó a relatar, cual reportero en despacho directo, los movimientos que realizaban sus compañeros, sus comentarios, opiniones y descubrimientos. Fue una voz de fondo durante casi toda la jornada y no dejó de demostrar lo mucho que es capaz de generar el proceso de enseñanza con las herramientas correctas en el tiempo adecuado. Salir de la sala o del colegio, acompañados de gente desconocida, siempre es interesante. Pero al ser ellos mismos cocreadores de la actividad, esta adquiría un matiz particular. ¿Recordarán en diez años más esos jóvenes qué es el arte sonoro? Cuesta darlo por hecho. ¿Recordarán el día que crearon su micrófono y salieron a cazar sonidos dentro y fuera del colegio? Podría apostar que sí.

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CONTEMPLAR NUESTRO ENTORNO: EL CAMINO A CASA | Natalia Pilo-Pais Figallo Taller Un camino y múltiples percepciones Liceo Lican Antai, San Pedro de Atacama Trabajar por primera vez con alumnos de secundaria fue una experiencia enriquecedora. Debía comunicarme con ellos de una manera distinta a como sería en una universidad. Es otro lenguaje. El objetivo era enseñar el proceso de abstracción, salir de lo común o lo establecido, y demostrar que ser diferentes al crear una obra de arte es lo que nos hace innovadores y creativos. En la primera sesión, los estudiantes crearon cartografías bidimensionales dibujadas y se hicieron conscientes de aquel entorno que en un momento dejó de ser innovador: el camino de la casa a la escuela y viceversa. Frente a estas rutas tantas veces recorridas aparecen los cuestionamientos: ¿somos conscientes de lo sucedido en ese trayecto?, ¿nos damos cuenta de nuestro entorno o caminamos automatizados? Luego de mostrar las cartografías, me enfoqué en apreciar las diferencias y cualidades que cada estudiante expresaba en ellas, para que se hicieran conscientes del recorrido y sacaran información importante de su territorio: ¿podemos aprender de esa ruta?, ¿el camino nos dice algo?, ¿los objetos encontrados en el camino son importantes para nosotros?, y si no lo son, ¿podemos darles alguna importancia?

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Como tarea para la segunda jornada, se les pidió traer diez objetos que encontraran en su ruta, escogidos ya sea porque los vieron reiteradamente o porque les llamaron la atención; allí empezó el trabajo de la resignificación. En esta etapa, después de haber dibujado sus mapas, comenzaron a explorar elementos para generar una cronología tridimensional del camino. La recolección de objetos tangibles, como texturas, rocas, plásticos, entre otros, generó una contemplación grupal y una exposición. Se conversó sobre la simpleza de los elementos, se intercambiaron ideas y se vio la importancia que hay detrás de los objetos recolectados como una representación individual. Esos objetos a los cuales no prestamos atención son parte de nuestra cotidianidad. Objetos que pueden variar, transformarse, o que pueden estar allí por toda una vida, lo que nos llevó a hablar de la transformación del tiempo o mejor dicho, de nuestro tiempo. Generamos conjuntos, alineamos los objetos de todos los estudiantes por medio del color, la forma y su tridimensionalidad. Durante una semana los participantes fueron conscientes por primera vez del recorrido y de estos elementos; contemplaron y anotaron en un cuaderno sus cualidades. El taller permitió que los alumnos salieran de su statu quo y estuvieran en contacto directo con la realidad del arte, que no solo implica la producción sino también la investigación.

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UN TOUR VIRTUAL O EL ARTE AL ALCANCE DE TODOS | Carlos Rendón Anish Kapoor: Recorridos virtuales en 360º En su octava versión, SACO ha apostado por implementar una serie de actividades en establecimientos educacionales con el concepto de Recorridos virtuales en 360º. De esta forma, una exposición del artista mundialmente reconocido Anish Kapoor, que estuvo en CorpArtes de Santiago y antes se exhibió en la Royal Academy of Arts de Londres, puede ser vista por un curso de 20 alumnos en una escuela municipal en Antofagasta. Gracias a esto, estudiantes que en muchos casos jamás han tenido acceso a una muestra de arte contemporáneo, aprenden y disfrutan de una experiencia cercana. El recorrido virtual utiliza un proyector para posicionarnos en primera persona en una sala de exposiciones, y por medio de círculos blancos marcados en el suelo permite desplazarse a punta de clics en torno a las obras, pudiendo en todo momento mirar en cualquier dirección. Es cómodo y simple, tanto que inevitablemente uno se pregunta “por qué no antes”. A fin de cuentas, se trata de una versión en pantalla gigante de lo que ya se puede hacer en un celular, siendo el punto de inflexión la presencia de un mediador guiando a los espectadores, aportando dinámicas, contexto y una más que fructífera conversación. Si bien el recorrido virtual no se equipara a visitar un museo o galería, resulta clave para hacer sentir la experiencia de estar frente a una obra de arte. Hoy, a los niñas y niños nativos digitales recorrer un espacio en 360º ya no les sorprende. La tecnología es una vorágine imparable de la cual salen a diario smartphones y portátiles cada vez más accesibles, pero al final –y lo que fue patente en estas mismas experiencias– la gracia no está en el programa de computadora, sino en la interacción con el mediador de carne y hueso, y las actividades que proponía, las cuales se acercan al tipo de acciones educativas que se realizan en las visitas reales a estos espacios. 128


VIAJE AL INTERIOR DE UNO MISMO | Fabiola Gómez Anish Kapoor: Recorridos virtuales en 360º Establecimientos educacionales, Antofagasta Dar protagonismo a los espectadores con respecto a lo que les genera la obra en sí, es la propuesta de Anish Kapoor. “Suprimir al autor”, priorizando el mundo interior de cada uno más que el motivo o la causa que instó al artista a crear una obra determinada. Eso fue lo que intentamos transmitir en los recorridos virtuales: posicionar a los estudiantes como epicentro en la búsqueda para entender el arte. “Eso que parece como rieles de un tren es el tiempo, representa cómo a lo largo de la historia la mujer ha debido aguantar tanto, y en cada paso que ha dado, para avanzar también ha tenido que perder mucho”, es lo que concluye una estudiante del Colegio Costa Cordillera de Antofagasta, al conocer la obra Svayambhu. Que una alumna llegue a esa reflexión al finalizar el recorrido virtual, demuestra cómo el solo hecho de escuchar activamente a los estudiantes y darles protagonismo en sus propios procesos, nos permite abrir un portal sin fin en la interpretación para que puedan viajar al interior de sí mismos y encontrar las respuestas. Esto nos hace reforzar la postura de que la democratización del arte es urgente. Es necesario que sea para todos, ya que a través de diferentes lecturas de una misma obra, esta se mantiene viva y en constante cambio.

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Tanto los recorridos virtuales como la experiencia de la capacitación en mediación artística que nos brindó CorpArtes en alianza con el Colectivo SE VENDE, fueron instancias para descubrir desde lo experiencial a un artista genuino, transparente y que genera un fuerte sentido de subjetividad en los espectadores. Diversas fueron las lecturas que pudimos obtener de los recorridos, destacando el entusiasmo de los participantes, quienes en su mayoría no habían oído de arte contemporáneo y menos de Kapoor. Esta actividad no debe dejar de realizarse, porque el arte necesita de los públicos y de la experiencia sensorial.

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EL ENTORNO SIMULADO Y OTROS ALCANCES DEL ARTE CONTEMPORÁNEO | Jordán Plaza Anish Kapoor: Recorridos virtuales en 360º Establecimientos educacionales, Antofagasta A mediados del año 2007, Google nos presentó Street View, una plataforma que utiliza fotografías de corte panorámico para situarnos (virtualmente) de pie en cualquier punto del globo a nuestro antojo, siempre y cuando nos encontremos dentro de algún perímetro urbano. De ahí en más, podemos recorrer las calles de Antofagasta y Berlín, pasando por Buenos Aires y Madrid, con solo hacer clics en la pantalla. La eventual democratización de las tecnologías de vanguardia permite que en determinado momento, todos tengamos la capacidad de adaptar este tipo de plataformas a una escala menor de acuerdo con nuestros intereses, pudiendo incluso usarlas y entenderlas desde una perspectiva pedagógica. Para esto debemos observar cuál es el escenario local, sus políticas educacionales y la estructura curricular de las instituciones educativas del país, de tal forma que podamos conjugar las instancias didácticas que ofrece el arte contemporáneo y los contenidos que corresponden a la educación formal. Consideremos, por ejemplo, la exposición de un artista reconocido en una galería de otro país que probablemente mientras esté en curso nos sea imposible visitar, dada su duración y la lejanía del lugar. Sin embargo, lo que sí podemos hacer es capturarla en un formato virtual y llevarla a lugares y tiempos apartados, donde adquiera nuevos significados, quizás más relevantes que los que tenía en una sala de arte.

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MÁS ALLÁ DE TUS OJOS | Gabriel Navia El rol fundamental de la cultura y las artes es generar espacios donde las comunidades puedan compartir, crear, mejorar y profundizar el conocimiento y el disfrute. Sabido es que las naciones que tienen los más altos índices de calidad de vida de sus habitantes, son aquellas que han enlazado el crecimiento económico con políticas públicas que colocan a la cultura como un motor necesario del quehacer. En Chile, las mediciones al respecto no han sido tan alentadoras y en algunos casos no impulsan acciones que permitan revertir, por ejemplo, los datos de la Encuesta Nacional de Participación Cultural del año 2017, que devela una baja del 16% respecto a años anteriores en la asistencia a exposiciones de artes visuales. Las variables que inciden en que más personas asistan, problematicen y reflexionen a partir de la asistencia a un espacio de exposiciones, son diversas y complejas, pero no inabordables. SACO es una iniciativa que busca acercar al público al goce del arte. En sus ocho versiones se ha ido instalando la figura del mediador en una escena local donde donde son escasas las instancias formativas, de debate y reflexión en relación a una obra. Por ello, en el equipo de mediación del festival nos hemos comprometido en facilitar esa vinculación de la obra con el público, pues cuando

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este se enfrenta al arte contemporáneo existe una tendencia al autoflagelo por no entender o creer que no se entiende. El mediador debe ser por esencia curioso, investigar más allá de la información que se le entrega, buscar otros referentes con respecto a la temática mediada, pesquisar conceptos que cruzan la obra, diseñar ejercicios que estén fuera de lo clásico en el aula, y entender que la mediación nos da la oportunidad de aprender de una manera distinta a la que ofrece la formación oficial.

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RESIDENCIAS / TERRITORIO

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LA INDUSTRIA QUE SE INTRODUCE EN TU CUERPO | Loreto González Residencia Alcanzar la corriente de Humboldt / arte&industria ISLA, Antofagasta El trabajo en residencia se enmarca en un profundo viaje al contexto de Antofagasta. A medida que la exploración fue avanzando, Ana Alenso se encontró con un sinfín de sentimientos que le permitieron abordar el proceso de investigación desde un enfoque crítico, intenso y decidido. Esa energía por conocer y revelar los fenómenos que están rompiendo con los territorios originales de la región, la llevó a involucrarse con conflictos locales. A través de la movilización de inquietudes vinculadas a la defensa del medioambiente, reconoció, gracias al testimonio de activistas políticos y ambientalistas tanto de la academia como de movimientos sociales independientes, diversas apreciaciones sobre el desarrollo industrial y las confundidas ideas respecto a producciónextractivismo y zona de sacrificio-zona de resistencia presentes en la región. “Estos encuentros fueron sumamente valiosos para mi acercamiento a la realidad de Antofagasta. Considero que ese polvo que está en el aire que respiramos es, de una manera visible o invisible, la representación del dominio de la industria minera sobre la lógica del pensamiento local, una industria que se instala en tu casa y se introduce en tu cuerpo”, comenta la artista. La decisión de vincularse con personas que persiguen la transformación social, no solo desde sus disciplinas sino también a partir de luchas colectivas por develar conocimientos, la llevó a identificar y divulgar las zonas de resistencia ante la urgente crisis social que impacta al planeta.

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UN PUENTE EN LA RUTA | Dagmara Wyskiel David Corvalán habla de puentes, de transitar. Y aunque en su texto ocupa esta metáfora para compartir algo muy íntimo –la manera personal de comprender lo que significa ser un artista– este elemento arquitectónico que une dos lados y permite circular libremente, representa la idea con la cual instauramos el programa de residencias ISLA-ISLA. En este país largo y estrecho, proponer una vía de circulación entre el norte y el sur, entre el desierto más árido y una de las zonas más lluviosas del planeta, entre lo más frondoso y lo más pelado, pareciera lógico, por oposición. El contraste es paisajístico, climático, sensorial, pero de fondo hay una similitud superior, la de ser un extremo. En este sentido, la vinculación por encima del epicentro va desde la estética climática hacia la política de la periferia, sin bajar el perfil a ninguno de los pasos intermedios.

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A la fecha del cierre de este texto (octubre 2019) ya contamos con los nombres de los dos artistas del Norte Grande de Chile seleccionados para la segunda edición de la residencia ISLA-ISLA. Dentro de nuestra amplia colección de utopías convertidas en realidad, se encuentra también la de convertir –en conjunto con el Museo de Arte Moderno de Chiloé– este puente de más de dos mil quinientos kilómetros de largo, en algo simple y frecuente, en una rutina. Priscila Peralta, concluyendo su texto, dice que somos unos afortunados dentro de nuestra insignificancia. El detenerse, reubicarse, callar y escuchar son indudablemente los ejercicios más significativos dentro de los procesos de transformación personal a los que apunta esta conexión.

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EL ARTE DEBE SER UN PUENTE | David Corvalán Residencia ISLA-ISLA Museo de Arte Moderno Chiloé Llegué a esta residencia con la firme convicción de desarrollar el proyecto Refugio II, acción performática territorial (y maritorial en este caso). En el andar descubrí personas, paisajes y fronteras que existen en el archipiélago chilote. Así llegué al lago Tarahuín, donde construí mi refugio en el agua, rodeado de bosque y niebla, protegido por troncos y ramas del wenüfün (árbol ceremonial mapuche). No concibo a un artista que solo se quede en un lado del puente, debe transitar, recorrer, vivir. Con esta certeza decido también transitar desde la escultura a la performance, utilizando mi cuerpo como una extensión escultórica en el territorio. Me sitúo en un lugar más allá de la política. El arte inevitablemente es político, pero debe ir más allá, debe ser humano. En mis esculturas, contengo y refugio esa humanidad en el material industrial. En mis acciones es mi cuerpo mi refugio.

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DERIVA, MEMORIA Y RUTA | Priscila Peralta Residencia ISLA-ISLA Museo de Arte Moderno Chiloé La Residencia ISLA-ISLA fue dentro de mi experiencia personal y profesional, una de las vivencias más significativas que he tenido. La estadía de un mes en el MAM Chiloé nos brindó la posibilidad de investigar a nuestra libertad y ritmo propio, la relación que podíamos entablar con el territorio. Desde el momento de arribar al aeropuerto hasta el de retornar al Norte Grande, el tiempo que pasaba tenía otras armonías, matices y colores… cada lugar recorrido en Chiloé trajo una memoria a manera de un dulce déjà vu, como si de un volver se tratase. Este aspecto marcó mi forma de desenvolverme dentro de la isla, repensando el sentido de deriva, memoria y ruta, y desarrollando la investigación desde ahí. Por la mañana, planificaba salidas hacia el centro de Castro para aprovechar bien los tiempos, comprar comida, programar viajes, ir a la lavandería, etc. Muchas veces 143


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no concretaba esos pequeños planes porque los pies, el clima, el ánimo y los gratos encuentros me llevaban hacia otro lugar. Por la tarde y también durante las frías noches chilotas, la bitácora se materializó en varios soportes: tejido, fotografía, pistas de audio, dibujos, escritos a mano, así como en la verbalización de reflexiones e ideas acompañadas de una gran taza de té caliente y un silencio muy cálido. Me traje de Chiloé la satisfacción de haber materializado la investigación en un objeto sonoro que representó de forma transparente mucho de lo que aprendí y oí. Llegué al norte impregnada del sur. Traje sonidos, ramas, un caracol, piedritas, hojas, miel, lana, intentando retener esas memorias, mezcladas con un presente de sol, arena y vientos de transformación. No hay vuelta atrás. Algo cambió. Aquel tiempo parecía aún más lento de lo habitual, ello me permitió ver de forma panorámica y en detalle, razones y situaciones que a veces se disfrazan de obviedades, pero que se tornan en hechos y testimonios muy confrontadores cuando los percibes tan de cerca. Además, traen de vuelta al propio cuerpo el calor y las emociones de viejas luchas que vuelven a estar absolutamente presentes. Más de una vez canté. Más de una vez me obligué a seguir escuchando, callar, pasar saliva y entender desde esta nueva perspectiva, las diferencias y similitudes en cuanto a prioridades y olvidos de dos zonas extremas. Más de una vez he sido testigo de la insignificancia del ser humano en medio de la guerrera, absoluta y magnífica Pachamama, y lo grandes que a pesar de ello nos sentimos cuando podemos entender que en verdad y pese a todo, somos afortunados.

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RANCHERAS, REGUETÓN & ROCK | Dagmara Wyskiel Luis Miguel llegó primero. Apareció en Antofagasta un mes antes de la residencia. Juan Carlos Guerrerosantos, levemente parecido al cantante en su auge juvenil, recién titulado de Arquitectura en Guadalajara, andaba con ganas de comerse el mundo con cucharones y casi no tocaba el piso. Anna, con su apellido compuesto bien a la antigua –Uścińska de Rojas– llegó el primer día en la mañana y trajo embutidos españoles; cómo los hizo pasar por el Servicio Agrícola Ganadero no lo sabremos nunca. El mismo día en la noche, con su peinado un tanto extravagante, aterrizó directo desde Lima Marcos Temoche, autor de la acción espontánea ejecutada en espacio público que pocos días después se iba a convertir en el acontecimiento más mediático de esta edición del festival. Yuga Hatta trajo una botella de un exquisito porto y se instaló con el cenicero en el patio, donde pasó, trabajando duro pero con la sonrisa y la paciencia japonesa, prácticamente toda la estadía en ISLA. Patricia Teles se bajó del bus proveniente de Río de Janeiro, después de unas 60 horas de viaje y varias interconexiones, y durmió unas 20 más como piedra. Después hablamos mucho sobre el fenómeno llamado Brasil. Fiel a las tendencias caribeñas, Stephanie Williams imponía el reguetón durante las noches, mientras los mayores de 40 nos mirábamos con cara de fatiga. Los gustos musicales de Guillermo Vezzosi apuntaban claramente en otra dirección, por lo 146


que de vez en cuando se escuchaba una poesía existencial de los 90 en ritmo de rock, che. Un mexicano ejemplar, una rubia polaca de Madrid, un venezolano radicado en Perú, un japonés de Porto, una brasileña que durante el viaje para cruzar el continente fingía por seguridad ser un chico, una costarricense con apellido inglés y un argentino no bonaerense; estos fueron los ganadores de la convocatoria internacional de SACO8. No es necesario aventurarse en análisis antropológicos para darse cuenta de la heterogeneidad del grupo que vino a ejecutar sus obras en el espacio público de Antofagasta e interrogar al destino desde diversos ángulos, coherentes con la diversidad de las sociedades contemporáneas. La residencia de los siete se inscribió en la historia de SACO con el sello de un intenso trabajo, responsabilidad y cumplimiento de los compromisos. Todo estaba listo antes del plazo, tanto los platos para la plataforma culinaria en que los artistas cocinan y dan a conocer el resultado de su trabajo, como los equipajes para el viaje a Chiu Chiu, y las obras en el muelle. Pero sin lugar a dudas lo más relevante fue una postura ideológica transversal frente a temas esenciales hoy en día, como el derecho de cada individuo a transitar y definir libremente su lugar de residencia, la creciente sombra del apocalipsis medioambiental que se nos asoma o la importancia de mirarnos a los ojos, a pesar de todo.

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UNA GRIETA EN LA MEMORIA DEL DESIERTO | Loreto González Programa de intercambio internacional artistas EAC, Uruguay ISLA, Antofagasta La artista visual uruguaya Ana Agorio comenzó su proceso de residencia con un plan estratégico vinculado a ideas preconcebidas y expectativas relacionadas a los fenómenos geodinámicos presentes en Chile. Específicamente, historias, procesos y experiencias asociadas a los terremotos y su conexión con el territorio local. Convivir con las consecuencias del gran cataclismo del 2010 en la ciudad de Talca, despertó en ella la curiosidad sobre estos acontecimientos y sus respectivas consecuencias en la población. Le interesaba cómo el agrietado vaivén geográfico desata comportamientos psicosociales y despierta ciertas crisis vinculadas a la educación y la ecología. Al comenzar a viajar por Antofagasta para estudiar vestigios en el territorio, tropieza con la visible crisis medioambiental de la zona, descubriendo de manera profunda otras problemáticas enmarcadas en el sistema económico que afecta a

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todo el Norte Grande y a Chile en general. Ana se apropia de la noción de fisura como una expresión cargada de simbolismo, deteniéndose en la posibilidad del capital como herramienta de destrucción masiva, condescendiente con la estructura política del país. Una vez introducida en la diversidad antofagastina, conoce en sus conversaciones cotidianas la ruta que entabló la Caravana de la Muerte en su curso dictatorial por el Desierto de Atacama. Esto la lleva a abordar la fisura o la grieta desde la necesidad política de la memoria, y a profundizar en las cicatrices presentes en los comportamientos de la sociedad, aún no reconocidas como un hecho convulsivo tan estruendoso como un sismo. Este último es capaz de sacudir y romper cualquier tipo de fortaleza construida, incluida la imperante economía que nos sostiene. El acontecimiento cruzó las líneas conceptuales de la residencia a tal punto que todas las ideas dibujadas se conformaron en un gran palimpsesto gráfico, a través de una esculpida destrucción del suelo en forma cartográfica (que señala la ruta seguida por la fatídica caravana), dando cuenta de las memorias del desierto.

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LA UTOPÍA DEL AGUA |Joaquín Fargas y Elia Gasparolo Residencia Rabdomante, la utopía del agua / arte&tecnología María Elena, Región de Antofagasta La Antártida, el majestuoso continente blanco que alberga el mayor reservorio de agua dulce del planeta, y el Desierto de Atacama, el lugar más seco del mundo, se encuentran geográficamente en puntos distantes, pero formando una suerte de equilibrio en el ecosistema mundial. Esos territorios en apariencia inconexos están relacionados indefectiblemente por la atmósfera, una atmósfera que en su composición abundante en oxígeno, nitrógeno, dióxido de carbono y otros gases, está conformada por agua. El proyecto Utopía, en su expectativa de impulsar tareas en apariencia imposibles de alcanzar, tiende una conexión entre estos puntos a través de la problemática del agua. La tecnología dota de verosimilitud a las obras que integran el proyecto para que sean fuente de inspiración y se conviertan en agente concientizador, promoviendo acciones concretas para mitigar los efectos del calentamiento global y el cambio climático.

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La Antártida ha sido testigo del proyecto Utopía en dos oportunidades. Don Quijote contra el cambio climático intentó con sus molinos una lucha quimérica, enfriando los glaciares con el objeto de garantizar su conservación. Glaciator, con su incansable andar, cumplía la misión de acelerar el proceso de formación de hielo en los glaciares. Hoy, el Desierto de Atacama alberga la experiencia del Rabdomante. Un personaje fantástico La combinación de la naturaleza con la tecnología nos permite generar un nuevo ciclo vital en el desierto, obteniendo agua de la atmósfera en el lugar más seco del mundo. Luego de una investigación previa sobre el desierto y sus características, partimos hacia María Elena, con el fin de obtener información sobre las variables atmosféricas del entorno y permitir que el robot Rabdomante realizara su tarea bajo el sol del desierto. La energía solar, fuente indispensable de vida para nuestro planeta, es utilizada para generar electricidad a través de un proceso denominado fotovoltaico en celdas Peltier, capaces de condensar agua en este contexto tan particular. En su morfología, el robot se asemeja a una especie nativa de zonas desérticas y visibiliza las necesidades propias del lugar. Esto nos permitió compartir intereses como el de una mujer de San Pedro de Atacama cuyo propósito reside en captar 151


la humedad proveniente de la bruma o cerrazón con el fin de cultivar en terrazas. Dialogamos también con lugareños de María Elena que se mostraban interesados en la misión del Rabdomante y en su capacidad de hacernos soñar y de invitar a pensar en las generaciones venideras. Un personaje fantástico que tiende un puente entre la fantasía y la realidad con una propuesta utópica que tal vez podría llevarse a cabo. Texto basado en la expedición a María Elena, Antofagasta. Julio 2019

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UNA BRÚJULA CONCEPTUAL CON NUEVOS PUNTOS CARDINALES | Loreto González Residencia arte&arqueología San Pedro de Atacama Híbridas disciplinas, como la arqueología, antropología, geografía y geología, sirvieron de referencias bibliográficas para apoyar el desarrollo interdisciplinar que buscaba la residencia. Esta base de saberes fue proporcionada por el Museo Arqueológico R.P. Gustavo Le Paige, colaborando con el cruce de lenguajes y conocimientos entre arte y ciencia. Hallazgos que junto a las persistentes derivas de Natalia Pilo-Pais frente al volcán Licancabur, fueron logrando componer ritos propios capaces de cuestionar el presente convertido en pasado. “¿Qué otros objetos podríamos necesitar para emprender un viaje hacia nuestro destino?, ¿podríamos ser capaces de crear una especie de brújula conceptual con nuevos puntos cardinales que nos indiquen hacia dónde ir?”, se cuestiona la artista desde el origen de la experiencia. Invocar versiones contemporáneas relacionadas a mitos locales mediante ciertas distancias es comprender el espacio y el tiempo desde el ritmo de la cultura local. Seguir los rumbos de la geografía bajo las intuiciones que pudieran perseguir los íntimos diálogos de quien recorre estas tierras y sus sagrados elementos. Frente a estas inquietudes, los procesos investigativos fueron constituyéndose, visual y conceptualmente, mediante la creación de una brújula sensible e inteligible que sirvió de instrumento para que la artista pudiera realizar su propio rito en medio de silenciosos e intuitivos recorridos a lo largo del territorio.

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GESTOS EN EL AIRE | Dagmara Wyskiel Viaje de reconocimiento del territorio a oasis de Chiu Chiu La reiterada idea de adentrarse en el desierto cada año tiene como fin encontrar en la mirada del afuerino, persona normalmente no desértica, este asombro que revela el pasar por una experiencia asombrosamente intensa, que lo atraviesa desde lo sensorial, lo visual y emocional hasta lo espiritual —o superior—, por llamarlo de alguna manera. Todos los niveles de la capacidad perceptiva están seriamente involucrados en este viaje. Probablemente es así porque el desierto no se puede contar o adelantar, hay que probarlo empíricamente allí adentro. La contextualización con el territorio que emprendimos este año junto a los artistas del muelle, jurado, invitados y equipo, nos llevó al oasis de Chiu Chiu, en la provincia de Alto El Loa. Durante la noche, la aproximación a las cosmovisiones conducida por la aficionada conocedora de las creencias trasandinas Silvia Lisoni Reyes, nos dio la oportunidad en su pequeño observatorio de ver formas nuevas entre las estrellas. La simbología de la chakana y la lectura comparativa de las constelaciones —entre la astronomía occidental y la indígena— permitió a varios mirar el cielo con otros ojos. En el día, ella misma nos condujo por el pucará de Lasana, una milenaria aldea y fortaleza lican antai a las orillas del río Loa, elevada en una colina con una vista estratégica hacia ambos lados del valle y rodeada de un terreno fértil para la agricultura. Las puertas, todas dando hacia el sol naciente, simbolizan la expectativa eterna por el nuevo día. En la aldea de Caspana, a su vez, recorrimos la parte antigua del pueblo, llegando hasta el cementerio y el mirador.

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Durante la jornada tuvieron lugar dos acciones efímeras. Anna Uścińska de Rojas recortó la infinidad del árido paisaje, instalando una serie de espejos redondos, acción que repitió en diferentes ubicaciones. El gesto replicó las formas y los colores del entorno, encerrándolos en pequeños fragmentos de un desierto encapsulado, como una de varias pruebas de laboratorio. Marcos Temoche interpeló la naturaleza con una tela intensamente verde. Al observar la acción performática era difícil decir si el viento jugaba de amigo o de contrincante del artista. El género, suave y brilloso, se adaptaba a su forma, envolviéndole la cara, los hombros, el torso, armando máscaras en movimiento, dibujando su contorno, sugiriendo la existencia de una materia oculta allí detrás, además del cuerpo. Poniendo en evidencia la fuerza de las energías opuestas, la del aire y la del hombre. 157


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PENSAR LA GEOGRAFÍA DESDE UN IMAGINARIO ESPACIAL | Loreto González Residencia Entre aquí y allá / arte&astronomía ISLA, Antofagasta Aldair Indra se introduce en el ambiente astronómico, por medio de conversaciones y observaciones en laboratorios con expertos del Centro de Astronomía de la Universidad de Antofagasta, logrando conocer herramientas de exploración y conceptos asociados a diversas problemáticas presentes en el campo de la información. “Lo que más me llamó la atención fue descubrir que el Desierto de Atacama tiene una calidad de suelo muy similar al terreno de Marte, por lo que se producen investigaciones de astrobiología y astroingeniería. A partir de ahí empecé el desarrollo de la producción”, comenta la artista. Una vez reposado el sondeo de fuentes, la revelación del paisaje y la motivación por imaginar crónicas, tiempos y espacios a partir del fenómeno de la invasión o la emergencia por escapar de la Tierra, más la intención por fomentar un pensamiento crítico sobre los intereses disciplinares, la residencia artística se tornó un viaje interplanetario lleno de signos arqueoastronómicos. La artista conectó distintas cosmovisiones culturales bajo procedimientos plásticos y simulaciones astroingenieriles, lo que de alguna manera pudiera dar cuenta de nuestros quehaceres a partir de las reflexiones antropocéntricas que intentan iluminar nuevos destinos. “Me sorprende la falta de información de lo que hacen investigadores extranjeros aquí, en una especie de invasión y una actitud colonizante, así como ocurre en otras áreas del conocimiento”. Aldair Indra

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PARPADEO DE UN INSECTO | Dagmara Wyskiel Producción de intervención en espacio abierto con alumnos de liceo de Mejillones / residencia arte&territorio Al inicio de marzo del 2019, se dio mi primera reunión no virtual con Miguel Braceli. Estábamos en un café frente al Museo Reina Sofía en Madrid, planificando durante toda una mañana su residencia de creación y producción en la región de Antofagasta. Mi idea curatorial desde lo geovisual era equilibrar la tajante y rocosa costa de Mejillones y los acantilados que provocan vértigo, con las infinitas planicies hasta el horizonte incierto en los alrededores de Calama, trabajando de manera colaborativa con jóvenes de liceos estatales de la zona. Saqué el celular y le mostré unos stills de mi último cortometraje, grabado en los lugares más cinematográficos del planeta. –¿Dónde es eso? –En la costa al norte de Antofagasta, un camino nuevo, pocos lo conocen. –Quiero ir allí, solo allí. Es increíble. Y así nos fuimos a Mejillones, a trabajar con ese paisaje arcaico y posapocalíptico a la vez. Una caravana de seis vehículos salió desde el portón del liceo, llevando a poco más de veinte estudiantes, dos profesores, dos ayudantes, tres camarógrafos, 162


dos fotógrafos y cinco personas del equipo de producción, al lugar seleccionado previamente por Miguel durante el recorrido de locaciones. Bajamos el acantilado por una huella sinuosa de una belleza intransmisible, que acaba en una playa de pescadores. Allí, un elemento típico del paisaje local, con cuatro patas, se convirtió inicialmente en un obstáculo incontrolable para la intervención codiseñada con los jóvenes. Un gran perro blanco semisalvaje deseó ser parte de la acción y nadie era capaz de controlarlo. La naturaleza viva enseñó que hay cosas con las cuales no se puede luchar y hay que aceptarlas, e incorporarlas flexibilizando el plan. Una semana después el guión se repitió, esa vez llegamos a un lugar con un vista panorámica privilegiada. Punta Cuartel compartió la historia con varias fortificaciones estratégicas de la defensa militar de la costa, originalmente un anclaje de las fuerzas armadas, cara a cara con la inmensidad de la naturaleza, convirtiéndose posteriormente en mirador y atractivo turístico, con un cañón

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grande e imponente frente a un ser humano, pero insignificante dentro del entorno donde lo instalaron. Todo allí es cuestión de escala. Las hormigas uniformadas en buzos escolares con banderas blancas en alto bajaban en grupo de una arruga de la piel del rinoceronte a la otra. Se notaba el esfuerzo de cada una por mantener los mástiles parados, seguir el ritmo de la marcha, no tropezar ni quedarse atrás. Aparentemente nada cambia con ese gesto, las dimensiones del espacio y el tiempo palpables en este lugar convierten nuestros esfuerzos en el parpadeo de un insecto. Pero la persistencia de provocar el paisaje –entendido como la expresión tangible de otra dimensión– nos convierte en quijotes que desafían a una bestia.

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OTRAS RELACIONES CON LA TIERRA Y EL TERRITORIO | Francisca Caporali y Daniel Toledo Viaje de vinculación Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil y Alto El Loa, Antofagasta, Chile JA.CA - Centro de Arte y Tecnología comenzó en 2010 como un proyecto de residencias artísticas internacionales en Belo Horizonte, Brasil, consolidándose y constituyéndose posteriormente como una asociación civil sin fines de lucro, con el propósito de promover y difundir la cultura y el arte. Hoy en día, además de dedicarse a investigaciones, proyectos y experimentos artísticos en su espacio en Jardim Canadá, JA.CA lleva a cabo el programa educativo de las cuatro sedes del Centro Cultural Banco do Brasil (BH, RJ, SP y DF) y de Bolsa Pampulha, en colaboración con la Fundación Municipal de Cultura y el Museo de Pampulha. ¿Qué otras visiones podemos arrojar sobre la tierra que la violación y la violencia? ¿Qué otras relaciones se pueden establecer con la tierra y el territorio? Son algunas de las preguntas que se plantean a los artistas respecto a los territorios de Jardim Canadá y Antofagasta, entre los cuales se desarrollará un intercambio a partir del 2020. Se apuesta por la reflexión sobre un contexto marcado por el colapso del modelo de explotación y las distintas poblaciones que viven en estado de alerta permanente. Invitamos a los artistas a proponer otros imaginarios sobre estos dos puntos geográficos, para reconocerlos como suelo fértil y vivo, atravesado por múltiples capas históricas, así como por numerosas fuentes y minas de agua, no necesariamente minas de metal. Quizás para la resignificación de materiales, equipos y desechos, o para la recuperación de paisajes, comunidades e imaginarios. Lo que se desea establecer es un espacio abierto a la imaginación y la experimentación artística de diferentes futuros para el mundo en el que vivimos.

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EL INSOPORTABLE VOLUMEN DEL SILENCIO | Dagmara Wyskiel Caminata de escucha con Fernando Godoy Aldea de Caspana, comuna Alto El Loa, región de Antofagasta Estamos acostumbrados a escuchar voces propias y ajenas. A llenar el entorno de códigos sonoros descifrables solo para los que manejan la misma lengua. La caminata de escucha resulta universal en este sentido. Abstenerse de emitir sonidos es una experiencia rara. Parece que el hablar nos tranquiliza, nos anestesia, nos atonta, nos hace dormir, produce un efecto como el de la aspiradora a los recién nacidos. Dicen que el ruido constante y parejo les recuerda los sonidos de los líquidos amnióticos y de todo el mundo cálido y seguro dentro de la madre. A los adultos también nos pasa algo así. Nos da miedo el silencio, nos incomoda. Durante la caminata de escucha los pensamientos tienen demasiado espacio, resuenan adentro y resulta mucho más difícil ordenarlos. Las ideas no verbalizadas hacen lo que quieren. Hasta que las logras domar y focalizar en la audición. En pensar lo que se oye. En atención pura. Detrás del oído va el olfato, el tacto y la vista. Caminata sonora es un viaje sensorial hacia los tiempos en que el hombre caminaba solo por su hábitat ancestral: el bosque, la montaña, la playa, el desierto. Los indígenas hablan mucho menos que nosotros. Probablemente porque no han perdido el hábito de escuchar. 168


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COLECTIVO SE VENDE

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¿QUÉ SE VENDE?: ACCIONES SIGNIFICATIVAS A TRAVÉS DEL DESIERTO Desde sus primeras acciones el 2004 en Antofagasta, el Colectivo SE VENDE buscó ocupar espacios públicos y sitios emblemáticos de la ciudad, generando diálogo y colaboración colectiva en torno al arte, algo inédito hasta entonces en una zona que aún no cuenta con carreras universitarias para la formación de artistas visuales ni museos artísticos, problemática que se extiende por todo el norte del país. A través de exposiciones, conferencias, workshops, residencias, proyectos editoriales, actividades interdisciplinarias, junto a la circulación de diversos artistas, curadores y actores del mundo cultural, el colectivo fundado por el gestor Christian Núñez y la artista polaca Dagmara Wyskiel ha logrado promover, profesionalizar y dinamizar la escena local, visibilizando el norte de Chile y el Desierto de Atacama. El nombre viene de una anécdota. En la fachada del lugar donde hicieron la primera exposición, Se Vende 1, un letrero indicaba que el edificio patrimonial ubicado en Avenida Argentina estaba la venta, no así el arte que se exhibía en el interior. Inicios El 2006, el colectivo realizó Se Vende 2 y el 2009 la tercera edición ocupó el espacio público y sitios emblemáticos de capital regional, como el Balneario Municipal, el Museo Regional de Antofagasta y el Sindicato de Estibadores. Nacido en la ciudad, Juan Castillo continuó aquí el proyecto itinerante Minimal barroco, con un camión que recorría las calles presentando videos de antofagastinos relatando sus sueños. Un cartel con la leyenda “SE VENDE” fue la intervención colectiva que irrumpió en varios sectores, en especial en la Plaza Colón, donde el aviso se repetía 400 veces a través del suelo. El acto fue considerado por la prensa local como protesta anónima contra un proyecto de estacionamientos subterráneos que dividía a la opinión pública. El 2005 y 2007 se realizaron las exposiciones Otro País I y II, llevando obra de artistas locales al Centro de Extensión de la Universidad Católica en Santiago y al Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, como una forma de construir redes fuera de los márgenes regionales. El 2009 el Colectivo SE VENDE fue parte de la Trienal de Chile, evento con que el país comenzó la conmemoración del Bicentenario y que se propuso potenciar y dinamizar escenas regionales, extendiéndose a Valparaíso, Concepción y Valdivia. Posteriormente sus integrantes han sido invitados a dar conferencias, charlas y exhibir en proyectos como Asia Contemporary Art NON y ZKU Berlín (Alemania); Festival Internacional de Fotografía en Valparaíso (Chile); Matadero en Madrid y La Regenta en Gran Canaria (España); Zamek Ujazdowski en Varsovia y revista Obieg (Polonia); NC-arte en Bogotá y Lugar a dudas en Cali (Colombia). 173


SACO El proyecto más destacado de SE VENDE es el Festival de Arte Contemporáneo SACO, creado el 2012, que cada año trae a Antofagasta exhibiciones de arte e instalaciones alrededor de una temática central, procurando el contacto directo entre creadores y curadores locales y extranjeros, con gestores culturales, artistas, estudiantes y público de la región. Involucra además un trabajo de reconocimiento en comunidades alejadas de la ciudad, donde el arte es aún más inaccesible. En el poblado aymara de Quillagua se ha desarrollado el programa El lugar más seco del mundo, un laboratorio de ideas que pretende contribuir a evidenciar la resistencia de la pequeña comunidad frente a la contaminación de la minería y la venta de las aguas, la emigración y el abandono de las políticas estatales. Algunas de las temáticas contingentes abordadas en las distintas versiones del festival han sido arte, política y medioambiente; la relación entre Chile, Perú y Bolivia; la crisis generalizada de la educación artística en el país; la migración; el amor; el origen y el mito. El 2017, la Semana de Arte Contemporáneo se convierte en un festival internacional, evento que desde su sexta edición convoca a artistas a intervenir el Muelle Histórico Melbourne Clark, espacio que ya venía siendo ocupado desde años anteriores por el certamen. SACO incluye también muestras de artistas de distintas nacionalidades en salas y espacios a lo largo de la ciudad, quienes junto con exhibir su trabajo ofrecen talleres y charlas, promoviendo la formación de la comunidad artística local. Algunos de los participantes han sido los uruguayos Luis Camnitzer y Fernando Foglino, el muralista peruano Elliot Túpac, la argentina Lucía Warck-Mesiter y el español Francis Naranjo. Durante estos años una larga lista de curadores, investigadores, docentes y creadores han sido invitados a trabajar y reflexionar, dejando su huella en el Norte Grande. La creación del Centro de Residencias Artísticas ISLA ha permitido el desarrollo de programas de formación y de residencias artísticas. Estas últimas han implicado que personas de distintas procedencias viajen a conocer, investigar y desarrollar obras en localidades aisladas. En forma paralela, ISLA impulsa programas de intercambio de residencias de bajo costo para gestores y anfitriones de residencias. En casi cuatro años han circulado por allí artistas de diversas regiones de Chile y el extranjero, profesores de arte, creadores emergentes, curadores nacionales e internacionales.

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La bienal Desde el rincón más árido del mundo y lejos de la capital, se construirá el formato más prestigioso y consolidado de arte contemporáneo. El año 2021 y tras nueve versiones, el Festival de Arte Contemporáneo se transformará en la primera Bienal de Arte Contemporáneo de Chile, expandiendo cada vez más los límites de la ciudad y del arte con acciones significativas a través del desierto. www.proyectosaco.cl www.colectivosevende.cl

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PRESENTAN

FINANCIAN

ESPACIOS ASOCIADOS

MEDIOS ASOCIADOS

COLABORAN

PATROCINAN

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PRODUCE


El Desierto de Atacama, territorio extenso ubicado entre la cordillera de los Andes y el océano Pacífico en el norte de Chile, ofrece un encuentro con la naturaleza desnuda de vegetación y ante todo con el universo, ya que estamos bajo los cielos más limpios del planeta. SACO es un proyecto que nace desde allí, que responde a lo que lo rodea, que mira, escucha y siente con la comunidad local. No es un producto en serie que se instala en varias partes sin importar el contexto. Por el contrario, SACO es único. Esta receta tiene aromas de este mar, ingredientes de esta tierra, amasada por varias manos de aquí y horneada bajo este sol. En el lugar reconocido por la NASA como el más árido, permite el encuentro probablemente más inesperado: con uno mismo. Creemos en romper los cajones decimonónicos del conocimiento y derrumbar el aislamiento de las áreas del saber para, coherentemente con el mundo contemporáneo más avanzado, ir cruzando la creatividad conceptual con la astronomía, la profundidad de la imagen con la arqueología y por qué no, las reflexiones existenciales con la minería. El mundo de hoy es heterogéneo y el festival también. Su gran objetivo es aportar a la autonomía del individuo por encima de las estructuras aprendidas y las brechas heredadas. Los seres libres son los que saben pensar por sí solos. Suena obvio, pero no lo es. Hay que ejercitar el pensamiento reflexivo y profundo como si fuera un músculo. Aquí entonces, frente a ustedes, como todos los años, encuentran las puertas del gimnasio. Bienvenidos.

Profile for Corporación Cultural SACO

SACO8 Destino  

Libro SACO8 Destino en español

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