Volume 26 by chinatifoundation

Chinati Foundation newsletter vol26 1

JENNY MOORE

Message from the Director Mensaje de la Directora

RICHARD SHIFF

El arte disociado de Donald Judd

Editorial Note Nota Editorial

Este volumen de la publicación informativa

STERRY BUTCHER

eventos del año pasado en la Fundación Chinati. Se celebró íntegramente en línea el

INGRID SCHAFFNER

Chinati Weekend 2020: Bonfire Fin de Semana de Chinati 2020: Hoguera

Fin de Semana de Chinati 2020, durante una pandemia sanitaria mundial, con un programa dedicado a la historia del festivo acontecimiento de la Jornada de Puertas Abiertas.

JENNIFER BURRIS

que hizo el Museo de Arte Moderno de la obra de Donald Judd, del que Chinati fue

Records of Thought Registros del pensamiento

En la ciudad de Nueva York, Judd, el estudio LESLIE HEWIT T

Daylight/Daylong Luz del día/Que dura todo el día

prestamista, se clausuró el 9 de enero de 2021. La obra untitled (Marfa project) (sin título – proyecto Marfa) (1996) de Dan Flavin fue renovada a tiempo para el Fin de Semana de Chinati de 2021 y el lanzamiento de esta publicación informativa con un conjunto

CHINATI ALMANAC

completamente nuevo de lámparas fluores-

ALMANAQUE DE CHINATI

centes y un importante mantenimiento de los seis edificios. El volumen 26 también presenta un nuevo

aspecto de la publicación informativa, con una mayor integración entre los textos en inglés y en español, secciones para láminas en

Archives Report

Development Report

Informe sobre los archivos

Informe sobre el desarrollo

HANNAH MARSHALL

SARAH ATWOOD

Conservation Report

Education Report

Informe sobre la conservación

Informe sobre la educación

SHELLEY SMITH

MICHAEL ROCH

Curatorial Report

Planning and Preservation Report

color y artículos ilustrados en blanco y negro.

Informe sobre el comisariado

Informe sobre la planificación

Estos cambios, que recuerdan algunos as-

INGRID SCHAFFNER

y el mantenimiento

pectos de la publicación informativa original,

PETER STANLEY

forman parte de la evolución continua de la publicación académica anual de Chinati.

62 Ingrid Schaffner Curator

Chinati Weekend: Continuum Fin de Semana de Chinati: un continuum

de la Fundación Chinati da cuenta de tres

This volume of the Chinati Foundation newsletter accounts for three events over the past year at the Chinati Foundation. Chinati Weekend 2020 was held, during a global health pandemic, entirely online with a program dedicated to the history of the museum’s celebratory Open House event. In New York City, Judd, the Museum of Modern Art’s survey of the work of Donald Judd, to which Chinati was a lender, closed on January 9, 2021. Dan Flavin’s untitled (Marfa project) (1996) was refurbished with a completely new set of fluorescent lamps and significant maintenance to the six buildings in time for Chinati Weekend 2021 and the newsletter’s release. Volume 26 also delivers a new look for the newsletter, with greater integration between the English and Spanish texts, sections for color plates, and articles illustrated in black and white. While harking back to aspects of the original newsletter, these changes are part of an ongoing evolution of Chinati’s annual scholarly publication.

Donald Judd’s Unrelational Art

Ingrid Schaffner

Artists in Residence 2020–2021 Artistas en Residencia 2020–2021

Comisaria

KB JONES JESSI REAVES MARIANNA TRINIDAD OLAGUE

Membership Edition Leslie Hewitt, a Commission Edición para los afiliados Leslie Hewitt, un encargo

Online Programs Programas en línea

Staff News Noticias sobre nuestro personal

Internship Program Programa de Prácticas

Funding and Membership Financiación y Afiliación

Visitor Information Información para visitantes

Map of Chinati Mapa de Chinati

Board of Trustees and Staff Junta directiva y Personal

Colophon and Image Credits Colofón y Atribuciones de imagen

JENNY MOORE

This past March, with a great sense of relief despite the challenges of the pandemic, we began comprehensive restoration of the John Chamberlain Building. Visitors to Marfa over the past several years have been witness to the accelerating deterioration of the distinctly modest and massive string of buildings downtown on Highland Avenue that comprise the Chamberlain Building. Originally three separate but contiguous spaces constructed in different periods—at times housing wool and mohair, sporting goods, furniture, and ranch fencing according to the signs painted on its façade—Judd architecturally transformed the buildings. The interior spaces were opened along a central axis connecting the buildings from east to west. Original windows were closed off with infill, while others were replaced with large, wood-framed, quarter-panel windows and pivot doors. The northwest corner of the building was enclosed as a courtyard with the construction of an adobe wall of unconventional design— exposed adobe bricks set with cement mortar—that Judd had also built around his private live-and-work Marfa compound, La Mansana de Chinati (known as The Block). A grid of sotols was planted to define the southeast border of the site. Together, Chamberlain and Judd laid out the interior plan for what is still the largest permanent public installation of Chamberlain’s work in the world. After four decades in the harsh desert climate, the twenty-threethousand-square-foot structure needed significant restoration to protect the art inside and the architectural interventions made by Judd. Chinati contracted JC Stoddard Construction to perform the work, a San Antonio– based firm respected for their decades of experience bringing Texas’s historic courthouses, many in remote locations, back to former glory. Over the past months, crews of specialized workers could be seen replacing the roof, repairing and replastering infill, shoring up the foundation, rebuilding the wood-frame windows and doors, and taking great care to bring the

Message from the Director “Permanent installations and careful maintenance are crucial to the autonomy and integrity of art, to its defense, especially now when so many people want to use it for something else.” Donald Judd made this statement in his essay “On Installation,” first published as “The Importance of Permanence” in the spring of 1982. One year later, an installation of twenty-three large-scale sculptures from 1972 to 1983 by John Chamberlain, selected by Judd and Chamberlain, opened in Marfa. The installation was the first public manifestation of Judd’s vision for a new situation for art that would become the Chinati Foundation.

Mensaje de la Directora “Las instalaciones permanentes y el mantenimiento cuidadoso son cruciales para la autonomía e integridad del arte, para su defensa, especialmente ahora que tanta gente quiere utilizarlo para otra cosa ”. Donald Judd hizo esta afirmación en su ensayo “On Installation” (Respecto a la Instalación), publicado por primera vez como “The Importance of Permanence” (La importancia de la Permanencia) en la primavera de 1982. Un año después, se inauguró en Marfa una instalación de veintitrés esculturas a gran escala realizadas de 1972 a 1983 por John Chamberlain, y seleccionadas por Judd y Chamberlain. La instalación fue la primera manifestación pública de la visión de Judd de una nueva situación para el arte que se acabaría convirtiendo en la Fundación Chinati. 2

El pasado mes de marzo, con una gran sensación de alivio a pesar de los desafíos de la pandemia, comenzamos la restauración integral del edificio John Chamberlain. Los visitantes de Marfa de los últimos años han sido testigos del acelerado deterioro de la modesta y maciza cadena de edificios del centro del pueblo, en la Avenida Highland, que conforman el Edificio Chamberlain. Originalmente eran tres espacios separados pero contiguos, construidos en distintas

building back to the high standard the art established and Judd desired. I am deeply grateful to Chinati’s board of trustees whose generosity made this effort possible. Restoration of the Chamberlain Building was identified as a top priority in our 2017 master plan. It is the first of many significant projects that will be supported by Chinati’s capital campaign to fund implementation of the plan. Our trustees

Estoy profundamente agradecida a la junta directiva de Chinati, cuya generosidad ha hecho posible este esfuerzo. La restauración del Edificio Chamberlain fue identificada como una prioridad principal en nuestro plan maestro de 2017. Es el primero de muchos proyectos significativos que serán apoyados por la campaña de capital de Chinati para financiar la implementación del plan. Nuestros fideicomisarios aceptaron unánimemente el ambicioso alcance de la campaña de

épocas -en ocasiones albergaban lana y angora, artículos deportivos, muebles y vallas para ranchos, según los carteles pintados en su fachada-, y Judd transformó arquitectónicamente los edificios. Los espacios interiores se abrieron a lo largo de un eje central que conectaba los edificios de este a oeste. Las ventanas originales se cerraron con relleno, mientras que otras se sustituyeron por grandes ventanas de cuarto de panel con marco de madera y puertas pivotantes. La esquina noroeste del edificio se cerró como un patio con la construcción de un muro de adobe de diseño poco convencional -ladrillos de adobe expuestos fijados con mortero de cemento- que Judd también había construido alrededor de su

MARFA WOOL & MOHAIR COMPANY HEADQUARTERS / SEDE DE LA COMPAÑÍA DE LANA Y ANGORA DE MARFA

complejo privado para vivir y trabajar en Marfa, La Mansana de Chinati (conocido como The Block). Se plantó una cuadrícula de sotoles para definir el límite sureste del terreno. Juntos, Chamberlain y Judd trazaron el plan interior de lo que sigue siendo la mayor instalación pública permanente de la obra de Chamberlain en el mundo. Después de cuatro décadas en el duro clima del desierto, la estructura de dos mil ciento treinta y siete metros cuadrados necesitaba una importante restauración para proteger el arte del interior y las intervenciones arquitectónicas realizadas por Judd. Chinati contrató a JC Stoddard Construction para llevar a cabo las obras, una empresa con sede en San Antonio respetada por sus décadas de experiencia devolviendo su antigua gloria a los palacios de justicia históricos de Texas, muchos de ellos en lugares remotos. A lo largo de los últimos meses, se ha podido ver a cuadrillas de trabajadores especializados sustituyendo el tejado, reparando y volviendo a enlucir el relleno, apuntalando los cimientos, reconstruyendo las ventanas y puertas de madera y poniendo gran cuidado en devolver al edificio el alto nivel que estableció el arte y que deseaba Judd.

JOHN CHAMBERLAIN BUILDING RESTORATION IN PROGRESS, 2021 / RESTAURACIÓN EN CURSO DEL EDIFICIO JOHN CHAMBERLAIN, 2021

unanimously embraced the ambitious scope of the capital campaign; their enthusiasm and contributions have established an auspicious start to this endeavor. This spring, Chinati was elated to receive a $1,250,000 grant from Jack Dorsey’s #StartSmall in support of two projects included in the master plan— restoration of Judd’s iconic adobe wall at the Chamberlain Building and land management of the 340 acres 3

capital; su entusiasmo y sus contribuciones han establecido un comienzo favorable para este esfuerzo. Esta primavera, Chinati se alegró de recibir una subvención de 1.250.000 dólares de #StartSmall de Jack Dorsey en apoyo de dos proyectos incluidos en el plan maestro: la restauración del icónico muro de adobe de Judd en el Edificio Chamberlain y la gestión de las tierras de las 137,593 hectáreas de pastizales del alto desierto en los que se encuentran la mayoría de los treinta y cuatro edificios

de Chinati. La subvención de #StartSmall nos permite enfocar nuestros proyectos cruciales de restauración de una manera que construye asociaciones y oportunidades con nuestras comunidades artísticas locales y más amplias, centrándonos en el reclutamiento de mujeres jóvenes de la región del oeste de Texas para esta formación laboral especializada. Es un apoyo transformador para nuestra misión. Estamos tremendamente agradecidos por la financiación de Jack y #StartSmall de estas importantes iniciativas de Chinati. Aunque Judd creó originalmente Chinati no solo para su propia obra, sino también para la de John Chamberlain y Dan Flavin, no fue hasta el año 2000 que la obra untitled (Marfa project) (sin título - proyecto Marfa) de Flavin (1996) tuvo su apertura pública inaugural. Veinte años más tarde, nos embarcamos en una importante remodelación de la instalación -mejorando los componentes eléctricos, instalando una nueva serie de lámparas y restaurando las históricas ventanas de madera al final de cada ala del barracón- que se completará a tiempo para el Fin de Semana de Chinati de 2021 (véase págs. 52 y 60 para más información sobre el proyecto de remodelación de Flavin). Mientras tanto, este verano fue un honor acoger a la artista Leslie Hewitt mientras desarrollaba la serigrafía de la edición 2021 para miembros, encargada para este número de la publicación informativa, que nos invita a observar y celebrar de nuevo la obra de Flavin en Chinati (véase pág. 72). Aunque estos proyectos de restauración se encuentren entre nuestros principales esfuerzos de este año, Chinati sigue cumpliendo nuestra misión de presentar además de preservar: de presentar la colección permanente dando pasos cuidadosos hacia la reapertura en esta etapa de la pandemia y de presentar los programas de exposición y las asociaciones educativas que son fundamentales para Chinati. No habríamos soportado las dificultades del año anterior sin el firme apoyo de nuestros amigos, donantes y miembros. En los meses de cierre, la generosidad de estas personas y fundaciones sostuvo a Chinati como nunca. Puede encontrarlos por su nombre en las páginas 81 a 83. Les agradezco sinceramente que hayan creído en Chinati y que nos hayan ayudado a continuar con el funcionamiento y los proyectos cruciales en estos días tan difíciles.

of high-desert grassland on which the majority of Chinati’s thirty-four buildings are situated. #StartSmall’s grant enables us to approach our crucial restoration projects in a way that builds partnerships and opportunities with our local and broader art communities by focusing on recruiting young w omen from the West Texas region to this specialized job training. It is transformational support for our mission. We are tremendously grateful for Jack’s and #StartSmall’s funding of these important Chinati initiatives. Although Judd originally established Chinati not only for his own work but also that of John Chamberlain and Dan Flavin, it wasn’t until 2000 that Flavin’s untitled (Marfa project) (1996) had its inaugural public opening. Twenty years later, we embarked on a major refurbishment of the installation—upgrading the electrical components, installing an entire new run of lamps, and restoring the historic wood-frame windows at the end of each barrack wing—to be completed in time for Chinati Weekend 2021 (see pp. 52 and 60 for more on the Flavin refurbishment project). Meanwhile, this summer, it was an honor to host the artist Leslie Hewitt while she developed the 2021 members’ edition print, commissioned for this issue of the newsletter, that invites us to see and celebrate Flavin’s work at Chinati anew (see p. 72). While these restoration projects may be among our larger efforts this year, Chinati continues to follow our mission to present as well as preserve—to present the permanent collection by taking careful steps toward reopening at this stage in the pandemic and to present the exhibition programs and education partnerships that are fundamental to Chinati. We would not have endured the hardship of the previous year without the steadfast support of our friends, donors, and members. In the months of closure, the generosity of these individuals and foundations sustained Chinati as never before. You can find them by name on pages 81 to 83. I thank them most sincerely for believing in Chinati and for helping us to continue operations and crucial projects through such difficult days. 4

Mientras Chinati se embarca en proyec-

RICHARD SHIFF

tos de restauración centrados en las instalaciones permanentes que administramos, reconocemos los esfuerzos paralelos de la

Donald Judd’s Unrelational Art

Judd Foundation en Marfa. La ciudad presenció con gran angustia un incendio en el estudio de arquitectura de Judd, al otro lado de la calle del Edificio Chamberlain, a solo dos semanas de su reinstalación tras una restauración de varios años. Nadie resultó herido. No se perdió ninguna obra de arte o material que no pueda ser sustituida o reconstruida. Como suele ocurrir en tiempos de necesidad, nuestra pequeña comunidad fronteriza se unió para apoyarse los unos a los otros. Estos desafíos nos recuerdan lo vulnerables que pueden ser estos espacios y estos esfuerzos, lo que está en juego y lo que se requiere en la búsqueda continua iniciada por Judd de la permanencia y el mantenimiento. “Es un contratiempo, no una derrota ”, dijo el hijo de Judd, Flavin Judd, sobre el incendio. La visión de Judd en Marfa perdura. Que les vaya bien y cuídense, Jenny

As Chinati embarks on focused restoration projects of the permanent installations that we steward, we recognize the Judd Foundation’s parallel efforts in Marfa. It was with great heartbreak that the town witnessed a fire at Judd’s architecture office, across the street from the Chamberlain Building, just two weeks shy of reinstallation after a multiyear restoration. No one was injured. No art or material was lost that can’t be replaced or rebuilt. As often happens in times of need, our tiny frontier community pulled together to save and support. Such challenges are a reminder of how vulnerable these spaces and these efforts can be—what is at stake and what is required in the ongoing pursuit initiated by Judd of permanence and maintenance. “It is a setback, not a defeat,” Judd’s son, Flavin Judd, reflected of the fire. Judd’s vision in Marfa endures. Stay well and take care, Jenny

This essay is based on the author’s contribution to Specific Objects: A Donald Judd Symposium, Part 2, an online program held on December 17, 2020, in conjunction with the exhibition Judd at the Museum of Modern Art, New York. Participants were asked to focus their remarks on a work or works on view.

DONALD JUDD, UNTITLED, 1963. PURPLE LACQUER ON ALUMINUM, CADMIUM RED LIGHT OIL ON WOOD. 5 X 32 ¾ X 5 IN. COLLECTION MARTIN Z. MARGULIES. REPRODUCED IN COLOR ON FRONT COVER / DONALD JUDD, SIN TÍTULO, 1963. LACA PÚRPURA SOBRE ALUMINIO, ACEITE LIGERO ROJO CADMIO SOBRE MADERA. 12.7 X 83.2 X 12.7 CM. COLECCIÓN MARTIN Z. MARGULIES. REPRODUCIDA EN COLOR EN LA PORTADA

“This world is 90 per cent chance and accident,” Donald Judd asserted in 1965. The rest is invention—acts of making things with whatever one finds. I might counter that the world is still chancier, 99.9 per cent chance. And invention itself—largely chance. But that’s a different argument. Judd’s primary concern was the status of order in art, less so that of chance. He noted that his historical predecessors believed that “order underlies nature. … Now there are no [such] preconceived notions. Take a simple

form—say a box,” Judd suggested, “it does have an order, but it’s not so ordered that it’s the dominant quality.” For his art, Judd sought order devoid of hierarchical systems that establish a dominant theme, measure, or rhythm to which all elements must contribute. Subverting the dominant was his project. His aesthetic accorded with his politics, relatively anarchistic. Only a small order would be acceptable. According to traditional teaching, order—or ordonnance, composition—provided rational structure for an

El arte disociado de Donald Judd “Este mundo es un 90% de azar y accidente”,

forma sencilla, por ejemplo una caja ”,

afirmó Donald Judd en 1965. El resto es

sugería Judd, “tiene un orden, pero no está

invención, es decir, el hecho de crear cosas

tan ordenada como para que sea la cualidad

con lo que uno encuentra. Yo podría replicar

dominante”. Para su arte, Judd buscaba un

que el mundo sigue siendo más incierto,

orden desprovisto de sistemas jerárquicos

un 99,9% de azar. Y la propia invención,

que establecieran un tema, una medida o un

Específicos: Un simposio sobre

en gran medida, es azar. Pero ese es otro

ritmo dominantes a los que debían contribuir

Donald Judd, Parte 2, un pro-

debate distinto.

todos los elementos. Subvertir lo dominante

Este ensayo se basa en la contribución del autor a Objetos

grama en línea celebrado el 17

La principal preocupación de Judd era

era su proyecto. Su estética coincidía con su

la exposición Judd en el Museo

el estatus del orden en el arte, y no tanto

política, relativamente anarquista. Sólo un

de Arte Moderno de Nueva

el del azar. Señaló que sus predecesores

pequeño orden sería aceptable.

York. Se pidió a los participantes

históricos creían que “el orden subyace en

Según la enseñanza tradicional, el orden

en una o varias obras de la

la naturaleza. ... Ahora no existen [esas]

-o la ordenación, la composición- proporcio-

exposición.

nociones preconcebidas. Tomemos una

naba una estructura racional a una imagen

de diciembre de 2020, junto con

que centraran sus comentarios

emerging pictorial image. It enabled the comprehension of narrative and allegory. Order builds a community of thought. Like an ideology, it also establishes intellectual conformity, channeling thought within the limits of the order itself. All becomes structured invention, as our numerous academic accounts of cultural construction indicate. Chance has little chance. But when order fails to dominate, interpreters remain suspended in aesthetic engagement—more a community bound by wonder than by understanding. Call it aesthetic anarchism. Judd’s advice in 1965: “Use a simple form that doesn’t look like either order or disorder.” Use order sparingly, as neither ideal nor anti-ideal. A small order leaves experience to the immediate terms of art. And what are those terms? In Judd’s early critical writing, polarity or polarization is key. Sensory extremes polarize when they lack mediation by composition or harmony. Judd, still very much a painter, had embraced polarity by 1959. It grounded his appreciation of Jackson Pollock, who presented a polarity of material accident and invented figuration, the two in tension, neither one dominating. A polarity extends the sensory moment. Its tension endures. Judd’s last paintings are polarized. In an untitled work of 1961, the order is small, a rectangle within a rectangle. The other elements contrast without mediation. Textured, matte black paint opposes smooth, reflective metal. The recessed metallic insert introduces volume, while the entire object projects more flatness than it possesses—a double contradiction. Conventional formal analysis can’t accommodate this art. Viewing lacks closure, becoming timeless. On impulse, in 1963, Judd purchased a square tube from a hardware store, intending “to figure out what I could do with it.” This was his accident, his chance. His invention, an untitled art object, followed. Interviewed in 1971, Judd never mentioned the laboriously constructed holes at each end. From a transverse orientation, these recesses echo the hollow square channel above

pictórica emergente. Permitía la comprensión de la narrativa y la alegoría. El orden construye una comunidad de pensamiento. Como una ideología, también establece la conformidad intelectual, canalizando el pensamiento dentro de los límites del propio orden. Todo se convierte en una invención estructurada, como indican nuestros numerosos relatos académicos sobre la construcción cultural. El azar tiene pocas posibilidades. Pero cuando el orden no domina, los intérpretes permanecen suspendidos en el compromiso estético, más como una comunidad unida por el asombro que por la comprensión. Llámese anarquismo estético. El consejo de Judd en 1965: “Usa una forma sencilla que no parezca ni orden ni desorden”. Utiliza el orden con moderación, como algo que no es ni ideal ni antiideal. Un pequeño orden deja la experiencia a los términos inmediatos del arte. ¿Y cuáles son esos términos? En los primeros escritos críticos de Judd, la polaridad o la polarización es la clave. Los extremos sensoriales se polarizan cuando carecen de la mediación mediante la composición o la armonía. Judd, que seguía siendo un pintor, había adoptado la polaridad en 1959. En ella se basaba su apreciación de Jackson Pollock, que presentaba una polaridad de accidente material y figuración inventada, ambas en tensión, sin que ninguna dominara. La polaridad prolonga el momento sensorial. Su tensión perdura. Los últimos cuadros de Judd están polarizados. En una obra sin título de 1961, el orden es pequeño, un rectángulo dentro de otro rectángulo. Los demás elementos contrastan sin mediación. La pintura negra mate y texturizada se opone al metal liso y reflectante. La inserción metálica empotrada introduce volumen, mientras que todo el objeto proyecta más planitud de la que posee: una doble contradicción. El análisis formal convencional no puede dar cabida a este arte. La visualización carece de cierre, volviéndose intemporal.

them. In retrospect, they may have introduced too much order. Yet this work satisfied Judd: “It wasn’t back against the wall. … It does not look like the extension of a canvas.” He argued that a work projecting more than its height eliminates all pictorial reference, including that of sculpture in relief. In this generative prototype, the projection doesn’t exceed, but equals, the height. This proved to be projection enough. Multiple polarities remain evident, including those associated with volume. Purple lacquer abuts red oil without a harmonizing green. Wood opposes metal. The orifices differ in spatial orientation, front to side. Most importantly, an abrupt projection from the wall allows no mediation between the object and its environmental support. With its numerous polarities, the unyielding specificity of Judd’s invention eludes the generalities of hierarchical order, analytical discourse, and cultural dogma. In 1965, when challenged to state how his work escaped reasoned, analytical order, Judd replied: “The parts are unrelational.” His interviewer paraphrased the thought as a follow-up question: “If there’s nothing to relate, then you can’t be rational about it because it’s just there?” To which Judd said: “Yes.” On the face of it, he seemed to be claiming that he could put things together into a whole without any relations between the parts. A logical thinker might counter that all things have comparative and associational relations, or they wouldn’t be recognized as things. Nothing is “unrelational.” But Judd’s parts—the lacquered metallic tube, the painted wooden structure—while not composing an order, do have a relation. Their relation is polarity, which, being nonadjustable, is a nonrelation.

Por impulso, en 1963, Judd compró un tubo cuadrado en una ferretería, con la intención de “averiguar qué podía hacer con él”. Este fue su accidente, su azar. Su invención, un objeto de arte sin título, vino DONALD JUDD, UNTITLED, 1961. OIL ON COMPOSITION BOARD MOUNTED ON WOOD, WITH INSET TINNED STEEL BAKING PAN. 48 ₁⁄₈ X 36 ₁⁄₈ X 4 IN. THE MUSEUM OF MODERN ART, NEW YORK. GIFT OF BARBARA ROSE, 1973 / DONALD JUDD, SIN TÍTULO, 1961. ÓLEO SOBRE CARTULINA MONTADA EN MADERA, CON BANDEJA DE COCCIÓN DE ACERO ESTAÑADO INSERTADA. 122.2 X 91.8 X 10.2 CM. EL MUSEO DE ARTE MODERNO, NUEVA YORK. OBSEQUIO DE BARBARA ROSE, 1973

después. Entrevistado en 1971, Judd nunca mencionó los agujeros laboriosamente construidos en cada extremo. Desde una

hacen eco del canal cuadrado hueco que tienen encima. En retrospectiva, puede que hayan introducido demasiado orden. Sin embargo, esta obra satisfizo a Judd: “No estaba de espaldas a la pared. ... No parece la extensión de un lienzo”. Sostuvo que una obra que se proyecta más que su altura elimina toda referencia pictórica, incluida la de la escultura en relieve. En este prototipo generativo, la proyección no supera, sino que iguala, la altura. Esto dio como resultado una proyección suficiente. Siguen siendo evidentes múltiples polaridades, incluidas las asociadas al volumen. La laca púrpura se opone al aceite rojo sin un verde armonizador. La madera se opone al metal. Los orificios difieren en su orientación espacial, de frente a los lados. Y lo que es más importante, una proyección abrupta desde la pared no permite ninguna mediación entre el objeto y su soporte ambiental. Con sus numerosas polaridades, la especificidad inflexible de la invención de Judd elude las generalidades del orden jerárquico, el discurso analítico y el dogma cultural. En 1965, cuando se le pidió que dijera cómo su obra escapaba al orden razonado y analítico, Judd respondió: “Las piezas están disociadas ”. Su entrevistador parafraseó el pensamiento como una pregunta de seguimiento: “Si no hay nada que asociar, ¿entonces no se puede ser racional al respecto porque simplemente está ahí?”. A lo que Judd respondió: “Sí”. A primera vista, parecía afirmar que podía unir las cosas en un todo sin ninguna relación entre las partes. Un pensador lógico podría replicar que todas las cosas tienen relaciones comparativas y asociativas, o no se reconocerían como cosas. Nada está “disociado”. Pero las partes de Judd -el tubo metálico lacado, la estructura de madera pintada-, aunque no componen un orden, sí tienen una relación. Su relación es la polaridad que, al no ser ajustable, es una no relación.

Richard Shiff, que forma parte de la Junta Directiva de la Fundación

Richard Shiff, who has served on the Chinati Foundation’s Board of Trustees since 2006, is the Effie Marie Cain Regents Chair in Art at the University of Texas at Austin, where he directs the Center for the Study of Modernism. His most recent book is Sensuous Thoughts: Essays on the Work of Donald Judd (2020).

orientación transversal, estos huecos se

Chinati desde 2006, es titular de la Cátedra Effie Marie Cain de Arte de la Universidad de Texas en Austin, donde dirige el Centro para el Estudio del Modernismo. Su libro más reciente es Sensuous Thoughts: Essays on the Work of Donald Judd (Pensamientos Sensoriales: Ensayos sobre la obra de Donald Judd) (2020).

STERRY BUTCHER

Chinati Weekend: Continuum The origin of Chinati Weekend, also known as Open House, is rooted in a spirit of celebration and togetherness. In 1987, Donald Judd was, in a sense, a free man. He was recently shed of a legal entanglement with the Dia Art Foundation, and his grand project in Marfa was now under his unencumbered direction. Judd marked that transition by giving the place a new name, the Chinati Foundation, after the nearby mountain range, and he set out to show others what was happening here. A gathering was in order.

A recording of the author reading this essay on October 10, 2020, as part of Chinati Weekend, remains accessible on Chinati’s website and is illustrated with ephemera from Chinati’s archive.

Fin de Semana de Chinati: un continuum El origen del Fin de Semana de Chinati, también conocido como Jornada de Puertas Abiertas, tiene sus raíces en un espíritu de celebración y de unión. En 1987, Donald Judd era, en cierto modo, un hombre libre. Recientemente se había desprendido de un enredo legal con la Dia Art Foundation, y su gran proyecto en Marfa estaba ahora bajo su dirección sin restricciones. Judd marcó esa

Una grabación de la autora leyendo este ensayo el 10 de

transición otorgando al lugar un nuevo nombre, la

octubre de 2020, en el marco del

Fundación Chinati, en honor a la cordillera cercana,

siendo accesible en el sitio web

y se dispuso a mostrar a los demás lo que estaba ocurriendo aquí. Había que organizar una reunión.

Fin de Semana de Chinati, sigue de Chinati y está ilustrada con impresos efímeros del archivo de Chinati.

In those days, the best way to locally broadcast information of any sort was to place it in Marfa’s newspaper, the Big Bend Sentinel. If Marfa’s allure has ever befuddled you, I present exhibit A: tucked away on page three of the October 8, 1987, issue sat Chinati’s announcement of its first Open House, sandwiched between ads for a hardware store’s 40 percent-off sale and the upcoming performance of a visiting illusionist (“His Amazing Feats in ESP, Mind Control, Levitation and Other Sleight of Hand Acts Will Astound Even the Most Critical of Disbelievers”). Chinati’s notice was politely serene: “Many of you have been curious about our project,” it said, in English and Spanish. “Please join us for the afternoon to tour the facilities and stay for dinner.” This inaugural Open House coincided with a Judd opening at the Adair Margo Gallery, in El Paso, and a group of the artist’s out-of-town friends and colleagues convened in El Paso to attend the opening. The next morning, the group loaded onto a bus and rode to Marfa, where they visited the foundation, stayed the night, and returned to El Paso the following day. Central to the event, of course, was the art, and the luxury of roaming Chinati’s grounds on this highland plain, to be with the work in the context that it was intended. Equally fundamental, however, was the cross-pollination of people from wildly divergent backgrounds—cattle ranchers and contemporary artists, museum directors and diesel mechanics, teenaged kickers in Wranglers and university scholars—whose commonality was that they were all here, standing shoulder to shoulder and sipping tequila on a crisp night, watching embers flicker into the inky sky as bagpipers thrummed and droned before a bonfire. More than three decades have passed since that first Open House, and throughout that time, this tradition of camaraderie and heartfelt inclusiveness has endured. “It started small, even if the whole town was invited,” said Flavin Judd, the artist’s son and the Judd Foundation’s artistic director. “The idea was that Chinati had to contribute and engage with its context, which in this case was Marfa. And just because Don had

En aquella época, la mejor manera de difundir localmente cualquier tipo de información era publicarla en el periódico de Marfa, el Big Bend Sentinel. Si el encanto de Marfa le ha desconcertado alguna vez, le presento la prueba A: en la página tres del número del 8 de octubre de 1987, Chinati anunciaba su primera Jornada de Puertas Abiertas, entre los anuncios de las rebajas del 40% de una ferretería y la próxima actuación de un ilusionista (“Sus increíbles proezas de percepción extrasensorial, control mental, levitación y otros juegos de manos asombrarán incluso a los más críticos ”). La noticia de Chinati era amablemente serena: “Muchos de ustedes han sentido curiosidad por nuestro proyecto”, decía, en inglés y en español. “Por favor, únanse a nosotros por la tarde para recorrer las instalaciones y quédense a cenar”. Esta Jornada de Puertas Abiertas inaugural coincidió con una inauguración de Judd en la Galería Adair Margo, en El Paso, y un grupo de amigos y colegas del artista de fuera de la ciudad se reunió en El Paso para asistir a la inauguración. A la mañana siguiente, el grupo subió a un autobús y se dirigió a Marfa, donde visitó la fundación, pasó la noche y regresó a El Paso al día siguiente. Lo más importante del evento, por supuesto, fue el arte y el lujo de recorrer los terrenos de Chinati en esta llanura de las tierras altas, estar con la obra en el contexto para el que fue concebida. Sin embargo, también fue fundamental la mezcla de personas de orígenes muy distintos -ganaderos y artistas contemporáneos, directores de museos y mecánicos de motores diésel, adolescentes en Wranglers y académicos universitariosque tenían en común el hecho de estar aquí, codo con codo y bebiendo tequila en una

CHINATI WEEKEND ADVERTISEMENT. THE BIG BEND SENTINEL, OCTOBER 1, 1987 / ANUNCIO DEL FIN DE SEMANA DE CHINATI. THE BIG BEND SENTINEL, EL 1 DE OCTUBRE DE 1987

twenty New Yorkers and Europeans down for dinner doesn’t mean that you don’t invite people who are friends in Marfa. It grew from that, but the idea was to share and celebrate Chinati’s independence.” Independence allowed the institution to create itself unlike any other museum—to see the art unburdened by signage or interpretation; to site work amid architecture and landscape with thoughtfulness not readily available elsewhere; to freely reconsider space, light, color, and material within a landscape of untamable, vast beauty. This sensibility of difference was expressed with bracing self-assuredness. “Please be our guest to view one of the largest and most important installations of contemporary art in the world,” reads

a partir de eso, pero la idea era compartir y celebrar la independencia de Chinati”. La independencia permitió a la institución crearse a sí misma como ningún otro museo: ver el arte sin la carga de la señalización o la interpretación; situar la obra en medio de la arquitectura y el paisaje con una consideración que no se puede encontrar en otros lugares; reconsiderar libremente el espacio, la luz, el color y el material dentro de un paisaje de indomable y vasta belleza. Esta sensibilidad de la diferencia se expresó con una vigorizante seguridad en sí misma. “Por favor, sea nuestro invitado para ver una de las mayores y más importantes instalaciones de arte contemporáneo del mundo”, rezaba la invitación a la Jornada de Puertas Abiertas de Chinati en 1990. En lugar de tentar a los mecenas con exposiciones itinerantes de gran éxito, tiendas

noche fresca, observando cómo las brasas parpadeaban en el cielo negro como la tinta mientras los gaiteros tocaban y zumbaban ante una hoguera. Han pasado más de tres décadas desde aquella primera Jornada de Puertas Abiertas, y durante todo ese tiempo ha perdurado esta tradición de camaradería y sincera inclusión. “Empezó siendo pequeña, aunque toda la ciudad fue invitada ”, dijo Flavin Judd, hijo del artista y director artístico de la Fundación Judd. “La idea era que Chinati tenía que contribuir y comprometerse con su contexto, que en este caso era Marfa. Y el hecho de que Don hubiese invitado a cenar a veinte neoyorquinos y europeos no significaba que no invitara a gente amiga de Marfa. Creció

INVITATION. OPEN HOUSE 1997 / INVITACIÓN. JORNADA DE PUERTAS ABIERTAS DE 1997

Chinati’s 1990 Open House invitation. Instead of tempting patrons with blockbuster traveling shows, souvenir gift shops, or black-tie galas, Chinati hewed strongly to its own sensibility, where clarity, simplicity, and quality were paramount. “Judd had the conviction that people would make the effort to travel to Marfa, to show up, and take the time to be together,” said Jenny Moore, the museum’s director. “By doing so, they’d be immensely rewarded by the work that is here and the magic of coincidence or chance. If you extend the invitation, and plan well, the spirit of the community does the rest.” Then, as now, Judd’s aluminum boxes beguiled in the strong sunlight.

de regalos de recuerdo o galas de etiqueta, Chinati se aferró a su propia sensibilidad, en la que la claridad, la sencillez y la calidad eran primordiales. “Judd tenía la convicción de que la gente haría el esfuerzo de viajar a Marfa, de presentarse y de tener tiempo para estar juntos ”, dijo Jenny Moore, directora del museo. “Al hacerlo, se verían inmensamente recompensados por la obra que hay aquí y por la magia de la coincidencia o el azar. Si se extiende la invitación y se planifica bien, el espíritu de la comunidad hace el resto”. Entonces, como ahora, las cajas de aluminio de Judd se dejaban seducir por la fuerte luz del sol. La hierba dorada que llegaba hasta la rodilla escondía liebres y conejos de colas de algodón. Los desconocidos que

INVITATION. OPEN HOUSE 2006 / INVITACIÓN. JORNADA DE PUERTAS ABIERTAS DE 2006

Knee-high golden grass hid jackrabbits and cottontails. Strangers who visited John Chamberlain’s colored-steel sculptures in the morning might run into each other again in the afternoon, sitting on Chinati’s porch, and then once more, while waiting in the long dinner line at the Arena. On the menu: brisket, beans, rice, and chile macho. Local AMVETS members handed out Mexican beers from icy water troughs. Conversation ensued; friendship bloomed. Mariachis rang out until the pipers led everyone outside to the fire. No one was in a hurry to go. Perhaps because of its stark authenticity, where good folks enjoyed good art, good food and drink, and good talk, the weekend was an immediate hit, both locally and beyond. “The Chinati Foundation Open House just seems to get better every

visitaban las esculturas de acero coloreado de John Chamberlain por la mañana podían volver a cruzarse por la tarde, sentados en el porche de Chinati, y luego una vez más, mientras esperaban en la larga cola para cenar en la Arena. En el menú: falda, frijoles, arroz y chile macho. Los miembros de los Veteranos Estadounidenses (AMVETS) locales repartieron cervezas mexicanas de los bebederos de agua helada. La conversación se sucedía; la amistad florecía. Los mariachis sonaron hasta que los gaiteros condujeron a todo el mundo fuera hacia el fuego. Nadie tenía prisa por irse. Tal vez por su descarnada autenticidad, en la que la buena gente disfrutaba del buen arte, la buena comida y bebida, y la buena conversación, el fin de semana fue un éxito inmediato, tanto a nivel local como más allá. “La Jornada de Puertas Abiertas de la Fundación Chinati parece mejorar cada

year,” reads an unsigned October 11, 1990, editorial in the Big Bend Sentinel, which notes that Chinati hosted 300 people for lunch and 550 for dinner. “It’s putting Marfa on the maps of those in the art world and creating a little annual tourism flurry at the same time. Judd … sometimes laments that his work and the mission of the foundation are more accepted and understood better in Europe. But with the turnout last weekend, Judd and the foundation may finally be catching fire in the United States.” The years passed, and Open House evolved. The event grew from a single day to an entire weekend, always in October, always with a temporary exhibition that opened as part of the festivities and stayed on view for about ten months. These temporary installations included delicate string interventions by Fred Sandback; photographs by Lynne Cohen; Larry Bell’s reflective chevrons of glass; Bridget Riley’s marvelous striped, large-scale painting; and many, many more. The Judd Foundation partnered by opening Judd buildings, such as the Block, or his ranch house at Casa Perez, and illuminating their downtown spaces at night. There have been lectures, poetry readings, theater performances, and dinner under string lights on Marfa’s main street. Always, there was music: a solo saxophone concert by Richard Landry; crazy Spanishlanguage ska from Los Skarnales; Yo La Tengo; Sonic Youth; Rosanne Cash. The weather was gorgeous, perfect even, except for the year that the long- awaited, much-anticipated installation by Dan Flavin opened, in 2000, and a freak blue norther encased Marfa in ice. Visitors, who’d packed for warmer climes, donned dollar-store socks for gloves and emptied the thrift store of all its jackets and hats. And more people came—five hundred for the weekend, then eight hundred, then a thousand or more. Often, the same visitors return year after year. The event has become a sort of reunion for people who’ve met here, and only see each other in this place. A volunteer army of college students, more than a hundred strong, now arrives to guard the art over the weekend, in exchange

año”, dice un editorial sin firma del 11 de octubre de 1990 en el Big Bend Sentinel, que señala que Chinati acogió a 300 personas para el almuerzo y a 550 para la cena. “Está poniendo a Marfa en los mapas de los que están en el mundo del arte y creando al mismo tiempo una pequeña oleada de turismo anual”. Judd... a veces se lamenta de que su obra y la misión de la fundación sean más aceptadas y comprendidas en Europa. Pero con la afluencia del pasado fin de semana, Judd y la fundación pueden, por fin, estar propagándose en los Estados Unidos ”. Pasaron los años y la Jornada de Puertas Abiertas evolucionó. El evento pasó de ser de un solo día a un fin de semana entero, siempre en octubre, y siempre con una exposición temporal que se inauguraba como parte

for a spot to crash, a few meals, and the chance to be close to work they may have only read about. In recent years, Marfa’s creative community has likewise opened its studios, shops, and residences during the weekend’s Friday night. Called Made in Marfa, it allows visitors a chance to connect with the people who call this home. Things are different in 2020. In this strange, confusing, solemn year, it would be so lovely to stand again in Chinati’s field with strangers and friends, and strangers who become friends, watching the shadows play across the concrete pieces. If you were here, we could witness the lemony march of light down Robert Irwin’s white

las que sólo habían leído. En los últimos años, la comunidad creativa de Marfa también ha abierto sus estudios, tiendas y residencias durante la noche del viernes. El evento, denominado “Hecho en Marfa ”, ofrece a los visitantes la oportunidad de conectar con las personas que llaman a este lugar su hogar. Las cosas son diferentes en 2020. En este año extraño, confuso y solemne, sería muy bonito volver a estar en el campo de Chinati con desconocidos y amigos, y con desconocidos que se convierten en amigos, viendo cómo las sombras juegan sobre las piezas de hormigón. Si estuviera usted aquí, podríamos ser testigos del desfile color limón de la luz sobre el telón de gasa blanco de Robert Irwin. Sin embargo, la colección de la Fundación está pensada para estar aquí

de las festividades y permanecía a la vista durante unos diez meses. Estas instalaciones temporales incluían delicadas intervenciones de cuerda de Fred Sandback; fotografías de Lynne Cohen; los cheurónes reflectantes de cristal de Larry Bell; la maravillosa pintura a rayas a gran escala de Bridget Riley; y muchas, muchas más. La Fundación Judd colaboró abriendo los edificios de Judd, como la Manzana, o su rancho de Casa Pérez, e iluminando por la noche sus espacios del centro del pueblo. Ha habido conferencias, lecturas de poesía, representaciones teatrales y cenas bajo las luces de la calle principal de Marfa. Siempre hubo música: un concierto de saxofón en solitario de Richard Landry; el loco ska en español de Los Skarnales; Yo La Tengo; Sonic Youth; Rosanne Cash. El tiempo era magnífico, incluso perfecto, excepto el año en que se inauguró la tan esperada instalación de Dan Flavin, en 2000, y un anormal frente frío cubrió Marfa de hielo. Los visitantes, que habían hecho las maletas para ir a climas más cálidos, se pusieron calcetines de un dólar como guantes y vaciaron la tienda de segunda mano de todas sus chaquetas y sombreros. Y cada vez vino más gente: quinientos durante el fin de semana, luego ochocientos, después mil o más. A menudo, los mismos visitantes vuelven año tras año. El evento se ha convertido en una especie de reencuentro para personas que se han conocido aquí, y que sólo se ven en este lugar. Un ejército vo-

MAP. MADE IN MARFA. CHINATI WEEKEND 2016 / MAPA. HECHO EN MARFA. FIN DE SEMANA DE CHINATI DE 2016

scrim. The foundation’s collection is meant to be here permanently, though. The notion of Open House won’t change either. This weekend is meant as a time to consider the work without a tour, when there is enough time and enough stillness to see the art on a visitor’s own terms. Judd’s gesture of Open House was a gift so decent and simple and yet so profound. We’ll experience it again, someday soon. Here is this art, this land, this sky. Let’s breathe a little while with the work and within these spaces. Let’s sit in the shade and share a drink. Let’s sit together and think about what’s beautiful.

permanentemente. La noción de la Jornada

Sterry Butcher lives in Marfa, where she’s a writer at-large for Texas Monthly. She’s been a friend to Chinati for nearly thirty years.

Sterry Butcher vive en Marfa, donde

de Puertas Abiertas tampoco cambiará. Este fin de semana está pensado como un momento para contemplar la obra sin una visita guiada, cuando hay tiempo suficiente y suficiente quietud como para que el visitante pueda ver el arte a su manera. El gesto de Judd de la Jornada de Puertas Abiertas fue un regalo decente y sencillo y, sin embargo, muy profundo. Volveremos a experimentarlo, algún día cercano. Aquí está este arte, esta tierra, este cielo. Respiremos un poco con la obra y dentro de estos espacios. Sentémonos a la sombra y compartamos una bebida. Sentémonos juntos y pensemos en lo que es bello.

luntario de estudiantes universitarios, más de un centenar, llega ahora para vigilar el arte durante el fin de semana, a cambio de un lugar donde dormir, unas cuantas comidas y la oportunidad de estar cerca de obras sobre

es escritora independiente de Texas Monthly. Es amiga de Chinati desde hace casi treinta años.

INGRID SCHAFFNER

Chinati Weekend 2020: Bonfire House, in 1987, has continuously evolved in response to changes to the town, tourism, climate, and, most recently, a global pandemic. Years of steady drought would make it irresponsible—if not illegal—to build fires outdoors. Meanwhile, one might say that the bonfires never vanished but transformed into the Saturday night performances and events that bring people together for free, convivial good times, plus the potential for dancing, over Chinati Weekend. In 2020, Chinati Weekend went virtual and so did the Bonfire. People everywhere gathered around the glow of their screens for a live online program of special guests swapping history and lore of Chinati Weekend.

In the beginning there were bonfires. Whether a person traveled from across the country, around the world, down the road, or up the street to be in Marfa, Texas, for Chinati’s annual Open House weekend, everyone gathered on Saturday night to talk, to drink, to fall silent under the stars. Sometimes, there would be several fires blazing out back of the Arena. If there was music, it was likely mariachi or bagpipes, given the predilections of our artist-host Donald Judd, who would have probably ensured the agave spirits were flowing. One of the artist’s unrealized projects for Marfa was to establish a sotol distillery. Did Chinati bonfires end with Judd? Since his death in 1994, the tradition he established with the first Open

WELCOME “You can find a recipe for Ranch Water on the Chinati Weekend website,” director Jenny Moore welcomed. Sitting in the Chinati library, she laid out the format, “Special guests have been invited to come onscreen in small groups.” As the curator and moderator of this strangely disembodied gathering, I stoked the Bonfire from my apartment on the museum grounds.

Fin de Semana de Chinati 2020: Hoguera BIENVENIDOS

Al principio había hogueras. Tanto si una persona viajaba

Jornada de Puertas Abiertas, en 1987, ha evolucionado

desde el otro lado del país, desde otro punto del mundo,

continuamente en respuesta a los cambios en el pueblo,

bajaba por la carretera o subía por la calle para estar en

el turismo, el clima y, más recientemente, una pandemia

Agua de Rancho”, dio la bienvenida la

Marfa, Texas, para asistir al fin de semana anual de la

mundial. Los años de sequía constante hacen que sea irres-

directora Jenny Moore. Sentada en la

Jornada de Puertas Abiertas de Chinati, todo el mundo se

ponsable -si no ilegal- hacer fuego al aire libre. Mientras

biblioteca de Chinati, expuso el formato:

reunía el sábado por la noche para hablar, beber y enmu-

tanto, se podría decir que las hogueras nunca desaparecie-

decer bajo las estrellas. A veces, había varias hogueras

ron, sino que se transformaron en las actuaciones y eventos

ardiendo en la parte trasera del edificio Arena. Si había

del sábado por la noche que reúnen a la gente para pasar

música, probablemente era de mariachis o gaitas, dadas

buenos ratos de forma gratuita, además de la posibilidad de

avivé la Hoguera desde mi apartamento

las predilecciones de nuestro artista-anfitrión Donald Judd,

bailar, durante el Fin de Semana de Chinati.

en el recinto del museo.

que probablemente se habría asegurado de que fluyeran

En 2020, el Fin de Semana de Chinati se hizo virtual al igual

las bebidas espirituosas de agave. Uno de los proyectos no

que la Hoguera. Personas de todo el mundo se reunieron en

realizados del artista para Marfa era establecer una destile-

torno al brillo de sus pantallas para asistir a un programa

ría de sotol.

online en directo con invitados especiales que intercam-

¿Las hogueras de Chinati terminaron con Judd? Desde su

biaron la historia y los conocimientos populares del Fin de

muerte en 1994, la tradición que estableció con la primera

Semana de Chinati. 12

“En la página web del Fin de Semana de Chinati se puede encontrar la receta de

“Se ha invitado a invitados especiales a aparecer en pantalla en pequeños grupos ”. Como comisaria y moderadora de esta reunión extrañamente incorpórea,

FIRST CHINATI WEEKEND On Friday, October 9, 1987, an exhibition of the work of Donald Judd opened at the Adair Margo Gallery, in El Paso, followed by a dinner at the Plaza Theatre. The dinner was hosted by the El Paso Foundation through the aegis of Carl Ryan, who was a Chinati trustee and Judd’s lawyer. The artist Suzi Davidoff showed at Adair Margo’s gallery and assisted Judd with the organization of the first Open House weekend. The next day, guests boarded buses in El Paso for the three-hour drive to Marfa.

EL PRIMER FIN DE SEMANA DE CHINATI El viernes 9 de octubre de 1987 se inauguró una exposición de la obra de Donald Judd en la Adair Margo Gallery, en El Paso, seguida de una cena en el Plaza Theatre. La cena fue organizada por la El Paso Foundation bajo los auspicios de Carl Ryan, fideicomisario de Chinati y abogado de Judd. La artista Suzi Davidoff exponía en la galería de Adair Margo y ayudó a Judd en la organización del primer fin de semana de la Jornada de Puertas Abiertas. Al día siguiente, los invitados subieron a los autobuses en El Paso para recorrer las tres horas de viaje hasta Marfa.

Carl Ryan, sitting with Suzi Davidoff at their home outside El Paso: The opening party of Chinati was a celebration of Don’s victory, as he would put it, over the dark forces of the Dia Art Foundation. Dia turned out not to be a dark force at all, but Don’s lawyers in New York had wrestled with Dia’s lawyers for a long time, and finally, they negotiated a transfer of the Marfa property at Fort D. A. Russell from Dia to a new nonprofit that was named Chinati. I was charged with forming the legal entity and ensuring that Chinati had the tax exemption to be completely qualified and eligible to receive the donation of the properties from Dia. Adair Margo, from her home in El Paso: Carl wisely thought it was a good idea to have a place in El Paso where Judd’s work could be exhibited and draw people to get excited about going out to Marfa. My gallery at the time was in the basement of my husband’s insurance company in an old medical arts building. Carl brought Don Judd to check out the space, and Don seemed to think it was okay. It was a low space, so we showed primarily progressions. Don had just made a concrete piece, and to hold it, we had to reinforce one of the walls. We also framed a series of prints for Don. Of course, I was excited. I had never had an exhibition where people came in—like space people—spraying every little bit of dust off the pieces so they were perfect. And we learned that one of the things that Don did not do was sign his art. And there was Barron Fletcher, who wanted a print but would only buy it if Donald 13

Carl Ryan, sentado con Suzi Davidoff en su casa de las afueras de El Paso: La fiesta de inauguración de Chinati fue una celebración de la victoria de Don, como él diría, sobre las fuerzas oscuras de la Dia Art Foundation. Dia resultó no ser una fuerza oscura en absoluto, pero los abogados de Don en Nueva York habían luchado con los abogados de Dia durante mucho tiempo y, finalmente, negociaron una transferencia de la propiedad de Marfa en el Fuerte D. A. Russell de Dia a una nueva organización sin ánimo de lucro que se llamó Chinati. Yo me encargué de constituir la entidad legal y de asegurarme de que Chinati tuviera la exención fiscal necesaria para estar completamente cualificada y con derecho a recibir la donación de las propiedades de Dia. Adair Margo, desde su casa en El Paso: Carl pensó sabiamente que era una buena idea tener un lugar en El Paso donde se pudiera exponer la obra de Judd y atraer a la gente para que se animara a ir a Marfa. Mi galería de entonces estaba en el sótano de la compañía de seguros de mi marido, en un antiguo edificio de artes médicas. Carl trajo a Don Judd para que comprobara el espacio, y a Don le pareció que estaba bien. Era un espacio bajo, así que exhibimos principalmente las progresiones. Don acababa de hacer una pieza de hormigón y, para sostenerla, tuvimos que reforzar una de las paredes. También enmarcamos una serie de serigrafías para Don. Por supuesto, estaba emocionada. Nunca había tenido una exposición en la que la gente viniera -gente que se ocupara del espacio- a quitar cada mota de polvo de las piezas para que estuvieran perfectas. Y aprendimos que una de las cosas que Don no hacía era firmar su arte. Y allí estaba Barron

Fletcher, que quería una serigrafía, pero solo la compraría si Donald Judd la firmaba. Así que le pregunté. Me dijo: “Bueno, la próxima vez que pase por El Paso, me la traes y te la firmo”. Así que vendimos una serigrafía esa primera noche. Suzi Davidoff: Volviendo un poco atrás, un par de meses antes de esa primera fiesta en Chinati, Don dijo: “Necesitamos platos ”. Así que él y yo fuimos en la vieja Suburban hasta Juárez a una tienda -no recuerdo el nombre, estaba al otro lado de la calle del antiguo mercado- y compramos quizá cuatrocientos o quinientos platos y vasos, y un montón de metates. Llenamos la Suburban. Luego, cuando intentamos cruzar, la patrulla fronteriza nos preguntó si todo aquello era para un restaurante. Dijimos que no. Y dijeron: “Bueno, no puede ser para uso personal, porque son demasiadas cosas ”. Confiscaron la furgoneta y tuvimos que coger un taxi para volver a casa. Más tarde, nos devolvieron la furgoneta, pero no la vajilla. Fue justo antes de la inauguración cuando finalmente se liberaron esos platos

Judd would sign it. So, I asked. He said, “Well, next time I come through El Paso, you bring it to me and I’ll sign it.” So we sold a print that first night. Suzi Davidoff: A little bit of a backup—a couple of months before that first party at Chinati, Don said, “We need dishes.” So he and I took the old Suburban to Juarez to a store—I don’t remember the name, it was across the street from the old market—and bought maybe four hundred or five hundred plates and glasses, and a whole lot of metates. We filled up the Suburban. Then, when we tried to cross, the border patrol asked if all this stuff was for a restaurant. We said no. And he said, “Well, it couldn’t be for personal use, because it’s too much stuff.” They impounded the truck, and we had to take a taxi home. Later, they gave the truck back but not any of the dishes. It was right before the opening that finally those blue-and-white dishes—that are there today—were released.

Fin de Semana de Chinati? Ryan calculó que hubo entre 100 y 150 invitados.

cha gente de Marfa, pero también había gente que voló desde Europa. Vinieron muchos marchantes de Don”. ¿Hubo una hoguera? Sí, coincidieron los tres. ¿Hubo gaitas? ¡Por supuesto! Sería una de las muchas ocasiones en las que Judd trajo a los gaiteros Joe Brady, Sr. y Joe Brady, Jr. a Marfa. Tocaban el piobach -una forma clásica de tocar la gaita y la llamada tradicional del clan- junto a la hoguera. Después, recordó Ryan, Judd hizo subir a todos a un par de autobuses y los llevó “a las Luces de Marfa, donde también hizo tocar a los gaiteros ”. Sigue siendo un misterio si alguien vio realmente los orbes brillantes de las legendarias luces durante ese primer fin de semana de Chinati.

How many people attended the first Chinati Weekend? Ryan speculated there were 100 to 150 guests. “They were kind of an eclectic group. There

were a lot of people from Marfa, but people flew in from Europe. A lot of Don’s dealers came.” Was there a bonfire? Yes, concurred all three. Were there bagpipes? Absolutely! It would be one of the many occasions upon which Judd brought the pipers Joe Brady, Sr. and Joe Brady, Jr. to Marfa. They played piobach—a classical form of piping and traditional calling of the clan—out by the bonfire. Then, Ryan recalled, Judd loaded everyone onto a couple of buses and took them “out to the Marfa Lights where he had the bagpipers play there as well.” Whether anyone actually saw the glowing orbs of the legendary lights during that first Chinati weekend remains a mystery.

INVITATION. OPEN HOUSE 1997 / INVITACIÓN. JORNADA DE PUERTAS ABIERTAS DE 1997

de alcantarillado de Marfa: tanta gente acudió a escuchar a la banda de Kim Gordon, Sonic Youth, en una actuación gratuita copatrocinada por Ballroom Marfa y el Thunderbird. Allen y su

MÚSICA Terry Allen y Joe Ely -los cuales habían empezado a tocar en garitos de Lubbockactuaron en la Arena en 1997. En 2002, Stephen Vitiello presentó instalaciones sonoras en la Ice Plant y la Locker Plant y

azules y blancos que están ahí hoy. ¿Cuántas personas asistieron al primer

“Era un grupo algo ecléctico. Había mu-

actuó con Tetsu Inoue en lo que ahora es el Crowley Theater. El Fin de Semana de Chinati de 2007 ha pasado a la historia como el año en que se rompió el sistema

MUSIC Terry Allen and Joe Ely—both of whom got their starts playing honkytonks in Lubbock—performed in the Arena in 1997. In 2002, Stephen Vitiello presented sound installations at the Ice Plant and the Locker Plant and performed with Tetsu Inoue at what is now the Crowley Theater. Chinati Weekend 2007 has gone down as the year that broke the Marfa sewage system—that many people showed up to hear Kim Gordon’s band Sonic Youth give a free performance that was co sponsored by Ballroom Marfa and the Thunderbird. Allen and his wife, the actress and writer Jo Harvey Allen, lived in Marfa in the early 2000s and remain among the town’s honorary citizenship of artists. Two more folk to figure in this Bonfire chat are Fredericka Hunter, the owner of Texas Gallery, Houston, and a former Chinati trustee, and Marianne Stockebrand, who served as Chinati’s director from 1994 to 2010.

esposa, la actriz y escritora Jo Harvey Allen, vivieron en Marfa a principios de la década de 2000 y siguen formando parte de la ciudadanía honorífica de artistas del pueblo. Otras dos personas que figuran en esta charla alrededor de la Hoguera son Fredericka Hunter, propietaria de la Texas Gallery, en Houston, y antigua fideicomisaria de Chinati, y Marianne Stockebrand, que fue directora de Chinati de 1994 a 2010. Terry Allen, sentado en su estudio en la casa de los Allen en Santa Fe, Nuevo México: Sí, Fredericka nos invitó a Joe Ely y a mí, y tocamos en la Arena. Nunca habíamos visto los grandes cobertizos con las piezas de Judd, así que Fredericka se ofreció a hacernos una visita guiada. Aparecieron un par de vaqueros -uno de ellos era un viejo amigo de Joe- y recorrimos juntos todas las cajas. Era una mañana realmente hermosa y había mucho movimiento de nubes en el exterior. Así que, con la luz y los reflejos, todo era muy activo dentro de ese espacio. Todos estábamos

INSTALLATION VIEW. DONALD JUDD: NEW WORK. ADAIR MARGO GALLERY, EL PASO. OCTOBER 9–NOVEMBER 20, 1987 / VISTA DE LA INSTALACIÓN. DONALD JUDD: OBRAS NUEVAS. GALERÍA ADAIR MARGO, EL PASO. 9 DE OCTUBRE–20 DE NOVIEMBRE DE 1987

Terry Allen added, “We couldn’t figure out if the potato was for dinner or if it was for decoration.” The 1997 weekend program listed four “area restaurants” not including the Dairy Queen; there weren’t many places to eat at in Marfa at the time.

delirando con eso, y Joe le preguntó a uno de los vaqueros: “Bueno, ¿qué te parece?”

Terry Allen, sitting in his studio at the Allens’ home in Santa Fe, New Mexico: Yeah, Fredericka invited Joe Ely and me, and we played in the Arena. We had never seen the big sheds with the Judd pieces in it, so Fredericka offered to give us a tour. There were a couple of cowboy types that showed up—one of them was an old pal of Joe’s—and we

were walking together through all of the boxes. It was a really beautiful morning and there was a lot of cloud motion going on outside. So with the light and reflections, everything was very active inside that space. We were all raving about that, and Joe asked one of the cowboys, “Well, what do you think?” And he said, “Well, I think it’s nice, but it’s obvious this guy has a lot more money than he has sense.” That pretty much started the weekend. And when we played, I played this song called “Big Ol’ White Boys.” I remember someone came up to Marianne afterward and asked, “Why would he play a song like that here?” The lines are: “White boys, we’re not Mexicans, Blacks, or Indians. We’re white boys. We’re not Arabs, Jews, or Asians. We’re white boys. Big, ol’, white European Caucasians and white girls too.” Marianne said, “He sang it because he’s an artist.” Jo Harvey Allen, sitting on the patio: So anyway. When we got there—I think it was the first time we had ever been to Marfa—we went to our room that they had given to us. And we walked in. And there was a bed. And that was good. And there was a table and three chairs and one raw potato on the table for decor. I didn’t know a thing about Judd, but I was getting the hint really early. But I couldn’t understand this one potato deal. And Terry said, “Jo Harvey, you gotta stop bitching because, you know, we’re guests and it’s a free room.“

Y dijo: “Bueno, creo que es bonito, pero es obvio que este tipo tiene mucho más dinero que sentido común”. Así empezó básicamente el fin de semana. Y cuando tocamos, toqué una canción llamada “Big Ol’ White Boys” (Chicos blancos viejos y grandotes). Después, recuerdo que alguien se acercó a Marianne y le preguntó: “¿Por qué tocaría aquí una

Stephen Vitiello, from his sound studio in Richmond, Virginia: I had my first solo exhibition ever, anywhere, at the Texas Gallery, in 2000. At the time, I was using this little photo cell to listen to frequencies of light. At least five different people cornered me after the performance and whispered, “You gotta go to Marfa and see if you can get sound from the Marfa Lights.” I had this feeling it would never

work, but I was so excited to get invited to Chinati that I figured I would say yes. I remember Michelle DeHart (later, West), who worked at the Marfa Theatre, where we were performing, sent me out to do some recordings of coyotes with these little game calls— terrible sounds that were supposed to excite the coyotes. One was “squeal type varmint.” One was “injured woodpecker.” One was “baby bunny.” Rather than recording coyotes, I ended up making a sound piece I called Four Game Calls (for Fredericka Hunter). It was very quiet. The speakers were facing the walls so the sound just echoed around. After I installed the piece, I left in terror that no one would come. When I came back, the docent Markus Karstiess had these beautiful photographs of people coming in, lying down, and just listening. I’ll play you just thirty seconds.

canción así?” Las líneas son: “Chicos blancos, no somos mexicanos, negros o indios. judíos, ni asiáticos. Somos chicos blancos. Caucásicos europeos grandes y viejos y chicas blancas también”. Marianne dijo: “La ha cantado porque es un artista ”. Jo Harvey Allen, sentada en el patio: Así que, cuando llegamos allí -creo que era la primera vez que habíamos estado en Marfa- fuimos a la habitación que nos habían dado. Y entramos. Y había una cama. Y eso estaba bien. Y había una mesa y tres sillas y una patata cruda encima de la mesa como decoración. Yo no sabía nada de Judd, pero estaba captando la idea muy pronto. Pero no podía entender lo de la patata. Y Terry dijo: “Jo Harvey, tienes que dejar de quejarte porque, ya sabes, somos invitados y es una habitación gratuita ”. Terry Allen añadió: “No pudimos aveera para decorar”. El programa del fin de semana de 1997 enumeraba cuatro “restaurantes de la zona ”, sin incluir el Dairy Queen; no había muchos lugares donde comer en Marfa en aquella época.

Stephen Vitiello, desde su estudio de sonido en Richmond, Virginia: Tuve mi primera exposición individual en la Texas Gallery,

Somos chicos blancos. No somos árabes, ni

riguar si la patata era para cenar o si

While the recording played, Vitiello showed pictures of the installation, the performance, and his toddler daughter, Georgia, who met the artist William Wegman that Chinati weekend. “She put her finger just up

like this [Vitiello gestures], and they just walked off into the desert.” Kim Gordon, from her home in Northampton, Massachusetts: I have fond memories of it being a magical place. I had never been to the high desert before. And because I was doing a sound check and missed the group tour, I got a solo tour of all the artworks. I remember being in the buildings that house Judd’s aluminum boxes—I think there were glass walls— and it started pouring rain outside. It was torrential and just really incredible, the sound of the rain and being with those boxes. Later that night when we played, I want to say there was a full moon, but I may be making it up. There was very dramatic thunder and lightning, and I remember how pitch dark it was in the desert. When Sonic Youth gets invited to play unconventional places, I’m always a little worried, like, “Are you sure you really want dissonant, loud music?” Afterward, I think there were a lot of unhappy people just because so many people came and showed up.

en 2000. Por aquel entonces, utilizaba una pequeña célula fotográfica para escuchar las frecuencias de la luz. Al menos cinco personas diferentes me acorralaron después de la actuación y me susurraron: “Tienes que ir a Marfa y ver si puedes obtener sonido de las Luces de Marfa ”. Tenía la sensación de que nunca iba a funcionar, pero estaba tan emocionado por haber sido invitado a Chinati que supuse que diría que sí. Recuerdo que Michelle DeHart (después apellidada West), que trabajaba en el Marfa Theatre, donde actuábamos, me envió a hacer unas grabaciones de coyotes con algunas llamadas de caza -sonidos horribles que se suponía que atraían a los coyotes-. Una era “chillido tipo alimaña ”. Una era “pájaro carpintero herido”. Una era “conejito”. En lugar de grabar a los coyotes, acabé haciendo una pieza sonora que llamé Cuatro llamadas de caza (para Fredericka Hunter). Era muy silenciosa. Los altavoces estaban orientados hacia las paredes, así que el sonido solo hacía eco. Después de instalar la pieza, me fui aterrorizado por si no venía nadie. Cuando volví, el docente Markus Karstiess tenía unas fotos preciosas de gente entrando, tumbándose y simplemente escuchando. Les pongo solo

POSTER. SONIC YOUTH CONCERT, OCTOBER 6, 2007 / PÓSTER. CONCIERTO DE SONIC YOUTH, EL 6 DE OCTUBRE DE 2007

MEZCAL Ron Cooper is the artist-founder of Del Maguey Single Village Mezcal, traditionally produced by twelve different farm-family distillers based in Oaxaca, Mexico. All of the labels for Del Maguey feature images gifted by the artist Ken Price, whose work was celebrated with the opening of a special exhibition during Chinati Weekend 2004.

treinta segundos. Mientras sonaba la grabación, Vitiello mostró fotos de la instalación, de la actuación y de su hija pequeña, Georgia, que conoció al artista William Wegman ese fin de semana de Chinati. “Ella puso el dedo así [Vitiello hace un gesto], y simplemente se adentraron en el desierto”. Kim Gordon, desde su casa en Northampton, Massachusetts: Tengo buenos recuerdos de aquello como un lugar mágico. Nunca había estado en el desierto alto. Y como estaba haciendo una prueba de sonido y me perdí la visita en grupo, me hicieron una visita guiada en solitario de todas las obras de arte. Recuerdo que estaba en los edificios que albergan las cajas de aluminio de Judd -creo que había paredes de cristal- y empezó a llover a cántaros. Era torrencial y realmente increíble, el sonido de la lluvia y estar con esas cajas. Más tarde, esa noche, cuando tocamos, creo recordar que había INSTALLATION VIEW. STEPHEN VITIELLO, FOUR GAME CALLS (FOR FREDERICKA HUNTER). SOUND INSTALLATION. ICE PLANT, 2002 / VISTA DE LA INSTALACIÓN. STEPHEN VITIELLO, CUATRO LLAMADAS DE CAZA (PARA FREDERICKA HUNTER). INSTALACIÓN SONORA. ICE PLANT, 2002

luna llena, pero puede que me lo esté

inventando. Hubo truenos y relámpagos muy espectaculares, y recuerdo lo oscuro que estaba el desierto. Cuando invitan a Sonic Youth a tocar en lugares poco convencionales, siempre me preocupa un poco, en plan: “¿Están seguros de que quieren música disonante y ruidosa?” Después, creo que hubo mucha gente descontenta solo porque se presentó tanta gente. MEZCAL Ron Cooper es el artista-fundador de

Ron Cooper, standing in front of a well-stocked bar, at home in Ranchos de Taos, New Mexico: Are you going to let me tell some stories? I met Don in 1972 in New York, where I had Barnett Newman’s White Street studio for many years. I was the only West Coast artist involved in once-a-month gatherings, on Sunday night, in differing studios, to watch out for what the National Endowment for the Arts was up to, to make sure they were doing the right work. The group included Lynda Benglis, Robert Morris, Bob Smithson, Don Judd, John Chamberlain—just all the insane great artists. Afterward, we would go to Max’s Kansas City and all hell would break loose. That’s when I met Judd. Then in 1990, I had some “screw you” money, and I was in Oaxaca, Mexico, for three months making art. That’s when mezcal got ahold of me. And because I was very familiar 17

Del Maguey Single Village Mezcal, producido tradicionalmente por doce destiladores distintos de familias agrícolas de Oaxaca, México. Todas las etiquetas de Del Maguey presentan imágenes cedidas por el artista Ken Price, cuya obra se celebró con la inauguración de una exposición especial durante el Fin de Semana de Chinati de 2004. Ron Cooper, de pie frente a un bar bien surtido, en su casa de Ranchos de Taos, Nuevo México: ¿Me van a dejar contar algunas historias? Conocí a Don en 1972 en Nueva York, donde yo tenía el estudio de Barnett Newman en la Calle White durante muchos años. Yo era el único artista de la Costa Oeste que participaba en las reuniones que se celebraban una vez al mes, los domingos por la noche, en diferentes estudios, para vigilar lo que hacía el Fondo Nacional de las Artes, para asegurarse de que hicieran bien su trabajo. El grupo incluía a Lynda Benglis, Robert Morris, Bob Smithson, Don Judd,

John Chamberlain, todos los grandísimos artistas. Después, íbamos a Max’s Kansas City y la cosa se descontrolaba totalmente. Fue entonces cuando conocí a Judd. Luego, en 1990, tuve un poco de dinero ahorrado para hacer lo que quisiera, y estuve en Oaxaca, México, durante tres meses creando arte. Fue entonces cuando el mezcal se apoderó de mí. Y como estaba muy familiarizado con La huida, esa película con Ali MacGraw, Steve McQueen y Slim Pickens en la que escapaban en una camioneta Chevrolet a través de Ojinaga, pensé que era la mejor manera de volver a Taos. Así que, tenía un camión cargado de arte -tres meses de arte que había creado- y estaba haciendo el favor de traer de manera ilegal a un tejedor indio zapoteco. Nos detuvimos en un salón de billar en Ojinaga y encontramos a alguien que pudiera llevarlo al otro lado, y yo pasé la noche en Presidio. Por la mañana, recojo al tejedor, que se pone detrás del asiento de mi camioneta, todo aplastado con un par de mapas y un sombrero encima de él. Llegamos a Marfa -a las siete de la mañana- y veo a Don Judd en un campo. Pero a la derecha hay una pequeña cabaña de madera con unos agentes de la patrulla fronteriza sentados en el porche tomando café. Y dije: “¡Ay no! Dios mío, sé que me van a detener”. Y entonces, viene una Suburban blanca, pisando el acelerador, borracho como una cuba. Hacía eses, se desviaba por toda la carretera. Y esos tipos empiezan a golpear sus muslos y a señalar porque saben dónde ha estado. Ha estado en Boy’s Town, en Ojinaga. Y se ríen y no pueden evitar hacerme señas para que pase. Así que no pude visitar a Don Judd esa vez, porque estaba demasiado nervioso. ¡La próxima vez! Marfa. Saben, me invitaron a servir mezcal en Chinati el fin de semana que tocaron Terry y Joe y que cocinó Grady Spears, “el

with The Getaway, that film with Ali MacGraw, Steve McQueen, and Slim Pickens where they made their getaway in a Chevrolet pickup through Ojinaga, I figured that was the best way back to Taos. So, I had a truckload of art—three months of art that I had made—and I was doing a favor of bringing a Zapotec Indian weaver up illegally. We stopped in a billiard parlor in Ojinaga and found someone to take him across, and I spent the night in Presidio. In the morning, I pick up the weaver, who gets behind the seat of my pickup, all squashed up with a couple of maps and a sombrero over him. We get up to Marfa—it’s seven o’clock in the morning—and I spot Don Judd out in a field. But there on the right is a little wood shack with these border-patrol agents sitting on the porch drinking coffee. And I went, “Uh-oh, my God, I know they’re going to stop me.” And then, this white Suburban comes by, hauling ass, drunk as shit. Curving, swerving all over the road. And those guys start slapping their thighs and pointing because they know where he’s been. He’s been down in Boy’s Town in Ojinaga. And they’re just laughing and can’t help but wave me through. So, I didn’t get to visit Don Judd that time, because I was too nervous. Next time! Marfa. You know I was invited to pour mezcal at Chinati the weekend Terry and Joe played and Grady Spears, “the cowboy in the kitchen,” was cooking. Every evening I’ve had in Marfa has been incredible, and I’m so glad you guys pulled this Bonfire off. You know, it’s a real add-on for this sad, difficult year. Thank you.

vaquero en la cocina.” Cada tarde que he pasado en Marfa ha sido increíble y me alegro mucho de que ustedes hayan podido sacar adelante esta Hoguera. Saben, es un verdadero plus para este triste y difícil año. Gracias. ACTUACIÓN Solange y su banda interpretaron “Scales” durante el Fin de Semana de Chinati de 2017. Treinta y dos bailarines y trompetistas desfilaron por el campo que contiene las obras en hormigón y

sin título de Donald Judd. Aquí, para hablar del trasfondo, están los amigos Brian Neal Sensabaugh, James Scott y Sarah Atwood, directora de desarrollo de Chinati: todos ellos alrededor de la Hoguera virtual vestidos de blanco en honor al deseo de Solange de 2017 de que todo el pueblo se vistiera de blanco en su concierto. Sarah Atwood, en Chinati: Así que, voy a empezar la historia. Era mi primer Fin de Semana de Chinati y se me encomendó la sencilla tarea de supervisar a Solange y a sus intérpretes asegurándome de que estuvieran cómodos y de que todo estuviera bien. Pues bien, a los tres minutos de mi turno, abrimos la caja de los trajes, y los trajes están todos allí, pero son canesús. No habían sido ajustados, ni finalizados, ni cosidos. Como nuevo miembro del personal, no tenía los números de teléfono de mis colegas, así que, en su lugar, llamé a Brian Neal y a James. Para resumir la historia: la calle ya estaba bloqueada; me subí a un camión agrícola. Dejaré que ellos se lo expliquen, porque salvaron el espectáculo, literalmente. Brian Neal Sensabaugh, sentado con James Scott, en su casa de Houston: Me acababa de quitar la ropa para meterme en la ducha [hace una pantomima con el teléfono], “Hola, Sarah, ¿qué pasa?” Y ella me dice: “Tienes que coger tu kit de emergencia gay y venir aquí ahora mismo”. Así que nos encontramos con ella en la puerta y nos acompaña detrás del escenario. Hay bailarines. Hay músicos revisando sus instrumentos. Hay gente por todas partes preparándose para el espectáculo. Y yo digo: “¿Qué se supone que debemos hacer?” Así que... [le hace una señal con la cabeza a James] James Scott: Llegamos a la sala donde están todos los trajes y -Sarah no bromea-

PERFORMANCE Solange and her band performed “Scales” at Chinati Weekend 2017. Thirty-two dancers and horn players processioned across the field containing Donald Judd’s untitled works in concrete. Here to tell some of the backstory are friends Brian Neal Sensabaugh, James Scott, and Sarah Atwood, Chinati’s director of development—with all of them around the virtual Bonfire dressed 18

in white in honor of Solange’s 2017 wish that the whole town wear white to her concert.

no estaban terminados. Había mangas que medían 30 centímetros de largo. No se puede llevar eso en el desierto y no caerse. Así que, cada uno de nosotros se encargó de una tarea diferente. Yo me senté detrás de la máquina de coser, y Brian Neal y Sarah tenían las cintas métricas y las tijeras. Ponían a un bailarín de apoyo o a un miembro de la banda en un traje, lo medían, lo cortaban, me lo lanzaban y yo lo cosía. ¡Esto ocurría unas dos horas antes de que empezara el espectáculo! Soy de Marfa de tercera

generación, y he estado en más Jornadas de Puertas Abiertas de las que puedo imaginar. Pero lo mejor fue que muchos de los artistas eran del mismo barrio de Houston en el que

Sarah Atwood, at Chinati: So, I’ll start the story off. It was my first Chinati Weekend and I was given the easy job of monitoring Solange and her performers by making sure they were comfortable and everything was okay. Well, about three minutes into my shift, we opened up the box of costumes, and the costumes are all there, but they are yokes. They hadn’t been fitted, or finalized, or sewn. As a new staff member, I didn’t have my colleagues’ phone numbers, so instead, I called Brian Neal and James. Long story short. The street was already blocked. I jumped into a farm truck. I will let them take it away, because they saved the show—literally. Brian Neal Sensabaugh, sitting with James Scott, at home in Houston: I had just taken off my clothes to get into the shower [pantomimes phone], “Hey, Sarah, what’s up?” And she’s like, “You’ve got to get your gay emergency kit and get over here right now.” So we meet her at the gate and get escorted behind the scenes. There are dancers. There are musicians checking their instruments. There are just people everywhere getting ready for the show. And I say, “What are we supposed to do?” And so … [nods to James] James Scott: We get to the room where all of the costumes are and—Sarah isn’t kidding—they were not finished. There were sleeves that were a foot too long. You can’t wear those in the desert and not fall down. So, we each took a different job. I sat behind the sewing machine, and Brian Neal and Sarah had the tape measures and scissors. They would put a backup dancer or a band member into a costume, measure it, cut it, throw it at me, and I would sew it up. This was about two hours before the show was going to start! I’m third generation Marfa, and I’ve been to more Open Houses than I can even imagine. But the cool thing was that so many of the performers were from the same neighborhood in Houston that we live in now, just three blocks away from Beyoncé and Solange’s childhood

vivimos ahora, a solo tres manzanas de la casa de la infancia de Beyoncé y Solange. Somos grandes fans. Lo más bonito es que

home. We are huge fans. The beautiful thing is that we finished when the sun was in the perfect spot, just in the nick of time. We had the privilege of riding with Solange’s family to the performance, which we got to experience with them. That was very rewarding.

terminamos cuando el sol estaba en el punto perfecto, justo a tiempo. Tuvimos el privilegio de ir con la familia de Solange a la actuación, que pudimos vivir junto a ellos. Eso fue muy gratificante. Sacando una caja de recuerdos del fin de semana, la pareja sostiene recuerdos del evento, incluyendo una bota rosa de bailarina, además de artículos que llegaron en un paquete dos semanas después. “Cada uno de nosotros recibió una copia

Bringing out a box of weekend mementos, the couple holds up souvenirs from the event, including a dancer’s pink boot, plus items that arrived in a package two weeks later. “We each received an autographed copy of A Seat at the Table with our names on it,” says Sensabaugh, “and nothing else but this copy of The Wiz, which we proudly own from Solange.”

autografiada de A Seat at the Table con nuestros nombres ”, dice Sensabaugh, “y nada más que esta copia de The Wiz, que poseemos con orgullo, gracias a Solange”. CHARLAS ACADÉMICAS Y JORNADA DE PUERTAS ABIERTAS Ann Reynolds participó como ponente en “El arte en el paisaje”, un simposio celebrado durante el Fin de Semana de Chinati de 1995. Jana La Brasca asistió, como becaria, a la visita de la colección durante el Fin de Semana de Chinati de 2012. Ahora es estudiante de Reynolds

SCHOLARLY TALKS AND OPEN HOUSE Ann Reynolds participated as a speaker in “Art in the Landscape,” a symposium held over Chinati Weekend 1995. Jana La Brasca assisted, as an intern, with Open House viewing of the collection over Chinati Weekend 2012. She is now a student of Reynolds in the graduate program of art history at the University of Texas at Austin. Their recollections began with first impressions of Chinati and Marfa.

en el programa de posgrado de historia del arte en la Universidad de Texas en Austin. Sus recuerdos comenzaron con sus primeras impresiones de Chinati y Marfa. Ann Reynolds, en su casa de Austin: En realidad era la primera vez que había estado en el oeste de Texas y, como todos saben, es un largo viaje en coche. El paisaje cambia y cambia, y te parece que atraviesas muchos países de camino a Marfa. Cuando llegamos al pueblo, nos paró un policía, porque además era el fin de semana de la reunión de antiguos alumnos. Había increíbles jóvenes sentadas en la parte trasera de los Ford Fairlane con enormes vestidos de crinolina de varios colores pastel. Entonces llegamos a Chinati y un joven salió a recibirnos. Llevaba unos vaqueros negros increíblemente ajustados y una camiseta blanca y hablaba con acento alemán. En menos de diez minutos, fue un verdadero choque en

Ann Reynolds, at home in Austin: It was really the first time I had ever been in West Texas and, as you all know, it’s a long drive. The landscape changes and changes, and you feel like you go through many countries on the way to Marfa. When we pulled into town, we were stopped by a cop, because it also happened to be homecoming weekend. There were all of these incredible young women sitting on the backs of Ford Fairlanes in massive crinoline dresses of various pastel colors. Then we pulled up to Chinati, and this young man came out to greet us. He had on incredibly tight black jeans and a white T-shirt and was speaking with a German accent. Within ten minutes, it was a real shock in two different directions, from being in this very local culture to then feeling disoriented, as if dropped into downtown New York.

Estoy cansada. Mi ventana sigue silbando”. Ann Reynolds: El panel. Creo que fue uno de los primeros simposios en Chinati. Hubo muchas dificultades técnicas, lo que lo convirtió en un circo fascinante. Recuerdo que le dije al técnico que necesitaría dos proyectores de diapositivas. Él dijo: “¿Por qué?” Y yo le dije: “Porque soy historiadora del arte”. Tuvieron que rastrear en los institutos locales

ten people in the group from Land Arts of the American West, I had to join them in the sheds. I later participated in the program, which is how I met the incomparable Ann Reynolds. There was also a memorable dance party at the no-longer-extant Gallery Entrance, which was at the Corte del Norte complex at Dean Street and Highway 90.

para encontrar un segundo proyector de diapositivas. Tengo recuerdos muy vívidos de la mesa redonda con Carl Andre, Hamish Fulton, James Turrell y yo. Estaba claro que la única razón por la que yo estaba allí era porque la persona de la que hablaba, Robert Smithson, había fallecido. Fue una conversación muy desafiante y desigual. Yo hablaba de forma académica sobre lo que sabía de Smithson por el archivo, y ellos hablaban desde su experiencia personal. Otra cosa que recuerdo es a la gente deambulando por las calles tratando de averiguar dónde conseguir comida. Esa era otra gran

SYMPOSIUM. ART AND ARCHITECTURE. APRIL 25–26, 1998 / SIMPOSIO. ARTE Y ARQUITECTURA. 25-26 DE ABRIL DE 1998

Jana La Brasca, from her apartment in Austin: I remember my first night at Chinati walking with another intern to look at the Flavin installation at night, which was turned on because the bulbs had just been changed and needed to be left on overnight to “burn in.” The light just flooded out of the windows, into the desert, all the way unencumbered to the highway. That was unforgettable. In preparing for tonight, I went back and found my journal entry, which I thought I might share since it’s funny [reads]: “August 22, 2012. It’s my first night in Marfa and things are 100 percent surreal. … My window is whistling, which is sort of an unsettling thing. I think it has something to do with the swamp cooler. What is a swamp cooler? Tonight we biked on beach cruisers to an actual cowboy bar with actual cowboys, wearing actual cowboy boots. … [Along with] the German intern and someone Dutch from Field Work Marfa, we were invited into an Airstream trailer—they were stopping in town on their way to Burning Man. The trailer was packed to the gills with light-up gear, and we were served a gourmet salad with kale and herb salt. I’m tired. My window is still whistling.” Ann Reynolds: The panel. I believe it was one of the first symposia at Chinati.

cultura tan local a sentirse desorientado, como si te hubiesen dejado en el centro de Nueva York. Jana La Brasca, desde su apartamento en Austin: Recuerdo mi primera noche en Chinati caminando por la noche con otro becario para ver la instalación de Flavin, que estaba encendida porque acababan de cambiar las bombillas y había que dejarla encendida toda la noche para que se “quemara ”. La luz salía a raudales por las ventanas y se adentraba en el desierto hasta llegar a la autopista. Fue inolvidable. Al prepararme para esta noche, volví a encontrar la entrada de mi diario, que pensé que podría compartir ya que es divertida [lee]: “el 22 de agosto de 2012. Es mi primera noche en Marfa y las cosas son 100% surrealistas. ... Mi ventana está silbando, lo que es algo inquietante. Creo que tiene algo que ver con el ventilador de evaporación. ¿Qué es un ventilador de evaporación? Esta noche hemos ido en bicicleta de playa a un bar de vaqueros de verdad con vaqueros de verdad, con botas de vaquero de verdad. ... [Junto con] el becario alemán y alguien holandés de Field Work Marfa, nos invitaron a entrar en una caravana Airstream, que paraba en el pueblo de camino a Burning Man. La caravana estaba repleta de equipos de iluminación y nos sirvieron una ensalada gourmet con col rizada y sal de hierbas.

There were lots of technical difficulties, which made it this fascinating circus. I remember saying to the tech guy that I would need two slide projectors. He said, “Why is that?” And I said, “Because I’m an art historian.” [laughs] They had to scour the local high schools to find a second slide projector. I have very vivid memories of the panel discussion with Carl Andre, Hamish Fulton, James Turrell, and me. Clearly the only reason I was there was because the person I was talking about, Robert Smithson, was deceased. It was a very challenging and unequal conversation. I would be talking in a scholarly way about what I knew about Smithson from the archive, and they were talking from personal experience. Another thing I remember was people wandering around in the streets trying to figure out where to get food. That was another huge part of the conversation. Jana La Brasca: The interns were meant to manage the volunteers for Open House. You would show up wearing a Chinati T-shirt—that year it was maroon—eat a burrito, then go be in the sheds, or the Flavins, or whatever, just making sure nobody was touching the art. That weekend changed the direction of my life, work, and career forever. Because there were more than

Jana La Brasca: Los becarios debían gestionar a los voluntarios de la Jornada de Puertas Abiertas. Te presentabas con una camiseta de Chinati -ese año era granate-, te comías un burrito y te ibas a los cobertizos, o a los Flavin, o a lo que fuera, para asegurarte de que nadie tocara el arte. Ese fin de semana cambió para siempre el rumbo de mi vida, mi trabajo y mi carrera. Como había más de diez personas en el grupo de Land Arts del Oeste Estadounidense, tuve

a la incomparable Ann Reynolds. También hubo una memorable fiesta de baile en la desaparecida Gallery Entrance, que estaba en el complejo Corte del Norte, en la calle

Chinati a instancias de Donald Judd para hablar de la serigrafía, una conversación que finalmente llevó a la creación de Arber & Son Editions en Marfa. Valerie Arber es artista y docente en Chinati. Judy Birdsong, profesora de arquitectura, tiene una caravana Airstream Semana de Chinati. Robert Arber, sentado frente a Valerie Arber, en su casa de Marfa: Estabas hablando de disfraces. Hubo ese fin de semana en que se inauguró la instalación de Flavin el año de la helada. Bueno, lo que algunas personas encontraron fueron calcetines en la tienda de segunda mano. Había toda esta gente caminando con calcetines en las manos, algo que me gustó. Un tipo que pensó que sería un emprendedor había cargado la parte trasera de su camioneta con agua helada. Resultó ser que hacía tanto frío que

MARFA Robert Arber first came to Chinati at the behest of Donald Judd to talk about printmaking—a conversation that eventually led to the establishment of Arber & Son Editions in Marfa. Valerie Arber is an artist and docent at Chinati. Judy Birdsong, a professor of architecture, keeps an Airstream in Marfa handy for attending Chinati Weekend.

no vendió ni una sola botella. No pudo ni regalarla. Judy Birdsong, desde Marfa: Destacan dos. La primera Jornada de Puertas Abiertas a la que asistí fue con mi hija de dos años, en 1995. No conocía Marfa y me enamoré de este pueblo con fuerza. Cambié mi interés de investigación por los proyectos arquitectónicos de Judd y finalmente acabé en esta caravana Airstream. Fue realmente un fin de semana crucial. La otra gran cosa que recuerdo de los fines de semana de puertas

que unirme a ellos en los cobertizos. Más tarde participé en el programa, y así conocí

Robert Arber vino por primera vez a

en Marfa a mano para asistir al Fin de

ARTISTS IN RESIDENCE AND OPEN STUDIO Daniel Göttin was a Chinati artist in residence in 1993 and, for over a decade since, he and his wife, the artist Gerda Maise, returned to Marfa, traveling from Switzerland, to celebrate Chinati Weekend. The photograph below, from an album of images Göttin shared at the Bonfire, represents a history of Open Studio events that have been held with resident artists over Chinati Weekend.

parte de la conversación.

dos direcciones diferentes, de estar en esta

MARFA

Robert Arber, sitting across from Valerie Arber, at home in Marfa: You were talking about costumes. There was that weekend the Flavin installation opened the year of the freeze. Well,

abiertas -sobre todo de los primeros- era observar a la gente. Siempre había un grupo de arquitectos vestidos de negro y con unas gafas muy llamativas. A lo largo del fin de semana, sus gestos aumentaban

Dean con la autopista 90. ARTISTAS EN RESIDENCIA Y ESTUDIO ABIERTO AL PÚBLICO Daniel Göttin fue artista residente de Chinati en 1993 y, durante más de una década, él y su esposa, la artista Gerda Maise, regresaron a Marfa, viajando desde Suiza, para celebrar el Fin de Semana de Chinati. Esta fotografía, perteneciente a un álbum de imágenes que Göttin compartió en la Hoguera, y representa un historial de eventos de Estudios Abiertos al Público que se han celebrado con artistas residentes durante el Fin de Semana de Chinati.

INSTALLATION VIEW. DANIEL GÖTTIN, WALL INSTALLATION. ADHESIVE ELECTRICAL TAPE. LOCKER PLANT, 1993 / VISTA DE LA INSTALACIÓN. DANIEL GÖTTIN, INSTALACIÓN EN LA PARED. CINTA ELÉCTRICA ADHESIVA. LOCKER PLANT, 1993

y sus voces se hacían más fuertes, como si el paisaje les intimidara. Recuerdo que estábamos delante de la Marfa Book Company -cuando era el único lugar donde se podía tomar un café o un vaso de vino decente- y había un grupo de personas muy serias, principalmente hombres. Una planta rodadora, una humilde planta rodadora, rodó atravesando la carretera frente a las vías del tren, con el juzgado detrás, y aquellos tipos dejaron de fingir y sacaron sus cámaras [hace gestos] para captar ese momento perfecto de Marfa. Era como si el pueblo se reafirmara. Valerie Arber comienza a relatar cómo era estar en la Arena cuando Judd aún vivía para presentar los Fines de Semana de Chinati a principios de los 90: “La música de gaitas es un poco, digamos, desgarradora dondequiera que la escuches ”. Sin embargo, justo cuando menciona al gaitero Joe Brady, la pantalla de Arber se congela. ¿Ha fallado la conexión a Internet? ¿Su ordenador se ha quedado sin batería? Así terminaron abruptamente muchas reuniones en línea durante la pandemia. Se oyen murmullos de decepción alrededor de la Hoguera, que, en cualquier caso, parece estar llegando a su fin. Pero entonces

INVITATION. OCTOBER 2000 OPENING OF DAN FLAVIN’S UNTITLED (MARFA PROJECT) / INVITACIÓN. INAUGURACIÓN EN OCTUBRE DE 2000 DE SIN TÍTULO (PROYECTO MARFA), DE DAN FLAVIN

what some people found were socks at the thrift store. There were all these people walking around with socks on their hands, which I kind of liked. A guy who thought he would be an entrepreneur had loaded the back of his pickup truck with ice water. Turned out it was so cold, he didn’t sell a single bottle. He couldn’t give it away. Judy Birdsong, from Marfa: Two stand out. The first Open House I attended was with my two-year-old daughter, in 1995. I didn’t know Marfa, and I fell for it hard. I changed my

Joe y Sharon Ely llegan desde su patio trasero de las afueras de Austin, donde el sol se está poniendo. “Apuesto a que nos hemos perdido grandes historias ”, dice Sharon, deseando poder escuchar algunas. GAITAS Valerie Arber pudo contar su historia. Como parte de un conjunto de vídeos cortos sobre la colección que se hicieron para el Fin de Semana de Chinati de 2020, Arber habló de la Arena tanto como una escultura de Donald Judd como

PIPE MA JOR MAHRLA MANNING. CHINATI WEEKEND 2020 / MAHRLA MANNING, GAITERA MAYOR. FIN DE SEMANA DE CHINATI DE 2000

research interest to Judd’s architectural projects and eventually ended up with this Airstream. It was really a pivotal weekend. The other great thing I remember about the Open House weekends—particularly the early ones—was the people watching. You would always get this coterie of architects wearing all black, with very statement-like eyeglasses. Over the course of the weekend, their gestures would get bigger, and their voices would get louder, as though the landscape intimidated them. I remember we were standing in front of the Marfa Book Company—back when it was the only place you could get a decent cup of coffee or glass of wine—and there was this group of very serious people, primarily men. When this tumbleweed, this humble tumbleweed, rolled across the road in front of the railroad tracks, with the courthouse behind it, these guys dropped all pretense and pulled out their cameras [pantomimes] to get this one perfect Marfa moment. It was like the town was reasserting itself.

una situación para el Fin de Semana de Chinati. “Llevaba una falda escocesa y había una hoguera en el exterior”, dice Arber describiendo los prolegómenos de una “sorpresa que se producía a última hora de la tarde, cuando este autobús lleno de gaiteras de El Paso se trasladaba de alguna manera cerca del edificio y se escondía en la oscuridad hasta que les tocaba entrar. Entonces se abría la puerta lateral y se oía esa música de gaitas lejana. Y esta tropa de gaiteras entraba y rodeaba el espacio, luego salía por el otro lado y se dirigía a la hoguera para seguir tocando”. Una de las jóvenes gaiteras de El Paso fue Mahrla Manning, entonces miembro de la Banda de Gaitas de la Preparatoria Bel Air. Ahora Gaitera Mayor de Gaitas y Tambores Empyre de El Paso, Manning volvió a actuar en el Fin de Semana de Chinati de 2020, que terminó con ella recorriendo la línea de las obras en hormigón sin título de Judd y tocando una melodía de piobach. Las notas siguen sonando en lo alto de la pradera del desierto a la espera de una próxima reunión del Fin de Semana de Chinati.

Valerie Arber begins to recount what it was like to be in the Arena when

ARENA / ARENA

Judd was still alive to host Chinati Weekends in the early 1990s: “I mean, bagpipe music is kind of, shall we say, harrowing wherever you hear it.” However, just as she mentions the piper Joe Brady, Arber’s screen freezes. Did the Internet connection fail? Did her computer run out of juice? Thusly did many an online gathering abruptly end during the pandemic. Murmurs of disappointment are heard from around the Bonfire, which, in any case, seems to be drawing to a close. But then Joe and Sharon Ely drop in from their backyard outside of Austin, where the sun is rosily setting. “I bet there were great stories that we missed,” says Sharon, wishing she could hear some.

La Hoguera terminó con un brindis pregrabado por Rudi Fuchs, historiador

BAGPIPES Valerie Arber did get to tell her story. As part of a set of short videos about the collection that were made for Chinati Weekend 2020, Arber talked about the Arena as both a sculpture by Donald Judd and a situation for Chinati Weekend. “And he would wear a kilt, and there would

del arte y director de museo, fideicomisario de Chinati y frecuente maestro de ceremonias de la Jornada de Puertas Abiertas, que volvió a pronunciar en 2020 los comentarios que hizo hace décadas -probablemente de pie sobre una silla- en la Arena. El brindis, grabado en la casa de Fuchs en los Países Bajos para nuestra Hoguera online por su hijo Rutger (el diseñador de esta publicación informativa desde el primer volumen), termina con esta nota sobre los méritos relativos de Chinati:

The Bonfire closed with a pre recorded toast by Rudi Fuchs, the art historian and museum director, Chinati trustee, and frequent Open House master of ceremonies, redelivering in 2020 the remarks he made decades ago—probably standing on a chair—in the Arena. The toast, recorded at Fuchs’s home in the Netherlands for our online Bonfire by his son Rutger (the designer of this newsletter since volume one), ends with this note on the relative merits of Chinati:

“Así que el arte es bueno... No es estupendo, ni escandaloso, ni genial. La palabra es bueno, porque es una palabra sensata y sencilla. ...El arte es bueno... sobre todo es humano. ...no ofende a la tierra, ni insulta al cielo. Esta noche tenemos que recordar que todo está aquí por la idea loca y la convicción de una persona, un buen artista y un gran anfitrión”.

“So the art is good … It’s not terrific, not outrageous, not great. The word is good—because that is a sensible and simple word. … The art is good … above all humane. … it does not offend the land, nor does it insult the sky. Tonight we have to remember it is all here because of the crazy idea and conviction of one person, a good artist and a great host.”

Por favor, levanten una copa por Donald

Please raise a glass to Donald Judd.

Judd.

RUDI FUCHS TOASTS DONALD JUDD, FLANKED BY PIPE MA JOR JOE BRADY, JR., OPEN HOUSE 1990 / RUDI FUCHS BRINDA POR DONALD JUDD, FLANQUEADO POR EL GAITERO MAYOR, JOE BRADY, JR., JORNADA DE PUERTAS ABIERTAS DE 1990

DISHES IN THE ARENA PANTRY / PLATOS EN LA DESPENSA DE LA ARENA

be a bonfire outside,” Arber says describing the lead-up to a “surprise that would happen late in the evening, when this busload of female bagpipe players from El Paso would somehow be moved close to the building and hide in the darkness until it was their turn to enter. Then the side door would open, and you would hear this distant bagpipe music. And this troop of bagpiping women would come in and encircle the space, then exit from the other side, and head over to the bonfire to continue playing.” One of the young women pipers from El Paso was Mahrla Manning, then a member of the Bel Air High School Pipe Band. Now Pipe Major of Empyre Pipes and Drums of El Paso, Manning returned to perform at Chinati Weekend 2020, which closed with her walking the line of Judd’s untitled works in concrete and playing a piobach tune. The notes are still wailing high over the desert prairie in wait of a next Chinati Weekend gathering.

JENNIFER BURRIS

Records of Thought A collection of eighty-four works on paper by artists associated with the Hudson River school asserts an incongruous presence in the permanent collection of Dia Art Foundation. Sharing space with Fred Sandback’s architectural variations and Robert Irwin’s delicate renderings, these works index an unrealized curatorial vision. In the late 1970s, Dan Flavin drew Dia’s focus to Dick’s Castle: a fifty-two-room monolith that lumbered above his home in Garrison, New York. Dia bought the derelict structure in 1979 with the aim of

transforming it into an exhibition space and a collective workshop with capacity for woodworking, metalsmithing, and printing.1 As Flavin proposed, the installation would present his work alongside a survey of nineteenth-century drawings by artists who sought a particular understanding of nature and the pictorial, of fantasy and appropriation, of detail and science across the American landscape—all of which relates to what we now call settler colonialism and then called manifest destiny. Throughout the late 1970s and early 1980s, he

DAN FLAVIN, UNTITLED (MARFA PROJECT), 1996. BUILDING 3 / DAN FLAVIN, SIN TÍTULO (PROYECTO MARFA), 1996. EDIFICIO 3

Registros del pensamiento

Una colección de ochenta y cuatro obras

XIX realizados por artistas que trabajaban

sobre papel de artistas relacionados con la

dentro de una comprensión particular de

Hudson River school (escuela del Río Hud-

la naturaleza y lo pictórico, de la fantasía

son) afirma una presencia incongruente en la

y la apropiación, del detalle y la ciencia a

colección permanente de la Dia Art Founda-

través del paisaje estadounidense: todo ello

tion. Al compartir espacio con las variacio-

estaba relacionado con lo que ahora llama-

nes arquitectónicas de Fred Sandback y las

mos “colonialismo de asentamiento” y que

delicadas representaciones de Robert Irwin,

entonces se denominaba como la doctrina

estas obras indican una visión curatorial

del destino manifiesto. A lo largo de los últi-

frustrada. A finales de la década de 1970,

mos años de la década de 1970 y principios

Dan Flavin atrajo la atención de Dia hacia el

de la de los 80, Flavin dirigió intensamente

Castillo de Dick: un monolito de cincuenta y

la adquisición por parte de Dia de una co-

dos habitaciones que se alzaba sobre su casa

lección de dibujos al servicio de esta visión,

en Garrison, Nueva York. Dia compró la es-

centrándose principalmente en estudios y

tructura abandonada en 1979 con el objetivo

bocetos preparatorios compuestos in situ;

de transformarla en un espacio expositivo

luego continuó en una línea similar compran-

y un taller en donde trabajar la madera, la

do para su colección personal después de

orfebrería y la serigrafía. Tal y como pro-

que Dia abandonara el proyecto del Castillo

puso Flavin, esta instalación mostraría su

de Dick en 1983. Sin embargo, como Flavin

obra junto a un estudio de dibujos del siglo

observó de manera mordaz: “Creo que mu-

cha gente saca conclusiones de lo que tiene y nunca se da cuenta del hecho de que algunas personas pueden hacer el gran aporte financiero y tener lo que quieren, y luego estamos nosotros que tenemos más astucia que dinero”. Sin embargo, lo que no está delimitado 2

por esas condicionantes es el propio impulso curatorial: esa pulsión de cotejar y contrastar, de cohesionar y discordar, y de presentar obras de arte en contextos tanto temporales como espaciales tal y como están articuladas a través de relaciones con otros lugares y tiempos y personas. Se ha escrito mucho sobre el rechazo de Flavin a la crítica de arte, con el que era despiadado: “Otra cosa que me decepcionó mucho es que sentí que estaba empezando a escribir crítica del arte, algo que me parece espantoso e inútil”.3 Los textos sobre su obra, en particular los elaborados por especialistas que no conocen de primera mano su práctica y su enfoque -los que no pertenecen al grupo de amigos, colaboradores, asistentes de estudio y marchantes que se ocupan colectivamente del legado del artista-, suelen comenzar con una advertencia, un rechazo juicioso a divagar demasiado. Lo que surge, en cambio, es un enfoque obsesivo con la precisión técnica y la exactitud textual: el conocimiento analítico de las extensas notas, la correspondencia, los diagramas, los dibujos, los llamados certificados de autenticidad, las firmas titulares o las dedicatorias y las entrevistas ocasionales que Flavin acumuló a lo largo de su vida. Las largas etiquetas adheridas a los objetos y bocetos anotados documentan las circunstancias que rodean a cada obra. Los ángulos exactos, las composiciones de color y las cronologías se cosifican como significantes del interés o la radicalidad del arte. Alternativamente, como ejemplifica el historiador del arte Hal Foster en sus “Six Paragraphs on Dan Flavin” (Seis párrafos sobre Dan Flavin), otros escritores se mueven rápidamente a través de la materialidad y el impasse archivístico que le circunda para llegar a un debate formalista sobre el ilusionismo y el objeto: una discusión sobre el espacio y la negación, la percepción y los fenómenos, basada en el pensamiento filosófico.4 Y ciertamente, Flavin dejó abierta la posibilidad para ambos enfoques, a veces incluso dentro de una misma conversación. En una entrevista de 1972 con Phyllis Tuchman, por ejemplo, el artista presenta primero un argumento a favor de la facticidad literal de la experiencia propia del objeto en el espa-

intently directed Dia’s acquisition of a collection of drawings in service to this vision, focusing primarily on studies and preparatory sketches composed in situ, and then continued along similar lines for his personal collection after Dia abandoned the Dick’s Castle project in 1983. However, as Flavin acerbically remarked: “I think a lot of people draw conclusions from what you have and never realize the fact that some people can make the great financial input and have what they want and then there are we who have more guile than money.”2 What isn’t delimited by such restrictions, however, is the curatorial impulse itself: that drive to collate and contrast, to cohere and discord, and to present works of art in contexts both temporal and spatial as articulated via relationships with other places and times and people. Much has been written about Flavin’s dismissal of art criticism, of which he was unsparing: “Another thing that disappointed me greatly is that I felt I was starting almost to write art criticism which I find dreadful and useless.”3 Texts on his work, particularly by scholars who lack first-hand understanding of his practice and approach—those outside the loosely hewn group of friends and collaborators and studio assistants and dealers who collectively reckon with the artist’s legacy—begin most often with a caveat, a judicious refusal to wander too widely. What emerges instead is an obsessive focus on technical precision and textual accuracy: parsing insight from the extensive notes, correspondence, diagrams, drawings, so-called certificates of authenticity, titular inscriptions or dedications, and occasional interviews that Flavin amassed throughout his life. Long labels affixed to objects and annotated sketches document the circumstance surrounding each work. Exact angles, color compositions, and chronologies become reified as signifiers for the art’s interest or radicality. Alternatively, as exemplified by the art historian Hal F oster’s “Six Paragraphs on Dan Flavin,” other writers move quickly through materiality and its surrounding archival impasse to arrive at a formalist debate of illusionism and the object: a discussion of space and negation, perception and 28

cio: “Empiezas a perder el sentido del arte como algo interesante en sí mismo cuando empiezas a analizarlo, a contextualizarlo y a otorgarle un trasfondo en todos los sentidos. Yo prefiero que sea directo”. Sin embargo, a medida que avanza la conversación, Flavin impone una lectura complementaria que permite que su obra migre al ámbito de la teoría pura, diciendo: “Me gusta más el arte como pensamiento que el arte como obra. Siempre he sostenido esta opinión. Para mí es importante no ensuciarme las manos. No es porque sea instintivamente perezoso. Es una declaración: el arte es pensamiento”.5 El presente ensayo propone una metodología alternativa a los múltiples enfoques enumerados anteriormente: una arraiga en lo curatorial. Con esto me refiero a, en primer lugar: el interés particular, y poco discutido, de Flavin por el proceso de creación de exposiciones, evidenciado sobre todo por su colección de dibujos de la Hudson River school. Y, en segundo lugar, a una comprensión más generalizada de lo “curatorial”, definido como una serie de acciones y metodologías vinculadas al proceso de cuidar (a través de la comprensión de la especificidad histórica y las necesidades materiales) de una obra de arte y, al mismo tiempo, al proceso de complicar y repensar dicha obra mediante un diálogo formal, experiencial y lingüístico dentro de contextos cambiantes. La ocasión y el tema de este enfoque es el reciente trabajo de conservación que se le ha hecho a la instalación de Flavin en la Fundación Chinati, untitled (Marfa project) (sin título - proyecto Marfa) (1996). Se sustituyeron las bombillas fluorescentes de dos metros de largo en colores rosa, amarillo, verde y azul (los “cuatro grandes ” del artista) por sus sustitutos hechos a medida.6 Según la conservadora de la Fundación Chinati, Shelley Smith, la intención detrás de esta restauración no es la permanencia, sino la prolongación del tiempo que la obra puede permanecer expuesta.7 Todas las bombillas tienen una vida útil: los fósforos utilizados para el azul y el verde se consumen más rápido que los que emiten longitudes de onda visuales de color rosa y amarillo. Y como ya no se comercializan fluorescentes que no sean variaciones del blanco, las bombillas de repuesto para las obras lumínicas de Flavin se hacen ahora a mano en una fábrica cuyo propietario está motivado por su dedicación personal al artista. La fragilidad de este ecosistema íntimo, el conocimiento táctil sostenido por

phenomena, that draws on philosophy.4 And certainly, Flavin left open the possibilities for both approaches, at times even within the same conversation. In a 1972 interview with Phyllis Tuchman, for example, he first presents an argument for the literal facticity of one’s experience of the object in space: “You start losing a sense of art as interesting in and of itself when you start psyching it out, historicizing it, and backgrounding it in every way. I like it straight ahead.” Yet as the conversation progresses, Flavin asserts a complementary read that allows his work to migrate to the realm of pure theory, saying: “I like art as thought better than art as work. I’ve always maintained this. It’s important to me that I don’t get my hands dirty. It’s not because I’m instinctively lazy. It’s a declaration: art is thought.”5 This essay proposes an alternative methodology to the multiple approaches enumerated above, one grounded in curating. By this I mean, first: Flavin’s particular, and little-discussed, interest in the process of exhibition making as evidenced foremost by his collection of Hudson River school drawings. And, secondly: a more generalized understanding of the “curatorial” defined as a series of actions and methodologies bound by the process of caring for (via an understanding of the historical specificity and material needs of) an artwork while simultaneously complicating and rethinking said artwork via a formal, experiential, and linguistic dialogue with shifting contexts. The occasion for, and subject of, this approach is the recent conservation work for the Chinati Foundation’s Flavin installation, untitled (Marfa project) (1996). Eight-foot-long fluorescent bulbs in colors of pink, yellow, green, and blue (the artist’s “big four”) were replaced with their bespoke substitutes.6 As described by the Chinati Foundation conservator Shelley Smith, the intent for this restoration is not permanence but rather an extension of time the work can remain on display.7 All bulbs have a lifespan: phosphors used for blue and green burn out faster than those that emit visual wavelengths of pink and yellow. And since fluorescents other than variations of white are no longer com-

amistades y limitado por cuestiones geopolíticas de acceso a materiales y la distribución de estos (esos recursos naturales cada vez más escasos y las preocupaciones éticas de su extracción), abre nuevas inquietudes y comprensión en torno a la práctica de Flavin, mientras sirve prácticamente para ampliar su capacidad de atraer a futuros públicos. Ambos aspectos, en cierto modo, catapultan la obra al presente. Es en esta cuestión de presencia en torno a la cual toma forma lo curatorial. FLAVIN Y EL COMISARIADO (DEL SIGLO XIX A LA DÉCADA DE 1970) En 1978, Flavin compra, en las Babcock Galleries en la ciudad de Nueva York, un grupo de dibujos realizados por John Frederick

mercially available, replacement bulbs for Flavin’s light works are now handmade in a factory whose proprietor is motivated by personal dedication to the artist. The fragility of this intimate ecosystem, tactile knowledge sustained by friendships and constrained by geopolitical questions of material access and distribution (those ever-dwindling natural resources and the ethical concerns of their extraction), opens up new concerns and understanding around Flavin’s practice while practically serving to extend its capacity to engage future audiences. Both aspects, in a way, catapult the work into the present. It is this question of presence around which the curatorial takes form.

Kensett entre 1843 y 1857, lo cual marca el inicio oficial de la selección del artista para la colección de Dia.8 En las obras de Kensett, el grafito sobre papel esbozado con una simplicidad mínima representa escenas de un paisaje estadounidense oriental, a menudo costero, junto a paisajes sacados de viajes por Europa. Flavin calificó con aprobación a Kensett como “un artista furtivo”;9 las obras sobre papel de Kensett dejan al descubierto la experiencia del mundo con una economía de líneas y sombras. Realizados a partir del mundo, y dentro de él, más que en el estudio, estos bocetos son “registros del pensamiento” hechos para servir como punto de partida para futuras materializaciones en óleo sobre lienzo y en color.10 Aunque Kensett formó parte del movimiento artístico del siglo XIX denominado luminismo, (“caracterizado por amplias zonas planas de

FLAVIN AND CURATING (NINETEENTH CENTURY TO THE 1970S) The 1978 purchase of a group of drawings made between 1843 and 1857 by John Frederick Kensett from Babcock Galleries in New York City mark the official beginning of Flavin’s selection for Dia’s collection.8 Graphite on paper sketched with a minimal simplicity depicts scenes from an Eastern, often coastal, American landscape alongside those from European travels. Kensett was approvingly called “a sneak as an artist” by Flavin;9 Kensett’s works on paper lay bare experience in the world via an economy of line and shadow. Made from and within the world rather than the studio, these sketches are “records

JOHN FREDERICK KENSETT, CATSKILL MT., CA. 1849. GRAPHITE ON PAPER. 9 ¾ X 14 ⁵⁄₈ IN. DIA ART FOUNDATION, NEW YORK / JOHN FREDERICK KENSETT, MONTAÑAS CATSKILL, HACIA 1849. GRAFITO SOBRE PAPEL. 24.8 X 37.3 CM. DIA ART FOUNDATION, NUEVA YORK

CLAES OLDENBURG, PROPOSED COLOSSAL MONUMENT FOR CENTRAL PARK, N.Y.C.—MOVING POOL BALLS, 1967. GRAPHITE AND WATERCOLOR ON PAPER. 22 ₁⁄₈ X 30 IN. THE MENIL COLLECTION, HOUSTON / CLAES OLDENBURG, PROPUESTA PARA UN MONUMENTO COLOSAL EN CENTRAL PARK, NUEVA YORK— BOLAS DE BILLAR EN MOVIMIENTO, 1967. GRAFITO Y ACUARELA SOBRE PAPEL. 56.2 X 76.2 CM. LA MENIL COLLECTION, HOUSTON

of thought” intended as source material for future materializations of oil on canvas and in color.10 Although Kensett was part of the nineteenth-century artistic movement called luminism (“characterized by broad, flat areas of smoothly applied paint that suggest the shimmering quality of atmospheric light, a careful and deliberate arrangement of forms in precisely ordered planes of spatial recession, and the experience that time and motion are immobilized”) his drawings are notably devoid of luminescence.11 Their pencil lines don’t indicate any overt attempt to show light’s movement or effect. Instead, they adhere to the topographical: sketches whose slightness belies the complexity of information and perspectival detail they contain. In this way, they share if not a formal then a procedural similarity with what the curator Tiffany Bell calls Flavin’s “working drawings that were ideas and plans for light installations.”12 While this correspondence with his own practice may have drawn Flavin’s attention initially to the nineteenth- century artists he collected for Dia (Samuel Colman, Jasper Cropsey, Sanford Gifford, Robert Havell, Jr., David Johnson, and Aaron Draper Shattuck, among others), his curatorial conceit for Dia did not foreground drawing either generally or specifically in relation to his own complex engagement with the medium.13 Nor was it

pintura suavemente aplicada que sugieren la cualidad brillante de la luz atmosférica, una disposición cuidadosa y deliberada de las formas en planos menguantes ordenados con precisión, y una experiencia del tiempo y del movimiento inmóviles ”) sus dibujos están notablemente desprovistos de luminiscencia.11 Sus líneas en lápiz no indican ningún intento explícito por mostrar el movimiento o efecto de la luz. Por el contrario, se ciñen a lo topográfico: bocetos cuya levedad va en contra de la complejidad de la información y el detalle que contienen sobre perspectiva. De este modo, comparten, si no una similitud formal, sí una similitud de procedimiento con lo que la comisaria Tiffany Bell llama los “dibujos de trabajo” de Flavin que “eran ideas y planes para instalaciones lumínicas ”.

Mientras que esta semejanza con su propia práctica puede haber llamado inicialmente la atención de Flavin sobre los artistas del siglo XIX que coleccionó para Dia (Samuel Colman, Jasper Cropsey, Sanford Gifford, Robert Havell, Jr., David Johnson y Aaron Draper Shattuck, entre otros), su concepto curatorial para Dia no puso en primer plano el dibujo ni en general ni específicamente en relación con su propio compromiso complejo con el medio. Tampoco pretendía 13

facilitar una interpretación conservadora de las obras lumínicas, como si los artistas se limitaran a traducir las formas existentes a través de las nuevas tecnologías. “No se trata de dibujar en el espacio. ... Es mejor que la escultura, mejor que ser considerado un dibujante tubular”, bromeó.14 En su lugar,

intended to facilitate a conservative interpretation of the light works as though artists are restricted to the translation of existing forms through new technologies. “It’s not drawing in space. … It’s better than sculpture, better than being thought of as a tubular draftsman,” he quipped.14 Instead, works on paper highlight a thematic of place unfolding through time, providing, as the art historian Jennifer Raab writes, “a means to establish a relationship between past and present through the physical environment.”15 The nineteenth-century drawings Flavin selected were intended to be installed in a room with panoramic views of the Hudson Valley, giving historical context to Flavin’s own light installations, whose contextual apparatus are similar sites of meaning.16 In other words, the so-called meaning, or significance, of Flavin’s light works results from a dialogic relationship with their spatial, geographic, cultural, and temporal contexts. This museography seems to have been developed by Flavin during the early to mid-1970s, notably in two permanent-collection shows that he curated in parallel with presentations of his light works.17 A 1972 drawing exhibition at Rice University’s Institute for the Arts was presented alongside an exposition titled cornered fluorescent light from Dan Flavin.18 Flavin’s selection of works on paper, for example, included Claes Oldenburg’s drawing Proposed Colossal Monument for Central Park, N.Y.C.—Moving Pool Balls (1967) from the Menil Collection.19 At Rice, Flavin’s tactical juxtaposition of his fluorescents with Oldenburg’s drawing (which itself points to a research project grounded in the nineteenth century) subtly situates his practice within a larger field of rethinking site-specificity via monuments and monumentality in the 1960s and 1970s. The Menil’s Oldenburg drawing was listed in the 1960s plans for Dream Monuments—featuring monuments from the nineteenth century to the late 1960s—the Menil’s ambitious and ultimately unrealized series of public art commissions for Houston.20 Increasingly linked to land art, the final 1969 proposal included works by Robert Smithson, Dennis Oppenheim, Carl A ndre,

las obras sobre papel destacan una temática de lugar desarrollándose a través del tiempo, proporcionando, como escribe la historiadora del arte Jennifer Raab, “un medio para establecer una relación entre el pasado y el presente a través del entorno físico”.

Los dibujos del siglo XIX que Flavin seleccionó estaban destinados a ser instalados en una sala con vistas panorámicas del Valle del Hudson, lo que da un contexto histórico a las propias instalaciones lumínicas de Flavin, cuyo aparato contextual son lugares de significado similar.16 En otras palabras, el llamado sentido, o significado, de las obras lumínicas de Flavin resulta de una relación dialogística con sus contextos espaciales, geográficos, culturales y temporales. Esta museografía parece haber sido desarrollada por Flavin entre principios y mediados de la década de 1970, especialmente en dos exposiciones de la colección permanente que comisarió en paralelo con presentaciones de sus obras lumínicas.17 Una exposición de dibujos de 1972 en el Instituto de las Artes de la Universidad de Rice se presentó junto a una exposición titulada cornered fluorescent light from Dan Flavin (luz fluorescente esquinera de Dan Flavin). La selección de 18

obras sobre papel de Flavin, por ejemplo, incluía el dibujo de Claes Oldenburg Proposed Colossal Monument for Central Park, N.Y.C. -Moving Pool Balls (Propuesta Para un Monumento Colosal en Central Park, Nueva York – Bolas de Billar en Movimiento) (1967) de la Menil Collection.19 En Rice, la yuxtaposición táctica de Flavin de sus fluorescentes con el dibujo de Oldenburg (que en sí mismo apunta a un proyecto de investigación basado en el siglo XIX) sitúa sutilmente su práctica dentro de un campo más amplio de replanteamiento de lo site-specific a través de los monumentos y la monumentalidad en las décadas de 1960 y 1970. El dibujo de Oldenburg en la colección Menil figuraba en los planes de la década

and Richard Long, among others. This curatorial framework of unrealized monumentality relates to Flavin’s interest in that “great revolutionary, who dreamed of art as science” Vladimir Tatlin.21 Specifically, it relates to Flavin’s titular descriptions of his fluorescent light “monuments” that reference Tatlin’s fantastical model for Monument to the Third International (1920).22 In 1976, Flavin curated a second exhibition around the theme of “some light on the American landscape” at the Fort Worth Art Museum to coincide with the traveling exhibition Dan Flavin: drawings, diagrams and prints 1972– 1975.23 Oil paintings, watercolors, and drawings from the late nineteenth and early twentieth centuries, by artists such as Whitney M. Hubbard, George Inness, Martin Lewis, and John Marin, comprise Flavin’s checklist, alongside a window with tree-of-life patterning from Frank Lloyd Wright’s Darwin D. Martin House (1904) and two Edward Hopper etchings, Night Shadows (1924) and Corner Shadows (1929). This survey across multiple media and time periods, ranging from the romantically pictorial and expressionistic to the geometrical design of Wright’s glass and metal window, which seems to anticipate Flavin’s diagrams of light works on graph paper, unveils how our phenomenal experience or perception of light is conditioned by both representational concepts and technical capabilities rooted within a particular historical moment.24 Models of looking and understanding shape both seer and what is seen. The light of Flavin’s fluorescents doesn’t just look different, or is portrayed differently, from that captured in Kensett’s nineteenth-century luminism, it is also viewed with different eyes.

de 1960 para los Dream Monuments (Monumentos de Ensueño) -que incluían monumentos desde el siglo XIX hasta finales de la década de 1960-, la ambiciosa y finalmente no realizada serie de encargos de arte público de la Menil para Houston.20 Cada vez más vinculada al land art, la propuesta final de 1969 incluía obras de Robert Smithson, Dennis Oppenheim, Carl Andre y Richard Long, entre otros. Esta línea curatorial de monumentalidad no realizada se relaciona con el interés de Flavin por aquel “gran revolucio-

nario que soñaba con el arte como ciencia ”, Vladimir Tatlin.21 Más concretamente, se relaciona con las descripciones titulares que hizo Flavin para sus “monumentos ” de luz fluorescente que hacen referencia al modelo fantástico de Tatlin para el Monument to the Third International (Monumento a la Tercera Internacional) (1920).22 En 1976, Flavin comisarió una segunda exposición en torno al tema “algo de luz sobre el paisaje estadounidense” en el Fort Worth Art Museum, coincidiendo con la exposición itinerante Dan Flavin: drawings, diagrams and prints 1972-1975 (Dan Flavin: dibujos, diagramas y serigrafías 19721975).23 Los óleos, las acuarelas y los dibujos de finales del siglo XIX y principios del XX, de artistas como Whitney M. Hubbard, George Inness, Martin Lewis y John Marin, forman parte de la lista de Flavin, al igual que una ventana con el diseño del árbol de la vida procedente de la Casa Darwin D. Martin (1904), diseñadas por Frank Lloyd Wright, y dos grabados de Edward Hopper, Night Shadows (Sombras Nocturnas) (1924) y Corner Shadows (Sombras Esquineras) (1929). Este estudio sobre múltiples medios y periodos de tiempo que va desde lo románticamente pictórico y expresionista hasta el diseño geométrico de la ventana de cristal y metal de Wright, parece anticipar los diagramas de obras lumínicas de Flavin sobre papel cuadriculado y revela cómo nuestra experiencia o percepción fenomenal de la luz está condicionada tanto por los conceptos de representación como por las capacidades técnicas arraigadas a un momento histórico concreto.24 Los modelos para observar y comprender dan forma tanto al observador como a lo que es observado. La luz de los fluorescentes de Flavin no solo tiene un aspecto diferente, o se representa de forma distinta, a la captada en el luminismo decimonónico de Kensett, sino que también se ve con otros ojos. FLAVIN Y EL COMISARIADO (DE LA DÉCA-

FLAVIN AND THE CURATORIAL (1980S TO THE PRESENT) After Dia discontinued plans for Flavin’s museum on a hill, the artist continued to personally collect drawings from the Hudson River school, with which he would live propped up against the darkened walls of his home and studio-office. Departing from discussing this inclination toward a curatorial foregrounding of immediacy (the 31

DA DE 1980 AL PRESENTE) Después de que Dia suspendiera los planes para el museo de Flavin sobre una colina, el artista siguió coleccionando a título personal dibujos de la escuela del Río Hudson, con los que convivía apoyándolos en las paredes oscuras de su casa y su estudio-oficina. Al dejar atrás el análisis de esta tendencia y dirigir la atención hacia la inmediatez como hilo curatorial (los fluorescentes orientan a su público hacia una conciencia encarnada del contex-

to) dentro del marco de la diferencia histórica (una presentación de obras de arte con medios divergentes que hablan de la complejidad y la evolución tanto del lugar como de la percepción a través del tiempo), este ensayo se adentra ahora en lo especulativo. ¿Cómo podríamos entender el proyecto de Flavin en Marfa en relación con los conceptos políticos, sociales y científicos actuales, y cómo podría este replanteamiento de una obra lumínica en concreto darnos una idea de una práctica artística contemporánea basada en lugares y preocupaciones similares? Porque, como dijo Flavin, “Esa es la libertad del arte. La gente va a experimentar a su manera lo que haces -y quizás no como a ti te gustaría que lo hiciera- según su propia experiencia del lugar. Mejor que sea así”.25 Ideado a finales de la década de 1970, completado en 1996 y realizado póstumamente en 2000, el proyecto de Flavin en Marfa es una de las últimas instalaciones permanentes del artista creadas para un sitio en particular. Seis barracones en forma de U se bifurcan en dos pasillos infranqueables a través de los cuales se accede a las diferentes agrupaciones y disposiciones diagramáticas de luz centrada, proyectada y retroiluminada (la intensidad de las bombillas que están en juego con el brillo refractado a través de una arquitectura reelaborada como una variación espacial). La interacción de los fluorescentes con el sol blanco y brillante del alto desierto tejano completa cada uno de los doce encuentros episódicos. Al recordar una instalación en la que la luz del sol entraba por la rotonda de cristal del Museo Guggenheim construido por Wright durante una charla para el simposio de 2001 en Chinati, el director del estudio de Flavin, Steve Morse, reflexionó sobre el interés del artista por la relación entre sus obras fluorescentes y la luz natural: Este trabajador preguntó a Dan cómo quería que se ocuparan de la claraboya. Dan respondió que no entendía la pregunta. El trabajador insistió: ¿Deben poner una lona encima o deben filtrarla? Dan dijo: “¿Por qué querrías hacer una cosa así?”. Visiblemente conmocionado, el trabajador contestó entrecortadamente que la luz solar directa, a través de la claraboya, blanquearía gran parte de la iluminación fluorescente de Dan dentro de la rotonda. Dan declaró: “Mis luces nunca se blanquearán, además, me gusta la interacción”. Así que, con las instalaciones en las que hay

fluorescents orient their audience to an embodied awareness of context) within the framework of historical difference (a presentation of media-divergent artworks that speak to the complexity and evolution of both place and perception across time), this essay now moves into the speculative. How might we understand Flavin’s Marfa project in relation to current political, social, and scientific concepts, and how might this rethinking of a particular light work give insight into a contemporary artistic practice grounded in similar places and concerns? For, as Flavin said, “That’s the freedom of art. People are going to experience what you do as they have to, and perhaps not as you might best like to direct them, according to your own sense of place. Just as well.”25 Ideated in the late 1970s, completed in 1996, and realized posthumously in 2000, Flavin’s Marfa project is one of the artist’s final permanent installations created for a particular site. Six U-shaped barracks are bifurcated into two impassable corridors through which you approach the different groupings and diagrammatic arrangements of centered, cast, and backlit light (the intensity of the bulbs at play with glow refracted across an architecture reworked as spatial variation). The fluorescents’ interaction with the bright white sun of a Texan high desert completes each of twelve episodic encounters. Recalling an installation involving sunlight coming through the glass skylight rotunda of Wright’s Guggenheim Museum during a talk for the 2001 symposium at Chinati, Flavin’s studio manager Steve Morse reflected on Flavin’s interest in the relationship between his fluorescent works and natural light: This worker asked Dan how he would like them to deal with the skylight. Dan replied that he didn’t understand the question. The worker persevered: should they put a tarp over it or should they filter it? Dan said, “Why would you want to do a thing like that?” Visibly shaken, the worker haltingly replied that direct sunlight through the skylight would bleach out much of Dan’s fluorescent lighting within the rotunda. Dan declared, 32

presente luz natural, incluyendo aquí en Chinati, donde se ve la luz fluorescente en la parte trasera de los barracones junto con la ardiente luz del sol de Texas que entra por las ventanas delanteras, disfruten de la interacción mientras dure, y a medida que cambia en el transcurso del día.26

A lo largo de su vida, Flavin se orientó hacia cuerpos de agua. El desierto tiene una amplitud muy diferente. A lo largo de las primeras décadas de este nuevo milenio, los bordes norteños de los desiertos de Chihuahua y Sonora, en particular, se han convertido en un terreno disputado y que ha sido implicado en debates sobre vigilancia y migración, sobre extracción de recursos y conservación del medio ambiente. El motor de muchos de estos debates es una articulación fluctuante sobre la división entre la vida y la no vida, que, como sostiene la antropóloga Elizabeth A. Povinelli en Geontologies: A Requiem to Late Liberalism (Geontologías: un réquiem por el liberalismo tardío), es la estructura epistemológica del poder que domina nuestro presente. El desierto -que 27

antes se consideraba un lugar de no vida y, por lo tanto, utilizado principalmente como receptáculo de residuos o como campo vacío en el que se realizan ruinosos proyectos de infraestructura desterrados de un lugar poblado en otro sitio- está siendo recuperado como un componente integral del ecosistema planetario y como un lugar de importancia cultural y social.28 En Norteamérica, gran parte de esta labor intelectual y afectiva ha sido asumida por las comunidades indígenas unidas en oposición al oleoducto Keystone XL. La historia del Keystone XL, que atraviesa las Grandes Llanuras y que los naturalistas del siglo XIX subestimaron llamándolo el “gran desierto estadounidense”, porque estaban otramente fascinados por los densos bosques caducifolios y tropicales, es paralela al conflicto actual en torno al desarrollo del gasoducto Trans-Pecos, que conecta México con Estados Unidos a través del oeste de Texas. Al mismo tiempo, en Marfa hay un puesto de control fronterizo que vigila a los pueblos migratorios para los que el desierto es un lugar tanto de posibilidad como de muerte.29 En otras palabras, el contexto de la obra untitled (Marfa project) (sin título – proyecto Marfa) de Flavin está determinado por la construcción simultánea de fronteras fabricadas para la vida (los migrantes humanos) y puertas fabricadas para la no vida (los combustibles fósiles).

“My lights will never be bleached out, besides, I enjoy the interaction.” So with installations where natural light is present, including here at Chinati, where you see fluorescent light in the back of the barracks along with blazing Texas sunlight coming through the front windows, enjoy the interaction while it lasts, and as it changes over the course of the day.26

Throughout his life, Flavin oriented himself toward water. The desert is a far different expanse. Across the first decades of this new millennium, the northern edges of the Chihuahuan and Sonoran deserts, in particular, have become a contested terrain implicated in debates around surveillance and migration, resource extraction, and environmental conservation. Driving many of these discussions is a shifting articulation of the divide between life and nonlife, which, as the anthropologist Elizabeth A. Povinelli argues in Geontologies: A Requiem to Late Liberalism, is the epistemological structure of power holding sway over our present.27 Once imagined to be a place of nonlife, and therefore best utilized as either a receptacle for waste or an empty field put to work with ruinous infrastructure projects banished from a populated elsewhere, the desert is being reclaimed as both an integral component of the planetary ecosystem as well as a site of cultural and social import. 28 In North America, much of this intellectual and affective labor has been taken on by Indigenous communities brought together in opposition to the Keystone XL pipeline. Running across the Great Plains, which was dismissed as the “great American desert” by nineteenth-century naturalists otherwise entranced by dense deciduous and tropical forests, the history of the Keystone XL parallels ongoing conflict around the development of the Trans-Pecos pipeline connecting Mexico with the United States through West Texas. At the same time, Marfa is host to a border control that polices migratory peoples for whom the desert is site of both possibility and death.29 In other words, the context of Flavin’s untitled (Marfa project) is determined by the simultaneous construction of

Una tensión similar entre la vida y la no vida -lo elemental y lo geopolítico- subraya su conservación. Cada una de las obras site-specific de Flavin se compone de tres partes interconectadas: el plano, que se manifiesta a través de un diagrama dibujado (lo que el artista denominó en años posteriores “certificados de autenticidad”); el sitio, tanto arquitectónico como contextual (las gentes, los colores y las historias del lugar); y la instanciación material del dibujo (ensamblada originalmente a través de bombillas fluorescentes disponibles en el mercado, cuyos colores y dimensiones eran a menudo específicos de sus geografías comerciales). Los procesos de conservación de las obras lumínicas de Flavin se centran actualmente en este último componente. Como detalló Morse en su charla de 2001, “La luz fluorescente es la luminiscencia, en la que la luz visible es emitida por una sustancia bajo estimulación (o excitación) por una fuente primaria de luz, o por otra forma de radiación electromagnética ”.30 En la época en que Flavin empezó a utilizarlas, cada bombilla constaba de unas pocas partes básicas: un tubo de vidrio cuyas superficies interiores están recubiertas de fósforos, sales minerales de origen natural con diferentes composiciones químicas; electrodos que ionizan el vapor de mercurio mediante electricidad, lo que proporciona la fuente de radiación ultravioleta que estimula la fluorescencia de los fósforos; y un balasto mecánico que regula la cantidad de corriente eléctrica que circula por la lámpara. Los colores en los que se centró Flavin -rosa, amarillo, verde y azul- son todos fósforos naturales, cuyos colores están determinados por la especificidad de sus longitudes de onda, por lo que pueden llegar a agotarse. Este suministro cada vez más escaso, además de la toxicidad del vapor de mercurio y sus efectos en los cuerpos vulnerables, explica la rápida obsolescencia de esta tecnología. Como relata la conservadora Shelley Smith, aunque la composición química exacta y el posterior abastecimiento de cada color es una información exclusiva que no es revelada, la realidad es que ciertas sales (como el borato de cadmio del rosa, el silicato de zinc del verde y el tungstato de calcio del azul) se extraen de lugares en los que los conflictos geopolíticos interrumpen el mercado global de la extracción de recursos mercantilizados.31 Volviendo a otras fronteras en disputa a través de los desiertos -específicamente el

fabricated borders for life (human migrants) and fabricated gateways for nonlife (fossil fuels). A similar tension between life and nonlife—the elemental and the geo political—underscores its conservation. Each of Flavin’s site-specific works is composed of three interlocking parts: the plan, manifest via a drawn diagram (what the artist in later years called “certificates of authenticity”); the site, both architectural and contextual (a place’s peoples, colors, and histories); and the material instantiation of the drawing (assembled originally via commercially available fluorescent bulbs, whose colors and dimensions were often specific to their commercial geographies). Conservation processes of Flavin’s light works currently focus on this final component. As Morse detailed in his 2001 talk, “Fluorescent light is luminescence, in which visible light is emitted from a substance under stimulation (or excitation) by a primary source of light, or by another form of electromagnetic radiation.”30 At the time that Flavin first started to use them, each bulb consisted of a few basic parts: a glass tube whose interior surfaces are coated with phosphors, naturally occurring mineral salts with different chemical compositions; electrodes that ionize mercury vapor using electricity, which provides the source of ultraviolet radiation that stimulates the phosphors to fluoresce; and a mechanical ballast that regulates the amount of electric current coursing through the lamp. The colors on which Flavin focused—pink, yellow, green, and blue—are all naturally occurring phosphors, their colors determined by the specificity of their wavelengths, and can thus eventually be depleted. This dwindling supply, in addition to the toxicity of mercury vapor and its effects on vulnerable bodies, underpins the technology’s rapid obsolescence. As the conservator Shelley Smith recounts, while the exact chemical composition and subsequent sourcing of each color is undisclosed proprietary information, the implication is that certain salts (such as cadmium borate of pink, zinc silicate of green, and calcium tungstate of blue) are extracted from places

que separa Estados Unidos de México-, el trabajo del colectivo de artistas Postcommodity se cruza tanto con el contexto de ubicación de la obra untitled (Marfa project) (sin título - proyecto Marfa) de Flavin como con las particularidades de su conservación. Con raíces en comunidades indígenas, los tres artistas del colectivo -Raven Chacon, Cristóbal Martínez y Kade L. Twist- se unieron por un interés común en el sonido, en particular, en la escena del ruido underground de finales de la década de 1990.32 Un segundo motor es su responsabilidad medioambiental compartida, tanto con la Tierra como con los ancestros, una preocupación que Lucy Lippard denomina “presente indígena ”.33 El colectivo es más conocido por Repellent Fence (Valla Repelente) (2015): una obra de arte transfronteriza compuesta por veintiséis globos de helio con ojos ajustados atados a lo largo de tres kilómetros de la actual línea divisoria entre Estados Unidos y México que atraviesa las ciudades adyacentes de Douglas, Arizona, en Estados Unidos, y Agua Prieta, en México, y que, a su vez, se asientan en antiguas tierras de la tribu Tohono O’odham. Esta “diplomacia basada en la tierra ” (en palabras del colectivo) articula la construcción social tanto de la vida como de la no vida al margen de los modelos científicos de la objetividad y de los partidismos políticos del liberalismo democrático. En el caso de la vida, los artistas escriben: “Desafiamos a nuestros contemporáneos a mediar y estetizar la complejidad mediante la manifestación conjunta con un público de las propias confusiones, ruidos y contradicciones que nos hacen complicados y plenamente humanos ”.34 Y en cuanto a la no vida, a lo largo de sus obras, Postcommodity desentraña la “visión científica occidental del mundo” para revelar la historicidad de los elementos de la Tierra, desde la sal hasta la roca, pasando por el carbón y el sonido, así como los fines destructivos en los que se han resuelto dichos elementos a través de su armamentización.35 Un poema del colectivo comienza así: “las piscinas de / agua potable / en los ángeles / son totalmente / factibles ... pero la / memoria / de los ríos / no muertos / enmarañados / es otra / cosa en / conjunto”.36 ¿Qué podría pensar Postcommodity de la historia de los fósforos con sus recursos menguantes? ¿O de las fórmulas ocultas por los fabricantes de lámparas comerciales cuyas luces fluorescían en los colores de calidad comercial de los parques empresariales y

dwindling resources? Or of the formulas secreted away by commercial light manufacturers whose lights fluoresced in commercial-grade colors of mid-twentieth-century office parks and restaurants? What perception of that phenomena we call reality does the science behind the phosphors convey? How might Postcommodity, attuned as they are to noise music, hear the recent change in audio registered by the transition from a mechanical to electronic ballast in each bulb in Flavin’s untitled (Marfa project), through which the discomfiting hum of sonic wavelengths that created the installation’s white noise are now a more regulated, more soothing, bass-driven “organic” sound we categorize as pink noise? Through their mechanical composition, the commercially accessible bulbs that Flavin used had a particular way of functioning that came with a particular type of noise. This subtle sonic register affects the body of viewers much as light does. How does the conservation process, in which these mechanical functions are altered, impact the phenomenal experience of the work’s audience? And how might this shift via the modulation of wavelengths and frequencies be read in the context of the militarized histories of land and population control to which noise has also been put, particularly framed by what Bell might call the “contextual apparatus” of that militarized desert in which the work is situated?37 A wisp of a sketch from 1990 by Jimmie Durham shows an upended, pink T around which shades of yellow that transition to blue (on the right) and green (on the left) are drawn. Titled Science II, the handwritten caption states: “Boy! Those are pretty colors, aren’t they? Our universe is made up of atomic particles held together by four kinds of interaction. Physicists want to be able to describe the interactions in a simple theory.” In Durham’s ironic crosshairs is the grandiosity of Western science as well as the banal perceptual pleasure of that art to which it so often lays claim. This conflation of pomposity and superficiality sounds a lot like what—in art criticism—Flavin so disliked. And so my caveat, to join the

INSTALLATION VIEW. DAN FLAVIN, UNTITLED (TO TRACY TO CELEBRATE THE LOVE OF A LIFETIME), 1992. THE GUGGENHEIM MUSEUM AND THE ART OF THIS CENTURY. JUNE 22—AUGUST 27, 1992 / VISTA DE LA INSTALACIÓN. DAN FLAVIN, SIN TÍTULO (PARA TRACY PARA CELEBRAR EL AMOR DE TODA UNA VIDA), 1992. EL MUSEO GUGGENHEIM Y EL ARTE DE ESTE SIGLO. 22 DE JUNIO—27 DE AGOSTO DE 1992

where geopolitical conflicts interrupt the global market of commoditized resource extraction.31 Returning to other contested borders through deserts—specifically the one between the United States and Mexico—the work of the artist collective Postcommodity intersects with both the sited context of Flavin’s untitled (Marfa project) and also the particularities of its conservation. With roots in Indigenous communities, the collective’s three artists—Raven Chacon, Cristóbal Martínez, and Kade L. Twist—were brought together by a shared interest in sound, in particular, the underground noise scene of the late 1990s.32 A second driver is their shared environmental responsibility to both Earth and ancestry, a concern that Lucy Lippard calls an “indigenous present.”33 The collective is best known for Repellent Fence (2015): a transborder artwork composed of twenty-six helium, scare-eye balloons tethered across two miles of the current U.S.–Mexico divide that cuts through the adjacent cities of Douglas, Arizona, in the United States and Agua Prieta in Mexico, and which, in turn, sit on former Tohono O’odham homelands. Such “land-based diplomacy” (in the collective’s own words) articulates the social construction of both life and nonlife apart from scientific models of objectivity and democratic liberalism’s political partisanships. In the case of life, the artists write: “We challenge our contemporaries to mediate and aestheticize complexity by co-demonstrating with a public the very confusions, noises, and contradictions that make us complicated and fully human.”34 And as for nonlife, throughout their works, Postcommodity unravels the “Western scientific world view” to reveal the historicity of Earth’s elements, from salt to rock to coal to sound, as well as the destructive ends on which such elements have resolved through their weaponization.35 A poem by the collective begins: “swimming / pools of / potable water / in los angeles / are entirely / feasible … but the / memory / of undead / tangled / rivers / is another / thing all / together.”36 What might Postcommodity make of the history of phosphors with their

JIMMIE DURHAM, SCIENCE II, 1990. COLORED PENCIL AND WATERCOLOR ON PAPER. 16 X 20 IN. / JIMMIE DURHAM, CIENCIA II, 1990. LÁPIZ DE COLOR Y ACUARELA SOBRE PAPEL. 40.6 X 50.8 CM.

INSTALLATION VIEW. POSTCOMMODITY, BLIND/CURTAIN, 2017. HYPERDIRECTIONAL SPEAKERS EMITTING PINK NOISE. NEUE GALERIE, KASSEL, DOCUMENTA 14, 2017 / VISTA DE LA INSTALACIÓN. POSTCOMMODITY, PERSIANA/CORTINA, 2017. ALTAVOCES HIPERDIRECCIONALES QUE EMITEN RUIDO ROSA. NEUE GALERIE, KASSEL, DOCUMENTA 14, 2017.

chorus of others, is that this text perhaps occupies and slightly expands that space cracked open by Postcommodity’s Indigenous critique and Durham’s irony. A 2017 site-specific work titled Blind/Curtain by Postcommodity was comprised of hyperdirectional speakers emitting pink noise in the entry of the Neue Galerie, Kassel, as part of documenta 14. Attributing agency to this sonic facet of nonlife, the collective writes that the installation is “aware of itself as a node of power—it is a determiner of space—a border. It is a membrane constructed of pink noise. … a human dilemma that contains secrets, provides access, creates the illusion of privacy (prevents access), provokes surveillance, and embodies love.”38 These words similarly seem to describe Flavin’s untitled (Marfa project). In the space of the curatorial, they open up possibilities for alternative understandings of a site-specific and historically determined work as it continues to unfold through the shifting contexts of its place and time.

restaurantes de mediados del siglo XX? ¿Qué percepción de ese fenómeno que llamamos realidad transmite la ciencia detrás de los fósforos? ¿Cómo podría Postcommodity, en sintonía con la música noise, escuchar el reciente cambio de audio registrado por la transición de un balasto mecánico a uno electrónico en cada bombilla de la obra untitled (Marfa project) (sin título - proyecto Marfa) de Flavin, el cual emitía un zumbido incómodo propio de las longitudes de onda sónicas que creaban el ruido blanco de la instalación y que se ha vuelto ahora un sonido “orgánico” más regulado, más calmado e, impulsado por los bajos, el cual se categoriza como ruido rosa? Por su composición mecánica, las bombillas accesibles comercialmente que Flavin utilizó tenían una forma particular de funcionar que venía acompañada de un tipo particular de ruido. Este sutil registro sonoro afecta el cuerpo de los espectadores del mismo modo que lo hace la luz. ¿Cómo afecta el proceso de conservación, en el que se alteran estas funciones mecánicas, a la experiencia fenoménica del público de la obra? Y, ¿cómo podría leerse este cambio a través de la modulación de las longitudes de onda y las frecuencias en el contexto de las historias

NOTES Like all records, this one is deeply indebted to the thoughts and input of others. Over a brief Zoom, Ingrid Schaffner inspired the intellectual architecture for the text, from Dan Flavin’s Hudson River school interest to Postcommodity’s experimentation with pink noise. Inés Arango is a fantastic research assistant, unearthing complexity within days. I am also very grateful to Shelley Smith at Chinati Foundation, who patiently answered my naive questions on the intricacies of multimedia conservation theory and technique, and to Donna Ghelerter for her incisive and thoughtful editing.

militarizadas de control de la tierra y la población a las que también se ha sometido el ruido, particularmente enmarcado por lo que Bell podría llamar el “aparato contextual” de ese desierto militarizado en el que se sitúa la obra?37 Un boceto de Jimmie Durham de 1990 muestra una T rosa invertida alrededor de la cual se dibujan tonos amarillos que pasan al azul (a la derecha) y al verde (a la izquier-

For further discussion of the unrealized Dan Flavin Art Institute, see Tiffany Bell, “Dan Flavin: Collecting American Drawings” in Dan Flavin: Drawing (New York: The Morgan Library & Museum, 2012), 29–34. 2 Tiffany Bell, “Interview with Dan Flavin,” Chinati Foundation Newsletter 5 (2000): 33. 3 Bell, “Interview with Dan Flavin,” 31. 4 Hal Foster, “Six Paragraphs on Dan Flavin,” Artforum 43, no. 6 (February 2005), 160, 161. 5 Phyllis Tuchman, “Dan Flavin Interviewed by Phyllis Tuchman,” 1972, in Dan Flavin: A Retrospective, eds. Michael Govan and Tiffany Bell (New Haven: Yale University Press, 2005), 194. 6 Steve Morse, “Technical Aspects and Some Sited Works of Dan Flavin” in Light in Architecture and Art: The Work of Dan Flavin (Marfa, Texas: Chinati Foundation, 2002), 131. 7 Shelley Smith, in conversation with the author, June 25, 2021. Based on his statements on impermanence, Flavin would approve of this conservational approach; see Bell, “Interview with Dan Flavin,” 34, 35. 8 Jennifer Raab, “‘Some Light on the American Landscape’: Dan Flavin and the Nineteenth Century” in Dan Flavin: Drawing (New York: The Morgan Library & Museum, 2012), 35. Along with Frederic Church, John Frederick Kensett was the Hudson River school artist in which Flavin seemed most interested. See, for example, T. J. Wilcox’s talk “Dan Flavin and the Hudson River School” recorded at Dia:Chelsea on November 16, 2009, Dia, accessed June 8, 2021, https:// www.diaart.org/media/watch-listen/video-t-j-wilcox-ondan-flavin-and-the-hudson-river-school and Jennifer Raab, Frederic Church: The Art and Science of Detail (New Haven: Yale University Press, 2015). 9 Bell, “Interview with Dan Flavin,” 33. 10 “I have come to understand that, for me, drawing and diagramming are mainly what little it takes to keep a record of thought.” Flavin quoted in “Reflections of a Friendship: Notes and Essays by Dan Flavin, Donald Judd, and Barnett Newman on Dan Flavin, Donald Judd, and Barnett Newman, chronologically from 1962–1975,” Chinati Foundation Newsletter 5 (2000): 23, from the exhibition catalogue drawings and diagrams 1963–1972 by Dan Flavin, Vol. 1, St. Louis Art Museum, 1973. 11 Herbert R. Hartel, Jr., “Luminism, Transcendentalism, and Abstraction in the Landscape Paintings of John F. Kensett,” Source: Notes in the History of Art 21, no. 4 (Summer 2002): 3. 12 Bell, “Dan Flavin: Collecting American Drawings,” 32. 13 Other aspects of Flavin’s drawing practice include representational sketches of people and landscapes, including a late-in-life penchant for sailboats, and the diagram drawings on graph paper as both final plan and “certificate of authenticity” for his editioned light works. For a beautiful discussion of Flavin’s drawing, see Briony Fer, “Nocturama: Flavin’s Light Diagrams” in Dan Flavin: New Light, ed. Jeffrey Weiss (New Haven: Yale University Press, 2006), 25–48. 14 Tuchman, “Dan Flavin Interviewed by Phyllis Tuchman,” 192. 15 Raab, “‘Some Light on the American Landscape’: Dan Flavin and the Nineteenth Century,” 35, 36. 16 Bell, “Dan Flavin: Collecting American Drawings,” 30. 17 As epilogue to her book Frederic Church: The Art and Science of Detail, as well as in her essay for the Morgan Library and Museum’s Dan Flavin: Drawing exhibition catalogue, the art historian Jennifer Raab is the only scholar to give much credence to Flavin’s curatorial propositions. 18 Flavin preferred the term exposition to exhibition, a fact that is mentioned in multiple interviews and texts on his work, because it points to something behind or beyond the immediacy of the fluorescents. This terminology is perhaps indicative of his interest in curating parallel exhibitions mined from museums’ permanent collections. 19 The two alternative checklists for this exhibition, both provided by the Menil Collection’s archives in Houston, Texas, reveal a far-reaching drawing exhibition including works by iconic modernists such as Paul Cézanne, Paul Klee, Fernand Léger, Henri Matisse, Pablo Picasso, and Vincent van Gogh alongside Flavin’s contemporaries such as John Chamberlain and Andy Warhol. 20 For more on Dream Monuments see Erica DiBenedetto, “Monumental Dreams: A Story for Houston, ca. 1969,” Menil Collection, https://www.menil.org/read/ articles/67-monumental-dreams-a-story-for-houstonca-1969, and see information on the 2021 exhibition Dream Monuments: Drawing in the 1960s and 1970s, Menil Collection, https://www.menil.org/exhibitions/ 349-dream-monuments-drawing-in-the-1960s-and-1970s.

21 Dan Flavin, “Reflections of a Friendship,” 12, from The Artists Say section of the Summer 1965 edition of art voices magazine. 22 I would argue that Flavin’s dedicatory practice of titling works, which draws formal and affective and intellectual alliances with other practices, speaks of a curatorial rather than art-historical approach. In this sense, his titles reveal a radical curatorial practice, with titles introducing not just iconic modernists like Constantin Brancusi and Vladimir Tatlin but also the maker of a particular peach color found in a Willem de Kooning painting. 23 The exhibition would travel to the Art Institute of Chicago and the University Art Museum in Berkeley; a catalogue for the exhibition, which makes short note of Flavin’s curatorial efforts, was published. See Dan Flavin: Drawings, Diagrams and Prints, 1972–1975. Dan Flavin: Installations in Fluorescent Light, 1972–1975, eds. Jay Belloli and Emily S. Rauh (Fort Worth, Texas: Fort Worth Art Museum, 1977). My gratitude to the Modern Art Museum of Fort Worth, in particular the curatorial assistant Janelle Montgomery, for sharing the label list for this exhibition. 24 For image and description, see Frank Lloyd Wright, Tree of Life Window (1904), Princeton University Art Museum, https://artmuseum.princeton.edu/collections/ objects/32542. 25 Tuchman, “Dan Flavin Interviewed by Phyllis Tuchman,” 193. 26 Morse, “Technical Aspects and Some Sited Works of Dan Flavin,” 133. 27 Elizabeth A. Povinelli, Geontologies: A Requiem to Late Liberalism (Durham: Duke University Press, 2016). 28 I think here particularly of underground nuclear-waste sites located in deserts: one was proposed for Presidio County, Texas, against which Donald Judd campaigned incessantly and effectively. Also, Povinelli deploys this concept of the desert within her writing; see Povinelli, Geontologies, 17. 29 See Jason De León, The Land of Open Graves: Living and Dying on the Migrant Trail (Oakland: University of California Press, 2015). 30 Morse, “Technical Aspects and Some Sited Works of Dan Flavin,” 127.

31 Morse, “Technical Aspects and Some Sited Works of Dan Flavin,” 131. 32 Bill Kelley, Jr., “Reimagining Ceremonies: A Conversation with Postcommodity,” Afterall 39 (Summer 2015): 27. Former members of the collective include Steven Yazzie and Nathan Young. As of 2018, Chacon is no longer a member of Postcommodity; however, he is listed in the text because all of the works discussed were made during his time with the group. 33 Lucy Lippard, “Postmodern Ambush,” Afterall 39 (Summer 2015): 17–25. 34 Postcommodity, “Truth Is Cultural Chauvinism,” ASAP/ Journal 3, no. 2 (May 2018): 206. 35 Lippard, “Postmodern Ambush,” 21; works by Postcommodity that engage these materials include Dead River (2009), Do You Remember When? (2009/2012), and Worldview Manipulation Therapy (2009). 36 Postcommodity, “Truth Is Cultural Chauvinism,” 204. 37 I am not the first to place Povinelli’s theories in relation to Postcommodity’s work. See T. J. Demos’s review of the collective’s “biopolitical acoustic installations” at documenta 14: T. J. Demos, “Learning from documenta 14: Athens, Post-Democracy, and Decolonisation,” Third Text, http:// thirdtext.org/demos-documenta. There is a growing amount of research into and experimentations with the militarized histories of noise by contemporary artists such as Allora & Calzadilla (who have also engaged Flavin’s legacy with Puerto Rican Light (Cueva Vientos) (2015)) and the Otolith Group in addition to Postcommodity. 38 For image and full description, see Blind/Curtain (2017), Postcommodity, accessed July 16, 2021, http://postcommodity.com/BlindCurtain.html.

Jennifer Burris, a curator and writer based in Bogotá, Colombia, is director of Athenée Press and the cofounder of Marfa Sounding. Her forthcoming project, Tuning Calder’s Clouds, explores the artistic, technological, and political intersections of Alexander Calder’s acoustic ceiling at the Central University of Venezuela’s Aula Magna auditorium.

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NOTAS Como todos los registros, éste es profundamente deudor de las reflexiones y aportaciones de otros. A lo largo de un breve Zoom,

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Ingrid Schaffner inspiró la arquitectura intelectual del texto, desde el interés que sintió Dan Flavin por la Hudson River school hasta la experimentación de Postcommodity con el ruido rosa. Inés Arango es una fantástica asistente de investigación, descubriendo complejidades en cuestión de días. También estoy muy agradecida a Shelley Smith, de la Fundación Chinati, que respondió pacientemente a mis ingenuas preguntas sobre los entresijos de la teoría y la técnica de la conservación multi-

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media, y a Donna Ghelerter por su incisiva y reflexiva revisión.

da). Titulado Science II (Ciencia II), contiene

que la instalación es “consciente de sí misma

Jennifer Burris, comisaria y escritora

un subtítulo escrito a mano que dice: “¡Vaya!

como un nodo de poder, es un determinante

residente en Bogotá, Colombia, es

Son colores muy bonitos, ¿verdad? Nuestro

del espacio, una frontera. Es una membra-

universo está formado por partículas atómi-

na construida con ruido rosa. ...un dilema

proyecto, Tuning Calder’s Clouds (Afi-

cas unidas por cuatro tipos de interacción.

humano que contiene secretos, proporciona

nando las Nubes de Calder), explora

Los físicos quieren ser capaces de describir

acceso, crea la ilusión de privacidad (impide

las interacciones en una teoría sencilla ”. En

el acceso), provoca la vigilancia y encarna el

Alexander Calder en el auditorio del

el irónico punto de mira de Durham está la

amor”.38 Estas palabras parecen describir de

Aula Magna de la Universidad Central

grandiosidad de la ciencia occidental, así

forma similar la obra untitled (Marfa project)

como el banal placer perceptivo de ese arte

(sin título - proyecto Marfa) de Flavin. En el

que tan a menudo reivindica. Esta combi-

espacio del comisariado, abren posibilida-

nación de pomposidad y superficialidad

des de comprensión alternativa de una obra

se parece mucho a lo que -en la crítica de

diseñada específicamente para un sitio y

arte- tanto le disgustaba a Flavin. Así que mi

condicionada históricamente a medida que

advertencia, para unirme al coro de otros,

sigue desarrollándose a través de los cam-

es que este texto quizás ocupe y amplíe li-

biantes contextos de su lugar y su tiempo.

geramente ese espacio abierto por la crítica

directora de Athenée Press y cofundadora de Marfa Sounding. Su próximo 2

las intersecciones artísticas, tecnológicas y políticas del techo acústico de

de Venezuela.

3 4

indígena de Postcommodity y la ironía de Durham. Una obra diseñada en 2017 específicamente para un sitio en particular y

titulada Blind/Curtain (Persiana/Cortina) de Postcommodity estaba compuesta por altavoces hiperdireccionales que emitían ruido rosa en la entrada de la Neue Galerie de Kassel, como parte de documenta 14. El colectivo atribuye a esta faceta sonora de la no vida la capacidad de actuar, y escribe

Para más información sobre el no realizado Dan Flavin Art Institute (Instituto de Arte Dan Flavin), véase Tiffany Bell, “Dan Flavin: Collecting American Drawings ” (Dan Flavin: coleccionar dibujos estadounidenses) en Dan Flavin: Drawing (Dan Flavin: dibujo) (Nueva York: The Morgan Library & Museum, 2012), 29-34. Tiffany Bell, “Interview with Dan Flavin” (Entrevista con Dan Flavin), Publicación Informativa número 5 de la Fundación Chinati (2000): 33. Bell, “Interview with Dan Flavin” (Entrevista con Dan Flavin), 31. Hal Foster, “Six Paragraphs on Dan Flavin” (Seis párrafos sobre Dan Flavin) Artforum 43, núm. 6 (Febrero 2005), 160, 161. Phyllis Tuchman, “Dan Flavin Interviewed by Phyllis Tuchman” (Dan Flavin entrevistado por Phyllis Tuchman) 1972, en Dan Flavin: A Retrospective (Dan Flavin: una retrospectiva) eds. Michael Govan y Tiffany Bell (New Haven: Yale University Press, 2005), 194. Steve Morse, “Technical Aspects and Some Sited Works of Dan Flavin” (Aspectos técnicos y algunas obras ubicadas de Dan Flavin) in Light in Architecture and Art: The Work of Dan Flavin (La luz en la arquitectura y el arte: la obra de Dan Flavin) (Marfa, Texas: Chinati Foundation, 2002), 131. Shelley Smith, en conversación con la autora, 25 de junio de 2021. Basándose en sus declaraciones sobre la impermanencia, Flavin aprobaría este enfoque de conservación; véase Bell, “Interview with Dan Flavin” (Entrevista con Dan Flavin), 34, 35. Jennifer Raab, “‘Some Light on the American Landscape’: Dan Flavin and the Nineteenth Century” (Algo de luz sobre el paisaje estadounidense: Dan Flavin y el siglo XIX) en Dan Flavin: Drawing (Dan Flavin: dibujo) (Nueva York: The Morgan Library & Museum, 2012), 35. Junto con Frederic Church, John Frederick Kensett era el artista de la escuela del Río Hudson en el que Flavin parecía estar más interesado. Véase, por ejemplo, la charla de T. J. Wilcox “Dan Flavin and the Hudson River School” (Dan Flavin y la Escuela del Río Hudson) grabada en Dia:Chelsea el 16 de noviembre de 2009, Dia, consultada el 8 de junio de 2021, https://www.diaart.org/media/

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watch-listen/video-t-j-wilcox-on-dan-flavin-and-thehudson-river-school y Jennifer Raab, Frederic Church: The Art and Science of Detail (Frederic Church: el arte y la ciencia del detalle) (New Haven: Yale University Press, 2015). Bell, “Interview with Dan Flavin” (Entrevista con Dan Flavin), 33. “He llegado a comprender que, para mí, el dibujo y la diagramación son principalmente lo poco que se necesita para mantener un registro del pensamiento”. Flavin citado en “Reflections of a Friendship: Notes and Essays by Dan Flavin, Donald Judd, and Barnett Newman on Dan Flavin, Donald Judd, and Barnett Newman, chronologically from 1962-1975” (Reflejos de una Amistad: notas y ensayos de Dan Flavin, Donald Judd y Barnett Newman sobre Dan Flavin, Donald Judd y Barnett Newman, cronológicamente desde 1962-1975), Publicación Informativa número 5 de la Fundación Chinati (2000): 23, del catálogo de la exposición drawings and diagrams 1963-1972 by Dan Flavin (dibujos y diagramas 1963-1972 de Dan Flavin), Vol. 1, St. Louis Art Museum, 1973. Herbert R. Hartel, Jr., “Luminism, Transcendentalism, and Abstraction in the Landscape Paintings of John F. Kensett” (Luminismo, trascendentalismo y abstracción en los paisajismos de John F. Kensett) Source: Notes in the History of Art (Fuente: apuntes de la historia del arte) 21, núm. 4 (Verano 2002): 3. Bell, “Dan Flavin: Collecting American Drawings ” (Dan Flavin: coleccionar dibujos estadounidenses), 32. Otros aspectos de la práctica del dibujo de Flavin incluyen los bocetos de representación de personas y paisajes, incluida una afición tardía por los veleros, y los dibujos de diagramas en papel cuadriculado como plano final y “certificado de autenticidad” para sus obras luminosas autorizadas. Para un hermoso análisis del dibujo de Flavin, véase Briony Fer, “Nocturama: Flavin´s Light Diagrams ” (Nocturama: los diagramas lumínicas de Flavin) en Dan Flavin: New Light (Dan Flavin: Nueva Luz), ed. Jeffrey Weiss (New Haven: Yale University Press, 2006), 25-48. Tuchman, “Dan Flavin Interviewed by Phyllis Tuchman” (Dan Flavin entrevistado por Phyllis Tuchman), 192. Raab, “`Some Light on the American Landscape´: Dan Flavin and the Nineteenth Century” (Algo de luz sobre el paisaje estadounidense: Dan Flavin y el siglo XIX), 35, 36. Bell, “Dan Flavin: Collecting American Drawings ” (Dan Flavin: coleccionar dibujos estadounidenses), 30. En el epílogo de su libro Frederic Church: The Art and Science of Detail (Frederic Church: el arte y la ciencia del detalle), así como en su ensayo para el catálogo de la exposición Dan Flavin: Drawing (Dan Flavin: dibujo) de la Morgan Library and Museum, la historiadora del arte Jennifer Raab es la única académica que da mucho crédito a las propuestas de comisariado de Flavin. Flavin prefería el término exposición al de exhibición, un hecho que se menciona en múltiples entrevistas y textos sobre su obra, porque apunta a algo que está detrás o más allá de la inmediatez de los fluorescentes. Esta terminología es quizá indicativa de su interés por comisariar exposiciones paralelas extraídas de las colecciones permanentes de los museos. Las dos listas de comprobación alternativas para esta exposición -ambas proporcionadas por los archivos de la Menil Collection de Houston, Texas- revelan una exposición de dibujos de gran alcance que incluye obras de modernistas emblemáticos como Paul Cézanne, Paul Klee, Fernand Léger, Henri Matisse, Pablo Picasso y Vincent van Gogh, junto a contemporáneos de Flavin como John Chamberlain y Andy Warhol. Para más información sobre Dream Monuments (Monumentos de Ensueño), véase Erica DiBenedetto, “Monumental Dreams: A Story for Houston, ca. 1969” (Sueños Monumentales: una historia para Houston, hacia 1969), Menil Collection, https://www.menil.org/read/ articles/67-monumental-dreams-a-story-for-houstonca-1969, y véase la información sobre la exposición de 2021 Dream Monuments: Drawing in the 1960s and 1970s (Monumentos de Ensueño: dibujar en la década de 1960 y 1970), Menil Collection, https://www.menil. org/exhibitions/349-dream-monuments-drawing-inthe-1960s-and-1970s. Dan Flavin, “Reflections of a Friendship” (Reflejos de una Amistad) 12, de la sección The Artists Say (Dicen los Artistas) de la edición estival de 1965 de la revista art voices. Yo diría que la práctica de Flavin de poner títulos a las obras, que establece alianzas formales, afectivas e

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intelectuales con otras prácticas, habla de un enfoque de comisariado más que histórico-artístico. En este sentido, sus títulos revelan una práctica de comisariado radical, con títulos que presentan no solo a modernistas icónicos como Constantin Brancusi y Vladimir Tatlin, sino también al creador de un determinado color melocotón encontrado en un cuadro de Willem de Kooning. La exposición viajaría al Instituto de Arte de Chicago y al Museo de Arte de la Universidad de Berkeley; se publicó un catálogo de la exposición, en el que se hace una breve mención a los esfuerzos de comisariado de Flavin. Véase Dan Flavin: Drawings, Diagrams and Prints, 1972-1975. Dan Flavin: Installations in Fluorescent Light, 1972-1975 (Dan Flavin: instalaciones en luz fluorescente, 1972-1975), eds. Jay Belloli y Emily S. Rauh (Fort Worth, Texas: Fort Worth Art Museum, 1977). Mi agradecimiento al Museo de Arte Moderno de Fort Worth, en particular a la asistente de comisariado Janelle Montgomery, por compartir la lista de etiquetas de esta exposición. Para ver la imagen y la descripción, véase Frank Lloyd Wright, Tree of Life Window (Ventana Árbol de la Vida) (1904), Museo de Arte de la Universidad de Princeton, https://artmuseum.princeton.edu/collections/objects/32542 Tuchman, “Dan Flavin Interviewed by Phyllis Tuchman” (Dan Flavin entrevistado por Phyllis Tuchman), 193. Morse, “Technical Aspects and Some Sited Works of Dan Flavin” (Aspectos técnicos y algunas obras ubicadas de Dan Flavin), 133. Elizabeth A. Povinelli, Geontologies: A Requiem to Late Liberalism (Geontologías: un réquiem por el liberalismo tardío) (Durham: Duke University Press, 2016). Pienso en particular en los emplazamientos subterráneos de residuos nucleares situados en desiertos: se propuso uno para el Condado de Presidio, Texas, contra el que Donald Judd hizo una campaña incesante y eficaz. Además, Povinelli utiliza este concepto del desierto en sus escritos; véase Povinelli, Geontologies, 17. Véase Jason De León, The Land of Open Graves: Living and Dying on the Migrant Trail (Tierra de Tumbas Abiertas: vivir y morir en el camino de los migrantes) (Oakland: University of California Press, 2015). Morse, “Technical Aspects and Some Sited Works of Dan Flavin” (Aspectos técnicos y algunas obras ubicadas de Dan Flavin), 127. Morse, “Technical Aspects and Some Sited Works of Dan Flavin” (Aspectos técnicos y algunas obras ubicadas de Dan Flavin), 131. Bill Kelley, Jr., “Reimagining Ceremonies: A Conversation with Postcommodity” (Reimaginando Ceremonias: una conversación con Postcommodity), Afterall 39 (Verano 2015): 27. Antiguos miembros del colectivo incluyen Steven Yazzie y Nathan Young. Desde 2018, Chacon ya no es miembro de Postcommodity; no obstante, se le incluye en el texto porque todas las obras que se comentan fueron realizadas durante su estancia en el grupo. Lucy Lippard, “Postmodern Ambush” (Emboscada Posmoderna), Afterall 39 (Verano 2015): 17-25. Postcommodity, “Truth Is Cultural Chauvinism” (La verdad es chovinismo cultural), ASAP/Journal 3, núm. 2 (Mayo 2018): 206. Lippard, “Postmodern Ambush” (Emboscada Posmoderna), 21; entre las obras de Postcommodity que utilizan estos materiales se encuentran Dead River (Río Muerto) 2009, Do You Remember When? (¿Recuerdas Cuándo?) (2009/2012) y Worldview Manipulation Therapy (Terapia de Manipulación de la Visión del Mundo) (2009). Postcommodity, “Truth Is Cultural Chauvinism” (La verdad es chovinismo cultural), 204. No soy la primera en poner las teorías de Povinelli en relación con la obra de Postcommodity. Véase la reseña de T. J. Demos sobre las “instalaciones acústicas biopolíticas ” del colectivo en documenta 14: T. J. Demos, “Learning from documenta 14: Athens, Post-Democracy, and Decolonisation” (Aprender de documenta 14: Atenas, la posdemocracia y la descolonización), Third Text, http://thirdtext.org/demos-documenta. Cada vez hay más investigación sobre y experimentación con las historias militarizadas del ruido por parte de artistas contemporáneos como Allora & Calzadilla (que también se han comprometido con el legado de Flavin con Puerto Rican Light (Cueva Vientos) (Luz Puertorriqueña – Cueva Vientos) (2015)) y el Otolith Group, además de Postcommodity. Para ver la imagen y la descripción completa, véase Blind/Curtain (2017), Postcommodity, consultada el 16 de julio de 2021, http://postcommodity.com/BlindCurtain.html.

Leslie Hewitt

Daylight/Daylong Luz del día/ Que dura todo el día

CHINATI ALMANAC ALMANAQUE DE CHINATI

ALMANAQUE El Almanaque, que recibe su nombre de una forma de publicación que se originó con la astronomía y la navegación

ALMANAC Named for a form of publication that originated with astronomy and celestial navigation, the Almanac provides a snapshot of the museum’s programs and operations. Chronicling Chinati’s focus this year on Dan Flavin’s untitled (Marfa project), a set of staff reports summarizes recent developments, work underway, and plans for the future. And, it’s interesting to know that Donald Judd kept a copy of Reed’s Nautical Almanac in his library in Marfa.

celeste, ofrece una imagen de los programas y operaciones del museo. Para documentar el foco que Chinati ha puesto este año sobre untitled (Marfa project) (sin título – proyecto Marfa), de Dan Flavin, hay un conjunto de informes escritos por el personal, informes que resumen los acontecimientos recientes, el trabajo en curso y los planes para el futuro de esta obra. Además, es interesante saber que Donald Judd guardaba un ejemplar del Reed´s Nautical Almanac (El amanaque náutico de Reed) en su biblioteca de Marfa.

Archives Report

Durante el último año, los visitantes de

Informe sobre los archivos

Chinati han experimentado la obra untitled

HANNAH MARSHALL

(Marfa Project) (sin título - proyecto Marfa) (1996) de Dan Flavin como parte de la visita

Over the past year, Chinati’s visitors have experienced Dan Flavin’s untitled (Marfa project) (1996) as part of the outdoor Self-guided Walking Tour. Encountering the work without going inside of the six U-shaped buildings that comprise Flavin’s fluorescent light installation invites contemplation of the courtyards that, with their distinctive arrays of trees, flowers, shrubs, and grasses, introduce a variegated element to the buildings’ seemingly uniform exteriors. Building Number 20, as it was known originally during its military-use era as cavalry barracks, then later called “Flavin 2” or “White House” during construction at Chinati, is now the site of the most recognizable courtyard due to a large, perfectly centered Fremont Cottonwood tree towering over the building.

autoguiada al aire libre. El encuentro con la obra sin entrar en los seis edificios en forma de U que componen la instalación de luz fluorescente de Flavin invita a contemplar los patios que, con sus distintivos conjuntos de árboles, flores, arbustos y hierbas, introducen un elemento abigarrado en los exteriores aparentemente uniformes de los edificios. El Edificio Número 20, como se le conocía originalmente durante su uso militar como cuartel de caballería, y luego llamado “Flavin 2” o “White House” (Casa Blanca) durante la construcción en Chinati, es ahora el lugar

During the Dan Flavin installation project that was completed in 2000, the Flavin buildings were numbered starting from the northernmost barrack. Characteristic building features proved useful for identification, as shown in a construction blueprint. At an early phase of the project, the architects and contractor assigned names to differentiate the barracks while documenting conditions for repair. We are thankful to the architect John Gutzler for his descriptions of the rationale for each name: Building 1 was called “Chamberlain” for a sculpture by John Chamberlain that was stored there at the time work began. Building 2 was called “White House” after the doors and porch columns that were painted differently from those of the other buildings. Building 3 was called “High-Boy” because of the elevated grade of the courtyard, which requires a retaining wall. Building 4 was called “Treeville” because it has several plum trees in the courtyard. Building 5 was called “1954” because that date was painted on one of its walls. Building 6 was called “Temporary Gallery” because special exhibitions were initially held there. In reflecting on the twentieth anniversary of the completion of Flavin’s untitled (Marfa project), I returned to this document as an example of the intimate and particular way that we as museum staff get to know the artwork at Chinati through our particular areas of responsibility. In the archive, I have the privilege of preserving the records of stewardship of the collection as well as the opportunity to facilitate their study. On March 31, 2021, Chinati completed a two-year project funded by the Andrew W. Mellon Foundation to process the entirety of the paper archive. The next day, on April 1, the Archives became a permanent department at Chinati with the following mission:

del patio más reconocible debido a un gran álamo Fremont perfectamente centrado que se eleva sobre el edificio. Durante el proyecto de instalación de Dan Flavin que se completó en el año 2000, los edificios de Flavin se numeraron empezando por el barracón más septentrional. Los rasgos característicos de los edificios

resultaron útiles para su identificación, como se muestra en un plano de construcción. En una fase temprana del proyecto, los arquitectos y el contratista asignaron nombres para diferenciar los barracones mientras documentaban las condiciones para su reparación. Agradecemos al arquitecto John Gutzler sus descripciones de la razón de ser de cada nombre: el Edificio 1 se llamó “Chamberlain” por una escultura de John Chamberlain que estaba almacenada allí cuando se iniciaron las obras. El Edificio 2 se llamó “White House” por las puertas y las columnas del porche que estaban pintadas de forma diferente a las de los otros edificios. El Edificio 3 se llamó “High-Boy” (Chico Alto) por la elevada pendiente del patio, que requiere un muro de contención. El Edificio 4 se llamó “Treeville” (Villaárbol) porque tiene varios ciruelos en el patio. El Edificio 5 se llamó “1954” porque esa fecha estaba pintada en una de sus paredes. El Edificio 6 se llamó “Temporary Gallery” (Galería Temporal) porque inicialmente se celebraban en él exposiciones especiales. Al reflexionar sobre el vigésimo aniversario de la finalización de la obra de Flavin untitled (Marfa Project) (sin título - proyecto

The Archives identifies, processes, and preserves institutional records of enduring value to document Chinati’s efforts to preserve and present the works in its collection. In doing so, the Archives promotes understanding of the ideas on which Chinati was founded and preserves institutional history.

Marfa), volví a este documento como ejemplo de la forma íntima y particular en que nosotros, como personal del museo, llegamos a conocer las obras de arte de Chinati a través de nuestras áreas particulares de responsabilidad. En el archivo, tengo el privilegio de conservar los registros de la administración de la colección, así como la oportunidad de facilitar su estudio. El 31 de marzo de 2021, Chinati concluyó un proyecto de dos años financiado por la Andrew W. Mellon Foundation para procesar la totalidad del archivo en papel. Al día siguiente, el 1 de abril, los Archivos se convirtieron en un departamento permanente en Chinati con la siguiente misión: Los Archivos de la Fundación Chinati apoyan la investigación sobre los artistas, las obras y los lugares representados en la colección Chinati. De acuerdo con las mejores prácticas, tratamos de propor-

The Chinati Foundation Archives supports research on the artists, works, and sites represented in Chinati’s collection. According to best practices, we seek to provide broad, meaningful, and equitable access to Chinati’s research holdings.

PLAN. FORD, POWELL & CARSON ARCHITECTS, SAN ANTONIO. EXISTING CONDITION FOR DAN FLAVIN’S INSTALLATION PROJECT, SEPTEMBER 28, 1998 / PLANO. ARQUITECTOS FORD, POWELL Y CARSON, SAN ANTONIO. ESTADO ACTUAL DEL PROYECTO DE INSTALACIÓN DE DAN FLAVIN, EL 28 DE SEPTIEMBRE DE 1998

cionar un acceso amplio, significativo y equitativo a los fondos de investigación de Chinati. Los Archivos identifican, procesan y conservan registros institucionales de valor duradero para documentar los esfuerzos de Chinati por preservar y presentar las

obras de su colección. De este modo, los Archivos promueven la comprensión de las ideas sobre las que se fundó Chinati y preservan la historia institucional.

De cara al futuro, estamos explorando formas de compartir el archivo lo más ampliamente posible. La lejanía geográfica de Marfa, junto con las nuevas formas de

Moving forward, we are exploring ways of sharing the archive as broadly as possible. The geographic remoteness of Marfa, along with new ways of distance working and learning enforced by the pandemic, has invited us to redefine “access” for Chinati’s archive. Traditionally, institutional archives create access to their holdings by publicly sharing descriptions of their collections in the form of documents called finding aids. A researcher reviews an archive’s finding aids, then travels to see the material in person. Adhering to this practice, Chinati shares its finding aids through the research section of the museum’s website. During the pandemic, the inherent limitations of in-person research have been greatly highlighted throughout archival practice. The journey to Marfa is central to those seeking to engage with the art, architecture, and land at Chinati, but it should not be a barrier for researchers to explore and learn from the archive’s primary sources. We are therefore beginning to design and implement a digitization program that aims to make 51

trabajo y aprendizaje a distancia impuestas por la pandemia, nos han invitado a redefinir el “acceso” al archivo de Chinati. Tradicionalmente, los archivos institucionales crean el acceso a sus fondos compartiendo públicamente las descripciones de sus colecciones en forma de documentos denominados ayudas de búsqueda. Un investigador revisa las ayudas de búsqueda de un archivo y luego se desplaza para ver el material en persona. Siguiendo esta práctica, Chinati comparte sus ayudas de búsqueda a través de la sección de investigación del sitio web del museo. Durante la pandemia, las limitaciones inherentes a la investigación en persona han quedado muy patentes en la práctica archivística. El viaje a Marfa es fundamental para aquellos que buscan comprometerse con el arte, la arquitectura y la tierra de Chinati, pero no debería ser una barrera para que los investigadores exploren y aprendan de las fuentes primarias del archivo. Por lo tanto, estamos empezando a diseñar y poner en marcha un programa de digitalización que tiene como objetivo hacer que los servicios de archivo sean igualmente accesibles para los investigadores remotos y presenciales

en la amplia gama de intereses que inspira Chinati. Este programa de trabajo adoptará muchas formas en los próximos años, y esperamos compartir ese progreso. Un paso que podemos compartir hoy es nuestra participación en la iniciativa Open Community Collections de JSTOR (un sistema de almacenamiento en línea de publicaciones académicas), que nos permite poner a disposición, de forma gratuita, artículos digitalizados del archivo. En nuestra colección JSTOR, encontrará versiones digitales de los registros del inventario de edificios del Fuerte D. A. Russell que documentan todas las estructuras construidas por el ejército. En el boletín del año pasado se publicaron algunos ejemplos. Hoy, nos complace poder compartir un acceso ampliado a estos reveladores registros del pasado de Chinati a través de una plataforma abierta en línea en jstor.org/site/chinati.

archival services equally accessible to remote and in-person researchers across the wide range of interests Chinati inspires. This program of work will take many forms in the coming years, and we look forward to sharing that progress. A step we can share today is our participation in JSTOR’s Open Community Collections initiative, which allows us to make digitized items from the archive freely available. In our JSTOR collection, you will find digital versions of the Fort D. A. Russell building inventory records that document every structure built by the army. Examples were published in last year’s newsletter. Today, we are happy to be able to share expanded access to these insightful records of Chinati’s past through an open online platform at jstor.org/site/chinati.

más tenue que sus vecinas. Este lento deterioro se hace especialmente perceptible cuando se sustituye una lámpara fundida o tenue por otra nueva. Para evitar un efecto visual discordante, colocamos las lámparas nuevas reordenando las que las rodean para crear un efecto ombré más uniforme en todo el banco de luces. ¿Por qué somos tan conservadores a la hora de sustituir nuestras lámparas Flavin cuando muestran un desgaste? Una vez disponibles en el mercado -y no muy caras-, los fabricantes fueron retirando las lámparas de colores por razones que iban desde la disminución de la moda hasta la escasez o falta de disponibilidad de los fósforos que imparten el color. La sustitución de una lámpara se volvió más complicada a medida que se hacía más difícil encontrarlas: los colores utilizados en la instalación de Chinati tenían que ser hechos a mano. Mi predecesora, Bettina Landgrebe, inició la práctica de sustituir toda la instalación en Chinati hace casi una década. En 2013, completó la primera sustitución total de las lámparas en consulta

Conservation Report

con el estudio de Flavin, que supervisa que

Informe sobre la conservación

se mantengan disponibles las lámparas de la

SHELLEY SMITH

paleta de colores del artista. En 2011, como conservadora de objetos en la Menil Collection, en Houston, me

Esta primavera, la progresión de Donald

encargué de la restauración exterior de la

Judd untitled (sin título) (1980) regresó a la Fundación Chinati tras su préstamo a la retrospectiva Judd en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. El envío también contenía un juego completo de recambio de lámparas fluorescentes de dos metros de largo para untitled (Marfa project) (sin título – proyecto Marfa) (1996) de Dan Flavin. La instalación utiliza 336 lámparas T-12 hechas a mano de color rosa, amarillo, azul y verde. En la terminología de la iluminación, un aparato sostiene una lámpara (no una bombilla), que crea la luz; T-12 se refiere al diámetro del tubo de vidrio, en este caso, de una pulgada y media (u ocho doceavos de pulgada). Las lámparas, junto con el nuevo cableado y los balastos, fueron instaladas este verano por los equipos de conservación de arte y de instalaciones de la Fundación Chinati para mejorar la estética y la longevidad física de la obra. Con el tiempo, hemos observado que las lámparas de la instalación de Flavin se desgastan gradualmente una a una. En el proceso, las lámparas individuales pueden desarrollar un lento parpadeo, o una banda oscura en los extremos, o una apariencia

This spring, Donald Judd’s progression untitled (1980) returned to Chinati Foundation from loan to the Judd retrospective at the Museum of Modern Art, New York. The shipment also contained a complete replacement set of eightfoot-long fluorescent lamps for Dan Flavin’s untitled (Marfa project) (1996). The installation uses 336 handmade T-12 lamps in pink, yellow, blue, and green. In lighting terminology, a fixture holds a lamp (not a bulb), which creates light; T-12 refers to the diameter of the glass tube, in this case, one-and-a-half inches (or eight-twelfths of an inch). The lamps, along with new wiring and ballasts, were installed this summer by Chinati Foundation’s art conservation and facilities teams to improve the aesthetic and physical longevity of the work. Over time, we have observed the lamps in the Flavin installation gradually wear out one by one. In the process, individual lamps may develop a slow flickering, or a dark banding at the 52

instalación de Flavin de la Menil, untitled (sin título) (1996), en el Richmond Hall. Conocía el proyecto de sustitución de Landgrebe, que estaba bien documentado y considerado. Sentó las bases para mi enfoque de la sustitución completa y la fabricación a medida de componentes obsoletos. También fue muy valiosa la publicación de 2004 Dan Flavin:

ends, or an appearance dimmer than their neighbors. This slow deterioration becomes particularly noticeable when a burnt-out or dim lamp is replaced with a brand-new one. To prevent a jarring visual effect, we feather in new lamps by rearranging those around it to create a more even ombré effect across the entire light bank. Why are we so conservative in replacing our Flavin lamps when they show wear? Once commercially available—and not very expensive—manufacturers phased out the colored lamps for reasons ranging from waning fashion to scarce or unavailable phosphors that impart the color. Replacing a lamp became more fraught as they became more challenging to find—the colors used in Chinati’s installation needed to be handmade. The practice of replacing the entire installation was spearheaded at Chinati by my predecessor Bettina Landgrebe almost a decade ago. In 2013, she completed the first total replacement of the lamps in consultation with Flavin’s studio, which oversees keeping the lamps in the artist’s color palette available. In 2011, as the objects conservator at the Menil Collection, in Houston, I was in charge of the exterior restoration of the Menil’s Flavin installation, untitled (1996), at Richmond Hall. I was aware of Landgrebe’s planned replacement project that was well documented and well considered. It laid the groundwork for my approach to the complete replacement and custom

características de los materiales artísticos que había elegido. Hoy en día, podemos casi eliminar ese zumbido y reducir el parpadeo hasta cierto punto sustituyendo los antiguos balastos magnéticos por una variedad electrónica de encendido rápido. Flavin opinaba sobre la cuestión de la permanencia, declarando en una entrevista: “Creo de todo corazón en el arte temporal. Lo que se piense hacer no debe ser una carga para el futuro. Debería ser destructible. No debería ocupar espacio. Deberían ser cenizas o cualquiera que sea el material reducible, y debería deshacerse de él”.1 Sin embargo, como conservadora institucional, mi función es maximizar la vida útil de nuestra colección, la mayor parte de la cual está en exposición permanente. El fundador de Chinati, Donald Judd, definió las condiciones de exhibición en este lugar, utilizando edificios militares reutilizados y alterados con solo pequeñas intervenciones. Instaló las exposiciones permanentes sin necesidad de controlar el clima y la luz. Los artistas que entraron en la colección siguieron su ejemplo. Los seis edificios que Flavin designó para su instalación tienen ventanas para que entre la luz del día: el paisaje de Chinati está siempre presente desde el interior de untitled (Marfa project) (sin título – proyecto Marfa). Los principios fundamentales de la conservación del arte aplicados en este singular entorno museístico se enfrentan a fluctuaciones extremas de temperatura, humedad y luz. El polvo y los insectos son algo cotidiano. La conservación de la instalación de Flavin dentro de las condiciones y el ethos de la exposición en Chinati requiere una comprensión científica

The Complete Lights, 1961-1996 (Dan Flavin: Las Luces Completas, 1961-1996). Con el estudio, he conseguido entender mejor -gracias a Steve Morse, antiguo ayudante de Flavin y gerente de su estudio, y a los fabricantes de las lámparas (Light & Energy Management Group, Inc.) y de los dispositivos de iluminación (Hasco)- las cambiantes inclinaciones de Flavin entre las obras anteriores y las posteriores. Tengo entendido que a Flavin le gustaban las lentes transparentes en sus dispositivos, una propiedad que los consumidores llegaron a despreciar en favor de las lentes translúcidas que difunden la luz fluorescente. Fue fascinante saber que, aunque a Flavin no le importaba especialmente el zumbido audible y el parpadeo visible de los fluorescentes, aceptaba estas

BOXES OF FLUORESCENT LAMPS FOR DAN FLAVIN INSTALLATION, 2021 / CA JAS DE LÁMPARAS FLUORESCENTES PARA LA INSTALACIÓN DE DAN FLAVIN, 2021

fabrication of obsolete components. Also invaluable was the 2004 publication Dan Flavin: The Complete Lights, 1961–1996. With study, I have gained further understanding from Flavin’s former assistant and studio manager, Steve Morse, and from the fabricators of the lamps (Light & Energy Management Group, Inc.) and fixtures (Hasco), of Flavin’s changing inclinations between earlier and later works. I understand that Flavin liked transparent lenses on his fixtures, a property that consumers came to dislike in favor of translucent lenses that diffuse the fluorescent light. It was fascinating to learn that although Flavin didn’t particularly care for the audible hum and visible flicker of fluorescent lights, he accepted these characteristics of his chosen art materials. Today, we can almost eliminate that buzzing sound and reduce the flickering to a degree by replacing the old magnetic ballasts with a rapid-start electronic variety. Flavin had opinions on the issue of permanence, stating in an interview: “I believe in temporary art wholeheartedly. Whatever you think to do should not be a future burden. It should be destructible. It shouldn’t be taking up space. It should be ashes or whatever the reducible material is and gotten rid of.”1 Yet as an institutional conservator, my role is to maximize the service life of our collection, most of which is on permanent display. Chinati’s founder, Donald Judd, defined the display conditions at this site, using repurposed military buildings altered with only minor interventions. He installed permanent exhibitions without accommodations for climate and light control. The artists who entered the collection followed suit. The six buildings Flavin designated for his installation have windows to let in daylight—Chinati’s landscape is ever-present from inside untitled (Marfa project). The foundational principles of art conservation applied within this unique museum setting contend with extreme temperature, humidity, and light fluctuations. Dust and insects are an everyday matter. Preserving the Flavin installation within the conditions and ethos of display at Chinati

r equires a scientific understanding of the material agents of deterioration and the intangible qualities produced by electrified metal-capped glass tubes filled with phosphors and inert gas—all within a historical sense of context and appreciation of the aesthetics of an artist who said, “Permanence just defies everything.”2

de los agentes materiales del deterioro y de las cualidades intangibles producidas por los tubos de vidrio con tapa metálica electrificada llenos de fósforos y gas inerte, todo ello dentro de un sentido histórico del contexto y de la apreciación de la estética de un artista que dijo: “La permanencia simplemente lo desafía todo”.2 NOTAS

NOTES 1 2

Tiffany Bell, “Interview with Dan Flavin,” Chinati Foundation Newsletter 5 (2000): 34. Bell, “Interview with Dan Flavin,” 35.

Tiffany Bell, “Interview with Dan Flavin,” (Entrevista con Dan Flavin) Publicación informativa número 5 de la Fundación Chinati (2000): 34. Bell, “Interview with Dan Flavin,” (Entrevista con Dan Flavin) 35.

Curatorial Report

¿Qué es lo que brilla en el campo? Verde.

Informe sobre el comisariado

Amarillo. Naranja. La antigua herrería que

INGRID SCHAFFNER

ahora funciona como almacén suele pasar desapercibido, pero esta noche está irradiado por bandas de luces de colores. Se tarda un momento en comprender la fuente debido a la oscuridad, la distancia, la inclinación del terreno. No es inmediatamente evidente que la luz proceda de la obra untitled (Marfa project) (sin título - proyecto Marfa) (1996) de Dan Flavin. Del edificio 2, para ser exactos. Desde su interior, la fluorescencia sale por las ventanas y se adentra en la noche,

What’s that glowing in the field? Green. Yellow. Orange. The old blacksmith shop that now functions as a storage building typically holds a low profile, but tonight it is radiated in bands of colored light. It takes a moment to understand the source because of the darkness, the distance, the slope of the land. It’s not immediately apparent that the light is coming from Dan Flavin’s untitled (Marfa project) (1996). Building 2, to be exact. From inside of which fluorescence streams out the windows and into the night, where it becomes invisible until striking this humble structure, which is suddenly the most luminous object on Chinati’s grounds. I was on my way to shut off the lights and lock up all six of the Flavin buildings, which had been open all day for the artist Leslie Hewitt, whose new work is featured in this volume of the newsletter (see pp. 40–49). Hers is one of a program of commissions regarding Dan Flavin’s untitled (Marfa project) that also

donde se vuelve invisible hasta que golpea esta humilde estructura, que de repente es el objeto más luminoso de los terrenos de Chinati. Me dirigía a apagar las luces y cerrar los seis edificios de Flavin, que habían estado abiertos todo el día para la artista Leslie Hewitt, cuya nueva obra aparece en este volumen de la publicación informativa (véase págs. 40-49). La suya forma parte de un programa de encargos en torno a la obra de Dan Flavin untitled (Marfa project) (sin título - proyecto Marfa) que también incluye un ensayo de la comisaria Jennifer Burris, una conferencia del artista Alan Ruiz y una actuación del músico David Dove. Estas dos últimas se celebrarán durante el Fin de Semana de Chinati de 2021; el ensayo se encuentra aquí, a partir de la página 26. Lo que conecta estos nuevos esfuerzos creativos es un interés compartido en atender algunas de las dinámicas en la manera de experimentar la obra de Flavin en Chinati dentro de las complejidades del mundo actual. Para expli-

includes an essay by the curator Jennifer Burris, a lecture by the artist Alan Ruiz, and a performance by the musician David Dove. The latter two happen over Chinati Weekend 2021; the essay is here, starting on page 26. What connects these new creative endeavors is a shared interest in attending to some of the dynamics of experiencing Flavin’s work at Chinati within the complexities of the world today. To explain what I mean by that, allow me to share some of the curatorial process behind this program. Itself an associative practice of catalyzing meaning and experience in correspondence with works of art, my work as a curator begins with a purposely roving period of research I call the “mush stage.”1 In the case of this project, a range of loose conversations with colleagues yielded constellated points of departure for thinking about Flavin’s light works in terms of new technology and biofluorescence, neuroscience and psychedelics, immateriality and blindness, pink light and pink sound, color and the artist duo Allora & Calzadilla’s repurposing of a piece by Dan Flavin for Puerto Rican Light (Cueva Vientos) (2015), their solar-powered installation in a cave.2 I also very much appreciated my conversation with the curator of the first museum exhibition to take place in Colombia of Dan Flavin’s light sculptures, who mused on the particularly North American identity of Minimalism relative to industrial production and consumption.3 The South American hardware store wasn’t an art supplier in the 1960s. The exchange with Alan Ruiz, who is an Artist in Residence this fall, began with his application to the program expressing interest in conducting primary research on Flavin’s art relative to his own while at Chinati. I look forward to what Ruiz will make of our subsequent discussions of Jack Burnham’s 1968 essay “Systems Esthetics” and its networked view of Flavin’s art. We will also have an opportunity to consider Ruiz’s remarks in light of an earlier work by Flavin, using white fluorescence, that is being installed in time for Chinati Weekend, untitled (in memory of my father, D. Nicholas Flavin) (1974).4 When Donald Judd created Chinati, he was defending a place for art. “Some-

car lo que quiero decir con esto, permítame compartir algo del proceso de comisariado detrás de este programa. Como práctica asociativa para catalizar el significado y la experiencia en correspondencia con las obras de arte, mi trabajo como comisaria comienza con un periodo de investigación intencionadamente itinerante que denomino la “etapa de la papilla ”.1 En el caso de este proyecto, una serie de conversaciones casuales con colegas dieron lugar a puntos de partida agrupados para pensar en las obras lumínicas de Flavin en términos de nuevas tecnologías y biofluorescencia, neurociencia y psicodélicos, inmaterialidad y ceguera, luz rosa y sonido rosa, color y la reutilización por parte del dúo de artistas Allora & Calzadilla de una pieza de Dan Flavin para Puerto Rican Light (Cueva Vientos) (Luz Puertorriqueña – Cueva Vientos) (2015), su instalación con energía solar en una cueva.2 También agradecí mucho mi conversación con el comisario de la primera exposición de esculturas lumínicas de Dan Flavin en un museo de Colombia, quien reflexionó sobre la identidad particularmente norteamericana del minimalismo en relación con la producción y el consumo industrial. La ferretería 3

sudamericana no era un proveedor de arte en la década de 1960. El intercambio con Alan Ruiz, que es Artista en Residencia este otoño, comenzó con su solicitud al programa en la qual expresó su interés en realizar una investigación primaria sobre el arte de Flavin en relación con el suyo propio mientras estaba en Chinati. Espero

INSTALLATION VIEW. DAN FLAVIN, UNTITLED (IN MEMORY OF MY FATHER, D. NICHOLAS FLAVIN), 1974. CHINATI FOUNDATION, 1998 / VISTA DE LA INSTALACIÓN. DAN FLAVIN, SIN TÍTULO (EN MEMORIA DE MI PADRE, D. NICHOLAS FLAVIN), 1974. FUNDACIÓN CHINATI, 1998

where,” he famously wrote, “just as the platinum-iridium meter guarantees the tape measure, a strict measure must exist for the art of this time and place.”5 The fact that this museum is located on a former U.S. military base, combined with the past year of being largely closed to the public during a global pandemic, not only strengthens that aspect of fortification but also sharpens the question. Defend against what? Given Judd’s own empiricism, the answer is simple. Not looking. Speaking of his aluminum boxes to a child, Judd said, “Yeah,

con interés lo que Ruiz hará de nuestras discusiones posteriores sobre el ensayo de Jack Burnham de 1968 “Systems Esthetics ” (Estéticas Sistémicas) y su visión interconectada del arte de Flavin. También tendremos la oportunidad de considerar las observaciones de Ruiz a la luz de una obra anterior de Flavin, en la que utiliza la fluorescencia blanca, que se instalará a tiempo para el Fin de Semana de Chinati, untitled (in memory of my father, D. Nicholas Flavin) (sin título - en memoria de mi padre, D. Nicholas Flavin) (1974).4 Cuando Donald Judd creó Chinati, defendía un lugar para el arte. “En algún lugar”, escribió de manera célebre, “al igual que el metro de platino-iridio garantiza la cinta métrica, debe existir una medida estricta para el arte de este tiempo y lugar”.5 El hecho de que este museo esté situado en una antigua base militar estadounidense, combinado con el hecho de haber estado cerrado al público en gran medida durante una pandemia mundial, no solo refuerza ese aspecto de fortificación, sino que también agudiza la pregunta. ¿Defenderse de qué? Dado el propio empirismo de Judd, la respuesta es sencilla. Del no observar. Hablando a un niño de sus cajas en aluminio a un niño, Judd dijo: “Sí, tienen mucho significado, pero son visuales, por lo que no es fácil traducirlo en palabras. Y me llevaría mucho trabajo hacer cualquier tipo de declaración filosófica sobre ellas. Y tendría que pasarme un par de meses escribiéndolo todo. Obviamente, tienen un

CHINATI GROUNDS ILLUMINATED BY DAN FLAVIN INSTALLATION AT NIGHT, 2021 / LOS TERRENOS DE CHINATI ILUMINADOS POR LA INSTALACIÓN DE DAN FLAVIN POR LA NOCHE, 2021

gran significado para mí”.6

Es de suponer que tanto Judd como Flavin rechazaron el término Minimalismo cuando se referían a su arte por la falta implícita de la propia complejidad que crearon para su arte. “Parecen tan nítidas, como si estuvieran cortadas en el espacio”, comentó una visitante, que acababa de compartir conmigo la ansiedad -comúnmente escuchada en Chinati- de no haber conseguido entender algo. Pero aquí estaba ella, entendiéndolo. El rigor de la negativa de Judd a atribuir un significado a su arte era una insistencia en el esfuerzo cuidadoso, reflexivo, continuo y gratificante de atender al arte. Esto nos lleva de nuevo a la etapa de la papilla. La actuación de David Dove, que tendrá lugar en la obra de Flavin untitled (Marfa project) (sin título - proyecto Marfa), estaba originalmente programada para tener lugar durante el Fin de Semana de Chinati de

they have a lot of meaning, but they’re visual, and so it’s not easily translated into words. And, it would take me a great deal of work to make any sort of philosophical statement about them. And, I would have to spend a couple of months writing it all down. Obviously, they have a good deal of meaning to me.”6 One supposes Judd and Flavin both rejected the term Minimalism when it came to their art because of the implied lack of the very complexity they created their art to hold. “They look so sharp, as if they are cut into space,” remarked a visitor, who had just shared with me an anxiety—commonly heard at Chinati—at her failure to get something. But here she was, getting it. The rigor of Judd’s refusal to ascribe meaning to his art was an insistence on the careful, thoughtful, ongoing, and rewarding effort of attending to art.

recinto del museo. Sin embargo, tras un año 7

de retraso, el encargo parece aún más específico para esta ubicación. Con la disminución de la crisis provocada por la pandemia, aunque todavía prevalezca la cautela, podemos anticipar que nos reuniremos en persona para una actuación única, fortuitamente diseñada para mantener la distancia social. Dove, trombonista, es el fundador de Nameless Sound, que nació de una colaboración con la gigante de la música experimental y electrónica Pauline Oliveros. Profundo oyente de los espacios, Dove está componiendo una partitura de improvisación de horas de duración para un conjunto de músicos que tocarán, por separado y en parejas, en los seis edificios Flavin de Chinati. El eco slapback de los barracones en forma de U es una de las cualidades acústicas únicas de la instalación luminosa de Flavin que inspira la partitura de Dove que responde al entorno. Los oyentes serán activadores ambulantes: nuestros movimientos e inmovilidad conectarán las obras sincrónicas de Flavin y Dove. Cuanto menos se mira, más minimalista se vuelve el arte Minimalista, bromeé con Leslie Hewitt mientras contemplábamos la instalación de Flavin en toda su extensión, es decir, le dábamos tiempo a la obra y, a su vez, obteníamos y ganábamos perspectivas individuales. El medidor de platino-iridio es inerte, pero la capacidad de observación de las personas -y por extensión sus aso-

que Judd estableció en Chinati, hay mundos de significado y experiencia que se pueden tener aquí. NOTAS 1

2020, coincidiendo con el vigésimo aniversario de la inauguración de la instalación en el

ciaciones- no lo es. Mientras se mantenga lo

This brings us back to the mush stage. David Dove’s performance, which will happen in Flavin’s untitled (Marfa project), was originally slated to take place during Chinati Weekend 2020 to coincide with the twentieth anniversary of the inauguration of the installation on the museum grounds.7 After a year’s delay, however, the commission seems all the more site specific. With the lessening of the pandemic crisis, while caution still prevails, we can anticipate gathering in person for a unique performance fortuitously designed to maintain social distance. Dove, a trombonist, is the founder of Nameless Sound, which was seeded by a collaboration with the experimental and electronic-music giant Pauline Oliveros. A deep listener of s paces, Dove is composing an hours-long improvisational score for an ensemble of musicians, who will play, singly and in pairs, throughout Chinati’s six Flavin buildings. The slapback of the U-shaped barracks is one of the unique acoustic qualities of Flavin’s luminous installation inspiring Dove’s responsive score. Listeners will be ambulatory activators—our movements and stasis connecting the synchronous works of Flavin and Dove. The less one looks, the more minimal Minimalist art becomes, I joked to Leslie Hewitt as we took in the full measure of the Flavin installation, which is to say, we 56

El término mush stage (etapa de la papilla) proviene de un título que el poeta John Ashbery creó para la pintora Jane Hammond para su serie The John Ashbery Collaboration (1993-2001). Gracias a Jennifer Burris, Raven Chacon, Alex Da Corte, Prem Krishnamurthy, Carin Kuoni, Ann Reynolds, José Roca y Alan Ruiz por su conversación y por ser tan generosos con sus pensamientos. Dan Flavin. Espacio y luz fue organizada por el comisario Emiliano Valdés y tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Medellín, del 17 de julio al 6 de octubre de 2019, con préstamos de la Dia Art Foundation. Esta obra lumínica fue expuesta por primera vez en Chinati como parte de la exposición especial de dibujos de Dan Flavin (que tuvo lugar desde octubre de 1997 hasta abril de 1998) como untitled (to my father, D. Nicholas Flavin, 1891—1974) (sin título – para mi padre, D. Nicholas Flavin. 1891—1974). En esta edición de la publicación informativa se ha usado un título actualizado, proporcionado por la Herencia de Dan Flavin. Donald Judd, “Statement for the Chinati Foundation/La Fundación Chinati” (Declaración para la Chinati Foundation/La Fundación Chinati), 1987, en Donald Judd Writings (Escritos de Donald Judd), eds. Flavin Judd y Caitlin Murray (Nueva York y Marfa, Texas: Judd Foundation; Nueva York: David Zwirner Books, 2016), 486. Donald Judd entrevistado por la clase de octavo grado de May Quick de la Escuela Primaria de Marfa en noviembre de 1978, la Fundación Chinati, https://chinati.org/ chinati-weekend-2020/chinati-for-children/. Gracias a la herencia de Dan Flavin por conceder un permiso especial para la realización de la actuación. Dado que Flavin se oponía a que su obra se utilizara como telón de fondo, era importante que la actuación de David Dove fuera única, en sintonía con la instalación y que no interfiriera con esta. También agradecemos a la Herencia que haya permitido a Chinati presentar una exposición especial de untitled (in memory of my father, D. Nicholas Flavin) (sin título – en memoria de mi padre, D. Nicholas Flavin) (1974).

were giving the work time, and, in turn, getting, and gaining, individual perspectives. The platinum-iridium meter is inert, but people’s powers of observation— and by extension their associations—are not. As long as what Judd established at Chinati holds true, there are worlds of meaning and experience to be had here. NOTES 1

The term mush stage comes from a title the poet John Ashbery created for the painter Jane Hammond for her series The John Ashbery Collaboration (1993–2001). Thanks to Jennifer Burris, Raven Chacon, Alex Da Corte, Prem Krishnamurthy, Carin Kuoni, Ann Reynolds, José Roca, and Alan Ruiz for their conversation and for being so generous with their thoughts. Dan Flavin. Espacio y luz was organized by the curator Emiliano Valdés and held at the Museo de Arte Moderno de Medellín, July 17–October 6, 2019, with loans from the Dia Art Foundation. This light work was first shown at Chinati as part of a special exhibition of drawings by Dan Flavin (held October 1997 through April 1998) as untitled (to my father, D. Nicholas Flavin, 1891—1974). In this edition of the newsletter, an updated title, provided by the Estate of Dan Flavin, is used. Donald Judd, “Statement for the Chinati Foundation/La Fundación Chinati,” 1987, in Donald Judd Writings, eds. Flavin Judd and Caitlin Murray (New York and Marfa, Texas: Judd Foundation; New York: David Zwirner Books, 2016), 486. Donald Judd interviewed by May Quick’s eighth-grade class from Marfa Elementary School in November 1978, Chinati Foundation, https://chinati.org/chinati-weekend-2020/chinati-for-children/. With thanks to the Estate of Dan Flavin for granting special permission for the performance to take place. Since Flavin opposed his work being used as a backdrop, it was significant that David Dove’s performance be unique, responsive, and unobtrusive to the installation. Further thanks to the Estate for permitting Chinati to present a special exhibition of untitled (in memory of my father, D. Nicholas Flavin) (1974).

la instalación seria y permanente de arte. Además de nuestros esfuerzos de recaudación de fondos para apoyar el funcionamiento anual de la fundación, Chinati se dedica a eventos y programas especiales que son posibles gracias a donaciones adicionales. Este informe destaca algunos de ellos. El Fin de Semana de Chinati de este año es especialmente radiante gracias a la Carl & Marilynn Thoma Foundation. En 2020, Chinati recibió una donación dedicada a la conservación de una de las obras fundacionales de la colección: untitled (Marfa project) (sin título – proyecto Marfa) de Dan Flavin. Concebida originalmente en 1979, la obra fue completada por Flavin en 1996 y, tras cuatro años de planificación y construcción adicionales, se abrió al público durante el Fin de Semana de Chinati de 2000. Justo a tiempo para ser un regalo generoso para su vigésimo aniversario, la subvención de Thoma permitió a Chinati adquirir un juego completamente nuevo de las lámparas fluorescentes que hacen de la obra de Flavin una experiencia indeleble de luz, espacio y color. Por muy abstracto que sea el arte Minimalista de Flavin, todo el mundo sabe que las bombillas se funden. Y hoy en día, dado que los fluorescentes que utilizaba Flavin ya no se pueden comprar en la ferretería, sustituirlos es una empresa compleja en todos los sentidos. En total, se compraron 540 lámparas artesanales de color rosa, verde, amarillo y azul, incluyendo las 336 que componen la obra, más los repuestos. Llegaron esta primavera y se están instalando a tiempo

Development Report

para iluminar el Fin de Semana de Chinati de

in Chinati will ensure that we uphold Donald Judd’s vision for this place as one for the serious and permanent installation of art. In addition to our fundraising efforts to support annual operations, Chinati engages in special events and programs made possible by additional donations. This report highlights a few. This year’s Chinati Weekend is made especially radiant thanks to the Carl & Marilynn Thoma Foundation. In 2020, Chinati received a dedicated gift to conserve one of the foundational works in the collection—Dan Flavin’s untitled (Marfa project). Originally conceived in 1979, the work was completed by Flavin in 1996, and, after four years of further planning and construction, opened to the public during Chinati Weekend 2000. In time to be a generous twentieth-anniversary gift, the Thoma grant enabled Chinati to purchase a completely new set of the fluorescent lamps that make Flavin’s work such an indelible experience of light, space, and color. For no matter how abstract Flavin’s Minimalist art may be, as everyone knows, light bulbs burn out. And today, since the fluorescents Flavin used can no longer be purchased at the hardware store, replacing them is a major undertaking in every way. In total, 540 handcrafted pink, green, yellow, and blue lamps were purchased, including the 336 that comprise the work, plus spares. They arrived this

Informe sobre el desarrollo SARAH ATWOOD

Los acontecimientos del último año han supuesto un profundo reto para todos nosotros. Chinati está profundamente agradecida a las numerosas personas y fundaciones cuya verdadera generosidad nos permitió continuar en funcionamiento, e incluso embarcarnos en proyectos de restauración cruciales, durante uno de los momentos más difíciles de la historia de este museo. Muchos simpatizantes de Chinati donaron más de una vez y en cantidades sin precedentes para ayudar a Chinati a perdurar. Gracias a cada uno de los artistas, miembros, donantes, amigos y voluntarios incluidos en estas páginas. Su compromiso sostenido y su creencia en Chinati garantizarán que mantengamos la visión de Donald Judd de este lugar como un sitio para

Events of the last year created a profound challenge for all of us. Chinati is deeply grateful for the many people and foundations whose true generosity enabled us to continue operations, and even embark on crucial restorations projects, during one of the most difficult times in this museum’s history. Many Chinati supporters gave more than once and in unprecedented amounts to help Chinati endure. Thank you to each of the artists, members, donors, friends, and volunteers included in these pages. Your sustained commitment and belief

DONALD JUDD, 15 UNTITLED WORKS IN CONCRETE, 1980–84 / DONALD JUDD, 15 OBRAS SIN TÍTULO EN HORMIGÓN, 1980–84

spring and are being installed in time to light up Chinati Weekend 2021, when we will host an evening gathering— cocktails and comidas—for the benefactors of Chinati’s annual and biggest public program. In the spirit of welcoming visitors back on the grounds to celebrate in person—after last year’s online version that connected the museum with friends around the world—the focus of Chinati Weekend 2021 is Open House. Open viewing of the collection and an Open House dinner in the Arena are highlights. The traditional benefit dinner is also opening up to a special series of events, including a Friday evening viewing of the Flavin installation, hardhat tours of the restoration of the John Chamberlain Building, and privately hosted gatherings in Marfa homes. Another greatly anticipated event is a performance in response to Flavin’s untitled (Marfa project) by David Dove—with special permission from the Estate of Dan Flavin—for all to enjoy. Chinati Weekend is always a moment to shine light on the members, donors, foundations, and trustees whose generous support and philanthropic giving enable us to welcome the public to experience the collection, programs, publications, exhibitions, and gatherings that are vital to Chinati’s mission. Whether you have supported Donald Judd’s vision since the beginning or have joined Chinati this year, your support is luminous.

2021, cuando organizaremos una reunión nocturna -cócteles y comidas- para los benefactores del programa público anual y más importante de Chinati. Con el espíritu de dar la bienvenida a los visitantes para que vuelvan a celebrarlo en persona -después de la versión en línea del año pasado, que conectó al museo con amigos de todo el mundo-, el objetivo del Fin de Semana de Chinati de 2021 es la Jornada de Puertas Abiertas. Las visitas abiertas a la colección y la cena de la Jornada de Puertas Abiertas en la Arena son los aspectos más destacados. La tradicional cena benéfica también da paso a una serie de eventos especiales, entre los que se incluyen una visita a la instalación de Flavin el viernes por la noche, visitas guiadas con casco protector a la restauración del Edificio John Chamberlain y reuniones privadas en casas de Marfa. Otro acontecimiento muy esperado es una actuación en respuesta a la obra de Flavin untitled (Marfa project) (sin título - proyecto Marfa) a cargo de David Dove -con el permiso especial de la Herencia de Dan Flavin- para que todos puedan disfrutarla. El Fin de Semana de Chinati es siempre un momento para destacar a los miembros, donantes, fundaciones y fideicomisarios cuyo generoso apoyo y donaciones filantrópicas nos permiten acoger al público para que conozca la colección, los programas, las publicaciones, las exposiciones y los encuentros que son vitales para la misión de Chinati. Tanto si ha apoyado la visión de Donald Judd desde el principio como si se ha unido a Chinati este año, su apoyo es luminoso.

Education Report Informe sobre la educación MICHAEL ROCH

In 1978, a class of Marfa eighth graders and their teacher, May Quick, interviewed Donald Judd at his residence called the Block. This five-and-a-halfminute interview, which was videoed, is Judd at his best: clear thinking, good-humored, respectful, thoughtful, shy, generous. In true form, he never

En 1978, una clase de alumnos de Marfa que estaban en octavo grado y su profesora, May Quick, entrevistaron a Donald Judd en su residencia llamada The Block (La Cuadra). Esta entrevista de cinco minutos y medio, que fue grabada en vídeo, es lo

underestimated the intellect of his audience, despite their youth. The questions they posed ranged from the pragmatic to the philosophical. “Are you the one who speaks during the exhibitions?” one kid asked. Judd smiled. “I don’t speak. I avoid talking if possible,” he replied. Someone else wanted to know whether he liked being interviewed. The answer, maybe predictably, was no. In their talk, Judd revealed his lack of interest in painting and his preference for creating three-dimensional works. A girl wondered why a nearby sculpture couldn’t be put “into a picture.” Judd smiled again. “No. Why?” Then he continued, “It’s all about being in three dimensions and the space inside the boxes, around the boxes, between the boxes. It’s all about space, and you can’t paint the space or anything. You can only make it exist. It’s about seeing and about the actuality of space.” And, the students wanted to know about the meaning of the art. Of course, it has meaning, he explained, but there’s a caveat, “You get to see the work. I don’t think it’s necessary for me to come along and explain it … basically, I think that the person looking at the work should think about it and figure it out for themselves.” In the video, Judd is matter-of-fact, without guile or pretense. As a Chinati educator, watching it is a good lesson about presenting art to children. Our audience may be young, but they are smart and curious, and they should be allowed the agency to formulate their own important and meaningful thoughts. These native abilities always shine when we introduce school-aged visitors to Dan Flavin’s surprising and colorful works in fluorescent light across six large former-barracks buildings. Students blurt out their observations, thoughts, criticism, and joy when encountering it for the first time. For some, it’s a contest to predict what colors are around the corner. For others, it’s a philosophical quagmire. Questions arise. Why did he use so many buildings? Why are there only two windows? How do these colors make that color on the wall? What’s the point? Our educators hear remarkable things, smart things, and silly things. So many shared sentiments, thoughts, and opinions are testaments to the power of

mejor de Judd: pensamiento claro, buen humor, respetuoso, reflexivo, tímido y generoso. Fiel a su costumbre, nunca subestimó el intelecto de su público, a pesar de su juventud. Las preguntas que plantearon iban desde lo pragmático hasta lo filosófico. “¿Es usted el que habla durante las exposiciones?”, preguntó un niño. Judd sonrió. “Yo no hablo. Evito hablar si es posible”, respondió. Otro quiso saber si le gustaba que le entrevistaran. La respuesta, tal vez previsible, fue no. En su charla, Judd reveló su falta de interés por la pintura y su preferencia por crear obras tridimensionales. Una chica se preguntó por qué una escultura cercana no podía ponerse “en un cuadro”. Judd volvió a sonreír. “No. ¿Por qué?”. Luego continuó: “Se trata de estar en tres dimensiones y del espacio dentro de las cajas, alrededor de las cajas, entre las cajas. Todo tiene que ver con el espacio, y no puedes pintar el espacio ni nada. Solo puedes hacer que exista. Se trata de ver y de la actualidad del espacio”. Y los estudiantes querían saber el significado del arte. Por supuesto, tiene un significado, explicó, pero hay un matiz: “Tienes que ver la obra. No creo que sea necesario que yo venga a explicarla... básicamente, creo que la persona que mira la obra debe pensar en ella y descubrirla por sí misma ”. En el vídeo, Judd se muestra práctico, sin engaños ni pretensiones. Como educador de Chinati, verlo es una buena lección sobre cómo presentar el arte a los niños. Puede que nuestro público sea joven, pero

CHINATI EDUCATORS AND PARTICIPANTS IN SUMMER SHAKE-UP 2021 VISIT DAN FLAVIN’S UNTITLED (MARFA PROJECT) / EDUCADORES DE CHINATI Y PARTICIPANTES DEL SHAKE-UP ESTIVAL DE 2021 VISITAN SIN TÍTULO (PROYECTO MARFA), DE DAN FLAVIN

art, the quality of Flavin’s work, and, likewise, a glimpse into the brilliance of its viewers. The students immediately and intuitively understand the ingenuity of Flavin’s succinct and simple intervention—a light source, some color, a space for the color to flow, and something for it to bounce off of, whether it’s the rhomboid corridors, the sharp corners of the mitered walls, or the viewers themselves. And then there are those windows on the end that allow natural light into the space. Someone always posits that the work would be better, more vivid, if Flavin had closed off that natural light. For the record, I disagree, but it’s a jumping-off point for lots of

es inteligente y curioso, y hay que permitirle formular sus propios pensamientos importantes y significativos. Estas habilidades innatas siempre brillan cuando presentamos a los visitantes en edad escolar las sorprendentes y coloridas obras de luz fluorescente de Dan Flavin en seis grandes edificios de antiguos cuarteles. Los alumnos sueltan sus observaciones, pensamientos, críticas y alegrías cuando se encuentran con ellas por primera vez. Para algunos, se trata de un concurso para predecir qué colores hay a la vuelta de la esquina. Para otros, es un atolladero filosófico. Surgen preguntas. ¿Por qué utilizó tantos edificios? ¿Por qué solo hay dos ventanas? ¿Cómo es que estos colores generan ese color en la pared? ¿Qué sentido tiene? Nuestros educadores escuchan cosas notables, cosas inteligentes y cosas tontas. Tantos sentimientos, pensamientos y opiniones compartidas son un testimonio del poder del arte, de la calidad de la obra de Flavin y, asimismo, son una muestra de la brillantez de sus espectadores. Los estudiantes comprenden de inmediato y de forma intuitiva el ingenio de la sucinta y sencilla intervención de Flavin: una fuente de luz, algo de color, un espacio para que el color fluya y algo para que rebote, ya sean los pasillos romboidales, las afiladas esquinas de las paredes en inglete o los propios espectadores. Y luego están esas ventanas de los extremos que permiten la entrada de luz natural en el espacio. Alguien siempre plantea que la obra sería

DONALD JUDD INTERVIEWED BY MAY QUICK’S EIGHTH-GRADE CLASS FROM MARFA ELEMENTARY SCHOOL. THE INTERVIEW TOOK PLACE AT LA MANSANA DE CHINATI/THE BLOCK, JUDD’S HOME IN MARFA, TEXAS, NOW JUDD FOUNDATION. NOVEMBER 1978 / DONALD JUDD ENTREVISTADO POR LA CLASE DE OCTAVO GRADO DE MAY QUICK DE LA ESCUELA PRIMARIA DE MARFA. LA ENTREVISTA TUVO LUGAR EN LA MANSANA DE CHINATI/THE BLOCK, LA CASA DE JUDD EN MARFA, TEXAS, AHORA PERTENECIENTE A LA JUDD FOUNDATION. NOVIEMBRE DE 1978

mejor, más viva, si Flavin hubiera cerrado esa luz natural. Que conste que no estoy de

acuerdo, pero es un punto de partida para muchas discusiones amistosas sobre por qué un artista puede tomar una decisión en lugar de otra. A veces entramos en los Flavin como un gran grupo y nos mantenemos unidos. Los estudiantes ululan y gritan, arrebatados por el eco del edificio y la suave luz que emana misteriosamente al otro lado. Otras veces, nos dividimos para que los alumnos recorran cada pasillo del edificio y se reúnan en el centro, separados por las barras de luz de colores. A menudo, nos sentamos en el suelo y miramos durante mucho tiempo desde un mismo punto. O bien, caminamos lentamente hacia atrás por el pasillo con la mirada puesta en la luz. No les damos un largo preámbulo sobre lo que van a ver antes de entrar en los edificios. No les damos un montón de historia sobre Flavin, ni les hablamos de la naturaleza de la luz, ni arruinamos el misterio de lo que hay dentro de esas puertas que vamos a abrir. Solo les decimos una cosa que es bastante importante. Esto es lo que les decimos: “Queremos que lo vean todo”.

friendly argument and discussion about why an artist might make one decision over another. Sometimes we go into the Flavins as one large group and stick together. The students hoot and holler, taken by the building’s echo and the soft light emanating mysteriously at the other end. Other times, we split up so that the students stream down each hall of the building and meet in the middle, separated by the bars of colored light. Often, we’ll sit down on the floor and look for a very long time from one spot. Or, we’ll walk slowly backward down the corridor with our eyes toward the light. We don’t give a long preamble about what they’re going to see before we go into the buildings. We don’t give them a bunch of history about Flavin, or tell them about the nature of light, or ruin the mystery of what’s inside those doors we’re about to open. We just tell them one thing, which is pretty important. Here is what we tell them: “We want you to see everything.”

yeso debía ser impoluto, como si estuviera hecho a máquina. Al abordar hoy en día esas condiciones sobre las ventanas y paredes, quizás haya muchas más decisiones de las que debas ocuparte que las que se ven a simple vista. Peter Stanley: Sí. El hecho de que la obra abarque seis barracones enteros hace que los exteriores y las transiciones entre los edificios ocupen un lugar más destacado. Para contemplar la instalación completa, hay que subir y bajar escalones y rampas, entrar y salir por una docena de puertas, pasar por debajo de los porches y atravesar múltiples patios. Así que, aunque Flavin no haya especificado todos los elementos que acabo de describir, sería difícil separarlos de la experiencia total. IS: Tengo entendido que las ventanas serán una parte importante de la remodelación. PS: Las ventanas fueron recién fresadas en 1999 y son, básicamente, réplicas de las tradicionales ventanas de guillotina doble con marco de madera que utilizaba el ejército en todo el fuerte, con la diferencia de que no se pintaron, sino que se les dio un acabado transparente que muestra las vetas naturales de la madera. A lo largo de los más de veinte años transcurridos, los elementos han hecho mella tanto en el acabado transparente como en la masilla del acristalamiento. Por ello, tenemos previsto retirar las hojas, eliminar

Planning and Preservation Report

el acabado restante, volver a barnizarlas y sellarlas de nuevo.

Informe sobre la planificación y el mantenimiento

IS: ¿Y los interiores de los edificios? Dado el

PETER STANLEY

PS: El equipo de instalaciones trabajará

Veinte años después de la finalización de la instalación de la obra de Dan Flavin untitled (Marfa Project) (sin título – proyecto Marfa) (1996), el director de planificación y conservación de la Fundación Chinati, Peter Stanley, y la comisaria, Ingrid Schaffner, hablan de algunas de las condiciones actuales y de

gran volumen, ¿en qué te estás centrando?

Twenty years on from the completed installation of Dan Flavin’s untitled (Marfa project) (1996), Chinati Foundation’s director of planning and preservation Peter Stanley and curator Ingrid Schaffner discuss some of the present conditions and current refurbishing of the installation’s structures.

Ingrid Schaffner: Cuando Dan Flavin visitó Chinati en 1981 para planificar la estructura del proyecto de Marfa, determinó que cualquier decisión relativa a los exteriores de los seis edificios que destinó a su instalación era competencia de Donald Judd. Quince años más tarde, en el proceso de realización de la obra, el gerente del estudio de Flavin, Steve Morse, especificó que el interior de cartón

recablear los dispositivos de iluminación,

if machine-made. Approaching these terms relative to the windows and walls today, there are perhaps many more decisions than meet the eye for you to attend to. Peter Stanley: Yes. The fact that the work encompasses six entire barracks makes the exteriors and the transitions between the buildings feature more prominently. In order to take in the full installation, one must march up and down steps and ramps, enter and exit a dozen doors, pass under porches and past multiple courtyards. So, while Flavin may not have specified all of the elements just described, one would be hard-pressed to divorce them from the total experience. IS: I understand that the windows will be a big part of the refurbishment.

Esto nos lleva a un esfuerzo mayor que hemos iniciado, el de tratar de catalogar todos los elementos construidos aquí en Chinati. Lo hemos llamado glosario de diseño, pero no se limita a las decisiones que tomaron Judd u otros artistas. Obviamente hay elementos que Judd heredó, que a veces incluso adoptó. La mayoría de ellos son de la época del fuerte. Luego, hay decisiones que se tomaron más tarde, a menor escala, pero que siguen siendo importantes: un tipo de puerta, rejillas de ventilación en los edificios, barandillas, señalización. Si todo funciona bien, deben encajar. Al documentar estos elementos, comprendemos mejor cómo contribuyen al sentido general del lugar, y podemos transmitir un conjunto de normas que ayudarán a tomar decisiones sobre futuras restauraciones y reformas en Chinati.

sustituir los balastos y cambiar los enchufes y las lámparas. También tenemos previsto repintar los pasillos inclinados y las paredes cortas de los extremos opuestos adyacentes a las ventanas. IS: ¿Qué puedes decirme de los bancos que se encuentran en los porches?

la remodelación en curso de las estructuras de la instalación.

con los responsables de conservación para

VIEW FROM AN INTERIOR OF DAN FLAVIN’S UNTITLED (MARFA PROJECT) / VISTA DE UN INTERIOR DE SIN TÍTULO (PROYECTO MARFA), DE DAN FLAVIN

Ingrid Schaffner: When Dan F lavin visited Chinati in 1981 to plan the structure of the Marfa project, he determined that any decisions regarding the exteriors of the six buildings that he earmarked for his installation were the precinct of Donald Judd. Fifteen years later, in the process of realizing the work, Flavin’s studio manager Steve Morse specified that the Sheetrocked interior should be pristine, as 60

PS: Sinceramente, no estoy seguro de que fueran originales de la instalación. Aunque parecen similares a un diseño de Judd, en realidad no lo son. Lo cierto es que se han convertido en un elemento fijo y parecen cumplir una función básica. Hemos reparado e incluso sustituido algunos de ellos a lo largo de los años. Son el tipo de cosas que, independientemente de quién las haya colocado, se integran de forma muy natural en su entorno, al menos en mi opinión.

AERIAL VIEW OF CHINATI. THE SIX U-SHAPED BUILDINGS IN THE LOWER FRAME HOUSE DAN FLAVIN’S INSTALLATION. / VISTA AÉREA DE CHINATI. LOS SEIS EDIFICIOS EN FORMA DE U DEL MARCO INFERIOR ALBERGAN LA INSTALACIÓN DE DAN FLAVIN.

PS: The windows were newly milled in 1999 and are basically replicas of the traditional double-hung, woodframed, sash windows that were used by the army throughout the fort, the key difference being that these were not painted but instead given a clear finish that features the wood’s natural grain. Over the ensuing twenty-plus years, the elements have taken a toll on both the clear finish as well as the glazing putty. Because of this, we plan to remove the sashes, strip back the remaining finish, reglaze and reseal them. IS: How about the buildings’ interiors? Given the sheer volume, what are you focusing on? PS: The facilities team will be working with the conservation folks to rewire the light fixtures, replace the ballasts, and change out the sockets and lamps. We’re also planning to repaint the tilted corridors as well the short walls on the opposite ends adjacent to the windows. IS: What can you tell me about the benches that sit on the porches? PS: I’m honestly not certain if they were original to the installation. While seemingly similar to a Judd design, they’re not, actually. They’ve certainly become a fixture and seem to serve a basic function. We’ve repaired and even replaced some of them over the years. They’re the sort of thing that, regardless of who put them there, sit very naturally in their setting, at least in my opinion. This brings up a larger effort we’ve started, to try and catalogue all of the built elements here at Chinati. We’ve been calling it a design glossary, but it’s not limited to decisions that Judd or other artists made. There are obviously elements that Judd inherited, sometimes even embraced. Most of these are from the fort era. Then, there are decisions that got made later, at smaller scales but still important: a type of door, louvered vents on buildings, handrails, signage. If it’s working well, they should all hang together. By documenting these elements, we get a better understanding of how they contribute to an overall sense of place, and we can pass along a set of standards that will help decision-making around future restorations and renovations at Chinati.

INGRID SCHAFFNER

Artists in Residence The Chinati Foundation’s Artists in Residence program was instituted in 1989 with the aim of supporting the development of artists of diverse ages, backgrounds, and disciplines. Many participants elect to hold an open studio, or give a public performance, or create an installation while at Chinati; these presentations become an important part of the museum’s temporary exhibition program and provide a vital counterpoint to the permanent collection.

A residency at Chinati is ideal for artists who seek a quiet and sympathetic environment with few distractions. Marfa is a small town in a sparsely populated area of far West Texas, surrounded by mountains in the prairie grasslands of the Chihuahuan high desert. Four to six artists are hosted annually for twomonth residencies with an apartment on the museum grounds and a studio in downtown Marfa. To date, 170 artists from around the world have resided at Chinati.

SEPTIEMBRE–OCTUBRE 2020

SEPTEMBER–OCTOBER 2020 Open Studio, Friday, October 16, 2020

To learn more about the application process, visit: chinati.org/programs/ artists-in-residence/applyfor-artist-in-residence/. The Chinati Foundation’s Artists in Residence program is generously supported by the Milton and Sally Avery Arts Foundation and the Chinati Contemporary Council.

Artistas en Residencia El programa de Artistas en Residencia de

Una residencia en Chinati es ideal para los

la Fundación Chinati se instituyó en 1989

artistas que buscan un entorno tranquilo y

con el objetivo de apoyar el desarrollo

comprensivo con pocas distracciones. Marfa

de artistas de diversas edades, orígenes

es un pueblo pequeño situado en una zona

y disciplinas. Muchos de los participantes

escasamente poblada del extremo oeste

eligen abrir su estudio al público, realizar

de Texas, rodeado de montañas en las

Para saber más sobre el proceso

una actuación pública o crear una

praderas del alto desierto de Chihuahua.

programs/artists-in-residence/

instalación durante su estancia en Chinati;

Cada año Chinati acoge a entre cuatro y

apply-for-artist-in-residence/.

estas presentaciones se convierten en

seis artistas en residencias de dos meses con

El programa de Artistas en

una parte importante del programa de

un apartamento en los terrenos del museo

Residencia de la Fundación

exposiciones temporales del museo y

y un estudio en el centro de Marfa. Hasta

apoyo de la Milton and Sally

proporcionan un contrapunto vital a la

la fecha, 170 artistas de todo el mundo han

colección permanente.

residido en Chinati. 62

JESSI REAVES

KB JONES

KB Jones draws on what’s around her to respond to events with a compacted sense of emotion. Stuck in her apartment in New York City by the pandemic, she made paintings of Zoom meetings, pocket change, and the McDonald’s sign outside her window. Jones traveled to Marfa by way of Midland to gauge the impact of the oil-market crash on the state’s Permian Basin region, where she has spent time painting the industrial landscape. One of the large canvases she painted while in residence renders an illustration from Alice in Bibleland (a Texas thrift-store find) stacked in between the stratigraphic layers of an oil field. Limiting her palette to ready-mixed hues from the hardware store, Jones developed a strong affinity with the surreal and minimalist art of John Wesley at Chinati. In addition to paintings, she created an installation of fabric banners that conflates references to the artist Ana Mendieta’s Silueta series with news surrounding the killing of Breonna Taylor, who also appears in silhouette. Working en plein air on the grounds at Chinati, Jones completed a series of small paintings on paper.

Estudio abierto al público el viernes, 16 de octubre de 2020

KB Jones se inspira en lo que le rodea para responder a los acontecimientos con un sentido compacto de la emoción. Obligada a quedarse en su apartamento de Nueva York durante la pandemia, pintó cuadros de reuniones de Zoom, calderilla y el cartel de McDonald’s que había frente a su ventana. Jones viajó a Marfa a través de Midland para medir el impacto de la caída del mercado del petróleo en la región de la Cuenca del Pérmico del estado, donde ha pasado tiempo pintando el paisaje industrial. Uno de los grandes lienzos que pintó durante su residencia representa una ilustración de Alice in Bibleland (Alicia en el País de la Biblia) (un hallazgo en una tienda de segunda mano de Texas) apilada entre las capas estratigráficas de un campo petrolífero. Limitando su paleta a tonos ya mezclados de la ferretería, Jones desarrolló una fuerte afinidad con el arte surrealista y minimalista de John Wesley en Chinati. Además de las pinturas, creó una instalación de pancartas de tela que combina referencias a la serie Silueta, de la artista Ana Mendieta, con las noticias que rodearon el asesinato de Breonna Taylor, que también aparece en silueta. Trabajando al aire libre en los terrenos de Chinati, Jones completó una serie de pequeñas pinturas sobre papel. KB Jones (nacida en 1979 en Huntsville,

de solicitud, visite: chinati.org/

Chinati cuenta con el generoso Avery Arts Foundation y el Consejo Contemporáneo de Chinati.

KB Jones (born 1979 in Huntsville, Texas; lives in New York City) received her MFA from the University of New Mexico, Albuquerque, and her BA in visual art and philosophy from Columbia University. She was a SITE Santa Fe scholar in 2013 and has exhibited at venues indoors and out, from the Keap Fourth Community Garden in Brooklyn, to the Peter Strauss Ranch National Park near Los Angeles, to the Lemonade Stand, a mobile gallery and residency in Fairbanks, Alaska.

Texas; vive en la ciudad de Nueva York) recibió su Maestría en Bellas Artes por la Universidad de Nuevo México, Albuquerque, y su licenciatura en arte visual y filosofía por la Universidad de Columbia. Fue becaria de SITE Santa Fe en 2013 y ha expuesto en interiores y exteriores, desde el jardín comunitario Keap Fourth Community Garden de Brooklyn, hasta el parque nacional Peter Strauss Ranch National Park, cerca de Los Ángeles, pasando por la Lemonade Stand, una galería móvil de arte y residencia en Fairbanks, Alaska.

MARCH–APRIL 2021 Open Studio, Thursday, April 29, 2021

Jessi Reaves’s art embodies a critical satire of the modernist canon—and by extension the men who made it—through acts of dismemberment and fashioning. She transforms found objects (chairs, tables, lamps, apparel) and materials (slick, crusty) into sculptures that entertain use. Reaves arrived in Marfa prepared to work on a relatively slighter scale than usual, with a small supply of fabrics and a dozen wire forms she had custom produced by a lampshade maker. She also brought her small dog, Pam. Reaves immediately amplified her studio stockpile with scrap metal scavenged from the Marfa Receiving and Recycling Center (aka the dump) and T-shirts from the Alpine Humane Society Thrift Store. Abetted by a sewing machine and lots of pins, Reaves constructed a group of assemblage objects that she plans to resolve more fully back in her own studio. Some may be wired to become sculptural lamps. These works in progress were also the subject of a series of drawings that look portraitlike given the figurative core of Reaves’s abstraction. Jessi Reaves (born 1986 in Portland, Oregon; lives in Queens, New York) received a BFA from the Rhode Island School of Design. She participated in the 2017 Whitney Biennial and the 57th Carnegie International, in 2018, which I organized prior to becoming curator at Chinati. Among her current exhibitions is Wild Life: Elizabeth Murray & Jessi Reaves, an intergenerational pairing of rambunctious painting and sculpture, curated by Rebecca Matalon, that originated at the Contemporary Arts Museum, Houston.

JESSI REAVES MARZO–ABRIL 2021 Estudio abierto al público el jueves, 29 de abril de 2021

MARIANNA TRINIDAD OLAGUE MAYO–JUNIO 2021

MAY–JUNE 2021 El arte de Jessi Reaves encarna una sátira

Open Studio, Thursday, June 24, 2021

Estudio abierto al público el jueves, 24 de junio de 2021

crítica del canon modernista -y, por extensión, de los hombres que lo crearon- a través de actos de desmembramiento y configuración. Ella transforma objetos encontrados (sillas, mesas, lámparas, ropa) y materiales (resbaladizos, crujientes) en esculturas que contemplan su uso. Reaves llegó a Marfa preparada para trabajar a una escala relativamente menor que la habitual, con una pequeña provisión de telas y una docena de formas de alambre que había encargado a un fabricante de pantallas de lámparas. También trajo consigo a su pequeña perra, Pam. Reaves amplió de inmediato su reserva de estudio con chatarra que encontró en el Marfa Receiving and Recycling Center (Centro de Recepción y Reciclaje de Marfa) (también conocido como el vertedero) y camisetas de la tienda de segunda mano de la Alpine Humane Society. Con la ayuda de una máquina de coser y un montón de alfileres, Reaves construyó un grupo de objetos de ensamblaje que planea resolver más a fondo en su propio estudio. Puede que algunos de ellos se conviertan en lámparas escultóricas. Estas obras en curso también fueron objeto de una serie de dibujos que parecen retratos, dado el núcleo figurativo de la abstracción de Reaves. Jessi Reaves (nacida en 1986 en Portland,

A painter who is never without her 35mm camera, Marianna Trinidad Olague is a 2020 Artist in Residence, whose time at Chinati was postponed until this year. She uses the camera to frame what she ultimately aims to depict: her everyday life as if viewed by an outsider. Olague brought a set of familiar images from her home in El Paso to develop into paintings and drawings in her Marfa studio. A shrine on the trail to the top of Mount Cristo Rey—where a monumental figure of Christ is visible across the vast borderplex of El Paso–Ciudad Juárez—was the larger of two canvases. A work on paper shows the entrance to her mother’s childhood home, laced in shadow. Strong light and metal bars connect all of the works, which were unfinished but, given the assiduousness of Olague’s technique, highly resolved by the end of her residency. Not immediately evident is the computer’s role in the process of digitally working through many of the moves she makes in the studio. While in residence, she also took plenty of photographs around Marfa, some of which may be realized in future studios as new works.

Oregón; vive en Queens, Nueva York) se licenció en bellas artes por la Rhode Island School of Design. Participó en la Bienal del Whitney de 2017 y en la 57ª Carnegie International, en 2018, que organicé antes de convertirme en comisaria de Chinati. Entre sus exposiciones actuales se encuentra Wild Life: Elizabeth Murray & Jessi Reaves (Vida salvaje: Elizabeth Murray & Jessi Reaves), un emparejamiento intergeneracional de pintura y escultura bulliciosa, comisariada por Rebecca Matalon, que se originó en el Contemporary Arts Museum de Houston.

Marianna Trinidad Olague es una pintora que nunca se separa de su cámara de 35 mm. Es una artista residente de 2020, cuya estancia en Chinati se pospuso hasta este año. Utiliza la cámara para encuadrar lo que, en última instancia, pretende representar: su vida cotidiana como si la viera un extraño. Olague trajo un conjunto de imágenes familiares de su casa en El Paso para convertirlas en pinturas y dibujos en su estudio de Marfa. Un santuario en el camino hacia la cima del Monte Cristo Rey -donde una figura monumental de Cristo es visible a través del vasto complejo fronterizo de El Paso-Ciudad Juárez- fue el mayor de los dos lienzos. Una obra sobre papel muestra la entrada a la casa de la infancia de su madre, envuelta en sombras. Una fuerte luz y barras de metal conectan todas las obras, que estaban inacabadas, pero, dada la asiduidad de la técnica de Olague, estaban muy bien resueltas al final de su residencia. No es evidente a primera vista el papel de la computadora en el proceso de elaboración digital de muchos de los pasos que realiza en el estudio. Durante la residencia, también tomó muchas fotografías de los alrededores de Marfa, algunas de las cuales podrían plasmarse como nuevas obras en futuros estudios. Marianna Trinidad Olague (nacida en 1990

Marianna Trinidad Olague (born 1990 in El Paso, Texas; lives in El Paso) received her MFA in painting at Cranbrook Academy of Art and her BA in drawing at the University of Texas at El Paso. She was an artist in residence at the Künstlerhaus Bethanien, Berlin, in 2019. Olague is one of the featured alumni in the recent exhibition With Eyes Opened: Cranbrook Academy of Art Since 1932, curated by Andrew Blauvelt, at the Cranbrook Art Museum. 64

en El Paso, Texas; vive en El Paso) recibió su Maestría en Bellas Artes en pintura por la Cranbrook Academy of Art y se licenció en dibujo por la Universidad de Texas en El Paso. Fue artista residente en la Künstlerhaus Bethanien, Berlín, en 2019. Olague es una de las exalumnas destacadas en la reciente exposición With Eyes Opened: Cranbrook Academy of Art Since 1932 (Con los ojos abiertos: Academia de Arte Cranbrook desde 1932), comisariada por Andrew Blauvelt, en el Cranbrook Art Museum.

LOCKER PLANT. STUDIO BUILDING FOR ARTISTS IN RESIDENCE AT CHINATI / LOCKER PLANT. ESTUDIO EDIFICIO PARA LOS ARTISTAS EN RESIDENCIA DE CHINATI

KB JONES

INSTALLATION VIEWS. KB JONES OPEN STUDIO. LOCKER PLANT. OCTOBER 16, 2020 / VISTAS DE LA INSTALACIÓN. ESTUDIO DE KB JONES ABIERTO AL PÚBLICO. LOCKER PLANT. EL 16 DE OCTUBRE DE 2020 `

JESSI REAVES

INSTALLATION VIEWS. JESSI REAVES OPEN STUDIO. LOCKER PLANT. APRIL 29, 2021 / VISTAS DE LA INSTALACIÓN. ESTUDIO DE JESSI REAVES ABIERTO AL PÚBLICO. LOCKER PLANT. EL 29 DE ABRIL DE 2021

MARIANNA TRINIDAD OLAGUE

INSTALLATION VIEWS. MARIANNA TRINIDAD OLAGUE OPEN STUDIO. LOCKER PLANT. JUNE 24, 2021 / VISTAS DE LA INSTALACIÓN. ESTUDIO DE MARIANNA TRINIDAD OLAGUE ABIERTO AL PÚBLICO. LOCKER PLANT. EL 24 DE JUNIO DE 2021

INGRID SCHAFFNER

Membership Edition Leslie Hewitt, a Commission Gray, 2021 Digital chromogenic print Paper: Fujifilm Crystal Archive Dimensions: 9 x 12 in. (22.9 x 30.5 cm) Edition of 70 + 10 APs Printer: Julie Pochron Pochron Studios, Brooklyn

An edition created as a benefit for Chinati’s upperlevel members (see Donor Groups, p. 85)

COINCIDENCE Leslie Hewitt was in Houston doing research on the artist Dan Flavin when I invited her to come to the C hinati Foundation to make new work in response to Flavin’s untitled (Marfa project) (1996). Using photography, film, and sculpture to give form to structures of knowledge and wedges of critique, Hewitt’s work is equally concerned with formal problems. Proportion, scale, color, light, composition, and saturation grant aesthetic weight to her art’s penetrating ideas and angles of research. In Houston during summer 2021 conducting research at the Menil Collection, Hewitt was preparing for her forthcoming exhibition at the Dan Flavin Art Institute at Dia Bridgehampton. How

these three projects involving Hewitt and the work of Flavin came to align is largely serendipitous.1 As far as the hosting institutions are concerned, we could not have planned it better—and didn’t. Curatorially, however, it’s no coincidence that our museums would seek to expand ways of seeing iconic works associated with the art-historical framing of Minimalism and, specifically, those by Flavin through Hewitt’s deep-focus engagement with the powers and limits of the Minimalist canon’s capacity to deliver the universal in art. TRIANGULATION Flavin’s untitled (Marfa project) at Chinati occupies six barracks on the historic grounds of a former fort. The

Edición para los afiliados Leslie Hewitt, un encargo Gris, 2021

COINCIDENCIA

es, en gran medida, fruto de la casualidad.1

Impresión digital cromogénica

Leslie Hewitt estaba en Houston investigando

En lo que respecta a las instituciones anfitrio-

Dimensiones: 9 x 12 in. (22.9 x 30.5 cm)

sobre el artista Dan Flavin cuando la invité

nas, no podríamos haberlo planeado mejor,

Una edición de 70 + 10 pruebas de la artista

a venir a la Fundación Chinati para reali-

y así fue. Sin embargo, desde el punto de

Impresora: Julie Pochron

zar una nueva obra en respuesta a untitled

vista del comisariado, no es una coincidencia

(Marfa project) (sin título - proyecto Marfa)

que nuestros museos trataran de ampliar las

(1996), de Dan Flavin. Utilizando la fotogra-

formas de ver las obras icónicas asociadas al

fía, el cine y la escultura para dar forma a es-

marco histórico del arte del Minimalismo y,

tructuras de conocimiento y cuñas de crítica,

en concreto, las de Flavin, a través del pro-

la obra de Hewitt se preocupa igualmente

fundo compromiso de Hewitt con los poderes

por los problemas formales. La proporción,

y los límites de la capacidad del canon Mini-

la escala, el color, la luz, la composición y la

malista para ofrecer lo universal en el arte.

Papel: Fujifilm Crystal Archive

Estudios Pochron, Brooklyn

saturación otorgan peso estético a las ideas penetrantes y a los ángulos de investigación

TRIANGULACIÓN

de su arte. En Houston, durante el verano de

La obra de Flavin untitled (Marfa project) (sin

2021, llevando a cabo una investigación en

título - proyecto Marfa) en Chinati ocupa seis

la Menil Collection, Hewitt estaba preparan-

barracones en los terrenos históricos de un

Una edición creada como

do su próxima exposición en el Dan Flavin

antiguo fuerte. El Dan Flavin Art Institute fue

beneficio exclusivo para los

Art Institute en Dia Bridgehampton. El modo

construido como parque de bomberos antes

(consulte el apartado de los

en que coincidieron estos tres proyectos en

de convertirse en la Primera Iglesia Bautista

Grupos de Donantes, pág. 85)

los que participan Hewitt y la obra de Flavin

de Bridgehampton. La Menil gestiona una

miembros superiores de Chinati

Dan Flavin Art Institute was built as a firehouse before it became the First Baptist Church of Bridgehampton. The Menil stewards a major 1996 Flavin installation at Richmond Hall, which was once a supermarket. What struck Hewitt on making her first site visit to Dia Bridgehampton was how actually architectonic Flavin’s art is. Widely encountered in galleries and books, Flavin’s use of fluorescent light to sculpt space is readily apprehended as largely pictorial in effect. Even at Chinati, where experiencing Flavin’s untitled (Marfa project) entails walking up and down twelve long corridors, across six courtyards, up short steps, and down a long sidewalk—probably on a hot day in high desert sunlight—the work is generally portrayed as a sequence of arrivals at walls awash in fluorescent light and color. And understandably so. As C hinati’s director Marianne Stockebrand wrote at the time of the work’s public inauguration in 2000, “You literally feel pulled toward the work, or into it. … These colors seem new and unseen—as desirable as the most delicious piece of pastry. You look at them and smile; they enlighten.”2 Twenty years later, how does Chinati continue to build on such vivid and lasting impressions?

importante instalación de Flavin de 1996 en Richmond Hall, que antes era un supermercado. Lo que le llamó la atención a Hewitt en su primera visita a Dia Bridgehampton fue lo realmente arquitectónico que es el arte de Flavin. El uso que hace Flavin de la luz fluorescente para esculpir el espacio se percibe fácilmente en galerías y libros como un efecto básicamente pictórico. Incluso en Chinati, donde la obra de Flavin untitled (Marfa project) (sin título - proyecto Marfa) implica subir y bajar doce largos pasillos, atravesar seis patios, subir pequeñas escaleras y bajar una larga acera -probablemente en un día caluroso bajo la luz del sol del alto desierto-, la obra se presenta generalmente como una secuencia de llegadas a las paredes inundadas de luz fluorescente y color. Y es comprensible. Como escribió la directora de Chinati, Marianne Stockebrand, en el momento de la inauguración pública de la obra en el año 2000: “Uno se siente literalmente atraído hacia la obra, o dentro de ella. ...Estos colores parecen nuevos e inéditos, tan deseables como el más delicioso trozo de pastelería. Uno los contempla y sonríe; iluminan”.2 Veinte años después, ¿cómo sigue Chinati construyéndose sobre impresiones tan vívidas y duraderas? LO UNIVERSAL Flavin era uno de los tres artistas que Donald Judd tenía en mente cuando fundó Chinati como sede de obras de arte permanentes a

THE UNIVERSAL Flavin was one of three artists Donald Judd had in mind when he f ounded Chinati as a site for large-scale, permanent works of art. The other two were himself and John Chamberlain. At a recent symposium on Judd, Hewitt spoke “in recognition of the persistence of what we may call the universal” when it comes to “certain principles in Judd’s thinking” as evidenced by the “choice and certainty in what ends up concretely in the work itself.”3 While the materiality of Flavin’s art is physically less concrete, Hewitt’s observations of the nonillusory construction of space, “pungent” color, and apparent theories of Josef Albers in the work of Judd may be readily applied to the equally principled art of Flavin. For Hewitt, to see and celebrate the universal in these canonical artists’ work today, it is also critical to attend to the invisible struc-

tures that possess them of their certainty. In discussing Judd’s use of scale, she introduced works by Howardena Pindell and David H ammons that effectively turned the very act of scaling “polyphonic.” And because, Hewitt explains, “I cannot unsee certain principles in other artist’s work.” This potentiality is the beauty of the audacity of Flavin’s situations and Judd’s specific objects— both have staked claims for the universal, for worlds to come.

gran escala. Los otros dos eran él mismo y John Chamberlain. En un reciente simposio sobre Judd, Hewitt habló “en reconocimiento de la persistencia de lo que podemos llamar lo universal” cuando se trata de “ciertos principios en el pensamiento de Judd”, como lo demuestran la “elección y la certeza en lo que termina concretamente en la obra misma ”.3 Aunque la materialidad del arte de Flavin es físicamente menos concreta, las observaciones de Hewitt sobre la construcción no ilusoria del espacio, el color “punzante” y las aparentes teorías de Josef Albers en la obra de Judd pueden aplicarse fácilmente al arte de Flavin, igualmente basado en principios. Para Hewitt, para ver y celebrar lo universal en la obra de estos artistas canónicos hoy en día, también es fundamental atender a las estructuras invisibles que los dotan de su certeza. Al hablar del uso de la escala por parte de Judd, presentó las obras de Howardena Pindell y David Hammons, que convierten en “polifónico” el propio acto del

uso de la escala. Y porque, explica Hewitt, “no puedo dejar de ver ciertos principios en la obra de otros artistas ”. Esta potencialidad es la belleza de la audacia de las situaciones de Flavin y de los objetos específicos de Judd: ambos han reivindicado lo universal, los mundos por venir.

Vayamos a sus páginas en esta publicación y veamos (págs. 40-49). Leslie Hewitt (nacida en 1977 en Saint Albans, Nueva York; vive en la ciudad de Nueva York y en Houston, Texas) obtuvo su maestría en bellas artes por la Universidad de Yale y su licenciatura en bellas artes por

EL ENCARGO La invitación a Leslie Hewitt para que estudiara la obra de Flavin, untitled (Marfa project) (sin título - proyecto Marfa), vino envuelta en preguntas sobre la representa-

THE COMMISSION The invitation to Leslie Hewitt to study Flavin’s untitled (Marfa project) came wrapped in questions about representation—how to convey the structure, context, and element of duration that are so profoundly integral to works of art Flavin himself referred to as “situations.” Otherwise, the commission was open-ended. She spent a short week in residence this July, photographing in and around Flavin’s installation to create a set of images for the newsletter and the 2021 Membership Edition print for Chinati supporters. For those who are familiar with Hewitt’s practice, these new works may seem uncharacteristically spontaneous until one factors in as germinative the corresponding research at the Menil for her forthcoming exhibition at Dia. “I am interested in forms that open it up for possibility and renewal,” said Hewitt of her work’s operative engagement with loops and riffs, spirals and margins, systems and structures that refuse containment.4 Her photographs always point to something outside the frame. Her sculptures consistently break the planes of a room. Her imagery turns the document back into research— which is necessarily an open-ended process of finding out. “And for me,” she continued, “that’s the invitation to wonder, to speculate, to have this destabilizing or freeing moment with a work of art.” Light is the property of photography. Light is also the energy Dan Flavin mixed with space to create works of art that are radically architectural and dematerialized at once. Using photography and sculpture—and with a profound sensitivity to interconnections between principles, disciplines, and readings

that are most generally understood along more divided lines—Hewitt’s art establishes another unlikely intersection, through which one wonders what the Flavin situation at Chinati might open up to? Let’s turn to her pages in this publication and see (pp. 40–49).

ción: cómo transmitir la estructura, el contexto y el elemento de duración que son tan profundamente integrales en las obras de arte a las que el propio Flavin se refería como “situaciones ”. Por lo demás, el encargo no tenía límites. Pasó una breve semana en la residencia este mes de julio, fotografiando dentro y alrededor de la instalación de Flavin para crear un conjunto de imágenes para la publicación informativa y la serigrafía de la Edición para los Afiliados de 2021 para los benefactores de Chinati. Para los que conocen el trabajo de Hewitt, estas nuevas obras pueden parecer inusualmente espontáneas hasta que se tiene en cuenta como germinal la investigación correspondiente en la Menil para su próxima exposición en Dia. “Me interesan las formas que se abren a la posibilidad y a la renovación”, dijo Hewitt

Leslie Hewitt (born 1977 in Saint Albans, New York; lives in New York City and in Houston, Texas) received her MFA from Yale University and her BFA from the Cooper Union, where she is an associate professor. A 2020 Guggenheim Fellow, she has held residencies at the Core Residency Program at the Museum of Fine Arts, Houston; the Studio Museum in Harlem; and Skowhegan School of Painting and Sculpture. Her work is represented by Perrotin gallery. In 2018, Hewitt participated in the 57th Carnegie International, which I organized as curator, by responding to the exhibition as an object, site, backdrop, and idea. A 2012 collaboration with the filmmaker Bradford Young U ntitled (Structures) is based on the Menil Collection’s holdings of civil-rights era photographs. Her forthcoming exhibition at Dia Bridgehampton, curated by Matilde Guidelli-Guidi, will take place from June 2022 to May 2023.

sobre el compromiso operativo de su obra con repeticiones y versiones, espirales y már-

tan a algo fuera del marco. Sus esculturas rompen constantemente los planos de una

la contención. Sus fotografías siempre apun4

sala. Sus imágenes hacen que el documento se transforme de nuevo en investigación, que es necesariamente un proceso indefinido de

descubrimiento. “Y para mí”, continuó, “esa es la invitación a preguntarse, a especular, a tener este momento desestabilizador o liberador con una obra de arte”. La luz es la propiedad de la fotografía. La luz es también la energía que Dan Flavin mezcló con el espacio para crear obras de arte radicalmente arquitectónicas y desmaterializadas a la vez. Utilizando la fotografía y la escultura -y con una profunda sensibilidad hacia las interconexiones entre principios, disciplinas

y lecturas que generalmente se entienden según líneas más divididas- el arte de Hewitt establece otra improbable intersección, a través de la cual uno se pregunta ¿qué alcance podría tener la obra de Flavin en Chinati?

Becaria Guggenheim en 2020, ha realizado residencias en el Core Residency Program del Museum of Fine Arts de Houston; en el Studio Museum de Harlem; y en la Skowhegan School of Painting and Sculpture. Su obra está representada por la galería Perrotin. En 2018, Hewitt participó en la 57ª edición de la Carnegie International, que organicé como comisaria, respondiendo a la exposición como objeto, lugar, telón de fondo e idea. Una colaboración de 2012 con el cineasta Bradford Young, Untitled (Structures) (Sin título -Estructuras), se basó en los fondos de la Menil Collection de fotografías de la época de los derechos civiles. Su próxima exposición en Dia Bridgehampton, comisariada por Matilde Guidelli-Guidi, tendrá lugar de junio de 2022 a mayo de 2023. NOTAS Gracias a Michelle White, amiga y colega, comisaria principal de la Menil Collection, cuya invitación a Leslie Hewitt realizará una investigación en la Menil hizo que Hewitt aceptara el encargo de Chinati. 1

Las historias institucionales entrelazadas de la Dia Art Foundation, la Fundación Chinati y la Menil Collection co-

NOTES Thanks to friend and colleague Michelle White, senior curator at the Menil Collection, whose invitation to Leslie Hewitt to conduct esearch at the Menil led to Hewitt accepting the commission from Chinati.

genes, sistemas y estructuras que rechazan

Cooper Union, donde es profesora asociada.

The braided institutional histories of the Dia Art Foundation, the Chinati Foundation, and the Menil Collection start with the patronage of Donald Judd’s vision for Chinati by Dia, which was originally funded by Menil family money. Marianne Stockebrand, “Director’s Message,” Chinati Foundation Newsletter 5 (2000): 2. This volume of the n ewsletter is the first major chapter in the history of Dan Flavin’s untitled (Marfa project) at Chinati. It features documentation of the installation and construction; an illuminating look at the friendship between Flavin, Donald Judd, and Barnett Newman; and an interview of Flavin by Tiffany Bell. Soon followed Light in Architecture and Art: The Work of Dan Flavin, a 2001 symposium and a 2002 publication. Sterry Butcher’s synopsis of the symposium appears in volume 6 of the n ewsletter. Prior to the work’s inauguration, the story of Dan Flavin’s untitled (Marfa project) begins to unfold in volume 2 with Stockebrand’s announcement of “a spectacular new addition to Chinati’s collection” and her major essay “Pink, Yellow, Blue, Green and Other Colors in the Work of Dan Flavin” on color in Flavin’s work. Volume 3 presents a special exhibition of drawings and a light work by Flavin at Chinati. All past volumes of the newsletter are fully accessible on Chinati’s website. Specific Objects: A Donald Judd Symposium, Part 1, Museum of Modern Art, November 12, 2020, moderated by Judd exhibition curator Ann Temkin; a recording of the symposium is accessible online, Museum of Modern Art, https://www. moma.org/calendar/events/6541. “Leslie Hewitt with Megan N. Liberty,” The Brooklyn Rail, November 2020, https://brooklynrail.org/2020/11/art/ LESLIE-HEWITT-with-Megan-N-Liberty.

mienzan con el mecenazgo de la visión de Donald Judd para Chinati por parte de Dia, que se financió originalmente con dinero de la familia Menil. 2

Marianne Stockebrand, “Mensaje de la Directora ”, Publicación Informativa 5 de la Fundación Chinati (2000): 2. Este volumen de la publicación informativa es el primer capítulo importante de la historia de la obra untitled (Marfa project) (sin título - proyecto Marfa) de Dan Flavin en Chinati. Incluye documentación sobre la instalación y la construcción; una mirada esclarecedora a la amistad entre Flavin, Donald Judd y Barnett Newman; y una entrevista a Flavin realizada por Tiffany Bell. Poco después se publicó Light in Architecture and Art: The Work of Dan Flavin (La luz en la arquitectura y el arte: la obra de Dan Flavin), un simposio de 2001 y una publicación de 2002. La sinopsis de Sterry Butcher sobre el simposio aparece en el volumen 6 de la publicación informativa. Antes de la inauguración de la obra, la historia de untitled (Marfa project) (sin título - proyecto Marfa), de Dan Flavin, comienza a desarrollarse en el volumen 2 con el anuncio de Stockebrand de “una nueva y espectacular adición a la colección de Chinati” y su importante ensayo sobre el color en la obra de Flavin, “Rosa, amarillo, azul, verde y otros colores en la obra de Dan Flavin”. El volumen 3 presenta una exposición especial de dibujos y una obra lumínica de Flavin en Chinati. Todos los volúmenes anteriores de la publicación informativa son totalmente accesibles en el sitio web de Chinati.

Specific Objects: A Donald Judd Symposium, Part 1 (Objetos Específicos: un simposio sobre Donald Judd, Parte 1), Museo de Arte Moderno, el 12 de noviembre de 2020, moderado por la comisaria de la exposición Judd, Ann Temkin; la grabación del simposio está disponible en línea, Museo de Arte Moderno, https://www.moma.org/calendar/events/6541.

“Leslie Hewitt with Megan N. Liberty” (Leslie Hewitt con Megan N. Liberty), The Brooklyn Rail, Noviembre de 2020, https://brooklynrail.org/2020/11/art/LESLIE-HEWITTwith-Megan-N-Liberty.

Online Programs Chinati Weekend 2020 virtually paved the way for a newly activated programming space. The museum website now hosts programs especially created for online viewing and participation, while serving as an archive for recordings of past events. Online programs bring expanded access to performances, talks, and other public events hosted by Chinati to audiences beyond the local range of Marfa, Texas—wherever streaming is available.

My favorite part was seeing the two artists in residence, magnificent Chinati, early building and history films, and the bagpipes with a view of Judd’s works in concrete. Helen Winkler, cofounder Dia Art Foundation, on Chinati Weekend 2020

Programas en línea

OCTOBER 9–11, 2020. Chinati Weekend 2020. Last year, over 4,800 people, from around the globe, tuned into the most accessible Chinati Weekend to date. Since 1987, Chinati Weekend has brought local, national, and international visitors together to enjoy the museum founded by Donald Judd in Marfa, Texas. To protect public health during the pandemic, Chinati Weekend 2020 created an online destination that preserved the spirit and ambition of

Mi parte favorita fue ver a los dos artistas en residencia, las magníficas películas sobre Chinati, su construcción inicial y su historia, y las gaitas con una vista de las obras de Judd en hormigón. Helen Winkler, cofundadora de la Dia Art Foundation, sobre el Fin de Semana de Chinati de 2020

ZOE LEONARD, AL RIO/TO THE RIVER, 2016–22. APPROXIMATELY 500 GELATIN-SILVER PRINTS AND 50 CHROMOGENIC COLOR PRINTS. DIMENSIONS VARIABLE. COURTESY THE ARTIST, GALERIE GISELA CAPITAIN, COLOGNE, AND HAUSER & WIRTH, NEW YORK / ZOE LEONARD, AL RÍO/TO THE RIVER, 2016–22. APROXIMADAMENTE 500 IMPRESIONES EN GELATINA DE PLATA Y 50 IMPRESIONES CROMOGÉNICAS EN COLOR. DIMENSIONES VARIABLES. CORTESÍA DE LA ARTISTA, GALERIE GISELA CAPITAIN, COLOGNE, Y HAUSER & WIRTH, NUEVA YORK

EL 9 DE MARZO DE 2021. “Texas Talks

de archivo para las grabaciones de eventos

the museum’s biggest public program. Over the course of three days—October 9 to October 11—the museum’s website served as a portal to new content, archival treasures, and live programs for visitors to enjoy safely from home. Much of the content remains available online.

pasados. Los programas en línea amplían

chinati.org/chinati-weekend-2020/

de charlas a la hora del almuerzo

El Fin de Semana de Chinati de 2020 abrió prácticamente el camino a un espacio de programación recién activado. El sitio web del museo alberga ahora programas especialmente creados para su visualización y participación en línea, al tiempo que sirve

el acceso a las actuaciones, charlas y otros

hasta la fecha. Desde 1987, el Fin de Semana de Chinati ha reunido a visitantes locales, na-

chinati.org/texas-talks-art/

público que va más allá del ámbito local de Marfa, Texas: llega a cualquier lugar en el que esté disponible el streaming. 9-11 DE OCTUBRE DE 2020. Fin de Semana de

Chinati de 2020. El año pasado, más de 4.800 personas de todo el mundo sintonizaron con el Fin de Semana de Chinati más accesible

Art: Zoe Leonard and Tim Johnson in Conversation with Ingrid Schaffner” (Texas Habla de Arte: Zoe Leonard y Tim Johnson en conversación con Ingrid Schaffner). Este programa, que formaba parte de una serie producidas por un consorcio de

MARCH 9, 2021. “Texas Talks Art: Zoe Leonard and Tim Johnson in Conversation with Ingrid Schaffner.” Part of a series of lunchtime talks produced by a consortium of Texas arts organizations, this program focused on Al Rio/To the River—comprising photographs by Leonard and a publication edited by Johnson—to consider the complexities of border culture.

actos públicos organizados por Chinati a un

cionales e internacionales para disfrutar del

organizaciones artísticas de Texas, se centró en Al Río/To the River -que incluye fotografías de Leonard y una publicación editada por Johnson- para reflexionar sobre las complejidades de la cultura fronteriza. chinati.org/texas-talks-art/

EL 18 DE MARZO DE 2021. La serie The May

Quick World of Wonder Series: “Seeing Explains What We See” (El mundo de las maravillas de May Quick: “observar

museo fundado por Donald Judd en Marfa,

MARCH 18, 2021. The May Quick World

explica lo que observamos ”). Esta

Texas. Para proteger la salud pública durante

conversación fue el programa inaugural

desde casa. Gran parte del contenido sigue

of Wonder Series: “Seeing Explains What We See.” This conversation was the inaugural program of a series that explores how aspects of the Big Bend region’s culture and environment tie into Chinati’s mission. Michael Roch spoke with the USDA soil scientist Dr. Lynn Loomis and the range-management specialist Will Juett about their decades of fieldwork in this region.

estando disponible en línea.

chinati.org/world-of-wonder-series-soil

la pandemia, el Fin de Semana de Chinati de 2020 creó un destino en línea que preservaba el espíritu y la ambición del mayor programa público del museo. A lo largo de tres días -del 9 al 11 de octubre-, el sitio web del museo sirvió de portal a nuevos contenidos, tesoros de archivo y programas en directo para que los visitantes pudieran disfrutarlos con seguridad

chinati.org/chinati-weekend-2020/

POSTER. CHINATI EDUCATION ONLINE PROGRAM, MARCH 18, 2021 / PÓSTER. PROGRAMA EN LÍNEA DEL ÁREA DE EDUCACIÓN DE CHINATI, EL 18 DE MARZO DE 2021

de una serie que explora cómo la cultura y el medio ambiente de la región del Big Bend se relacionan con la misión de Chinati. Michael Roch habló con la Dra. Lynn Loomis, especialista en tierras del USDA, y con Will Juett, especialista en gestión de pastos, sobre sus décadas de trabajo de campo en esta región.

Staff News

Internship Program

Julie Carey, a native of San Antonio, who trained as a sculptor, assumed the role of visitor services manager this spring, having served as the coordinator since 2018. Her esteem for Chinati is longstanding. Now that she is in charge of the museum’s public frontline, Julie is keen to ensure that every visitor has a meaningful experience at Chinati.

recently moving to Alpine. Prior to joining the staff in July 2021, Jon worked as a development associate at the Esalen Institute and the Cancer Foundation for New Mexico. What drew Jon to Chinati was the opportunity to explore the art world; he is excited to be surrounded by a creative community in a beautiful landscape.

Jon Karst is the new private tours and visitor services liaison, a position that will support Visitor Services and Development at Chinati. Jon grew up in western Kansas and has lived in Colorado, Big Sur, Malibu, and Santa Fe before

Jen Rowles joined Chinati’s Development team in May 2021 as the donor relations and database administrator. Jen grew up in New Jersey. She holds a BA from Stockton University, where she majored in political science and public

policy. Prior to moving to Alpine, she was a contract program and data analyst for the Federal Aviation Administration. While Jen’s professional focus is datadriven decision-making, her passion is community engagement. She holds a certificate in Volunteer Management and Training from the Points of Light Institute and is currently serving as a volunteer for Marfa Meals on Wheels, the Family Crisis Center of the Big Bend, and Frontier CASA. Her arrival at Chinati is a new foray into the world of the arts but marks a return to a long career in the nonprofit sector.

INTERNS 2021 BECARIOS 2021

Since 1990, the Chinati Foundation’s Internship Program has provided hands-on museum experience to more than 300 students, recent graduates, and young professionals from a variety of backgrounds and disciplines. During extended stays at Chinati, interns gain exposure to various aspects of the museum’s daily operations, working closely with staff, resident artists, visiting scholars, architects, and museum professionals. Internships are offered in education and public programming, conservation, and development; each plays an essential role in the museum’s daily operations and

provides valuable experience and exposure for interns’ future courses of study and potential careers as museum professionals. With the support of a recent grant from #StartSmall, Chinati is currently in the process of restructuring its internship programs. Further details and application information for 2022 will be posted online.

Laura Cowling Houston, Texas Development / Desarrollo

Julie Carey

Jon Karst

Jen Rowles

Matt Reiner Los Angeles, California Education / Educación

Programa de Prácticas

Noticias sobre nuestro personal Julie Carey, oriunda de San Antonio, que se

Big Sur, Malibú y Santa Fe antes de mudar-

políticas y políticas públicas. Antes de mu-

Desde 1990, el Programa de Prácticas de

funcionamiento diario del museo y propor-

formó como escultora, asumió esta primave-

se recientemente a Alpine. Antes de unirse

darse a Alpine, fue analista de datos y de

la Fundación Chinati ha proporcionado una

ciona una valiosa experiencia y exposición

ra el cargo de directora de servicios a los

al personal en julio de 2021, Jon trabajó

programas de contratos para la Administra-

Shelby Rogers

experiencia práctica en el museo a más

para los futuros cursos de estudio de los

visitantes, tras haber sido la coordinadora

como asociado de desarrollo en el Esalen

ción Federal de Aviación. Aunque el enfoque

de 300 estudiantes, recién licenciados y

becarios y sus posibles carreras como pro-

desde 2018. Su estima por Chinati viene de

Institute y en la Cancer Foundation for New

profesional de Jen es la toma de decisiones

Greenwood, Texas Conservation / Conservación

jóvenes profesionales de diversas proce-

fesionales museísticos.

lejos. Ahora que está a cargo de la primera

Mexico. Lo que atrajo a Jon a Chinati fue la

basada en datos, su pasión es el compro-

dencias y disciplinas. Durante las estancias

línea de atención al público del museo,

oportunidad de explorar el mundo del arte;

miso con la comunidad. Tiene un certificado

prolongadas en Chinati, los becarios se

ción de #StartSmall, Chinati está actual-

Julie está dispuesta a garantizar que cada

está emocionado de estar rodeado de una

en Gestión y Formación de Voluntarios del

familiarizan con varios aspectos del fun-

mente en proceso de reestructurar sus

visitante tenga una experiencia significativa

comunidad creativa en un hermoso paisaje.

Points of Light Institute y actualmente traba-

cionamiento diario del museo, trabajando

programas de prácticas. Se publicarán en

ja como voluntaria en Marfa Meals on Whe-

estrechamente con el personal, los artistas

línea más detalles e información sobre la solicitud para 2022.

en Chinati. Jen Rowles se unió al equipo de Desarrollo

els, el Family Crisis Center of the Big Bend y

residentes, los académicos visitantes, los

Jon Karst es el nuevo enlace de visitas pri-

de Chinati en mayo de 2021 como admi-

Frontier CASA. Su llegada a Chinati es una

arquitectos y los profesionales museísticos.

vadas y servicios a los visitantes, un puesto

nistradora de relaciones con los donantes

nueva incursión en el mundo de las artes,

Las prácticas se ofrecen en los ámbitos de

que apoyará los Servicios a los Visitantes

y de la base de datos. Jen creció en Nueva

pero marca el regreso a una larga carrera

la educación y la programación pública,

y el Desarrollo en Chinati. Jon creció en el

Jersey. Es licenciada por la Universidad de

en el sector no lucrativo.

la conservación y el desarrollo; cada uno

oeste de Kansas y ha vivido en Colorado,

Stockton, donde se especializó en ciencias

de ellos desempeña un papel esencial en el

Con el apoyo de una reciente subven-

Funding and Membership The Chinati Foundation is grateful for all of the generous support provided over the last year, particularly in response to the pandemic and financial crisis. Our donors and members are committed to supporting the museum’s diverse programs and initiatives including conservation and preservation, Chinati Weekend, Community Day, Chinati Presents, education and outreach, artists’ residencies, internships, and the museum’s general operations.

The Chinati Foundation appreciates the support from our members. An aster isk (*) indicates this donor is a Chinati member. Member benefits include free museum admission throughout the year, a discount on items purchased at the Chinati bookstore, a complimentary copy of the annual newsletter, advance notice of Chinati programs, and free or reduced admission to special events, symposia, and workshops. Each year, an internationally recognized artist creates a limited-edition print exclusively for members who contribute $1,200 or more (see p. 72).

Financiación y Afiliación La Fundación Chinati agradece todo el gene-

La Fundación Chinati agradece el apoyo

roso apoyo prestado durante el último año,

de nuestros miembros. Un asterisco (*) indica

especialmente en respuesta a la pandemia

que este donante es miembro de Chinati.

y la crisis financiera. Nuestros donantes y

Los beneficios para los miembros incluyen

miembros se han comprometido a apoyar los

la entrada gratuita al museo durante todo el

diversos programas e iniciativas del museo,

año, un descuento en la compra de artícu-

como la conservación y la preservación,

los en la librería de Chinati, un ejemplar

el Fin de Semana de Chinati, el Día de la

gratuito de la publicación informativa anual,

Comunidad, Chinati Presenta, la educación

el aviso previo de los programas de Chinati

y la divulgación, las residencias de artistas,

y la entrada gratuita o reducida a eventos

las prácticas y el funcionamiento general del

especiales, simposios y talleres. Cada año,

museo.

un artista de prestigio internacional crea una serigrafía de edición limitada exclusivamente para los socios que aporten 1.200 dólares o más (véase pág. 72).

$1,000,000+ LIFETIME GIVING Anonymous Shari and John Behnke* The Brown Foundation, Inc. Lee and Michael Cohn* Arlene J. and John W. Dayton* Vernon and Amy Faulconer Patrick Lannan and The Lannan Foundation Anthony and Celeste Meier Leonard and Louise Riggio, The Riggio Foundation #StartSmall

The following contributions were given from August 2020 to August 2021.

Las siguientes contribuciones

$100,000–$999,999 Shari and John Behnke* The Brown Foundation, Inc. The Donald and Carole Chaiken Foundation Lee and Michael Cohn* Mack and Cece Fowler* Sam Hamilton and Jennifer Chaiken Linda A. and George B. Kelly Michael Maharam and Sabine Steinmair* Anthony and Celeste Meier The Ruth Stanton Foundation

$50,000–$99,999 Gabriel Catone and Bruce Cohen J. Patrick Collins John W. Dayton* The Horace W. Goldsmith Foundation Fanchon and Howard Hallam The Howard Hallam Family Foundation Permian Basin Area Foundation Dan and Ashlyn Perry* Rosenthal Family Foundation Still Water Foundation The Susan Vaughan Foundation John Wesley Foundation

$10,000–$49,999 Brooke Alexander Richard H. and Susan Kent Anderson Anonymous Art Blocks Milton and Sally Avery Arts Foundation Dorothy Bandier* Christopher Bass and Kelley Mandor Chadwick-Loher Foundation Lori and Alexandre Chemla Chad and Maggie Dayton* Alan and Beth Dye Laura and Walter Elcock Laura and John Fisher Roni Horn Elizabeth L. Johnson Ben E. Keith Foundation Kotick Family Anstiss and Ronald Krueck Foundation Brenda R. Potter* John Pritzker Family Fund Emily Rauh Pulitzer Noelle and Eric Reed* Nancy and Rod Sanders Fayez Sarofim The Sarofim Foundation Annabelle Selldorf and Tom Outerbridge Sara Shackleton and Michael McKeogh* Warren Skaaren Charitable Trust Neil Subin* Texas Commission on the Arts Steven Volpe

fueron donadas desde agosto de 2020 hasta agosto de 2021.

$5,000–$9,999 The Cowles Charitable Trust John P. de Neufville George and Mary Josephine Hamman Foundation Crystal Hansen Sarah E. Harte and John S. Gutzler* Raoul and Martha Kennedy Lorri Kershner Kathleen Irvin Loughlin and Christopher Loughlin* Suzanne Mathews Rebecca and Christian Patry* Matt Powell* Joni and Tim Powers* Jody Rhone and Tom Pritchard Natalie and Terry Tocker* Leslie B. Rubler Warner Charles and Barbara Wright $1,000–$4,999 Nancy and Craig Abramson* Bob Ackerley Alexander Adler* Anonymous* Valerie and Robert Arber* Sarah Atwood* John Baker and Christine Ogata Family Foundation Ballroom Marfa Barron Family Foundation Michael Bartoszek* Katherine Bash and Duncan Kennedy Larry Bell Robert Bellamy Maria Berkman William Bondy* Jonathan Brinsden* Kate and Chuck Brizius Suzanne Cadden

studio CAK Clare Casademont and Michael Metz Kay and Elliot Cattarulla Vishaan Chakrabarti* Alison Chemla* Rachel Cobb and Morgan Entrekin Gisela Colon* Charles Coolidge Thalassa Curtis and Howard Williams* Susan Davidoff and Carl Ryan Joe and Wendy Davis* Michael and Dudley Del Balso* Joseph Dicristina Laura Doll* Suzanne Dungan Fred and Char Durham Thomas Edens* Suzanne Edwards David Egeland and Andrew Friedman* Kristina and Jeff Fort Branson Fustes Matthew Goudeau* Jim Gregory* Johanna Gurland and Mark Kaminsky* William Hamilton* William Hardin* Emerson Head Harry Tappan Heher and Jean-Edouard van Praet* Jamie and Carla Hine* Jeff Holland* James Howell Foundation Humanities Texas Charles B. Irvin* Louise Jamail Buck Johnston and Campbell Bosworth* Natasha Kamrani Sissy and Denny Kempner Kathryn Kennedy and Marc Hickman Rosy Keyser Allison Krausen and Kyle H. Webb* Liana and Michael Krupp* Bernard Lagrange* Trey Laird Bob Lasher Raymond Learsy Dana and Gregory Lee* LSP Family Foundation Larry V. Mathews and Brian Saliman Kathleen McDaniel and Kevin Flynn* Mac McGinnis Henry S. McNeil, Jr. Tom and Andrea Meece Lauren Ryan, Megan McConnell, Kristin Deizell, and Christopher Prause: Staff of Anthony Meier Gallery Linda and Tony Meier Stavros Merjos and Honor Fraser Lisa Modisette Peter Molick* Jenny Moore and Larry Bamburg* Joseph and Susan Moore* Mark Munro* Manuel Navarro and Colt Melton* Diana Nelson and John Atwater Jacqueline Northcut* Frans Oomen* Duncan and Betty Osborne Pilgrim Building Company Josh Pollock The Joni and Gary Raba Family Foundation Wendy Rhode* Dyett-Richardson Family Foundation

Liz Rogers Evelyn P. Rose Glen A. Rosenbaum RSA Films, Inc. Gretchen Schaffner Haley Schultheis and Sean Richardson* Ivan Serdar and Brian Espinoza* Sir Nicholas Serota* Nicolas Shake* Arlene Shechet Grace Sheehan Richard Shiff* Robert James Singer* Lindsay and Ford Smith Julie Speed and Fran Christina David and Elizabeth Steinglass* Ana Stewart and Lindsey Abel* Robert Stone The Robin and Sandy Stuart Fund The Swig Foundation Keith Swinney and Lyle Williams* Dedie Taylor Frances Thompson Suzanne Tick Annabelle Tiemann Tillapaugh Public History Fund* Clayton Timbrell Michael Van Milligan Kay Kimpton Walker and Sandy Walker* Stephen Walsh* Thomas L. Walton Doug Warren and Pam Berry* Clint Wells* Alexandra Wettlaufer and Art Carpenter* Charles and Cynthia Wilcox Janet Williams and William McDonald* Kevin Williamson Summer Wilson WinWin Creative Roland Wolff* Sheri and David Wright* Bevin Savage Yamazaki* Robin Zendell Michael and Nina Zilkha $500–$999 Anonymous Diane Arnold and Bill Frazier* Jennifer Asbury-Hughes Diane Barnes and Jon Otis* Thomas and Cristina Bechtler Thomas and Joell Doneker* Keller Doss Jessica Edwards-Brandt and Kevin Brandt* Gayle Engel Esta and Robert Epstein Helen Winkler Fosdick Doree Friedman Emily Galusha and Donald McNeil Greater Houston Community Foundation Belinda-Leigh Hall* Jim Hanson Steven Hays Martha Hughes Gwynne Juett* Zach Klein Kay Kollar and Howard Dratch* Jenny Laird* Don Leu* Toby Devan Lewis

Ecton and Betsy Manning* Bradley Marple and Carol Croft* Megan and Ian McConnell* Marsha and Jim Meehan* Bill Miller William C. Perry and Paul A. Nelson Charitable Fund Martin Penrose* Barbara Glazer Rosenblatt and Randall Lee Rosenblatt Family Fund Nora El Samahy and Patrick Kaliski Lois and George Stark Ricky Swallow and Lesley Vance Ann Temkin and Wayne Hendrickson Nick Terry and Maryam Amiryani Le Villers and Gary Crowell* Genna Weidner Art and Kathy Wilson* Dr. Rachel Goodman Yates*

Kelli Cargile Cook and Robert Cook* Jane and Robert Crockett* Jay Dandy and Melissa Weber* Rosemary Davis* Joan DePree Dennis Dickinson* Melissa Emergui R. Ken and Marilynn Evert* Urs Peter and Carol Flueckiger Nicole Forde* Jessica Fredericks and Andrew Freiser Dr. Lawrence Friedman Scott Ginsburg Lyle Gomes Lauren Grant Paul Graybeal Susan Griffith and David Neill* Andrew Grohe Harvey and Kathleen Guion* Laura Hajovsky Lauren Hanson Ronda Harder Darwin Harrison Roxana C. Hayne Eugenia Haynes Jeri and John Heiden Sarah Hirneisen and Seth Hodgson* Brooke Hodge* Joy Horak-Brown Will and Celeste Hughes* Rahnee Hunt-Gladwin and Bruce Gladwin Mark Hutchinson* Heather Johnson Suzanne and Michael Johnson Ron Kaplan Robert Kinsell and Judy MorganKinsell* Ben and Margaret Kitchen Jennifer Kline Lisa Kranc Rob Krulak Jade Kwan Jeffrey and Florence Laird* Richard M. Lamport Amiee Lee Jennifer Luce Samantha Mabry Brian and Florence Mahony Gerda Maise and Daniel Göttin Patricia Maloney and Smitty Weygant

$150–$499 Katherine and Dean Alexander* Lauren Allegrezza Claire and Doug Ankenman* Anonymous* Nicholas Bacuez* Paul and Ilene Barr* Frank N. Bash Douglas Baxter and Brian Hastings Jeff Beauchamp* Laura Becker Mary L. Beebe and Charles Reilly Dianne Berman* Diane Birdsall Judith and David Birdsong* Carol and John Blondel* Kristin Bonkemeyer and Douglas Humble* Kathy Bracewell Udo Brandhorst John and Anita Briscoe Graham and Heather Brizendine* Ben Thorp Brown Kathleen A. Brown* Jason Burgess* Katie Calder Julie Carey* Don and Britt Chadwick Jereann Chaney Christy Coleman Frances Colpitt*

BALMORHEA RECORDING IN THE ARENA, JUNE 2021 / BALMORHEA GRABANDO EN LA ARENA, JUNIO DE 2021

Billy, Crawford, Charles, Catching, and Brooks Marginot Fred Martens and Anne Dette Pamela Mattera Linda McDavitt Carolyn McDonald Robert Meckfessel* Susan and Mort Mertz James Meyer Julia Midland Mary Mortimer Sahra Motalebi Terry Mowers and Lindell Thorsen George Neubert, Flatwater Art Foundation Janet Orrock Phillip and Judy Periman* Andrew Pohly George Ras and Mollie Edson* Ferrell G. Reed Rhotenberry Wellen Architects Juliana Richard* Pat Richardson Suzanne Roepke Kerry Rose* Jim and Sylvia Rothman* Roundhouse Platform Kristin Rowley RULE Gallery Frank E. Sanchis, III Jo Ann Schaffner Brian Neal Sensabaugh and James Scott Jocelyn and Mark Shelton* Stephanie and Bill Sick Hannah Simonson Tucker Spitzer Gary Staudt Christina Stegemoller Elisa Sumner Ingrid Schaffner and Chris Taylor* Suzanne Taylor Barbara G. Teeter Zane Ann Tigett Tamara Tom Marc Treib* Tina and John Tripp James and Cynthia Tuite Chet and Aysha Urban* Dianne Perry Vanderlip Kelly Walker

Christopher Wallis* Joanna and Lawrence Weschler David Willis* Carol Wolkow-Price and Stan Price William P. Wright, Jr.* $100–$149 J. Rick Altemose Katherine Altshuler Anonymous* Joe R. Arredondo* Robin and Arthur Aufses Stephanie Barron Jean S. Berghoff* Roz and Wally Bernheimer Janara Bornstein* Bill and SueSue Bounds* Abby and Philip Boyd* Kathleen Boyd* David and Linda Buege* Kenneth Capps* Allison Cartwright* Scott Chase* Bob Colaciello Romy and Carl Colonius Shawn Cowdin* Valerie and Don Culbertson* Brenda and Sorrel Danilowitz* Monica Danna Peter Darby Joan Davidow and Stuart Glass Michla Dien* Sharon Ditterline Jennifer and John Eagle* Daniel Eck* Robin and Glen Eisen* Kay Enfield Sheldon and Ellie Finch* Michael Findlay and Victoria Findlay Wolfe Dr. J. A. Fischer Frederick Fisher Gianni Garzoli Jane Gillette and Peter Walker Jane Grenier* Corey Guinnee and Sylla McClellan* W. Mark Gunderson* Theodore C. Hadley* Sherrie and Christopher Hall Ron C. Hatfield Dr. Birgitta Heid and Robert Mantel* Dorene and Frank Herzog Sara Hirsch* Rhona L. Hoffman James and Claudia Horn* Robert and Jean James Elaine M. and Terry L. Johnson Lee Johnson and Penny Crist Medford and Loraine Johnston Michael Keehen Harriet and Harmon Kelley* Kyongmee Kim and William Burkhardt Joel King* Susan Kirr and Rusty Martin* Jody Knowlton Frank Koller Katherine Kordaris Stephen Krupnick Kathrin Krupp* Joyce and Larry F. Lander* David Lantelme Bryan Lari and Charlie Alvarado Earl and Barbara Latimer* Arthur Leibundgut and Carmen Rodriguez*

Jane and Rick Lewis* Sarah Lock Jill Magnuson* Juan Mangini Jon and Betsy Martens* Richard Maxwell* Janet McGhee and John Oakley* Catherine McKay* Tom Michael and Katherine Shaughnessy Dan and Sandra Miley* Marilyn Miller and Bob Huntley* Jay Mitiguy Charles Morris and Courtney Gilmore* Robert Nicolais* Mary Ann O’Connor* Aaron Parazette and Sharon Engelstein Sheri Parr* Linda Patrik and David Kaczynski* Etta Perdrizet* Carolyn Pfeiffer* Quality Quinn and Stanley Grabias Dolores and Richard Ranhofer* Doug Renfro James Robbins* Seth Rodewald-Bates* Brennan Rosales Mark Ruwedel Patrice Scatena* Dieter Schwarz* Kate Shepherd and Miles McManus* Josephine and Richard Smith Elizabeth Stewart Barbara Swift Janette C. Sylvian* Karen Thomas and Ralph Gillis Terri Thornton and Cam Schoepp* Sandra Gorka Timte Richard Tobias and Susan Shoemaker* Emily Leland Todd Max Underwood* Amy Van Dorfy* Karien Maria Vandekerkhove* Michael Wallens* Jason Vail Weckerly* Paige Wheat* Emi Winter and Steffen Boddeker* Bill Wisdom* <$100 Ronald and Carol Ahlers Anonymous* June Appel Leslie Aronzon* Kay Ayres Michelle Balis* Holly Ballard-Gardner* Jennifer Sky Band* Lovedy Barbatelli Barry Belkin* Susan Billings Ingrid and Theodor Boeddeker William Bower-Leet Kathy Carr* Enrique Castillo* Vicky A. Clark Professor Claudio Cobelli* Gretchen L. Coles* Paul Connah* Melissa Coronado* Laura Cowling Martin Davis* Laura Derkits Herminia Dominguez Jennifer Elkins*

Logan Fountain* Richard Frank* Curt Gettman David Gibson* Nora Gomez-Strauss Laurel Gonsalves Miller Gormley* Michalle Gould* Lewraine Graham* Margaret Hadley Suzann Haechten* William Heffner* Sandra Hinojos Nan Jiang* Fred Johnson, III* Deborah Joyce* Patricia Joyce Daniel Kempton* John M. C. King* Lies Kraal and Judi Russell Owen Laub* Adam Lewis* Dan Max* Sarah McEneaney* John McLaren* Robert Miles* Murray Monroe, Jr. Matt Moore Bob Moser* George P. Mueller Richard Murphy and Mary Bancroft Jason Norwood* Noreen Mary O’Grady Edward Pagac* Chuck Pennington Azadeh Poursepanj Elizabeth Redding* Neal Sarswat* Robert Schmitt* Pete Schulte Hannah and Seth Siegel-Gardner Natasha Sigmund Jane E. Silverman* Isabelle Smeall* Lori Snook* Jerry and Eba Sohn Hak Sik Son* Catherine Southwick Mark Stankevich Frederick and Ann Page Stecker Courtney Stone Carolann Swanson* Evan R. Thompson* Max Tolleson* Craig and Caron Van Dyke* Steven Vargo Jeff White* Elizabeth Willson* IN-KIND / ACKNOWLEDGMENTS Valerie Arber Ballroom Marfa Larry Bamburg Rosa Barba Cody Barber Bearded Lady David Beebe and Primo Carrasco Joey Benton Big Bend Conservation Alliance The Big Bend Sentinel Naomi Bondy William Bondy Abby Boyd and the Marfa Visitor Center Sterry Butcher Cactus Liquors

Ross Cashiola Clay Imports Cochineal Convenience West BBQ Lynne Cooke W. Creeves Harry Crofton Bill Curtis Anthony DeSimone Doña Lupita Tamales John Ehrke Cece Fowler Frama Douglas Friedman Rutger Fuchs Garza Marfa Matthew Goudeau Eli Grajeda Joe Grajeda Mateo Grajeda Ginger Griffice and Marfa Brands Ana Guerra Glen Hanson Linda Harder Tilly Hawk Chris Hillen Elvira Hinojos Joey Huppert Jeff Jamieson KB Jones Judd Foundation Will Juett Lynn Loomis Lora Loya Lumber Club Marfa Mahrla Manning, Pipe Major of Empyre Pipes and Drums, El Paso Marfa I.S.D. The Marfa Municipal Alliance for Dead Country and Folk Singers Marfa Public Library Marfa Public Radio Sarah McEneaney Anthony and Celeste Meier Natalie Melendez Sahra Motalebi The Natural Resources Conservation Service Dan and Ashlyn Perry Adele Powers Printco Marion Quick Noelle Reed Patrick Rivera Maureen Robinson Rhonda Horn Routh Joe Salinas Matt Scobey Gory Smelley Richard and Debby Sotelo Julie Speed and Fran Christina Krista Steinhauer and StellinaMart Kim Sterling Kelly Sudderth Chris Taylor Ann Temkin Nick Terry Texas Fabrics and Foam Mia Valentini Le Villers and Gary Crowell Mac and Julie White Nina Williams Sarah Workneh The Wrong Store

Chinati Contemporary Council

CHINATI CONTEMPORARY COUNCIL 2021 CONSEJO CONTEMPORÁNEO DE CHINATI 2021

The Chinati Contemporary Council (CCC) is a group of Chinati ambassadors from around the world whose donations specifically support Chinati’s Artists in Residence program, which welcomes six artists a year to live at the museum and use the Locker Plant in downtown Marfa as their studio.

Alexander Adler Sarah Atwood Jonathan Brinsden Alison Chemla Gisela Colon Matthew Goudeau Harry Tappan Heher and Jean-Edouard van Praet Jeff Holland Liana and Michael Krupp Bernard Lagrange Dana and Gregory Lee Kathleen Irvin Loughlin and Christopher Loughlin Mark Munro Manuel Navarro and Colt Melton Nicolas Shake Neil Subin Natalie and Terry Tocker Le Villers and Gary Crowell Kay Kimpton Walker and Sandy Walker Bevin Savage Yamazaki

Consejo Contemporáneo de Chinati

MEMBERSHIP LEVELS

Supporter / Patrocinador $250

Contributor / Contribuyente $500

Beneficios como los del Contribuyente,

NIVELES DE AFILIACIÓN

($238 tax deductible / desgravables)

($423 tax deductible / desgravables)

además de una obra de arte de edi-

Individual benefits, plus half-price public tour admission for two guests and free admission and discounts at more than 80 partner museums through the Modern and Contemporary Reciprocal Membership and Texas Reciprocal Membership programs

Supporter benefits, plus a copy of the museum’s handbook Chinati: The Vision of Donald Judd (second edition)

ción limitada creada específicamente

Individual / Individual $60 ($48 tax deductible / desgravables)

Dual/Family / Dual/Familia $100 ($88 tax deductible / desgravables)

Benefactor / Benefactor $2,500

ferencia del museo, Chinati: The Vision

($2,323 tax deductible / desgravables)

of Donald Judd (segunda edición)

Sustaining benefits, plus private sunrise or sunset tour for four

entradas a mitad de precio para dos

Sustaining / Mantenimiento $1,200

Beneficios como los del Mantenimien-

invitados y entradas gratuitas y des-

($1,023 tax deductible / desgravables)

to, además de una visita privada al

cuentos en más de 80 museos aso-

Contributor benefits, plus a limitededition artwork created especially for Chinati by Leslie Hewitt or Sarah McEneaney and complimentary admission to the museum for four

amanecer o al atardecer para cuatro

Chinati Contemporary Council (CCC) / Consejo Contemporáneo de Chinati (CCC) $1,400

Friends of Chinati / Amigos de Chinati $5,000

cóctel durante el Fin de Semana de

($4,823 tax deductible / desgravables)

compra de entradas para el Programa

($1,223 tax deductible / desgravables)

del Fin de Semana Benéfico de Chinati

afiliación mutua Modern and Contemporary Reciprocal Membership y Texas Reciprocal Membership.

Donor groups provide direct support for the museum’s programs and the preservation of the permanent collection. Members at this level receive a limited-edition artwork created especially for Chinati by Leslie Hewitt or Sarah McEneaney.

para cuatro persona

además de un ejemplar del libro de re-

ciados a través de los programas de

GRUPOS DE DONANTES

McEneany y entrada gratuita al museo

Beneficios como los del Patrocinador,

Ventajas individuales, además de

DONOR GROUPS

para Chinati por Leslie Hewitt o Sarah

personas

Chinati y un 20% de descuento por la

tamente los programas del museo y

donantes, además de una invitación a

Donor group benefits, plus a sunrise or sunset tour for four with Chinati’s director, complimentary admission to the museum for six, an invitation to the Chinati Weekend cocktail party, and a 20% discount on Chinati Weekend Benefit Program tickets (up to four)

artistas al año para que vivan en el museo y

la conservación de la colección per-

un evento para miembros del CCC en

Beneficios como los de los grupos

Friends benefits, plus a private tour for four with Chinati’s director and a discount on rental of the Arena for a special event

utilicen la Locker Plant del centro de Marfa

manente. Los miembros de este nivel

Marfa, una visita privada al amanecer

de donantes, además de una visita

Beneficios como los de los Amigos,

reciben una obra de arte de edición

o al atardecer y una entrada gratuita

guiada al amanecer o al atardecer

además de una visita privada para

limitada creada específicamente para

al museo para cuatro personas

para cuatro personas con la directora

cuatro personas con la directora de

Chinati por Leslie Hewitt o Sarah

de Chinati, entrada gratuita al museo

Chinati y un descuento en el alquiler de

McEneaney.

para seis personas, una invitación al

la Arena para un evento especial

El Consejo Contemporáneo de Chinati (CCC) es un grupo de embajadores de Chinati de todo el mundo cuyas donaciones apoyan específicamente el programa de Artistas en Residencia de Chinati, que acoge a seis

como su estudio.

Join Chinati Foundation There are many ways to become a member and join the community of Chinati Foundation supporters.

Únase a la Fundación Chinati

Donor group benefits, plus an invitation to a CCC members’ event in Marfa, a private sunrise or sunset tour, and complimentary admission to the museum for four

Los grupos de donantes apoyan direc-

Beneficios como los de los grupos de

SPECIAL MEMBERSHIP CATEGORIES CATEGORÍAS ESPECIALES DE AFILIACIÓN

Student/Senior/Artist/ Educator / de la tercera edad/Artista/

Applicants are requested to provide valid documentation such as: student ID, proof of age over 65, artist CV, or professional ID

Educador $50

Los solicitantes deberán presentar

($38 tax deductible / desgravables)

documentación válida como: carnet

Estudiante/Persona

ALL MEMBERS RECEIVE

– Free admission to the museum, including public full-collection tours, public selections tours, and self-guided viewing – Invitations to special events and programs – The annual Chinati newsletter, with recognition in the newsletter – 10% discount in the museum bookstore and online store – 20% discount on two Chinati Weekend Benefit tickets – One Chinati T-shirt

TODOS LOS SOCIOS RECIBEN

– Entrada gratuita al museo, incluidas las

especiales – La publicación informativa anual de Chinati, con un reconocimiento en la misma – Un 10% de descuento en la librería del museo y en la tienda online – Un 20% de descuento por la compra de dos entradas para el Fin de Semana

Hay muchas maneras de hacerse

Benéfico de Chinati

socio y unirse a la comunidad de

– Una camiseta de Chinati

($9,823 tax deductible / desgravables)

de 65 años, CV de artista o carnet profesional

las visitas públicas a una selección de – Invitaciones a eventos y programas

Patrons / Mecenas $10,000

de estudiante, prueba de edad mayor

visitas públicas a la colección completa, obras y las visitas autoguiadas

(hasta cuatro personas)

Visit Chinati’s website to become a member online / Visite el sitio web de Chinati para hacerse socio en línea: chinati.org/support/become-a-member/ Or use this form to become a member by mail / O utilice este formulario para hacerse socio por correo. Enclosed is my check payable to The Chinati Foundation / Adjunto mi cheque a nombre de The Chinati Foundation Please charge my credit card / Por favor, cobren de mi tarjeta de crédito:

Visa

Mastercard

American Express

CARD NUMBER / NÚMERO DE TARJETA

CARD NUMBER EXPIRATION / FECHA DE CADUCIDAD DE LA TARJETA

SECURITY CODE / CÓDIGO DE SEGURIDAD

BILLING ZIP CODE / CÓDIGO POSTAL DE FACTURACIÓN

NAME ON CARD / TITULAR DE LA TARJETA

SIGNATURE / FIRMA

NAME (AS YOU WOULD LIKE IT TO APPEAR ON PRINTED MATERIALS) / NOMBRE (COMO DESEE QUE APAREZCA EN LOS MATERIALES IMPRESOS)

ADDRESS / DIRECCIÓN

CITY / CIUDAD

STATE / ESTADO

ZIP / CÓDIGO POSTAL

patrocinadores de la Fundación COUNTRY / PAÍS

Chinati.

EMAIL / CORREO ELECTRÓNICO

TELEPHONE / TELÉFONO

subscribe me to Chinati’s email list / suscríbame a la lista de correo electrónico de Chinati Mail / Correo: The Chinati Foundation / La Fundación Chinati, P.O. Box 1135, Marfa, Texas, 79843, U.S.A.

COUNTRY CODE / CÓDIGO DEL PAÍS

MARFA, TEXAS

Visitor Information

While Chinati is in the process of a phased re-opening, visitors are advised to check the website for updates on opening hours and tour availability. Advance reservations are encouraged while capacity is limited. For everyone’s health and safety, masks are required indoors regardless of vaccine status. Guided Tours of the Art and Architecture of Donald Judd. Enter the Artillery Sheds with the 100 untitled works in mill aluminum, a special exhibition of the 16 untitled works in plywood, and the Arena. In addition, visitors on the tour may plan to walk the 15 untitled works in concrete on their own. The guided tour lasts approximately 90 minutes. $25/admission

Self-guided Walking Tours. Take in the historic architecture of Fort D. A. Russell as adapted by Donald Judd, while experiencing the grasslands, wildlife, and open space that brought him to Marfa. Follow a path along Judd’s 15 untitled works in concrete to Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen’s Monument to the Last Horse, with exterior views of Judd’s 100 untitled works in mill aluminum and the John Wesley Gallery. The tour covers nearly 2 miles and takes approximately 90 minutes to complete. $15/admission Collection Tours. While the museum gradually returns to capacity, new tours will be announced online. Sign up on Chinati’s website to receive email updates on tour offerings and more. Plan your visit. Chinati is best enjoyed wearing sturdy, closed-toe shoes and carrying a bottle of water.

More information can be found online at chinati.org or by calling 432.729.4362 (ext. 220).

Admission is free for Chinati members, children age 17 and under, military, health-care workers, and residents of Brewster, Jeff Davis, and Presidio counties. Discounts are offered to persons age 65 and over, students, and teachers. To book a private tour, email: privatetours@chinati.org Marfa is located 200 miles southeast of El Paso, 200 miles southwest of Midland/Odessa, and 60 miles north of Mexico. Please note there is a one-hour time difference when traveling from El Paso to Marfa.

Visitor center and bookstore

1 Donald Judd, 15 untitled works in

concrete, 1980–84 2 Donald Judd, 100 untitled works in

mill aluminum, 1982–86 3 Roni Horn, Things That Happen

Información para visitantes 16

Aunque Chinati está en proceso de reapertu-

adaptada por Donald Judd, mientras expe-

Puede encontrar más información

ra por fases, se aconseja a los visitantes que

rimenta las praderas, la fauna y los espacios

en línea en chinati.org o llamando

consulten el sitio web para conocer los ho-

abiertos que le llevaron a Marfa. Siga un

al 432.729.4362 (ext. 220).

rarios de apertura y la disponibilidad de las

camino a lo largo de las 15 obras de Judd sin

visitas. Se recomienda reservar con antela-

título y en hormigón hasta el Monument to the

ción, ya que el aforo es limitado. Por la salud

Last Horse (Monumento al Último Caballo) de

y la seguridad de todos, se requiere el uso de

Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, con

mascarillas en el interior, independientemen-

vistas exteriores de las 100 obras sin título de

La entrada es gratuita para los

Judd en aluminio con acabado de molino y la

miembros de Chinati, los jóvenes

te del grado de vacunación individual.

Galería John Wesley. El recorrido abarca casi

14 15

militares, los trabajadores sanitarios

3 kilómetros y tarda aproximadamente 90

y los residentes de los condados de

de Donald Judd. Entre en los Hangares

minutos en completarse. 15$/entrada

Brewster, Jeff Davis y Presidio. Se

8 11

ofrecen descuentos a las personas a partir de 65 años (incluidas), los

en aluminio con acabado de molino, una

Visitas a la colección. A medida que el museo

exposición especial de las 16 obras sin título

recupere gradualmente su capacidad, se

en madera contrachapada, y la Arena.

anunciarán nuevas visitas en línea. Inscríbase

Además, los visitantes de la visita podrán

en el sitio web de Chinati para recibir actua-

recorrer por su cuenta las 15 obras sin

lizaciones por correo electrónico sobre las

título en hormigón. La visita guiada dura

ofertas de visitas guiadas y mucho más.

aproximadamente 90 minutos. 25$/entrada

estudiantes y los profesores.

Para reservar una visita privada,

envíe un correo electrónico a: privatetours@chinati.org

Marfa se encuentra a 322 kilómetros

al sureste de El Paso, a 322 kilómetros al suroeste de Midland/Odessa

Planifique su visita. La mejor manera de Visitas autoguiadas a pie. Contemple la

disfrutar de Chinati es con zapatos resistentes

arquitectura histórica del Fuerte D. A. Russell

y cerrados y llevando una botella de agua.

9 12

de hasta 17 años (incluidos), los

Visitas guiadas al arte y la arquitectura de Artillería con las 100 obras sin título

y a 97 millas al norte de México.

Tenga en cuenta que hay una hora 5

de diferencia horaria al viajar de El Paso a Marfa.

Again, Pair Object VII (For a Here and a There), 1986–88 4 Ingólfur Arnarsson Gallery, 1992 5 John Wesley Gallery, 2004 6 Dan Flavin, untitled (Marfa Project), 1986 7 Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, Monument to the Last Horse, 1991 8 Temporary exhibition gallery: 16 untitled works in plywood by Donald Judd and paintings by Hyong-Keun Yun 9 Temporary exhibition space: Dan Flavin, untitled (in memory of my father, D. Nicholas Flavin), 1974 10 Carl Andre, Words, 1958–72 11 Carl Andre, Chinati Thirteener, 2010 12 Ilya Kabakov, School No. 6, 1993 13 Richard Long, Sea Lava Circles, 1988 14 Arena 15 David Rabinowitch, 6-Sided Bar III, 1969, Elliptical Plane in 3 Masses and 4 Scales III, 1973–75 16 David Rabinowitch, Fluid Sheet Constructions, 1963–64 17 Fort D. A. Russell History Museum 18 Robert Irwin, untitled (dawn to dusk), 2016 19 John Chamberlain Building, 1983 (undergoing restoration, reopening 2022) 20 Locker Plant studio for Artists in Residence 21 Ice Plant

Staff Personal

Docents

Sarah Atwood

Guías del museo

Director of Development /

Board of Trustees Junta directiva Douglas Baxter

Directora de desarrollo

Tobin Becker Conservation Associate / Auxiliar de conservación artística

Molly Bondy

New York City

Lead Educator /

Shari D. Behnke

Educadora principal

Seattle

Gabriel Catone New York City

Lori Chemla New York City

Lee Cohn Phoenix

J. Patrick Collins Dallas

Chad Dayton Saint Paul

Mack Fowler, Chair / Presidente Houston

Sam Hamilton San Francisco

George B. Kelly,

Julie Carey Visitor Services Manager / Responsable de servicios para visitantes

Gracie Conners Accounting Associate / Auxiliar de contabilidad

Rowdy Dugan Facilities Supervisor /

Sandra Hinojos Raymon Jacquez Facilities Associate / Auxiliar de instalaciones

Jon Karst Private Tours and Visitor Services Liaison / Visitas privadas y enlace

Miguel Leyva

Merano, Italy, Secretary / Secretario

Facilities Associate /

Courtney J. Martin

Auxiliar de instalaciones

Dan C. Perry Santa Fe

Noelle M. Reed Houston

Annabelle Selldorf, New York City, Co-Chair / Co-presidenta

Sir Nicholas Serota London

Richard Shiff Austin

Savannah Lust Foundation and Grant Writer Associate / Auxiliar de la Fundación y de la redacción de solicitudes para subvenciones

Hannah Marshall Archivist / Archivista

Jenny Moore Director / Directora

(1919–2007)

Annalee Newman (1909–2000)

Brydon Smith Ottawa

Rutger Fuchs Amsterdam, Graphic Design / Diseño gráfico

Miriam Halpern Barcelona, Spanish Translations / Traducciones al español

Donna Ghelerter New York City, Copy Editor / Revisora de textos

$10.– VOLUME 26 / VOLUMEN 26

Chinati, los artistas y los autores

Director de educación y planes de

Donor Relations and Database Administrator / Administradora de las

Franz Meyer

Marfa, Editor / Editora

Director of Education and Curricula /

Jen Rowles

Amsterdam

Ingrid Schaffner

Michael Roch

San Francisco

Rudi Fuchs

Colofón

Directora financiera

Director of Finance /

estudios

Consejo directivo honorario

Colophon

Kathy Ridgeway

Steven Volpe

Honorary Trustees

Kathryn Hinojos

Directora de oficina

Michael Maharam,

San Francisco

Auxiliar de recepción

Office Manager /

Houston, Treasurer / Tesorero

Anthony Meier

Front Desk Associate

Supervisor de instalaciones

con los servicios para visitantes

New Haven

Valerie Arber Shea Carley Kathie Compton John Ehrke Alex Kamelhair Patrick Rivera Matt Scobey Nick Terry

relaciones con los donantes y de la base

Newsletter Acknowledgments Agradecimientos

de datos

Ingrid Schaffner Curator / Comisaria

Shelley Smith Conservator / Directora de conservación artística

Peter Stanley Director of Planning and Preservation / Director de planificación y mantenimiento

Edsel Vana Assistant Director of Finance / Directora financiera adjunta

Inés Arango Tiffany Bell Stephen Flavin Steve Morse Caitlin Murray, Judd Foundation Claudia Rivers, The University of Texas at El Paso

Janeen Schiff, Dia Art Foundation Rob Weiner Emma Whelan, Judd Foundation

Image Credits Atribuciones de imagen Front cover: © Judd Foundation, photo by Timothy Doyon; p. 3 (top): Chinati Foundation; p. 3 (bottom): Chinati Foundation, photo by Peter Stanley; p. 5: © Judd Foundation, photo by Timothy Doyon; p. 6: Digital Image © The Museum of Modern Art/Licensed by SCALA/Art Resource, NY; p. 9 (top): The Big Bend Sentinel, Marfa, Texas; p. 9 (bottom): Chinati Foundation; pp. 10, 11: Chinati Foundation; p. 14: University of Texas at El Paso Library, Special Collections Department, MS646, Adair Margo Gallery records, photographer unknown; p. 15: Chinati Foundation; p. 16: photo by Markus Karstiess; p. 17: Chinati Foundation; p. 20: Chinati Foundation Archives; p. 21: © Daniel Göttin; p. 22 (top): Chinati Foundation Archives; p. 22 (bottom): Chinati Foundation, photo by Chris Taylor; p. 23: photo by Joe Salinas; p. 24: Chinati Foundation Archives, photo by John R. Fulton, Jr.; p. 25: Chinati Foundation, photo by Florian Holzherr; p. 26: Chinati Foundation, photo by Douglas Tuck; p. 30: The Menil Collection, Houston, photo by Paul Hester; p. 35: Solomon R. Guggenheim Museum, New York, photo by David Heald, © SRGF; p. 36: courtesy the artist and kurimanzutto, Mexico City/New York; p. 37: courtesy Postcommodity and Bockley Gallery, Minneapolis, photo by Mathias Völzke; pp. 40–48: courtesy the artist and Perrotin, New York; p. 51: Chinati Foundation Archives; p. 53: Chinati Foundation, photo by Tobin Becker; p. 55 (top): Chinati Foundation Archives; p. 55 (bottom): photo by Ingrid Schaffner; p. 57: photo by Jessica Lutz; p. 59 (top): photo by Michael Roch; p. 59 (bottom): video still courtesy Marion Quick, © 2021 May Quick; p. 61 (top): Chinati Foundation, photo by Andreas Meichsner; p. 61 (bottom): Chinati Foundation Archives; p. 65: Chinati Foundation; pp. 66, 67: courtesy KB Jones, photos by Chris Taylor; p. 68: courtesy Jessi Reaves, photo by Chris Taylor; p. 69: courtesy Jessi Reaves, photo by Jessi Reaves; pp. 70, 71: courtesy Marianne Trinidad Olague, photos by the artist; p. 72: courtesy the artist and Perrotin, New York; p. 76: Chinati Foundation; p. 77 (right): Chinati Foundation; pp. 78, 79: photos by Molly Bondy; p. 82: photo by Ingrid Schaffner; p. 89: courtesy Dia Art Foundation; back cover: Chinati Foundation, photo by Shelley Smith.

Best efforts have been made to locate and properly credit the copyright holders of images used in this publication. Se ha hecho todo lo posible para localizar y acreditar adecuadamente a los titulares de los derechos de autor de las imágenes utilizadas en esta publicación.

Front cover / Portada: Donald Judd, untitled, 1963. Purple lacquer on aluminum, cadmium red light oil on wood. 5 x 32 ¾ x 5 in. Collection Martin Z. Margulies / Donald Judd, sin título, 1963. Laca púrpura sobre aluminio, aceite ligero rojo cadmio sobre madera. 12.7 x 83.2 x 12.7 cm. Colección Martin Z. Margulies

Back Cover / Contraportada: John Wesley, Flavin’s Official, 1965. Duco enamel and oil on canvas. 20 x 20 x 6 in. Chinati Foundation. Gift of the artist / John Wesley, Retrato oficial de Flavin, 1965. Esmalte duco y óleo sobre lienzo. 50.8 x 50.8 x 15.2 cm. Fundación Chinati. Obsequio del artista

THIS PUBLICATION HAS BEEN GENEROUSLY SUPPORTED BY EMILY RAUH PULITZER. ESTA PUBLICACIÓN HA SIDO GENEROSAMENTE APOYADA POR EMILY RAUH PULITZER.

DIA ART FOUNDATION INTERNAL MEMORANDUM REGARDING DAN FLAVIN’S SITE VISIT TO MARFA, APRIL 1, 1981 / MEMORANDO INTERNO DE LA DIA ART FOUNDATION SOBRE LA VISITA DE DAN FLAVIN AL EMPLAZAMIENTO EN MARFA, EL 1 DE ABRIL DE 1981

Chinati Foundation newsletter vol 26

2021

Chinati Foundation newsletter vol26