Volume 29

CONTENTS CONTENIDO

CAITLIN MURRAY

FERNANDO A. FLORES PAULA COOPER

MATTHEW SIMMS

ROBERT IRWIN

Message from the Director Mensaje de la Directora

Journey to the Center of Your Own Mind: On Desert Encounters and Ilya Kabakov’s School No. 6

Viaje al centro de tu propia mente: sobre encuentros en el desierto y Escuela Núm. 6 de Ilya Kabakov

Carl Andre, Words Carl Andre, Palabras

The Wonder of It All La maravilla de todo

Being and Circumstance: Notes Toward a Conditional Art Ser y circunstancia: notas hacia un arte condicional

MAGALIE GUÉRIN

CAITLIN MURRAY AND STEPHEN MARTIN

DONALD JUDD

STERRY BUTCHER

If It Be Your Bull: On These John Chamberlain Paintings Si es tu bull : sobre estas pinturas de John Chamberlain

Three Landscape Projects at the Chinati Foundation Tres proyectos de paisajismo en la Fundación Chinati

Art and Architecture (1987) Arte y Arquitectura (1987 )

A Workshop with Porfirio Gutiérrez: Pericón and Cochineal Dyeing Un taller con Porfirio Gutiérrez: el teñido con pericón y cochinilla

“Return it to its natural state”: Grassland Conservation at Chinati “Devuélvalo a su estado natural”: Conservación de praderas en Chinati

Education Report Informe sobre la educación

Artists in Residence 2023–2024 Artistas en Residencia 2023–2024

David Watson

Mike Crane

Morgan Bassichis

Farah Al Qasimi Carmina Escobar

Membership Edition: Eric N. Mack Edición para los afiliados: Eric N. Mack

The Year in Public Programs El año en programas públicos

Staff News

Noticias sobre nuestro personal Internship Program Programa de prácticas

Funding and Membership Financiación y Afiliación

Board of Trustees and Staff Junta directiva y Personal

Colophon and Image Credits Colofón y Atribuciones de imagen

MESSAGE FROM THE DIRECTOR

“My first and largest interest is in my relation to the natural world, all of it, all the way out. This interest includes my existence, a keen interest, the existence of everything, and the space and time that is created by the existing things. Art emulates this creation or definition by also creating, on a small scale, space and time.” —Donald Judd 1

MENSAJE DE LA DIRECTORA

“Mi primer y mayor interés se encuentra en mi relación con el mundo natural, todo él, en todo su alcance. Este interés incluye mi existencia, un interés agudo, la existencia de todo, y el espacio y el tiempo que crean las cosas existentes. El arte emula esta creación o definición al crear, a pequeña escala, espacio y tiempo.” —Donald Judd1

I have spent years considering Donald Judd’s relationship to the word interest , which he used on many occasions. Perhaps the most famous occurrence comes from his 1964 essay “Specific Objects,” in which he wrote, “A work needs only be interesting.” 2 We learn from Judd’s writing that clarity, color, newness, and wholeness are among the qualities of visual art that interested him. But for Judd, the role of interest doesn’t stop at a list of appealing characteristics. The art historian Richard Shiff has written, for instance, that Judd’s interests interest him to the extent that they culminate in, or at least attempt, the integration of thought and feeling.3 This interpretation, which I find persuasive, reveals a relationship to interest that is emotionally and intellectually integrative and, finally, individual.

Yet, Judd’s artistic interests involved a social dimension. “Art is certainly about the existence of whoever is doing it,” he noted in a 1989 interview,“ and, by implication, about the existence of other people.”4 Shared interest—in the form of observation, conversation, and collaborative effort—built the Chinati Foundation and remains the method by which our understanding of Chinati grows. From the original premise of Chinati as a place for Judd’s work, Chinati grew to include twelve other artists.

He pasado años considerando la relación de Donald Judd con la palabra interés , que usó en muchas ocasiones. Quizás su aparición más famosa proviene de su ensayo de 1964 “Specific Objects” [Objetos específicos], en el que escribió: “Una obra solo necesita ser interesante”. 2 Aprendemos de los escritos de Judd que la claridad, el color, la novedad y la totalidad son algunas de las cualidades del arte visual que le interesaban. Pero para Judd, el papel del interés no se detiene en una lista de características atractivas. El historiador de arte Richard Shiff ha escrito, por ejemplo, que los intereses de Judd le interesan en la medida en que culminan, o al menos intentan, en la integración del pensamiento y el sentimiento. 3 Esta interpretación, que encuentro persuasiva, revela una relación con el interés que es emocional e intelectualmente integradora y, finalmente, individual. Sin embargo, los intereses artísticos de Judd involucraban una dimensión social. “El arte trata ciertamente de la existencia de quien lo hace,” señaló en una entrevista de 1989, “y, por implicación, de la existencia de otras personas”. 4 El interés compartido —en forma de observación, conversación y esfuerzo colaborativo— construyó la Fundación Chinati y sigue siendo el método mediante el cual crece nuestra comprensión de Chinati. Desde la premisa original de Chinati como un lugar para la obra de Judd, Chinati creció para incluir a otros doce artistas. Los intereses de un artista crearon espacio para los intereses, y la obra, de otros. Desde 1995, la publicación informativa de la Fundación Chinati ha servido como documento de este punto de vista compartido. Creo que vale la pena señalar que la decisión de Judd de situar su primer y mayor interés en su contexto más amplio, el mundo natural, coincide con la responsabilidad ambiental y la capacidad del arte para crear tiempo y espacio. Este uso de la palabra pone la interrelación del arte, la arquitectura y la tierra en proximidad con la integración del pensamiento y el sentimiento, lo que

One artist’s interests created space for the interests, and work, of others. Since 1995, the Chinati Foundation newsletter has served as a document of this shared point of view.

I think it’s worth noting that Judd’s decision to locate his first and largest interest in its largest possible context, the natural world, coincides with environmental responsibility and art’s capacity to create time and space. This use of the word brings the interrelationship of art, architecture, and land into proximity with the integration of thought and feeling, which makes for a remarkably capacious and inspiring cosmology as well as, from our perspective at Chinati, a significant institutional mandate.

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This past year at Chinati, guided by our shared interest in the natural world, we realized several significant land initiatives. The focus of our efforts was to revitalize plantings Judd established during his lifetime, support biodiversity by restoring grasslands, and provide mentorship as well as educational opportunities for members of our community who want to pursue environmentally oriented careers.

Since last fall, we have added more than fifty new trees: We planted twenty-two Rio Grande cottonwoods east of Judd’s 15 untitled works in concrete (1980–84), replacing unhealthy trees that Judd had planted in the early 1980s. We introduced six new pinyon pines to the east of the Arena, reestablishing a grid of twelve trees that Judd planted. And, in collaboration with the Presidiobased Project Homeleaf, we hosted a tree-planting workshop that resulted in a row of twenty-five new Arizona cypress trees.

In partnership with Borderlands Research Institute (BRI), we initiated grassland remediation, which included the removal of invasive acacia and mesquite, the planting of native grass seed, and the creation of natural windrows to reduce erosion. Expanding on these learnings and our ongoing collaboration with BRI, we conducted a weeklong Grassland Restoration Practicum through which regional participants gained hands-on experience in land conservation and native plant propagation, while exploring pathways to professions in rangeland ecology and land management. You can read more on these initiatives in this volume, which features an essay by Stephen

constituye una cosmología notablemente amplia e inspiradora y, desde nuestra perspectiva en Chinati, un mandato institucional significativo.

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Este último año en Chinati, guiados por nuestro interés compartido en el mundo natural, realizamos varias iniciativas significativas relacionadas con la tierra. El enfoque de nuestros esfuerzos fue revitalizar las plantaciones que Judd estableció durante su vida, apoyar la biodiversidad restaurando praderas, y ofrecer orientación así como oportunidades educativas para los miembros de nuestra comunidad que desean seguir carreras orientadas al medio ambiente. Desde el pasado otoño, hemos añadido más de cincuenta nuevos árboles: plan -

Martin and me on Judd’s landscape architecture at Chinati and Sterry Butcher’s narrative of the Grassland Restoration Practicum. Many partners made this work possible: Asia Cornelius, Jason Crosby, Gray Hancock, Andres Solorio Pulido, and Audrey Taulli of Borderlands Research Institute; the Chihuahuan Desert Research Institute; Jim Martinez; Jeff Bennett, Karen “Mickey” Chapman, and Price Rumbelow of Rio Grande Joint Venture; #startsmall; graduate students from Sul Ross State University; Kelsey Wogan of the Sul Ross Environmental Lab; Dr. Michael Powell of the Sul Ross Herbarium; and Kiddo Campbell and Rachael Connally of Texas Parks and Wildlife.

tamos veintidós álamos del Río Grande al este de las 15 obras sin título en hormigón de Judd (1980–84), reemplazando árboles enfermos que Judd había plantado a principios de los años 1980. Introdujimos seis nuevos pinos piñoneros al este del edificio Arena, restableciendo una cuadrícula de doce árboles que Judd plantó. Y, en colaboración con Project Homeleaf, con sede en Presidio, organizamos un taller de plantación de árboles que tuvo como resultado una fila de veinticinco nuevos cipreses de Arizona.

En asociación con el Borderlands Research Institute [Instituto de Investigación de Zonas Fronterizas] (BRI, por sus siglas en inglés), iniciamos la restauración de praderas, que incluyó la eliminación de acacias y mezquites invasoras,

la siembra de semillas de pasto nativo y la creación de barreras rompevientos para reducir la erosión. Ampliando estos aprendizajes y nuestra colaboración continua con el BRI, llevamos a cabo un programa de Prácticas de Restauración de Praderas de una semana en el que los participantes regionales obtuvieron experiencia práctica en conservación de tierras y propagación de plantas nativas, mientras exploraban caminos hacia profesiones en ecología de pastizales y gestión de tierras. Usted puede leer más sobre estas iniciativas en este volumen, que presenta un ensayo de Stephen Martin y mío sobre la arquitectura paisajística de Judd en Chinati, así como el relato de Sterry Butcher sobre el programa de Prácticas de Restauración de Praderas.

Muchos socios hicieron posible este trabajo: Asia Cornelius, Jason Crosby, Gray Hancock, Andrés Solorio Pulido y Audrey Taulli del Borderlands Research Institute [Instituto de Investigación de Zonas Fronterizas]; el Chihuahuan Desert Research Institute [Instituto de Investigación del Desierto Chihuahuense]; Jim Martínez; Jeff Bennett, Karen “Mickey” Chapman y Price Rumbelow de la Rio Grande Joint Venture [Sociedad Conjunta del Río Grande]; #startsmall; estudiantes de posgrado de la Universidad Estatal de Sul Ross; Kelsey Wogan del Laboratorio Ambiental de Sul Ross; el Dr. Michael Powell del Herbario de Sul Ross; y Kiddo Campbell y Rachael Connally de Texas Parks and Wildlife [Parques y Vida Silvestre de Texas]. Estamos inmensamente agradecidos por el cuidado, el apoyo y la experiencia de estos socios que continúan enriqueciendo nuestro conocimiento de los 647,497 kilómetros cuadrados de la Ecorregión del Desierto Chihuahuense y las 138 hectáreas que están dentro de esa geografía que Chinati llama su hogar. *

We are immensely appreciative of the care, support, and expertise of these partners who continue to enrich our understanding of the 250,000 square miles of the Chihuahuan Desert Ecoregion and the 340 acres within that geography that Chinati calls home.

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For this year’s special exhibition, we welcome artist Zoe Leonard back to Chinati. Following her exhibition 100 North Nevill Street , a camera obscura that illuminated the Ice Plant between 2013 and 2015, the artist presents Al río / To the River (2016–22), a photographic work of epic scale in an installation she conceived especially for Chinati.

Para la exposición especial de este año, damos la bienvenida de nuevo a Chinati a la artista Zoe Leonard. Tras su exposición 100 North Nevill Street [100 Norte de la calle Nevill], una cámara oscura que iluminó la Planta de Hielo entre 2013 y 2015, la artista presenta Al río / To the River (2016–22), una obra fotográfica de escala épica en una instalación concebida especialmente para Chinati.

Compuesta por fotografías analógicas y digitales, Al río / To the River sigue el curso del Río Grande/Río Bravo donde el río se utiliza para definir la frontera entre Estados Unidos y México. En esta obra, Leonard aborda historias de la creación de imágenes mientras cuestiona los tropos representacionales y las

STAFF AND INTERNS SCATTER GRASS SEED ALONGSIDE DONALD JUDD’S 15 UNTITLED WORKS IN CONCRETE, 1980–84 /

PERSONAL Y BECARIOS ESPARCEN SEMILLAS DE CÉSPED JUNTO A LAS 15 OBRAS SIN TÍTULO EN HORMIGÓN DE DONALD JUDD

Comprised of analog and digital photographs, Al río / To the River follows the course of the Rio Grande/ Río Bravo where the river is used to define the boundary between the United States and Mexico. In this work, Leonard engages histories of image-making while questioning representational tropes and mythologies of the American West and Northern Mexico. The installation encourages viewers to examine the role photography plays in shaping our perceptions of the natural world, as well as the construction of fundamental categories of self and self-orientation. Additionally, Leonard’s installation, which incorporates multiple buildings, heightens our awareness of Chinati’s location on the grounds of former military sites and provides an opportunity to deepen our understanding of the layered histories that make Chinati, and our larger region, what it is. We look forward to a year of extraordinary programming, organized in conjunction with the artist, that will extend the aesthetic, geographic, ecological, cultural, historical, and political discourses generated by Al río / To the River

With sadness, we acknowledge the loss of four artists with permanently installed works at Chinati: Ilya Kabakov, Robert Irwin, Carl Andre, and David Rabinowitch, all of whom died recently. During this period of loss, I have found solace in these artists’ works and would like to share my gratitude for the ways they shaped our understanding of art. I am thankful to Paula Cooper, Fernando A. Flores, and Matthew Simms for contributing texts to this volume on Andre, Kabakov, and Irwin, respectively. We look forward to considering the art of David Rabinowitch in next year’s newsletter. Following Irwin’s death last fall, I returned to Lawrence Weschler’s Seeing Is Forgetting the Name of the Thing One Sees: A Life of Contemporary Artist Robert Irwin , which I read as a Chinati intern, in the summer of 2006, while Irwin was visiting Chinati to install untitled (four walls). During the day, I would stop in to see the work progressing, providing assistance when I could, and each night, I supplemented that extraordinary, direct experience by reading Weschler’s book. Rereading it, I was struck by an excerpt from an essay by Philip Leider, published on the occasion of Irwin’s exhibition at the Los Angeles County Museum of Art in 1966:

mitologías del Oeste estadounidense y del Norte de México. La instalación anima a los espectadores a examinar el papel de la fotografía en la configuración de nuestras percepciones del mundo natural, así como la construcción de categorías fundamentales del yo y la autoorientación. Además, la instalación de Leonard, que incorpora múltiples edificios, aumenta nuestra conciencia de la ubicación de Chinati en los terrenos de antiguos emplazamientos militares y ofrece una oportunidad para profundizar en nuestro conocimiento de las historias estratificadas que hacen de Chinati, y de nuestra región más amplia, lo que es. Anticipamos con entusiasmo un año de programación extraordinaria, organizada conjuntamente con la artista, que ampliará los discursos estéticos, geográficos, ecológicos, culturales, históricos y políticos generados por Al río / To the River

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Con tristeza, reconocemos la pérdida de cuatro artistas con obras permanentemente instaladas en Chinati: Ilya Kabakov, Robert Irwin, Carl Andre y David Rabinowitch, todos ellos fallecidos recientemente. Durante este período de pérdida, he encontrado consuelo en las obras de estos artistas y quiero expresar mi gratitud por las formas en que moldearon nuestra comprensión del arte.

Agradezco a Paula Cooper, Fernando A. Flores y Matthew Simms por contribuir con textos a este volumen sobre Andre, Kabakov e Irwin, respectivamente. Estamos deseando reflexionar sobre el arte de David Rabinowitch en la publicación informativa del próximo año.

Tras la muerte de Irwin el otoño pasado, volví a Seeing Is Forgetting the Name of the Thing One Sees: A Life of Contemporary Artist Robert Irwin [Ver es olvidar el nombre de la cosa que se ve: una vida del artista contemporáneo Robert Irwin] de Lawrence Weschler, que leí como becaria en Chinati, en el verano de 2006, mientras Irwin visitaba Chinati para instalar untitled (four walls) [sin título (cuatro paredes)]. Durante el día, me detenía a ver el progreso de la obra, ofreciendo asistencia cuando podía, y cada noche complementaba esa extraordinaria experiencia directa leyendo el libro de Weschler. Al releerlo, me llamó la atención un extracto de un ensayo de Philip Leider, publicado con motivo de la exposición de Irwin en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles en 1966:

En lo que Robert Irwin está insistiendo, según parecen declarar irresistiblemente estas pinturas, es que el medio no es el mensaje. Exploran una división, tan abso -

What Robert Irwin is insisting upon, these paintings seem irresistibly to declare, is that the medium is not the message. They explore a division, as absolute as can possibly be demonstrated, between the art-object and the art, between painting and the experience of art. What stays in the museum is only the art-object, not valueless, but not the value of art. The art is what happened to the viewer.5

While I don’t agree with Leider’s conception of the relationship between art-object and art experience, I do understand his thinking as an early respondent coming to terms with Irwin’s groundbreaking work. What happened to me that summer is what Judd might describe as a deepening interest in Irwin’s art, and this interest is something I carry with me, long after I leave the space of the installation. Things, and people, touch and separate, but the memory of touch remains and, to an extent, makes us who we are. As Simms writes in his essay, Irwin might refer to this sensation—the direct experience of art-object that simultaneously directs our attention to environmental, phenomenal awareness in excess of the art-object—as “the wonder of it all , ” a category of experience I feel when visiting Irwin’s untitled (dawn to dusk).

Whether we prefer the word interest or wonder , I am grateful for the enduring gifts that Andre, Irwin, Kabakov, and Rabinowitch have given us.

Caitlin Murray

1 Donald Judd, “Art and Architecture” (1983), in Donald Judd Writings, eds. Flavin Judd and Caitlin Murray (New York: Judd Foundation/David Zwirner Books, 2016), 347.

2 Donald Judd, “Specific Objects” (1964), in Donald Judd Writings, eds. Flavin Judd and Caitlin Murray (New York: Judd Foundation/David Zwirner Books, 2016), 142.

3 Richard Shiff, “Donald Judd: Fast Thinking,” in Sensuous Thoughts: Essays on the Work of Donald Judd (Marfa, TX: Marfa Book Company; Berlin: Hatje Cantz, 2020), 17.

4 Donald Judd, “Back to Clarity: Interview with Donald Judd” (1989), in Donald Judd Interviews, eds. Flavin Judd and Caitlin Murray (New York: Judd Foundation; David Zwirner Books, 2019), 670.

5 Quoted in Lawrence Weschler, Seeing Is Forgetting the Name of the Thing One Sees: A Life of Contemporary Artist Robert Irwin (Berkeley: University of California Press, 1982), 92.

luta como se puede demostrar, entre el objeto de arte y el arte, entre la pintura y la experiencia del arte. Lo que permanece en el museo es solo el objeto de arte, no sin valor, pero no el valor del arte. El arte es lo que le sucedió al espectador. 5

Aunque no estoy de acuerdo con la concepción de Leider sobre la relación entre el objeto de arte y la experiencia del arte, entiendo su pensamiento al ser uno de los primeros en responder a la obra revolucionaria de Irwin mientras trata de comprenderla. Lo que me sucedió ese verano es lo que Judd podría describir como un interés profundo en el arte de Irwin, y este interés es algo que llevo conmigo, mucho después de dejar el espacio de la instalación. Las cosas, y las personas, tocan y se separan, pero la memoria del toque permanece y, en cierta medida, nos hace ser quienes somos. Como escribe Simms en su ensayo, Irwin podría referirse a esta sensación —la experiencia directa del objeto de arte que simultáneamente dirige nuestra atención a la conciencia ambiental, fenomenal, en exceso del objeto de arte— como “la maravilla de todo”, una categoría de experiencia que siento al visitar untitled (dawn to dusk) [sin título (el amanecer al atardecer)] de Irwin. Ya sea que prefiramos la palabra interés o maravilla , estoy agradecida por los regalos duraderos que nos han hecho Andre, Irwin, Kabakov y Rabinowitch.

Caitlin Murray

1 Donald Judd, “Art and Architecture” [Arte y arquitecture] (1983), en Donald Judd Writings [Los escritos de Donald Judd], eds. Flavin Judd y Caitlin Murray (Nueva York: Judd Foundation/David Zwirner Books, 2016), p. 347.

2 Donald Judd, “Specific Objects” [Objetos específicos] (1964), en Donald Judd Writings [Los escritos de Donald Judd], eds. Flavin Judd y Caitlin Murray (Nueva York: Judd Foundation/David Zwirner Books, 2016), p. 142.

3 Richard Shiff, “Donald Judd: Fast Thinking” [Donald Judd: pensamiento veloz] en Sensuous Thoughts: Essays on the Work of Donald Judd [Pensamientos Sensoriales: ensayos sobre la obra de Donald Judd] (Marfa, TX: Marfa Book Company; Berlin: Hatje Cantz, 2020), p. 17.

4 Donald Judd, “Back to Clarity: Interview with Donald Judd” [Volver a la claridad: entrevista con Donald Judd] (1989), en Donald Judd Interviews [Entrevistas con Donald Judd], eds. Flavin Judd y Caitlin Murray (Nueva York: Judd Foundation; David Zwirner Books, 2019), p. 670.

5 Citado en Lawrence Weschler, Seeing Is Forgetting the Name of the Thing One Sees: A Life of Contemporary Artist Robert Irwin [Ver es olvidar el nombre de la cosa que se ve: una vida del artista contemporáneo Robert Irwin] (Berkely: University of California Press, 1982), p. 92.

JOURNEY TO THE CENTER

OF YOUR OWN MIND:

VIAJE AL CENTRO DE TU PROPIA MENTE:

ON DESERT ENCOUNTERS AND ILYA KABAKOV’S

SCHOOL NO. 6

SOBRE ENCUENTROS

EN EL DESIERTO Y ESCUELA NÚM. 6 DE ILYA KABAKOV

IMAGES PAGES 8—13: ILYA KABAKOV, SCHOOL NO. 6, 1993 / IMÁGENES PÁGINAS 8—13: ILYA KABAKOV, ESCUELA NÚM. 6 , 1993

In November of 2007, I was hired by a graduate student in documentary filmmaking to operate sound for a project down in the remote San Ignacio Lagoon, in Baja California Sur, Mexico, where the gray whales migrate to give birth every winter. I signed on for nearly three weeks of sunrise-to-sunset labor during the offseason in this fishing community that was slowly shifting to ecotourism. Once we arrived at the lagoon, we were nearly an hour in any direction from running water or electricity. I was the sole crew member: equipped with a boom mic running sound directly to the camera, which the director operated. By day five, it became clear that though we were camped by the shore, we were, in fact, in the middle of an arid desert. I hadn’t packed any type of music

En noviembre de 2007, fui contratado por una estudiante de posgrado en cine documental como operario de sonido de un proyecto en la remota Laguna de San Ignacio, en Baja California Sur, México, donde las ballenas grises migran para dar a luz cada invierno. Me comprometí por casi tres semanas de trabajo de sol a sol durante la temporada baja en esta comunidad pesquera que estaba cambiando lentamente hacia el ecoturismo. Una vez que llegamos a la laguna, estábamos a casi una hora, en cualquier dirección, del agua corriente o la electricidad. Era el único miembro del equipo: equipado con un micrófono de caña que grababa el sonido directamente a la cámara, que operaba la directora. Para el quinto día, quedó claro que, aunque estábamos acampando junto a la orilla, en realidad estábamos en medio de un desierto árido. No había llevado ningún tipo de reproductor de música, adoptando la idea de estar lejos de mi vida urbana en Austin, Texas. El proyecto requería que

player, having embraced the idea of being away from my city life in Austin, Texas. The project required that we follow four local people and film their daily lives. When there was nobody scheduled to meet, the director and I drove in a loaned Jeep looking for a shot, or any type of action to document.

During one of these in-between moments, we traveled to a marshy landscape the locals had been recommending. Working sound, with headphones, you are granted the power of enhanced hearing to find

siguiéramos a cuatro personas locales y filmáramos sus vidas diarias. Cuando no había nadie programado para conocer, la directora y yo conducíamos en un Jeep prestado buscando una toma o cualquier tipo de acción para documentar. Durante uno de estos momentos intermedios, viajamos a un paisaje pantanoso que los lugareños nos habían recomendado. Al trabajar con sonido, con auriculares, tienes el poder de tener una audición mejorada para encontrar lo que guía la escena, incluso si no es una persona. Mientras la directora miraba a través del visor en ese terreno firme, juré que

what’s guiding the scene forward, even if it’s not a person. As the director looked through the viewfinder on that firm ground, I swore I could hear the unmistakable sound of piano, followed by a voice, over a dune about a football field’s distance away. This occurred around our eleventh day of production. I had never given the director any type of creative suggestion, as per my contract, but a confidence had built between us so that when I excitedly insisted we go past the dune, to where I thought the music came from, she agreed. This moment gave me a rush. Both of us walked quickly without filming but our equipment ready and turned on. I could tell the director sensed something big might happen. Since we’d arrived nearly two weeks prior, neither of us had heard a single song play in its entirety. Every night, after a hard day of shooting, all I longed for was a jukebox and a beer, but, instead, there was total darkness and hundreds of barking sea lions on a distant, unfilmable rock, while I remained stone-cold sober.

The sound gig had come at a rough, impecunious point in my life, when I was still trying to figure out art and my possible role with it. Often during this trip, I acted as interpreter between the director and locals; I’d gotten to know the difficulties of people’s lives out there, gained trust, and, eventually, felt great distance from the person I was back in Texas. In short: I felt depressed with the way my life was going, and thought my mind was playing a cruel joke on me on recognizing the song.

As we walked around and past the dune, my heart racing, hands sweating, we spotted a parked old van with every door open about fifty feet away—a man leaned against the closed hood as high-quality stacks of speakers blasted Harry Nilsson’s 1970s lament “Without You,” his vocals resounding, perhaps, how they were meant to: between sand dunes in the middle of nowhere to a cold November, with hardly a living thing in sight.

The snippets of songs I’d heard at the lagoon until then had all been in Spanish—the United States and its culture might as well have been on Saturn, so hearing an Englishlanguage song blasting in this scene gave me the uncanny sensation I’d physically traveled to a place so uninhabited that I’d accidentally slipped into an alley in my own mind—sort of like going around the world to eerily end up at the same point, only it’s

podía escuchar el inconfundible sonido de un piano, seguido de una voz, sobre una duna a la distancia de un campo de fútbol. Esto ocurrió alrededor de nuestro undécimo día de producción. Nunca le había dado a la directora ningún tipo de sugerencia creativa, según mi contrato, pero se había construido una confianza entre nosotros, así que cuando insistí emocionadamente en que fuéramos más allá de la duna, hacia donde creía que venía la música, ella estuvo de acuerdo. Este momento me dio un impulso. Ambos caminamos rápidamente sin filmar, pero con nuestro equipo listo y encendido. Pude notar que la directora percibía que algo grande podría suceder. Desde que llegamos casi dos semanas antes, ninguno de nosotros había escuchado una sola canción completa. Cada noche, después de un duro día de filmación, todo lo que anhelaba era una máquina de discos y una cerveza, pero, en cambio, había oscuridad total y cientos de lobos marinos ladrando en una roca lejana, no filmable, mientras yo permanecía completamente sobrio.

El trabajo de sonido había llegado en un momento difícil de mi vida y en el que me encontraba sin dinero, cuando todavía estaba tratando de entender el arte y mi posible papel en él. A menudo, durante este viaje, actuaba como intérprete entre la directora y los lugareños; llegué a conocer las dificultades de la vida de las personas allí, gané confianza y, eventualmente, sentí una gran distancia respecto a la persona que era en Texas. En resumen: me sentía deprimido con la dirección que estaba tomando mi vida, y pensé que mi mente me estaba jugando una broma cruel al reconocer la canción.

Mientras caminábamos alrededor y más allá de la duna, mi corazón latía con fuerza, mis manos sudaban, vimos una vieja furgoneta estacionada con todas las puertas abiertas a unos quince metros de distancia; un hombre se apoyaba contra el capó cerrado mientras altavoces de alta calidad tocaban a todo volumen el lamento de la década de 1970 “Without You”, de Harry Nilsson, y su voz resonando, tal vez, como debía: entre dunas de arena en medio de la nada en un frío noviembre, con apenas un ser vivo a la vista.

Los fragmentos de canciones que había escuchado en la laguna hasta entonces habían sido todos en español: los Estados Unidos y su cultura podrían haber estado en Saturno, así que escuchar una canción en inglés en este escenario me dio la extraña sensación de que había viajado físicamente a un lugar tan deshabitado que, accidentalmente, me había deslizado en un callejón de mi propia mente, algo así como dar la vuelta al mundo para terminar espeluznantemente en el mismo punto, solo que es tu propio cerebro.

your own brain. I recall the dizziness, the oppressive sensation of unreality most. This feeling that there was no way a person literally drove a van all the way out here, opened those doors, just to blast that power ballad into nature over and over. And why that song? And why here , so only two people could find it?

Death must be something like this, I remember thinking—or the afterlife. When everything we’ve experienced and learned swirls together beyond our control, only to halt abruptly, rearranging everything, presenting flashes of scenes in our subconscious where even the long-forgotten little things can take center stage. In the days that followed, it was easier to believe the man and the van and Nilsson had been hallucinations from my weary consciousness.

This nearly overwhelming, transformative feeling of having accidentally traveled to the center of my own mind has repeated itself, perhaps, only two or three times since—most recently in the first days of June 2023 at the Chinati Foundation, when I was invited to tour Ilya Kabakov’s School No. 6 (1993), less than a week after his death, as coincidence would have it.

Like a trip to the Zone in Andrei Tar kov sky’s 1979 Soviet science-fiction masterpiece, Stalker , one requires a guide to walk into Kabakov’s impressive art installation. I suspect the guide is necessary not merely to unlock the space and explain Kabakov’s intentions on replicating a once-functional Soviet-era schoolhouse of his youth but to comfort the viewer that what they’re encountering is real.

The Cyrillic words painted outside the building do little to prepare one for the totality of Kabakov’s creation. You have to stand in the middle of it—amid the dusty green walls, oddly arranged red furniture and desks, hanging portrait of Lenin, strewn and carefully displayed propaganda on values and class—to slowly believe such a building in the Chihuahuan Desert could be possible.

I walked through the building somewhat in a daze, carefully listening to my guide’s thoughtful, enthusiastic narration of Kabakov’s original purposes, which riffed on Donald Judd’s utopian vision for Chinati. Art installations outside a gallery—especially permanent ones of this magnitude— are not something I often seek, nor do I claim to have the confidence to approach the work critically. Also, though married to a Russian

Recuerdo el mareo, la sensación opresiva de irrealidad. Esta sensación de que no había manera de que una persona literalmente condujera una furgoneta hasta aquí, abriera esas puertas, solo para tocar a todo volumen esa balada una y otra vez en medio de la naturaleza. ¿Y por qué esa canción? ¿Y por qué aquí , para que solo dos personas la encontraran? La muerte debe ser algo así, recuerdo haber pensado, o el más allá. Cuando todo lo que hemos experimentado y aprendido se arremolina fuera de nuestro control, solo para detenerse abruptamente, reorganizandolo todo, presentando destellos de escenas en nuestro subconsciente donde incluso las pequeñas cosas olvidadas pueden tomar el centro del escenario. En los días que siguieron, fue más fácil creer que el hombre, la furgoneta y Nilsson habían sido alucinaciones de mi conciencia agotada.

Esta sensación casi abrumadora y transformadora de haber viajado accidentalmente al centro de mi propia mente se ha repetido, tal vez, solo dos o tres veces desde entonces: más recientemente en los primeros días de junio de 2023 en la Fundación Chinati, cuando fui invitado a visitar Escuela Núm. 6 (1993) de Ilya Kabakov, menos de una semana después de su muerte, por azar.

Como un viaje a la Zona en la obra maestra de ciencia ficción soviética de 1979 de Andrei Tarkovsky, Stalker , se requiere un guía para entrar en la impresionante instalación artística de Kabakov. Sospecho que el guía es necesario no solo para desbloquear el espacio y explicar las intenciones de Kabakov de replicar una escuela funcional de la era soviética de su juventud, sino para confortar al espectador de que lo que está encontrando es real.

Las palabras en cirílico pintadas fuera del edificio hacen no consiguen preparar a uno para la totalidad de la creación de Kabakov. Tienes que estar en medio de ella —entre las verdes paredes polvorientas, los muebles rojos y los escritorios dispuestos de manera extraña, el retrato colgado de Lenin, la propaganda esparcida y cuidadosamente exhibida sobre valores y clase— para creer lentamente que tal edificio en el desierto de Chihuahua podría ser posible.

Caminé por el edificio algo aturdido, escuchando atentamente la narración reflexiva y entusiasta de mi guía sobre los propósitos originales de Kabakov, que jugaban con la visión utópica de Donald Judd para Chinati. Las instalaciones de arte fuera de una galería, especialmente las permanentes de esta magnitud, no son algo que busque a menudo, ni creo tener la confianza para acercarme al trabajo críticamente. Además, aunque llevo casado casi diez años con una persona

American for nearly ten years, I’ve never had an ear for the Russian language and can’t read Cyrillic. None of this seemed to matter, however. Like many before me, Russian authors played a stimulating role during my years as an aspiring writer—with Dostoevsky and Chekhov early on, Daniil Kharms and Teffi in later years. Though the feeling of School No. 6 as some kind of abandoned film set is palpable, the place seems to have more in common with literature than cinema. Like Kabakov, Kharms also supported himself by working on kids’ books. In later years, Kharms reportedly used his own living space to build

rusa estadounidense, nunca he tenido oído para el idioma ruso y no puedo leer cirílico.

Nada de esto parecía importar, sin embargo. Como muchos antes que yo, los autores rusos jugaron un papel estimulante durante mis años como aspirante a escritor, con Dostoyevski y Chéjov al principio, Daniil Kharms y Teffi en años posteriores. Aunque la sensación de Escuela Núm. 6 como un plató de película abandonado es palpable, el lugar parece tener más en común con la literatura que con el cine. Al igual que Kabakov, Kharms también se mantenía trabajando en libros infantiles.

En años posteriores, Kharms supuestamente usó su propia vivienda para construir una máquina intrincada que parecía

an intricate machine that appeared to have no functional objective. To me, he seems to be the Russian artist most resembling Kabakov, only now we have the language and historical knowledge to call these not “useless machines” but “art installations.”

For an attentive person, walking through School No. 6 can be more like an invitation into a living mind. Not into the mind of Kabakov, the creator—but your own, singular imagination. You enter the building with your individual preconceptions of Russia and the Soviet Union. The narrative you weave out of the guitar on the ground, displayed knickknacks, may even blend with memories of

no tener un objetivo funcional. A mí me parece el artista ruso que más se asemeja a Kabakov, solo que ahora tenemos el lenguaje y el conocimiento histórico para no llamar a estas “máquinas inútiles” sino “instalaciones de arte”.

Para una persona atenta, caminar por Escuela Núm. 6 puede ser más como una invitación a una mente viva. No a la mente de Kabakov, el creador, sino a tu propia imaginación singular. Entras en el edificio con tus propias ideas preconcebidas sobre Rusia y la Unión Soviética. La narrativa que tejes a partir de la guitarra en el suelo, las chucherías exhibidas, puede incluso mezclarse con recuerdos de tu propia educación primaria, que podría haber sido parte de la intención de Kabakov.

your own primary education, which may have been part of Kabakov’s intention.

That both these near-transcendental experiences took place in the desert is not lost on me. In the 1971 documentary film Fata Morgana , Werner Herzog and his cinematographer Jörg Schmidt-Reitwein walk across the Sahel and the Sahara Desert, filming the people and mirages they encounter. Until I watched this film, I thought mirages were hallucinations of the dehydrated mind, therefore unfilmable. In the commentary track with Crispin Glover, after the viewer has seen mirages such as an unloading bus, or a heavily coated person walking by a fence, Glover asks Herzog what he thinks the mirages are. Herzog answers, with his famous assurance, that the mirages reflect, or represent, something happening at that very moment somewhere in the world. If this is true, it would mean that everything, including you and me, can potentially end up as an illusion in the middle of the Sahara. Kabakov’s School No. 6 , like Prada Marfa (2005), by the artists Elmgreen & Dragset, is in Texas, a state with city names such as Berlin, Paris, Roma, and Palestine, and where refugees from injustices around the world

No se me escapa que estas dos experiencias casi trascendentales hayan tenido lugar en el desierto. En la película documental de 1971 Fata Morgana , Werner Herzog y su cinematógrafo Jörg Schmidt-Reitwein caminan por el Sahel y el desierto del Sahara, filmando a las personas y los espejismos que encuentran. Hasta que vi esta película, pensaba que los espejismos eran alucinaciones de la mente deshidratada, y por lo tanto, no filmables. En la pista de comentarios con Crispin Glover, después de que el espectador ha visto espejismos como un autobús descargando, o una persona muy abrigada caminando junto a una cerca, Glover le pregunta a Herzog qué piensa de los espejismos. Herzog responde, con su famosa seguridad, que los espejismos reflejan, o representan, algo que está sucediendo en ese mismo momento en algún lugar del mundo. Si esto es cierto, significaría que todo, incluyéndonos a ti y a mí, puede terminar potencialmente como una ilusión en medio del Sahara. La Escuela Núm. 6 de Kabakov, como Prada Marfa (2005) de los artistas Elmgreen & Dragset, está en Texas, un estado con nombres de ciudades como Berlín, París, Roma y Palestina, y donde los refugiados de injusticias de todo el mundo se reúnen continuamente para cruzar la frontera sur. Texas parece manifestar físicamente las proyecciones que

continuously gather at the southern border to cross into. Texas seems to physically manifest the projections the deserts in North Africa reflect— what happens in the wide world manifests in the Lone Star State. It is perhaps significant that such a testament to the indoctrination of youth is in a building at the once-abandoned Fort D. A. Russell—the military base wielding its own brand of brainwashing. Kabakov, as an émigré, certainly must have felt this when Donald Judd offered him the space in the early 1990s. School No. 6 asserts its own alternate history in the Chihuahuan Desert—its story changes with every person. Visiting this art installation out in the desert, whatever you’ve experienced, learned, and unknowingly absorbed with your mind is blended and thrown back at you.

Fernando A. Flores is an Austin-based writer and novelist. Born in Reynosa, Tamaulipas, Mexico, and raised near McAllen, Texas, he is known for exploring the often-surreal aspects of Borderlands in his work. Flores is the author of the short story collections Valleyesque (2022) and Death to the Bullshit Artists of South Texas (2018), along with the novel Tears of the Trufflepig (2019). His second novel, Brother Brontë, will be released in 2025.

los desiertos del norte de África reflejan: lo que ocurre en el mundo se manifiesta en el estado de la estrella solitaria. Es quizás significativo que un testimonio del adoctrinamiento juvenil esté en un edificio en el antaño abandonado Fuerte D. A. Russell, una base militar que imponía su propia forma de lavado de cerebro. Kabakov, como un emigrante, ciertamente debió haber sentido esto cuando Donald Judd le ofreció el espacio a principios de los años 1990. La Escuela Núm. 6 afirma su propia historia alternativa en el desierto de Chihuahua, su historia cambia con cada persona. Al visitar esta instalación artística en el desierto, cualquier cosa que hayas experimentado, aprendido y absorbido inconscientemente con tu mente se mezcla y te es devuelta.

Fernando A. Flores es un escritor y novelista radicado en Austin. Nacido en Reynosa, Tamaulipas, México, y criado cerca de McAllen, Texas, es conocido por explorar en su obra los aspectos a menudo surrealistas de las tierras fronterizas. Flores es el autor de las colecciones de relatos Valleyesque (2022) y Death to the Bullshit Artists of South Texas (2018), junto con la novela Tears of the Trufflepig (2019). Su segunda novela, Brother Brontë , será publicada en 2025.

CARL ANDRE PALABRAS

Poetry was an everyday occurrence for Carl Andre as a child. His mother wrote poems, and his father read the work of Shelley, Keats, and Byron to him aloud at night. Much of Andre’s poetry was written between 1957, when he moved to New York, and 1965, the time of his first one-person exhibition of sculpture at the Tibor de Nagy Gallery, New York. During those years, Andre experimented with words as his primary material, making cuts into found texts and arranging these excerpts into poems using a typewriter, and, occasionally, by hand.

Dramatically varied in form, content, and tone, Andre’s poetry encompasses historical, political, and personal subject matter and adapts literary forms such as the sonnet, opera, and novel. King Philip (1963) is a group of poems about a violent seventeenth-century battle between English colonists and Native Americans assembled from extracts of E. W. Peirce’s 1878 Indian History, Biography, and Genealogy . The 1963 book-length poem America Drill , similarly, evinces Andre’s fascination with U.S. political history, combining excerpts from Peirce’s book with writing by Ralph Waldo Emerson and Charles Lindbergh. The Autobiographies ( #1– 8 ) ( 1972) , in contrast, take Andre’s own life as their source: the poems are composed of lists of names and places Andre had known, plotted vertically across a horizontal page, in chronological order.

Above all, Andre’s poems are visual presen tations of words that transform a reader’s understanding of language as

La poesía era un hecho cotidiano para Carl Andre en su infancia. Su madre escribía poemas, y por la noche su padre le leía en voz alta las obras de Shelley, Keats y Byron. Gran parte de la poesía de Andre fue escrita entre 1957, cuando se mudó a Nueva York, y 1965, el año de su primera exposición individual de escultura en la Galería Tibor de Nagy, en Nueva York. Durante esos años, Andre experimentó con las palabras como su material principal, realizando cortes en textos encontrados y organizando estos fragmentos en poemas usando una máquina de escribir y, ocasionalmente, a mano.

Dramáticamente variada en forma, contenido y tono, la poesía de Andre abarca temas históricos, políticos y personales y adapta formas literarias como el soneto, la ópera y la novela. King Philip [El rey Felipe] (1963) es un conjunto de poemas sobre una violenta batalla del siglo XVII entre colonos ingleses y nativos americanos, ensamblados a partir de extractos de Indian History, Biography, and Genealogy [La historia, biografía y genealogía de los indios] (1878) de E. W. Peirce. De manera similar, el poema del tamaño de un libro America Drill [Ahondar en América] (1963), evidencia

WORDS

material through inventive, playful, and often humorous arrangements of letters. In One Hundred Sonnets (1963), each poem isolates an individual word, repeating it over and over, without grammar, until it fills a neat rectangle on each page. In poems from the Lyrics (1958–64) and Odes (1962–65) series, however, letters or words can be found scattered across the page, allowing their order to be determined by the reader. Andre’s abstraction of language for visual ends peaks in the Shape and Structure series (1963), wherein the tools of language are employed to construct drawings from lines and dashes.

I first met Carl Andre in 1964, when one of his sculptures was exhibited at the Park Place Gallery and artists’ cooperative, of which I was the director. When I opened Paula Cooper Gallery in 1968, Andre’s Twenty-Eight Red Brick Line (1968), a row of bricks positioned end to end and abutting a wall, was included in the inaugural exhibition—a benefit against the Vietnam War. After beginning to formally represent him in 1978, the gallery held twenty-four one-person exhibitions of Andre’s sculpture and poetry.

la fascinación de Andre por la historia política de Estados Unidos, combinando extractos del libro de Peirce con escritos de Ralph Waldo Emerson y Charles Lindbergh. Las Autobiographies (#1–8) [Autobiografías (#1–8)] (1972), en contraste, toman la vida del propio Andre como fuente: los poemas están compuestos por listas de nombres y lugares que Andre había conocido, trazados verticalmente a lo largo de una página horizontal, en orden cronológico.

Sobre todo, los poemas de Andre son presentaciones visuales de palabras que transforman la comprensión del lector sobre el lenguaje como material a través de disposiciones de letras inventivas, juguetonas y a menudo humorísticas. En One Hundred Sonnets [Cien sonetos] (1963), cada poema aísla una palabra individual, repitiéndola una y otra vez, sin gramática, hasta llenar un rectángulo ordenado en cada página. Sin embargo, en los poemas de las series Lyrics [Líricas] (1958–64) y Odes [Odas] (1962–65), se pueden encontrar letras o palabras esparcidas por la página, permitiendo que su orden sea determinado por el lector. La abstracción del lenguaje de Andre con fines visuales alcanza su punto máximo en la serie Shape and Structure [Forma y Estructura] (1963), donde las herramientas del lenguaje se emplean para construir dibujos a partir de líneas y guiones.

Conocí a Carl Andre en 1964, cuando una de sus esculturas fue exhibida en la cooperativa de artistas y Galería Park Place, de la cual yo era directora. Cuando abrí la Galería Paula Cooper en

The first exhibition devoted to Andre’s poetry took place in 1993. We filled the gallery, then on Wooster Street in SoHo, with vitrines designed by the artist. Positioned against the walls around the perimeter of the room, the vitrines tilted back slightly, allowing the poems to be read easily. The design of the cases was intended to resemble the experience of holding the poems in one’s

hands and reading aloud. Within the cases, the poems were either arranged side by side in rows or in a checkerboard pattern reminiscent of Andre’s floor-based Plains sculptures that combined metal plates in contrasting materials. The exhibition, titled Words, 1960 –1980 , presented a combination of original typewriter ink on paper, carbon copies, and xeroxes. A range of series was included, with examples from Lyrics , Odes , and Operas (1963– 64), as well as One Hundred Sonnets , Shape and Structure , and selections from Stillanovel (1972).

Donald Judd was overwhelmed by the exhibition. He encouraged his friend Marianne Stockebrand, who at the time was director of the Kölnischer Kunst verein, in Cologne, Germany, to mount the whole exhibition Words, 1960 –1980 there. It then traveled to the Stedelijk Museum in Amsterdam. As was typical of Judd, if he liked work, he really supported it. Andre’s poetry already had fans, but people primarily knew the work through readings, and the audience was limited. These exhibitions transformed the critical and scholarly appreciation for Andre’s poems, and from this point on, his poetry was frequently shown alongside his sculptures.

Following Judd’s death in 1994, Andre donated Words (1958–72 ) , consisting of nearly five hundred poems, to the Chinati Foundation. From this large group, 270 pages were installed in vitrines of Andre’s design in a dedicated building in 1995, where they remain on permanent display.

Paula Cooper opened Paula Cooper Gallery, New York, in 1968. The first gallery to be located in SoHo, it is renowned for its focus on the exhibition of Minimal and Conceptual art, among other things. Based in Chelsea since 1996, Paula Cooper Gallery has long supported many artists in the Chinati Foundation collection, among them Carl Andre, Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, Dan Flavin, and Donald Judd.

1968, Twenty-Eight Red Brick Line [Veintiocho ladrillos rojos en línea] (1968) de Andre, una fila de ladrillos colocados de extremo a extremo y adyacentes a una pared, fue incluida en la exposición inaugural que era un acto benéfico contra la guerra de Vietnam. Después de comenzar a representarlo formalmente en 1978, la galería celebró veinticuatro exposiciones individuales de la escultura y poesía de Andre.

La primera exposición dedicada a la poesía de Andre tuvo lugar en 1993. Llenamos la galería, entonces en la calle Wooster en SoHo, con vitrinas diseñadas por el artista. Colocadas contra las paredes alrededor del perímetro de la sala, las vitrinas estaban ligeramente inclinadas hacia atrás, permitiendo que los poemas se leyeran fácilmente. El diseño de las vitrinas estaba destinado a parecerse a la experiencia de sostener los poemas en las manos y leer en voz alta. Dentro de las vitrinas, los poemas estaban dispuestos uno al lado del otro en filas o en un patrón de tablero de ajedrez que recordaba a Plains [Planos], las esculturas de suelo de Andre que combinaban placas de metal en materiales contrastantes. La exposición, titulada Words, 1960–1980 [Palabras, 1960–1980], presentó una combinación de tinta original de máquina de escribir en papel, copias al carbón y fotocopias. Se incluyó una variedad de series, con ejemplos de Lyrics [Líricas], Odes [Odas] y Operas [Óperas] (1963–64), así como One Hundred Sonnets [Cien sonetos], Shape and Structure [Forma y Estructura] y selecciones de Stillanovel [Todavíaunanovela] (1972).

Donald Judd quedó abrumado por la exposición. Animó a su amiga Marianne Stockebrand, quien en ese momento era directora del Kölnischer Kunstverein, en Colonia, Alemania, a montar allí toda la exposición Words, 1960–1980 [Palabras, 1960–1980]. Luego viajó al Museo Stedelijk en Ámsterdam. Como era típico de Judd, si le gustaba una obra, realmente la apoyaba. La poesía de Andre ya tenía seguidores, pero la gente principalmente conocía la obra a través de lecturas, y la audiencia era limitada. Estas exposiciones transformaron la apreciación crítica y académica de los poemas de Andre, y desde ese momento, su poesía se mostró frecuentemente junto a sus esculturas.

Después de la muerte de Judd en 1994, Andre donó a la Fundación Chinati Words [Palabras] (1958–72), que consiste en casi quinientos poemas. En 1995, de este gran grupo, 270 páginas se instalaron en vitrinas de diseño de Andre dentro de un edificio dedicado exclusivamente a ellas, donde permanecen en exhibición permanente.

Paula Cooper abrió en 1968 la Galería

Paula Cooper, en Nueva York. La primera galería, ubicada en SoHo, es reconocida por su enfoque en la exhibición de arte Minimalista y Conceptual, entre otras cosas.

Con sede en Chelsea desde 1996, la Galería Paula Cooper ha apoyado durante mucho tiempo a muchos artistas de la colección de la Fundación Chinati, entre ellos Carl Andre, Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, Dan Flavin y Donald Judd.

CARL ANDRE, FROM LYRICS, 1962 / CARL ANDRE, DE LÍRICAS , 1962

CARL ANDRE, FROM LYRICS, 1962 / CARL ANDRE, DE LÍRICAS , 1962

THE WONDER OF IT ALL LA MARAVILLA DE TODO

Robert Irwin’s “Being and Circumstance: Notes Toward a Conditional Art” is the kind of text one reads and rereads, especially when one hopes to reconnect with the artist’s vision and intelligence. Irwin always prioritized his art, of course, and he hoped those who encountered it would do so directly, or at least without too many discursive filters. Indeed, his vision and intelligence are perhaps best found there, in his over seven decades of art making, from early paintings pitched toward the edges of perception, through the irrepressible optimism of the Getty Museum’s Central Garden that opened in 1997, to many site-conditioned installations, such as his 2016 masterpiece, untitled (dawn to dusk) , at the Chinati Foundation. And yet, Irwin also recognized the importance of articulating his philosophy of art—if that’s the right term for it—in conversations and in writing, both of which, by the early 1970s, had become integral aspects of his expanded art practice. One returns to this nimble-footed text, then, not because it is especially difficult, or because the ideas the artist develops are necessarily hard to grasp; to the contrary, if it invites repeated readings, this is precisely because it is such a spur to thinking, such a resource for generative insights. First, however, a clarification. The essay is not technically titled “Being and Circumstance.” That was, in fact, the name of the 1985 catalogue in which it originally appeared, published on the occasion of an exhibition at the Pace Gallery, New York, which featured drawings, models,

“Being and Circumstance: Notes Toward a Conditional Art” [Ser y circunstancia: notas hacia un arte condicional] de Robert Irwin es el tipo de texto que se lee y relee, especialmente cuando se espera reconectar con la visión e inteligencia del artista. Irwin priorizó siempre su arte, por supuesto, y esperaba que quienes se encontraran con él lo vieran lo hicieran directamente, o al menos sin demasiados filtros discursivos. De hecho, su visión e inteligencia quizás se encuentran mejor allí, en sus más de siete décadas de creación artística, desde sus primeras pinturas orientadas hacia los límites de la percepción, pasando por el optimismo irreprimible del Jardín Central del Museo Getty, inaugurado en 1997, hasta muchas instalaciones condicionadas por el emplazamiento, como su obra maestra de 2016 en la Fundación Chinati, untitled (dawn to dusk) [sin título (el amanecer al atardecer)]. Y, sin embargo, Irwin también reconoció la importancia de articular su filosofía del arte —si es que ese es el término correcto— en conversaciones y por escrito, cosas que, a principios de la década de 1970, se habían convertido en aspectos integrales de su prolongada práctica artística. Entonces, uno vuelve a este texto ágil no porque sea especialmente difícil, o porque las ideas que desarrolla el artista sean necesariamente difíciles de

and photographs documenting his recent conditional art projects. The catalogue was divided thematically into two parts—the first consisting of Irwin’s methodological essay (reprinted in this volume), simply titled “Introduction,” and a second part, called “Projects,” which unfolded as a series of entries detailing recent commissions and proposals. 1 The exhibition was focused on Irwin’s ambitious, and often outdoor, public installations, or proposals for such installations, which took advantage of increased support for public art projects across the country thanks to percent-for-art legislation and increased federal funding. Many of Irwin’s plans never left the drawing board, either because they were deemed too controversial or because, in the machinations of a competition, Irwin lost out to a competitor. Still others were realized, however, as the catalogue and exhibition made clear. These included Portal Park Slice (1978–80), created for a site in downtown Dallas, Texas, and Two Running Violet V Forms (1983), part of the Stuart Collection on the campus of the University of California, San Diego.

The “Introduction” is one of Irwin’s most succinct and illuminating statements concerning what he referred to variously as “conditional,” “site determined,” or “phenomenal” art. The text is episodic in structure and interrogative throughout. From a first rumination on “Change,” the essay passes on to “Inquiry” and then to “Qualities,” concluding with a final disquisition on what Irwin terms the

comprender; por el contrario, si invita a lecturas repetidas, es precisamente porque es un estímulo para el pensamiento, un medio de percepciones generativas. Primero, sin embargo, una aclaración. El ensayo no se titula técnicamente “Being and Circumstance” [Ser y circunstancia]. Ese fue, de hecho, el nombre del catálogo de 1985 en el que apareció originalmente, publicado con motivo de una exposición en la Pace Gallery, en Nueva York, que presentó dibujos, modelos y fotografías que documentaban sus recientes proyectos de arte condicionado. El catálogo se dividió temáticamente en dos partes: la primera consistía en el ensayo metodológico de Irwin (reimpreso en este volumen), titulado simplemente “Introducción”, y una segunda parte, llamada “Proyectos”, que se desarrollaba como una serie de entradas que detallaban encargos y propuestas recientes. 1 La exposición se centró en las ambiciosas instalaciones públicas de Irwin, a menudo al aire libre, o en las propuestas para tales instalaciones, que aprovecharon el apoyo creciente para proyectos de arte público en todo el país gracias a la legislación del porcentaje para el arte y el aumento de la financiación federal. Muchos de los planes de Irwin nunca salieron del tablero de dibujo, ya sea porque se consideraron demasiado controvertidos o porque, en las maquinaciones de un concurso de arte, Irwin perdió frente a un competidor. Sin embargo, otros se realizaron, como dejaron claro el catálogo y la exposición. Estos incluyeron Portal Park Slice [Corte de portal en el parque] (1978–80), creado para un emplazamiento en el centro de Dallas, Texas, y Two Running Violet V Forms [Dos formas violetas consecutivas en V] (1983), parte de la Colección Stuart en el campus de la Universidad de California, en San Diego.

La “Introducción” es una de las declaraciones más sucintas e iluminadoras de Irwin sobre lo que él se consideraba, de diversas formas, como arte “condicional”, “determinado por el emplazamiento” o “fenomenal”. El texto es episódico en estructura e interrogativo de principio a fin. De una primera reflexión sobre el “Cambio”, el ensayo pasa a la “Indagación” y luego a las “Cualidades”, concluyendo con una disquisición final sobre lo que Irwin llama lo “Condicional”. En el camino, los artistas hacen apariciones breves, desde Paul Cézanne hasta Richard Serra, al igual que los filósofos, incluidos Alfred North Whitehead

“Conditional.” Along the way, artists make cameo appearances, from Paul Cézanne to Richard Serra, as do philosophers, including Alfred North Whitehead and Michael Polanyi. Two sequences of thumbnail drawings illuminate the text, one of which helps Irwin make a point about the difference between marks and symbols; the other aids him in distinguishing between the status of figures, grounds, and shadows. These marginal illustrations, along with juxtaposed columns of listed terms or sequences of such terms, punctuated with prodding arrows and scattered ellipses, serve to break up the horizontally stacked text with graphic relief—a play of word and image that lends the text some of its charm.

y Michael Polanyi. Dos secuencias de dibujos en miniatura iluminan el texto, uno de los cuales ayuda a Irwin a hacer hincapié en la diferencia entre marcas y símbolos; el otro le ayuda a distinguir entre el estatus de figuras, fondos y sombras. Estas ilustraciones marginales, junto con columnas yuxtapuestas de términos listados o secuencias de tales términos, puntuadas con flechas incitadoras y puntos suspensivos dispersas, sirven para romper el texto apilado horizontalmente con un relieve gráfico, un juego de palabra e imagen que le da al texto parte de su encanto. La parte más citada del ensayo es la última sección, en la que Irwin enumera cuatro categorías de trabajo para lo que él llama “arte público o arte de emplazamiento”. No hay juicios de valor aso -

site, the surrounding areas (where you will enter from and exit to), the city at large or the countryside.” It was precisely this method that Irwin brought to Chinati when, years later, he was invited by the then-director Marianne Stockebrand to consider making a permanent work in response to the derelict hospital building on the former military base. The missing roof and busted-out windows, the low perspective thanks to the missing floor—everything conspired to frame the sky as an ever-present and ever-changing spectacle. “I wanted to work outdoors,” Irwin recalled of his project, “I wanted to engage the sky.”2 Once it had become clear that to realize Irwin’s vision, the building would need to be rebuilt and the

llevó a Chinati cuando, años más tarde, fue invitado por la entonces directora Marianne Stockebrand a considerar la realización de una obra permanente en respuesta al edificio hospitalario abandonado en la antigua base militar. El techo que faltaba y las ventanas rotas, la perspectiva baja gracias al suelo ausente: todo conspiraba para enmarcar el cielo como un espectáculo siempre presente y siempre cambiante. “Quería trabajar al aire libre”, recordó Irwin de su proyecto, “Quería involucrar al cielo”. 2 Una vez que quedó claro que para realizar la visión de Irwin —el edificio tendría que ser reconstruido y el techo rehecho—, las ventanas tomaron una importancia especial. Un poco altas en la pared, orientan las vistas hacia arriba, en dirección al firmamento; mientras

The most often-cited part of the essay is the last section, in which Irwin enumerates four working categories for what he calls “public/site art.” There are no value judgments associated with the list, just distinctions, Irwin tells us; but by starting with art that sets itself off starkly against its site (Irwin terms this “site dominant” art), and then moving step-by-step toward what he will eventually term “site conditioned/determined” art, Irwin leads us on something of a developmental path from art as object to art as phenomenal experience. “Here,” Irwin explains, referring to the final category, “the sculptural response draws all its cues (reasons for being) from its surroundings.” He elaborates: “This requires the process to begin with an intimate, hands-on reading of the site. This means sitting, watching, and walking through the

ciados con la lista, solo distinciones, nos dice Irwin; pero al comenzar con arte que se destaca marcadamente contra su emplazamiento (Irwin llama a esto arte “dominante del emplazamiento”), y luego avanzar paso a paso hacia lo que eventualmente llamará arte “condicionado/determinado por el emplazamiento”, Irwin nos lleva por una especie de camino de desarrollo desde el arte como objeto hasta el arte como experiencia fenomenal. “Aquí”, explica Irwin, refiriéndose a la categoría final, “la respuesta escultórica toma todas sus señales (razones de ser) de su entorno”. Él elabora: “Esto requiere que el proceso comience con una lectura íntima y práctica del emplazamiento. Esto significa sentarse, observar y caminar por el emplazamiento, las áreas circundantes (de donde se ingresará y saldrá), la ciudad en general o el campo”. Fue precisamente este método el que Irwin

roof remade, the windows took on special significance. A little high on the wall, they angle views upward, in the direction of the firmament; while double scrims, running the length of the long corridors of the U-shaped building—white to the west, black to the east—catch and hold light as it enters through the elevated apertures. Irwin’s response took its cues from the surroundings, and the building carries on where he left off. It is always on, as it were, always responding to and channeling the changing, ambient environment. 3 There is much of value in this 1985 text. It falls to the reader to find and follow the threads of Irwin’s thinking as they become entwined in his prose, which is by turns intense and cheerful, knotted and flowing. I will point to just one more of these threads— namely, Irwin’s repeated use of the

que telones de gasa dobles, que recorren la longitud de los largos pasillos del edificio en forma de U —blancos hacia el oeste, negros hacia el este— atrapan y sostienen la luz a medida que entra por las aperturas elevadas. La respuesta de Irwin tomó sus señales del entorno, y el edificio continúa donde él lo dejó. Siempre está encendido, por así decirlo, siempre respondiendo y canalizando el entorno cambiante y ambiental. 3 Hay mucho de valor en este texto de 1985. Le corresponde al lector encontrar y seguir los hilos del pensamiento de Irwin a medida que se entrelazan en su prosa, que por momentos es intensa y alegre, enredada y fluida. Señalaré solo uno más de estos hilos: a saber, el uso repetido de la palabra maravilla por parte de Irwin. Curiosamente, aunque no había utilizado previamente el término, al menos en sus escritos, aquí aparece no menos de cinco veces. Destaca

IMAGES PAGES 27—31: ROBERT IRWIN, UNTITLED (DAWN TO DUSK), 2016 / IMÁGENES PÁGINAS 27—31: ROBERT IRWIN, SIN TÍTULO (EL AMANECER AL ATARDECER), 2016

word wonder . Interestingly, while he had not previously used the term, at least in his writing, here it appears no less than five times. One instance, in particular, stands out. Describing the dialectic of “being and circumstance,” which Irwin parses as “our most basic perceptual (experiencing) action, something we already do at every moment in simply coming to know the nature of our presence,” he adds that “we almost always do so without giving the wonder of it a second thought.” At stake here is the way in which the complexity of perceptual experience, which Irwin aligns with action rather than passivity, is habitually taken for granted in day-to-day living. Dehabituating perception, so as to draw attention to its richness and to lay bare in the process the intentional nature of experience precisely as a kind of action, becomes a path to wonder, to returning to the “wonder of it”; or, as he put it toward the end of the essay, where he reflects on the significance of the shift from object-based to phenomenal art—”the wonder of it all.”

Wonder, as the theorist Philip Fisher reminds us, lies at the origin of inquiry. Wonder is, therefore, far more than passive astonishment. It is more than mere beguilement. Wonder is an active stance, which propels one forward from surprise and curiosity onward to understanding. I disagree with Fisher, however, in his characterization of wonder as marked fundamentally by suddenness and by “the bold youthful stroke.”4 Wonder, for Irwin, was always a matter of taking one’s time. His more seasoned-than-youthful stroke, however bold, could emerge only after careful weighing of potentially infinite conditional factors. At Chinati, untitled

1 Robert Irwin, Being and Circumstance: Notes Toward a Conditional Art, ed. Lawrence Weschler (Larkspur Landing, CA: The Lapis Press, 1985). Irwin’s “Introduction” has been reprinted and renamed on several occasions. The first reprint was in Robert Irwin: Double Diamond, 1997–1998, ed. Thierry Raspail (Lyon, France: Musée d’Art Contemporain de Lyon, 1999), where it appeared in French and German translations as, respectively, “Notes pour un art conditionnel,” 67–108, and “Anmerkungen zu einer konditionalen Kunst,” 227–53. The text was excerpted as “from Being and Circumstance: Notes Toward a Conditional Art,” in Modern Sculpture Reader, eds. Jon Woods, David Hulks, and Alex Potts (Leeds, UK: Henry Moore Institute; Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2007), 381–87. It was reproduced in full in Hugh Davies, Robert Irwin: Primaries and Secondaries (San Diego: Museum of Contemporary Art San Diego, 2008), in which it now carried the title of the entire catalogue,

un ejemplo en particular. Al describir la dialéctica de “ser y circunstancia”, que Irwin analiza como “nuestra acción perceptual (experiencial) más básica, algo que ya hacemos en cada momento al simplemente conocer la naturaleza de nuestra presencia”, agrega que “casi siempre lo hacemos sin darle a esta maravilla una segunda reflexión”. Lo que está en juego aquí es la forma en que la complejidad de la experiencia perceptual, que Irwin alinea con la acción en lugar de la pasividad, se da habitualmente por sentada en la vida cotidiana. Deshabituar la percepción, para llamar la atención sobre su riqueza y para desvelar en el proceso la naturaleza intencional de la experiencia precisamente como una especie de acción, se convierte en un camino hacia la maravilla, un regreso a la “maravilla de ello”; o, como lo expresó hacia el final del ensayo, donde reflexiona sobre la importancia del cambio del arte basado en objetos al arte fenomenal: “la maravilla de todo”. La maravilla, como nos recuerda el teórico Philip Fisher, está en el origen de la indagación. La maravilla es, por lo tanto, mucho más que asombro pasivo. Es más que un simple embeleso. La maravilla es una postura activa, que impulsa a uno desde la sorpresa y la curiosidad hacia la comprensión. No estoy de acuerdo con Fisher, sin embargo, en su caracterización de la maravilla como marcada fundamentalmente por lo inesperado y por “el audaz gesto juvenil”. 4

La maravilla, para Irwin, siempre fue una cuestión de tomarse su tiempo. Su gesto más experimentado que juvenil, aunque audaz, solo podía surgir después de una cuidadosa consideración de factores condicionantes potencialmente infinitos. En Chinati, untitled (dawn to dusk) [sin título (el amanecer al atardecer)] surgió precisamente de este tipo de maravilla lenta —y, de he -

1 Robert Irwin, Being and Circumstance: Notes Toward a Conditional Art [Ser y circunstancia: notas hacia un arte condicional], ed. Lawrence Weschler (Larkspur Landing, CA: The Lapis Press, 1985).

La “Introduction” [Introducción] de Irwin ha sido reimpresa y renombrada en varias ocasiones. La primera reimpresión fue en Robert Irwin: Double Diamond, 1997–1998 [Robert Irwin: diamante doble, 1997–1998], ed. Thierry Raspail (Lyon, France: Musée d’Art Contemporain de Lyon, 1999), donde apareció en traducciones al francés y al alemán como, respectivamente, “Notes pour un art conditionnel,” pp. 67–108, y “Anmerkungen zu einer konditionalen Kunst,” pp. 227–53. El texto fue extraído como “from Being and Circumstance: Notes Toward a Conditional Art ” [de Ser y circunstancia: notas hacia un arte condicional], en Modern Sculpture Reader [Lector de escultura moderna], eds. Jon Woods, David Hulks y Alex Potts (Leeds, UK: Henry Moore Institute; Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2007), pp. 381–87. Fue reproducido íntegramente en Robert Irwin: Primaries and Secondaries [Robert Irwin: primarios y secundarios], de Hugh Davies, (San Diego: Museum of Contemporary Art San Diego, 2008), en el cual ahora llevaba el título de todo el catálogo, “Being and Circumstance:

(dawn to dusk) emerged from and, indeed, invites from the visitor just this kind of slow wonder as an emergent, unrushed phenomenon. What seems at first to be an empty building turns out to be a veritable fulcrum for light, weather, space, and other environmental factors, pivoting around a central courtyard punctuated by a stack of fused basalt columns. Wonder ushers the visitor onward through enfilades, down long, scrim-divided corridors, and out into a courtyard, where the low Marfa sky presses down, inviting one to look up and around, and inscribing the visitor within a horizon of circumstance while affirming, at the same time, something elementary about the active, intentional nature of perceptual being and, indeed, of wonder.

Matthew Simms is a professor of art history at California State University, Long Beach, where he specializes in postwar California art. He published Robert Irwin: A Conditional Art (2016) and edited Irwin’s writings in Notes Toward a Conditional Art (2011).

“Being and Circumstance: Notes Toward a Conditional Art,” 171–81. The text was again reprinted in full in Robert Irwin, Notes Toward a Conditional Art, ed. Matthew Simms (Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2011), 202–20, where it again carried the title of the catalogue. Most recently, the final section of the essay was anthologized as “’Conditional’ in Being and Circumstance,” in Modern Sculpture: Artists in Their Own Words, ed. Douglas Dreishpoon (Oakland, CA: University of California Press, 2022), 213–18.

2 Robert Irwin, interview with the author, April 27, 2016, San Diego, CA.

3 See Robert Irwin: untitled (dawn to dusk), ed. Rob Weiner (Marfa, TX: The Chinati Foundation, 2019).

4 Philip Fisher, Wonder, the Rainbow, and the Aesthetics of Rare Experiences (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998), 6.

cho, provoca en el visitante esa misma maravilla lenta— como resultado de un fenómeno emergente y sin prisas. Lo que al principio parece ser un edificio vacío resulta ser un verdadero eje para la luz, el clima, el espacio y otros factores ambientales, girando alrededor de un patio central marcado por una pila de columnas unidas de basalto. La maravilla lleva al visitante a través de enfiladas, por largos pasillos divididos por telones de gasa, y hacia un patio, donde el bajo cielo de Marfa presiona hacia abajo, invitándolo a uno a mirar hacia arriba y alrededor, e inscribiendo al visitante dentro de un horizonte de circunstancias mientras afirma, al mismo tiempo, algo elemental sobre la naturaleza activa e intencional del ser perceptual y, de hecho, de la maravilla.

Matthew Simms es profesor de historia del arte en la Universidad Estatal de California, en Long Beach, donde se especializa en arte californiano de posguerra. Publicó Robert Irwin: A Conditional Art [Robert Irwin: un arte condicional] (2016) y editó los escritos de Irwin en Notes Toward a Conditional Art [Notas hacia un arte condicional] (2011).

Notes Toward a Conditional Art” [Ser y circunstancia: notas hacia un arte condicional], pp.171–81. De nuevo, el texto fue reimpreso íntegramente en Notes Toward a Conditional Art [Notas hacia un arte condicional] de Robert Irwin, ed. Matthew Simms (Los Angeles: J. Paul Getty Museum, 2011), pp. 202–20, donde nuevamente llevaba el título del catálogo. Más recientemente, la sección final del ensayo fue antologizada como “’Conditional’ in Being and Circumstance ” [‘Condicional’ en Ser y circunstancia] in Modern Sculpture: Artists in Their Own Words [La escultura moderna: los artistas en sus propias palabras], ed. Douglas Dreishpoon (Oakland, CA: University of California Press, 2022), pp. 213–18.

2 Robert Irwin, entrevista con el autor, el 27 de abril de 2016, en San Diego, California.

3 Véase Robert Irwin: untitled (dawn to dusk) [Robert Irwin: sin título (el amanecer al atardecer)], ed. Rob Weiner (Marfa, TX: The Chinati Foundation, 2019).

4 Philip Fisher, Wonder, the Rainbow, and the Aesthetics of Rare Experiences [La maravilla, el arcoíris y la estética de las experiencias raras]. (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1998), p. 6.

BEING AND CIRCUMSTANCE: NOTES TOWARD A CONDITIONAL ART

ROBERT IRWIN

SER Y CIRCUNSTANCIA: NOTAS HACIA UN ARTE CONDICIONAL

This essay is reprinted from Robert Irwin, Being and Circumstance: Notes Toward a Conditional Art, ed. Lawrence Weschler (Larkspur Landing, CA: The Lapis Press, 1985) published in conjunction with Robert Irwin exhibitions at the San Francisco Museum of Modern Art and Pace Gallery. For a full publication history of this essay, see Matthew Simms, “The Wonder of It All,” note 1, in this volume.

Este ensayo ha sido reimprimido a partir de Robert Irwin, Being and Circumstance: Notes Toward a Conditional Art [Ser y circunstancia: notas hacia un arte condicional], ed. Lawrence Weschler. Lawrence Weschler (Larkspur Landing, CA: The Lapis Press, 1985), publicado conjuntamente con las exposiciones de Robert Irwin en el Museo de Arte Moderno de San Francisco y la Galería Pace. Para una historia completa de la publicación de este ensayo, véase Matthew Simms, “The Wonder of It All” [La maravilla de todo], nota 1, en este volumen.

CHANGE

One must make an optic, one must see nature as no one has seen it before. — Paul Cézanne

Change is the most basic condition (physic) of our universe. In its dynamic, change (alongside time and space) constitutes a given in all things, and is indeed what we are talking about when we speak of the phenomenal in perception. Most critically, change is the key physical and physiological factor in our being able to perceive at all. Our perceptual process is a kind of “perpetual motion” assimilator. No change, no perceptual consciousness. So while it is perfectly understandable that the overwhelming majority of our conceptual energies are spent on organizing this myriad of perceptual data into some form of “familiar picture” we can work and live with, what is not so understandable is how much of those intellectual energies have been spent on trying to avoid this fact and its effects on our lives. Countless fortresses of “concrete” thought have been thrown up to transcend this inevitability, all of which, in the end, have proven to be so much wishful thinking.

In our everyday lives, this sort of wishful thinking, while providing some comfort, has caused no end of confusion. While on the one hand, you can often hear it said of change that “nothing is ever really new, everything just repeats itself constantly,” on the other hand, you will just as often hear it said that “while everything may repeat itself, no two moments are ever really exactly the same.”

While both of these intuitions have a ring of recognition (truth) about them, more importantly, one is not resolvable to the other, leaving us with the subtle recognition that the real character of “change” must now reside in some ephemeral increment between the two. But such subtlety is seldom, if ever, grounds for how we practice, so instead we are continually focusing our attention on the more obvious subsidiary properties of those accumulative effects of “change” on things , leading us mistakenly to identify “change” as being one and the same as those events. (We make the same objective error with both “time” and “space.” For example, we once supposed Euclid’s geometry was an exact description of the external world, when the only world of which it is an exact description is the world of Euclidean geometry. The same can be said, for example, about the objective illusion of point perspective once so persuasive in pictorial painting.) All together, this points up the inherent weaknesses (confusions) generated by objective thought when it takes perception away from the phenomenal and tries to tie it directly to a “thingness.”

Given this bias going in, it is no wonder we can never make sense of the phenomenal in consciousness. What can we expect to know when we insist on predetermining what is possible by positioning as fundamental the proposition of a simplistic and absolute dichotomy between “the perceiver” and “the thing perceived”—a beginning that obviously does not begin at the beginning. Even a moment of

CAMBIO

Uno debe crear su propia forma de ver, uno debe ver la naturaleza como nadie la ha visto antes

— Paul Cézanne

El cambio es la condición más básica (física) de nuestro universo. En su dinámica, el cambio (junto con el tiempo y el espacio) constituye un hecho en todas las cosas, y de hecho es de lo que hablamos cuando nos referimos a lo fenomenal en la percepción . De manera más crítica, el cambio es el factor clave físico y fisiológico que nos permite percibir. Nuestro proceso perceptivo es una especie de asimilador de «movimiento perpetuo». Sin cambio , no hay conciencia perceptual. Entonces, aunque es perfectamente comprensible que la abrumadora mayoría de nuestras energías conceptuales se gasten en organizar esta miríada de datos perceptuales en alguna forma de «imagen familiar» con la que podamos trabajar y vivir, lo que no es tan comprensible es cuántas de esas energías intelectuales se han gastado en tratar de evitar este hecho y sus efectos en nuestras vidas. Se han erigido innumerables fortalezas de pensamiento “concreto” para trascender esta inevitabilidad, las cuales, al final, han demostrado ser simples ilusiones.

En nuestra vida cotidiana, este tipo de ilusiones, aunque proporcionan cierto consuelo, han causado un sinfín de confusiones. Mientras que por un lado a menudo se dice del cambio que “nada es realmente nuevo, todo simplemente se repite constantemente”, por otro lado, también se dice con la misma frecuencia que “aunque todo pueda repetirse, ningún momento es realmente exactamente igual”. Si bien ambas intuiciones tienen un cierto sentido de reconocimiento (verdad) sobre ellas, lo más importante es que una no se puede resolver en la otra, dejándonos con el sutil reconocimiento de que el verdadero carácter del “cambio” debe residir ahora en algún incremento efímero entre ambas. Pero tal sutileza rara vez, si es que alguna vez, es motivo para nuestra práctica, así que, en cambio, continuamente dirigimos nuestra atención hacia las propiedades subsidiarias más obvias de esos efectos acumulativos del “cambio” en las cosas , lo que nos lleva a identificar erróneamente el “cambio” con esos acontecimientos. (Cometemos el mismo error objetivo tanto con el “tiempo” como con el “espacio”. Por ejemplo, alguna vez supusimos que la geometría euclidiana era una descripción exacta del mundo externo, cuando la única realidad de una descripción exacta es el mundo de la geometría euclidiana. Lo mismo puede decirse, por ejemplo, de la ilusión objetiva de la perspectiva puntual, antaño tan persuasiva en la pintura pictórica.) Todo esto pone de relieve las debilidades inherentes (confusiones) generadas por el pensamiento objetivo cuando separa la percepción de lo fenomenal e intenta vincularla directamente al “hecho de que algo exista como un objeto físico”.

Dado este sesgo inicial, no es de extrañar que nunca podamos dar sentido a lo fenomenal en la conciencia. ¿Qué podemos esperar saber cuando insistimos en predeterminar lo que es posible al posicionar como fundamental la proposición de una dicotomía simplista y absoluta entre “el perceptor” y “la cosa percibida”: un comienzo que obviamente no comienza en el principio? Incluso un momento de observación nos dirá que nuestra percepción sensorial nos presenta algo mucho más complejo (sutil), y un segundo momento de reflexión nos dirá que esta elección de algo fuera de toda la complejidad de lo fenomenal requiere un proceso adicional, y muy diferente , de intelección.

observation will tell us that our sense perception presents us with something much more complex (subtle), and a second moment of reflection will tell us that this election of something out of the whole complexity of the phenomenal requires an added, and very different, process of intellection.

What our perception presents us with (at every moment) is an infinitely complex, dynamic, whole envelope of the world and our being in it. The fact that we take this for granted (as a given) speaks not for its insignificance. On the contrary, it is, in part, an explanation of our perceptions’ extraordinary “from-to” character. Let me paraphrase Michael Polanyi’s “personal knowledge” to make this point. Picture a blind man probing his way with a cane, while he is alert to the feelings in the hand holding the cane, the crucial distinction may be defined by saying that these feelings are not watched in themselves, but that he watches something else by way of them, that is, by keeping aware of them. He has a subsidiary awareness of the feelings in his hand, feelings which are merged into a focal awareness at the end of the cane, constituting two kinds of awareness that are mutually exclusive —“from awareness” and “focal awareness.” There is here a particularly interesting phenomenal transformation. The sensations of the cane on his hand (the surface of the cane as it touches the palm of his hand, etc.) are lost. Instead, he feels the end of the cane as it touches an object. (The semantic aspect of this transformation is that the information the man gets by feeling with the cane is the meaning of the tactile experience.) Subsidiaries exist, as such, by bearing on the focus to which we are attending from them, and are integrated one to the other by the act of a person, and last only as long as a person , the knower , sustains this integration by indwelling (living in) them. The proof of the existence of two kinds of awareness comes when we try to observe how we do all this. If our blind man shifts his attention from the tip of his cane to his hand, the meaning on the end of the cane disappears (or becomes something else). Deprived of the meaning of its actions, any description of the process is merely a description of the “mechanics” and not of perception at all.

In summary, we can thus state that all perceptual knowing is knowing in action (change) and the equivalent of the phenomenal.

INQUIRY

By the turn of this century, nothing, absolutely nothing, was on certain ground; everything was being challenged; this is the main fact of our lives. — Alfred North Whitehead

Change as we experience it in our everyday lives is normally homogeneous . As if scaling rungs on a ladder, we appear to progress upward, trading one idea for another in a series of closely-integrated steps. That is, as long as our most basic concepts (grounds) remain intact and continue to provide us with an orderly progression of answers for our practices, and so long as the grounds of our practices remain constant (successful) long enough, a set of curious transformations in our understanding will take place over a period of generations, allowing the grounds of our most basic assumptions, over extended time, to take on the character of hidden orthodoxies (concepts in effect become beliefs, contingent facts become truths, etc.). Each subsequent generation comes to know the actual grounds of the originary concept less and less (this both as gain and loss)

Lo que nuestra percepción nos presenta (en cada momento) es una envoltura del mundo infinitamente compleja, dinámica y completa y de nuestro ser en él. El hecho de que lo demos por sentado (como un hecho dado) no significa que sea insignificante. Al contrario, es, en parte, una explicación del extraordinario carácter “desde-hasta” nuestras percepciones. Permítame parafrasear el “conocimiento personal” de Michael Polanyi para ilustrar este punto . Imagine a un ciego tanteando su camino con un bastón , mientras está atento a las sensaciones de la mano que sujeta el bastón; la distinción crucial puede definirse diciendo que estas sensaciones no son observadas en sí mismas, sino que él observa algo más a través de ellas, es decir, siendo consciente de ellas. Tiene una conciencia subsidiaria de las sensaciones en su mano, sensaciones que se funden en una conciencia focal en el extremo del bastón, constituyendo dos tipos de conciencia que se excluyen mutuamente : “desde la conciencia” y “la conciencia focal”. Aquí se produce una transformación fenoménica especialmente interesante. Se pierden las sensaciones del bastón en su mano (la superficie del bastón cuando toca la palma de su mano, etc.). En su lugar, siente el extremo del bastón cuando toca un objeto. (El aspecto semántico de esta transformación es que la información que el hombre obtiene con la sensación del bastón es el significado de la experiencia táctil ). Los subsidiarios existen, como tales, al incidir en el enfoque hasta el cual estamos atendiendo desde ellos, y se integran unos a otros por el acto de una persona, y duran solo mientras una persona , el conocedor , sostiene esta integración morando en (viviendo en) ellos. La prueba de la existencia de dos tipos de conciencia viene cuando intentamos observar cómo hacemos todo esto. Si nuestro ciego desplaza su atención de la punta de su bastón a su mano, el significado de la punta del bastón desaparece (o se convierte en otra cosa). Privado del significado de sus acciones, cualquier descripción del proceso es una mera descripción de la “mecánica” y no lo es en absoluto de la percepción.

En resumen , podemos afirmar que todo conocimiento perceptivo es un conocimiento en acción (cambio) y el equivalente de lo fenoménico.

INDAGACIÓN

A principios de este siglo, nada, absolutamente nada, estaba en terreno seguro; todo estaba en tela de juicio; este es el hecho principal de nuestras vidas.

— Alfred North Whitehead

El cambio, tal como lo experimentamos en nuestra vida cotidiana , suele ser homogéneo . Como si escaláramos peldaños de una escalera , parece que progresamos hacia arriba, cambiando una idea por otra en una serie de pasos estrechamente integrados. Es decir, mientras nuestros conceptos más básicos (fundamentos) permanezcan intactos y sigan proporcionándonos una progresión ordenada de respuestas para nuestras prácticas, y mientras los fundamentos de nuestras prácticas permanezcan constantes (exitosos) el tiempo suficiente, se producirá un conjunto de curiosas transformaciones en nuestra comprensión a lo largo de un periodo de generaciones, permitiendo que los fundamentos de nuestras suposiciones más básicas, con el paso del tiempo, adquieran el carácter de ortodoxias ocultas (los conceptos, en efecto, se convierten en creencias, los hechos contingentes se convierten en verdades, etc.). Cada generación posterior llega a conocer cada vez menos los fundamentos reales del concepto originario (esto es tanto una ganancia como una pérdida) a medida que cada nueva generación se educa cada vez más en las complejidades (sofisticaciones) de “su” aplicación como forma (práctica), cuyos éxitos nos llevan a una mayor creencia en su eterna corrección. Tal creencia se convierte, con

as each new generation is increasingly educated to the intricacies (sophistications) of “its” application as form (practice), the successes of which lead us to a further belief in their eternal correctness. Such belief becomes, with reason, the ultimate opiate in our lives. So it is easy to understand our reluctance and major discomfort when, in fact, it is challenged.

Radical change in our lives occurs when the methods of our timeworn practices, checked and rechecked, are unable to account for a growing accumulation of instances and questions to the contrary; and we are forced to go deeper (to expose our hidden orthodoxies). For this purpose, we begin in the worst of all places—at the very center of our sophistication as practitioners, enfolded in the layers of our operative (objective) structures, and bathed in the light of their prior successes. This is what is meant by an “existential dilemma.” For holding our questions, we need to attain an uncommitted bare-bones ground where we can ask, “How might it be otherwise?” And to gain this ground, we can only begin by confronting our own beliefs.

As one educated and practiced as a painter, my first hint (intuition) that the world of my perceptual and aesthetic concerns might not begin and end at the edge of my canvas was something that had no tangible reality. But my question would not go away and was soon joined by others. What kind of a “reality” was this that allowed itself such abstraction as to demand that the world end at the edge of my canvas? Yet what kind of a world would it be if there were no such limits? And is not the idea of a non-object art a contradiction in terms? What would this art be made of? Where would it exist? And how would we come to know it, let alone judge it? Yet again, if we are to continue to take the words “aesthetics” and “perception” as having a serious bearing on art, can we simply continue to hold the dialogue of art to be subsumable to the making of objects?

The surprise for me, when I stopped painting, was not the loss of something to do with my hands or the loss of my visibility (viability) as an “artist,” but rather the loss of my thinking form (loss = gain?) the realization that painting had been both my process for selection and ordering of things and my philosophic method, and that the reality that had come to order my paintings was the reality that had come to order my life. Needless to say, such a loss is unsettling.

For my generation, to regain the necessary balance to pursue the process of peeling back the layers of our world—i.e., to deal with the questions posed by a nonobjective art—certain things needed to be kept in focus.

Since we obviously will have no immediate answers, we must first check and recheck the quality of our questions to make sure they still hold. For example, while in the short term we won’t be able to resolve the resultant practical problems, there is no legitimate way we can answer the last question asked above in the affirmative. Second, ideas (questions) are meaningless unless we let them affect (change) our lives. And third, it is most critical to keep in mind that this process is not in itself a negative one, that the old concepts are not in themselves untrue, only that they have become incapable of satisfying our extended questioning. For example, not a single concept of Newton’s physics, which was once taught as The Whole Truth, has not now been replaced. What we know now, which we did not know before, are the limitations of his physics. So it is still useful, but just not true in the sense we once believed. In this same sense, the statement “painting is dead” is both negative and false, and useless as well. But while painting is not dead, we certainly do not view it with the same convictions we once did.

la razón, en el último opiáceo de nuestras vidas. Así que es fácil comprender nuestra reticencia y gran incomodidad cuando, de hecho, se pone en tela de juicio.

Los cambios radicales en nuestras vidas se producen cuando los métodos de nuestras prácticas trilladas, verificar y verificar de nuevo, son incapaces de dar cuenta de una creciente acumulación de casos y preguntas en sentido contrario ; y nos vemos obligados a profundizar (a exponer nuestras ortodoxias ocultas). Para ello, empezamos en el peor de los lugares : en el centro mismo de nuestra sofisticación como profesionales, envueltos en las capas de nuestras estructuras operativas (objetivas) y bañados en la luz de sus éxitos anteriores. Esto es lo que se entiende por un “dilema existencial”. Para sostener nuestras preguntas, necesitamos alcanzar un terreno esencial sin compromiso en el que podamos preguntarnos: “¿Cómo podría ser de otra manera?”. Y para avanzar, solo podemos empezar por enfrentarnos a nuestras propias creencias.

Como pintor educado y experimentado, mi primer indicio (intuición ) de que el mundo de mis preocupaciones perceptivas y estéticas podría no empezar y terminar en el borde de mi lienzo fue algo que no tenía realidad tangible. Pero mi pregunta no desapareció y pronto se le unieron otras. ¿Qué clase de “realidad” era ésta que se permitía tal abstracción como para exigir que el mundo terminara en el borde de mi lienzo? Sin embargo, ¿qué clase de mundo sería si no existieran tales límites? ¿Y no es la idea de un arte no objetual una contradicción en sí misma ? ¿De qué estaría hecho este arte? ¿Dónde existiría? ¿Y cómo llegaríamos a conocerlo, por no hablar de juzgarlo? Una vez más, si seguimos considerando que las palabras “estética” y “percepción ” tienen una relación seria con el arte, ¿podemos seguir considerando que el diálogo sobre el arte es subsumible en la creación de objetos? La sorpresa para mí, cuando dejé de pintar, no fue la pérdida de algo que hacer con mis manos o la pérdida de mi visibilidad (viabilidad) como “artista”, sino más bien la pérdida de mi forma de pensar (¿pérdida = ganancia?) la constatación de que la pintura había sido tanto mi proceso de selección y ordenación de las cosas como mi método filosófico, y que la realidad que había llegado a ordenar mis cuadros era la realidad que había llegado a ordenar mi vida. Huelga decir que una pérdida así es inquietante.

Para mi generación, a fin de recuperar el equilibrio necesario para seguir el proceso de desvelar las capas de nuestro mundo -es decir, para abordar las cuestiones que plantea un arte no objetivo-, era necesario mantener ciertas cosas en el punto de mira.

Como es obvio que no tendremos respuestas inmediatas, primero debemos verificar y verificar de nuevo la calidad de nuestras preguntas para asegurarnos de que siguen siendo válidas. Por ejemplo, aunque a corto plazo no podamos resolver los problemas prácticos resultantes, no hay forma legítima de responder afirmativamente a la última pregunta formulada más arriba. En segundo lugar, las ideas (preguntas) carecen de sentido a menos que dejemos que afecten (cambien) a nuestras vidas . Y en tercer lugar, es fundamental tener en cuenta que este proceso no es en sí mismo negativo, que los viejos conceptos no son en sí mismos falsos, solo que se han vuelto incapaces de satisfacer nuestro extenso cuestionamiento. Por ejemplo, todos los conceptos de la física de Newton, que en su día se enseñó como Toda la Verdad, han sido sustituidos. Lo que sabemos ahora, que no sabíamos antes , son las limitaciones de su física. Por tanto, sigue siendo útil, pero no es cierta en el sentido que creíamos antes. En este mismo sentido, la afirmación “la pintura ha muerto” es a la vez negativa y falsa, y también inútil. Pero, aunque la pintura no esté muerta, desde luego no la vemos con las mismas convicciones que antes.

Hay otro punto (a veces volátil) que debe señalarse con respecto a las diferencias entre la investigación pura (cambio profundo) y la acción social. En primer lugar, cualquier acción se define por la base sobre la que toma

There is another (sometimes volatile) point that needs to be made with regard to the differences between pure inquiry (deep change) and social action. First, any action is defined by the basis upon which it makes its principal decisions, i.e., politics is politics. It is of only secondary interest what form is used (e.g., painting, picketing, wall graffiti, etc., deployed in order to make a political view known). In inquiry, the facts of our loss are for the moment limited to us. To anyone not sharing our questions, our process of confronting our beliefs and peeling back their established values1 can only appear irrational, anti-social, or nihilistic (which explains, in part, the myths abounding around the social behavior of modern artists). Keep in mind that there is no good reason, as yet, why anyone else should agree with us, let alone change their lives. As imperative as this change may become for us, before we can aspire to move the whole of civilization to stand on new and untested grounds (note: a second motive is now appended to the first ), something more complex and orderly must take place. But make no mistake, for in its proper course, that is what is at stake. For change at the very base of our understanding will necessitate change in every facet of our lives, even if the implementation of that change may not come for years …

By now, it must be clear that both “relativity” in science and “modernism” in art constitute histories of radical change. The evidence for each is quite clear. As for art, only two hundred years ago we were deeply committed to the truth of a highly sophisticated, and quite beautiful, pictorial reality. In this relatively short period of time, we have witnessed the loss of the belief in a transcendent content and its replacement first by a terrestrial subject, and in its turn by the commonplace. We have seen art’s pictorial literalness (structure) questioned by a speculative impressionism, a subjective expressionism, and, in its turn, replaced by a new pictorial structure in cubism, such that finally the canons of a classical reality (beauty) have been rejected all together by non-sense (Dada).

We have now arrived, to paraphrase Kasimir Malevich, in a place where there is no more likeness of reality, no idealistic images, no more things, nothing but a bare-bones desert.

But here, in this desert, we can now begin to question how it might be otherwise.

QUALITIES

Nonfigurative art brings to an end the ancient culture of art. The culture of particular form is approaching its end. The culture of determined relations has begun.

Piet Mondrian

What we have witnessed in this history of modern art is the destructuring of meaning. (Keep in mind, meaning in objective thought is assigned collectively, in retrospect, as a measure of the effects of our ideas or actions—and not as a measure of the ideas or actions per se. It is always therefore a sort of functionalized historical summary.) Here in the “desert” we are confronted with the bare bones of our pictorial logic and how that logic has structured our perception in the world. Here we also find the openness to look again.

sus principales decisiones, es decir, la política es política. Solo tiene un interés secundario la forma que se utilice (por ejemplo, pintadas, piquetes, grafitis en muros, etc., desplegados para dar a conocer un punto de vista político). En la indagación, los hechos de nuestra pérdida se limitan por el momento a nosotros. Para cualquiera que no comparta nuestras preguntas, nuestro proceso de confrontación con nuestras creencias y de descascaramiento de sus valores 1 establecidos solo puede parecer irracional, antisocial o nihilista (lo que explica, en parte, los mitos que abundan en torno al comportamiento social de los artistas modernos). Hay que tener en cuenta que todavía no hay ninguna buena razón para que los demás estén de acuerdo con nosotros, y mucho menos para que cambien de vida. Por imperativo que sea este cambio para nosotros, antes de que podamos aspirar a mover a toda la civilización para que se asiente sobre bases nuevas y no probadas (nota: un segundo motivo se añade ahora al primero ), debe producirse algo más complejo y ordenado . Pero no nos equivoquemos, porque en su curso adecuado, eso es lo que sí está en juego. Porque el cambio en la base misma de nuestro entendimiento exigirá un cambio en todas las facetas de nuestras vidas, aunque la aplicación de ese cambio no llegue hasta dentro de unos años ...

A estas alturas, debe quedar claro que tanto la “relatividad ” en la ciencia como el “modernismo” en el arte constituyen historias de cambio radical. La evidencia de cada una de ellas es bastante clara. En cuanto al arte, hace sólo doscientos años estábamos profundamente comprometidos con la verdad de una realidad pictórica altamente sofisticada y bastante bella. En este periodo de tiempo relativamente corto, hemos asistido a la pérdida de la creencia en un contenido trascendente y a su sustitución primero por un tema terrenal y, a su vez, por el lugar común. Hemos visto la literalidad pictórica del arte (estructura) cuestionada por un impresionismo especulativo, un expresionismo subjetivo, y, a su vez, sustituida por una nueva estructura pictórica en el cubismo, de modo que finalmente los cánones de una realidad clásica (belleza) han sido rechazados en su totalidad por el sinsentido (dadaísmo).

Hemos llegado, parafraseando a Kasimir Malévich , a un lugar donde ya no hay semejanza de la realidad, ni imágenes idealistas, ni cosas, solo un desierto esencial .

Pero aquí, en este desierto, podemos empezar a preguntarnos cómo podría ser de otro modo.

CUALIDADES

El arte no figurativo pone fin a la antigua cultura del arte. La cultura de la forma particular se acerca a su fin

Ha comenzado la cultura de las relaciones determinadas.

Piet Mondrian

Lo que hemos presenciado en esta historia del arte moderno es la desestructuración del significado. (Téngase en cuenta que , en el pensamiento objetivo, el significado se asigna colectivamente, en retrospectiva, como medida de los efectos de nuestras ideas o acciones, y no como medida de las ideas o acciones en sí mismas. Por tanto, siempre es una especie de resumen histórico modificado para tener funciones específicas). Aquí, en el “desierto”, nos enfrentamos a lo esencial de nuestra lógica pictórica y a cómo esa lógica ha estructurado nuestra percepción en el mundo. Aquí también encontramos la amplitud de miras para volver a mirar.

1 This requires an unusual technique, an unreality-adapted posture for inquiry, in which the normal reinforcements—fruition, proof, feedback—are given up for the moment.

1 Esto requiere de una técnica inusual, una postura de indagación adaptada a la irrealidad, en la que se abandonan por el momento los refuerzos normales — fruición, prueba, retroalimentación—.

In the pictorial, objective world view, as artists we invest our mark(s) with meanings.

In the beginning they simply acquire this “meaning” by virtue of their being intended, as against being accidental or found. This “meaning” has the effect of raising the mark out of, above, its incidental surrounding, thereby establishing the fundamental figureand-ground relationship:

In objective thought we compound this basic relationship to act in terms of a positive and a negative (“particular form” and the space around it) by raising the level of meaning invested in the mark.

In art we further transpose this mark so that it becomes the more complex “image form” (this “figuration” is a representation of something, in absentia, previously known otherwise) which we then invest with meaning-content. Now, each time we increase the level of the meaning-content invested in our mark,

we raise its power. This process repeated over and over again will result in the power of a hierarchy of meanings becoming intimately connected to the mark.

The dichotomies of figure-ground, positive-negative, thing-nonthing, meaningful-meaningless will even come to determine what is seen and unseen as well as real and unreal. Our perception in the world, once it has become thus structured, simply omits or habituates out (ignores) that which is deemed to have no value. Once this principle of abstraction is established, we can carry over its logic to apply more generally. For example, the painting’s frame now acts as a container, its edges literally defining perceptual boundaries between what is to be seen and what isn’t. If it should strike you as curious that I use the word “abstraction” to apply here at the very base of pictorial logic, I might note that it strikes me as equally curious that we’ve come to use the word to describe its opposite in nonobjective art. But the answer to this riddle is fairly simple. Over time, we’ve become so convinced by our pictorial logic as to see in it the measure of reality. So much so that when modern art moved away from its pictorialness, it could only be seen as an abstraction from this standard of reality , thereby creating a second-generation use of the word. In this way the insistence in modern art on the unique “singularity” of art—i.e., “a painting is a painting”—has exposed the fundamental duality (abstraction) inherent in figurative art.

This logic of abstraction and containment for painting applies equally for the object in sculpture. Picture in your mind’s eye a waterglass. Now, in pictorial (objective) art, the idea was to fill this “container” up with as much meaning-content as possible; and when the level of content was sufficiently meaningful, this glass (art object) would begin to exist in the vacuum of its “meaning” and, in effect, would become portable—that is, able to transcend the conditions of its immediate circumstances, which, in turn, could now be dismissed as incidental. In this way, I can make my art-object in one set of circumstances (my studio) and move it to another set of circumstances (my gallery) without anything of “real” consequence being altered or lost. Having once accomplished this simple feat of portability, I can compound this logic to carry my art-object (say, from West Coast to East Coast), or, if my “content” should approach a “universal,” I can even think of moving it from one culture to another (say, from L.A. to India) and expect it to be equally well understood wherever I take it. Finally, if the meaning-content of my art is of a true essence—a

En la visión pictórica y objetiva y pictórica del mundo, como artistas, otorgamos significados a nuestra(s ) marca(s).

Al principio, simplemente adquieren este “significado ” en virtud de su intención, en lugar de ser accidentales o encontradas por azar. Este “significado” tiene el efecto de elevar la marca por encima de su entorno incidental, estableciendo así la relación fundamental figura-fondo: En el pensamiento objetivo componemos esta relación básica para actuar en términos de un positivo y un negativo (una “forma particular” y el espacio que la rodea) elevando el nivel de significado otorgado a la marca.

En el arte, transponemos aún más esta marca para que se convierta en la “imagen-forma” más compleja (esta “figuración” es una representación de algo, in absentia , previamente conocido de otro modo) a la que entonces dotamos de significado-contenido. Ahora bien, cada vez que aumentamos el nivel del significado-contenido otorgado a nuestra marca, aumentamos su poder. Este proceso, repetido una y otra vez, dará como resultado que el poder de una jerarquía de significados esté íntimamente ligada a la marca.

Las dicotomías de figura-fondo, positivo-negativo, cosa-no cosa, significativo-sin sentido llegarán incluso a determinar lo que se ve y lo que no se ve, así como lo real y lo irreal. Nuestra percepción en el mundo , una vez estructurada de este modo, simplemente omite o desacostumbra (ignora) lo que se considera que no tiene valor. Una vez establecido este principio de abstracción, podemos trasladar su lógica para aplicarla de forma más general. Por ejemplo, el marco del cuadro actúa ahora como un contenedor, cuyos bordes definen literalmente los límites perceptivos entre lo que se ve y lo que no se ve. Si le parece curioso que utilice la palabra “abstracción” para aplicarla aquí a la base misma de la lógica pictórica, podría señalar que me parece igualmente curioso que hayamos llegado a utilizar la palabra para describir su opuesto en el arte no objetivo. Pero la respuesta a este enigma es bastante sencilla. Con el tiempo , nos hemos convencido tanto de nuestra lógica pictórica como para ver en ella la medida de la realidad. Tanto es así que, cuando el arte moderno se alejó de su pictoricidad, solo se pudo ver como una abstracción de este estándar de realidad , creando así un uso de segunda generación de la palabra. De este modo, la insistencia del arte moderno en la “singularidad” única del arte —es decir, “un cuadro es un cuadro”— ha puesto de manifiesto la dualidad fundamental (abstracción) inherente al arte figurativo.

Esta lógica de abstracción y contención de la pintura se aplica igualmente al objeto en la escultura. Imagínese un vaso de agua. Ahora bien , en el arte pictórico (objetivo), la idea era llenar este “contenedor” con el mayor contenido-significado posible; y cuando el nivel de contenido fuera lo suficientemente significativo, este vaso (objeto artístico) comenzaría a existir en el vacío de su “significado ” y, en efecto, se convertiría en portátil, es decir, capaz de trascender las condiciones de sus circunstancias inmediatas, que, a su vez, ahora podrían descartarse como incidentales. De este modo , puedo crear mi objeto artístico en una serie de circunstancias (mi estudio) y trasladarlo a otra serie de circunstancias (mi galería) sin que se altere o se pierda nada de lo “realmente” importante. Una vez logrado este simple acto de portabilidad, puedo ampliar esta lógica para llevar mi objeto artístico (digamos, de la Costa Oeste a la Costa Este) o , si mi “contenido” se acerca a un “universal,” incluso puedo pensar en moverlo de una cultura a otra (digamos, de Los Ángeles a la India) y esperar que sea igualmente bien comprendido dondequiera que lo lleve. Por último, si el significado-contenido de mi arte es de verdadera esencia —¿ un

Platonic2 ideal?—I can carry this logic to its ultimate aspiration: Art as transcendent; Art as timeless.

To gain access to the phenomenal, nonobjective world view, however, picture the process reversed. Our waterglass now is slowly drained of its meaning-content—this was the history of art across the 19th century—until only the glass stands before us. The unenhanced, unadorned, “minimal” pure form. Artists in our time have already carried this process of “resolution” to its final set of questions. From Duchamp’s “Ready-Mades” found objects to Pollock’s first-drip accidentalness and John Cage’s experiments with chance , the fundamental issues of art’s “intendedness,” vis-à-vis the “accidental,” have been put into a new perspective. Earlier we touched on the assignment of “meaning,” in the objective sense of that term, as “being made up collectively in retrospect.” Juxtaposed to this idea, we can now state a principle of nonobjective art. You cannot correctly call any human action either creative or free if the individual does not participate directly in the setting , and intending, of his or her own meaning.

In the flattening of pictorial space you will recognize the parallel flattening of the objective hierarchical meaning-structure (the red robe of the King of Kings becomes, in turn, the red robe of a king, the red coat of a Burgermeister, the red dress of the girl next door, a red cloth, and finally the color, the pure phenomenon, red) as the principal determinate of human value (drawn in terms of such conceptual “ideals” as “the laws of nature,” “the rules of logic,” or a “God in the heavens,” etc.). In its place, we now find the possibility of a fully integrated structure in which the determination of value lies directly in the deliberations of the experiencing individual. Only subsequently does that individual enter into the collective bargaining that eventually makes up those more general social agreements we call cultural values. This is a second principle of nonobjective art.

Of course, no idea of any fundamental consequence ever goes into the society whole (or overnight): if it did, society, with its low tolerance for change, would in all likelihood O.D. The actual process of social innovation takes many generations and requires that numerous roles be played out. It is also no accident or simple oversight that the early deliberations as to the acceptability of a new idea’s consequences will remain oblique to society’s general concerns, and instead be worked out within the discipline of its initiation. Demands that art service immediate social ambitions are irresponsible. In this sense, “art” is a discipline, and only later a practice. A radical change in our social fabric is inherently very precarious. A radical change in our values needs to arise as an imperative in the individual’s creative action (it is as part of this process that “art’s” principal role lies) and it comes to exist as a collective form only through a series of orderly phases (it is as a part of this process of innovation that “art” as a discipline participates). The idea that values can be applied to a society, either administered from on high by religious or secular forces, or forced on that society by an “enlightened” few (no matter how well meaning?), radicalizing it from the outside— are both visions (compounded motives) equally steeped in pure Machiavellian ambition.

The tenets of nonobjective art were first stated clearly by Mondrian and Malevich.3 Subsequently, the first group of artists to test and practice this “art-as-art” were the American Abstract

2 Plato, of course, never saw art as having the potential for ideal form.

3 “Natural Reality and Abstract Reality,” Piet Mondrian, 1919. “Suprematism,” Kasimir Malevich, 1922.

ideal platónico? 2— puedo llevar esta lógica a su máxima aspiración: el arte como trascendente; el arte como intemporal.

Sin embargo, para acceder a la visión fenoménica y no objetiva del mundo, imagine el proceso invertido. Nuestro vaso de agua se vacía poco a poco de su significado-contenido — así fue la historia del arte a lo largo del siglo XIX— hasta que solo el vaso permanece ante nosotros. La forma pura, “mínima”, sin realces ni adornos. Los artistas de nuestro tiempo ya han llevado este proceso de “resolución” hasta su última serie de preguntas. Desde los “ Ready-Mades ” de Duchamp — objetos encontrados — hasta la accidentalidad del primer goteo de Pollock y los experimentos de John Cage con el azar , las cuestiones fundamentales de la “intencionalidad” del arte frente a lo “accidental” se han situado en una nueva perspectiva. Antes nos hemos referido a la asignación de “significado”, en el sentido objetivo del término, como “algo que se inventa colectivamente en retrospectiva”. Yuxtapuesto a esta idea, podemos enunciar ahora un principio del arte no objetivo. No se puede llamar correctamente a ninguna acción humana creativa o libre si el individuo no participa directamente en el establecimiento y la intención de su propio significado.

En el aplanamiento del espacio pictórico reconocerá el aplanamiento paralelo del objetivo significado-estructura jerárquico (la túnica roja del Rey de Reyes se convierte, a su vez, en la túnica roja de un rey, el abrigo rojo de un burgomaestre, el vestido rojo de la chica de al lado, un paño rojo y, finalmente, el color, el fenómeno puro, rojo) como el principal determinante del valor humano (definido en términos de “ideales” conceptuales como “las leyes de la naturaleza”, “las reglas de la lógica” o un “ Dios en los cielos”, etc.). En su lugar, encontramos ahora la posibilidad de una estructura totalmente integrada en la que la determinación del valor reside directamente en las deliberaciones del individuo que experimenta. Solo posteriormente, ese individuo entra en la negociación colectiva que acaba constituyendo esos acuerdos sociales más generales que llamamos valores culturales. Este es un segundo principio del arte no objetivo.

Por supuesto, ninguna idea de consecuencia fundamental llega a la sociedad entera (o de la noche a la mañana): si lo hiciera, la sociedad, con su escasa tolerancia al cambio, moriría de sobredosis con toda probabilidad. El proceso real de innovación social necesita de muchas generaciones y requiere que se desempeñen numerosos papeles. Tampoco es casualidad ni un simple descuido que las primeras deliberaciones sobre la aceptabilidad de las consecuencias de una nueva idea queden al margen de las preocupaciones generales de la sociedad y, en cambio, se resuelvan dentro de la disciplina de su iniciación. Es irresponsable exigir que el arte esté al servicio de ambiciones sociales inmediatas. En este sentido, el “arte” es una disciplina, y solo después es una práctica. Un cambio radical en nuestro tejido social es intrínsecamente muy precario. Un cambio radical en nuestros valores tiene que surgir como un imperativo en la acción creativa del individuo (es como parte de este proceso donde reside el papel principal del “arte”) y llega a existir como una forma colectiva solo a través de una serie de fases ordenadas (es como parte de este proceso de innovación donde participa el “arte” como disciplina). La idea de que los valores puedan aplicarse a una sociedad, ya sea administrados desde arriba por fuerzas religiosas o seculares, o impuestos a esa sociedad por unos pocos “iluminados” (¿por muy bienintencionados que sean?), radicalizándola desde el exterior, son visiones (motivos compuestos) igualmente impregnadas de pura ambición maquiavélica. Los principios del arte no objetivo fueron expuestos claramente por primera vez por Mondrian y Malévich. 3 Posteriormente, el primer grupo

2 Platón, por supuesto, nunca vio el arte como algo con el potencial suficiente como para alcanzar la forma social.

3 “Natural Reality and Abstract Reality” [Realidad natural y realidad abstracta], Piet Mondrian, 1919. “Suprematism” [Suprematismo], Kasimir Malévich, 1922.

Expressionists. That the implications of the “flattened value structure” were not generally understood in their abstract-expressionist painterly form is no surprise. Radical change in its originary form seldom, if ever, is. The first step by which the social innovation of the “idea” addresses this problem of recognition is one of placing the new “idea” into an old and familiar context. This would explain the arrival of “pop art” on the heels of abstract expressionism—with Warhol’s Campbell’s soup can (lost value) presented in a literal way (familiar form). This, in due time, led to the deeper innovation (commonizing) of the “idea”—a pickup truck in front of an all-night diner (lost value) rendered in the old and beloved high realism. Now everyone is confronted with the loss , and the need to search out the gain . Note: instead of going into society whole, the idea is always wedded, in some form, to previously existing practice. Further, there are generally three “second generations” in the wake of any path-breaking “first generation”— one which practices the first generation’s expertise, one that processes its social innovation (the above example), and one that addresses its legacy of questions. In the beginning, the former are recognized as the heirs apparent; but over extended-time, the last one prevails. This explains, in part, the confusion generated by trying to measure those short-term swings of action and reaction as overly significant.

In what way does the “mark” now exist for us? More precisely, what is it we actually indicate, or mean, when we now use the term “art”— or, for that matter, the term “reality”?

If we remove the mark, the frame, the object, and the art place (museum, gallery, etc.) as a way of focussing our aesthetic concern and as a means for determining what is art, what then becomes our operative frame of reference for doing so?

And how do we, or can we, now develop a non -hierarchical order?

Certainly, if we are seriously to consider extending the boundaries of art, as nonobjective art would have us do, then these are a sampling of the kind of questions handed down by the abstract expressionists that are the legacy for my generation. If we fail to live up to the opportunity they afford, then the whole enterprise of “modern art” can slip back (as it is threatening to do) to its lowest common denominator—individual indulgence pawned off as self-expression.

But enough of all this social talk. Back to work. While on the one hand, everything has the potential to be seen as a sign or a metaphor (a cloud = rain, or a bunny rabbit); on the other hand, everything can be seen in its immediate physicality (a cloud is even before we name it or assign it significance). Both approaches are real; the differences in our understanding lie not in the nature of things, but in how we come to grasp them. While the objective realm of “signs” allows for a properly conditioned “mark” to be repeated sans experience,

(One) repeated is the power (stands for) (One).

In the nonobjective realm of physicality, the “mark’s” being is nontransferable To know its actuality requires our immediate presence, which in effect puts individual experience at the root of our understanding. Thus, in modern art, the mark repeated is not the same.

This is a third principle of nonobjective art.

de artistas que puso a prueba y practicó este “arte como arte” fueron los expresionistas abstractos estadounidenses. No es ninguna sorpresa que las implicaciones de la “estructura de valores aplanada ” no fueran comprendidas generalmente en su forma pictórica abstracto-expresionista . El cambio radical en su forma original rara vez, o nunca, lo es. El primer paso mediante el cual la innovación social de la “idea” aborda este problema de reconocimiento consiste en situar la nueva “idea” en un contexto antiguo y familiar. Esto explicaría la llegada del “arte pop” tras el expresionismo abstracto, con la lata de sopa Campbell de Warhol (valor perdido) presentada de forma literal (forma familiar). Esto , a su debido tiempo, condujo a una innovación más profunda (vulgarización) de la “idea”: una camioneta frente a una cafetería abierta toda la noche (valor perdido) representada en el antiguo y querido alto realismo. Ahora todo el mundo se enfrenta a la pérdida y a la necesidad de buscar la ganancia . Nota: en lugar de entrar de lleno en la sociedad, la idea siempre está ligada, de alguna forma, a una práctica previamente existente. Además, suele haber tres “segundas generaciones ” tras cualquier “primera generación” pionera: una que practica la experiencia de la primera generación, otra que procesa su innovación social (el ejemplo anterior) y otra que aborda su legado de preguntas. Al principio, los primeros son reconocidos como los herederos naturales; pero con el paso del tiempo, prevalecen los últimos. Esto explica, en parte, la confusión generada al intentar medir como excesivamente significativos esos vaivenes a corto plazo de acción y reacción.

¿De qué manera existe ahora la «marca » para nosotros? Más concretamente, ¿qué es lo que indicamos o queremos decir cuando utilizamos el término «arte» o, en ese caso, el término “realidad”?

Si eliminamos la marca, el marco , el objeto y el lugar del arte (museo, galería, etc .) como forma de centrar nuestra preocupación estética y como medio para determinar qué es arte, ¿qué se convierte entonces en nuestro marco de referencia operativo para hacerlo?

¿Y cómo desarrollamos, o podemos desarrollar, ahora un orden no jerárquico?

Ciertamente, si nos planteamos seriamente ampliar los límites del arte, como el arte no-objetivo quiere que hagamos, entonces éstas son una muestra del tipo de preguntas transmitidas por los expresionistas abstractos que son el legado para mi generación. Si no estamos a la altura de la oportunidad que nos brindan, entonces toda la empresa del “arte moderno” puede retroceder (como amenaza con hacerlo) a su denominador común más bajo: la indulgencia individual disfrazada de autoexpresión. Pero basta ya de charla social. Volvamos al trabajo. Mientras que, por un lado, todo puede ser visto como un signo o una metáfora (una nube = lluvia, o un conejo), por otro, todo puede ser visto en su aspecto físico inmediato (una nube lo es , incluso antes de que le demos un nombre o le asignemos un significado). Ambos enfoques son reales; las diferencias en nuestra comprensión no radican en la naturaleza de las cosas, sino en cómo llegamos a captarlas. Mientras que el ámbito objetivo de los “signos” permite que una “marca” debidamente condicionada se repita sin experiencia, (Uno) repetido es el poder (representa) (Uno).

En el ámbito no objetivo de la fisicalidad, el ser de la “marca” es intransferible. Conocer su actualidad requiere nuestra presencia inmediata, lo que en efecto sitúa la experiencia individual en la raíz de nuestra comprensión. Por consiguiente, en el arte moderno, la marca repetida no es la misma. Este es un tercer principio del arte no objetivo.

It is a cruel irony of pictorial art that the humanity intended by artists employing the human figure to represent their concerns has over the long run been subverted by those abstractions inherent in the deep structures of pictorial logic, as they’ve been played out in fulfilling its most basic aspirations. And while nonobjective art was in the beginning cast as the villain by those naïve enough to equate humanity with the human figure, if anything, the opposite is true. The principal contribution of nonobjective art comes in its replacing the abstracted figure with the presence of the specific individual observer acting directly in determining all matters of quality in art (and in life?).

In Western thought, the search for the quantitative in everything has come to affect every facet of our understanding. As a consequence, we seldom trust our “feeling” in matters of “importance,” and we pass over the wonders of our seeing for one practicality or another. But a nonobjective, phenomenal art is about seeing—about seeing, “feeling,” and determining aesthetically. Yet it seems every time we get a real glimpse of this power of our seeing, we quickly give it away by attributing to it someone or something outside ourselves. We act as if we’ve seen a mirage or had a visitation; we make a mystique or a religion of it, instead of accepting the responsibility for what it is—that we perceive. It doesn’t just happen to us—we make it happen, we participate directly in the forming of that envelope of the world and our being in it, and we do so at every moment of our lives. There is nothing more real, more interesting, more powerful, more informative, more important, or more beautiful.

We have now generated a matrix of principles for nonobjective art. They might be recast as follows:

Quantities

are no more real than qualities

Intellect is no more true than feelings

Truth is no greater an aspiration than beauty

We can now state the simple facts of our case. Our objectmark, as phenomenally perceived , has perceptible energies as well as specific physical and dimensional properties. Further, everything true of the “mark” is equally true of that so-called “empty space” surrounding it. Here in the phenomenal realm we can no longer say that one is more real than the other. Consequently, this “mark” no longer rises out of its “ground” as before, but remains an integral part of, and interacts with, its circumstances. To quote Merleau-Ponty on this point, “Our visual field is not neatly cut out of our objective world, and is not a fragment with sharp edges like a landscape framed by a window. We see as far as our hold on things extends. Far beyond the zone of clear vision and even behind us.” You might say, with Cummings, that in the phenomenal realm, 2 + 2 never equals less than 5.

Now, if I should try to place a frame around this “mark” as before, all I will add is another set of physical dimensions. More complex, certainly. More interesting, maybe. But, no more or less real. And when this frame casts a shadow, as in the case of paintings, what then? Aren’t we now confronted by a quality of “thing” that not only has no “meaning,” but no corporal reality either? This shadow, in strictly objective terms, is a non-thing. That is, it has no actual physical dimensions. Are you tempted to say that we have gone too far, that this is turning into some mystical-twistical

Es una cruel ironía del arte pictórico que la humanidad pretendida por los artistas que emplean la figura humana para representar sus preocupaciones se haya visto subvertida a la larga por esas abstracciones inherentes a las estructuras profundas de la lógica pictórica, tal como se han manifestado al cumplir sus aspiraciones más básicas. Y, aunque el arte no objetivo fue inicialmente catalogado como el villano por aquellos lo suficientemente ingenuos como para equiparar la humanidad con la figura humana, en realidad, ocurre lo contrario. La principal contribución del arte no objetivo radica en reemplazar la figura abstracta por la presencia del observador individual específico que actúa directamente para determinar todas las cuestiones de calidad en el arte (¿y en la vida?).

En el pensamiento occidental, la búsqueda de lo cuantitativo en todo ha llegado a afectar a todas las facetas de nuestro entendimiento . Como consecuencia, rara vez confiamos en nuestro “sentimiento” en asuntos de “importancia”, y pasamos por alto las maravillas de nuestra percepción por una u otra practicidad. Pero un arte fenoménico no objetivo trata de percibir: de percibir, de “sentir” y de determinar estéticamente. Sin embargo, parece que cada vez que vislumbramos realmente este poder de nuestra percepción, rápidamente lo entregamos atribuyéndoselo a alguien o algo ajeno a nosotros. Actuamos como si hubiéramos visto un espejismo o una aparición; hacemos de ello una mística o una religión, en lugar de aceptar la responsabilidad de lo que es: que nosotros percibimos. No nos ocurre porque sí, hacemos que ocurra, participamos directamente en la formación de esa envoltura del mundo y de nuestro ser en él, y lo hacemos en cada momento de nuestras vidas. No hay nada más real, más interesante, más poderoso, más informativo, más importante ni más hermoso.

Hemos generado una matriz de principios para el arte no objetivo. Podrían reformularse de la siguiente manera:

Las cantidades no son más reales que las cualidades

El intelecto no es más verdadero que los sentimientos La verdad no es una aspiración mayor que la belleza

Ahora podemos exponer los simples hechos de nuestro caso. Nuestro objeto-marca, tal como se percibe fenoménicamente , tiene energías perceptibles, así como propiedades físicas y dimensionales específicas. Además, todo lo que es cierto de la “marca” es igualmente cierto del llamado “espacio vacío” que la rodea. Aquí, en el reino fenoménico, ya no podemos decir que uno sea más real que el otro. En consecuencia, esta “marca”

ya no surge de su “fondo” como antes, sino que permanece como una parte integral de, e interactúa con, sus circunstancias. Para citar a Merleau -Ponty a este respecto, “Nuestro campo visual no está claramente recortado de nuestro mundo objetivo, y no es un fragmento con bordes afilados como un paisaje enmarcado por una ventana . Vemos hasta donde se extiende nuestro dominio de las cosas . Mucho más allá de la zona de visión clara e incluso detrás de nosotros”. Se podría decir, con Cummings, que en el reino fenoménico, 2 + 2 nunca es igual a menos de 5. Ahora, si tratara de colocar un marco alrededor de esta “marca” como antes, todo lo que añadiré es otro conjunto de dimensiones físicas. Más complejas, sin duda. Más interesantes, tal vez. Pero, ni más ni menos real. Y cuando este marco proyecta una sombra, como en el caso de las pinturas, ¿qué ocurre entonces? ¿No nos enfrentamos ahora a una cualidad de “cosa” que no solo no tiene “significado”, sino que tampoco tiene realidad corporal? Esta sombra, en términos estrictamente objetivos, es una no-cosa. Es decir, no tiene dimensiones físicas

argument intended to confuse the real issues? Still and all, it is right there before our eyes. Can we just simply dismiss it as before? And if there really were no shadows, what then? Would nothing of value be lost? (Actually we could not see as we do without shadows.) Let me say that it is here, in the presence of the shadow, that the phenomenal makes itself known.

Since this is a critical point of our discussion, let me give you an added example of the presence of the phenomenal in our everyday lives. Picture a wall before you. This wall is curved, rough, and red. A cloud passes before the sun and the wall becomes flat, smooth, and violet. Now I can walk along the wall and reaffirm its being curved, and I can run my hands over its surface to reaffirm its roughness. But what am I to do about the violet? Is the violet not real? And what happens to my sense of reality when the wall just as suddenly turns back to being red, or is influenced into becoming some other color? Do such infinite subtleties constitute a gain or a loss? Are you struck by the wonder of it all—or put off by such impermanence?

What it would seem we now have, returning to the lean aphoristic imperative of Mondrian with which we began this section, are two separate and distinct perceptual realms:

1. The pictorial: Here the world of our perception is made-up of positives (“particular form”) and negatives, continually allowing for a beginning and end.

2. The phenomenal: Here the world of our perception is made up of a series of positives (no negatives) in constant “determined relation” with no beginning or end.

Stated in this way and fundamentally juxtaposed like this, these two perceptual realms reveal two distinct and separate value structures.

1. 2. permanence change pictorial phenomenal transcendence (systems) individual (process) quantities qualities truth as knowledge beauty as knowledge

And displayed like this, we now come to comprehend the fundamental “meaning” of modern art, for while the first category can be subsumed to the second, the opposite can never be the case.

CONDITIONAL

This consequence brings us, in a future perhaps remote, towards the end of art as a thing separated from our surrounding environment, which is the actual plastic reality. But this end is at the same time a new beginning. Art will not only continue but will realize itself more and more. By the unification of architecture, sculpture and painting, a new plastic reality will be created. Painting and sculpture will not manifest themselves as separate objects, nor as “mural art” which destroys architecture itself, nor as “applied” art, but being purely constructive will aid the creation of a surrounding not merely utilitarian or rational but also pure and complete in its beauty. — Piet Mondrian

What would an art of the phenomenal, of plastic reality, be like? Where and how would it exist, and how would we come to know it?

reales. ¿Está usted tentado de decir que hemos ido demasiado lejos, que esto se está convirtiendo en un argumento místico-retorcido destinado a confundir las cuestiones reales? Aun así, está justo delante de nuestros ojos. ¿Podemos simplemente descartarlo como antes? Y si realmente no hubiera sombras, ¿qué pasaría entonces? ¿No se perdería nada de valor? (En realidad, no podríamos ver como lo hacemos sin sombras.) Permítame decir que es aquí, en presencia de la sombra, donde lo fenoménico se da a conocer.

Puesto que éste es un punto crítico de nuestro debate, permítame darle otro ejemplo de la presencia de lo fenoménico en nuestra vida cotidiana. Imagine una pared ante usted. Esta pared es curva, rugosa y roja. Una nube pasa ante el sol y la pared se vuelve plana, lisa y violeta. Ahora bien, puedo caminar a lo largo de la pared y reafirmar que su curvatura, y puedo pasar las manos por su superficie para reafirmar su rugosidad. Pero, ¿qué debo hacer con el violeta? ¿Acaso el violeta no es real? ¿Y qué le ocurre a mi sentido de la realidad cuando la pared vuelve a ser roja de repente o se ve influida para convertirse en otro color? ¿Constituyen tales infinitas sutilezas una ganancia o una pérdida? ¿Le impresiona la maravilla de todo o le desanima la impermanencia?

Lo que parece que tenemos ahora, volviendo al conciso imperativo aforístico de Mondrian con el que comenzamos esta sección, son dos reinos perceptuales separados y distintos:

1. Lo pictórico : aquí el mundo de nuestra percepción está formado por positivos (“forma particular ”) y negativos, permitiendo continuamente un principio y un final.

2 . Lo fenoménico : aquí el mundo de nuestra percepción está formado por una serie de positivos (sin negativos) en constante “relación determinada” sin principio ni fin.

Planteados de este modo y fundamentalmente yuxtapuestos de esta forma, estos dos reinos perceptuales revelan dos estructuras de valor distintas y separadas.

1. 2. permanencia cambio pictórica fenoménica trascendencia (sistemas) individual (proceso) cantidades cualidades verdad como conocimiento belleza como conocimiento

Y expuesto así, ahora llegamos a comprender el “significado” fundamental del arte moderno, pues si bien la primera categoría puede subsumirse en la segunda, lo contrario nunca puede suceder.

CONDICIONAL

Esta consecuencia nos lleva, quizás en un futuro remoto, hacia el fin del arte como algo separado de nuestro entorno circundante, que es la realidad plástica actual. Pero este fin es al mismo tiempo un nuevo comienzo. El arte no solo continuará, sino que se realizará cada vez más. Mediante la unificación de la arquitectura, la escultura y la pintura, se creará una nueva realidad plástica. La pintura y la escultura no se manifestarán como objetos separados, ni como “arte mural” que destruye la propia arquitectura, ni como arte “aplicado”, sino que, siendo puramente constructivas, contribuirán a la creación de un entorno no meramente utilitario o racional, sino también puro y completo en su belleza. — Piet Mondrian

To try and answer these questions, let’s review what we’ve already established. First, we have already determined that, in one sense, the phenomenal can be located in the dynamics of change in the world; and that, in another sense, it can be located in the dynamics of our perceiving of that world. We can now venture to put these two senses together and say that the phenomenal, as we can know it, exists in the dynamics of our perceiving (experiencing) the nature of the world about us and of our being in it. From this we can infer that the grounds of a phenomenal art will be in being and circumstance; and from this we can further infer, as a working principle, that a phenomenal art will be a conditional art action. It should be noted that for any such action to be truly conditional, the art act can only occur in response to a set of specifics: since a conditional art, by its own definition, possesses no transcendent criteria (truths), it can have no grounds for predetermining (preplanning) its actions It takes a peculiar kind of compounded belief to plan, proselytize, or thrust your abstractions onto the world. (It is one thing to believe in or desire such concepts as a timeless art, an orderly universe, or a God in the heavens, and something altogether different to act as if these concepts were in fact real, actual, and already at hand.) By contrast, to act in response in actively “determining relations” constitutes the ethic of a phenomenal art.

Second, we have also already determined that qualities are the property of the perceiving individual, that warm-cool, hard-soft, red-blue are feelings (not values—we give them value by attending to them). This is what Malevich meant when he declared his “desert” to be filled with pure “feeling.” We have stated that the meaning of “modern art” arose when it declared creative art to be a quality-centered discipline; its method to be involvement, not explicit detachment; and that, basically , “art is knowing in action.” The consequence of this, by definition, is that what holds true for the artist/perceiver must hold true for the observer/perceiver. Aesthetics then is not a conceptualized ideal, science, or a discipline, but a method, a particularized kind or state of awareness. The subject/activity of aesthetics, therefore, is feeling (to try and speak of an ideal or a science of feeling is a contradiction in terms) with an “eye” for the special (beauty). Let me again paraphrase Michael Polanyi on this point. We cannot learn to keep our balance on a bicycle by trying to follow an explicit rule, such as that to compensate for an imbalance; we must force our bicycle into a curve—away from the direction of imbalance—whose radius is proportional to the square of the bicycle’s velocity over the angle of imbalance. But the art of riding a bicycle, of course, presupposes that all of this be understood, be dwelt in—through a personal act of tacit integration.

It is important to note that this metaphor cuts both ways. It has become fashionable to claim that the history of the individual’s role in modern art now simply provides a license to mindlessly ride the bicycle, that is, “to express oneself.” But in that case, what is not an expression? Anything and everything we do, or don’t do, is an expression of one kind or another, and what’s more they must be thought of as equivalent expressions (the first step toward Nihilism?) unless something else, something more important, is brought to bear. So it is quite clear that “expression” is not a real issue, but simply the lowest common denominator arising from modern art’s placing the individual at the crux of the decision-making process.

We have now, in effect, reduced those hoary philosophic issues of change, the phenomenal, and quality down to the conceptual issues of individual, conditionality, and response. What now remains for us to accomplish is to convert these new concepts into specifics, and we can begin to do this by properly conditioning them. That is, we

¿Cómo sería un arte de lo fenoménico, de la realidad plástica? ¿Dónde y cómo existiría, y cómo llegaríamos a conocerlo?

Para intentar responder a estas preguntas, repasemos lo que ya hemos establecido. En primer lugar, ya hemos determinado que, en un sentido, lo fenoménico puede localizarse en la dinámica del cambio en el mundo ; y que, en otro sentido, puede localizarse en la dinámica de nuestra percepción de ese mundo. Ahora podemos aventurarnos a unir estos dos sentidos y decir que lo fenoménico, tal como podemos conocerlo, existe en la dinámica de nuestra percepción (experiencia) de la naturaleza del mundo que nos rodea y de nuestro ser en él. A partir de esto, podemos inferir que los fundamentos de un arte fenoménico estarán en el ser y circunstancia ; y de aquí podemos inferir además , como principio de trabajo, que un arte fenoménico será una acción artística condicional . Cabe señalar que para que una acción de este tipo sea verdaderamente condicional, el acto artístico solo puede producirse en respuesta a un conjunto de circunstancias específicas : puesto que un arte condicional, por su propia definición, no posee criterios trascendentes (verdades), no puede tener fundamentos para predeterminar (preplanificar) sus acciones. Hace falta un tipo peculiar de creencia compuesta para planificar, hacer proselitismo o lanzar tus abstracciones al mundo. (Una cosa es creer o desear conceptos como un arte atemporal, un universo ordenado o un Dios en los cielos, y otra muy distinta actuar como si estos conceptos fueran de hecho reales, actuales y al alcance de la mano). En contraste, actuar en respuesta a “relaciones determinantes” constituye la ética de un arte fenoménico.

En segundo lugar, también hemos determinado ya que las cualidades son propiedad del individuo que las percibe, que cálido-frío, duro-blando, rojo -azul son sensaciones (no valores; les otorgamos valor al prestarles atención). Esto es lo que Malévich quería decir cuando declaró que su “desierto” estaba lleno de pura “sensibilidad”. Hemos afirmado que el significado del “arte moderno” surgió cuando declaró que el arte creativo era una disciplina centrada en la calidad; que su método era la implicación, no el desapego explícito; y que, básicamente, “ el arte es conocimiento en acción ”. La consecuencia de esto, por definición, es que lo que es cierto para el artista/perceptor debe serlo para el observador/perceptor. Entonces, la estética no es un ideal conceptualizado , una ciencia o una disciplina, sino un método, un tipo o estado de conciencia particularizado. El sujeto/ la actividad de la estética, por tanto, es la sensibilidad (intentar hablar de un ideal o una ciencia de la sensibilidad es una contradicción en sus términos) con un “ojo” para lo especial (la belleza). Permítame parafrasear de nuevo a Michael Polanyi en este punto. No podemos aprender a mantener el equilibrio en una bicicleta tratando de seguir una regla explícita, como la de compensar un desequilibrio; debemos forzar nuestra bicicleta hacia una curva —alejada de la dirección del desequilibrio— cuyo radio sea proporcional al cuadrado de la velocidad de la bicicleta sobre el ángulo del desequilibrio. Pero el arte de montar en bicicleta presupone, por supuesto, que todo esto se comprenda, se asuma, mediante un acto personal de integración tácita.

Es importante señalar que esta metáfora es válida en ambos sentidos. Se ha puesto de moda afirmar que la historia del papel del individuo en el arte moderno no es más que una licencia para montar en bicicleta sin sentido, es decir, “para expresarse”. Pero en ese caso, ¿qué no es una expresión? Todo lo que hacemos, o dejamos de hacer, es una expresión de un tipo u otro y, además, hay que considerarlas como expresiones equivalentes (¿el primer paso hacia el nihilismo?), a menos que se introduzca algo más, algo más importante. Por lo tanto, está claro que la “expresión” no es una cuestión real, sino el denominador común más bajo que surge del hecho de que el arte moderno sitúe al individuo en el centro del proceso de toma de decisiones.

Hemos reducido, en efecto, aquellas viejas cuestiones filosóficas del cambio, lo fenoménico y la calidad a las cuestiones conceptuales del individuo, la condicionalidad y la respuesta. Lo que ahora nos queda por lograr

must provide the operative frame of reference (what it is we measure with, or by) for determining what we can know (and accomplish) from a phenomenal perspective. Consider another example in this context: the universal time becomes 4 a.m. when we condition it with an objective logic (system), i.e., clock time. But it is seasonal when we reference nature, and fleeting when we “tell time” from the perspective of our feelings. To focus the conditions for a phenomenal perspective (art),let us now try laying out, in order, what we have established:

change phenomenal qualities the perceiving individual

individual conditionality in response being and circumstance (the operative frame of reference)

being and circumstance determined relations (art as knowing in action) a phenomenal/conditional art

What takes place from this point forward becomes a horse of a different color. The questions as to how we might practice a phenomenal/conditional art and what kind of conclusions (reality) we might draw from this perspective remain to be realized. There are already a number of good artists beginning to test facets of this perspective, each with a unique contribution to make toward a rounded whole that will ultimately become a collective definition of art for our moment in time.

What now follows are my present speculations, ideas, positions, and actions in this regard. I am trying them on to see how they fit (work), what makes sense to me, and how I might turn that sense into something (art?) I can live with.

Intention: The intention (ambition?) of a phenomenal art is simply the gift of seeing a little more today than you did yesterday. This intention is based on the simple intuition (truth?) that everything there is to know is not already known. This in turn distinguishes the subject of art from the objects of art and indicates the fundamental role of art (as in every primary discipline) vis-à-vis the discipline and practice of art. The subject of art is the human potential for an aesthetic awareness (perspective). The object of art is a re-presentation of that acquired sensibility (an art object)—a transformation in all dimensions of what was previously known otherwise into an objective form The action (practice) of art carries this sensibility to become a part of all our individual, social, and cultural values (systems, institutions, etc.).

Sculpture: For this term to remain useful, it must be expanded to indicate (mean) the articulation of three and four (even five?) dimensional space, in terms of being, place, (“determined”) relations, and order, as well as form.

Site conditioned/determined sculpture—as distinguished from the generic term “public art” (which permits everything not nailed down to be thrown into one pot, as in a teeming bouillabaisse)—is an attempt to integrate the components of the phenomenal, conditionality, and response with the practical goal of bringing modern art’s focusing of qualities (beauty) to bear directly on how we order our world. Mondrian’s words bear repeating on this point: We are attempting “to aid in the creation of a surrounding not merely utilitarian or rational but also pure and complete in its beauty.”

To help sort out some of the confusion of ambitions and practices, let me rough out some general working categories for public/site art, in terms of how we generally process (recognize, understand) them. (Note: there are no value judgments intended here, only distinctions.)

es convertir estos nuevos conceptos en aspectos específicos, y podemos empezar a hacerlo condicionándolos adecuadamente. Es decir, debemos proporcionar el marco de referencia operativo (con qué medimos, o por qué lo hacemos) para determinar lo que podemos saber (y lograr) desde una perspectiva fenoménica. Considere otro ejemplo en este contexto: la hora universal se convierte en las 4 a.m. cuando la condicionamos con una lógica objetiva (sistema), es decir, la hora del reloj. Pero es estacional cuando hacemos referencia a la naturaleza, y fugaz cuando “decimos la hora” desde la perspectiva de nuestros sentimientos. Para centrar las condiciones de una perspectiva fenoménica (arte), tratemos ahora de exponer, por orden, lo que hemos establecido:

cambio ... fenoménica … cualidades el individuo perceptor

individual ... condicionalidad ... en respuesta ser y circunstancia (el marco de referencia operativo)

ser y circunstancia ... relaciones determinadas (el arte como saber en acción) un arte fenoménico/condicional

Lo que ocurre a partir de este momento es un tema completamente distinto. Siguen sin resolverse las preguntas sobre cómo podríamos practicar un arte fenoménico/condicional y qué tipo de conclusiones (realidad) podríamos extraer de esta perspectiva. Ya hay varios buenos artistas que empiezan a probar aspectos de esta perspectiva, cada uno con una contribución única que aportar a un todo completo que, en última instancia, se convertirá en una definición colectiva del arte para nuestro momento en el tiempo.

Lo que sigue son mis especulaciones, ideas, posturas y acciones actuales a este respecto. Las estoy probando para ver cómo encajan (funcionan), qué sentido tienen para mí y cómo podría convertir ese sentido en algo (¿arte?) con lo que pueda vivir.

La intención : la intención (¿ambición?) de un arte fenoménico es simplemente el don de ver hoy un poco más que ayer. Esta intención se basa en la simple intuición (¿verdad?) de que todo lo que hay que saber no se sabe ya. Esto, a su vez, distingue el sujeto del arte de los objetos del arte e indica el papel fundamental del arte (como toda disciplina primaria) frente a la disciplina y la práctica del arte El sujeto del arte es el potencial humano para una conciencia (perspectiva) estética. El objeto del arte es una re -presentación de esa sensibilidad adquirida (un objeto de arte): una transformación en todas las dimensiones de lo que antes se conocía de otra manera en una forma objetiva. La acción (práctica) del arte lleva esta sensibilidad a formar parte de todos nuestros valores individuales, sociales y culturales (sistemas, instituciones, etc .).

La escultura : Para que este término siga siendo útil, debe ampliarse para indicar (significar) la articulación del espacio tridimensional y cuatridimensional (¿incluso quintidimensional?), en términos de ser, lugar, relaciones (“determinadas ”) y orden, así como de forma.

La escultura condicionada/determinada por el emplazamiento —a diferencia del término genérico “arte público ” (que permite que todo lo que no esté clavado se eche en una sola olla, como en una bullabesa repleta)— es un intento de integrar los componentes de lo fenoménico, la condicionalidad y la respuesta con el objetivo práctico de aplicar directamente el enfoque de las cualidades (belleza) del arte moderno a la manera cómo ordenamos nuestro mundo. A este respecto, cabe repetir las palabras de Mondrian: estamos intentando “ contribuir a la creación de un entorno no meramente utilitario o racional, sino también puro y completo en su belleza”.

Para ayudar a resolver la confusión de ambiciones y prácticas, permítame esbozar algunas categorías generales de trabajo para el arte público/

Put simply, we can say that any given work falls into one of the following four categories:

1. Site dominant. This work embodies the classical tenets of permanence, transcendent and historical content, meaning, purpose; the art-object either rises out of, or is the occasion for, its “ordinary” circumstances—monuments, historical figures, murals, etc. These “works of art” are recognized, understood, and evaluated by referencing their content, purpose, placement, familiar form, materials, techniques, skills, etc. A Henry Moore would be an example of site dominant art.

2. Site adjusted. Such work compensates for the modern development of the levels of meaning-content having been reduced to terrestrial dimensions (even abstraction). Here consideration is given to adjustments of scale, appropriateness, placement, etc. But the “work of art” is still either made or conceived in the studio and transported to, or assembled on, the site. These works are, sometimes, still referenced by the familiarity of “content and placement” (centered, or on a pedestal, etc.), but there is now a developing emphasis on referencing the oeuvre of the individual artist. Here, a Mark di Suvero would be an example.

3. Site Specific. Here the “sculpture” is conceived with the site in mind; the site sets the parameters and is, in part, the reason for the sculpture. This process takes the initial step towards sculpture’s being integrated into its surroundings. But our process of recognition and understanding of the “work of art” is still keyed (referenced) to the oeuvre of the artist. Familiarity with his or her history, lineage, art intent, style, materials, techniques, etc., are presupposed; thus, for example, a Richard Serra is always recognizable as, first and foremost, a Richard Serra.

4. Site conditioned/determined . Here the sculptural response draws all of its cues (reasons for being) from its surroundings. This requires the process to begin with an intimate, hands-on reading of the site. This means sitting, watching, and walking through the site, the surrounding areas (where you will enter from and exit to), the city at large or the countryside. Here there are numerous things to consider; what is the site’s relation to applied and implied schemes of organization and systems of order, relation, architecture, uses, distances, sense of scale? For example, are we dealing with New York verticals or big sky Montana? What kinds of natural events affect the site— snow, wind, sun angles, sunrise, water, etc.? What is the physical and people density? the sound and visual density (quiet, next-toquiet, or busy)? What are the qualities of surface, sound, movement, light, etc.? What are the qualities of detail, levels of finish, craft? What are the histories of prior and current uses, present desires, etc.? A quiet distillation of all of this—while directly experiencing the site—determines all the facets of the “sculptural response”: aesthetic sensibility, levels and kinds of physicality, gesture, dimensions, materials, kind and level of finish, details, etc.; whether the response should be monumental or ephemeral, aggressive or gentle, useful or useless, sculptural, architectural, or simply the planting of a tree, or maybe even doing nothing at all.

Here, with this fourth category of site-conditioned art, the process of recognition and understanding breaks with the conventions of abstract referencing of content, historical lineage, oeuvre of the artist, style, etc., implicit in the other three categories, and crosses

de emplazamiento, en términos de cómo generalmente las procesamos ( reconocemos, entendemos). (Nota: aquí no se pretende hacer juicios de valor, solo establecer distinciones). En pocas palabras, podemos decir que una obra determinada pertenece a una de las cuatro categorías siguientes:

1. Predominio del emplazamiento . Esta obra encarna los principios clásicos de permanencia, contenido trascendente e histórico, significado, finalidad; el objeto artístico surge de, o es la ocasión para, sus circunstancias “ordinarias”: monumentos, figuras históricas, murales, etc. Estas “obras de arte” son reconocidas, comprendidas y evaluadas en referencia a su contenido, finalidad, colocación, forma familiar, materiales, técnicas, habilidades, etc. Una obra de Henry Moore sería un ejemplo de arte de predominio del emplazamiento.

2. Ajustada al emplazamiento . Este tipo de obra compensa el desarrollo moderno de los niveles de significado-contenido que se han reducido a dimensiones terrestres (incluso a la abstracción). Aquí se tienen en cuenta ajustes de escala, adecuación, colocación, etc. Pero la “obra de arte” sigue realizándose o concibiéndose en el estudio y transportándose o montándose en el emplazamiento. A veces, estas obras todavía se referencian por la familiaridad del “contenido y la colocación” (centradas, sobre un pedestal, etc.), pero ahora hay un énfasis creciente en referenciar la obra completa del artista individual. Aquí, un ejemplo sería una obra de Mark di Suvero.

3. Site Specific . Aquí la “escultura” se concibe teniendo en cuenta el emplazamiento ; el emplazamiento establece los parámetros y es, en parte, la razón de ser de la escultura. Este proceso es el primer paso hacia la integración de la escultura en su entorno. Pero nuestro proceso de reconocimiento y comprensión de la “obra de arte” todavía se basa (se referencia) en la obra completa del artista. Se presupone la familiaridad con su historia, linaje, intención artística, estilo, materiales, técnicas, etc.; así, por ejemplo, una obra de Richard Serra es siempre reconocible como , ante todo, una obra de Richard Serra.

4. Condicionada/ determinada por el emplazamiento . Aquí la respuesta escultórica extrae todas sus claves (razones de ser) de su entorno. Esto requiere que el proceso comience con una lectura íntima y práctica del emplazamiento. Esto significa sentarse, observar y caminar por el emplazamiento, las zonas circundantes (por donde se entra y se sale), la ciudad en general o el campo. Aquí hay muchas cosas a considerar: ¿cuál es la relación del emplazamiento con los esquemas aplicados e implícitos de organización y sistemas de orden, relación, arquitectura, usos, distancias, sentido de la escala? Por ejemplo, ¿se trata de verticales neoyorquinas o del gran cielo de Montana? ¿Qué tipo de fenómenos naturales afectan al emplazamiento: nieve, viento, ángulos del sol, amanecer, agua, etc.? ¿Cuál es la densidad física y de personas? ¿La densidad sonora y visual (tranquila, casi tranquila o bulliciosa)? ¿Cuáles son las cualidades de la superficie, el sonido, el movimiento, la luz, etc.? ¿Cuáles son las cualidades de detalle, niveles de acabado, artesanía? ¿Cuáles son las historias de los usos anteriores y actuales, los deseos presentes, etc.? Una destilación sosegada de todo esto —mientras se experimenta directamente el emplazamiento— determina todas las facetas de la “respuesta escultórica”: sensibilidad estética, niveles y tipos de fisicidad, gesto, dimensiones, materiales, tipo y nivel de acabado, detalles, etc.; si la respuesta debe ser monumental o efímera, agresiva o suave, útil o inútil, escultórica, arquitectónica, o simplemente la plantación de un árbol, o tal vez incluso no hacer nada en absoluto.

Aquí, con esta cuarta categoría de arte condicionado por el emplazamiento, el proceso de reconocimiento y comprensión rompe con las

the conventional boundaries of art vis-à-vis architecture, landscape, city planning, utility, and so forth, reducing such quantitative recognitions (measures and categories) to a secondary importance. We now propose to follow the principles of phenomenal, conditional, and responsive art by placing the individual observer in context, at the crux of the determining process, insisting that he or she use all the same (immediate) cues the artist used in forming the art-response to form his or her operative-response (judgments): “Does this ‘piece,’ ‘situation,’ or ‘space,’ make sense? Is it more interesting, more beautiful? How do I feel about it? And what does it mean to me?” Earlier, I made the point that you cannot correctly call anything either free or creative if the individual does not, at least in part, determine his or her own meaning. What applied to the artist now applies to the observer. And in this responsibility of the individual observer we can see the first social implication of a phenomenal art. Being and circumstance, then, constitute the operative frame of reference for an extended (phenomenal) art activity, which becomes a process of reasoning between our mediated culture (being) and our immediate presence (circumstance). Being embodies in you the observer, participant, or user, your complete genetic, cultural, and personal histories as “subsidiary” cues bearing on your “focal” attending (experiencing) of your circumstances, again in a “from-to relation.” Circumstance , of course, encompasses all of the conditions, qualities, and consequences making up the real context of your being in the world. There is embedded in any set of circumstances and your being in them the dynamic of a past and future, what was, how it came to be, what it is, and what it may come to be. If all of this seems a bit familiar, it should. No one “invents” a new perceptual consciousness. This process of being and circumstance is our most basic perceptual (experiencing) action, something we already do at every moment in simply coming to know the nature of our presence, and we almost always do so without giving the wonder of it a second thought. Once again this “oversight” speaks not of its insignificance; on the contrary, it speaks of its extraordinary sophistication. What I am advocating is simply elevating this process, this reasoning, to a role of importance that matches its innate sophistication. It should be noted that it is upon this “reasoning” process that all of our subsequent logics (systems) are instinctively patterned— although this generally goes unacknowledged. But with one modification (gain and loss): to cut the world down to a manageable size, our logics hold their components to act as a kind of truth, locking them in as a matter of style into a form of permanence. Conversely, the process of reasoning, our being and circumstance (which I am here proposing), is free of such abstraction and can account for that most basic condition (physic) of the universe— change

The wonder of it all is that what looked for all the world like a diminishing horizon—the art-object’s becoming so ephemeral as to threaten to disappear altogether—has, like some marvelous philosophical riddle, turned itself inside out to reveal its opposite. What appeared to be a question of object/non-object has turned out to be a question of seeing and not seeing, of how it is we actually perceive or fail to perceive “things” in their real contexts. Now we are presented and challenged with the infinite, everyday richness of “phenomenal” perception (and the potential for a corresponding “phenomenal art,” with none of the customary abstract limitations as to form, place, materials, and so forth)—one which seeks to discover and value the potential for experiencing beauty in everything.

convenciones de la referencia abstracta de contenido, linaje histórico, obra completa del artista, estilo, etc., implícitas en las otras tres categorías, y cruza los límites convencionales del arte frente a la arquitectura, el paisaje, el urbanismo , la utilidad, y así sucesivamente, reduciendo tales reconocimientos cuantitativos (medidas y categorías) a una importancia secundaria. Ahora proponemos seguir los principios del arte fenoménico, condicional y receptivo situando al observador individual en su contexto, en el centro del proceso determinante , insistiendo en que él o ella utilice todas las mismas claves (inmediatas) que el artista utilizó para formar la respuesta artística para formar su respuesta operativa (juicios): ¿Tiene sentido esta “obra”, “situación” o “espacio”? ¿Es más interesante, más bella? ¿Cómo me siento al respecto? ¿Y qué significa para mí?”. Antes he señalado que no se puede decir que algo sea libre o creativo si el individuo no determina, al menos en parte, su propio significado. Lo que se aplicaba al artista se aplica ahora al observador. Y en esta responsabilidad del observador individual podemos ver la primera implicación social de un arte fenoménico.

Entonces, ser y circunstancia constituyen el marco de referencia operativo de una actividad artística (fenoménica) ampliada, que se convierte en un proceso de razonamiento entre nuestra cultura mediada (ser) y nuestra presencia inmediata (circunstancia). El ser encarna en usted, el observador, participante o usuario, sus historias genéticas , culturales y personales completas como claves “subsidiarias” que influyen en su atención (experiencia) “focal” de sus circunstancias, de nuevo en una “relación desde-hasta”. La circunstancia , por supuesto, abarca todas las condiciones, cualidades y consecuencias que conforman el contexto real de su existencia en el mundo. En cualquier conjunto de circunstancias y en su existencia en ellas, está incrustada la dinámica de un pasado y un futuro, lo que fue , cómo llegó a ser, lo que es y lo que puede llegar a ser.

Si todo esto le parece un poco familiar, debería ser así. Nadie “inventa” una nueva conciencia perceptiva. Este proceso de ser y circunstancia es nuestra acción perceptiva (experiencia) más básica, algo que ya hacemos a cada momento al llegar simplemente a conocer la naturaleza de nuestra presencia, y casi siempre lo hacemos sin pensar dos veces en la maravilla que eso supone. Una vez más, este “descuido” no habla de su insignificancia; al contrario, habla de su extraordinaria sofisticación. Lo que defiendo es simplemente elevar este proceso, este razonamiento, a un papel de importancia que se corresponda con su sofisticación innata. Cabe señalar que es sobre este proceso de “razonamiento” que todas nuestras lógicas (sistemas ) posteriores se modelan instintivamente, aunque generalmente esto no se reconoce . Pero con una modificación (ganancia y pérdida): para reducir el mundo a un tamaño manejable, nuestras lógicas mantienen sus componentes para que actúen como una especie de verdad, fijándolos como una cuestión de estilo en una forma de permanencia Por el contrario, el proceso de razonamiento, nuestro ser y circunstancia (que aquí propongo), está libre de tal abstracción y puede dar cuenta de esa condición (física) más básica del universo: el cambio .

La maravilla de todo es que lo que parecía un horizonte decreciente —el objeto artístico volviéndose tan efímero que amenazaba con desaparecer por completo— se ha convertido , como un enigma filosófico maravilloso, en su opuesto. Lo que parecía ser una cuestión de objeto/no objeto se ha convertido en una cuestión de ver y no ver, de cómo percibimos o no percibimos las “cosas” en sus contextos reales. Ahora se nos presenta y desafía con la infinita riqueza cotidiana de la percepción “fenoménica” (y el potencial para un “arte fenoménico” correspondiente, sin ninguna de las limitaciones abstractas habituales en cuanto a forma, lugar, materiales, y así sucesivamente ), uno que busca descubrir y valorar el potencial para experimentar la belleza en todo.

IF IT BE YOUR BULL: ON THESE JOHN CHAMBERLAIN PAINTINGS

This is sort of an appeal for not letting go of the thing.

On the second evening of my arrival as a Chinati Artist in Residence in March of 2018, feeling more than a bit out of place in an army barrack in the high desert, I tried to call my sister for some familiarity, but there was no answer.

Alright: I’ll go for a walk.

The weather was softly ominous, and after a short while, the sky went black. Somehow though, the sun was still beaming, low in that black, and Donald Judd’s concrete works lit up. These beige objects shifted to golden yellow, and they stunned me. The things around me, and my point of view, changed. Simultaneously. It was a splendid reminder of what can happen when one stays put.

Living on the museum grounds was an incredible privilege—one that continues to inform my relationship to art. It taught me that time is essential. For two months, I experienced the artwork change, come alive, and at times, even die a little.

Fast forward six years—

Caitlin Murray called to ask if I would write about John Chamberlain’s paintings currently on view in the Special Exhibition Gallery at Chinati. A few moments later, I mentioned the proposal to the director of my gallery in Chicago, Corbett vs. Dempsey, and she exclaimed: “Oh, interesting! Did you know we are opening a show of Chamberlain’s poems this week?” She promptly emailed me some of the poems, and I printed them out.

Esto es una especie de llamamiento para no dejarlo pasar.

En la segunda noche de mi llegada como artista en residencia de Chinati en marzo de 2018, sintiéndome más que un poco fuera de lugar en un barracón del ejército en el alto desierto, intenté llamar a mi hermana para sentir algo de familiaridad, pero no hubo respuesta.

Está bien: voy a dar un paseo

El clima era suavemente ominoso y, después de un rato, el cielo se puso negro. Sin embargo, de alguna manera, el sol seguía brillando, bajo ese cielo negro, y se iluminaron las obras de hormigón de Donald Judd. Estos objetos beige se transformaron en amarillo dorado, y me sorprendieron. Cambiaron las cosas a mi alrededor, y mi punto de vista. Simultáneamente. Fue un recordatorio espléndido de lo que puede suceder cuando uno se queda quieto.

Vivir en los terrenos del museo fue un privilegio increíble, un privilegio que continúa conformando mi relación con el arte. Me enseñó que el tiempo es esencial. Durante dos meses, experimenté cómo las obras de arte cambiaban, cobraban vida y, en ocasiones, incluso morían un poco.

Seis años después—

Caitlin Murray llamó para preguntar si escribiría sobre las pinturas de John Chamberlain que se exhiben actualmente en la Galería de Exposiciones Especiales de Chinati. Unos momentos después, mencioné la propuesta a la directora de mi galería en Chicago, Corbett vs. Dempsey, y ella exclamó: “¡Oh, interesante! ¿Sabías que esta semana estamos inaugurando una exposición de los poemas de Chamberlain?” Ella me envió sin demora algunos de los poemas por correo electrónico, y los imprimí.

I had zero expectations and little imagination of what Chamberlain paintings might look like. Or perhaps I anticipated them to be a bit fragmented, an obvious association with the sculptures for which he is well-known. I didn’t google the paintings—encountering them as tiny squares on my phone would skew my opinion too much. Scale and materiality are too important in paintings; I wanted to come to them neutral, open.

I met Caitlin and her partner, Tim Johnson, at Chinati, and we walked over to the gallery, passing my beloved Judd concrete works. Caitlin opened the door and here they were—six paintings on one long wall.

Initial thought: Designy-looking objects. Shiny. No obvious painterly concerns. Nope, can’t write about them.

I wanted to leave and not engage with an intellectual exercise, if that’s what it was. Too exhausting. But then, I stayed. Mainly, I was curious about Caitlin’s invitation, Chamberlain’s work being so utterly different than mine. And in the act of staying, something happened, an unfolding of sorts.

First, a formal description: same construction for all six paintings, a single-color ground, with two L shapes painted upside down from one another, and two metal brackets fastened perpendicularly, also L shaped.

What is painted is painted flat, meaning that, within the boundaries of the shapes, the hue does not

JOHN CHAMBERLAIN, TOUREIRO, 1964. METAL AND LACQUER WITH REFLECTIVE FLAKE ON FIBERBOARD. 68 ¼ × 68 ¼ × 5 IN. ON TEMPORARY LOAN FROM JUDD FOUNDATION / JOHN CHAMBERLAIN, TORERO 1964. METAL Y LACA CON ESCAMAS REFLECTANTES SOBRE TABLERO DE FIBRAS. 173.4 × 173.4 × 12.7 CM. CEDIDA TEMPORALMENTE POR LA JUDD FOUNDATION

No tenía expectativas y poca imaginación de cómo podrían ser las pinturas de Chamberlain. O tal vez anticipaba que serían un poco fragmentadas, una asociación obvia con las esculturas por las que es conocido. No busqué las pinturas en Google: encontrarlas como pequeños cuadrados en mi teléfono sesgaría demasiado mi opinión. La escala y la materialidad son demasiado importantes en la pintura; quería acercarme a ellas de manera neutral, abierta.

Me encontré con Caitlin y su pareja, Tim Johnson, en Chinati, y caminamos hacia la galería, pasando por mis queridas obras de hormigón de Judd. Caitlin abrió la puerta y ahí estaban: seis pinturas en una pared larga.

fluctuate—it is established. The decision is fixed; nothing happened in the process after that decision was made. It was carried out without the kind of glitches that can happen with gooey paint. So, at first glance, there are three colors total: one for the ground and two different ones for each L. L

I want to name the colors but I can’t. They are weird, not quite straightforward. I love that. Caitlin tells me they are produced through a multilayered process, not “right out of the tube,” as we painters say. So really, there are many, many colors. Colors with names that sway. And then, there is

Pensamiento inicial: objetos con aspecto de diseño. Brillantes. Sin preocupaciones pictóricas obvias. No, no puedo escribir sobre ellas.

Quería irme y no involucrarme en un ejercicio intelectual, si eso es lo que era. Demasiado agotador. Pero luego, me quedé. Principalmente, sentía curiosidad por la invitación de Caitlin, ya que la obra de Chamberlain es tan completamente diferente a la mía. Y en el acto de quedarme, sucedió algo, una especie de despliegue.

Primero, una descripción formal: la misma construcción para las seis pinturas, un fondo de color único, con dos formas en L pintadas al revés una de la otra, y dos soportes de metal fijados perpendicularmente, también en forma de L.

Lo que está pintado está pintado plano, lo que significa que, dentro de los límites de las formas, el tono no fluctúa: está establecido. La decisión está fija; nada ocurrió en el proceso después de que se tomó esa decisión. Se llevó a cabo sin los tipos de fallos que pueden ocurrir con la pintura pastosa. Entonces, a primera vista, hay tres colores en total: uno para el fondo y dos diferentes para cada L.

Quiero nombrar los colores, pero no puedo. Son extraños, no son del todo directos. Me encanta eso. Caitlin me dice que se producen a través de un proceso de múltiples capas, no “directamente del tubo”, como decimos los pintores. Así que realmente, hay muchos, muchos colores. Colores con nombres que fluctúan. Y luego, está el color generado a través de la reflexión (las superficies son mayoritariamente brillantes). Un naranja se convierte en marrón, un rosa puede ser azul. ¿O es el naranja realmente un

the color generated through reflection (the surfaces are mostly shiny). An orange becomes a brown, a pink may be a blue. Or is the orange actually a pink? Oh, also, there’s a perceptual hue created when two colors are next to each other. Color is unquestionably relational.

What about space? I see some, essentially formed by the color rapport—one recedes, the other pops. But it’s definitely shallow. Space is also introduced in the gaps between the different Ls, and by their scale in connection to the ground. When you break it down, the canvas is divided in three: top and bottom are equal in size and the middle band is where the event of the Ls happens. So now my mind goes to landscape. That surprises me.

More on space, external to the work this time. This is such a great setting for looking at these paintings: a building illuminated by natural light. There’s a constant shift in the way they appear. Some works would suffer in that setting. Not these. Talk about coming alive. I would also note that the installation sequence looks perfect—the different hues follow each other beautifully, in rhythmic disagreement.

rosa? Ah, también, hay un matiz perceptual creado cuando dos colores están uno al lado del otro. El color es indudablemente relacional.

¿Qué hay del espacio? Veo algo, esencialmente formado por la relación de colores: uno se retrae, el otro sobresale. Pero definitivamente es superficial. El espacio también se introduce en los huecos entre las diferentes L, y por su escala en relación con el suelo. Cuando lo desglosas, el lienzo se divide en tres: la parte superior e inferior son iguales en tamaño y la banda central es donde ocurre la actividad de las L. Así que ahora mi mente va hacia el paisaje. Eso me sorprende.

Más sobre el espacio, externo a la obra esta vez. Este es un entorno tan bueno para mirar estas pinturas: un edificio iluminado por luz natural. Hay un cambio constante en la forma en que aparecen. Algunas obras sufrirían en ese entorno. No estas. Vaya si cobran vida. También señalaría que la secuencia de instalación parece perfecta: los diferentes tonos se siguen unos a otros hermosamente, en desacuerdo rítmico.

Yo, en ese espacio: una postura frontal es la posición habitual para

Me, in that space: a frontal stance is the usual position for viewing a piece on a wall. In the case of these objects, I find myself more interested in walking beside them, following the line of the installation. With this approach, I come to their colors sideways and see their reflection on the metal bars first. The brackets protrude only about four inches, so they can’t reflect what is external to the painting. I find this particular formal decision fascinating—an inanimate object that self-reflects!

The metal L brackets relate to the painted L brackets, but, curiously, the edges don’t line up. The corners do, but not the edges. This misalignment generates an undulating effect. Walking past the paintings at a quickish pace, it’s as if I’m looking out of a train window: the elements go up and down. There’s an incredible amount of movement for a graphic-looking painting. The brackets are dancing. Or they are stairs. Either way, they are active. Come to think of it, they also look like a fragmented version of the concrete works we just passed by.

Bonus connection: All that movement, all that dancing

ver una pieza en una pared. En el caso de estos objetos, me encuentro más interesada en caminar a su lado, siguiendo la línea de la instalación. Con este enfoque, llego a sus colores de lado y veo su reflejo en las barras de metal primero. Los soportes sobresalen solo unos diez centímetros, por lo que no pueden reflejar lo que está fuera de la pintura. Encuentro fascinante esta decisión formal en particular: ¡un objeto inanimado que se autorrefleja!

Los soportes de metal en L se relacionan con los soportes en L pintados, pero, curiosamente, los bordes no se alinean. Las esquinas sí, pero no los bordes. Este desalineamiento genera un efecto ondulante. Al pasar rápidamente frente a las pinturas, es como si estuviera mirando por la ventana de un tren: los elementos suben y bajan. Hay una cantidad increíble de movimiento para una pintura que parece gráfica. Los soportes están bailando. O son escaleras. De cualquier manera, están activos. Ahora que lo pienso, también se parecen a una versión fragmentada de las obras de hormigón por las que acabamos de pasar.

Conexión extra: todo ese movimiento, todo ese baile.

JOHN CHAMBERLAIN,

JOHN CHAMBERLAIN, UNTITLED POEM, 1955. TYPEWRITTEN MANUSCRIPT PAGE ON ONIONSKIN PAPER. APPROX. 8 ½ × 7 IN. /

JOHN CHAMBERLAIN, POEMA SIN TÍTULO, 1955. PÁGINA MANUSCRITA MECANOGRAFIADA SOBRE PAPEL CEBOLLA. APROX. 21.6 × 17.8 CM.

That brings me to Leonard Cohen (!?). I’m thinking of something I wrote a while back, about my understanding of Cohen’s use of the double L in a song titled “If It Be Your Will.” The choice to include so many words ending in two Ls seemed very intentional in signifying a direction: follow the Ls . And he concluded the song with a few words ending in hard Ts, which felt to me like the end of the road. So, as I was moving through the gallery, holding a stack of Chamberlain’s poems in my hand, I spotted the word bull in lines from the last one:

sun is what is taken by the horns not the bull

Right away, I noticed the LL in visual relation to the brackets in the paintings. BULL. Coincidence? Something else?

I looked at the titles for an answer, in the order they appeared on the wall, and there it was:

Eso me lleva a Leonard Cohen (¡?). Estoy pensando en algo que escribí hace un tiempo, sobre mi comprensión del uso de Cohen de la doble L en una canción titulada “If It Be Your Will” [Si es tu voluntad]. La elección de incluir tantas palabras que terminan en dos eLes parecía muy intencional para significar una dirección: sigue las eLes. Y concluyó la canción con algunas palabras que terminan en Ts fuertes, lo que me pareció como el final del camino. Así que, mientras me movía por la galería, sosteniendo un montón de poemas de Chamberlain en mi mano, vi la palabra bull [toro] en las líneas del último:

el sol es lo que se toma por los cuernos, no el toro

Inmediatamente noté la LL en relación visual con los soportes en las pinturas. BULL. ¿Coincidencia? ¿Algo más?

Miré los títulos en busca de una respuesta, en el orden en que aparecían en la pared, y ahí estaba:

Rock-Ola a jukebox , no connection [untitled] [untitled]

Zia Wikipedia page for the Zia people of New Mexico shows an image of a man with a horned hat

Toureiro the man who kills the bull , ha! voilà!

[untitled]

I’m in no way suggesting that the subject of these works has anything to do with bulls. That would be a bit far-fetched. But once again, the wonder that is Chinati offered the setting to look longer, to let my mind play. What a treat.

Magalie Guérin is an artist based in Marfa, Texas. She holds an MFA in painting and drawing from the School of the Art Institute of Chicago. In 2018, Guérin was an Artist in Residence at the Chinati Foundation, where she found new shapes for her work in the surrounding cactuses. She is represented by Corbett vs. Dempsey, Chicago; Sikkema Jenkins & Co., New York; and Galerie Nicolas Robert, Montreal.

Rock-Ola una máquina de discos, ninguna conexión [sin título] [sin título]

Zia La página de Wikipedia de los Zia de Nuevo México muestra una imagen de un hombre con un sombrero con cuernos

Toureiro el hombre que mata al bull [toro], ¡ah! ¡voilá!

[sin título]

En ningún momento estoy sugiriendo que el tema de estas obras tenga algo que ver con los toros. Eso sería un poco descabellado. Pero una vez más, la maravilla que es Chinati me ofreció el entorno para mirar más tiempo, para dejar que mi mente jugara. ¡Qué privilegio!

Magalie Guérin es una artista afincada en Marfa, Texas. Tiene un máster en bellas artes en pintura y dibujo de la School of the Art Institute of Chicago. En 2018, Guérin fue Artista en Residencia en la Fundación Chinati, donde encontró nuevas formas para su obra en los cactus circundantes. Está representada por Corbett vs. Dempsey en Chicago; Sikkema Jenkins & Co., en Nueva York; y Galerie Nicolas Robert, en Montreal.

Three Landscape Projects at the Chinati Foundation

“Landscape is as serious as any part of architecture.”

“El paisaje es tan serio como cualquier parte de la arquitectura.”

—Donald Judd1

CAITLIN MURRAY AND STEPHEN MARTIN

Tres

proyectos de paisajismo en la Fundación Chinati

Lo que sigue es una introducción a los proyectos de paisajismo que Donald Judd planeó y realizó en tres ubicaciones de la Fundación Chinati: junto a las 15 obras sin título en hormigón (1980–84), alrededor del edificio Arena y rodeando el Edificio John Chamberlain. Este ensayo aborda estos tres paisajes desde dos perspectivas: primero, intenta definir los principios generales de la relación de Judd con la arquitectura del paisaje; y segundo, ilustra estos proyectos utilizando tanto los dibujos de Judd como dibujos recién encargados.

PRINCIPIOS

Los siguientes principios se han extraído del ensayo de Judd de 1987, “Art and Architecture” [Arte y arquitectura], reimpreso en este volumen. Si bien la articulación de estos principios por parte de Judd refleja su pensamiento sobre la arquitectura en general, y no específicamente sobre la arquitectura del paisaje, hay correspondencias significativas que son útiles para comprender los proyectos de álamos, pinos piñoneros y sotol en Chinati.

Tierra nueva

La restauración de la tierra fue central en el pensamiento de Judd sobre las posibilidades de la arquitectura. Como describió en una conferencia de 1992 en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Texas en Austin:

Creo que el primer acto de la arquitectura sería no hacer nada en absoluto y pensar en ello durante unos días. El aspecto principal de este siglo, del presente, es una increíble destrucción de la tierra. Y esa tierra es toda la historia del mundo, que no nos debe nada, estaba allí antes. Incluyendo toda la vida silvestre y las plantas. Y también es la destrucción, en muy poco tiempo, de gran parte de la historia de la raza humana.2

Las 138 hectáreas de tierra que se convirtieron en el emplazamiento de la Fundación Chinati habían sido significativamente perturbadas, comenzando con la presencia de la caballería en la década de 1910, y continuando en las décadas de 1930 y 1940

1 Donald Judd, “Chamberlain Building” [Edificio Chamberlain], Donald Judd: Architektur [Donald Judd: arquitectura] (Münster, Alemania: Westfälischer Kunstverein, 1989), p. 79.

2 “Donald Judd Guest Lecture” [Donald Judd, conferenciante invitado], 9 de marzo de 1992, Alexander Architectural Archives, University of Texas Libraries, The University of Texas at Austin, http://hdl.handle.net/2152/43912. Transcripción de Caitlin Murray.

The following is an introduction to landscape projects that Donald Judd planned and realized in three locations at the Chinati Foundation: adjacent to the 15 untitled works in concrete (1980–84), surrounding the Arena, and encircling the John Chamberlain Building. This essay approaches these three landscapes from two positions: first, it attempts to define the broad principles of Judd’s relationship to landscape architecture; and second, it illustrates these projects utilizing both Judd’s drawings and newly commissioned drawings.

PRINCIPLES

The following principles have been distilled from Judd’s 1987 essay, “Art and Architecture,” reprinted in this volume. While Judd’s articulation of these principles reflects his thinking about architecture broadly—and not landscape architecture specifically—there are significant correspondences that are useful to our understanding of the cottonwood, pinyon pine, and sotol projects at Chinati.

New Land

Land restoration was central to Judd’s thinking about the possibilities of architecture. As he described in a 1992 lecture at the School of Architecture at the University of Texas at Austin:

I think the first act of architecture would be to do nothing whatsoever and think about it all for a few days. The major aspect of this century, of the present, is an incredible destruction of the land. And that land is the whole history of the world, which owes nothing to us, it was there before. Including all wildlife and plants. And it is also the destruction, in a very short time, of a lot of the history of the human race.2

The 340 acres of land that became the site of the Chinati Foundation had been significantly disturbed, beginning with the presence of the cavalry

1 Donald Judd, “Chamberlain Building,” Donald Judd: Architektur (Münster, Germany: Westfälischer Kunstverein, 1989), 79.

2 “Donald Judd Guest Lecture,” March 9, 1992, Alexander Architectural Archives, University of Texas Libraries, The University of Texas at Austin, http://hdl.handle.net/2152/43912 Transcription by Caitlin Murray.

in the 1910s, and continuing into the 1930s and 1940s with the mechanized military, which occupied Fort D. A. Russell until the end of World War II in 1945. The polo field of Camp Marfa, the precursor to Fort D. A. Russell, was roughly located where Judd later sited his 15 untitled works in concrete. As noted in a Time magazine article from 1927:

Not since the Civil War had U. S. cavalry engaged in maneuvers on the scale of those conducted last week on 120 square miles of terrain in and about Marfa, Tex. Some 280 officers, 4,000 men, 3,200 horses and 1,500 mules were deployed over gulches, hillocks and sagebrush plains. … Tanks, cannons, airplanes, Red Cross ambulances and every appurtenance of real war, right down to hot weather, secrecy and red tape, accompanied the show.3

If land remained undisturbed, a condition Judd described as “new land,” the artist opposed disruption. At a site like Chinati, however, Judd’s attention turned to restoration, and activity reports produced by staff between 1981 and 1984 document extensive grass planting, with particular focus on the land surrounding the Arena, Artillery Sheds, and barracks.4

The Relationship of Visible Things

In opposition to the separation and isolation of art, architecture, and land, Judd sought integration and wholeness. In his essay on the Chinati Foundation in 1987, he noted: “Architecture is nearly gone, but it, art, all of the arts, in fact all parts of the society, have to be rejoined, and joined more than they have ever been.”5 This rejoining was not to be accomplished by turning architecture into art, which Judd believed too often resulted in generalized, bland, and nonfunctional buildings. At its best, Judd imagined the rejoining of art, architecture, and land into a relationship of visible things demonstrating a wholeness that is “experienced first and directly.”6

3 “Army & Navy: Cavalry Maneuvers,” Time, October 10, 1927, 9.

4 Activity Reports, 1981–1984, Dia Era Records, Chinati Foundation Archives, Marfa, Texas.

5 Donald Judd, The Chinati Foundation/La Fundación Chinati (Marfa, TX: The Chinati Foundation/La Fundación Chinati, 1987), n.p. Reprinted in Donald Judd Writings, eds. Flavin Judd and Caitlin Murray (New York: Judd Foundation/David Zwirner Books, 2016), 484–89.

6 Donald Judd, “Local History,” Contemporary Sculpture: Arts Yearbook 7 (New York: The Art Digest, 1964), 22–35. Reprinted in Donald Judd Writings, 120–32.

con el ejército mecanizado, que ocupó el Fuerte D. A. Russell hasta el final de la Segunda Guerra Mundial en 1945. El campo de polo del Campamento Marfa, el precursor del Fuerte D. A. Russell, estaba ubicado aproximadamente donde Judd colocó más tarde sus 15 obras sin título en hormigón. Como se señala en un artículo de la revista Time de 1927:

Desde la Guerra Civil, la caballería de EE. UU. no había participado en maniobras a la escala de las realizadas la semana pasada en 311 kilómetros cuadrados de terreno en y alrededor de Marfa, Texas. Unos 280 oficiales, 4.000 hombres, 3.200 caballos y 1.500 mulas fueron desplegados sobre barrancos, colinas y llanuras de artemisa. ... Tanques, cañones, aviones, ambulancias de la Cruz Roja y todos los accesorios de una guerra real, hasta el clima caluroso, el secretismo y la burocracia, acompañaron el espectáculo.3

Si la tierra permanecía intacta, una condición que Judd describía como “tierra nueva”, el artista se oponía a la perturbación. Sin embargo, en un emplazamiento como Chinati, la atención de Judd se centraba en la restauración, y los informes de actividades producidos por el personal entre 1981 y 1984 documentan una extensa plantación de pasto, con especial énfasis en la tierra que rodea el edificio Arena, los Cobertizos de Artillería y los barracones.4

La relación de las cosas visibles

En oposición a la separación y el aislamiento del arte, la arquitectura y la tierra, Judd buscaba la integración y la totalidad. En su ensayo sobre la Fundación Chinati en 1987, señaló: “La arquitectura casi ha desaparecido, pero ella, el arte, todas las artes, de hecho todas las partes de la sociedad, deben reunirse, y unirse más de lo que jamás lo han estado.” 5 Esta reunión no debía lograrse convirtiendo la arquitectura en arte, lo que Judd creía que a menudo sucedía en edificios generalizados, insípidos y no funcionales. En su mejor momento, Judd imaginaba la reunión del arte, la arquitectura y la tierra en una relación de cosas visibles que demostraran una totalidad que se “experimenta primero y directamente.”6

3 “Army & Navy: Cavalry Maneuvers” [Ejército y armada: maniobras de caballería], Time, 10 de octubre de 1927, p. 9.

4 Informes de actividad, 1981–1984, registros de la época Dia, archivos de la Fundación Chinati, Marfa, Texas.

5 Donald Judd, The Chinati Foundation/La Fundación Chinati (Marfa, TX: The Chinati Foundation/La Fundación Chinati, 1987), s.p. Reimpreso en Donald Judd Writings [Los escritos de Donald Judd], eds. Flavin Judd y Caitlin Murray (Nueva York: Judd Foundation/David Zwirner Books, 2016), pp. 484–89.

6 Donald Judd, “Local History” [Historia local], Contemporary Sculpture: Arts Yearbook 7 [Escultura contemporánea: anuario de las artes volumen 8] (Nueva York: The Art Digest, 1964), pp. 22–35. Reimpreso en Donald Judd Writings [Los escritos de Donald Judd], pp. 120–32.

Judd creía que la proporción era esencial para el buen arte y la buena arquitectura. Las proporciones más simples de 1:2, 2:3 y 3:4 pueden demostrar la totalidad e integración de una obra. También son empíricas e inmediatas. “Este es un pensamiento que se puede sentir,” como señala el historiador del arte Richard Shiff, “pensamiento equivalente a sentir.”7 Al igual que la proporción, la simetría es otro método sensato de relacionar las cosas visibles. “El arte, para mí, y la arquitectura, para todos, siempre deberían ser simétricos excepto por una buena razón”, escribió Judd en su ensayo titulado “Symmetry” [Simetría].8 Para Judd, las particularidades de un emplazamiento dado eran las únicas buenas razones para usar la asimetría.

Particularidades

Las particularidades de una situación arquitectónica dada, especialmente la función, no deben considerarse limitaciones, sino oportunidades para explorar nuevas ideas. Además de la función, otras particularidades de importancia incluyen el gasto (no se debe desperdiciar dinero); el respeto por el emplazamiento, incluida su naturaleza, terreno y edificios existentes; y la obtención de mano de obra y materiales, que debe hacerse localmente, cuando sea posible, para reflejar el conocimiento que es particular de un lugar dado. En este sentido, los museos caros de nueva construcción que violan la función de la instalación artística eran anatemas para Judd y una fuente constante de críticas por su parte. En lo que respecta al paisaje, Judd se oponía al gran césped verde de la casa suburbana, especialmente en el suroeste, donde el agua es escasa y los patios cerrados son más funcionales en climas secos y ventosos.

Lo pequeño y simple es hermoso

Se pueden encontrar variaciones de la afirmación “Lo pequeño es hermoso” en los escritos y entrevistas de Judd, pero aparece en su forma más directa en el ensayo de 1987 “Art and Architecture” [Arte y arquitectura]. Sin duda alguna, Judd tomó prestada la forma declarativa del concepto de E. F. Schumacher, un economista internacionalmente reconocido, cuyo libro de 1973, Small Is Beautiful: A Study of Economics As If People Mattered [Lo pequeño es hermoso: economía como si la gente importara], fue ampliamente leído (aunque en una carta fechada el 29 de octubre de 1989, Judd escribió: “Y estoy leyendo—nunca lo hice—Small Is Beautiful de Schumacher”).9

7 Richard Shiff, “To Stop the Heart” [Parar el corazón], en Sensuous Thoughts: Essays on the Work of Donald Judd [Pensamientos Sensoriales: ensayos sobre la obra de Donald Judd] (Marfa, TX: Marfa Book Company; Berlín: Hatje Cantz, 2020), p. 109.

8 Donald Judd, “Symmetry” [Simetría], Donald Judd: Complete Writings 1975–1986 [Donald Judd: escritos completos 1975–1986] (Eindhoven, los Países Bajos: Van Abbemuseum, 1987), pp. 92–95. Reimpreso en Donald Judd Writings [Los escritos de Donald Judd], pp. 418–22.

9 Donald Judd, “Letter, 29 October 1989” [Carta, el 29 de octubre de 1989], Donald Judd Writings [Los escritos de Donald Judd], p. 554.

Judd believed that proportion was essential to good art and architecture. The simplest proportions of 1:2, 2:3, and 3:4 can demonstrate a work’s wholeness and integration. They are also experiential and immediate. “This is thinking that can be felt,” as the art historian Richard Shiff notes, “thinking tantamount to feeling.”7 Like proportion, symmetry is another sensible method of relating visible things. “Art, for myself, and architecture, for everyone, should always be symmetrical except for a good reason,” Judd wrote in his essay titled “Symmetry.”8 For Judd, the particulars of a given site were the only good reasons to use asymmetry.

Particulars

The particulars of a given architectural situation, especially function, should not be considered limitations but, instead, opportunities to explore new ideas. In addition to function, other particulars of importance include expense (money should not be wasted); respect for the site, including its existing nature, terrain, and buildings; and sourcing of labor and materials, which should be done locally, when possible, to reflect the knowledge that is particular to a given place. In this sense, expensive newly constructed museums that violate the function of art installation were anathema to Judd and a constant source of criticism from him. Where landscape was concerned, Judd was opposed to the large green lawn of the suburban home, especially in the Southwest, where water is scarce and courtyard enclosures are more functional in dry, windy weather.

Small and Simple Are Beautiful

Variations of the statement “Small is beautiful” can be found throughout Judd’s writings and interviews, but it appears in its most direct form in the 1987 “Art and Architecture” essay. Judd most certainly borrowed the declarative form of the concept from E. F. Schumacher, an internationally renowned economist, whose 1973 book, Small Is Beautiful: A Study of Economics As If People Mattered, was widely read (even though in a letter dated October 29, 1989, Judd wrote, “And I’m reading—I never did— Schumacher’s Small Is Beautiful”).9

7 Richard Shiff, “To Stop the Heart,” in Sensuous Thoughts: Essays on the Work of Donald Judd (Marfa, TX: Marfa Book Company; Berlin: Hatje Cantz, 2020), 109.

8 Donald Judd, “Symmetry,” Donald Judd: Complete Writings 1975–1986 (Eindhoven, the Netherlands: Van Abbemuseum, 1987), 92–95. Reprinted in Donald Judd Writings, 418–22.

9 Donald Judd, “Letter, 29 October 1989,” Donald Judd Writings, 554.

Unnecessary complication should be minimized; size, particulars, proportion, and symmetry were simple methods used to reduce an overexertion of complication in form. Judd’s application of the beauty of the small and simple was not just a formal idea; it also extended to his belief in the importance of local democracy as a measure to protect the individual from increasing bureaucratization through the centralization of money and power. Art, architecture, and landscaping should be small, not dominating, endeavors. They should be attentive to local specificity while allowing for the fullest extent of freedom and agency for the natural world (of which humans are a part).

La complicación innecesaria debe minimizarse; el tamaño, las particularidades, la proporción y la simetría eran métodos simples utilizados para reducir un esfuerzo excesivo de la forma. La aplicación de Judd de la belleza de lo pequeño y simple no era solo una idea formal; también se extendía a su creencia en la importancia de la democracia local como una medida para proteger al individuo de la creciente burocratización a través de la centralización del dinero y el poder. El arte, la arquitectura y el paisajismo deben ser empeños pequeños, no dominantes. Deben estar atentos a la especificidad local mientras permiten la máxima libertad y autonomía para el mundo natural (del cual los humanos formamos parte).

LANDSCAPE PROJECTS

A Row of Cottonwood Trees

The first artworks installed on the site of the former Fort D. A. Russell were Donald Judd’s 15 untitled works in concrete. Cast and assembled between 1980 and 1984, they span the distance of a single kilometer and are situated along the north-south axis. Directly to the east, Judd planted a row of twenty-two cottonwood trees running parallel to the works, a snaking dry creek bed, and Texas Highway 67. According to the activity reports from the early 1980s, the first sixteen cottonwood trees were planted in April 1981 “in the arroyo bank near concrete pieces to provide visual protection for the pieces” and the additional six trees were planted in December 1982.1⁰ Many of Judd’s cottonwoods grew to be more than thirty feet in height, others sent up offshoots and young saplings. But ultimately, because the trees were not native to the West Texas region, they could not find enough water to survive. They were outcompeted by a surge of more than three hundred Siberian elms that outcropped around them. These fast-growing elms, introduced to the region in the mid-1800s, exploited the open, drier soils and resources intended for native plants and wildlife.

PROYECTOS DE PAISAJISMO

Una fila de álamos

Las primeras obras instaladas en el emplazamiento del antiguo Fuerte D. A. Russell fueron las 15 obras sin título en hormigón de Donald Judd. Vertidas y ensambladas entre 1980 y 1984, abarcan la distancia de un solo kilómetro y están situadas a lo largo del eje norte-sur. Directamente al este, Judd plantó una fila de veintidós álamos que corren paralelos a las obras, un lecho de arroyo seco serpenteante y la Carretera de Texas 67. Según los informes de actividades de principios de la década de 1980, los primeros dieciséis álamos fueron plantados en abril de 1981 “en la orilla del arroyo cerca de las piezas de hormigón para proporcionar protección visual para las piezas” y los seis árboles adicionales fueron plantados en diciembre de 1982.1⁰

Muchos de los álamos de Judd crecieron hasta más de nueve metros de altura, otros tuvieron brotes y jóvenes retoños. Pero, en última instancia, debido a que los árboles no eran originarios de la región del oeste de Texas, no pudieron encontrar suficiente agua para sobrevivir. Fueron superados por un aumento de más de trescientos olmos siberianos que surgieron a su alrededor. Estos olmos de rápido crecimiento, introducidos en la región a mediados del siglo XIX , explotaron los suelos más secos y abiertos y los recursos destinados a plantas y vida silvestre autóctonas.

10 Activity Reports, April 1981 and December 1982, Dia Era Records, Chinati Foundation Archives, Marfa, Texas.

10 Informes de actividad, abril de 1981 y diciembre de 1982, registros de la época Dia, archivos de la Fundación Chinati, Marfa, Texas.

DONALD JUDD, 15 UNTITLED WORKS IN CONCRETE, 1980—84 / DONALD JUDD, 15 OBRAS SIN TÍTULO EN HORMIGÓN, 1980—84

In the summer of 2023, Chinati removed the unhealthy cottonwoods and elm trees and planted twenty-two Rio Grande cottonwoods (Populus fremonti ssp. wislizeni), which are native to the region and capable of withstanding Marfa’s harsh summers and intense winds as well as the creek’s alluvial soils. The replanting effort moved the trees slightly closer to the creek to allow them to access water when available there, and new irrigation lines were introduced to bring enough water to each tree bed.

Both the trees and Judd’s 15 untitled works in concrete are evenly spaced along the one-kilometer stretch. From the Artillery Sheds, you can see the young trees—currently about twelve feet tall but expected to double in height during their first year—lined up behind the concrete sculptures. With twenty-two trees spaced closer together than Judd’s fifteen works, but occupying the same distance in the landscape, Judd created a rhythmic syncopation that retains wholeness.

Arena

Three landscape elements are central to the Arena: an Italian stone pine (Pinus pinea) at the southwestern corner of the building, a yucca elata (a member of the Asparagaceae family) in the courtyard, and a three-tree-by-four-tree grid of pinyon pines (Pinus edulis) at the east entrance.

The stone pine, also known as an umbrella pine, stands nearly fifty feet tall with a trunk two feet in diameter. Its impressive height makes it visible from vantage points throughout Marfa. Its umbrella-shaped crown provides shade to those seated beneath it at the table and chair-benches that Judd designed, reaching as far as the adobe grille he designed in the 1980s, and extending within the courtyard’s interior. The tree is aligned with the sixfoot-wide walkway that separates the Arena from the courtyard.

Judd removed the roof of an existing single-story building directly south of the Arena, leaving the structure, with its rough plaster walls, exposed. He sealed the original window openings, made doorwidth openings on the north and south facades, and installed a U-shaped brick path around a central pool space. In the southwest corner of the courtyard, Judd planted a single yucca elata, also known as soap tree yucca, a plant native to the Chihuahuan Desert, which benefits from the shade provided by the Italian stone pine.

En el verano de 2023, Chinati eliminó los álamos y olmos no saludables y plantó veintidós álamos del Río Grande (Populus deltoides ssp. wislizeni), que son originarios de la región y capaces de soportar los duros veranos de Marfa y los intensos vientos, así como los suelos aluviales del arroyo. El esfuerzo de replantación movió los árboles un poco más cerca del arroyo para permitirles acceder al agua cuando allí esté disponible, y se introdujeron nuevas líneas de riego para llevar suficiente agua a cada lecho de árbol.

Tanto los árboles como las 15 obras sin título en hormigón de Judd están espaciados uniformemente a lo largo del tramo de un kilómetro. Desde los Cobertizos de Artillería, se pueden ver los árboles jóvenes —actualmente de unos 3.7 metros de altura pero que se espera que doblen su altura durante su primer año—, alineados detrás de las esculturas de hormigón. Con veintidós árboles espaciados más cerca que las quince obras de Judd, pero ocupando la misma distancia en el paisaje, Judd creó una síncopa rítmica que retiene una totalidad.

Arena

Tres elementos paisajísticos son centrales en el edificio Arena: un pino de piedra italiano (Pinus pinea) en la esquina suroeste del edificio, una yucca elata (miembro de la familia Asparagaceae) en el patio y una cuadrícula de tres por cuatro árboles de pino piñonero (Pinus edulis) en la entrada este.

El pino de piedra, también conocido como pino paraguas, mide casi quince metros de altura con un tronco de 0.6 metros de diámetro. Su impresionante altura lo hace visible desde sitios con visitas privilegiadas en todo Marfa. Su corona en forma de paraguas proporciona sombra a quienes se sientan debajo de él en la mesa y los bancos con respaldo que Judd diseñó, llegando hasta la reja de adobe que diseñó en la década de 1980, y extendiéndose dentro del interior del patio. El árbol está alineado con el camino de 1.8 metros de ancho que separa el edificio Arena del patio.

Judd quitó el techo de un edificio existente de una sola planta directamente al sur del edificio Arena, dejando la estructura —con sus paredes de yeso rugoso— expuesta. Selló las aberturas originales de las ventanas, hizo aberturas del ancho de una puerta en las fachadas norte y sur e instaló un camino de ladrillos en forma de U alrededor de un espacio central de piscina. En la esquina suroeste del patio, Judd plantó una sola yucca elata, también conocida como yucca del árbol de jabón, una planta originaria del desierto de Chihuahua, que se beneficia de la sombra proporcionada por el pino de piedra italiano.

La cuadrícula de tres por cuatro árboles de pino piñonero está en la entrada este del edificio Arena. En 2023, Chinati

DONALD JUDD, DRAWINGS FOR THE PLACEMENT OF PINYON PINES EAST OF THE ARENA, APRIL 1983. PENCIL ON PAPER, APPROX. 8 ½ × 10 ¾ IN. EACH. DONALD JUDD PAPERS, JUDD FOUNDATION ARCHIVES, MARFA, TEXAS / DONALD JUDD, DIBUJOS PARA LA COLOCACIÓN DE PINOS PIÑONEROS AL ESTE DEL EDIFICIO ARENA, ABRIL DE 1983. LÁPIZ SOBRE PAPEL, APROX. 21.6 × 27.3 CM. CADA UNO. DOCUMENTOS DE DONALD JUDD, ARCHIVOS DE LA JUDD FOUNDATION, MARFA, TEXAS

DONALD JUDD, ARENA, 1980—87 / DONALD JUDD, EL EDIFICIO ARENA, 1980—87

The three-by-four grid of pinyon pines stands at the east entrance to the Arena. In 2023, Chinati replanted six of the trees that had died in previous years. The alignment along the central spine of the grid, in relation to Richard Long’s Sea Lava Circles (1988)—an outdoor sculpture composed of three concentric circles of volcanic stones—is subtle yet impactful. The proportional relationship between the height of the pinyons and the Arena is clear, with one of the oldest pinyons now reaching the Arena’s gambrel roofline. (In time, the younger pinyons will mature to a similar height.) Looking at the east face, the width of the grid spans one-half of the Arena facade and one-third of the combined length of the Arena and courtyard facades. This considered proportionality rejoins the art, landscape, and architecture.

John

Chamberlain Building

The landscaping at the John Chamberlain Building consists of a grid of 205 sotol plants, a bur oak (Quercus macrocarpa), and a Texas mulberry (Morus microphylla). The bur oak is situated just inside the courtyard, nestled in a pine alcove within the adobe perimeter wall. The Texas mulberry is located just beyond the courtyard walls, near Austin Street. The

replantó seis de los árboles que habían muerto en años anteriores. La alineación a lo largo de la columna central de la cuadrícula, en relación con los Sea Lava Circles [Círculos de lava del mar] de Richard Long (1988) — una escultura al aire libre compuesta por tres círculos concéntricos de piedras volcánicas—, es sutil pero impactante. La relación proporcional es clara entre la altura de los piñones y el edificio Arena, con uno de los piñones más antiguos alcanzando ahora la línea del techo del edificio Arena. (Con el tiempo, los piñones más jóvenes madurarán alcanzando una altura similar). Mirando la fachada este, el ancho de la cuadrícula abarca la mitad de la fachada del edificio Arena y un tercio de la longitud combinada de las fachadas del edificio Arena y el patio. Esta calculada proporcionalidad reúne el arte, el paisaje y la arquitectura.

Edificio John Chamberlain

El paisajismo en el Edificio John Chamberlain consiste en una cuadrícula de 205 plantas de sotol, un roble bur (Quercus macrocarpa) y una morera de Texas (Morus microphylla ). El roble bur está situado justo dentro del patio, anidado en un nicho de pino dentro del muro perimetral de adobe. La morera de Texas se encuentra justo más allá de los muros del patio, cerca de la calle Austin. La cuadrícula

DONALD JUDD, DRAWING FOR GARDEN AT THE JOHN CHAMBERLAIN BUILDING, MARCH 1983. PENCIL AND PEN ON PAPER. 10 ½ × 8 IN. DONALD JUDD PAPERS, JUDD FOUNDATION ARCHIVES, MARFA, TEXAS / DONALD JUDD, DIBUJO PARA UN JARDÍN EN EL EDIFICIO JOHN CHAMBERLAIN, MARZO DE 1983.

LÁPIZ Y BOLÍGRAFO SOBRE PAPEL. 26.7 × 20.3 CM. DOCUMENTOS DE DONALD JUDD, ARCHIVOS DE LA JUDD FOUNDATION, MARFA, TEXAS

JOHN CHAMBERLAIN BUILDING / EDIFICIO JOHN CHAMBERLAIN

de plantas sotol está alineada con la fachada norte del edificio y se extiende a lo largo de su longitud hasta las vías del tren. Gira en la esquina del edificio y continúa en una fila más allá de la fachada occidental del edificio. El árbol de morera completa la cuadrícula cerca del borde del muro perimetral de adobe.

Las alineaciones juegan un papel central en el Edificio John Chamberlain. Por ejemplo, una fila de plantas sotol puede alinearse precisamente con un marco de ventana, una abertura de puerta con un árbol o una serie de peldaños de escalera con una obra de arte. Tongue Pictures [Imágenes de la lengua], una escultura de Chamberlain de 1979, ejemplifica esta alineación, uniendo arte, arquitectura y paisaje. La escultura está centrada con una de las ventanas pivotantes de pino de Judd y una fila de cuatro plantas sotol. Judd respetaba y tenía en cuenta los elementos naturales existentes cuando adquirió el emplazamiento. Construyó un nicho dentro del muro del patio para proporcionar espacio para el roble. Lo mismo es cierto hoy en día. Si se necesitara un sotol maduro en el futuro, por ejemplo, para llenar un vacío dentro de la cuadrícula, primero se obtendría de los terrenos de Chinati o a través de un vivero local.

Caitlin Murray es directora de la Fundación Chinati. Stephen Martin es director de preservación y planificación en la Fundación Chinati.

grid of sotols is aligned with the northern facade of the building and extends its length to the railroad tracks. It turns the corner of the building and continues beyond the building’s western facade by one row. The mulberry tree completes the grid near the edge of the adobe perimeter wall.

Alignments play a central role at the John Chamberlain Building. For instance, a row of sotols might line up precisely with a window frame, a door opening with a tree, or a set of stair treads with an artwork. Tongue Pictures, a Chamberlain sculpture from 1979, exemplifies this alignment, uniting art, architecture, and landscape. The sculpture is centered with one of Judd’s center-pivot pine windows and a line of four sotols.

Judd respected and accommodated the existing natural elements when he acquired the site. He built a niche within the courtyard wall to provide space for the oak tree. The same is true today. If a mature sotol were needed in the future, for example, to fill a gap within the grid, it would first be sourced from the grounds of Chinati or through a local nursery.

Caitlin Murray is director of the Chinati Foundation. Stephen Martin is director of preservation and planning at the Chinati Foundation.

ART AND ARCHITECTURE

ARTE Y ARQUITECTURA (1987)

I’ve always been interested in architecture. I remember doing drawings of houses with porches around them, improved houses, at thirteen or so. I also devised a great scheme, ideal and utopian: social, political, urban, and rural, all at once. Every family— this was the end of the 1930s—would have about fifty acres, depending on the usefulness of the land, with a house, one much more intelligent than those I knew. Each family would be within fifty miles of several businesses and factories, one or more modest governments—servitors and coordinators, not Governments—one or more universities, and one or more facilities for shopping and entertainment. I realized that it would be hard

Siempre me ha interesado la arquitectura. Recuerdo hacer dibujos de casas con porches alrededor, de casas mejoradas, a los trece años más o menos. También ideé un gran esquema, ideal y utópico: era social, político, urbano y rural, todo a la vez. Cada familia —esto fue a finales de los años 1930— tendría alrededor de veinte hectáreas, dependiendo de la utilidad de la tierra, con una casa, una mucho más inteligente que las que conocía. Cada familia estaría a unos ochenta kilómetros de varios negocios y fábricas, uno o más gobiernos modestos —servidores y coordinadores, no Gobiernos— una o más universidades, y una o más instalaciones para compras y entretenimiento. Me di cuenta de que sería difícil calcular las cuadrículas superpuestas. La mayoría de la gente estaría más cerca que ochenta kilómetros. Excepto por las veinte hectáreas cada uno, una distribución así ha ocurrido aleatoriamente en países densos como los Países Bajos. Más intencionado, supongo, es el mantenimiento allí de las tierras de cultivo. Antes, en Omaha, criticaba el Memorial Joslyn, el museo en construcción de la ciudad, por ser una villa romana en Nebraska. Despreciaba el monumento militar frente a la Estación Union en Kansas City, también construido en los años 1930. Tiene una “Llama Eterna” en la cima de una torre diseñada con la usual combinación de gótico y

to calculate the overlying grids. Most people would be nearer than fifty miles. Except for the fifty acres each, such a distribution has occurred randomly in dense countries such as the Netherlands. More intended, I suppose, is the maintenance there of the farmland. Before, in Omaha, I was critical of the Joslyn Memorial, the city museum under construction, for being a Roman villa in Nebraska. I was scornful of the military monument opposite the Union Station in Kansas City, also constructed in the 1930s. It has an “Eternal Flame” on top of a tower designed in the usual combination of Gothic and cubist. Its one-story pedestal is decorated with reliefs, somewhat Egyptian, of simple soldiers and sailors slightly geometricized. These structures are examples—especially the monument, the museum is better—of the public style in the 1920s and 1930s in the United States, called fascist in Europe. While I was in the army in 1947, helping to occupy Korea, before going to college, my assignment to myself was to decide between being an architect or an artist, which to me was being a painter. Art was the most likely in the balance, but the decisive weight was that in architecture it was necessary to deal with the clients and the public. This seemed impossible to me, as did the business of a firm. This thinking assumes a society too difficult to deal with. It also assumes that doing something of your own is long and difficult and that it is basically done alone. For the worse, I think this is the nature of the situation then as well as now. However, I’ve been around a while and tend to think that I know what I’m doing. In a small way I’ve built structures steadily, daily, for over twenty years. The activities of art and architecture can be defined in many ways. For myself and others in the 1940s, 1950s, and 1960s art had to be defined as art itself, only itself, in order to be developed. The social systems and their wars had demolished the earlier efforts toward more general thinking. I have no trouble in maintaining my original alienation, but I think given the choice we would prefer that our work have some effect upon others. I’ve always questioned the design of what I’ve seen and I’ve always designed (I don’t like the word “design”—it sounds like an application, an imposition) the things and spaces around me. Between this experience and the forcible incorporation of my work into the art and museum business, I am, despite the beginning, somewhat in public.

cubista. Su pedestal de una planta está decorado con relieves, algo egipcios, de simples soldados y marineros ligeramente reducidos a formas geométricas más sencillas. Estas estructuras son ejemplos —especialmente el monumento, el museo es mejor— del estilo público en los años 1920 y 1930 en los Estados Unidos, llamado fascista en Europa. Mientras estuve en el ejército en 1947, ayudando a ocupar Corea, antes de ir a la universidad, mi tarea para mí mismo era decidir entre ser arquitecto o artista, lo cual para mí significaba ser pintor. El arte era lo más probable en el balance, pero el peso decisivo era que en la arquitectura era necesario tratar con los clientes y el público. Esto me parecía imposible, al igual que el hecho de trabajar en un estudio de arquitectura. Este pensamiento implica concebir una sociedad demasiado difícil de tratar. También supone que hacer algo propio es largo y difícil y que básicamente se hace solo. Lamentablemente, creo que esta es la naturaleza de la situación tanto entonces como ahora. Sin embargo, he estado en esto un tiempo y tiendo a pensar que sé lo que hago. En pequeña medida he construido estructuras de manera constante, diaria, durante más de veinte años. Las actividades del arte y la arquitectura pueden definirse de muchas maneras. Para mí y otros en los años 1940, 1950 y 1960, el arte tenía que definirse como arte en sí mismo, solo en sí mismo, para poder desarrollarse. Los sistemas sociales y sus guerras habían demolido los esfuerzos anteriores hacia un pensamiento más general. No tengo problemas para mantener mi alienación original, pero creo que, dada la elección, preferiríamos que nuestra obra tuviera algún efecto sobre los demás. Siempre he cuestionado el diseño de lo que he visto y siempre he diseñado (no me gusta la palabra “diseñar”: suena como una diligencia, una imposición) las cosas y espacios a mi alrededor. Entre esta experiencia y la incorporación forzada de mi obra en el negocio del arte y los museos, estoy, a pesar de lo anteriormente dicho, algo expuesto al público. Como dije, los sistemas y las guerras destruyeron la relación entre el arte y la arquitectura, como lo hicieron entre la mayoría de los aspectos de la sociedad. Las guerras benefician a los gobiernos centrales y los gobiernos centrales resultantes son celosos de los rivales, sin duda, y especialmente, en combinación con la “cultura”. La situación en la Unión Soviética desde la revolución es que todo debe pedirse a los altos mandos y todo recibirse de los altos mandos. Iván Grozny también quería esto. El Gobierno de los Estados Unidos tiene

As I said, the systems and the wars destroyed the relationship of art and architecture, as they did that between most aspects of the society. Wars benefit central governments and the ensuing strong central governments are jealous of rivals, certainly in combination, especially “culture.” The situation in the Soviet Union since the revolution is that all things should be asked of the top and all things received from the top. Ivan Grozny wanted this too. The United States Government has similar aspirations, well along, and in place of perfection does its best to divide everything. The interests of any community are smashed into pieces by the requirements of the Government. The fear of culture is actually a little cheerful. It means a little involvement, some importance, and a little power in a good way, more so in the Soviet Union than in the United States. Culture makes them nervous. Hermann Göring said, “When I hear the word ‘culture’ I reach for my revolver.” I consider the attempted coherence, more breadth than coherence, of De Stijl, the Bauhaus, and the Constructivists as live, as normal, and not oppressive. It’s the separation and isolation that are oppressive, the exclusivity of specialists in all kinds of design, their rote appeal to rules learned by rote, their behavior as merchants in control of a market. The three groups did something tremendous. They didn’t impose their work upon the world. On the contrary everyone used and debased their designs. I once went aboard the old Queen Mary or Elizabeth to visit Jack Wesley and Hannah Green before they sailed. One large salon was laid with linoleum that had a design taken from Mondrian. The floor cost more than the four hundred dollars that Sidney Janis paid Mondrian for Trafalgar Square . It’s not thought that is an imposition, it’s mediocrity, the consequence of very little thought, of the easy way out, that is imposed upon the world. Convention and the easiest thing to do—usually not even cheaper, just easier—determine the appearance of the world. I’m not arguing, incidentally, for a confusion of art and architecture, a fashion now, but for a coherent relationship. Therefore, within the capacity of one person or of a small group, the relationship of all visible things should be considered. Second: imitating Vitruvius, whom Alberti thought sloppy, all visible things are important. As in art, contrary to some, there are no public and private types, nor

aspiraciones similares, bastante avanzadas, y en lugar de la perfección hace su mejor esfuerzo para dividirlo todo. Los intereses de cualquier comunidad son destrozados por los requisitos del Gobierno. El miedo a la cultura es en realidad un poco alentador. Significa un poco de participación, alguna importancia, y un poco de poder de una buena manera, más en la Unión Soviética que en los Estados Unidos. La cultura los pone nerviosos. Hermann Göring dijo: “Cuando escucho la palabra ‘cultura’, saco mi pistola”. Considero la tentativa de coherencia — más bien amplitud que coherencia— de De Stijl, la Bauhaus y los Constructivistas como viva, como normal, y no opresiva. Es la separación y el aislamiento lo que es opresivo, la exclusividad de los especialistas en todo tipo de diseño, su apelación mecánica a reglas aprendidas de memoria, su comportamiento como comerciantes controlando un mercado. Los tres grupos hicieron algo tremendo. No impusieron su obra al mundo. Al contrario, todos usaron y degradaron sus diseños. Una vez subí a bordo del viejo Queen Mary o Elizabeth para visitar a Jack Wesley y Hannah Green antes de que zarparan. Un gran salón estaba cubierto con linóleo que tenía un diseño tomado de Mondrian. El suelo costó más de los cuatrocientos dólares que Sidney Janis pagó a Mondrian por Trafalgar Square . No es el pensamiento lo que es una imposición, es la mediocridad, la consecuencia de muy poco pensamiento, de la salida fácil, lo que se impone al mundo. La convención y lo más fácil de hacer —normalmente ni siquiera es más barato, solo más fácil— determinan la apariencia del mundo. No estoy argumentando, incidentalmente, por una confusión de arte y arquitectura, lo cual es una moda ahora, sino por una relación coherente. Por lo tanto, dentro de la capacidad de una persona o de un pequeño grupo, debe considerarse la relación de todas las cosas visibles. Segundo: imitando a Vitruvio, a quien Alberti consideraba descuidado, todas las cosas visibles son importantes. Como en el arte, contrario a algunos, no hay tipos públicos y privados, ni en la arquitectura debería haberlos. La diferencia entre edificios está en la función, no en el “estilo”, y en si son grandes o pequeños, no en si son grandiosos o modestos. Los edificios pueden tener cierta gracia, pero no según su estatus social. Esta idea también se aplica al costo, que puede significar cuidado y materiales especiales, tanto para edificios costosos como baratos. No hay nada de malo en los edificios baratos. De hecho, ahorrar dinero podría llamarse una “función” a considerar, lo

in architecture should there be. The difference between buildings is in the function, not in the “style,” and in whether they are big or small, not in whether they are grand or modest. Buildings may have a certain panache, but not according to their social standing. This idea applies also to expense, which can mean care and special materials, to either costly or cheap buildings. There is nothing wrong with cheap buildings. In fact saving money could be called a “function” to consider, which is Three: the particulars of architecture are not a nuisance, but sources of good architecture. Failures of common sense are also aesthetically disagreeable, such as a waste of money or a disregard for the site. The main plan can arise from considering the site, either as terrain, as nature, or as existing streets and buildings. Materials vary from place to place; local ones are cheaper, are usually better suited to the climate, and those doing the work know how to use them. They are used to a certain way of building and this is hard to fight. Ordinarily if any of these considerations are ignored, the city, the building, the utensil look like impositions. All of these factors, again, are not limits but interesting considerations from which new ideas for buildings arise. Four: this is also true for the function of a building, one thing which separates architecture from art. Consideration of the function is enjoyable. It’s not in the way of being creative—it’s against “creative,” a present delusion and one in the past as well. Faujas de Saint-Fond is quoted saying of factories in 1797: “ L’architecture est une peste pour ces sortes d’établissement!” I say that about museums. Form may not closely follow function, but my axiom is that form should never violate the function. “Forms” for their own sake, despite function, are ridiculous. One reason art museums are so popular with architects, and so bizarre, is that they must think there is no function, the clients too, since to them art is meaningless. Museums have become an exaggerated, distorted, and idle expression for their architects, most of whom are incapable of “expression.”

The only decent museums that I’ve seen are the ones by Louis Kahn. Five: “Small Is Beautiful.” Never make anything (politically as well) bigger than necessary. Perversely, the works of art in big museums are crammed together. Six, which should have been first: new land should not be built upon. There are exceptions, but this is an easier rule to observe

que lleva a Tres: los detalles de la arquitectura no son una molestia, sino fuentes de buena arquitectura. Los fracasos del sentido común también son estéticamente desagradables, como el desperdicio de dinero o el desprecio por el emplazamiento. El plan principal puede surgir al considerar el emplazamiento, ya sea como terreno, como naturaleza, o como calles y edificios existentes. Los materiales varían de lugar en lugar; los de la región son más baratos, generalmente están mejor adaptados al clima y quienes realizan el trabajo saben cómo usarlos. Están acostumbrados a una cierta forma de construir y esto es difícil de cambiar. Normalmente, si se ignora alguna de estas consideraciones, la ciudad, el edificio, el utensilio parecen imposiciones. Todos estos factores, de nuevo, no son límites sino consideraciones interesantes de las cuales surgen nuevas ideas para edificios. Cuatro: esto también es cierto para la función de un edificio, una cosa que separa la arquitectura del arte. Es agradable reflexionar sobre la función. No impide ser creativo: está en contra de lo “creativo”, una ilusión presente y una del pasado también. Faujas de Saint-Fond es citado diciendo de las fábricas en 1797: “ L’architecture est une peste pour ces sortes d’établissement! ” [La arquitectura es una plaga para este tipo de establecimiento]. Yo digo lo mismo sobre los museos. La forma puede no seguir de cerca a la función, pero mi axioma es que la forma nunca debe violar la función. Las “formas” por su propio bien, a pesar de la función, son ridículas. Una razón por la cual los museos de arte son tan populares —y tan estrambóticos— entre los arquitectos es que deben pensar que no hay función, los clientes también, ya que para ellos el arte no tiene sentido. Los museos se han convertido en una expresión exagerada, distorsionada e inútil para sus arquitectos, la mayoría de los cuales son incapaces de “expresión”. Los únicos museos decentes que he visto son los de Louis Kahn.

Cinco: “Lo pequeño es hermoso.” Nunca hagas nada (políticamente también) más grande de lo necesario. Perversamente, las obras de arte en los grandes museos están amontonadas. Seis, que debería haber sido el primero: no se debe construir en tierra nueva. Hay excepciones, pero esta es una regla más fácil de observar de lo que se piensa. Las ciudades en los Estados Unidos se extienden, pero incluso en Europa, incluso en Japón, la tierra podría ser más rigurosamente conservada. Y las estructuras existentes deberían ser salvadas, las “importantes” y las “poco importantes” por igual, incluso a un costo mayor que el de un edificio nuevo. Siete: todos

than is thought. Cities in the United States sprawl, but even in Europe, even in Japan, the land could be more rigorously conserved. And existing structures should be saved, “important” and “unimportant” alike, even to a cost beyond that of a new building. Seven: all buildings and cities should be agreeable and liveable. Almost none are so of the last thirty years. The reason for this can only be not knowing how to live well. Obviously this applies most to those with money and power. Eight: as “ klein ist schön ,” so is simple. Part of the present “expression” and “creativity” is an extreme complication of parts. Complication has become a symbol of importance, as with the museums. As to simplicity, to me symmetry is the given and asymmetry is the exception, caused only by reasonable particulars, such as the site or the function. And to have simplicity and symmetry, proportion is crucial; we see simple proportions. Much of the quality of a structure lies in these. The scale results from these. The remaining eighty-seven theses come later.

Now, as to actual construction, I did what I could with a very cold, cold-water railroad flat on TwentySeventh Street near Second Avenue in New York City. Later, I divided and organized a loft on Nineteenth Street and Park Avenue, at the last with regard to the installation of my own work and of others that was accumulating. Then in November 1968 I bought a cast-iron building on the corner of Spring and Mercer Streets. It was built in 1870 and the architect was Nicholas Whyte. The five floors were open. I thought they should remain open. Despite being ruined inside, the building set conditions which could not be violated. Most of the building simply contains art. The little I’ve added to the building in reworking the interior is nevertheless to me very important, constituting serious ideas, architectural, but also the result and cause of some works of art. Now it must be the only loft building that remains a loft building in what used to be called the Cast Iron District, Il Quartiere della Ghisa . In 1973 and 1974 I bought a city block in a small town in West Texas because the block had two large buildings which were once airplane hangars, since moved. It also has a two-story building which contained offices. The large spaces are primarily for the installation of my work. There is a studio and a library. Since the city block was between the highway and

los edificios y ciudades deben ser agradables y habitables. Casi ninguno lo es en los últimos treinta años. La razón de esto solo puede ser no saber cómo vivir bien. Obviamente esto se aplica más a aquellos con dinero y poder. Ocho: así como “klein ist schön” [lo pequeño es hermoso], también lo es lo simple. Parte de la presente “expresión” y “creatividad” es una complicación extrema de las partes. La complicación se ha convertido en un símbolo de importancia, como lo son los museos. En cuanto a la simplicidad, para mí la simetría es lo dado y la asimetría es la excepción, causada solo por particularidades razonables, como el emplazamiento o la función. Y para tener simplicidad y simetría, la proporción es crucial; vemos proporciones simples. Gran parte de la calidad de una estructura radica en ellas. La escala es el resultado de ellas. Las ochenta y siete tesis restantes vienen después.

Ahora, en cuanto a la construcción real, hice lo que pude con un apartamento sin pasillos y con habitaciones conectadas, muy frío y sin agua caliente, en la calle Veintisiete cerca de la Segunda avenida en la Ciudad de Nueva York. Más tarde, dividí y organicé un loft en la calle Diecinueve y la Park Avenue, a fin de instalar mi propia obra y la de otros, que se estaban acumulando. Luego, en noviembre de 1968, compré un edificio de hierro fundido en la esquina de las calles Spring y Mercer. Fue construido en 1870 y el arquitecto fue Nicholas Whyte. Los cinco pisos estaban abiertos. Pensé que debían permanecer abiertos. A pesar de estar en ruinas por dentro, el edificio establecía condiciones que no podían ser violadas. La mayor parte del edificio simplemente contiene arte. Lo poco que he añadido al edificio al rehacer el interior es, sin embargo, muy importante para mí, al constituir ideas serias, arquitectónicas, pero también el resultado y la causa de algunas obras de arte. Ahora debe ser el único edificio estilo loft que permanece como edificio estilo loft en lo que solía llamarse el Cast Iron District [Distrito del hierro fundido], Il Quartiere della Ghisa . En 1973 y 1974 compré una manzana en una pequeña ciudad en el oeste de Texas porque la manzana tenía dos grandes edificios que antes eran hangares de aviones, y que después fueron trasladados. También tiene un edificio de dos pisos que contenía oficinas. Los grandes espacios son principalmente para la instalación de mi obra. Hay un estudio y una biblioteca. Dado que la manzana de la ciudad estaba entre la carretera y el ferrocarril, hice construir un muro de adobe a su alrededor. Esta fue una idea anterior que procedía del Rancho El Porvenir en

the railroad, I had an adobe wall built around it. This was an earlier idea from Rancho El Porvenir in Baja California, which has no structures, where the wall was intended to define the occupied space and to make a complex of various parts. Despite the indifference of the site in the town and the prosaic buildings, I’ve worked steadily to make a large considered complex, and, as such, it’s the largest work I’ve made. I have a ranch fifty miles away upon and around one peak of the Chinati Mountains on which there are two houses that I’ve renovated. On the outskirts of the town, on what used to be Fort D. A. Russell, there is now the Chinati Foundation, Fundación Chinati, so far consisting mostly of my work, including fifteen concrete pieces extending a kilometer, supervised by Robert Kirk of Dallas. There are to be six large works by Dan Flavin. A building a block long in the center of town, which I renovated, contains the work of John Chamberlain. I also renovated a building, another hangar, which a rancher used as a horse arena, which we call the Arena. I built a courtyard at one end around an existing foundation. I designed the windows for two long buildings which contain 100 works of mine, and later the form, primarily the curve, of the corrugated iron roofs which were placed (incompetently) upon the buildings. The windows make an axis through the flat breadth of the buildings; the voluminous roofs make an axis through the length. Many works are in storage. For these I’ve planned a new complex of ten buildings, very open, 108 by 144 meters, without a wall, apparently on open rangeland but actually on land that has been damaged by previous structures whose foundations remain. All ideas, seemingly simple and easy, are difficult for people to understand. One of the most difficult is the one of leaving the land alone: leave it alone or return it to its natural state. The natural world seems not to exist for almost everyone.

First published in Donald Judd: Architektur (Münster, Germany: Westfälischer Kunstverein, 1989), 194–99. Reprinted in Donald Judd: Écrits 1963–1990 (Paris: Daniel Lelong éditeur, 1991), 191–97 (in French); Chinati: The Vision of Donald Judd, ed. Marianne Stockebrand (Marfa, TX: The Chinati Foundation, 2010), 283–85; and Donald Judd, Writings, eds. Flavin Judd and Caitlin Murray (New York: Judd Foundation/David Zwirner Books, 2016), 490–97.

Baja California, que no tiene estructuras, donde el muro estaba destinado a definir el espacio ocupado y a hacer un complejo de varias partes. A pesar de la indiferencia del emplazamiento en la ciudad y los edificios prosaicos, he trabajado constantemente para hacer un gran complejo calculado, y, como tal, es la obra más grande que he hecho. Tengo un rancho a ochenta kilómetros de distancia sobre y alrededor de un pico de las Montañas Chinati en el que hay dos casas que he renovado. En las afueras de la ciudad, en lo que solía ser el Fuerte D. A. Russell, ahora está la Chinati Foundation/Fundación Chinati, que hasta ahora contiene principalmente mi obra, incluyendo quince piezas de hormigón que se extienden a lo largo de un kilómetro, supervisadas por Robert Kirk de Dallas. Habrá seis grandes obras de Dan Flavin. Un edificio de una manzana de longitud en el centro de la ciudad, que renové, contiene la obra de John Chamberlain. También renové un edificio, otro hangar, que un ranchero usaba como picadero de caballos, que llamamos Arena. Construí un patio en un extremo alrededor de unos cimientos existentes. Diseñé las ventanas para dos edificios largos que contienen 100 obras mías, y luego la forma —principalmente la curva— de los tejados de chapa ondulada que se colocaron (incompetentemente) sobre los edificios. Las ventanas crean un eje a través de la amplitud plana de los edificios; los tejados voluminosos crean un eje a través de la longitud. Muchas obras están en almacenamiento. Para estas he planeado un nuevo complejo de diez edificios, muy abiertos, de 108 por 144 metros, sin un muro, aparentemente en campo abierto pero en realidad en un terreno que ha sido dañado por estructuras anteriores cuyos cimientos permanecen. Todas las ideas, aparentemente simples y fáciles, son difíciles de entender para las personas. Una de las más difíciles es la de dejar la tierra en paz: dejarla en paz o devolverla a su estado natural. El mundo natural parece no existir para casi todo el mundo.

Publicado por primera vez en Donald Judd: Architektur [Donald Judd: arquitectura] (Münster, Alemania: Westfälischer Kunstverein, 1989), pp. 194–99. Reimpreso en Donald Judd: Écrits 1963–1990 [Donald Judd: escritos 1963–1990] (París: Daniel Lelong éditeur, 1991), pp. 191–97 (en francés); Chinati: The Vision of Donald Judd [Chinati: la visión de Donald Judd], ed. Marianne Stockebrand (Marfa, TX: The Chinati Foundation, 2010), pp. 283–85; y en Donald Judd, Writings [Donald Judd, escritos], eds. Flavin Judd y Caitlin Murray (Nueva York: Judd Foundation/David Zwirner Books, 2016), pp. 490–97.

A WORKSHOP WITH PORFIRIOPERICÓNGUTIÉRREZ: AND COCHINEAL DYEING

In conjunction with Cosmos/Continuous Line , an exhibition at the Chinati Foundation featuring textiles by Porfirio Gutiérrez, the artist returned to Marfa in May 2024 to present a public talk on the use of natural dyes in his work. Gutiérrez then partnered with Chinati’s education department to offer a two-day pericón and cochineal dye workshop. Seventeen participants, including three Chinati staff members and an intern, gained hands-on experience with natural dyestuff while also learning about forms of Traditional Ecological Knowledge (TEK) from Gutiérrez, who was raised in the Zapotec weaving community of Teotitlán del Valle in Oaxaca, Mexico. He is now based in Ventura, California.

Through his artistic practice, Gutiérrez continues to preserve the natural dyeing and weaving processes that Zapotec communities have shared across centuries of living sustainably and sensitively with the land. His ongoing project to revitalize natural dyeing techniques earned him a 2015 research fellowship from the Smithsonian National Museum of the American Indian, and his dye materials are part of Harvard Art Museum’s Forbes Pigment Collection, an assemblage of more than 2,700 pigments used by artists and conservators from around the world.

The accompanying series of photographs documents the slow, laborious, and iterative processes of working with natural dyes.

Photos by / Fotos de SARAH VASQUEZ

UN TALLER CON PORFIRIO GUTIÉRREZ: EL TEÑIDO CON PERICÓN Y COCHINILLA

Conjuntamente con Cosmos/Continuous Line [Cosmos/Línea contínua], una exposición en la Fundación Chinati que presenta textiles de Porfirio Gutiérrez, el artista regresó a Marfa en mayo de 2024 para ofrecer una charla pública sobre el uso de tintes naturales en su obra. Después Gutiérrez colaboró con el departamento de educación de Chinati para ofrecer un taller de dos días sobre el teñido con pericón y cochinilla. Diecisiete participantes, incluidos tres miembros del personal de Chinati y un becario, obtuvieron experiencia práctica con tintes naturales mientras también aprendían sobre formas de Conocimiento Ecológico Tradicional (CET) de Gutiérrez, quien fue criado en la comunidad de tejedores zapotecas de Teotitlán del Valle en Oaxaca, México. Ahora reside en Ventura, California.

A través de su práctica artística, Gutiérrez continúa preservando los procesos de teñido y tejido naturales que las comunidades zapotecas han compartido a lo largo de siglos viviendo de manera sostenible y sensible con la tierra. Su proyecto en curso para revitalizar las técnicas de teñido natural le valió una beca de investigación en 2015 del Museo Nacional del Indígena Americano del Smithsonian, y sus materiales de teñido forman parte de la Colección de Pigmentos Forbes del Museo de Arte de Harvard, un conjunto de más de 2,700 pigmentos utilizados por artistas y restauradores de todo el mundo.

La serie de fotografías adjunta documenta los procesos lentos, laboriosos y repetitivos de trabajar con tintes naturales.

Porfirio Gutiérrez readies a vat for mordanting, an additive process by which a binding agent is used to prepare fibers to accept natural dyes. | Porfirio Gutiérrez prepara un tinte para el mordiente, un proceso aditivo mediante el cual se utiliza un aglutinante para preparar las fibras para aceptar tintes naturales.

Participants experiment with resist-dye techniques on their wool scarves, which were woven by hand in Gutiérrez’s studio. Patterns are achieved by tying tight knots that prevent dye from saturating the scarves in certain areas. | Los participantes experimentan con técnicas de teñido resistente en sus bufandas de lana, tejidas a mano en el estudio de Gutiérrez. Los patrones se logran atando nudos apretados que evitan que el tinte sature las bufandas en ciertas áreas. 1 3 2

Pericón, a perennial plant native to Mexico, can be used to create a golden yellow base. It is also known for its medicinal properties and as a culinary herb. | El pericón, una planta perenne originaria de México, se puede usar para crear una base de color amarillo dorado. También es conocido por sus propiedades medicinales y como hierba culinaria.

Straining the pericón dye through a fine cloth removes residue and ensures a consistent dye bath. | Colar el tinte de pericón a través de un paño fino elimina los residuos y asegura un baño de tinte consistente.

Using a pericón dye base expands the possibilities of color. With the goal of achieving one of the four reds used in Zapotec community ceremonies, participants attempt both dyeing and overdyeing. | El uso de una base de tinte de pericón amplía las posibilidades de color. Con el objetivo de lograr uno de los cuatro rojos utilizados en ceremonias comunitarias zapotecas, los participantes intentan tanto teñir como sobreteñir.

Heat plays an important role in developing color and effectively attaching dye to a material. Gutiérrez recommends using a nonreactive pot to stabilize natural dyes; other metals may modify their colors. | El calor juega un papel importante en el desarrollo del color y en la fijación efectiva del tinte a un material. Gutiérrez recomienda usar una olla no reactiva para estabilizar los tintes naturales; otros metales pueden modificar sus colores. 5 7 6 4

Cochineal insects are used to create the red dye. Gutiérrez farms a small amount of cochineal but does not produce enough for his art practice. He works closely with family farmers to source domesticated cochineal. | Los insectos de cochinilla se utilizan para crear el tinte rojo. Gutiérrez cría una pequeña cantidad de cochinilla, pero no produce suficiente para su práctica artística. Trabaja en estrecha colaboración con explotaciones de agricultura familiar para obtener cochinilla domesticada.

Some participants aim to achieve more complex patterns by using resist-dye techniques between the two dye baths. |

Algunos participantes buscan lograr patrones más complejos utilizando técnicas de teñido resistente entre los dos baños de tinte.

Before it can be used for dyeing, the cochineal is ground into a silky powder. An acidic component changes the pH of the insects, transforming their color. | Antes de poder ser utilizada para el teñido, la cochinilla se muele hasta conseguir un polvo sedoso. Un componente ácido cambia el pH de los insectos, transformando su color.

Like the pericón dye bath, the cochineal dye bath is filtered through a fine cloth to remove cochineal remnants and achieve a consistent liquid solution. | Al igual que el baño de tinte de pericón, el baño de tinte de cochinilla se filtra a través de un paño fino para eliminar los restos de cochinilla y lograr una solución líquida consistente.

Participants rinse their dyed scarves, first in a bucket with pH-neutral soap and then in four more buckets of clean water. | Los participantes enjuagan sus bufandas teñidas, primero en un cubo con jabón pH neutro y luego en cuatro cubos más de agua limpia. 11 13 12 14

Scarves sit in the cochineal dye bath until they reach maximum absorption. Additional acid is added to shift burgundy tones into more vibrant reds. | Las bufandas se dejan en el baño de tinte de cochinilla hasta que alcancen la máxima absorción. Se agrega ácido adicional para cambiar los tonos burdeos a rojos más vibrantes.

Participants remove excess water by gently rolling the textiles. | Los participantes eliminan el exceso de agua enrollando suavemente los textiles.

The finished creations are left to air dry on a clothesline. | Las creaciones terminadas se dejan secar al aire en una cuerda de ropa.

“RETURN IT TO ITS NATURAL STATE”: GRASSLAND

CONSERVATION AT CHINATI

“DEVUÉLVELO

A SU ESTADO NATURAL”: CONSERVACIÓN DE PRADERAS EN CHINATI

For someone who so fiercely cared for the land, Donald Judd didn’t write or speak about grass and mountains in much detail. His opinions, though, were recorded. “I live in a very beautiful part of the world, in West Texas,” he told the interviewer Ariane Müller in 1991. “It’s very empty. It’s rather high in altitude. It’s a very nice place. Very few people, which helps.”1

The land was great, but human beings, not so much. A certain churlish misanthropy, whether deserved or not, burbled just below Judd’s surface. “Is Marfa somehow a utopian model?” asked Klaus Stefan Leuschel, in 1992. “No,” Judd replied. “It is perfectly real, and it is perfectly as disgusting as the rest of the world. The landscape is beautiful, the people’s treatment of the landscape is pretty bad, and the people are pretty apathetic, like all the United States.”2 Land stewardship, for Judd, was not complicated. “I’ve planned a new complex of ten buildings … apparently on open rangeland but actually on land that has been damaged by previous structures whose foundations remain,” he wrote of the concrete buildings he began, but never completed, at the Chinati Foundation. “All ideas, seemingly simple and easy, are difficult for people to understand. One of the most difficult is leaving the land alone: leave it alone or return it to its natural state. The natural world seems not to exist for almost everyone.”3 Gently, I’ll say that Judd was wrong, at least these days. After years of leaving the landscape largely untouched, Chinati set out in 2023 to make ongoing headway on land- restoration ideals that had been identified in the museum’s master plan. First up was the effort to restore some of Judd’s landscape decisions that had languished over time. New pinyon pines were planted in the grid Judd had installed in front of the Arena, swapping out those that had withered from drouth. The line of dying cottonwoods that demarcated the museum’s GRASSLAND RESTORATION PRACTICUM PARTICIPANTS VISIT THE CHIHUAHUAN DESERT RESEARCH INSTITUTE WITH THE PRESIDENT OF ITS BOARD OF DIRECTORS, JIM MARTINEZ, APRIL 2024. / PARTICIPANTES EN LAS PRÁCTICAS DE RESTAURACIÓN DE PRADERAS VISITAN EL INSTITUTO DE INVESTIGACIÓN DEL DESIERTO CHIHUAHUENSE CON EL PRESIDENTE DE SU CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN, JIM MARTÍNEZ, ABRIL DE 2024.

Para alguien que se preocupaba tan ferozmente por la tierra, Donald Judd no escribía ni hablaba con mucho detalle sobre pastos y montañas. Sus opiniones, sin embargo, quedaron registradas. “Vivo en una parte muy hermosa del mundo, en el oeste de Texas”, dijo a la entrevistadora Ariane Müller en 1991. “Está muy vacía. Tiene bastante altitud. Es un lugar muy bonito. Muy pocas personas, lo cual ayuda”. 1

La tierra era estupenda, pero los seres humanos, no tanto. Una cierta misantropía hosca, merecida o no, borboteaba justo debajo de la superficie de Judd. “¿Es Marfa, de alguna manera, un modelo utópico?”, le preguntó Klaus Stefan Leuschel en 1992. “No”, respondió Judd. “Es perfectamente real y tan repugnante como el resto del mundo. El paisaje es hermoso, el trato de las personas hacia el paisaje es bastante malo, y la gente es bastante apática, como en todos los Estados Unidos.” 2

La administración de la tierra, para Judd, no era complicada. “He planeado un nuevo complejo de diez edificios... aparentemente en pastizales abiertos, pero en realidad en terrenos dañados por estructuras anteriores cuyos cimientos permanecen”, escribió sobre los edificios de hormigón que empezó, pero nunca terminó, en la Fundación Chinati. “Todas las ideas, aparentemente simples y fáciles, son difíciles de entender para la gente. Una de las más difíciles es dejar la tierra en paz: déjela en paz o devuélvala a su estado natural. El mundo natural parece no existir para casi todo el mundo”. 3

Con delicadeza, diré que Judd se equivocaba, al menos estos días. Tras años de dejar el paisaje prácticamente intacto, Chinati se propuso en 2023 avanzar en los ideales de restauración del terreno que se habían identificado en el plan maestro del museo. Lo primero fue restaurar algunas de las decisiones de Judd sobre el paisaje que habían languidecido con el tiempo. Se plantaron nuevos pinos piñoneros en la cuadrícula que Judd había instalado frente al edificio Arena, sustituyendo a los que se habían marchitado por la sequía. La hilera de álamos moribundos que delimitaba el extremo oriental del museo se sustituyó por veintidós álamos autóctonos de Río Grande, cuyo robusto crecimiento se verá favorecido por un nuevo sistema de riego en funcionamiento. Una hilera de cipreses de Arizona que había sucumbido a los escarabajos fue reinstalada

eastern edge were replaced with twenty-two native Rio Grande cottonwoods, whose robust growth will be aided by a new, working irrigation system. A row of Arizona cypresses that had succumbed to beetles was reinstated by volunteers, who spent half a day setting young, healthy trees in the ground.

This April, six Big Bend residents took part in Chinati’s Grassland Restoration Practicum, a weeklong project in which participants were paid to engage in hands-on learning about the local ecology from a range of local professionals and apply some of their new knowledge to landrelated improvements at the museum. These grasslanders included a river guide, a filmmaker, an adobero and artist, a bartending college student, a former public-housing wonk, and a musician who is a Judd Foundation

por voluntarios que pasaron medio día plantando árboles jóvenes y sanos en el suelo.

Este mes de abril, seis residentes de Big Bend participaron en las prácticas de restauración de praderas de Chinati, un proyecto de una semana de duración en el que se pagó a los participantes para que aprendieran de forma práctica sobre la ecología local de la mano de una serie de profesionales locales y aplicaran parte de sus nuevos conocimientos a mejoras relacionadas con la tierra en el museo. Entre los aprendices de praderas había una guía fluvial, una cineasta, un adobero y artista, una estudiante universitaria camarera, una antigua experta en vivienda pública y una música que trabaja como guía de museo en la Fundación Judd. Todos compartían un gran interés por el mundo natural y anhelaban conectar con la tierra de forma significativa. “El objetivo de este taller y las asociaciones

docent. All shared a strong interest in the natural world and yearned to connect to land in meaningful ways.

“The goal of this workshop and the partnerships is really to work with experts to help us think about how we can conserve and restore the land,” Caitlin Murray, Chinati’s director, said as she welcomed the group. “We’re grateful for your participation. The broad thinking at Chinati is the integration of art, architecture, and the land. We’ve done a lot of work on the art and architecture side, but we’re making sure that the integration of land is at the same level as the art and architecture.”

Just beyond the oblong road that encircles most of Chinati’s buildings, long-ago grazing and prolonged periods of drouth laid the ground bare. Opportunistic plants that thrive in poor conditions took over, like mesquite, acacia, and creosote. Without much cover, the ground temperature bakes, and water tends not to penetrate the ground’s encrusted surface, making it difficult, if not impossible, for forbs and grasses to get established. Last fall and winter, some sixty acres of Chinati land were methodically razed and grubbed using heavy earth-moving equipment. The accumulated brush was then carefully pushed into long, messy lines roughly three feet high and eight feet wide, called “windrows,” each row spaced about twenty feet from the next, marching along the downslope toward the east. Shade from the brush allows the earth below to stay

es trabajar realmente con expertos para ayudarnos a pensar cómo podemos conservar y restaurar la tierra”, dijo Caitlin Murray, directora de Chinati, al dar la bienvenida al grupo. “Estamos agradecidos por su participación. La visión amplia de Chinati es la integración del arte, la arquitectura y la tierra. Hemos hecho mucho trabajo en cuanto a arte y arquitectura, pero nos estamos asegurando de que la integración de la tierra esté al mismo nivel que el arte y la arquitectura”.

Más allá de la carretera alargada que rodea la mayoría de los edificios de Chinati, el pastoreo de antaño y los prolongados periodos de sequía dejaron el suelo desnudo. Las plantas oportunistas que crecen en malas condiciones —como el mezquite, la acacia y la creosota— se apoderaron del terreno. Sin mucha cobertura, la temperatura del suelo se calienta y el agua tiende a no penetrar en la superficie enquistada, lo que dificulta, si no imposibilita, el establecimiento de hierbas y gramíneas. El otoño y el invierno pasados, unas veinticuatro hectáreas de tierra de Chinati fueron metódicamente despejadas y desbrozadas utilizando equipos pesados de movimiento de tierra. La maleza acumulada fue luego cuidadosamente empujada en largas y desordenadas líneas de aproximadamente 0.9 metros de alto y 2.4 metros de ancho, llamadas “hileras,” cada fila espaciada a unos seis metros de la siguiente, marchando cuesta abajo hacia el este. La sombra de la maleza refresca la tierra y sirve de refugio para los pájaros, que fertilizan el suelo con sus excrementos y depositan semillas, que a su vez atraen a insectos, lagartos, serpientes y así sucesivamente. El revoltijo de tallos leñosos de las hileras hace que la lluvia, antes de que llegue al suelo, llegue primero a la materia orgánica, lo que aumenta las posibilidades de que las precipitaciones se infiltren en la superficie. En una buena tormenta, las hileras ralentizan el agua que corre pendiente abajo, obligándola a zigzaguear alrededor de los palos y la hojarasca vegetal en lugar de escurrirse rápidamente.

Jim Martínez, maestro jardinero y científico del suelo en Marfa, caminaba entre las hileras, deteniéndose intermitentemente y señalando pequeñas cosas verdes que surgían a sus pies. “Esto era tierra cruda, completamente vacía, hace unos meses”, dijo, y los aprendices de praderas tomaron nota. “Ahora, es bastante asombroso”. Un bebé de yuca jabonera. Un arbusto de jabalina verde oscuro que había escapado al arrasamiento, ahora floreciendo diminutas flores amarillas visitadas por polillas blancas. Prímulas blancas. Malvas de color rosa o melón. Aquí y allá, ramilletes de esbeltas gramíneas verdes.

JEFF BENNETT, A HABITAT RESTORATION HYDROLOGIST FOR RIO GRANDE JOINT VENTURE, TEACHES PARTICIPANTS

SHERRY CARDINO AND MIGUEL MENDÍAS HOW TO INSTALL WEIR DAM STAKES USING AN AUGER, APRIL 2024. /

JEFF BENNETT, HIDRÓLOGO DE RESTAURACIÓN DE HÁBITATS DE LA SOCIEDAD CONJUNTA DEL RÍO GRANDE, ENSEÑA A LOS PARTICIPANTES SHERRY CARDINO Y MIGUEL MENDÍAS A INSTALAR ESTACAS DE PRESA CON UNA BARRENA, ABRIL DE 2024.

cooler, and provides cover for birds, who fertilize the ground with their feces and deposit seeds, which in turn draw insects, lizards, snakes, and so on. The woody, stemmy jumble of the windrows means that rain hits the organic matter first, before hitting the ground, thus bettering the chance that the precipitation will infiltrate the ground’s surface. In a good rainstorm, the rows slow the water running downslope, forcing it to zigzag around the sticks and vegetative litter instead of sluicing quickly away.

Jim Martinez, a master gardener and soil scientist in Marfa, strode amid the windrows, intermittently stopping and pointing at small green things emerging at his feet. “This was raw soil, completely blank, a few months ago,” he said, the grasslanders taking note. “Now, it’s pretty amazing.” A baby soapweed yucca. A dark green javelina bush that had escaped the raze, now blooming tiny yellow flowers visited by white moths. White primroses. Globe mallow wildflowers in pink or cantaloupe. Here and there, bunches of slim green grama grasses. “I get really happy seeing these little plants,” he said. “It’s the land trying to repair itself.”

“Me hace muy feliz ver estas pequeñas plantas”, dijo. “Es la tierra intentando repararse a sí misma”.

Bajo la dirección de Martínez y Price Rumbelow, de la Rio Grande Joint Venture [Sociedad Conjunta del Río Grande], los aprendices de praderas escardaron una zona, esparcieron hierba autóctona y semillas de flores silvestres, la rastrillaron ligeramente y la cubrieron con una zarza de maleza que habían cortado de un espeso bosquecillo de olmos siberianos no autóctonos en otra parte de la propiedad. Se formó una larga hilera, luego una segunda y una tercera. Las codornices azules cantaban “ cu-cu-curru” desde las hileras vecinas más viejas.

Judd quería que el arte de Chinati fuera permanente, algo accesible mucho más allá de su vida y también de la nuestra. La recuperación de tierras no requiere una visión menos a largo plazo. Una pradera virgen dañada por unas décadas de mala gestión puede tardar cientos de años en recuperarse por completo. Jason Crosby, del Borderlands Research Institute [Instituto de Investigación de Zonas Fronterizas] de la Universidad Estatal Sul Ross, sonrió al grupo reunido a su alrededor en el lecho rocoso de un arroyo estacional de un rancho privado del condado de Brewster. Las montañas que les rodeaban nacieron de volcanes. “La

Under the guidance of Martinez and Price Rumbelow, of Rio Grande Joint Venture, the grasslanders hoed an area, then spread native grass and wildflower seed, lightly raked it over, and covered it with a bramble of brush they’d cut from a thick copse of non-native Siberian elm elsewhere on the property. One long windrow materialized, then a second, and a third. Blue quail called “kirk-kerr, kirk-kerr” from the older, neighboring rows. Judd meant for the art at Chinati to be permanent, something accessible far beyond his lifetime and ours as well. The reclamation of land takes no less of a long view. A pristine prairie that is damaged by a few decades of mismanagement can take hundreds of years to fully recover. Jason Crosby, of Borderlands Research Institute at Sul Ross State University, grinned at the group gathered around him in the rocky bed of a seasonal creek on a private Brewster County ranch. The mountains that surrounded them were born from volcanoes. “Conservation is an active business,” he said. “Before colonization, what did this land look like? I want it to look like it did before Cabeza de Vaca stumbled across the Rio Grande. We can push it closer to that with active

conservación es una tarea activa”, dijo. “Antes de la colonización, ¿qué aspecto tenía esta tierra? Quiero que tenga el aspecto que tenía antes de que Cabeza de Vaca se tropezara con el Río Grande. Podemos acercarnos a ese objetivo con una gestión activa. Nuestros hijos verán los beneficios”.

Aquí ya no llueve como cuando Judd estaba vivo. En los últimos treinta años, la precipitación media anual en la región del Big Bend ha disminuido de 2.54 a 12.7 centímetros, dependiendo del lugar concreto. La temperatura del aire también ha aumentado. El aumento de las temperaturas provocará un aumento de la evaporación, por lo que la escasa lluvia que cae en la región se ve obligada a volver rápidamente a la atmósfera. 4 Tan solo el 1% de esas precipitaciones recarga los distintos acuíferos que suministran nuestra agua en Big Bend. 5 Es importante captar el agua del suelo y hacer que permanezca en él durante un tiempo. Al otro lado del arroyo de Crosby había una especie de dique suelto construido con piedras de distintos tamaños. Llamada “trinchera”, su función es frenar el agua y es un método venerado en una escuela de conservación conocida como restauración basada en procesos de baja tecnología. El agua que se precipita por un arroyo sin barreras cortará orillas

GRASSLAND RESTORATION PRACTICUM ASSISTANT FATIMA ANAZA, DIRECTOR OF PRESERVATION AND PLANNING STEPHEN MARTIN, AND PARTICIPANT MIGUEL MENDÍAS USE

TECHNIQUES TO CREATE WINDROWS, APRIL 2024. / FATIMA ANAZA, ASISTENTE DE PRÁCTICAS DE RESTAURACIÓN DE PRADERAS; STEPHEN MARTIN, DIRECTOR DE PRESERVACIÓN Y PLANIFICACIÓN; Y MIGUEL MENDÍAS, PARTICIPANTE, EMPLEAN PROCESOS DE BAJA TECNOLOGÍA PARA CREAR HILERAS, ABRIL

management. Our children will see the benefits.”

It doesn’t rain here like it did when Judd was alive. The annual average rainfall for the Big Bend region has declined one to five inches, depending on the specific location, over the last thirty years. Air temperatures have, likewise, become hotter. Rising temperatures will cause a subsequent rise in evaporation, so what little rainfall we do get regionally is under pressure to return, quickly, to the atmosphere.4 As little as 1 percent of that rainfall recharges the various aquifers that supply our Big Bend water.5 Capturing water on the ground, and encouraging it to stay awhile, is important stuff.

escarpadas, se llevará suelo valioso y no se infiltrará en el suelo. El agua que serpentea de forma ineficaz entre las rocas y a través de los árboles derribados y la maleza tiene más posibilidades de saturar el suelo y nutrir la vida vegetal. Mientras los aprendices de praderas apilaban una trinchera en un estrecho paso del arroyo, Crosby observaba la diversa y abundante flora circundante. Las plantas de lechuguilla abrazaban la orilla del arroyo. Un enebro de tres troncos daba sombra. Las abejas llenaban una fragante y floreciente uña de gato. “Me gusta lo que veo en este montículo”, dijo. Esta agarita sirve de cobertura a la codorniz y es una buena pastura; el caqui de Texas, la uña de gato... todo es buena pastura”. El agua es el factor restrictivo de la vida

Across the creek from Crosby was a sort of loose dam cobbled together from stones of varying sizes. Called a “trinchera,” it’s meant to slow water, and it’s a venerated method in a school of conservation known as low-tech process-based restoration. Water that rushes down a stream with no barriers will cut steep banks, carry away precious soil, and not infiltrate the ground. Water that meanders inefficiently around rocks and through downed trees and brush has a greater chance to saturate the ground and nurture plant life. As the grasslanders stacked a trinchera in a narrow creek passage, Crosby considered the surrounding diverse and abundant flora. Lechugilla plants hugged the creek bank. A three-trunked juniper threw shade. Bees filled a fragrant, blooming catclaw. “I like what I’m seeing in this mott,” he said. “This agarita is cover for quail and good browse; the Texas persimmon, the catclaw—it’s all good browse. Water is the limiting factor for human and animal life. This is producing what animals need.”

A different sort of filter dam came later in the week. On a broad Jeff Davis County prairie, the grasslanders worked with Rumbelow and Jeff Bennett, from Rio Grande Joint Venture, to cut limbs and weave them between wooden posts to form a brush weir, another type of low-tech process-based solution to slow water

humana y animal. Esto produce lo que los animales necesitan”. Otro tipo de dique filtrante surgió más tarde durante la semana. En una amplia pradera del condado de Jeff Davis, los aprendices de praderas trabajaron con Rumbelow y Jeff Bennett, de Rio Grande Joint Venture, para cortar ramas y entrelazarlas entre postes de madera para formar una presa de maleza, otro tipo de solución basada en procesos de baja tecnología para frenar el agua y acumular sedimentos. Esto había sido un gran humedal poco profundo, con álamos y sauces, cuando los soldados se reunieron en Fort Davis en la década de 1850. El pastoreo excesivo y la explotación maderera habían secado la zona. El arroyo solo corre después de fuertes lluvias y las orillas se elevan bruscamente por encima del cauce. Ya se habían construido varias presas de maleza a lo largo del arroyo, y funcionaban. “La tierra está 0.3 metros más alta en el lecho del arroyo que hace dos años”, dice Bennett, “y hay mucha más vegetación en el fondo del arroyo, porque está más húmedo”. Durante la semana en que trabajaron y aprendieron, los aprendices de praderas abrumaron a los biólogos visitantes de Texas Parks and Wildlife [Parques y Vida Silvestre] con una avalancha de preguntas sobre osos, berrendos y jabalíes y, luego, guiados por esos científicos, levantaron los hilos más bajos de alambre de espino de una sección de la valla de Chinati para permitir la migración segura de los berrendos,

PARTICIPANTS SHERRY CARDINO AND MIGUEL MENDÍAS REMOVE BRUSH AND REMEDIATE THE EASTERN FENCE LINE AT THE CHINATI FOUNDATION TO ALLOW FOR PRONGHORN MIGRATION, APRIL 2024. / LAS PARTICIPANTES SHERRY

CARDINO Y MIGUEL MENDÍAS RETIRAN LA MALEZA Y REPARAN LA VALLA ORIENTAL DE LA FUNDACIÓN CHINATI PARA PERMITIR LA MIGRACIÓN DE LOS BERRENDOS, ABRIL DE2024.

MIGUEL MENDÍAS Y SHERRY CARDINO

UNA PRESA EN UN EMPLAZAMIENTO DE FORT DAVIS, MIENTRAS LES OBSERVAN EL MENTOR JEFF BENNETT Y LA ESCRITORA STERRY BUTCHER, ABRIL DE 2024.

and build sediment. This had been a large, shallow wetland with cottonwoods and willows when soldiers mustered at Fort Davis in the 1850s. Overgrazing and timber mining had dried the area bare. The creek only runs after hard rains, and the banks rise sharply above the channel. Several brush weirs had already been constructed along the creek, and they were working. “The dirt is a foot higher in the creek bed than it was two years ago,” said Bennett, “and there’s way more vegetation in the creek bottom, because it’s wetter.”

In the week they worked and learned, the grasslanders plied the visiting Texas Parks and Wildlife biologists with flurries of questions about bears, pronghorn, and wild hogs, then, guided by those scientists, raised the lowest strands of barb wire on a section of Chinati’s fence to enable the safe migration of pronghorn, who strongly prefer to go under fences, instead of over them. Led by Dr. Michael Powell, they pored over some of the hundred thousand collected samples of regional flora in the remarkable Sul Ross herbarium named for him. They encountered peyote and Dr. Seussian cactuses in the Sul Ross greenhouses, stood on the edge of Nine Point Mesa in a howling windstorm, visited with rangeland management graduate students about their work, filled trailer upon trailer with brush for more windrows, and waved at a porcupine lunching in a tree.

The hours spent together allowed a tender camaraderie to evolve among the participants, most of whom did not know each other well, or at all, when the week began. There existed a loveliness of decency among the group, a balm of compassion that was, at turns, light and sincere. Principally, this was centered on the work at hand: “Did you try this saw?”

“Watch out for that mesquite.” “Let me pull that cactus from your pant leg.” But there was also banter about astrological moons, and the sharing of meet-cute stories, and much more serious discussions about why it’s hard to receive a compliment, or the ache of wanting a partner. In those moments, the listening was finely attuned, and necessary in ways that probably were not initial goals of a grassland conservation workshop. This union of spirit and work, of course, belies Judd’s gruff old declarations. Turns out, people do care. They care about each other, and they care about the land. Turns out there’s a lot of room for optimism. The group

que prefieren pasar por debajo de las vallas en lugar de por encima. Dirigidos por el Dr. Michael Powell, examinaron algunas de las cien mil muestras de flora regional recogidas en el notable herbario Sul Ross, que lleva su nombre. En los invernaderos de Sul Ross, encontraron peyote y cactus al estilo del Dr. Seuss, se pararon al borde de la meseta Nine Point en medio de una aullante tormenta de viento, hablaron de su trabajo con estudiantes de posgrado en gestión de tierras de pastoreo, llenaron remolque tras remolque de maleza para hacer más hileras y saludaron a un puercoespín que almorzaba en un árbol.

Las horas pasadas juntos permitieron que surgiera una tierna camaradería entre los participantes, la mayoría de los cuales no se conocían bien, o no se conocían en absoluto, cuando comenzó la semana. Existía una hermosa decencia entre el grupo, un bálsamo de compasión que era, por momentos, ligero y sincero. Principalmente, se centraba en el trabajo que se estaba realizando: “¿Has probado esta sierra?” “Cuidado con ese mezquite”. “Déjame quitarte ese cactus del pantalón”. Pero también hubo bromas sobre lunas astrológicas, y el intercambio de historias de encuentros fortuitos románticos, y discusiones mucho más serias sobre por qué es difícil recibir un cumplido, o el dolor de desear una pareja. En esos momentos, se escuchaban con una fina armonía y era necesario en aspectos que probablemente no eran los objetivos iniciales de un taller de conservación de praderas. Esta unión de espíritu y trabajo, por supuesto, desmiente las viejas y ariscas declaraciones de Judd. Resulta que a la gente sí le importa. Se preocupan los unos por los otros, y se preocupan por la tierra. Resulta que hay mucho espacio para el

took their last lunch together under a spreading 250-year-old cottonwood.

“I’m going to take this knowledge and do something with it,” said Sarah Madero, the college student. “Seeing how much can get done with a group of like-minded people—it’s totally inspiring.”

“There is real magic happening,” said Kleo Belay. She’d spent years guiding river trips through the Grand Canyon and loved the intense sense of collaboration that went along with that work. “I’ve been looking for that feeling,” she said. “To be around people who are passionate and capable and supportive of each other, to feel safe—it’s not part of our cultural milieu. I never gave up looking, though, and I found it this week. To experience it in your own home, well, that’s the best feeling ever.”

Sterry Butcher is a writer who lives and works in Marfa.

1 Donald Judd Interviews, ed. Caitlin Murray (New York: Judd Foundation/ David Zwirner Books, 2019), 760.

2 Donald Judd Interviews, 797.

3 Donald Judd, “Art and Architecture (1987)” in Donald Judd Writings, eds. Flavin Judd and Caitlin Murray (New York: Judd Foundation/David Zwirner Books, 2016), 496.

4 Jeff Bennett, presentation at the Water in the Desert Conference, Sul Ross State University, January 2024, https://www. youtube.com/watch?v=yJslwtR5IDE& list=PLCuyh8G5wXUV4YSsExBx7_ GiXxtsxR5Am

5 Dr. Robert Mace and Dr. Kevin Urbanzyck, presentation at the Water in the Desert Conference, Sul Ross State University, January 2024, https://www. youtube.com/watch?v=MCsrR4IQ99Y& list= PLCuyh8G5wXUV4YSsExBx7_ GiXxtsxR5Am&index=10&t=200s

optimismo. El grupo almorzó por última vez bajo un álamo de 250 años. “Voy a aprovechar estos conocimientos y hacer algo con ellos”, dijo Sarah Madero, la estudiante universitaria. “Ver cuánto se puede logar con un grupo de personas con ideas afines es totalmente inspirador”. “ Está ocurriendo verdadera magia”, dijo Kleo Belay. Ella llevaba años guiando viajes fluviales por el Gran Cañón y le encantaba la intensa sensación de colaboración que acompañaba ese trabajo. “Buscaba esa sensación”, dice. “Estar rodeada de gente apasionada, capaz y que se apoya mutuamente, sentirse segura: no forma parte de nuestro entorno cultural. Pero nunca he renunciado a buscarlo, y esta semana lo he encontrado. Experimentarlo en tu propio hogar es la mejor sensación del mundo”.

Sterry Butcher es una escritora que vive y trabaja en Marfa.

1 Donald Judd Interviews [Entrevistas con Donald Judd], ed. Caitlin Murray (Nueva York: Judd Foundation/David Zwirner Books, 2019), p. 760.

2 Donald Judd Interviews [Entrevistas con Donald Judd], p. 797.

3 Donald Judd, “Art and Architecture (1987)” [Arte y arquitectura (1987)] en Donald Judd Writings [Los escritos de Donald Judd], eds. Flavin Judd y Caitlin Murray (Nueva York: Judd Foundation/David Zwirner Books, 2016), p. 496.

4 Jeff Bennett, presentación en la conferencia Agua en el Desierto, Universidad de Sul Ross, enero de 2024, https://www. youtube.com/watch?v=yJslwtR5IDE& list=PLCuyh8G5wXUV4YSsExBx7_ GiXxtsxR5Am.

5 Dr. Robert Mace y Dr. Kevin Urbanzyck, presentación en la conferencia Agua en el Desierto, Universidad Estatal de Sul Ross, enero de 2024, https:// www.youtube.com/watch?v=MCsrR4I Q99Y&list=PLCuyh8G5wXUV4YSsExBx7_ GiXxtsxR5Am&index=10&t=200s.

GRASSLAND RESTORATION PRACTICUM PARTICIPANTS VISIT THE CHIHUAHUAN DESERT RESEARCH INSTITUTE WITH THE PRESIDENT OF ITS BOARD OF DIRECTORS, JIM MARTINEZ, APRIL 2024. / PARTICIPANTES EN LAS PRÁCTICAS DE RESTAURACIÓN DE PRADERAS VISITAN EL INSTITUTO DE INVESTIGACIÓN DEL DESIERTO CHIHUAHUENSE CON EL PRESIDENTE DE SU CONSEJO DE ADMINISTRACIÓN, JIM MARTÍNEZ, ABRIL DE 2024.

EDUCATION REPORT INFORME SOBRE LA EDUCACIÓN

It was a tough crowd for a poetry reading at Gregg Auditorium. A pep rally was happening later in the afternoon, and the audience of Marfa High School students was not focused on meter and rhyme. They were here for part of the annual Chinati Seeing Poetry project, in which museum educators work with ninth-grade students on concepts like the weight of words and graphics. We’d invited the poet Eileen Myles to share their poems with the entire high school and of equal significance, to introduce Eileen to the students and vice versa. For many of the students, Eileen was the person always in cut-offs and a sleeveless shirt, sometimes seen walking Honey, their beloved pit bull. In Eileen’s case, many of the students were the nameless cashiers at the grocery or the nice kid that makes the dip cone at DQ. Though Marfa is small, there are many communities within it, and overlap is not always guaranteed. Eileen read from their most recent collection, a “Working Life.” Many of these poems highlight the everyday—love, ecology, place, fornicating mice—while making the familiar foreign and the foreign familiar. They began with a short poem, two or three lines. On finishing, they smiled and

Era una audiencia difícil para una lectura de poesía en el Auditorio Gregg. A última hora de la tarde iba a tener lugar una asamblea para animar al equipo de la escuela, y el público de estudiantes de secundaria de Marfa no estaba centrado en la métrica y la rima. Estaban aquí para participar en el proyecto anual Chinati Seeing Poetry [Ver la poesía], en el que educadores de museos trabajan con alumnos de noveno curso en conceptos como el peso de las palabras y los gráficos. Habíamos invitado a le poeta Eileen Myles a compartir sus poemas con toda la escuela secundaria y, lo que es igualmente importante, a presentar a Eileen a los estudiantes y viceversa. Para muchos de los estudiantes, Eileen era la persona que siempre iba en pantalón corto y camiseta sin mangas, y a le que a veces se veía paseando a Honey, su querido pit bull . En el caso de Eileen, muchos de los estudiantes eran los cajeros sin nombre del supermercado o el joven simpático que hace el cucurucho con salsa de chocolate caliente en la DQ . Aunque Marfa es pequeña, hay muchas comunidades dentro de ella, y el solapamiento no siempre está garantizado. Eileen leyó de su colección más reciente, “ Working Life ” [Una vida laboral]. Muchos de estos poemas ponen de relieve lo cotidiano —el amor, la ecología, el lugar, los ratones fornicando— al tiempo que convierten lo familiar en extraño y lo extraño en familiar. Empezó con un poema corto, de dos o tres versos. Al terminar, sonrió y se encogió de hombros. La energía de la sala se bloqueó, como si se hubiera contado un chiste malo y fuera a haber más. Una fila de chicos soltó algunas risitas. Eileen siguió sonriendo y continuó leyendo. Esta vez,

shrugged. The energy of the room locked up, as if a bad joke had been told, and there was going to be more. A few snickers came from a row of boys. Eileen continued smiling, and continued reading. This time, the poem was longer, prose-like, and, as one student later shared, it both made sense and, then again, made none at all, all at the same time. Eileen’s hard Massachusetts r cut through the room. The pace and volume were confident. They stopped between poems with anecdotes of rent control, dishwashing jobs, relationships, and, of course, mice. It went beyond simply sharing words aloud; it was a performance. Their hands acted like a frenetic metronome, punctuating accents and pauses, that smile and engagement with the audience, that laugh at themselves, and those asides. This is not the poetry this audience expected. They were no longer thinking about pep rallies or when will this end. After more than forty minutes, Eileen closed their book and grinned. In my place as Chinati ambassador and educator, I opened the floor for questions. Silence. “Come on, you gotta have some kind of question,” Eileen prodded. It came off like a schoolyard dare.

el poema era más largo, más parecido a la prosa y, como dijo un alumno más tarde, tenía sentido y, al mismo tiempo, no tenía ninguno.

La fuerte r típica de Massachusetts de Eileen atravesó la sala. El ritmo y el volumen eran seguros. Se detuvieron entre poemas con anécdotas sobre el control de alquileres, trabajos de friegaplatos, relaciones y, por supuesto, ratones. No se trataba simplemente de compartir palabras en voz alta, sino de una actuación. Sus manos actuaron como un metrónomo frenético, puntuando los acentos y las pausas, esa sonrisa y ese compromiso con el público, ese reírse de sí mismos y esos comentarios aparte. Esta no es la poesía que este público esperaba. Ya no pensaban en las asambleas para animar al equipo de la escuela ni en cuándo acabaría esto.

Tras más de cuarenta minutos, Eileen cerró su libro y sonrió.

En mi papel de embajador y educador de Chinati, abrí el turno de preguntas. Silencio. “Vamos, deben tener alguna pregunta”, incitó Eileen. Sonó como un reto de patio de colegio.

“¿Quién escribió los poemas que estaba leyendo?”, preguntó un alumno. Momentáneamente perpleje, Eileen respondió que elle era le poeta. “Ah”, respondió, “pensé que estaban escritos por niños”. “Bueno, sí, claro, supongo

“Who wrote the poems you were reading?” called out one student. Momentarily perplexed, Eileen replied that they were the poet. “Oh,” he replied, “I thought they were written by children.” “Well, yeah, sure, I guess I can see that,” Eileen replied. “But I wrote them.”

This exchange opened the gates.

“How many books have you written?” “Why do you do this?”

“How much do you make?” “That first poem—who were you talking about?” Eileen considered each question and answered with straightforward regard.

Questions are important. Making art can make people feel vulnerable or clumsy, so as an art teacher, I often offer prompts, which can serve as floaties as we venture into the deep end. Prompts give a sense of order and help tether us to a task. With that little bit of stability, the questions can come. Is this good? Do I like this? Will my friends like it? All good questions. As the student begins to ask questions, the prompt starts to fade away and, seamlessly, unconsciously, the active process of art making takes over.

Isn’t that what we want? To start pulling away from what we know into what is more tenuous, unformed, and

que puedo entender eso”, respondió Eileen. «Pero los escribí yo». Este intercambio abrió las puertas. “¿Cuántos libros ha escrito?” “¿Por qué se dedica a esto?” “¿Cuánto gana?” “Ese primer poema, ¿de quién hablaba?”. Eileen consideró cada pregunta y respondió con franqueza.

Las preguntas son importantes. Crear arte puede hacer que la gente se sienta vulnerable o torpe, así que, como profesor de arte, a menudo ofrezco sugerencias que pueden servir como flotadores mientras nos aventuramos en lo más profundo. Las sugerencias dan una sensación de orden y nos ayudan a anclarnos a una tarea. Con ese poco de estabilidad, pueden surgir las preguntas. ¿Es bueno esto? ¿Me gusta? ¿Les gustará a mis amigos? Todas son buenas preguntas. A medida que el alumno empieza a hacerse preguntas, la sugerencia comienza a desvanecerse y toma el relevo, con fluidez y sin darse cuenta, el proceso activo de la creación artística. ¿No es eso lo que queremos? ¿Empezar a alejarnos de lo que conocemos para adentrarnos en lo que es más tenue, informe y exploratorio? ¿Es el arte actual tan diferente para nosotros como para los habitantes de Lascaux? No creo que pueda definir el arte, y quizá esto me convierta en un educador de segunda

SHE IS PRETTY, ANAPHORA POEM BY ZOE SALGADO, POETRY ZINE 2023, VOLUME VII / ELLA ES GUAPA , POEMA ANÁFORA DE ZOE SALGADO, ZINE DE POESÍA 2023, VOLUMEN VII

exploratory? Is art today that different to us than to the dwellers of Lascaux? I don’t think I can define art, and perhaps this makes me a second-rate educator, but I can get kids thinking. In my mind, that’s all I’m really supposed to do.

Eileen’s reading at school reminded me of Chinati. There are sometimes rules with poetry, about rhyme and feet and stanzas, and sometimes rules with experiencing art. Most museums have wall text, a brochure, maybe an audio guide to tell you what you’re looking at. That’s okay for them. When work is allowed to stand on its own, though, and given the room to breathe, and the audience for that work is given grace and respect, the space opens up for questions. A kid can say, “Was that written by children?” or a visitor can say, “Why does that box look solid when it is not?” Eileen didn’t just read poetry. They made a place, a happening, a space for curiosity to come forth, and connection. Chinati does this too.

categoría, pero puedo hacer que los niños piensen. En mi mente, eso es todo lo que realmente se supone que debo hacer.

La lectura de Eileen en la escuela me recordó a Chinati. A veces hay reglas con la poesía, sobre la rima y el metro y las estrofas, y a veces hay reglas para experimentar el arte. La mayoría de los museos tienen un texto en la pared, un folleto, tal vez una audioguía que le dice a la gente lo que está viendo. Para ellos eso está bien. Sin embargo, cuando se permite que la obra se sostenga por sí misma y se le da espacio para respirar, y al público de esa obra se le concede gracia y respeto, se abre el espacio para preguntas. Un niño puede decir: “¿Eso estaba escrito por niños?”, o un visitante puede decir: “¿Por qué esa caja parece sólida cuando no lo es?” Eileen no se limitó a leer poesía. Creó un lugar, un acontecimiento, un espacio para que surgiera la curiosidad y la conexión. Chinati también hace esto. Cada programa de poesía de Chinati con la escuela secundaria de Marfa

Each Chinati poetry program with Marfa High School ends with the ninth graders reading their own poems. About three years into our partnership, we started publishing a poetry zine. This year marks volume VII. A week before the event, the zines are passed out, and the ninth graders practice reading their work aloud. The whole high school attends; it’s a nervous-making venture. Unlike Eileen’s reading, the crowd is perhaps initially more generous—after all, the upper-level students had to endure this themselves. It’s always brief, since kids read fast. (So does Eileen.) Filled with supportive cheers and whoops, Gregg Auditorium once again becomes a place, their place, one for sharing, for questions and introspection, and, especially, for poetry.

Michael Roch is the director of education and curricula at the Chinati Foundation.

termina con los alumnos de noveno curso leyendo sus propios poemas. A los tres años de nuestra colaboración, empezamos a publicar un zine de poesía. Este año se publica el volumen VII. Una semana antes del acto, se distribuyen los zines y los alumnos de noveno practican la lectura de sus poemas en voz alta. Asiste toda la escuela secundaria; es una tarea que genera nervios. A diferencia de la lectura de Eileen, la audiencia quizás sea inicialmente más generosa, después de todo, los estudiantes de niveles superiores tuvieron que soportar esto ellos mismos. Siempre es breve, ya que los niños leen rápido. (Eileen también.) Lleno de aplausos y vítores de apoyo, una vez más el Auditorio Gregg se convierte en un lugar, su lugar, un lugar para compartir, para preguntas e introspección y, especialmente, para la poesía.

Michael Roch es director de educación y planes de estudios en la Fundación Chinati.

ARTISTS IN RESIDENCE 2023 – 2024

ARTISTAS EN RESIDENCIA

David Watson Mike Crane

Morgan Bassichis

Farah Al Qasimi

Carmina Escobar

August 2022 and August 2023

Agosto de 2022 y Agosto de 2023

July 2022 and October 2023

Julio de 2022 y Octubre de 2023

January–February 2024

Enero–Febrero 2024

March–April 2024

Marzo–Abril de 2024

May–June 2024

Mayo–Junio 2024

DAVID WATSON

DAVID WATSON OPEN STUDIO. ARENA, AUGUST 23, 2023 / ESTUDIO DE DAVID WATSON ABIERTO AL PÚBLICO. EL EDIFICIO ARENA, EL 23 DE AGOSTO DE 2023

MIKE CRANE

MIKE CRANE OPEN STUDIO. INSTALLATION VIEWS, LOCKER PLANT, OCTOBER 6, 2023 / ESTUDIO DE MIKE CRANE ABIERTO AL PÚBLICO. VISTAS DE LA INSTALACIÓN, LOCKER PLANT, EL 6 DE OCTUBRE DE 2023

MORGAN BASSICHIS, TO DO MARFA , 2024 (LEFT). OPEN STUDIO. INSTALLATION VIEWS, LOCKER PLANT, FEBRUARY 25, 2024 (ABOVE) /

MORGAN BASSICHIS, COSAS POR HACER: MARFA , 2024 (A LA IZQUIERDA). ESTUDIO ABIERTO AL PÚBLICO. VISTAS DE LA INSTALACIÓN, LOCKER PLANT, EL 25 DE FEBRERO DE 2024 (ARRIBA)

FARAH AL QASIMI

FARAH AL QASIMI OPEN STUDIO. INSTALLATION VIEWS, LOCKER PLANT, APRIL 27, 2024 / ESTUDIO DE FARAH AL QASIMI ABIERTO AL PÚBLICO. VISTAS DE LA INSTALACIÓN, LOCKER PLANT, EL 27 DE ABRIL DE 2024

CARMINA ESCOBAR

CARMINA ESCOBAR OPEN STUDIO. INSTALLATION VIEWS, LOCKER PLANT, JUNE 28, 2024 / ESTUDIO DE CARMINA ESCOBAR ABIERTO AL PÚBLICO. VISTAS DE LA INSTALACIÓN, LOCKER PLANT, EL 28 DE JUNIO DE 2024

DAVID WATSON MIKE CRANE

AUGUST 2022 AND AUGUST 2023

Open Studio

AUGUST 23, 2023

An experimental musician, David Watson spent his time in Marfa making music and site-specific recordings. Engaging with histories of classical bagpipe music, or pibroch, at Chinati, Watson deepened his decades-long interest in the avantgarde possibilities of the instrument. He also explored the use of repetition and open patterns in his practice, drawing influence from the permanently installed works at Chinati. Watson’s residency culminated in a public bagpipe performance at the Arena, where Donald Judd invited friends to perform pibroch in the late 1980s and early 1990s. He took one of Judd’s favorite pibrochs, “The Desperate Battle of the Birds , ” and abstracted it further. His droning act played off the architecture of the former gymnasium, enhancing listeners’ awareness of the physical qualities of bagpiping.

David Watson (born 1960, in New Zealand; lives and works in New York) has organized improvisational music festivals and marching pipe-band processions. He founded the concert series WOrK, which explores what experimental music means today. He has performed and recorded with Christian Marclay, Chris Mann, Ikue Mori, Phill Niblock, and Lee Ranaldo. He has also created scores for choreographers and artists, including Robert Ashley, Matthew Barney, Cindy Bernard, and Moriah Evans.

AGOSTO DE 2022 Y AGOSTO DE 2023

Estudio abierto al público el 23 DE AGOSTO DE 2023

David Watson, músico experimental, pasó un tiempo en Marfa creando música y realizando grabaciones site-specific En Chinati se dedicó a la historia de la música clásica de gaita —conocida como pibroch— , explorando aún más las posibilidades vanguardistas del instrumento, basándose en un interés que ya tenía desde hacía décadas. En su práctica, también exploró el uso de la repetición y los patrones abiertos, influenciado por las obras instaladas permanentemente en Chinati.

La residencia de Watson culminó con una actuación pública de gaitas en el edificio Arena, donde Donald Judd invitaba a sus amigos a interpretar pibroch a finales de 1980 y principios de 1990. Seleccionó uno de los pibrochs favoritos de Judd, “The Desperate Battle of the Birds” [La desesperada batalla de los pájaros], y lo llevó a nuevas alturas experimentales. Su número con el monótono sonido interactuó con la arquitectura del antiguo gimnasio, aumentando la conciencia de los oyentes de/sobre las cualidades físicas que suponen tocar la gaita.

David Watson (nacido en 1960 en Nueva Zelanda; vive y trabaja en Nueva York) ha organizado festivales de música improvisada y desfiles de bandas de gaitas. Fundó la serie de conciertos WOrK, que explora el significado de la música experimental en la actualidad. Ha actuado y grabado con Christian Marclay, Chris Mann, Ikue Mori, Phill Niblock y Lee Ranaldo. También ha creado partituras para coreógrafos y artistas como Robert Ashley, Matthew Barney, Cindy Bernard y Moriah Evans.

JULY 2022 AND OCTOBER 2023

Open Studio OCTOBER 6, 2023

During his time at Chinati, Mike Crane refined History in Hell , a body of work that began during a residency at the Drawing Center in New York. Encompassing a film and fifty graphite drawings, the series makes use of mass-produced images and text to explore concepts of hell. Crane used ephemera from his personal archive, including skateboarding magazines and Bible-school assignments from his childhood years in Bogotá, Colombia, as reference materials. The museum and cemetery in nearby Shafter, Texas, provided further inspiration.

Crane showed History in Hell at the Locker Plant during Chinati Weekend 2023. From afar, the compositions may be mistaken for publication mock-ups or printouts but closer looking reveals the artist’s textured and precise handiwork. While graphite is often used to sketch plans or preparatory drawings, Crane’s works on paper are finished pieces that call attention to the illusory possibilities of drawing. For the artist, the project was a departure from his work in time-based media; he has since focused his efforts on writing and preproduction for a film.

Mike Crane (born 1982 in Miami, Florida; lives and works in Brooklyn, New York) received his MFA from Hunter College University of New York and his BFA from the Cooper Union School of Art. He is a parttime assistant professor at the New School, where he teaches cinematography courses. Crane is a recipient of the 2015 Creative Capital visual arts grant for his work that was included in the Keimena program of documenta 14 (Athens). His most recent film, Cutting the Mushroom , premiered at the 2021 New York Film Festival.

JULIO DE 2022 Y OCTUBRE DE 2023

Estudio abierto al público el 6 DE OCTUBRE DE 2023

Durante su estancia en Chinati, Mike Crane perfeccionó History in Hell [La historia en el infierno], una obra que comenzó durante una residencia en el Drawing Center [Centro de dibujo] de Nueva York. La serie, que incluye una película y cincuenta dibujos en grafito, utiliza imágenes producidas en serie y texto para explorar conceptos del infierno. Crane utilizó como material de referencia material efímero de su archivo personal, incluidas revistas de monopatín y trabajos de la escuela bíblica de su infancia en Bogotá, Colombia. Le proporcionaron inspiración adicional el museo y el cementerio en el cercano Shafter, Texas. Crane expuso History in Hell en la Locker Plant durante el fin de semana de Chinati de 2023. Desde lejos, las composiciones pueden confundirse con maquetas de publicaciones o impresos, pero una mirada más atenta revela el trabajo manual texturizado y preciso del artista. Mientras que el grafito se utiliza a menudo para esbozar planos o dibujos preparatorios, las obras sobre papel de Crane son piezas acabadas que llaman la atención sobre las posibilidades ilusorias del dibujo. Para el artista, el proyecto supuso un alejamiento de su trabajo en medios basados en el tiempo; desde entonces ha centrado sus esfuerzos en la escritura y la preproducción de una película. Mike Crane (nacido en 1982 en Miami, Florida; vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York) obtuvo su máster en bellas artes del Hunter College University de Nueva York y su licenciatura en bellas artes de la Cooper Union School of Art. Es profesor asistente a tiempo parcial en la New School, donde imparte cursos de cinematografía. Crane ha recibido la beca de artes visuales Creative Capital 2015 por su obra incluida en el programa Keimena de la documenta 14 (Atenas). Su película más reciente, Cutting the Mushroom [Cortando la seta], se estrenó en el Festival de Cine de Nueva York de 2021.

MORGAN BASSICHIS FARAH AL QASIMI

JANUARY–FEBRUARY 2024

Open Studio FEBRUARY 25, 2024

The performer Morgan Bassichis spent their residency researching the legacy of the queer comedian Frank Maya, making music, reading Donald Judd’s anti-war writings, and collaborating with local activists to organize for a ceasefire resolution in Gaza. The artist scribbled a to-do list most days, cataloging mundane happenings, creative impulses, political concerns, and emotional desires. Their open studio took the form of a collective presentation, featuring performances, readings, installations, and baked goods by friends. Bassichis read from a publication they co-edited, Questions to Ask Before Your Bat Mitzvah , and set the art historian and critic Douglas Crimp’s 1989 essay “Mourning and Militancy” to music, singing: “There is no question but that we must fight the unspeakable violence we incur from the society in which we find ourselves.” Local artists displayed risograph prints, projected video work, and offered sound healing. One read Donald Judd’s “Nie Wieder Krieg” (Never Again War), which was published in 1991 in Donald Judd: Architektur

Morgan Bassichis (born 1983 in Newton, Massachusetts; lives and works in Brooklyn, New York) has exhibited at the Carpenter Center for Visual Arts at Harvard University, Cambridge, Massachusetts, and the Institute for Contemporary Art at Virginia Commonwealth University, Richmond. Recent performances include A Crowded Field (Abrons Arts Center, 2023), Questions to Ask Beforehand (Bridget Donahue, 2022), Don’t Rain on My Bat Mitzvah (co-created with Ira Khonen Temple, Creative Time, 2021), and Nibbling the Hand That Feeds Me (Whitney Museum of American Art, 2019). Bassichis wrote the introduction to the 2019 Nightboat Books edition of the 1977 cult classic The Faggots & Their Friends Between Revolutions

ENERO–FEBRERO 2024

Estudio abierto al público el 25 DE FEBRERO DE 2024

Le artista Morgan Bassichis pasó su residencia investigando el legado del cómico queer Frank Maya, creando música, leyendo los escritos antibelicistas de Donald Judd y colaborando con activistas locales para organizar una resolución de alto el fuego en Gaza. Le artista garabateaba una lista de tareas la mayoría de los días, catalogando sucesos mundanos, impulsos creativos, preocupaciones políticas y deseos emocionales.

Su estudio abierto al público adoptó la forma de una presentación colectiva, con actuaciones, lecturas, instalaciones y repostería a cargo de amigos. Bassichis leyó un fragmento de una publicación que coeditó, Questions to Ask Before Your Bat Mitzvah [Preguntas que hacer antes de tu bat mitzvah ], y puso música al ensayo de 1989 del historiador y crítico de arte Douglas Crimp “Mourning and Militancy” [Duelo y militancia], cantando: “No hay duda de que debemos luchar contra la indecible violencia que nos inflige la sociedad en la que nos encontramos”. Artistas locales expusieron impresiones en risografía, proyectaron obras de vídeo y ofrecieron curaciones sonoras. Uno de ellos leyó “Nie Wieder Krieg” [Nunca más la guerra], de Donald Judd, publicado en 1991 en Donald Judd: Architektur [Donald Judd: arquitectura].

Morgan Bassichis (nacide en 1983 en Newton, Massachusetts; vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York) ha expuesto en el Carpenter Center for Visual Arts de la Universidad de Harvard, Cambridge, Massachusetts, y en el Institute for Contem porary Art de la Virginia Commonwealth University, Richmond. Entre sus actuaciones más recientes figuran A Crowded Field [Un campo abarrotado] (Abrons Arts Center, 2023), Questions to Ask Beforehand [Preguntas para hacer de antemano] (Bridget Donahue, 2022), Don’t Rain on My Bat Mitzvah [No eches a perder mi bat mitzvah ], (co-creada con Ira Khonen Temple, Creative Time, 2021), y Nibbling the Hand That Feeds Me [Mordisqueando la mano que me alimenta], (Whitney Museum of American Art, 2019). Bassichis escribió la introducción a la edición de Nightboat Books de 2019 del clásico de culto de 1977 The Faggots & Their Friends Between Revolutions [Los maricas y sus amigos entre revoluciones].

MARCH–APRIL 2024

Open Studio APRIL 27, 2024

Farah Al Qasimi made photographs, music, and textile-based compositions during her residency, often observing connections between the Arabian Peninsula, where she grew up in the Emirates, and far West Texas. She traveled throughout the Permian Basin––to Lake Boehmer, the Border Patrol Museum, a championship wrestling match, and a gem and mineral showcase.

Expanding on routine jam sessions, Al Qasimi and the Marfa-based musicians Andrew Stevens and Mateo Galindo played music in an empty swimming pool for Sul Ross State University art students. The trio performed again at Al Qasimi’s open studio, which, in addition to music, featured black-and-white photographs, an in-process wall collage of her visual research, and a large textile installation loosely inspired by her grandmother’s sewing practice. The artist also screened three of her films at the Crowley Theater: horror-comedies Um Al Naar (Mother of Fire , 2019) and Um Al Dhabaab (Mother of Fog, 2023) and the short, essayistic film Surge (2022).

Farah Al Qasimi (born 1991 in Abu Dhabi, United Arab Emirates; lives and works in Brooklyn, New York) received her MFA from the Yale School of Art and has participated in residencies at the Delfina Foundation, London, and the Skowhegan School of Painting and Sculpture, Maine. She is a recipient of the New York NADA Artadia Prize, the Aaron Siskind Individual Photographer’s Fellowship, and the 2020 Capricious Photo Award.

MARZO–ABRIL DE 2024

Estudio abierto al público el 27 DE ABRIL DE 2024

Durante su residencia, Farah Al Qasimi realizó fotografías, música y composiciones textiles, observando a menudo las conexiones entre la Península Arábiga, donde creció en los Emiratos, y el lejano Oeste de Texas. Viajó por toda la cuenca del Pérmico: al lago Boehmer, al Museo de la Patrulla Fronteriza, a un campeonato de lucha libre y a una exposición de piedras preciosas y minerales. Desarrollando las jam sessions habituales, Al Qasimi y los músicos Andrew Stevens y Mateo Galindo, afincados en Marfa, tocaron en una piscina vacía para estudiantes de arte de la Universidad Estatal Sul Ross. El trío volvió a actuar en el estudio abierto al público de Al Qasimi, en el que, además de música, incluyó fotografías en blanco y negro, un collage mural en curso de su investigación visual y una gran instalación textil inspirada libremente en la práctica de la costura de su abuela. La artista también proyectó tres de sus películas en el Teatro Crowley: las comedias de terror Um Al Naar [Madre del fuego] (2019) y Um Al Dhabaab [Madre de la niebla] (2023) y el cortometraje ensayístico Surge [Oleaje] (2022).

Farah Al Qasimi (nacida en 1991 en Abu Dhabi, Emiratos Árabes Unidos; vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York) recibió su máster en bellas artes de la Yale School of Art y ha participado en residencias en la Delfina Foundation, Londres, y la Skowhegan School of Painting and Sculpture, Maine. Ha recibido el premio NADA Artadia de Nueva York, la beca Aaron Siskind para fotógrafos individuales y el premio Capricious Photo de 2020.

CARMINA ESCOBAR

MAY–JUNE 2024

Open Studio

JUNE 28, 2024

An extreme vocalist, Carmina Escobar investigates and expresses emotions, politics, states of alienation, and the possibilities of interpersonal connection. She performed on three occasions during the course of her residency.

On the final day of the Agave Festival Marfa, an annual celebration of the agave and its influence on culture, she joined the improvisational musicians Aaron González, Stefan González, and Rob Mazurek to present a collaborative performance inspired by the legacy of the literary magazine El corno emplumado . A week later, Escobar staged an impromptu series of non-lingual vocal duets with the performance artist Ron Athey. Near the end of her time in Marfa, Escobar held an open studio performance at the Locker Plant, during which she shared more about the physicalizing of sound in her practice and invited audience members to warm up their vocal cords and bodies in an intimate circle. She discussed the voice as a carrier of identities, desires, and origin stories and offered a performance using water, wax, and paper to further explore the Locker Plant’s acoustics.

Carmina Escobar (born 1981 in Mexico City; lives and works in Los Angeles) has presented her work in Mexico, Cuba, Europe, the United States, and Canada at festivals and venues such as Pacific Standard Time: LA/LA, Fabrica de Arte, CTM Festival, REDCAT, the Broad, the Kitchen, and the Whitney Museum of American Art, among many others. Escobar has been an artist in residence at Montalvo Arts Center, STEIM, Binaural Por tu gal, OMI, Electroacoustic Music Studio, Fonoteca Nacional, Indexical, MacDowell, Bemis Center for Contemporary Art, and the Hermitage. Escobar has received numerous awards. She is co-founder of Boss Witch Productions as well as Liminar ensemble and Howl Space. Escobar is a faculty member of the VoiceArts program at CalArts.

MAYO–JUNIO 2024

Estudio abierto al público el 28 DE JUNIO DE 2024

Vocalista extrema, Carmina Escobar investiga y expresa emociones, política, estados de alienación y las posibilidades de conexión interpersonal. Actuó en tres ocasiones durante su residencia. El último día del Festival del Agave en Marfa —una celebración anual del agave y su influencia en la cultura— se unió a los músicos improvisadores Aaron González, Stefan González y Rob Mazurek para presentar una actuación conjunta inspirada en el legado de la revista literaria El corno emplumado . Una semana más tarde, Escobar organizó una serie improvisada de dúos vocales no linguales con el artista de performance Ron Athey. Casi al final de su estancia en Marfa, Escobar ofreció una actuación en su estudio abierto al público en la Locker Plant, durante la cual habló más sobre el hecho de dar forma al sonido en su práctica e invitó a los miembros del público a calentar sus cuerdas vocales y sus cuerpos en un círculo íntimo. Habló de la voz como portadora de identidades, deseos e historias de orígenes, y ofreció una actuación en la que utilizó agua, cera y papel para explorar más a fondo la acústica de la Locker Plant.

Carmina Escobar (nacida en 1981 en Ciudad de México; vive y trabaja en Los Ángeles) ha presentado su obra en México, Cuba, Europa, los Estados Unidos y Canadá en festivales y lugares como Pacific Standard Time: LA/LA, Fábrica de Arte, CTM Festival, REDCAT, the Broad, the Kitchen, y el Museo Whitney de Arte Estadounidense, entre otros muchos. Escobar ha sido artista en residencia en el Montalvo Arts Center, STEIM, Binaural Portugal, OMI, el Electroacoustic Music Studio, la Fonoteca Nacional, Indexical, MacDowell, el Bemis Center for Contemporary Art y el Hermitage. Escobar ha recibido numerosos premios. Es cofundadora de Boss Witch Productions así como del conjunto Liminar y Howl Space. Escobar es miembro del profesorado del programa VoiceArts de CalArts.

ABOUT THE ARTIST IN RESIDENCE PROGRAM

The Chinati Foundation’s Artist in Residence program was instituted in 1989 by Donald Judd with the aim of supporting artists of diverse ages, backgrounds, and disciplines. Many participants elect to hold an open studio, give a public performance, or create an installation while at Chinati; these presentations become an important part of the museum’s exhibition program and provide a vital complement to the permanent collection. Four to six artists are hosted annually for two-month residencies with an apartment on the museum grounds and a studio in downtown Marfa. To date, over 175 artists from around the world have resided at Chinati.

SOBRE EL PROGRAMA DE RESIDENCIA ARTÍSTICA

El Programa de Residencia Artística de la Fundación Chinati se instituyó en 1989 por parte de Donald Judd con el objetivo de apoyar a los artistas de diversas edades, procedencias y disciplinas. Muchos participantes optan por abrir su estudio al público, ofrecer una actuación pública o crear una instalación durante su estancia en Chinati; estas presentaciones se convierten en una parte importante del programa de exposiciones del museo y proporcionan un complemento vital de la colección permanente. Cada año, de cuatro a seis artistas son acogidos en residencias de dos meses en un apartamento en el recinto del museo y un estudio en el centro de Marfa. Hasta la fecha, más de 175 artistas de todo el mundo han residido en Chinati.

MEMBERSHIP EDITION

EDICIÓN PARA LOS AFILIADOS

Each year, the Chinati Foundation presents a limited-edition artwork to members who join at the Partner level or above. The 2024 Membership Edition is by Eric N. Mack—a 2023 Chinati Artist in Residence who works across multimedia installation, painting, and sculpture.

Eric N. Mack

After a Fashion , 2024

Approximate dimensions: 35 × 48 in.

50 unique fabric collages of silk, polyester, and acrylic

Eric N. Mack (born 1987 in Columbia, Maryland; lives and works in New York) received his BFA from the Cooper Union and his MFA from Yale University. He participated in

Cada año, la Fundación Chinati presenta una obra de arte de edición limitada a los afiliados que se unen al nivel de Socio o superior. La edición para los afiliados del 2024 es de Eric N. Mack, artista en residencia de Chinati en 2023 que trabaja en instalaciones multimedia, pintura y escultura.

Eric N. Mack

En cierto modo , 2024 Dimensiones aproximadas: 88.9 × 121.9 cm.

50 obras únicas, telas collage en seda, poliéster y acrílico

Eric N. Mack (nacido en 1987 en Columbia, Maryland; vive y trabaja en Nueva York) se licenció en bellas artes de la Cooper Union y recibió su máster en bellas artes de la Universidad de Yale. Participó en la Bienal de Whitney

the 2019 Whitney Biennial and, in 2017, he was selected by the artist Lorna Simpson to be a recipient of the inaugural BALTIC Artists’ Award. Mack’s work is in the permanent collections of Albright-Knox Art Gallery, the Studio Museum in Harlem, and the Whitney Museum of American Art. In 2023, he presented his first solo exhibition with Paula Cooper Gallery, New York.

Past Membership Edition artists include Lucy Skaer, Sarah Crowner, Leslie Hewitt, Sarah McEneaney, Rosa Barba, Rosy Keyser, Erin Shirreff, Sterling Ruby, Matthew Day Jackson, Nate Lowman, Charline von Heyl, Zoe Leonard, Rupert Deese, Kate Shepherd, and Claes Oldenburg, among others.

de 2019 y, en 2017, fue seleccionado por la artista Lorna Simpson para recibir el premio inaugural BALTIC Artists’ Award. La obra de Mack se encuentra en las colecciones permanentes de la Galería de Arte Albright-Knox, el Studio Museum en Harlem y el Museo Whitney de Arte Estadounidense. En 2023, presentó su primera exposición individual en la Galería Paula Cooper, en Nueva York.

Los artistas de las anteriores ediciones para los afiliados incluyen a Lucy Skaer, Sarah Crowner, Leslie Hewitt, Sarah McEneaney, Rosa Barba, Rosy Keyser, Erin Shirreff, Sterling Ruby, Matthew Day Jackson, Nate Lowman, Charline von Heyl, Zoe Leonard, Rupert Deese, Kate Shepherd, y Claes Oldenburg, entre otros.

THE YEAR IN PUBLIC PROGRAMS EL AÑO EN PROGRAMAS PÚBLICOS

Each year, the Chinati Foundation presents programs and workshops that establish links between Marfa, its surrounding communities, and a broad range of people and organizations—artists, writers, musicians, architects, cultural institutions, and universities in the United States and abroad.

Cada año, la Fundación Chinati presenta programas y talleres que establecen vínculos entre Marfa, sus comunidades circundantes y una amplia gama de personas y organizaciones: artistas, escritores, músicos, arquitectos, instituciones culturales y universidades en los Estados Unidos y en el extranjero.

FERNANDO A. FLORES READING

June 2, 2023

LECTURA DE FERNANDO A. FLORES

2 de junio de 2023

Chinati and Agave Festival Marfa, an annual celebration of the agave and its influence on culture, co-presented a reading at the Crowley Theater by the acclaimed South Texas writer Fernando A. Flores, who shared passages from his book Valleyesque (2022). His writing on the work of Ilya Kabakov is included in this volume (p. 6).

Chinati y el Festival del Agave en Marfa —una celebración anual del agave y su influencia en la cultura— presentaron conjuntamente una lectura en el Teatro Crowley del aclamado escritor del sur de Texas, Fernando A. Flores, quien compartió pasajes de su libro Valleyesque [Vallesco] (2022). Su escrito sobre la obra de Ilya Kabakov está incluido en este volumen (p. 6).

VISITING SCHOLARS: CHRISTINE MEHRING

June 5, 2023

ACADÉMICOS VISITANTES: CHRISTINE MEHRING

5 de junio de 2023

The Chinati Foundation and Judd Foundation presented a talk with the art historian Christine Mehring. Mehring discussed her research on Donald Judd’s architecture, furniture, and design practices that led to her essay “On the Judd Scale…Furniture, Architecture…,” published in the exhibition catalogue for the Judd retrospective at the Museum of Modern Art, New York, in 2020.

La Fundación Chinati y la Fundación Judd presentaron una charla con la historiadora del arte Christine Mehring. Mehring habló de su investigación sobre la arquitectura, los muebles y las prácticas de diseño de Donald Judd que la llevaron a escribir su ensayo “On the Judd Scale…Furniture, Architecture…” [En la escala de Judd…Muebles, Arquitectura…], publicado en el catálogo de la exposición para la retrospectiva Judd que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en 2020.

CHINATI WEEKEND 2023

October 6–8, 2023

FIN DE SEMANA DE CHINATI 2023 6–8 de octubre de 2023

In October 1987, Donald Judd began the tradition of Chinati Weekend (then called “Open House”) by inviting friends and collaborators to Marfa for a weekend of Open Viewing, special exhibitions, talks, music, and meals. In addition to the opening of Porfirio Gutiérrez’s exhibition Cosmos/Continuous Line , an open studio with Chinati Artist in Residence Mike Crane, and a benefit dinner, the 36th annual Chinati Weekend featured the following public programs, all of which were free to the public.

En octubre de 1987, Donald Judd comenzó la tradición del Fin de Semana de Chinati (entonces llamado “Jornadas de puertas abiertas”) invitando a amigos y colaboradores a Marfa para un fin de semana de visitas abiertas, exposiciones especiales, charlas, música y comidas. Además de la inauguración de la exposición Cosmos/Continuous Line [Cosmos/Línea contínua] de Porfirio Gutiérrez, un estudio abierto al público con el Artista en Residencia de Chinati Mike Crane, y una cena benéfica, el 36º Fin de Semana anual de Chinati presentó los siguientes programas públicos, todos ellos gratuitos para el público.

Matt Haimovitz and Laura Gutierrez Performance

October 7, 2023

The acclaimed cellist Matt Haimovitz and the choreographer Laura Gutierrez staged a collaborative two-hour performance in Chinati’s Special Exhibition Gallery, moving among sculptures and paintings by John Chamberlain, Sarah Crowner’s site-specific Platform (Blue Green Terracotta for JC) (2022), and Carl Andre’s Chinati Thirteener (2010).

Interpretación y actuación de Matt Haimovitz y Laura Gutiérrez 7 de octubre de 2023

El aclamado violonchelista Matt Haimovitz y la coreógrafa Laura Gutiérrez realizaron una actuación en colaboración de dos horas en la Galería de Exposiciones Especiales de Chinati, moviéndose entre esculturas y pinturas de John Chamberlain, la instalación site-specific de Sarah Crowner, Platform (Blue Green Terracotta for JC) [Plataforma (Terracota azul verde para JC)] (2022), y Chinati Thirteener [Chinati decimotercero] (2010) de Carl Andre.

Artist’s Talk: Porfirio Gutiérrez with curator Ingrid Schaffner October 7, 2023

To mark the opening of his exhibition of loomed textiles, Cosmos/Continuous Line, Porfirio Gutiérrez participated in a talk at the Crowley Theater with the curator Ingrid Schaffner. The duo explored the artist’s practice within the context of both Indigenous traditions and contemporary art, highlighting his efforts to revitalize and preserve natural techniques by using plant- and insect-based colors.

Charla del artista: Porfirio Gutiérrez con la comisaria Ingrid Schaffner 7 de octubre de 2023

Para marcar la inauguración de su exposición de tejidos en telar, Cosmos/ Continuous Line [Cosmos/Línea continua], Porfirio Gutiérrez participó en una charla en el Teatro Crowley con la comisaria Ingrid Schaffner. El dúo exploró la práctica del artista en el contexto tanto de las tradiciones indígenas como del arte contemporáneo, destacando sus esfuerzos por revitalizar y preservar técnicas naturales utilizando colores a base de plantas e insectos.

Corinne Bailey Rae Performance

October 7, 2023

Corinne Bailey Rae performed her album Black Rainbows (2023), at Saint George Hall. The musical project draws inspiration from Theaster Gates’s collection at the Stony Island Arts Bank, a repository for Black history on the South Side of Chicago.

Actuación de Corinne Bailey Rae 7 de octubre de 2023

Corinne Bailey Rae presentó su álbum Black Rainbows [Arcosíris negros] (2023) en el Saint George Hall. El proyecto musical se inspira en la colección de Theaster Gates en el Stony Island Arts Bank, un depósito de la historia negra del lado sur de Chicago.

Robert Irwin: A Desert of Pure Feeling Screening October 8, 2023

Following a screening of Robert Irwin: A Desert of Pure Feeling (2022)—a documentary about Robert Irwin that prominently features his installation at Chinati— Carolyn Pfeiffer, executive producer, led a Q&A with Jennifer Lane, director; Joe Cashiola, producer and cinematographer; Jeff Jamieson, studio and fabrication assistant to Robert Irwin; and Peter Stanley, director of operations and preservation, Judd Foundation, Marfa.

Proyección de Robert Irwin: A Desert of Pure Feeling 8 de octubre de 2023

Después de la proyección de Robert Irwin: A Desert of Pure Feeling [Robert Irwin: un desierto de sentimiento puro] (2022) —un documental sobre Robert Irwin que destaca su instalación en Chinati—, Carolyn Pfeiffer, la productora ejecutiva, dirigió una sesión de preguntas y respuestas con Jennifer Lane, la directora; Joe Cashiola, el productor y director de fotografía; Jeff Jamieson, el asistente de estudio y fabricación de Robert Irwin; y Peter Stanley, el director de operaciones y preservación de la Fundación Judd, en Marfa.

CORINNE BAILEY RAE PERFORMS BLACK RAINBOWS, SAINT GEORGE HALL. CHINATI WEEKEND 2023 / CORINNE BAILEY RAE INTERPRETA ARCOSÍRIS NEGROS , SAINT GEORGE HALL. FIN DE SEMANA DE CHINATI 2023

VISITING SCHOLARS: GAVIN MORRISON

December 7, 2023

ACADÉMICOS VISITANTES:

GAVIN MORRISON

7 de diciembre de 2023

The Chinati Foundation and Judd Foundation presented a discussion with the writer and curator Gavin Morrison on “Donald Judd, William Morris, and Iceland.” In the early 1980s, Donald Judd’s desire to see the sites mentioned in the Icelandic sagas brought him to the island nation. A little over a hundred years before Judd’s visit, the writer, artist, and designer William Morris had undertaken a trip of a similar purpose. This talk considered both Judd’s and Morris’s interests and responses to Iceland.

La Fundación Chinati y la Fundación Judd presentaron un coloquio con el escritor y comisario Gavin Morrison sobre “Donald Judd, William Morris e Islandia.” A principios de la década de 1980, el deseo de Donald Judd de ver los sitios mencionados en las sagas islandesas lo llevó a la nación insular. Un poco más de cien años antes de la visita de Judd, el escritor, artista y diseñador William Morris había realizado un viaje con un propósito similar. Esta charla contempló los intereses y las respuestas tanto de Judd como de Morris hacia Islandia.

A SHIFT IN THE LANDSCAPE SCREENING

February 18, 2024

PROYECCIÓN DE A SHIFT IN THE LANDSCAPE 18 de febrero de 2024

In partnership with In Front of Us—a Marfa-based group that shows films by women directors, producers, and screenwriters—Chinati hosted the filmmaker Simone Estrin for a screening of her short documentary A Shift in the Landscape (2014). By highlighting what Richard Serra’s Shift (1970–72) means to its local community in Canada and the broader art community, the film expresses why it is vital to fight for art.

En asociación con In Front of Us —un grupo con sede en Marfa que muestra películas de mujeres directoras, productoras y guionistas—, Chinati acogió a la cineasta Simone Estrin para la proyección de su documental corto A Shift in the Landscape [Un cambio en el paisaje] (2014). Al resaltar lo que significa Shift [Cambio] (1970–72) de Richard Serra para su comunidad local en Canadá y la comunidad artística en general, la película expresa por qué es vital luchar por el arte.

GRASSLAND RESTORATION PRACTICUM

April 1–5, 2024

PRÁCTICAS DE RESTAURACIÓN DE PRADERAS

A NIGHT OF POETRY AND MUSIC

December 18, 2023

UNA NOCHE DE POESÍA Y MÚSICA 18 de diciembre de 2023

Chinati hosted a weeklong poetry studio, culminating in a reading at the Locker Plant with more than a dozen participating poets. Chisos and DJ Calle capped off the night with music.

Durante una semana, Chinati organizó un estudio de poesía, culminando en una lectura en la Locker Plant con más de una docena de poetas participantes. Chisos y DJ Calle cerraron la noche con música.

1–5 de abril de 2024

TREE PLANTING 101

February 17, 2024

CURSO BÁSICO DE PLANTACIÓN DE ÁRBOLES 17 de febrero de 2024

Under the guidance of Project Homeleaf—a group of young adults from Presidio, Texas, working together to imagine a greener future for the region—more than thirty volunteers planted twenty-five new Arizona cypress trees on Chinati’s grounds.

Bajo la orientación de Project Homeleaf —un grupo de jóvenes adultos de Presidio, Texas, que trabajan juntos para imaginar un futuro más verde para la región—, más de treinta voluntarios plantaron veinticinco cipreses nuevos de Arizona en los terrenos de Chinati.

As part of a weeklong Grassland Restoration Practicum, participants learned about low-tech process-based land restoration practices on the grounds of Chinati and across the region. Organized by Chinati’s education and preservation and planning departments in collaboration with Jim Martinez and mentors from Borderlands Research Institute, Chihuahuan Desert Research Institute, Rio Grande Joint Venture, Sul Ross State University, and Texas Parks and Wildlife, the program included visits to research sites and a greenhouse; hands-on intervention demonstrations; and talks with mentors, among them a wildlife biologist and a botanist. Sterry Butcher reflects on the experiential workshop in this volume (p. 78).

Como parte de unas prácticas de restauración de praderas de una semana, los participantes aprendieron sobre prácticas de restauración de tierras basadas en procesos de baja tecnología en los terrenos de Chinati y en toda la región. Organizado por los departamentos de educación y preservación y planificación de Chinati en colaboración con Jim Martínez y mentores del Borderlands Research Institute [Instituto de Investigación de Zonas Fronterizas], el Chihuahuan Desert Research Institute [Instituto de Investigación del Desierto Chihuahuense], la Rio Grande Joint Venture [Sociedad Conjunta del Río Grande], la Universidad Estatal de Sul Ross y Texas Parks and Wildlife [Parques y Vida Silvestre de Texas], el programa incluyó visitas a sitios de investigación y un invernadero; demostraciones prácticas de intervención; y charlas con mentores, entre ellos una bióloga de vida silvestre y un botánico. Sterry Butcher reflexiona sobre el taller experiencial en este volumen (p. 78).

COMMUNITY DAY 2024

April 28, 2024

EL DÍA DE LA COMUNIDAD 2024

28 de abril de 2024

This year’s Community Day included Open Viewing of Chinati’s collection; an exhibition of artwork by nineteen Marfa high school students at the Arena; a merchandise table with screen-printed tote bags created by the students; a gallery talk by Chinati’s director Caitlin Murray on Ingólfur Arnarsson’s permanent installation at Chinati, untitled works (1991–92); a free community dinner supported by the Marfa ISD Parent-Teacher Organization; and music by DJ Prepney432.

El día de la comunidad de este año incluyó visitas abiertas a la colección de Chinati; una exposición en el edificio Arena de obras de arte de diecinueve estudiantes de secundaria de Marfa; una mesa de mercancías con bolsas de tela serigrafiadas creadas por los estudiantes; una charla en la galería por parte de la directora de Chinati, Caitlin Murray, sobre la instalación permanente de Ingólfur Arnarsson en Chinati, obras sin título (1991–92); una cena comunitaria gratuita apoyada por la Organización de Padres y Maestros del Distrito Escolar Independiente de Marfa; y música proporcionada por DJ Prepney432.

TALK AND DYE WORKSHOP WITH PORFIRIO GUTIÉRREZ

May 9, 11, and 12, 2024

CHARLA Y TALLER DE TEÑIDO CON PORFIRIO GUTIÉRREZ

9, 11 y 12 de mayo de 2024

On May 9, the artist Porfirio Gutiérrez presented a public talk at the Crowley Theater about the use of natural dyestuff in both his artworks and functional pieces. In conjunction, Gutiérrez offered a two-day cochineal dye workshop on May 11 and 12. A related photo essay is included in this volume (pp. 72–77).

El 9 de mayo, el artista Porfirio Gutiérrez presentó una charla pública en el Teatro Crowley sobre el uso de tintes naturales tanto en sus obras de arte como en piezas funcionales. Además, durante dos días —el 11 y 12 de mayo— Gutiérrez ofreció un taller de teñido con cochinilla. Un ensayo fotográfico relacionado está incluido en este volumen (pp. 72–77).

SHERWIN BITSUI READING

June 8, 2024

LECTURA DE SHERWIN BITSUI

8 de junio de 2024

In partnership with Agave Festival Marfa, Chinati co-presented a reading with the artist and poet Sherwin Bitsui, who is Diné of the Todích’ii’nii, born for the Tlizí-laaní. Bitsui, the author of Dissolve (2018), Flood Song (2009), and Shapeshift (2003), read from works in progress at the Crowley Theater.

En asociación con el Festival del Agave en Marfa, Chinati presentó conjuntamente una lectura con el artista y poeta Sherwin Bitsui, quien es Diné del Todích’ii’nii , nacido para el Tlizí-laaní . Bitsui —autor de Dissolve [Disolver] (2018), Flood Song [Canción de la inundación] (2009) y Shapeshift [Transformarse] (2003) — leyó obras en curso en el Teatro Crowley.

MIYOKO ITO: HEART OF HEARTS BOOK TALK

June 10, 2024

CHARLA SOBRE EL LIBRO MIYOKO ITO: HEART OF HEARTS

10 de junio de 2024

The result of several years of research, Miyoko Ito: Heart of Hearts (2023) is the first book project dedicated to the life and work of the Japanese American artist Miyoko Ito (1918–83). Chinati hosted an evening of reflections with those who have found inspiration in Ito’s work, including Jordan Stein, editor of the volume and the organizer of Ito’s first two solo institutional exhibitions in nearly forty years; Matt Connors, founder of PreEcho Press and a past Chinati Artist in Residence (2015); and a group of local painters including Maryam Amiryani, Felix Benton, and Magalie Guérin, whose video recording from a similar event at the Renaissance Society in Chicago was shown.

El resultado de varios años de investigación, Miyoko Ito: Heart of Hearts [Miyoko Ito: corazón de corazones] (2023) es el primer proyecto de libro dedicado a la vida y obra de la artista japonesa estadounidense Miyoko Ito (1918–83). Chinati organizó una velada de reflexiones con aquellos que han encontrado inspiración en la obra de Ito, incluidos Jordan Stein, editor del volumen y organizador de las dos primeras exposiciones individuales institucionales de Ito en casi cuarenta años; Matt Connors, fundador de Pre-Echo Press y ex artista en residencia de Chinati (2015); y un grupo de pintores locales, incluyendo a Maryam Amiryani, Felix Benton y Magalie Guérin, cuya grabación en video de un evento similar fue proyectada en la Renaissance Society en Chicago.

STAFF NEWS NOTICIAS SOBRE NUESTRO PERSONAL

We celebrate Sandra Hinojos on the occasion of her thirtieth year at Chinati. An integral part of our team and a source of institutional wisdom, Sandra has worn many hats over the years: housekeeper, receptionist, tour guide, administrative assistant, office manager, and operations manager, the role she holds today. She

recalls growing up as a ranch kid and driving past the grounds when Judd’s concrete pieces were being installed. “I used to just drive by and see them, and now I’m on this side where I’m actually a part of them. It’s crazy,” she shares. Having witnessed many changes over the past three decades—the completion of Robert Irwin’s untitled (dawn to dusk) , the John Chamberlain Building restoration, views of a developing landscape from her office, the growth of downtown Marfa—Sandra has found continuity among the steadfast support of her Chinati colleagues. “My kids have been Chinati kids the entire time. I had baby showers for all three of them here. And they’ve all been part of Michael Roch’s art classes.” We are grateful to Sandra and her family for their countless contributions to Chinati.

Homenajeamos a Sandra Hinojos con motivo de su trigésimo año en Chinati. Parte integral de nuestro equipo y fuente de sabiduría institucional, Sandra ha desempeñado muchos roles a lo largo de los años: ama de llaves, recepcionista, guía turística, asistente administrativa, gerente de oficina y gerente de operaciones, el cargo que ocupa en la actualidad. Recuerda haber crecido como una niña de rancho y pasar junto a las instalaciones cuando las piezas en hormigón de Judd estaban siendo instaladas. “Solía pasar y verlas, y ahora estoy en este lado donde realmente soy parte de ellas. Es increíble”, comparte. Habiendo sido testigo de muchos cambios en las últimas

tres décadas —la finalización de la obra sin título (el amanecer al atardecer) de Robert Irwin, la restauración del Edificio John Chamberlain, las vistas de un paisaje en desarrollo desde su oficina, el crecimiento del centro de Marfa—, Sandra ha encontrado continuidad entre el sólido apoyo de sus colegas de Chinati. “Mis hijos han sido niños de Chinati todo este tiempo. Tuve baby showers para los tres aquí. Y todos han asistido a las clases de arte de Michael Roch”. Estamos agradecidos a Sandra y su familia por sus innumerables contribuciones a Chinati.

Julie Bernal started at Chinati in April 2024 as a bookkeeper. She brings nearly twenty years of experience in bookkeeping and was most recently the host of Morning Edition on Marfa Public Radio. A resident of Marfa since 2012, Julie collects records, travels often to see live music, and currently hosts a weekly oldies radio show. She holds a BBA from the University of Texas at Austin.

Pearl Hesselden joined the team as manager of education and intern programs in November 2023. A 2020 intern in the education department, Pearl returns to Chinati with experience working in education and public programming at SITE Santa

Fe and the Center for Contemporary Arts, Santa Fe. While living in New Mexico, she co-created the emerging-arts collective Abstract Picnic. Pearl received a BA in sculpture from Lewis & Clark College. Alongside her role at Chinati, she serves as the director of the northern New Mexico–based Ranch Residency, which she founded.

Sam Riehl began as director of communications in July 2023. Prior to Chinati, he worked at Cultural Counsel, a New York–based communications consultancy, where he collaborated with art, architecture, design, and philanthropy organizations on press campaigns and partnerships. His clients included BlackStar Projects, Headlands Center for the Arts, Mellon Foundation, Oolite Arts, Philadelphia Contemporary, Pratt Institute, and the Morgan Library & Museum, among others. Sam first visited Chinati in March 2015 with the support of an unrestricted grant from Davidson College, where he studied art history.

Julie Bernal comenzó en Chinati en abril de 2024 como contadora. Ella aporta casi veinte años de experiencia en contabilidad y hasta hace poco fue la presentadora del programa Morning Edition en la Radio Pública de Marfa. Residente de Marfa desde 2012, Julie colecciona discos, viaja a menudo para ver música en vivo y actualmente presenta un programa semanal de viejos éxitos musicales. Tiene una Licenciatura en Administración de Empresas por la Universidad de Texas en Austin.

Pearl Hesselden se unió al equipo como gerente de educación y programas de becarios en noviembre de 2023. Como becaria en el departamento de educación en 2020, Pearl regresa a Chinati con experiencia trabajando en educación y programación pública en SITE Santa Fe y el Centro de Artes Contemporáneas de Santa Fe. Mientras vivía en Nuevo México, co-creó el colectivo de artes emergentes Abstract Picnic. Pearl se graduó con una Licenciatura en Escultura del Lewis & Clark College. Además de su rol en Chinati, también ejerce como directora de la Residencia Ranch, con sede en el norte de Nuevo México, que ella fundó.

Sam Riehl comenzó como director de comunicaciones en julio de 2023. Antes de Chinati, trabajó en Cultural Counsel, una consultoría de comunicaciones con sede en Nueva York, donde colaboró con organizaciones de arte, arquitectura, diseño y filantropía en campañas de prensa y asociaciones. Sus clientes incluyeron, entre otros, BlackStar Projects, Headlands Center for the Arts, Mellon Foundation, Oolite Arts, Philadelphia

Contemporary, Pratt Institute y el Morgan Library & Museum. Sam visitó Chinati por primera vez en marzo de 2015 con el apoyo de una beca sin restricciones del Davidson College, donde estudió historia del arte.

SANDRA HINOJOS

JULIE BERNAL

PEARL HESSELDEN

SAM RIEHL

INTERNSHIP PROGRAM PROGRAMA DE PRÁCTICAS

Since 1990, the Chinati Foundation’s Internship Program has provided hands-on museum experience to more than 300 students, recent graduates, and young professionals from a variety of backgrounds and disciplines. Many have gone on to pursue fascinating and diverse careers. During paid internships lasting six months to one year, interns gain exposure to various aspects of the museum’s daily operations, working with staff, resident artists, visiting scholars, donors, students, and museum professionals. Internships are offered in education, conservation, and development and communications; each aims to assign interns with meaningful projects that create a substantive, educational, and professional experience during their time at Chinati. Our Internship Program is generously supported by a grant from #startsmall. Interns are provided housing on the museum’s grounds and medical benefits. Chinati encourages applicants from communities that have been historically underrepresented in arts administration.

Desde 1990, el programa de prácticas de la Fundación Chinati ha proporcionado una experiencia práctica en el museo a más de 300 estudiantes, recién licenciados y jóvenes profesionales de diversas procedencias y disciplinas. Muchos de ellos han seguido carreras fascinantes y variadas. Durante las prácticas remuneradas que duran de seis meses a un año, los becarios se familiarizan con diversos aspectos del funcionamiento diario del museo, trabajando con el personal, los artistas residentes, los académicos visitantes, los donantes, los estudiantes y los profesionales museísticos. Se ofrecen prácticas en los ámbitos de la educación, la conservación y el desarrollo y las comunicaciones; cada una de ellas tiene como objetivo asignar a los becarios proyectos significativos que creen una experiencia sustantiva, educativa y profesional durante su estancia en Chinati. Nuestro programa de prácticas cuenta con el generoso apoyo de una subvención de #startsmall. Los becarios reciben alojamiento en el recinto del museo y prestaciones médicas. Chinati fomenta las solicitudes procedentes de comunidades que han estado históricamente subrepresentadas en la administración de las artes.

Dee Campos Development / Desarrollo

2023–2024

Joaquín Culbert Mendoza Development and Communications / Desarrollo y comunicaciones INTERNS

Logan Smith Conservation / Conservación

Emily Fule Education / Educación

DEE CAMPOS

LOGAN SMITH

JOAQUÍN CULBERT MENDOZA

FUNDING AND MEMBERSHIP FINANCIACIÓN Y AFILIACIÓN

The Chinati Foundation is grateful to those who have supported us with donations, large and small, over the past year. Our donors and members provide crucial funding that sustains our mission: to care for the collection and present it to a broad public; to build community and support artists through public programs, artist residencies, educational activities, and exhibitions; and to steward the architecture and the land that Donald Judd conceived as integral to Chinati.

An asterisk (*) indicates that a donor is also a Chinati member.

Member benefits include free admission throughout the year, a discount on items purchased at the Chinati bookstore, a complimentary copy of the annual newsletter, recognition in the annual newsletter, and invitations to special programs, symposia, and workshops.

Each year, an internationally recognized artist creates a limited-edition artwork for members who contribute $1,200 or more (see p. 101).

The following contributions to our general operating fund were given from June 15, 2023, to June 15, 2024.

La Fundación Chinati agradece a quienes nos han apoyado con donaciones, grandes y pequeñas, durante el pasado año. Nuestros donantes y afiliados aportan una financiación crucial que sustenta nuestra misión: cuidar la colección y presentarla a un público amplio; crear comunidad y apoyar a los artistas a través de programas públicos, residencias artísticas, actividades educativas y exposiciones; y administrar la arquitectura y el terreno que Donald Judd concibió como parte integral de Chinati.

El asterisco (*) indica que el donante es también afiliado de Chinati.

Entre las ventajas para los afiliados se incluyen la entrada gratuita durante todo el año, un descuento en la compra de artículos en la librería de Chinati, un ejemplar gratuito de la publicación informativa anual, el reconocimiento en la publicación informativa anual e invitaciones a programas especiales, simposios y talleres.

Cada año, un artista de renombre internacional crea una obra de arte de edición limitada para los afiliados que contribuyan con 1.200 dólares o más (véase p. 101).

Entre el 15 de junio de 2023 y el 15 de junio de 2024 se realizaron las siguientes contribuciones a nuestro fondo general de operaciones.

LIFETIME GIVING OF $1,000,000+

DONACIÓN VITALICIA DE +1,000,000$

Anonymous

Shari and John Behnke

The Brown Foundation, Inc.

Lee and Mike Cohn*

Arlene J. and John W. Dayton*

Vernon and Amy Faulconer

The Estate of James B. Gregory*

Patrick Lannan and The Lannan Foundation

Anthony and Celeste Meier*

Leonard and Louise Riggio, The Riggio Foundation

The Ruth Stanton Foundation

#startsmall

Still Water Foundation

DIRECTOR’S CIRCLE

CÍRCULO DE LA DIRECTORA

Chuck and Kate Brizius*

Kathleen Irvin Loughlin and Christopher Loughlin*

John and Lisa Runyon*

Miriam Klein Sternlicht*

Annabel Thompson*

ANNUAL GIVING

DONACIONES ANUALES

Contributions made from June 15, 2023 to June 15, 2024 / Contribuciones hechas desde el 15 de junio de 2023 hasta el 15 de junio de 2024

$500,000–$1,000,000

The Estate of James B. Gregory*

$100,000–$499,999

Bob and Nora Ackerley

Prentice Farrar and Alline Ford Brown Foundation

The Brown Foundation, Inc.

The Ruth Stanton Foundation

State of Texas

$50,000–$99,999

Lori and Alexandre Chemla*

Lee and Mike Cohn*

John W. Dayton*

Mack and Cece Fowler*

Franck Giraud and Gonzague De Luze

The Horace W. Goldsmith Foundation

Sam Hamilton and Jennifer Chaiken*

Annabelle Selldorf and Tom Outerbridge*

Neil Subin*

$10,000 – $49,999

Anonymous

Milton and Sally Avery Arts Foundation

AT&T Connected Learning

Christopher Bass and Kelley Mandor

Douglas Baxter and Brian Hastings*

Stuart and Marcella Bernstein

Chuck and Kate Brizius*

Gabe Catone and Bruce Cohen*

Cierto Tequila

J. Patrick Collins*

Chad and Maggie Dayton*

The Peggy and Millard Drexler Family Foundation

Miguel and Marcela Fernandez*

Laura and John Fisher in honor of Anthony Meier

Roni Horn

King Foundation

Kathleen Irvin Loughlin and Christopher Loughlin*

City of Marfa

Henry S. McNeil, Jr.

Anthony and Celeste Meier*

Moody Foundation

Robbie Mourmans-Ramaekers

Dan and Ashlyn Perry*

John Pritzker Family Fund in honor of Gabriel Catone

Rea Charitable Trust

Noelle and Eric Reed*

John and Lisa Runyon*

Warren Skaaren Charitable Trust

Miriam Klein Sternlicht*

Sul Ross State University

Texas Commission on the Arts

The Townsend Family Foundation

Steven Volpe*

Jed Walentas and Annabel Thompson*

$5,000 – $9,999

Anonymous

Suzanne Deal Booth

Michael and Dudley Del Balso

The Cowles Charitable Trust

Catherine Dueck in memory of David Dueck*

Peter Fenton

Goldman Sachs & Co.

George and Mary Josephine Hamman Foundation

Brenda R. Potter*

Sir Nicholas Serota*

Sara Shackleton and Michael McKeogh*

Kate Shepherd and Miles McManus

Marianne Stockebrand

Union Pacific Foundation

Patricia Villareal and Tom Leatherbury*

Larry and Cathy Waks*

$1,000 – $4,999

Carolyn Alexander

Benjamin Amis and James Poppell

The Carolyn Glasoe Bailey Foundation

Dorothy Bandier

Sid Banthiya

Gabriela Camara Bargellini

Diane Barnes and Jon Otis*

Guy and Nora Barron

Jeff Beauchamp*

Clara Bensen

Magda Carranza

Clare Casademont and Michael Metz

Louise Hallam Collins

Sarah Crowner

Thalassa Curtis and Howard Williams*

Brenda and Sox Danilowitz in honor of Caitlin Murray*

John P. de Neufville

Joseph Dicristina*

Laura Doll*

Keller Doss

David Droese*

Droese Raney Architecture Inc.

Paul Echart and Robert Baldwin*

Tom Edens*

David Egeland and Andrew Friedman*

Christopher Erck

Garrard Esposito*

exhibitions 2d*

George and Phyllis Finley

Jordan Ford

Kristina and Jeff Fort*

Katharine Barthelme Frank and Shane Frank

Jamey Garza and Constance Holt Garza

Patrick and Lauren Godfrey*

Ricardo Gomes*

Matthew Goudeau

Nancy and Brian Graham

Javier Arredondo Gutierrez

Sarah E. Harte and John S. Gutzler*

Aron Himmelfarb and Nikki Hartle

Jamie and Carla Hine*

Jenny Holzer

James Howell Foundation

Shelley and Harry Hudson Humanities Texas

Kara Hurley and Will Jenkins*

Elizabeth L. Johnson

Greg Haynes Johnson*

Buck Johnston and Campbell Bosworth

Ljiljana Jovic

Ben E. Keith Foundation

Linda A. and George B. Kelly

Sissy and Denny Kempner

Raoul and Martha Kennedy

Lorri Kershner

Harrison and Lauren King*

Aimee Labarrere

Jenny Laird

Liz Lambert and Erin Lee Smith

Juniper Leherissey

Chuck Loban

David Mansfield and Gina Ciancone

Marfa National Bank

Tiffany Markofsky and Andrew Speyer*

Courtney J. Martin*

Jill Martin

Karla Martinez de Salas

Kathleen McDaniel and Kevin Flynn*

Stavros Merjos and Honor Fraser

Fernando Mesta

Aldy Milliken in honor of Tim Crowley

Timothy Mott

Terry Mowers and Lindy Thorsen

Manuel Navarro and Colt Melton*

Diana Nelson and John Atwater

Jacqueline Northcut

Andrew Pohly*

Joni and Tim Powers*

Andrew and Jenal Rafacz*

Lance Raney*

Jody Rhone and Tom Pritchard*

Jaime Riestra and Patricia Ortiz Monasterio

Ramon H. Rivera-Servera

Liz Rogers

Ed Ruscha

Troy Schaum

Elizabeth Serlenga

Nicolas Shake*

Thomas Shapiro and Madeleine Grynstejn in honor of Rob Weiner

Sarah Wendell Sherrill in honor of Anthony Meier

Richard Shiff*

Azadeh and David Shladovsky

J. Mike Smith

Julie Speed and Fran Christina

Ann Stack

Karen D. Stein*

The Robin and Sandy Stuart Fund

José Noé Suro

Dedie Taylor

Nick Terry and Maryam Amiryani*

Annabelle Tiemann

Terry and Natalie Tocker*

Emily Leland Todd

Patricia Tram

Karen and Richard Urankar

Hester van Royen*

Leo and Yvonne Force Villareal

Charline von Heyl and Christopher Wool

Leslie B. Rubler Warner

Clint Wells*

Andrew Whited*

John Wieland

Roland Wolff*

Brandt Wood

Sheri and David Wright*

Russell Young and Aubrie Wienholt

Helen Zell in honor of Rob Weiner

$500 – $999

Alexander Adler*

Anonymous

Pooja Barbhaiya*

David Beebe and Hilary

Scruggs Beebe*

Robert Bellamy

Maria Berkman*

Martha and Rupert Deese

Kerry Doyle*

Mary K. Farley

Carissa Haydon*

Brooke Hodge in memory of Robert Irwin*

Rosy Keyser

Donna Lennard

Sarah Levine and William Laird

Shane O’Neal

Ruth Foundation for The Arts (Ruth Arts)

Marilyn Sanders

Harlan Stai in memory of James B. Gregory

Cynthia Toles*

Uncle Larry’s Fund

Amanda Powell Walker

$5 – $499

Ronald Ahlers

Sandra Aistars and Walt Zelenski*

Mary Ellen Alden*

J. Rick Altemose*

Kiersten Andrews*

Anonymous*

Valerie and Robert Arber*

Nicholas Bacuez*

Stefanie Ball*

Will Balthrope*

Lenna Barr*

Paul and Ilene Barr*

Frank N. Bash

Missy Basone*

Daphne Beal*

Thomas and Cristina Bechtler

Barry Belkin*

Dianne Berman*

Susan Billings

Judith and David Birdsong*

Janara Bornstein*

Bruce and Marie Botnick

Bill and SueSue Bounds*

Agnes Bourne

Udo Brandhorst

John and Anita Briscoe

Richard Brothers*

Mary Ann and David Brow*

Eugene Bunge*

Laurent Buttazzoni*

Kenneth Capps*

Amy Sara Carroll*

Enrique Castillo*

Jereann Chaney

Vicky A. Clark

Glen and LéAna Clifton*

Paul Cohn*

Bob Colaciello

Gretchen L. Coles*

Marella Consolini and James Rodewald

Chris Cook*

Kelli Cargile Cook and Robert Cook*

Lynne Cooke

Jack and Lisa Copeland

Daniel Copps*

Theresa Cothern*

Sherrie Cox*

Jane and Robert Crockett*

Jay Dandy and Melissa Weber*

Susan Davidoff and Carl Ryan

Joan Davidow and Stuart Glass

Joe and Wendy Davis*

Rosemary Davis*

Jan DeLozier*

Janina Dietzel*

Sharon Ditterline

Tauna Cole Dorn*

Nina Ruth Dugger

Fred and Char Durham

Brad Eakin*

Gus and Jane Eifler in memory of James B. Gregory

Craig Eisenburg*

Andrew Ellison

Francesca Esmay and Sorrel Brae*

Sidney Felsen and Joni Weyl in honor of Marella Consolini

Claus Feucht

Professor Dr. J. A. Fischer

Margaux Fitoussi*

Urs Peter and Carol Flueckiger

Nicole Forde*

Michelle Fornabai in memory of Peter A. Fornabai

Richard Frank*

Emily Galusha and Donald McNeil

Gianni Garzoli

Rosalie Genevro*

Joseph Gentile*

Viviane and Joseph Gentile*

Edward Gibbon*

David Gibson*

Jane Gillette and Peter Walker

Stuart and Fern Gleichenhaus*

Jean Goehring*

Laurel Gonsalves

Miller Gormley*

Jonathan Greene*

Ginger Griffice and Chick Rabourn*

Andrew Grohe*

Corey Guinnee and Sylla McClellan*

Johanna Gurland and Mark Kaminsky*

Theodore C. Hadley*

Andrea Hagar*

Robert and Rosario Halpern*

Christine Halter-Oppelt*

Bill Hamilton*

William Hamilton*

Mark Hansen and Beth Hansen

Jim Hanson

Marsha Harris

Roxana C. Hayne

Dr. Birgitta Heid and Robert Mantel*

Taylor Herrera*

Carola Herrin

Glenda Hibler*

Stephanie Hicks*

Sandra Hinojos

Charles Hintz*

Jay Hodges*

Sam Hollands

Tina Holmes and John Tripp

James and Claudia Horn*

Porter Leland Huang

Nicolas Huenerwadel*

Braxton and Debra Huff

Will and Celeste Hughes

Leslie and George Hume

Fredericka Hunter and Ian Glennie in honor of Caitlin Murray

Tom Jacobs and Vilis Inde*

Alan Jacobson*

Robert and Jean James

Katrina Jane*

Robert and Julia Johns*

Christopher Johnson

Fred Johnson, III*

James Johnson in honor of Steve Cobb

Suzanne and Michael Johnson

Leslie Jones

Maitland Jones and Perla J. Delson

Laurence Jordan*

Gwynne Juett*

Will and Angela Juett*

Robert J. Killian*

Sophia Kinell in honor of Anthony Meier*

Joel King*

Michael King*

Margaret Kitchen

Aaron Kohn*

Frank Koller*

Christina Kopanidis-Cantu*

Katherine Kordaris

Elise Kraal and Judi Russell

Rebecca and Alan Krasne*

Eunice Kuwornu*

Jana La Brasca

Hannah Lange in honor of Logan

Smith

Helene Larsen*

Earl and Barbara Latimer*

Charlie Levin*

Adam Lewis*

Jane and Rick Lewis*

Terry R. Lickona*

Rina Little in honor of Michael Roch

Marie Helene Lucas*

Alex Maceda*

Brian and Florence Mahony

Gerda Maise and Daniel Göttin

Juan Mangini*

Ecton and Betsy Manning

Joe Marchese

Mary Margaret*

Billy, Crawford, Charles, Catching, and Brooks Marginot

Fred Martens and Anne Dette

Jon and Betsy Martens*

Darlene Marwitz

Charlie P. Mayer*

Patrice McKinney*

Brian Meade*

Robert Meckfessel*

Tom Michael and Katherine

Shaughnessy*

Dan and Sandra Miley*

Max Miller and Carla Hoke-Miller*

Mr. and Mrs. William A. Miller

James B. Milliken and Nana Smith*

Matt Moore

Patti Morgan in honor of Janet Hobby

Stephen Morgan*

Diane Morris in honor of Anthony Meier

George P. Mueller

Jeffrey Murphy*

Eileen Myles*

Elizabeth Osborn*

Duncan and Betty Osborne*

Aaron Parazette and Sharon Engelstein

Linda Patrik and David Kaczynski*

Martin Penrose

Jennifer Perloff*

William C. Perry and Paul A. Nelson Charitable Fund of the Community Foundation of North Texas

Kay R. Plavidal*

Stan Price and Carol Wolkow-Price

Ralph Protsik*

Ashwin Puri*

Marcus and Amanda Ratliff*

Elizabeth Redding*

Peter C. Remes

James R. Rhotenberry, Jr.

Jenna Ritter*

Marci Roberts*

Josh Robinson*

Julie Rogers

Stephen W. Rose

Jim and Sylvia Rothman*

Bill and Pat Rowley*

Kristin Rowley

Luis Ruiz*

Mark Ruwedel

Bethany Cole Rymes*

Ro and Rick Sanders*

Patrice Scatena*

Robert Schmitt*

Mark Seal

Susan Shanley*

Kevin Sharkey

Mark Shelton*

Scott Shine*

Robert Silberman in memory of Ilya Kabakov

Isabelle Smeall*

Tanya Smolinsky*

Jerry and Eba Sohn

Lois and George Stark

Frederick and Ann Page Stecker

Laura Stewart*

Ann Temkin and Wayne Hendrickson

Kenneth Terry*

Michael Thibeault and Chuck Gonzales*

Bette P. and Ralph B. Thomas

Mark Thompson*

Zane Ann Tigett

Libby Tilley-Hogg

Richard Tobias and Susan Shoemaker*

Kelly Tomblin*

Marc Treib*

Joan Trimble*

William Trimble*

Billie Tsien*

Cynthia Tuite

Larry Turner

Max Underwood*

Craig and Caron Van Dyke*

Dianne Perry Vanderlip

Gino Vansteenhuyse*

Judy Vetter*

Doug Warren and Pam Berry*

Philip Watkins in memory of James B. Gregory

Kristin Welch*

Mark T. Wellen

Sarah E. Welsh*

Joanna and Lawrence Weschler

Alexandra Wettlaufer and Art Carpenter

Paige Wheat*

Brandy Wicker*

JoAnn Aiello Williams*

David Willis*

Elizabeth Willson*

Cary Wilson

Ron Martin Wilson*

Jared Winchester*

Robert Witter*

Carson Wos

Malcolm and Marjorie Wright*

William P. Wright, Jr.

Susan York and Chris Worth*

Abbey Zheng*

BOARD OF TRUSTEES

JUNTA DIRECTIVA

Douglas Baxter

New York City

Gabriel Catone

New York City

Lee Baumann Cohn

Chair / Presidente

Phoenix

J. Patrick Collins

Dallas

Chad Dayton

Saint Paul

Miguel Fernandez

El Paso

Mack Fowler

Houston

Franck Giraud

Rome

Sam Hamilton

Co-Chair / Copresidenta

IN-KIND

AGRADECIMIENTOS EN ESPECIE

Aesop

Arturo Alferez

Art Blocks

Joey Benton

Yoseff Ben-Yehuda

Big Bend Coffee Roasters

Rob Crowley

Tim Crowley

David Droese

Faith Gay

Glazer’s Beer & Beverage

Griselda Hinojos

Tim Johnson

Judd Foundation

Jim Martinez

Maria Medrano

MUDLAB

Rambler Sparkling Water

Lance Raney

Southern Glazer’s Wine and Spirits

Gregory Teagarden

San Francisco

George B. Kelly

Treasurer / Tesorero

Houston

Courtney J. Martin

Secretary / Secretaria

New Haven

Anthony Meier

San Francisco

Noelle M. Reed

Houston

Annabelle Selldorf

New York City

Sir Nicholas Serota

London

Richard Shiff

Austin

Neil Subin

Marfa

José Noé Suro

Guadalajara

Steven Volpe

San Francisco

HONORARY TRUSTEES

CONSEJO DIRECTIVO HON -

ORARIO

Brooke Alexander (1937–2022)

Rudi Fuchs

Amsterdam

Franz Meyer (1919–2007)

Annalee Newman (1909–2000)

Brydon Smith (1938–2022)

STAFF

PERSONAL

Tobin Becker

Senior Conservation Associate / Auxiliar principal de conservación artística

Julie Bernal

Bookkeeper / Contable Luci Bockelie

Conservation Assistant / Ayudante de conservación artística

Julie Carey

Visitor Services Manager / Responsable de atención al visitante

Sylvana Diaz

Incoming Director of Finance and HR / Directora financiera y de RR. HH. entrante

Rowdy Dugan

Facilities Manager / Responsable de instalaciones

Malinda Galindo

Director of Development / Directora de desarrollo

Regina Gutierrez

Housekeeper / Limpieza

Pearl Hesselden

Education and Intern Programs

Manager / Responsable de programas de educación y de becarios

Sandra Hinojos

Operations Manager / Responsable de operaciones

Robert Lara

Facilities Associate / Auxiliar de instalaciones

Miguel Leyva

Facilities Associate / Auxiliar de instalaciones

Hannah Marshall

Director of Administration and Research / Directora de administración e investigación

Stephen Martin

Director of Preservation and Planning / Director de preservación y planificación

Caitlin Murray

Executive Director / Directora ejecutiva

Sam Riehl

Director of Communications / Director de comunicaciones

Michael Roch

Director of Education and Curricula / Director de educación y planes de estudios

Jen Rowles

Development Officer / Encargada de desarrollo

Shelley Smith

Director of Conservation / Directora de conservación

Edsel Vana

Outgoing Director of Finance and HR / Directora financiera y de RR. HH. saliente

VISITOR SERVICES STAFF

PERSONAL DE ATENCIÓN AL VISITANTE

Janelle Borsberry

Karina Cantens

Shea Carley

Tamara Carrasco

Kathie Compton

Elizabeth Davis

Hannah Delagi

Anna Downing

John Ehrke

Mo Eldridge

J.D. Garcia

Walker Guinnee

Glen Hanson

Kyp Hinojos

Lauren Jablonski

Christine Jackson

Alexander Kamelhair

Kat McKenna

Suzanne McLeod

Natalie Melendez

Dillon Orr

Rory Parks

Janelly Pereira

Adri Piñeda

Jasmin Piñeda

Chelsea Quinlan

Sam Schonzeit

Matt Scobey

Ben Shurley

Nick Terry

Prepney Torres

Melissa Urness

Irlanda Vargas

Janayah Villa

$15.

Volume 29 / Volumen 29

October 2024 / Octubre de 2024 ISSN 1083-5555

©2024 The Chinati Foundation, the

and

This publication has been generously supported by Emily Rauh Pulitzer. / Esta publicación ha sido generosamente apoyada por Emily Rauh Pulitzer.

IMAGE CREDITS

ATRIBUCIONES DE IMAGEN

Front cover: The Chinati Foundation, photo by Florian Holzherr; Inside front cover: The Chinati Foundation, photo by Rowdy Dugan; pp. 3–5: The Chinati Foundation, photos by Rowdy Dugan; pp. 8–9: The Chinati Foundation, photo by Florian Holzherr; p. 10 (left): The Chinati Foundation, photo by Wayland Scogin Mayo; p. 10 (right): The Chinati Foundation, photo by Nancy Newberry; p. 10 (bottom): The Chinati Foundation, photo by Florian Holzherr; p. 11: The Chinati Foundation, photo by Wayland Scogin Mayo; pp. 12–13: The Chinati Foundation, photo by Florian Holzherr; pp. 17–23: The Chinati Foundation, photos by Shelley Smith; pp. 24–25: The Chinati Foundation, photo by Wayland Scogin Mayo; pp. 27–30: The Chinati Foundation, photos by Alex Marks; pp. 47–48: The Chinati Foundation, photo by Alex Marks; p. 49: Courtesy Corbett vs. Dempsey, photo by Sarah Muehlbauer; p. 55: Drawing by MUDLAB; pp. 56–57: The Chinati Foundation, photo by Douglas Tuck; p. 59: Courtesy Judd Foundation Archives; pp. 60–61: The Chinati Foundation, photo by Florian Holzherr; p. 62: Drawing by MUDLAB; p. 63: Courtesy Judd Foundation Archives; pp. 64–66: The Chinati Foundation, photo by Alex Marks; p. 67: Drawing by MUDLAB; pp. 72–77: Photos by Sarah Vasquez; pp. 78–79: Photo by Sam

Riehl; p. 80: Photos by Tina Rivera; p. 81: Photo by Sam Riehl; p. 82: Photos by Tina Rivera; p. 83: Photo by Sam Riehl; pp. 84–86: Photos by Chinati Education; pp. 88–89: Courtesy David Watson, photos by Rowdy Dugan; pp. 90–91: Courtesy Mike Crane, photos by Alex Marks; p. 92: Courtesy Morgan Bassichis; p. 93: Courtesy Morgan Bassichis, photos by Sam Riehl; p. 94: Courtesy and photos by Farah Al Qasimi; p. 95: Courtesy Farah Al Qasimi, photos by Sam Riehl; pp. 96–97: Courtesy Carmina Escobar, photos by Sam Riehl; p. 101: Courtesy and photo by Eric N. Mack; p. 102: Photo by Alex Marks; p. 103 (top left and right):

Photos by Sarah Vasquez; p. 103 (bottom left): Photo by Alex Marks; p. 104 (left): Photo by Rowdy Dugan; p. 104 (right):

Photo by Sarah Vasquez; p. 105: Photos by Sarah Vasquez; p. 106 (left): Photos by Rowdy Dugan; p. 106 (top right):

Photo by Emily Fule; p. 106 (bottom right): Photo by Rowdy Dugan; p. 107: Photos by Pearl Hesselden; p. 112: Photo by Sarah Vasquez; Inside back cover: Photo by Rowdy Dugan; Back cover: Photo by Florian Holzherr

Donald Judd art © 2024 Judd Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York /

COLOPHON COLOFÓN

Hannah Marshall

Caitlin Murray

Sam Riehl

Marfa, Editorial Team / Equipo editorial

Rutger Fuchs

Amsterdam, Graphic Designer / Diseñador gráfico

Miriam Halpern

Barcelona, Spanish Translator / Traductora al español

Donna Ghelerter

New York City, Copy Editor / Revisora de textos

Wilco Art Books

Amersfoort, Lithography, Printing, and Binding / Litografía, impresión y encuadernación

NEWSLETTER ACKNOWLEDGMENTS AGRADECIMIENTOS

John Chamberlain Estate

Daisy Charles, Paula Cooper Gallery

Marella Consolini

Corbett vs. Dempsey

Robert Irwin Estate

Tim Johnson

Judd Foundation

Emilia Kabakov

Jim Martinez

Pace Gallery

Marianne Stockebrand

Rob Weiner

Obras de Donald Judd © 2024 Judd Foundation / Artists Rights Society (ARS), Nueva York

Donald Judd text © 2024 Judd Foundation / Textos de Donald Judd © 2024 Judd Foundation

Carl Andre art © 2024 Carl Andre / Licensed by VAGA at Artists Rights Society (ARS), New York / Obras de Carl Andre © 2024 Carl Andre / Autorizado por VAGA de la Artists Rights Society (ARS), Nueva York

Ingólfur Arnarsson art © 2024 Ingólfur Arnarsson, Reykjavik / Obras de Ingólfur Arnarsson © 2024 Ingólfur Arnarsson, Reykjavik

John Chamberlain art © 2024 Fairweather & Fairweather LTD / Artists Rights Society (ARS), New York / Obras de John Chamberlain © 2024 Fairweather & Fairweather LTD / Artists Rights Society (ARS), Nueva York

Robert Irwin art © 2024 Robert Irwin / Artists Rights Society (ARS), New York / Obras de Robert Irwin © 2024 Robert Irwin / Artists Rights Society (ARS), Nueva York

Ilya Kabakov art © 2024 Ilya Kabakov / Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn / Obras de Ilya Kabakov © 2024 Ilya Kabakov / Artists Rights Society (ARS), Nueva York / VG BildKunst, Bonn

Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen art © 2024 Estate of Claes Oldenburg and Estate of Coosje van Bruggen / Obras de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen © 2024 Patrimonio de Claes Oldenburg y Patrimonio de Coosje van Bruggen

All other artworks © 2024 the artists / Todas las demás obras de arte © 2024 los artistas

All Chinati Foundation images © 2024 The Chinati Foundation / Todas las imágenes de la Fundación Chinati © 2024 La Fundación Chinati

COVER IMAGE IMAGEN DE PORTADA

Donald Judd, The Arena, 1980–87 / Donald Judd, Edificio Arena, 1980–87

INSIDE FRONT AND BACK COVER IMAGES

IMÁGENES DE INTERIOR PORTADA Y CONTRAPORTADA:

A yucca elata in the Arena courtyard, 2024 / Una yucca elata en el patio del edificio Arena, 2024

artists,

authors / La Fundación Chinati, los artistas y los autores

OPEN VIEWING. INGÓLFUR ARNARSSON, UNTITLED WORKS (1991–92), 2024 / VISITA LIBRE. INGÓLFUR ARNARSSON, OBRAS SIN TÍTULO (1991–92), 2024