Volume 27 by chinatifoundation

Chinati Foundation newsletter vol27

Editorial Note search is underway for her successor. This volume marks the recent passing of collection artist John Wesley and trustee emeritus Brooke Alexander. And as the newsletter goes to press, we are also saddened to learn of the death of Claes Oldenburg, whose Monument to the Last Horse (1988), which was created for Chinati with his wife and collaborator Coosje van Bruggen, is a profound expression of his colossal sense of scale and humanity. We will celebrate Oldenburg, his art, and his friendship with Donald Judd in volume 28. It was an honor this spring to welcome the son of the artist Yun Hyongkeun, Yun Seong-ryeol, on a visit to Chinati to see the special exhibition that paired works by Yun and Judd from the permanent collection. The meeting prompts Chinati to adopt the preferable Korean order of the artist’s name, which

moving forward will be published as Yun Hyong-keun. Another determination moving forward comes from the artist Roni Horn, whose installation at Chinati of work on loan from Judd Foundation will be published (without any subtitle) as: Things That Happen Again (1988). Also for the record, in response to Russia’s war on Ukraine, where collection artist Ilya Kabakov was born, he and his artist-wife, Emilia Kabakov, stated in a June 2022 interview in The Art Newspaper: “We consider ourselves international artists, born in the Soviet Union and living in the United States of America.”

Este volumen de la publicación informativa

dejó el cargo de directora ejecutiva y se está

encuentro con su hijo llevó a Chinati a adoptar

da cuenta de una serie de acontecimientos

buscando a su sucesor. Este volumen recuer-

el orden preferente en coreano del nombre

ocurridos durante el pasado año en la

da el reciente fallecimiento del artista de la

del artista, que en adelante se publicará como

Fundación Chinati y fuera de ella. El 30 de

colección, John Wesley, y del administrador

Yun Hyong-keun.

abril, la comunidad de Marfa fue la primera

emérito, Brooke Alexander. Y en el momento

A medida que avanzamos aparece un

en ser recibida de nuevo en el edificio John

en que la publicación informativa se estaba a

nuevo objetivo, el de publicar (sin ningún

Chamberlain, tras un proyecto de restaura-

punto de publicar, también nos entristeció la

subtítulo) Things That Happen Again (1988),

ción integral de un año, con una celebración

noticia del fallecimiento de Claes Oldenburg,

la instalación en Chinati de obras de la artista

de todo un día de duración. La reapertura

cuyo Monumento al último caballo (1988),

Roni Horn cedidas por la Judd Foundation.

coincidió con el anuncio de que el Distrito

creado para Chinati con su esposa y colabo-

También para que conste, en respuesta a la

Histórico de Marfa Central había sido in-

radora Coosje van Bruggen, es una profunda

guerra de Rusia contra Ucrania, donde nació

cluido en el Registro Nacional de Lugares

expresión de su colosal sentido de la escala y

el artista de la colección Ilya Kabakov, él y su

Históricos. De las 183 estructuras cataloga-

la humanidad. En el volumen 28 rendiremos

esposa, la artista Emilia Kabakov, declararon

das, once de ellas, incluido el edificio John

homenaje a Oldenburg, su arte y su amistad

en una entrevista de junio de 2022 en The Art

Chamberlain, fueron conservadas y reuti-

con Donald Judd.

Newspaper: “Nos consideramos artistas in-

This volume of the newsletter accounts for a number of events over the past year at the Chinati Foundation and beyond. On April 30, the Marfa community was the first to be welcomed back to the John Chamberlain Building after a yearlong, comprehensive restoration project with a daylong celebration. The reopening coincided with the announcement that the Central Marfa Historic District has been listed on the National Register of Historic Places. Of the 183 contributing structures, eleven of them, including the John Chamberlain Building, were preserved and repurposed by Judd and are maintained today by the Chinati Foundation and Judd Foundation. Admission to the Chamberlain Building remains free to the public for the rest of 2022. In July, Jenny Moore stepped down as executive director and a

Ingrid Schaffner Curator

Nota Editorial

lizadas por Judd y son mantenidas hoy por

Fue un honor recibir esta primavera al

ternacionales, nacidos en la Unión Soviética y

la Fundación Chinati y la Judd Foundation.

hijo del artista Yun Hyong-keun, Yun Seong-

que viven en los Estados Unidos de América ”.

La entrada al edificio Chamberlain seguirá

ryeol, en una visita a Chinati para ver la

siendo gratuita para el público durante lo

exposición especial que emparejaba obras

Ingrid Schaffner

que queda de 2022. En julio, Jenny Moore

de la colección permanente de Yun y Judd. El

Comisaria

Message from the Trustees Mensaje de los fideicomisarios

JOHN CHAMBERLAIN BUILDING RESTORATION 2021–2022 RESTAURACIÓN DEL EDIFICIO JOHN CHAMBERLAIN 2021–2022

4 20

Financiadores, equipos, fotografías,planos

Funders, Crews, Photographs, Plans

Muddy Marfa: Earthen Construction at Chinati

Adjusted: Surface, Structure, Opening

Marfa enlodado: la construcción con tierra en Chinati

Ajustes: superficie, estructura, apertura

K ARINA SALCIDO

TROY SCHAUM

Donald Judd’s Sotol Garden El jardín de sotol de Donald Judd JIM M ARTINEZ

SUSAN DAVIDSON

John Chamberlain’s Texas Pieces: The Meeting of Like-minded Believers in the Lone Star State Las Obras de Texas de John Chamberlain: el encuentro de creyentes afines en el estado de la estrella solitaria

INGRID SCHAFFNER

The Gold Fish Bowl: John Chamberlain’s Unrealized Pool Project La pecera de peces dorados: el proyecto de piscina no realizado de John Chamberlain

LIZ PARK

A Posthumous Conversation: Art, War, and Global Politics with Donald Judd and Yun Hyong-keun Una conversación póstuma: arte, guerra y política global con Donald Judd y Yun Hyong-Keun

INGRID SCHAFFNER

Remembering John Wesley Recordando a John Wesley

BILL BARRET TE

John Wesley in His Own Words John Wesley en sus propias palabras

CHINATI ALMANAC ALMANAQUE DE CHINATI

Archives Report

Informe sobre los archivos HANNAH M ARSHALL

Conservation Report

Curatorial Report Informe sobre el comisariado INGRID SCHAFFNER

Education Report

Informe sobre la conservación

Informe sobre la educación

SHELLE Y SMITH

MICHAEL ROCH

Conservation Intern Report Informe de la becaria de conservación ANDREA ELIZ ABETH TORRES

ARTISTS IN RESIDENCE 2021–2022 ARTISTAS EN RESIDENCIA 2021–2022

Alan Ruiz Wong Kit Yi Dionne Lee

THE CHINATI FOUNDATION LA FUNDACIÓN CHINATI

Membership Edition Sarah Crowner, Artist in Residence and a Commission Edición para los afiliados

91 92

Chinati Weekend 2021 Fin de Semana de Chinati

Online Programs Programas en línea

Staff News Noticias sobre nuestro personal

Funding and Membership Financiación y Afiliación

Sarah Crowner, artista en residencia y un encargo

Internship Program Programa de Prácticas

100

Visitor Information Información para visitantes

101

Map of Chinati Mapa de Chinati

102

Board of Trustees and Staff Junta directiva y Personal

Colophon and Image Credits Colofón y Atribuciones de imagen

The Board of Trustees extends its gratitude to Jenny Moore, who stepped down from her position as director after nine years of service. The first director without direct ties to founder Donald Judd, Moore led the Chinati Foundation through a period of strategic growth, helping to develop the organization’s collection, programs, staff, and resources. Under her tenure, visitors to Chinati increased significantly. Since 2013, the Chinati Foundation has marked a number of significant achievements. A large-scale, permanent installation by the artist Robert Irwin, who was a friend of Judd’s and a long-standing supporter of Chinati, was realized. Funded by a grant from the Mellon Foundation, Chinati’s institutional archive has been cataloged, a project that reflects the organization’s commitment to advancing new research and scholarship. Moore, along with the Board, championed the work of female artists and professionals at Chinati, which includes the presentation of large-scale installations and projects by Charlotte Posenenske, Bridget Riley, and Solange. The Chinati Foundation received a $1.25 million grant from #StartSmall to provide economic and professional development opportunities for women, particularly women of color, in far West Texas and in the broader arts community. In 2019, the Board, staff, and legacy Chinati supporters launched a multiyear master plan to ensure the ongoing vitality of its campus, and its art, architecture, and land. In April, Chinati reopened the John Chamberlain Building following the completion of a comprehensive, yearlong restoration of the building and the Judd–designed adobe wall that encloses the structure. The Board is pleased to welcome back Marella Consolini, who was previously Chinati’s chief operations officer from 2010 through 2014. Consolini will serve as interim director while the Board of Trustees launches a wide-ranging search for its next director. In May, the Chinati Foundation lost longtime friend and trustee Brooke Alexander, a preeminent art dealer and publisher, who served on the Board from 1989 to 2016. Revered by

Message from the Trustees Mensaje de los fideicomisarios

La junta directiva extiende su gratitud a Jenny Moore, que ha dejado su puesto de directora tras nueve años de servicio. Moore, la primera directora sin vínculos directos con el fundador Donald Judd, dirigió la Fundación Chinati durante un periodo de crecimiento estratégico, ayudando a desarrollar la colección, los programas, el personal y los recursos de la organización. Bajo su mandato, los visitantes de Chinati aumentaron significativamente. Desde 2013, la Fundación Chinati ha conseguido una serie de logros importantes. Se llevó a cabo una instalación permanente a gran escala del artista Robert Irwin, que era amigo de Judd y, desde hace mucho tiempo, apoyaba a Chinati. Gracias a una

Dinner on Highland Avenue, community celebration, April 30, 2022 / Cena en la Avenida Highland, celebración comunitaria, el 30 de abril de 2022

subvención de la Fundación Mellon, se

the artists he championed, including Judd, Alexander is credited with having introduced the idea of publishing artists’ editions to benefit the museum. In 1992, his admiration for John Baldessari was the impetus for an exhibition of the artist’s work at Chinati. In an oral history interview, Alexander spoke of Judd’s “profound” sense of space: “When people have and deal with [Judd’s] work, they don’t deal with the space as something. They become boxes or a lesser thing rather than magnificent and spiritual. … Lots of details go into it, to make it. Grand or noble or both.” These were also qualities held by Brooke Alexander. In his honor, a grove of trees will be planted at Chinati, thanks to an anonymous donor. The Board’s steadfast commitment to preserving and enhancing the mission of the Chinati Foundation, and the work of a dedicated staff, puts Chinati in a strong position as we embark upon the next phase of our master plan to preserve and promote Donald Judd’s vision where art, architecture, and the land come together in unique collaboration. Thank you for joining us as we move to the next chapter.

ha catalogado el archivo institucional de Chinati, un proyecto que refleja el compromiso de la organización con el avance de nuevas investigaciones y estudios. Moore, junto con la junta directiva, defendió el trabajo de las mujeres artistas y profesionales en Chinati, que incluye la presentación de instalaciones y proyectos a gran escala de Charlotte Posenenske, Bridget Riley y Solange. La Fundación Chinati recibió una subvención de 1,25 millones de dólares de #StartSmall con el fin de ofrecer oportunidades de desarrollo económico y profesional a las mujeres, en particular a las mujeres de color, en el extremo oeste de Texas y en la comunidad artística en general. En 2019, la junta, el personal y los partidarios del legado de Chinati lanzaron un plan maestro de varios años para garantizar la vitalidad continua de su campus, y su arte, arquitectura y tierra. En abril, Chinati reabrió el edificio John Chamberlain tras la finalización de una restauración integral de un año de duración del edificio y del muro de adobe diseñado por Judd que encierra la estructura. La junta directiva se complace en dar la bienvenida a Marella Consolini, que anteriormente fue la directora de operaciones

a 2016. Venerado por los artistas a los que impulsaba, entre ellos Judd, a Alexander se le atribuye haber introducido la idea de publicar ediciones de artistas a beneficio del museo. En 1992, su admiración por John Baldessari impulsó una exposición de la obra del artista en Chinati. En una entrevista de historia oral, Alexander habló del “profundo” sentido del espacio de Judd: “Cuando la gente tiene y se ocupa de su obra [la de Judd], no se ocupa del espacio como entidad. Las obras se convierten en cajas o en algo menos importante en lugar de ser obras magníficas y espirituales. ... Muchos detalles entran en juego. Estos pueden ser magníficos o nobles o ambas cosas a la vez”. Estas cualidades también las tenía Brooke Alexander. En su honor, y gracias a un donante anónimo, se plantará una arboleda en Chinati. El firme compromiso de la junta por preservar y mejorar la misión de la Fundación Chinati, así como el trabajo de un personal dedicado, sitúan a Chinati en una posición sólida a la hora de embarcarse en la siguiente fase de nuestro plan maestro para preservar y promover la visión de Donald Judd en la que el arte, la arquitectura y la tierra se unen en una colaboración única. Gracias por acompañarnos en el siguiente capítulo.

de Chinati desde 2010 hasta 2014. Consolini actuará como directora interina mientras la junta directiva inicia una amplia búsqueda

Mack Fowler, Chair Annabelle Selldorf, Co-Chair

Mack Fowler, Presidente

Brooke Alexander’s oral history is published in volume 25 of Chinati’s newsletter.

La historia oral de Brooke Alexander

Annabelle Selldorf, copresidenta

de su próximo director. En mayo, la Fundación Chinati perdió a su viejo amigo y administrador Brooke Alexander, marchante de arte y editor excelso, que formó parte de la junta de 1989

se publicó en el volumen 25 de la publicación informativa de Chinati.

John Chamberlain Building Restoration 2021 –2022 Restauración del edificio John Chamberlain 2021 -2022 Many individuals and foundations generously supported the John Chamberlain Building restoration project including past and current Chinati Foundation Trustees listed below. At right, we also recognize the generosity of their individual gifts made between 2012 and 2021. / Muchas personas y fundaciones apoyaron generosamente el proyecto de restauración del edificio John Chamberlain, incluidos los fideicomisarios anteriores y actuales de la Fundación Chinati que figuran a continuación. A la derecha, también reconocemos la generosidad de sus donaciones individuales realizadas entre 2012 y 2021.

Brooke Alexander Shari Bhenke Gabe Catone Lori Chemla Lee Cohn J. Patrick Collins Chad Dayton Mack Fowler Sam Hamilton George Kelly Raoul Kennedy Michael Maharam Anthony Meier Dan C. Perry Noelle M. Reed Carl Ryan Sir Nicholas Serota Richard Shiff Steven Volpe Catherine Walsh

MA JOR SUPPORTERS PRINCIPALES MECENAS

#StartSmall and Jack Dorsey The Lenore S. and Bernard A. Greenberg Fund in honor of Christopher Wool

Special thanks to Lee and Mike Cohn and Anthony and Celeste Meier for sponsoring free admission to the John Chamberlain Building from May to December 2022. / Un agradecimiento especial a Lee y Mike Cohn y a Anthony y Celeste Meier por patrocinar la entrada gratuita al edificio John Chamberlain de mayo a diciembre de 2022.

DONATIONS 2012–2021 DONACIONES 2012–2021

Individuals Individuos

$20,000 + John Wesley $10,000 + Brooke Alexander Lori and Alexandre Chemla Hester Van Royen Michael and Nina Zilkha $5,000 + Rosina Lee Yue $1,000 + Robert Brownlee Susan Davidoff and Carl Ryan Dennis Dickinson Mack and Cece Fowler Steven Holl Fredericka Hunter and Ian Glennie Raoul and Martha Kennedy Fred and Johnna Kleisner Betty MacGuire Anthony and Celeste Meier Brenda R. Potter Juliet Lea Hillman Simonds David R. Stevenson Debbie Taylor Christopher Wool and Charline von Heyl $500 & below / o menos Rita Ackermann Peggy Adams and Joel Edstrom Anne Adkins Degenhard Andrulat Claire and Doug Ankenman Valerie and Robert Arber Ingólfur Arnarsson John Baker Diane Barnes and Jon Otis Claire Barry Ronald Bentley and Salvatore Larosa Michael Bianco and Emily Brink Giovanni Boiano Janara Bornstein Frances Bowes Steve Bramel Constance R. Caplan Zachary and Phoebe Cardwell Chris Carson Eileen and Michael Cohen Robert Colaciello Ric Collier and Aden Ross

Karen and Ed Comegys-Wortz Paul Connah Jack and Lisa Copeland Brenda and Sox Danilowitz Monica Danna Suzanne Deal Booth Martha Z. and Rupert T. Deese Sara J. DeHoff Jan and Kaayk Dibbets Laura Doll Fred and Char Durham David Egeland and Andrew Friedman Rand and Jeanette Elliott Wilborn H. Elliott Lauren and Travis Essl Flatwater Art Foundation Jaroslow Flicinski Richard Ford Helen Winkler Fosdick Emily Galusha and Donald McNeil Dr. Gianni Garzoli Laurel Gonsalves Gerry and Rebecca Grace Mary Gray Joanne Greenbaum The Solomon R. Guggenheim Museum Kenneth Hamma Sarah Harte and John Gutzler Dorene and Frank Herzog Tom Hollenback Kazuhiro Ishiyama Jim and Gayle Jacobs Robert and Jean James Dolores D. Johnson Sharon Johnston and Mark Wai Tak Lee George and Linda Kelly Peter Kelly and Mary Lawler Nora Kerr David Kiehl Benjamin and Margaret Kitchen Dana and Gregory Lee Arthur Leibundgut and Carmen Rodriguez Jane and Rick Lewis Victoria and Marshal Lightman James and Stephanie Loeffler Alejandra Lopez Jennifer Luce Brian and Florence Mahony Gerda Maise and Daniel Göttin Ron Martin Linda McDavitt Sarah McEneany Britt Medford Charles W. Mertz Michael Modelski The Donald R. Mullen Family Foundation Foster and Nan Nelson 5

Robert Nicolais Hunter Oatman-Stanford Betty and Duncan Osborne Dr. Werner Peters Jack Pierson Sean Paul Pluguez Carrie L. Poindexter Joni and Tim Powers Happy Price Laura Raicovich Tom Rapp James Rhotenberry Pat Richardson Sara Robertson Susan and Paul Robinson Steven and Susan Roden Stephen W. Rose Andrea Rosen Judith N. Ross Mark Ruwedel Ellen Salpeter Bruce Samia John Sapp Ivan Serdar and Brian Espinoza Sara Shackleton and Michael McKeogh Marie Shannon Christopher Shelley Kate Shepherd and Miles McManus Colleen and Aaron Shutt Jessica Smith Lindsay and Ford Smith Meg Smith Frederick and Ann Page Stecker Ana Teixeira Nick Terry and Maryam Amiryani Lindy Thorsen and Terry Mowers Dr. J. Tillapaugh Libby Tilley Tina and John Tripp Gen Umeza Reiko Ura Dianne Vanderlip Gerhard and Claudia von Velsen H. Keith Wagner Waldren & Associates, LLC Catherine Walsh Madeline Weinrib Matthew and Courtney Weir Toby Welborn Mark Wellen Joanna and Lawrence Weschler Bill Wisdom Leah and Andrew Witkin Sheri and David P. Wright Morton Zeppelin

ARCHITECTS

LANDSCAPE DESIGN

ADOBE APPRENTICESHIP

ARQUITECTOS

DISEÑO PAISA JÍSTICO

APRENDIZA JE DEL ADOBE

SCHAUM/SHIEH Architects, Houston Troy Schaum, Rosalyne Shieh, Andrea Brennan, Tucker Douglas

Jim Martinez, Marfa Crew / Equipo Gabriela Bustillos John Bustillos Patrick Chivera, Jr. Eddie Lara Jose Turcios Marvin Turcios

Led by Joey Benton, Faith Gay, Luis Madrid SILLA, Marfa Elizabeth Farrell and Zeke Raney MUDLAB, Marfa Apprentices / Aprendices Fatima Anaza Caroline Crawley Elizabeth Davis Tina Rivera Shelby Rogers Andrea Elizabeth Torres Jacquelin Zazueta

ENGINEERS INGENIEROS

SGH Engineering, Newport Beach and Los Angeles James Parker, Vivian Peña

ADOBE-WALLED COURTYARD RESTORATION CONSTRUCTION CONSTRUCCIÓN

JC Stoddard Construction, San Antonio Curtis Stoddard, Eric Delanoy, Zach Warren Curtis Hunt Restoration D & B Lath and Plaster Turner Roofing Abilene Restoration and Construction Kepha Hawkins

RESTAURACIÓN DEL PATIO CON PAREDES DE ADOBE

SILLA, Marfa Joey Benton, Luis Madrid Crew / Equipo Arturo Sanchez Rene Sanchez Rosalio Sanchez Jesus Vasquez

ART HANDLING MANIPULACIÓN DEL ARTE

360 Art Services LLC, Houston Ben Esquivel, Steven Esquivel, Tomas Esquivel, Anthony Locastro Larry Bamburg Jeff Jamieson Mac White

Newly restored John Chamberlain Building, 2022 El recién restaurado edificio John Chamberlain, 2022 PHOTOS BY / FOTOS DE

ALEX MARKS 6

CHINATI KEY STAFF PERSONAL CLAVE DE CHINATI

Tobin Becker Raymond Jacquez Miguel Leyva Kathy Ridgeway Shelby Rogers Shelley Smith Peter Stanley Andrea Elizabeth Torres Edsel Vana

Replacement of skylight panels Sustitución de los paneles de las claraboyas

Replacement of metal roofing on the east and west sections of the building and structural reinforcement to roofing trusses and deck Sustitución de la cubierta metálica en las secciones este y oeste del edificio y refuerzo estructural de las cerchas y la cubierta del tejado

Repairs to perimeter adobe wall designed by Donald Judd Reparación del muro perimetral de adobe diseñado por Donald Judd

Reconstruction of exterior gates Reconstrucción de las puertas exteriores

Reconstruction of fixed glazing units Reconstrucción de las unidades acristaladas fijas

Patching and repainting of exterior stucco and interior plaster Reparación y repintado del estuco exterior y del yeso interior

Repairs to infill sections at former windows Reparación de las secciones de relleno en las antiguas ventanas

Reconstruction of concrete ramps, steps and landings Reconstrucción de rampas, escalones y rellanos de hormigón

Reconstruction of all operable doors Reconstrucción de todas las puertas operativas

Replacement of sotol plantings and gravel garden as designed by Donald Judd Sustitución de las plantaciones de sotol y del jardín de grava según el diseño de Donald Judd Exploded isometric of John Chamberlain Building restoration project. SCHAUM/SHIEH Architects / Isométrico explotado del proyecto de restauración del edificio John Chamberlain. SCHAUM/SHIEH Architects

TROY SCHAUM JOHN CHAMBERLAIN BUILDING RESTORATION

Adjusted: Surface, Structure, Opening “The buildings were adjusted to the art as much as possible. New ones would have been better. Nevertheless, in reworking the old buildings, I turned them into architecture.” —Donald Judd, “Statement for the Chinati Foundation/ La Fundación Chinati,” 19871

Ajustes: superficie, estructura, apertura “Los edificios se ajustaron al arte en la medida de lo posible. Unos nuevos habrían sido mejores. Sin embargo, al reelaborar los edificios antiguos, los convertí en arquitectura ”. —Donald Judd, “Statement for the Chinati Foundation/La Fundación Chinati” [Declaración para la Fundación Chinati], 19871

En 2014, mi estudio de arquitectura comenzó la importante tarea de planificar la restauración del edificio John Chamberlain en Marfa, Texas. A diferencia de la claridad imparcial de su obra de arte, las decisiones en torno a la arquitectura de Donald Judd pueden parecer a veces intuitivas, respondiendo a una variación de las condiciones, como si se imaginaran momento a momento. Sin embargo,

In 2014, my architecture practice started the weighty task of planning the restoration of the John Chamberlain Building in Marfa, Texas. In contrast to the detached clarity of his artwork, the decisions around Donald Judd’s architecture can sometimes feel intuitive, responding to a variation of conditions, as if imagined moment by moment. From Judd’s perspective, however, the “adjustments” and “reworkings” he enacted had transformed the vernacular building into architecture. Throughout our restoration process, we engaged with what these “adjustments” and “reworkings” might mean and investigated how they materialized, exploring the tension between his desire for typological ordering systems that certainly existed in his designs for new buildings and the found qualities of the vernacular warehouse buildings. This tension emerged from two qualities associated with Judd’s work. First are the formal interests of his art, which make themselves known in his architecture. Seemingly endless modes of spatial order effortlessly fall out of a syncopation between form, color, and geometry. Second is a practice of situating, restoring, and revealing the historic fabrics and landscapes of vernacular buildings. In the former wool and mohair warehouse that became the site for the installation of art by John Chamberlain, Judd left perhaps the most visible attempt to resolve the tensions between those two modes of his architectural work. In Marfa, Judd created an urban assemblage out of a broad collection of buildings that he adjusted into architecture between 1972 and his death in 1994, with each individual project still in different states of realization. A process of simultaneously revealing and altering the building fabric to explore a space between the real and idealized history is at the core of Judd’s practice of reworking. Looking at the buildings today, one clear way to excavate these methods is to see the building through the individual elements of surface, structure, and opening, each of which

desde el punto de vista de Judd, los “ajustes ” y las “reelaboraciones ” que promulgó habían transformado el edificio vernáculo en arquitectura. A lo largo de nuestro proceso de restauración, nos ocupamos de lo que podrían significar estos “ajustes ” y “reelaboraciones ” e investigamos cómo se materializaban, explorando la tensión entre su deseo por los sistemas de ordenación tipológica, que ciertamente existían en sus diseños para los nuevos edificios, y las cualidades encontradas en los edificios de almacén vernáculos. Esta tensión surgió de dos cualidades asociadas a la obra de Judd. En primer lugar, los intereses formales de su arte, que se manifiestan en su arquitectura. Modos aparentemente interminables de orden espacial se desprenden sin esfuerzo de una interrupción entre forma, color y geometría. En segundo lugar, su práctica consiste en situar, restaurar y revelar los tejidos y paisajes históricos de los edificios vernáculos. En el antiguo almacén de lana y angora que se convirtió en el lugar de instalación del arte de John Chamberlain, Judd nos dejó quizás el intento más visible de resolver las tensiones entre esas dos cualidades de su obra arquitectónica. En Marfa, Judd creó un conjunto urbano a partir de una amplia colección de edificios que se ajustó arquitectónicamente entre 1972 y su muerte en 1994, con cada proyecto individual todavía en diferentes estados de realización. El proceso de revelar y alterar simultáneamente el tejido del edificio para explorar un espacio entre la historia real y la idealizada es el núcleo de la práctica de reelaboración de Judd. Al observar los edificios en la actualidad, una forma clara de excavar

John Chamberlain Building under restoration, March 2022 / El edificio John Chamberlain en restauración, marzo de 2022

seems critical to Judd’s overall vision. Many of the artist’s architectural works in Marfa exhibit variations of these features, but it is the John Chamberlain Building that contains Judd’s most complete articulation of all three. Following his reworkings through each of these fundamental warehouse components uncovers a negotiation that implicates both the given conditions of the building and the legacies of an idealized formal typology. The extensive beige stucco surface, free of any real defining details, is the feature that produces overall continuity and unity for a building that is really an accumulation of buildings. The building we know today is formed from three distinct structures (west, middle, east) built in two distinct phases. At different points in history, its exterior stucco surface was covered in painted signs, various expressions of the terracotta block, and even an overscaled mural with a map of Texas. In remaking the facade of the building, Judd adjusted this complicated history away through patching, infill, stucco repair, and finally painting. While this crisp unity of the surface was one of the most striking features of the warehouse when it opened in 1983, when we became involved in the project, it had become interrupted with cracking joints, misshapen patches, and water-stained interior walls. Work proceeded to repair the stucco and underlying terracotta block, reinforcing the most wind-battered corners of the facade with new mortar. The southwest corner of the building had subsided into the soil that was compacted by the local flooding along the nearby railroad tracks. That portion of the stucco wall required structural underpinning before repairs could be completed. Large sections of the original window openings in the masonry walls of the east building were infilled with a patchwork of wood frames disguised under the stucco finish. These sections needed to be repaired with terracotta block. And finally, the plaster and stucco around the whole building was refinished to the original pristine beige finish. The basic structure of the building contains a conflict between two column 21

en estos métodos es ver el edificio a través de los elementos individuales de la superficie, la estructura y la apertura, cada uno de los cuales parece ser fundamental para la visión global de Judd. Muchas de las obras arquitectónicas del artista en Marfa presentan variaciones de estas características, pero es el edificio John Chamberlain el que contiene la articulación más completa que hizo Judd de las tres. Seguir sus reelaboraciones a través de cada uno de estos componentes fundamentales del almacén desvela una negociación que implica tanto las condiciones dadas del edificio como los legados de una tipología formal idealizada. La extensa superficie de estuco de color beige, sin ningún detalle realmente definitorio, es el rasgo que marca la continuidad y la unidad general de un edificio que, en realidad, es una acumulación de edificios. El edificio que conocemos hoy está formado por tres estructuras distintas (oeste, centro, este) construidas en dos fases distintas. En diferentes momentos de la historia, su superficie exterior de estuco estuvo cubierta de carteles pintados, diversas expresiones del bloque de terracota e incluso un mural sobredimensionado con un mapa de Texas. Al rehacer la fachada del edificio, Judd ajustó esta complicada historia mediante parches, rellenos, reparaciones de estuco y, finalmente, pintura. Aunque esta nítida unidad de la superficie era una de las características más llamativas del almacén cuando se inauguró en 1983, cuando nos involucramos en el proyecto, se había interrumpido con juntas agrietadas, parches deformados y paredes interiores manchadas de agua. Se procedió a reparar el estuco y el bloque de terracota subyacente, reforzando con mortero nuevo las esquinas de la fachada más castigadas por el viento. La esquina suroeste del edificio se había hundido en el suelo compactado por las inundaciones locales a lo largo de las cercanas vías del tren. Esa parte del muro de estuco requería un apuntalamiento estructural antes de poder completar las reparaciones. Grandes secciones de las aberturas originales de las ventanas en los muros de mampostería del edificio este estaban rellenadas con un mosaico de marcos de madera disimulados bajo el acabado de estuco. Estas secciones debían ser reparadas con bloques de terracota. Y, por último, el yeso y el estuco de todo el edificio se repasaron hasta conseguir el prístino acabado beige original.

Simpson, Gumpertz & Heger, identificó los defectos de corrosión en los entramados de acero que habían surgido tras ser pintados por el equipo original de Judd y desarrolló una técnica de revestimiento de acero para repararlos, manteniendo a la vez la delicada y ligera calidad de los entramados. La última fase de intervención fueron las emblemáticas aberturas de madera de las ventanas. El tratamiento de Judd de las aberturas presenta un pequeño laboratorio de aplicaciones para un dispositivo formal consistente, el marco de madera de dos sobre dos, con una variedad de usos funcionales diferentes. El pivote central utilizado como puerta de entrada a lo largo del mencionado eje descentrado es el más conocido, pero la mayoría de las ventanas están colocadas en aberturas opuestas, cuadradas pero simétricas. Estas ventanas tienen una esquina con John Chamberlain Building under restoration, March 2022 / El edificio John Chamberlain en restauración, marzo de 2022

La estructura básica del edificio contiene un conflicto entre dos disposiciones de columnas, cuya resolución Judd utilizó para rehacer la organización de todo el edificio. Hay dos sistemas estructurales: el del edificio oeste está definido por un armazón de madera con una doble fila de columnas de soporte que crea una organización en forma de nave. Los edificios del centro y del este se apoyan en tubos de perforación de acero finamente delgados que forman entramados. Mientras que los entramados están expuestos en el amplio espacio del edificio central, permanecen ocultos en el edificio oriental tras el techo de yeso de la galería de entrada. Es esta transición de una fila de columnas centrada en el este a un vacío descentrado en el oeste lo que establece la principal contra-

layouts, the resolution of which Judd used to rework the organization of the entire building. There are two structural systems: The one in the west building is defined by a wood frame with a double row of supporting columns that creates a navelike organization. The middle and east buildings are supported on elegantly thin steel drill pipe fashioned into trusses. While the trusses are exposed in the expansive space of the middle building, they remain concealed in the east building behind the plaster ceiling of the entry gallery. It is this transition from a centered row of columns in the east to an off-center void in the west that establishes the main contradiction in the design of the

un cristal con un fino marco de madera que se diseñó para girar y abrirse para permitir la ventilación cruzada en una galería que, de otro modo, no estaría acondicionada. La pared del extremo oeste tiene una ventana de dos sobre dos que se abre como dos paneles deslizantes de uno sobre uno. Experimentar esta variación de uso con todas las aberturas totalmente operables es uno de los deleites del espacio. Décadas de la dura luz de Marfa habían hecho mella en estas ventanas. La madera se había deteriorado hasta el punto de que la reparación de cualquier parte requería una sustitución completa. La envergadura de los parteluces hacía que la madera se combara y dejara inoperativos muchos de los elementos funcionales. Al trabajar con Peter Stanley, antiguo director de planificación y

dicción en el diseño de la planta. Este eje asimétrico de entrada y movimiento se resuelve mediante la introducción de la entrada y el eje de circulación descentrados que conecta la entrada en el este con el vacío central de la nave en el oeste. La ligereza de la estructura, aunque sorprendentemente elegante, fue una de las principales cargas que encontramos cuando vimos el edificio por primera vez en 2014. Los famosos vientos de Marfa crean levantamientos que, con el tiempo, alzan y hacen caer el tejado. Nuestra intervención consistió en reforzar la continuidad y la conexión de los elementos estructurales con diafragmas para apuntalar el tejado, que se ancló a los muros recién solidificados. Nuestro equipo, que incluía a los ingenieros estructurales de

John Chamberlain Building under restoration, March 2022 / El edificio John Chamberlain en restauración, marzo de 2022

plan. This asymmetrical axis of entry and movement is resolved through the introduction of the off-center entry and circulation axis that connects the entry in the east through to the central void of the “nave” in the west. The lightweight quality of the structure, while strikingly elegant, was one of the primary liabilities when we encountered the building for the first time in 2014. Marfa’s famous winds create uplift that, over time, lift and drop the roof. Our intervention involved reinforcing the continuity and connection of the structural elements with diaphragms to brace the roof, which was anchored to the newly solidified walls. Our team, including the structural engineers from Simpson, Gumpertz & Heger, identified corroded flaws in the steel trusswork that had emerged after being painted over by Judd’s original crew and developed a steel sleeving technique to repair them, while maintaining the trusses’ delicate, light quality. The last category of intervention was the iconic wood window openings. Judd’s treatment of the openings presents a small laboratory of applications for a consistent formal device, the twoover-two wood frame, with a variety of different functional uses. The center pivot used as the entry door along the aforementioned off-center axis is the most well-known, but the majority of the windows are fixed in their squarish but symmetrical opposed openings. These windows feature one corner with a thinly wood-framed glass pane that was designed to rotate open to allow cross ventilation in an otherwise un-conditioned gallery. The far west wall has a two-over-two window that opens as two one-over-one sliding panels. Experiencing this variation of use with all of the openings fully operable is one of the delights of the space. Decades of Marfa’s harsh light had taken its toll on these windows. The wood had deteriorated to the point that repair of any part required complete replacement. The span of the mullions meant that the wood became sagged and would render many of the functional features inoperable. Working with Peter Stanley, former director of planning and preservation at the

John Chamberlain Building under restoration, March 2022 / El edificio John Chamberlain en restauración, marzo de 2022

conservación de la Fundación Chinati, desarrollamos un prototipo que introducía un marco de acero oculto en el marco principal de la ventana y los cristales de esquina operables. Este acero, con el que el propio Judd había experimentado en prototipos y otras pruebas, permite que la ventana resista más tiempo y se pueda reparar más fácilmente. Ahora al visitar el edificio, las ventanas y puertas abiertas demuestran el papel que desempeñan estas aberturas icónicas en la conexión del interior con el paisaje y el entorno cercanos. Como demuestran los ajustes y las reelaboraciones aquí descritos, el edificio John Chamberlain ofrece un espacio único para comprender el marco subyacente a la práctica arquitectónica de Judd. En Marfa, los edificios que modificó responden a una capa de elementos desgastados por el tiempo que alternativamente revelan y cubren, contrastan o se complementan. En cada caso, podemos ver cómo Judd reposicionó el contexto en torno a cada obra de arte instalada, manteniendo al mismo tiempo una continuidad entre los edificios tal y como los experimentamos a lo largo del tiempo y en su lugar. Troy Schaum es socio de SCHAUM/

Chinati Foundation, we developed a prototype that introduced a hidden steel frame into the main frame of the window and operable corner panes. This steel, something that Judd had experimented with himself in prototypes and other tests, allows the window to weather longer and be repaired more easily. In visiting the building now, the open windows and doors demonstrate the role these iconic openings play in connecting the interior to the immediate landscape and environment. As the adjustments and reworkings described here show, the John Chamberlain Building provides a unique space for understanding the underlying framework behind Judd’s practice of architecture. In Marfa, the buildings he altered acknowledge a time-worn layering of elements that alternately reveal and cover, contrast or complement. In each instance, we can see how Judd repositioned the context around each installed artwork while maintaining a continuity between buildings as you experience them over time and in their place.

SHIEH Architects y profesor asociado de

Troy Schaum is partner at SCHAUM/ SHIEH Architects and an associate professor of architecture at Rice University.

arquitectura en la Universidad de Rice.

NOTA Donald Judd, “Statement for the Chinati Foundation/La Fundación Chinati [Declaración para la Fundación Chinati], 1987, en Donald Judd Writings [Los escritos de Donald Judd], eds. Flavin Judd y Caitlin Murray (Nueva York y Marfa, Texas: Judd Foundation; Nueva York: David Zwirner Books, 2016), p. 485.

NOTE Donald Judd, “Statement for the Chinati Foundation/La Fundación Chinati,” 1987, in Donald Judd Writings, eds. Flavin Judd and Caitlin Murray (New York and Marfa, Texas: Judd Foundation; New York: David Zwirner Books, 2016), 485.

JIM MARTINEZ JOHN CHAMBERLAIN BUILDING RESTORATION

Donald Judd’s Sotol Garden When Donald Judd planted 205 Wheeler sotol in a grid outside of the John Chamberlain Building, he created a garden that was in many ways ahead of its time. Sotols are Chihuahuan Desert natives with spiky leaves that grow from a central point into a symmetrical rosette form. Ranging in color from green to blue, sotol have grassy tips that catch the sunlight. Every three to five years, a plant sends up a bloom spike, heavy with flowers from May to August, that gives sotol its scientific name, Dasylirion, or “shaggy lily.” A member of the Asparagaceae family (agave and yucca are also in the asparagus family), the genus is relatively small and most widely endemic to Mexico. Dasylirion wheeleri is one of the fifteen species found in regions of the western United States that were first surveyed by the Army Corps of Engineers under George Montague Wheeler in the 1870s.

El jardín de sotol de Donald Judd Cuando Donald Judd plantó 205 sotoles en una cuadrícula fuera del edificio John Chamberlain, creó un jardín que en muchos sentidos se adelantó a su tiempo. Los sotoles son plantas autóctonas del desierto de Chihuahua con hojas puntiagudas que crecen desde un punto central en forma de roseta simétrica. Con un color que va del verde al azul, los sotoles tienen puntas herbáceas que captan la luz del sol. Cada tres o cinco años, la planta emite una espiga floral, repleta de flores, de mayo a agosto, que da al sotol su nombre científico, Dasylirion, o “lirio peludo”. Este género, que pertenece a la familia de las asparagáceas (el agave y la yuca también pertenecen a la familia de los espárragos), es relativamente pequeño y se encuentra principalmente en México. El Dasylirion wheeleri es una de las quince especies que se encuentran en las regiones del oeste de Estados Unidos, regiones que fueron estudiadas por primera vez por el Cuerpo de Ingenieros del Ejército bajo el mando de George Montague Wheeler en la década de 1870.

El jardín de sotoles de Judd ocupa una falda de terreno en forma de L que limita los lados frontal y sur del edificio John Chamberlain. Los sotoles están plantados con una separación equidistante. Trece hileras con cinco sotoles se extienden delante del edificio y cuarenta hileras con cuatro sotoles se extienden por el lateral. En total, el jardín mide 16.000 pies cuadrados, en proporción agradable con el edificio rectangular de 23.000 pies cuadrados. Como alguien que ha trabajado con especies autóctonas en el suroeste de Texas durante más de veinte años, lo que me impresiona de las plantaciones de sotol de Judd es el diseño del jardín como arquitectura. El jardín separa el edificio John Chamberlain de la vía férrea adyacente y crea una sensación de procesión formal entre la entrada y la calle. Sin duda, cambia la forma en que la gente responde a lo que antes era solo un viejo almacén y una tienda

Sotol botanical illustration, Curtis’s Botanical Magazine, v. 126, London, 1900 / Ilustración botánica del sotol, de la revista Curtis’s Botanical Magazine, vol. 126, Londres, 1900

Judd’s sotol garden occupies an L-shaped apron of land that borders the front and south sides of the John Chamberlain Building. The sotols are planted equidistantly apart. Thirteen rows run five deep in front of the building and forty rows run four deep along the side. Overall, the garden measures sixteen thousand square feet, in satisfying proportion to the rectangular twenty-three-thousand-square foot building. As someone who has worked with native species in Southwest Texas for over twenty years, what impresses me about Judd’s sotol plantings is the garden’s design as architecture. The garden separates the John Chamberlain Building from the adjacent railroad track and creates a sense of formal procession between the entrance and the street. It certainly changes the way people respond to what was once just an old warehouse and general store across from the post office on Highland Avenue. I’m also intrigued by what I sense Judd observed from living in the desert—that it’s an environment where there is no solid turf, and plants naturally space themselves apart in competition for minimal resources. Xeriscape was still a new concept when Judd designed a landscape in the mid-1980s that would mimic conditions in the high desert by using drought-resistant plants that, once established, would require no supplemental water. Judd saw beauty in common shapes and forms, such as rectangles and boxes, as well as in repetition and proportion. Having grown up in the farmland of the Midwest, he was used to seeing plants growing in rows. There was an agricultural aspect to the choice of sotol for his garden design. When roasted and distilled, the plant’s inner core is the source of a spirit, also called “sotol.” I understand that at one point, Judd contacted the Texas Department of Agriculture, expressing his intention to make Marfa home to the first North American distillery of this beverage. Traditionally, sotol, which to my taste is harsh to drink and not delicious, was made only for ceremonies or as medicine. Sotol’s use by Indigenous people was not recreational but spiritual. Its popularity as a distilled beverage 25

general de mercancías frente a la oficina de correos de la avenida Highland. También me intriga lo que intuyo que Judd observó al vivir en el desierto: que es un entorno en el que no hay pasto sólido y las plantas se separan de forma natural compitiendo por unos recursos mínimos. La xerojardinería era todavía un concepto nuevo a mediados de los años 1980 cuando Judd diseñó un paisaje que imitaba las condiciones del alto desierto utilizando plantas resistentes a la sequía que, una vez establecidas, no requerían agua suplementaria. Judd veía la belleza en las formas comunes, como los rectángulos y los cuadrados, así como en la repetición y la proporción. Al haber crecido en las tierras de cultivo del Medio Oeste, estaba acostumbrado a ver las plantas creciendo en hileras. La elección del sotol para el diseño de su jardín tenía un aspecto agrícola. Cuando se tuesta y destila, el núcleo interno de la planta es la fuente de un espíritu, también llamado “sotol”. Tengo entendido que, en un momento dado, Judd se puso en contacto con el Departamento de Agricultura de Texas, expresando su intención de que Marfa albergara la primera destilería norteamericana de esta bebida. Tradicionalmente, el sotol, que para mi gusto es duro de beber y no es delicioso, se elaboraba solo para ceremonias o como medicina. El uso del sotol por parte de los indígenas no era recreativo sino espiritual. Su popularidad como bebida destilada en la actualidad procede de los hábitos de consumo coloniales. La restauración de 2022 fue un proyecto en tres partes para limpiar, replantar y volver a gravar el jardín. A lo largo de los años, la claridad de la cuadrícula se había llenado de material vegetal y de basura arrastrada por el viento. A partir del 15 de febrero, el equipo pasó las dos primeras semanas con rastrillos y guantes retirando los residuos. Las plantas estaban en buen estado y respondieron muy bien a la poda de las hojas muertas, que habían formado gruesas faldas alrededor de sus bases. El lugar de cultivo es rocoso y está bien drenado, excepto por un punto bajo en el extremo oeste, que necesitaba ser rectificado y replantado. Como semisuculentos, los sotoles son de crecimiento lento y no les gusta tener las raíces mojadas. Reemplazamos veintidós plantas en total. Cuando dos de los reemplazos de la primera fila resultaron ser notablemente pequeños, la directora de Chinati, Jenny Moore, nos

personas. Recientemente accesible, el jardín de Judd puede volver a invitarnos a movernos por la arquitectura del edificio John Chamberlain. Nadie sabe realmente la esperanza de vida de un sotol. A medida que la planta madura, brotan nuevas cabezas y se propagan pequeñas “crías ” en el sistema de raíces. Los sotoles del edificio John Chamberlain, que probablemente tienen cuarenta años, han llegado a tener hasta cinco cabezas en una sola planta. Sin ser molestado, un sotol podría vivir eternamente; son prolíficos en su entorno nativo porque poco más quiere o puede vivir allí. “Despobladas ” es como los españoles describieron históricamente estas tierras. Y View of sotol in Donald Judd–designed sotol garden, John Chamberlain Building restoration, April 2022 / Vista del sotol en el jardín de sotol diseñado por Donald Judd, restauración del edificio John Chamberlain, abril de 2022

ofreció otros más maduros de su propio jardín que trasplantamos. Una vez preparado el jardín, llegó el momento de esparcir nueva grava. La roca original podría haber salido directamente de un arroyo de uno de los ranchos de Judd. Cubierto de polvo, el material se había convertido en tierra más que en grava. Las 216 toneladas que esparcimos desde un pozo en Verhalen, Texas, son restos de grava de las cercanas montañas Davis. Cribada y tamizada a media pulgada, la nueva grava crea una mejor estabilidad y drenaje para las plantas y es más fácil de pisar para las

aunque nadie se asentó en las amplias llanuras, la gente se desplazaba periódicamente

today stems from colonial habits of consumption. The 2022 restoration was a threepart project to clean up, replant, and re-gravel the garden. Over the years, the clarity of the grid had become overgrown with plant material and blown-in trash. Starting on February 15, the crew spent the first two weeks with rakes and gloves pulling out debris. The plants themselves were in good condition and responded handsomely to pruning off the dead leaves, which had formed thick skirts around their

para cosechar sotol. Las espinas se desprenden como el hilo de una judía verde, y una vez retiradas, las hojas son la fuente de una fibra que puede tejerse para hacer esteras, bandejas, cuerdas y otros menesteres. Curvada hacia dentro, la forma de la hoja del sotol es una cuchara natural, de ahí el apodo de “cuchara del desierto”. La base de la hoja puede convertirse en una festiva decoración floral. El tallo central, ligeramente venenoso, puede hornearse, machacarse y secarse para obtener una hamburguesa digerible. En épocas de sequía extrema, el ganado sobrevivirá alimentado con este forraje azucarado de sotol.

Donald Judd–designed gridded sotol garden, John Chamberlain Building restoration, April 2022 / Jardín cuadriculado de sotol diseñado por Donald Judd, restauración del edificio John Chamberlain, abril de 2022

bases. The grow site is rocky and well drained, except for one low spot at the west end that needed regrading and replanting. As semisucculents, sotols are slow growing and don’t like wet feet. We replaced twenty-two plants in all. When two front-row replacements proved conspicuously small, Chinati’s director Jenny Moore offered more mature ones from her own yard that we transplanted. Once the garden was prepared, it was time to spread new gravel. The original rock may have come straight out of an arroyo on one of Judd’s ranches. Covered with dust, the material had become more soil than gravel. The 216 tons that we spread from a pit in Verhalen, Texas, is gravel debris from the nearby Davis Mountains. Sieved and screened to half an inch, the new gravel creates better stability and drainage for the plants and is easier for people to walk on. Newly accessible, Judd’s garden may again invite us to move around the architecture of the John Chamberlain Building. No one really knows the life expectancy of a sotol. As the plant matures, it will spout new heads and propagate little “pups” at the root system. Going on likely forty years old, the John Chamberlain Building sotols have filled out with as many as five heads on a single plant. Undisturbed, a sotol could live forever; they are prolific in their native environment because little else wants to live there—or can. “El despoblado” is how the Spanish historically described these lands, as being unpopulated. And while no one settled on the broad plains, people were moving through periodically to harvest sotol. The spines peel off like the string of a string bean, and once removed, the leaf blades are the source of a fiber that can be woven into mats, trays, ropes, and other necessities. Curving inward, the shape of the Wheeler sotol leaf is a natural spoon—hence the nickname “desert spoon.” The leaf base can be fashioned into a festive floral decoration. The slightly poisonous central stem can be baked, pounded, and dried to a digestible patty. During times of extreme drought, cattle will survive by being fed this sugary sotol fodder.

Side wall with sotol garden, John Chamberlain Building restoration, April 2022 / Pared lateral con jardín de sotol, restauración del edificio John Chamberlain, abril de 2022

No sé de dónde proceden los sotoles para el jardín de Judd, si de Estados Unidos o de México. (Llevar plantas a través de la frontera es una forma de relacionarse con el Departamento de Agricultura). A nivel regional, siempre hay pequeños viveros privados que cultivan y venden plantas autóctonas. Solo puedo esperar que los especímenes del jardín no hayan sido tomados de la naturaleza, donde desenterrar las especies locales es destructivo para los frágiles ecosistemas de plantas, insectos, aves y animales que dependen unos de otros para sobrevivir. La relación entre los colibríes y el sotol es especialmente simbiótica. El recién restaurado jardín de sotol de Chinati pone en relación otros dos jardines de Marfa. Uno de ellos, recientemente plantado, se encuentra en una parcela de terreno justo enfrente del edificio John Chamberlain, en la calle West Oak, donde crecen seis especies autóctonas de agave en el jardín público que diseñé para la Judd Foundation. El otro, que también forma parte de la Judd Foundation, está encerrado en La Mansana de Chinati/The Block, la residencia y el estudio del artista, y está bien establecido. Plantado por Judd, que llegó a Marfa siendo ya un apasionado coleccionista de cactus, este jardín está repleto de especies esculturales del desierto, entre ellas varios sotoles.

Jim Martínez es paisajista especializado en plantas autóctonas de Texas y del suroeste. Es coautor, con Jim Fissel, Martha Hughes y Mary Lou Saxon, de Marfa Garden: The Wonders of Dry Desert Plants (2019).

I do not know where the sotols for Judd’s garden were sourced, whether in the United States or Mexico. (Bringing plants over the border is one way to get involved with the Department of Agriculture.) Regionally, there are always small private nurseries that grow and sell native plants. I can only hope that the garden’s specimens weren’t taken from the wild, where digging up local species is destructive to fragile ecosystems of plants, insects, birds, and animals that depend on one another to survive. The relationship between hummingbirds and sotol is especially symbiotic. Chinati’s newly restored sotol garden brings into relationship two other gardens in Marfa. One, recently planted, is on a pocket of land directly across from the John Chamberlain Building on West Oak Street, where six native species of agave are growing in the public garden that I designed for Judd Foundation. Also part of Judd Foundation, the other is enclosed within La Mansana de Chinati/The Block, the artist’s residence and studio compound, and is well established. Planted by Judd, who came to Marfa already a passionate collector of cacti, this garden teems with sculptural desert species, including several Wheeler sotol. Jim Martinez is a landscape designer specializing in native plants of Texas and the Southwest. He is the coauthor, with Jim Fissel, Martha Hughes, and Mary Lou Saxon, of Marfa Garden: The Wonders of Dry Desert Plants (2019).

KARINA SALCIDO JOHN CHAMBERLAIN BUILDING RESTORATION

Muddy Marfa: Earthen Construction at Chinati Sand, clay, straw, and water mixed and dried under the sun are the basic raw materials for adobe construction, one of the oldest building techniques in the world. In the United States, adobe architecture is typically associated with the southwestern states of New Mexico and Arizona but is just as synonymous with the arid regions of South and West Texas and the Panhandle.

Marfa enlodado: la construcción con tierra en Chinati La arena, la arcilla, la paja y el agua mezclados y secados al sol son las materias primas básicas para la construcción con adobe, una de las técnicas de construcción más antiguas del mundo. En Estados Unidos, la arquitectura de adobe se asocia normalmente con los estados del suroeste de Nuevo México y Arizona, pero es igualmente sinónimo de las regiones áridas del sur y el oeste de Texas y la Panhandle.

The indigeneity of adobe architecture in Texas is exemplified in the far West Texas town of Marfa, where adobe is as common in the Chihuahuan Desert prairie as the soaptree yucca and the dried yellow grasslands. Cultivated from the region’s earth, adobe is a building tradition local people practiced in Big Bend country. The mudbrick we have come to know evolved from Native American earthen construction practices and Spanish colonial interventions. Regional Mexican and Mexican American folk in Marfa and nearby towns created homes and communal spaces from the desert’s natural resources. The arid landscape, historically mistreated and unfairly judged along with the area’s Indigenous communities, offers the best materials and knowledge for living comfortably in an extreme climate. Donald Judd came to Marfa in 1972 and took an immediate liking to adobe, writing that “Marfa is made mostly of adobe, but the town had forgotten that when I started using them [mudbricks]. It was the obvious material.”1 His desire to build in the adobe tradition of the region aligned with other of his architectural philosophies—sourcing local materials because they were affordable and best suited to the climate and refraining from forcing an irrelevant architectural vision onto the built environment. Judd first employed mudbricks for his residential property La Mansana de Chinati/The Block, a site formerly used by the quartermaster for the military.

Adobe wall construction, John Chamberlain Building, 1979 / Construcción de una pared de adobe, edificio John Chamberlain, 1979

La indigeneidad de la arquitectura de adobe en Texas se ejemplifica en la ciudad de Marfa, en el extremo oeste de Texas, donde el adobe es tan común en la pradera del desierto de Chihuahua como la yuca elata y los pastizales amarillos secos. Cultivado a partir de la tierra de la región, el adobe es una tradición constructiva que la gente local practicaba en la región del Big Bend. El ladrillo de barro cocido que hemos llegado a conocer evolucionó a partir de las prácticas de construcción con tierra de los nativos americanos y de las intervenciones coloniales españolas. La gente de la región, mexicana y mexicoamericana, de Marfa y de los pueblos cercanos, creó casas y espacios comunitarios a partir de los recursos naturales del desierto. El árido paisaje, históricamente maltratado e injustamente juzgado junto con las comunidades indígenas de la zona, ofrece los mejores materiales y conocimientos para vivir cómodamente en un clima extremo.

Following ecological architecture practices, Judd built a wall to enclose his property from old mudbricks that he sourced from torn-down buildings in Marfa.2 Judd also decided to construct an inner, U-shaped wall, a bathhouse, and a winter garden enclosure out of adobe to bring symmetry. Unlike the enclosing wall, these structures were made from new adobe, a complicated venture for Judd because adoberos (adobe master builders) had largely disappeared in Marfa—a phenomenon that had occurred throughout the American Southwest due to the broader usage of cement. To stick with his plans, Judd sought and legally hired two Mexican workers from across the border where adobe construction knowledge was easier to find. By foregoing convenience and setting out to build in a disappearing and labor-intensive tradition, Judd demonstrated a commitment to adobe, evident in his effort to search for specialized labor and his engagement with adobe for future projects. His dedication to the adobe heritage of Big Bend country continued with an attempt to restore the historic Catholic church El Corazon Sagrado de la Iglesia de Jesus (the Sacred Heart of the Church of Jesus) in nearby Ruidosa, Texas. For ten years, he and the Chinati Foundation planned to repair the church and ask the artist Ken Price to create pieces for the interior. Judd explained, “My intention was to have the adobe made in Ruidosa and, of course, the

para encerrar su propiedad con viejos ladrillos de barro cocido que obtuvo de edificios derruidos en Marfa.2 Judd también decidió construir un muro interior en forma de U, una casa de baños y un recinto para el jardín de invierno de adobe para aportar simetría. A diferencia del muro de cierre, estas estructuras se hicieron con adobe nuevo, una empresa complicada para Judd porque los adoberos habían desaparecido en gran medida de Marfa, un fenómeno que se había producido en todo el suroeste de Estados Unidos debido a la generalización del uso del cemento. Para seguir con sus planes, Judd buscó y contrató legalmente a dos trabajadores mexicanos del otro lado de la frontera, donde era más fácil encontrar conocimientos sobre la construcción de adobe. Al renunciar a la comodidad y proponerse construir siguiendo una tradición en vías de desaparición y que requiere mucha mano de obra, Judd demostró su compromiso con el adobe, evidente en su esfuerzo por buscar mano de obra especializada y en su compromiso con el adobe para futuros proyectos. Su dedicación al patrimonio de adobe de la región del Big Bend continuó con el intento de restaurar la histórica iglesia católica El Corazón Sagrado de la Iglesia de Jesús en la cercana Ruidosa, Texas. Durante diez años, él y la Fundación Chinati planearon reparar la iglesia y pedirle al artista Ken Price que creara piezas para el interior. Judd explicó: “Mi intención era que el adobe se hiciera en Ruidosa y, por supuesto, que el trabajo lo hiciera la gente de allí: trabajo y dinero para un pueblo moribundo que los necesita. Y trabajo para una institución que

Donald Judd llegó a Marfa en 1972 y se aficionó inmediatamente por el adobe, escribiendo que, “Marfa está hecho en su mayor parte de adobe, pero el pueblo lo había olvidado cuando empecé a utilizarlos [ladrillos de barro cocido]. Era el material obvio”.1 Su deseo de construir siguiendo la tradición de adobe de la región coincidía con otras de sus filosofías arquitectónicas: buscar materiales locales porque eran asequibles, y los más adecuados para el clima, y abstenerse de forzar una visión arquitectónica irrelevante en el entorno construido. Judd empleó por primera vez ladrillos de barro cocido para su propiedad residencial La Mansana de Chinati/The Block, un lugar que antiguamente utilizaba el intendente del ejército. Siguiendo las prácticas de la arquitectura ecológica, Judd construyó un muro

El Corazón Sagrado de la Iglesia de Jesús (the Sacred Heart of the Church of Jesus), Ruidosa, Texas

es la suya ”.3 Debido a circunstancias ajenas, Judd y Chinati no pudieron llevar a cabo la restauración. Muchos años después, Chinati continuó la visión de Judd sobre la preservación emprendiendo una importante restauración del edificio John Chamberlain, una obra arquitectónica de reutilización adaptativa de Judd, completando con éxito el trabajo en 2022. Como parte de los planes de Chinati, el patio con paredes de adobe en los lados oeste y norte del edificio recibió una renovación muy necesaria por parte del conservador de adobe de Marfa, Joey Benton, y el equipo de su empresa SILLA. El muro del patio fue una de las primeras intervenciones que Judd inició después de que la Dia Art Foundation adquiriera el edificio, un antiguo almacén de lana y angora, en 1978. Con el paso de los años, los ladrillos de adobe expuestos se degradaron, dejando profundas depresiones que se asemejan a un panal. Como alguien con aversión a los patrones de agujeros, fue inquietante estudiar la serie de perforaciones en las paredes del patio cuando llegué a Chinati en la primavera de 2022. Tampoco entendía por qué se encontraba en un estado de entropía tan profundo. Así que, a principios de marzo, llevé mis preguntas sobre la construcción con tierra al inicio del Aprendizaje de Adobe de Chinati, un programa desarrollado a partir de la gran restauración para proporcionar formación laboral en la construcción con tierra a las mujeres locales: el grupo demográfico más afectado por las ramificaciones económicas de la pandemia. Benton y sus colaboradores, Luis Madrid y Faith Gay, junto con los arquitectos Elizabeth Farrell y Zeke Raney de

work done by the people there—work and money for a dying town which needs these. And work for an institution which is theirs.”3 Due to extraneous circumstances, Judd and Chinati were unable to fulfill the restoration. Many years later, Chinati continued Judd’s vision of preservation by undertaking a major restoration of the John Chamberlain Building, an adaptive-reuse architectural work by Judd, successfully completing the work in 2022. As part of Chinati’s plans, the adobe-walled courtyard on the west and north sides of the building got a muchneeded renovation by Marfa’s adobe preservationist Joey Benton and the crew from his firm SILLA. The courtyard wall was one of the first interventions Judd started after Dia Art Foundation purchased the building, a former wool and mohair warehouse, in 1978. Over the years, the exposed adobe bricks degraded, leaving deep depressions that resemble a honeycomb. As someone with an aversion to patterns of holes, it was unsettling to study the series of perforations on the courtyard walls when I arrived at Chinati in spring 2022. I also did not understand why it was in such a state of deep entropy. So, in early March, I brought my questions on earthen construction to the start of Chinati’s Adobe Apprenticeship, a program developed out of the major restoration to provide job training in earthen construction to local women—a demographic hardest hit by the economic ramifications of the pandemic.

la empresa MUDLAB, encabezaron el aprendizaje. Juntos crearon un plan de estudios que introdujo componentes esenciales en la construcción con adobe a siete aprendices: Fátima Anaza, Caroline Crawley, Elizabeth Davis, Tina Rivera, Shelby Rogers, Andrea Elizabeth Torres y Jacquelin Zazueta. A lo largo de un programa de seis semanas, el grupo aprendió sobre la fabricación de ladrillos de adobe, la construcción de muros, el enlucido, las pruebas y las evaluaciones de calidad. Para exponer a las mujeres a la arquitectura vernácula de la región, los talleres sobre temas específicos tuvieron su continuidad en excursiones a lugares como la iglesia de Ruidosa y el emplazamiento histórico nacional en Fort Davis. Estas excursiones in situ fueron dirigidas por los especialistas en adobe David Keller, Pat Taylor, Angelyn Bass, Douglas Porter y Sonya Cooper. Tuve la oportunidad de pasar tiempo con el grupo y aprender un par de cosas sobre cómo ensuciarme las manos con el adobe. Los talleres a los que asistí me enseñaron que la longevidad del adobe depende del mortero de barro para mantener los ladrillos unidos y del enlucido de barro o piedra caliza para cubrir los ladrillos; estos materiales permiten que el adobe respire y transpire, algo que no hace el cemento. Al observar el muro de adobe de Judd, sabemos que los ladrillos de barro cocido se dejaron a la vista y que el mortero es de cemento, creando la estética que Judd deseaba, pero sin incorporar los elementos necesarios para la longevidad del adobe, razón por la cual el muro estaba en mal estado. Las lecciones impartidas a las aprendices se pusieron en práctica cuando las mujeres empezaron a trabajar en la construcción de una estructura de adobe frente a la puerta principal de Chinati en la Casa Young y en la reparación del muro del edificio John Chamberlain. Cuando se les preguntó qué les entusiasmaba del programa, Fátima, una de las mujeres participantes, contestó: “Estamos totalmente capacitadas y somos empleables. Las personas con este tipo de conocimientos y experiencia son escasas, así que, para nosotras, será muy probable conseguir un empleo en el sector del adobe.”4 Una mañana ventosa y fría, me uní a las mujeres en la albañilería. Mientras me pasaban el pesado mortero de barro, fui testigo de lo fuertes que se habían vuelto y del orgullo que sentían como adoberas en formación.

Celebration of last brick, Chinati Adobe Apprenticeship, April 6, 2022 / Celebración del último ladrillo, Aprendizaje de Adobe en Chinati, el 6 de abril de 2022

Las mujeres me recordaron a otras maestras del adobe muy conocidas en la zona del Big

Chinati Adobe Apprenticeship workshop featuring apprentice Jacquelin Zazueta, John Chamberlain Building restoration, April 2022 / Taller de Aprendizaje de Adobe en Chinati con la participación de la aprendiz Jacquelin Zazueta, restauración del edificio John Chamberlain, abril de 2022

Benton and his collaborators, Luis Madrid and Faith Gay along with the architects Elizabeth Farrell and Zeke Raney from the firm MUDLAB, spearheaded the apprenticeship. Together, they created a curriculum that introduced essential components in adobe building to seven apprentices—Fatima Anaza, Caroline Crawley, Elizabeth Davis, Tina Rivera, Shelby Rogers, Andrea Elizabeth Torres, and Jacquelin Zazueta. Throughout a six-week-long program, the group learned about adobe brickmaking, wall building, plastering, testing, and quality assessments. To expose the women to the vernacular architecture of the region, workshops on specific topics were followed by field trips to spots such as the church in Ruidosa and the Fort Davis National Historic Site. These on-site excursions were led by the adobe specialists David Keller, Pat Taylor, Angelyn Bass, Douglas Porter, and Sonya Cooper. I had the opportunity to spend time with the group and learn a thing or two about getting my hands dirty with adobe. The workshops I shadowed taught me that adobe’s longevity relies on mud mortar to hold the bricks together and mud or limestone plaster to cover the bricks; these materials allow the adobe to breathe and perspire, something cement does not do. From looking at Judd’s adobe wall, we know that the mudbricks were left exposed and that the mortar is cement, creating the aesthetic Judd desired but failing to

Bend: la famosa Simone Swan, que fue directora de la Menil Foundation y que a finales de la década de 1990 fundó la organización sin ánimo de lucro Adobe Alliance para llevar viviendas de bajo coste a la zona del Big Bend, en el oeste de Texas, así como Jesusita Jiménez, una maestra del adobe famosa en los círculos de la construcción con adobe por su artesanía y meticulosidad. Siguiendo los pasos de estas notables mujeres, varias de las aprendices expresaron su deseo de iniciar proyectos individuales de adobe o de practicar sus nuevas habilidades en el campo de la restauración del adobe. Cada vez que pasaba por delante de las aprendices que trabajaban en el imprevisible clima del oeste de Texas durante mi viaje al trabajo, no podía evitar sentirme inspirada por la conservación de los conocimientos sobre el adobe que se transmitían a las manos sucias y callosas de esta vibrante comunidad de mujeres que no se dejan intimidar por las quemaduras del sol y los músculos doloridos. Karina Salcido es asistente de comisariado y coordinadora de comunicaciones de la Fundación Chinati. Es oriunda

incorporate the necessary elements for adobe longevity, which is why the wall was in bad shape. The lessons imparted to the apprentices were put into practice when the women started work on building an adobe structure outside Chinati’s front gate at the Young House and on repairing the John Chamberlain Building wall. When asked what excited them about the program, Fatima, one of the women participating, replied, “We are fully trained and employable. People with this type of knowledge and experience are rare, so gaining employment in adobe is very likely for us.”4 One windy and cold morning, I joined the women in bricklaying. As they passed me the heavy mud mortar, I witnessed how much stronger they had become, and the pride they took as adoberas in training. The women reminded me of other well-known adobe maestras in Big Bend country: the famous Simone Swan, once director of the Menil Foundation, who started the nonprofit Adobe Alliance in the late 1990s to bring low-cost housing to the Big Bend area of West Texas, as well as Jesusita Jimenez, an adobe maestra renowned in adobe construction circles for her craftsmanship and meticulousness. Following these remarkable women’s footsteps, several of the apprentices expressed their desire to start individual adobe projects or to practice their new skills in the field of adobe restoration. Every time I drove past the apprentices working in the unpredictable West Texas weather on my commute, I couldn’t help but feel inspired by the preservation of adobe knowledge being passed to the dirty and calloused hands of this vibrant community of women undeterred by sunburns and sore muscles.

de la frontera y creció en el desierto de

Karina Salcido is the curatorial assistant and communications coordinator at the Chinati Foundation. She is a border native who grew up in the Chihuahuan Desert.

Chihuahua. 1

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NOTAS Donald Judd, “Marfa, Texas ”, 1985, en Donald Judd Writings [Los escritos de Donald Judd], eds. Flavin Judd y Caitlin Murray (Nueva York y Marfa, Texas: Judd Foundation; Nueva York: David Zwirner Books, 2016), p. 431. Judd, “Marfa, Texas,” p. 428. Donald Judd, “Letter to the Editor” [Carta al editor] 19 de octubre de 1991, en Donald Judd Writings [Los escritos de Donald Judd], eds. Flavin Judd y Caitlin Murray (Nueva York y Marfa, Texas: Judd Foundation; Nueva York: David Zwirner Books, 2016), p. 716. Fátima Anaza, conversación con la autora, el 22 de abril de 2022.

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NOTES Donald Judd, “Marfa, Texas,” 1985, in Donald Judd Writings, eds. Flavin Judd and Caitlin Murray (New York and Marfa, Texas: Judd Foundation; New York: David Zwirner Books, 2016), 431. Judd, “Marfa, Texas,” 428. Donald Judd, “Letter to the Editor,” 19 October 1991, in Donald Judd Writings, eds. Flavin Judd and Caitlin Murray (New York and Marfa, Texas: Judd Foundation; New York: David Zwirner Books, 2016), 716. Fatima Anaza, conversation with author, April 22, 2022.

SUSAN DAVIDSON

John Chamberlain’s Texas Pieces: The Meeting of Like-minded Believers in the Lone Star State John Chamberlain’s peripatetic movements across the United States during the 1960s and mid-1970s positioned him as a critical link between artists on both coasts as well as in the middle of the country. During his sojourns, Chamberlain grew accustomed to working wherever he landed.

Las Obras de Texas de John Chamberlain: el encuentro de creyentes afines en el estado de la estrella solitaria Los movimientos peripatéticos de John Chamberlain a través de Estados Unidos durante la década de 1960 y mediados de la de 1970 le situaron como un vínculo fundamental entre los artistas de ambas costas y del centro del país. Durante sus estancias, Chamberlain se acostumbró a trabajar allí donde aterrizaba.

Viviendo de forma intermitente en Los Ángeles, a la vez que mantenía un estudio en Nueva York, Chamberlain se sintió motivado por el entusiasmo de la Costa Oeste por los acabados fetichistas de la cultura del automóvil personalizado, que encajaba con su dependencia de las piezas de automóvil ya hechas. La interacción que tuvo con artistas de la Costa Oeste, como Larry Bell, Billy Al Bengston y Ken Price, también le abrió el camino a materiales alternativos. Impulsado

Living off and on in Los Angeles, while still maintaining a New York studio, Chamberlain was motivated by the West Coast’s enthusiasm for the fetishistic finishes of custom-car culture, which dovetailed with his reliance on readymade automotive parts. The interaction he had with West Coast artists, including Larry Bell, Billy Al Bengston, and Ken Price, also opened paths to alternative materials. Fueled by his interest in science, Chamberlain moved away from exclusively using automobile metal to an investigation of unusual materials such as urethane foam, aluminum foil, paper bags, and mineral-coated Plexiglas; he identified this exploratory period in his career as his seven-year hiatus.1 Stints in Chicago, New Mexico, and Texas into the mid-’70s further provided cross-pollinating influences. These Middle America pit stops renewed Chamberlain’s vigor regarding metal. On an extended visit to the collector Lewis Manilow in Chicago in 1969, the artist encountered an “enema of white metal” littering the city’s highways. He scooped up the discarded household appliances, quickly producing nine whiteand-chrome sculptures that—unusual for his sculptures—reveal their source.2

Chamberlain con respecto a sus materiales en el transcurso de su larga carrera. Chamberlain tenía la habilidad de encontrarse con excéntricos de ideas afines durante sus viajes. Se desconoce exactamente cómo y cuándo conoció a Stanley Marsh 3, heredero de tercera generación de una fortuna procedente del gas natural, aunque Marsh se movía ciertamente en los círculos del arte contemporáneo. En 1972, Chamberlain vivía y trabajaba en el extenso rancho de este empresario en la ciudad más grande del Panhandle de Texas, Amarillo. Bromista empedernido y auténtico inconformista, Marsh era también un exitoso hombre de negocios, que obtuvo un máster en la escuela de negocios Wharton School of Business de la Universidad de Pensilvania y adquirió el banco nacional Texas Tascosa National Bank y la cadena de televisión local KVII que pertenecía a la ABC de Amarillo. El orgullo cívico de Marsh, aparentemente ajeno a su comportamiento extravagante, se plasmó en varios proyectos artísticos que pusieron a Amarillo en el mapa del arte.4 Además de proporcionar a Chamberlain una “residencia [artística]” de espíritu libre en Toad Hall, su complejo de trescientos acres — aunque lo que comprendía tal residencia [artística] se deja a la imaginación de cada uno para saber en qué tipo de líos (o “diversión”,

por su interés por la ciencia, Chamberlain dejó de utilizar exclusivamente el metal de los automóviles para investigar materiales inusuales como la espuma de uretano, el papel de aluminio, las bolsas de papel y el plexiglás recubierto de minerales; identificó este periodo de exploración en su carrera como su paréntesis de siete años.1 Las estancias en Chicago, Nuevo México y Texas hasta mediados de los años 70 le proporcionaron influencias cruzadas. Estas paradas en el Medio Oeste de los Estados Unidos renovaron el vigor de Chamberlain con respecto al metal. En una larga visita al coleccionista Lewis Manilow en Chicago en 1969, el artista se encontró con un “enema de metal blanco” que ensuciaba las carreteras de la ciudad. Recogió los electrodomésticos desechados y rápidamente produjo nueve esculturas blancas y cromadas que, a diferencia de sus esculturas, revelan su origen.2 “Algunos creen que trabajo con piezas encontradas, pero no es así. Son elegidas, ¿entiendes? La idea es que ha habido mucha magia implícita en la elección”.3 Esta distinción ha sido el enfoque permanente de

John Chamberlain, Iraan Crockett, 1972–75, Amarillo, Texas / John Chamberlain, Iraan Crockett, 1972–75, Amarillo, Texas

en su jerga) podría meterse cualquiera de los dos—, Marsh también encargó a Robert Smithson la creación de una obra de arte medioambiental en su propiedad.5 Amarillo Ramp [Rampa en Amarillo] (1973) consiste en un camino en espiral de 42,6 metros de diámetro de rocas y tierra, que se eleva del suelo hasta unos cuatro metros y medio, y que se adentra en el lago Tecovas.6 Asombrado por las esculturas dobladas, plegadas y aplastadas que Chamberlain estaba haciendo con piezas de coches en Toad Hall, March encargó a Ant Farm, un colectivo artístico con sede en San Francisco, que organizara un evento en su propiedad, que limitaba con la Ruta 66, una de las autopistas más

John Chamberlain with Texas Pieces, Missouri Botanical Garden, St. Louis, 1975 / John Chamberlain con las Obras de Texas, Jardín Botánico de

Missouri, St. Louis, 1975

famosas de Estados Unidos. Bautizado como Cadillac Ranch [Rancho Cadillac] (1974), diez coches con la evolución de la aleta trasera del Cadillac desde 1949 hasta 1963 fueron semienterrados en fila, con el morro por delante, en un ángulo aproximado de 60 grados correspondiente a los bordes de la Gran Pirámide de Giza, en Egipto.7 El hecho de frecuentarse con auténticos artistas dio a Marsh primero la idea y luego la audacia de crear arte él mismo. El ejemplo más destacado es Floating Mesa [Meseta flotante] (mediados de los años 70), en el que instaló una línea de planchas de madera contrachapada pintadas de blanco alrededor del borde de una meseta de su propiedad, dando a la parte superior de la masa de tierra la ilusión de estar levitando. Ambos congeniaron y Chamberlain regresó periódicamente a Toad Hall durante los tres años siguientes, parando para repostar mientras continuaba sus migraciones transcontinentales. Realizó doce esculturas y una película en Amarillo.8 Según las fechas de ejecución de cada obra, esto ocurrió en

“Some seem to think that I work with found pieces, but I don’t. They’re chosen, you see. The idea is that there has been a lot of magic implied in the choice.”3 This distinction served as Chamberlain’s abiding approach to his materials over the course of his long career. Chamberlain had a knack for encountering like-minded eccentrics during his travels. Precisely how and when he met Stanley Marsh 3, a third-generation heir to a natural gas fortune, is unknown, though Marsh certainly moved in contemporary art circles. By 1972, Chamberlain was living and working on the entrepreneur’s sprawling ranch in the Texas Panhandle’s largest town, Amarillo. An inveterate prankster and a true nonconformist, Marsh was also a successful businessman, earning a master’s degree from the Wharton School of Business at the University of Pennsylvania, and acquiring the Texas Tascosa National Bank and Amarillo’s

tres campañas. La primera dio lugar a seis esculturas realizadas en los últimos meses de 1972 hasta el invierno de 1973: Falfurrias (Marshmellow) (1972), Old Anson Impact (1972), Panna Normanna (1972), Tapawingo (1972), Bushland Marsh III (1972-73) y Canyon Road Shell (1972-73).9 El galerista de Chamberlain, Leo Castelli, organizó la presentación de tres esculturas en 1973 en el recién inaugurado jardín de esculturas Dag Hammarskjold Plaza, en Nueva York, cerca de las Naciones Unidas.10 Un crítico captó su esencia como: tres imponentes aglomeraciones de piezas de carrocería de camión ... los colores y las texturas de las obras hablan directamente de sus orígenes. ... Sus pátinas suaves y bellamente descoloridas atestiguan los estragos naturales del polvo y el sol. ... Su dinámica más interesante es una ambigüedad entre el juego ilusionista de sus colores calientes, ácidos y en capas, y los picos y valles literales de su topografía. ... Hay una fina sensación de discreción en el hecho de que las Texas Pieces [Obras de Texas], con su formato musculoso y sus evocaciones de temas estadounidenses, sean relativamente tan apagadas y poéticas.11 Deseando huir de otro gélido invierno neoyorquino, Chamberlain regresó a Toad Hall a finales de 1973 y se quedó hasta principios de 1974. En este periodo más breve, solo creó dos esculturas: Chili Terlingua (1973-74 [197274]) y Glasscock-Notrees (1973-74 [197274]). La tercera y última campaña tuvo lugar

Installation view. Variously titled John Chamberlain works in painted and chromium-plated steel, 1972–82. Chinati Foundation / Vista de la instalación. Obras de John Chamberlain con distintos títulos en acero pintado y cromado, 1972–82. Fundación Chinati

de nuevo durante el cambio de año —de 1974 a 1975—, cuando Chamberlain produjo las

local ABC television station, KVII. Seemingly out of character with his outlandish behavior, Marsh’s civic pride found agency in various art projects that put Amarillo on the art map.4 In addition to giving Chamberlain a free-spirited “residency” at Toad Hall, his three-hundred-acre compound—although what such a residency comprised is left to one’s imagination knowing what kind of trouble (or “fun,” in their parlance) either man might find—Marsh also commissioned Robert Smithson to create an environmental artwork on his property.5 Amarillo Ramp (1973) consists of a 140-foot diameter spiral pathway of rocks and earth, rising out of the ground to approximately fifteen feet, that juts into Tecovas Lake.6 Awed by the bent, folded, and crushed sculptures Chamberlain was making from car parts at Toad Hall, March commissioned Ant Farm, a San Francisco–based art collective, to arrange a happening on his property bordering Route 66, one of America’s most famous byways. Dubbed Cadillac Ranch (1974), ten cars featuring the evolution of the Cadillac’s tail fin from 1949 to 1963 were half buried in a row, nose first at an approximate 60-degree angle corresponding to the edges of the Great Pyramid of Giza, in Egypt.7 Mixing with authentic artists gave Marsh first the idea and then the audacity to make art himself. The most prominent example is Floating Mesa (mid-’70s) in which he installed a line of plywood sheets painted white around the rim of a mesa on his property, giving the upper part of the land mass the illusion of levitating. The two really hit it off, and Chamberlain returned periodically to Toad Hall over the next three years, stopping for refueling stretches as he continued his transcontinental migrations. He executed twelve sculptures and one film in Amarillo.8 Based on the dates of each artwork’s execution, this occurred over three campaigns. The first yielded six sculptures executed in the last months of 1972 into the winter of 1973: Falfurrias (Marshmellow) (1972), Old Anson Impact (1972), Panna Normanna (1972), Tapawingo (1972), Bushland Marsh III (1972–73), and Canyon Road Shell (1972–73).9 Chamberlain’s gallerist, Leo Castelli, arranged for three

últimas cuatro esculturas de la serie agrupada de forma imprecisa: Capote Peak (1974), Iraan Crockett (1974-75 [1972-75]), Papalote Goliad (1974-75 [1972-75]) e International 500 (1975 [1972-73]).12 Las doce esculturas, realizadas en su mayoría en una paleta roja, llevan nombres de lugares históricos de Texas. Las obras de Chamberlain suelen llevar títulos provocativos y divertidos, prueba de su curiosidad literaria, su entusiasmo por la cultura popular y su compromiso con los hechos históricos. A menudo ofrecen la promesa de un significado particular para sus formas abstractas. Sus títulos suelen contener juegos de palabras. Algunos son simplemente mezclas de palabras; Chamberlain dijo una vez: “Me gusta cómo se ven unas junto a otras ”.13 Por ejemplo, Chili Terlingua hace referencia al Campeonato Internacional de Chili con Carne —el más antiguo de to-

sculptures to be presented in 1973 in the recently opened Dag Hammarskjold Plaza Sculpture Garden, New York, close to the United Nations.10 A reviewer captured their essence as: three imposing agglomerations of truck body parts … the colors and textures of the works speaks directly of their origins. … Their soft, beautifully faded patinas attest to the natural ravages of dust and sun. … Their most interesting dynamic is an ambiguity between the illusionistic play of their hot, acidic, layered colors and the literal peaks and valleys of their topography. … There is a fine feeling of discretion about the fact that the Texas Pieces, with their muscular format and evocations of American themes, are relatively so muted and poetic.11

dos los concursos de chili con carne— en el pueblo de Terlingua (cuyo nombre es una desviación de “tres lenguas ”), en el oeste de Texas. Falfurrias (Marshmellow) combina el nombre de un pueblo del sur de Texas con la coloración blanca de la obra de arte. Iraan es un municipio del oeste de Texas, cerca del condado de Crockett, que combina los nombres de pila de los rancheros Ira y Ann Yates, en cuyas tierras se encontraron grandes reservas de petróleo.14 Panna Maria (Virgen María en polaco) es una comunidad no incorporada cerca de San Antonio, el asentamiento polaco más antiguo de Estados Unidos, mientras que Normanna es un pueblo cercano en el condado de Bee. Otra referencia al condado de Bee en el suroeste de Texas es Papalote Goliad. Papalote es la palabra de los pueblos indígenas Karankawa para “cometa ” y la palabra española para “molino de viento”. El pueblo de Goliad es recordado por una masacre de revolucionarios texanos en 1836. Old Anson Road se conoce localmente como Farm Road 2404 en el condado de Taylor que atraviesa el pueblo de Impact, de treinta habitantes. El condado de Glasscock y el municipio de Notrees están a ambos lados de Midland, donde se encuentran importantes reservas de petróleo.15 El grupo, identificado como las Obras de Texas, guardaba un claro recuerdo visual para Chamberlain, como si su forma y color estuvieran inextricablemente ligados a su época en el Panhandle: “Tengo que decírselo: Amarillo. Me quedé tirado durante seis meses en la casa de huéspedes de Stanley

Wanting to escape another frigid New York winter, Chamberlain returned to Toad Hall toward the end of 1973, again staying into the start of 1974. This shorter stint saw the creation of just two sculptures—Chili Terlingua (1973–74 [1972–74]) and Glasscock-Notrees (1973–74 [1972–74]). The third and final campaign again transpired over the change of year—from 1974 into 1975—when Chamberlain produced the last four sculptures in the loosely grouped series: Capote Peak (1974), Iraan Crockett (1974–75 [1972–75]), Papalote Goliad (1974–75 [1972–75]), and International 500 (1975 [1972–73]).12 The twelve sculptures, mostly executed in a red palette, are named after historic Texas locales. Chamberlain’s artworks typically carry provocative and entertaining titles, evidence of his literary curiosity, enthusiasm for popular culture, and an engagement with historical facts. They frequently offer the promise of a particular meaning for his abstract forms. His titles often contain puns or wordplay. Some are more simply word mash-ups; Chamberlain once said, “I like the way they look next to each other.”13 For example, Chili Terlingua refers to the International Chili Championship—the granddaddy of all chili cook-offs—in the West Texas town of Terlingua (whose name is a corruption of the Spanish tres lenguas, meaning “three tongues”). Falfurrias (Marshmellow)

John Chamberlain, Papalote Goliad, 1972–75, Texas Pieces. Presented by the Dia Art Foundation, Manhattan Psychiatric Center, Wards Island, New York, 1978 / John Chamberlain, Papalote Goliad, 1972–75, Obras de Texas. Presentada por la Dia Art Foundation, Centro Psiquiátrico de Manhattan, Isla de Wards, Nueva York, 1978

combines the name of a town in South Texas with the artwork’s white coloration. Iraan is a township in West Texas near Crockett County that combines the first names of ranchers Ira and Ann Yates on whose land large reserves of oil were found.14 Panna Maria (Polish for Virgin Mary) is an unincorporated community near San Antonio, the oldest Polish settlement in the United States, while Normanna is a nearby town in Bee County. Another reference to southeast Texas’s Bee County is Papalote Goliad. Papalote is the Karankawa Indigenous peoples word for “kite” and the Spanish word for “windmill.” Goliad is remembered for an 1836 massacre of Texan revolutionaries. Old Anson Road is known locally as Farm Road 2404 in Taylor County that runs through the town of Impact, population of thirty. Glasscock County and the Notrees township are on either side of Midland, where significant oil reserves are located.15 The group, identified as the Texas Pieces, held a distinct visual memory for Chamberlain, as if their form and color were inextricably linked to his time in the Panhandle: “I must tell you—Amarillo. I was hung out to dry for six months at Stanley Marsh’s guesthouse. So I made those pieces there. Well, all of the ones that looked like they came from Amarillo.”16 Art news travels fast around the state. When Jim Harithas, another unconventional type, heard of Chamberlain’s activity, he quickly arranged for the finished works to be exhibited at the Contemporary Arts Museum, Houston, where he was director.17 As announced

Marsh. Así que hice esas obras allí. Bueno, todas las que parecían venir de Amarillo”.16 Las noticias sobre arte viajan rápidamente por todo el estado. Cuando Jim Harithas, otro tipo poco convencional, se enteró de la actividad de Chamberlain, se apresuró a organizar la exposición de las obras terminadas en el Museo de Arte Contemporáneo de Houston, del que era director.17 Como anunció la redactora de arte del periódico local, las esculturas llegaron en dos camiones de plataforma: como fajos de chatarra transportados en sillas de procesión... Duras, varoniles y masculinas, las esculturas, salpicadas de pintura de automóvil y arañazos oxidados, se transforman de alguna manera visual en fantasiosas bolas expectantes de colores brillantes… Esta sensación de energía en una plataforma de lanzamiento se debe en gran medida al delicado equilibrio de las enormes piezas en el suelo. Los grandes planos arrugados, que describen un volumen orgánico irregular, se deslizan en tres o cuatro pequeños soportes pivotantes que casi desaparecen bajo el peso muscular de la escultura. ...las piezas parecen flotar como meteoritos suspendidos.18 Estas observaciones recuerdan las afirmaciones de Chamberlain sobre “la postura, la rima y la inclinación” inherentes a sus esculturas.19 A mediados de los años 70, Heiner Friedrich, galerista de origen alemán convertido en gurú visionario del arte comprometido con la creación de instalaciones artísticas permanentes, se familiarizó con las vastas extensiones de Texas. Friedrich

by the local paper’s arts writer, the sculptures arrived via two flatbed trucks: like wads of discarded junk metal transported on processional chairs. … Tough and macho and masculine, the sculptures, dabbled with automobile paint and rusty scratches, somehow are visually transformed into fanciful expectant balls of sparkling color … This sense of launching-pad energy is largely due to the delicate balancing of the hulking pieces on the floor. Large crumpled planes, describing a jagged organic volume, slide into three or four tiny pivotal supports that almost disappear beneath the muscular weight of the sculpture. … the pieces seem to float like suspended meteors.18 These observations recall Chamberlain’s assertions regarding “the stance, and the rhyme, and the tilt” inherent in his sculptures.19 In the mid-’70s, Heiner Friedrich, a German-born gallerist turned visionary art guru committed to creating permanent art installations, became familiar with the vast expanses of Texas. Friedrich had shown Chamberlain’s foam sculpture in his Munich gallery in the late 1960s. He embraced Chamberlain and his work and also the high desert landscape of Marfa. The wide-open vista in the Trans-Pecos region of the state’s far western reach between the Davis Mountains and Big Bend National Park held promise for art installations. With Helen Winkler and Philippa de Menil, they established the Dia Art Foundation in 1974 to provide funding with a “primary emphasis on those works of art which cannot obtain sponsorship or support from commercial and private source because of their nature or scale.”20 Dia arranged for the Texas Pieces’ third showing on the grounds of the Manhattan Psychiatric Center housed on Wards Island, a parcel of land situated between the Harlem and East Rivers. Eight sculptures graced the grassy Dunlap Oval of the 122acre site in an initiative by the hospital’s new director to enliven the 1,500-patient facility with art. The works remained on view to the bewilderment of the in-patients for nearly a year.21 Chamberlain arrived at the October 20 opening, sailing down Long Island Sound from his Essex, Connecticut, studio on his thirty-three-foot

había expuesto la escultura de espuma de Chamberlain en su galería de Múnich a finales de los años sesenta. Se enamoró de Chamberlain y de su obra y también del paisaje del alto desierto de Marfa. Las amplias vistas de la región del Trans-Pecos, en el extremo occidental del estado, entre las Montañas Davis y el Parque Nacional de Big Bend, eran prometedoras para las instalaciones artísticas. Junto con Helen Winkler y Philippa de Menil, crearon la Dia Art Foundation en 1974 para proporcionar financiación con un “énfasis centrado en aquellas obras de arte que no pueden obtener patrocinio o apoyo de fuentes comerciales y privadas debido a su naturaleza o escala ”.

Dia organizó la tercera exposición de las Obras de Texas en los terrenos del Centro Psiquiátrico de Manhattan, ubicado en la Isla de Wards, una parcela situada entre los ríos Harlem y East. Ocho esculturas adornaron el césped del óvalo Dunlap del terreno de 122 acres en una iniciativa del nuevo director del hospital para animar con arte el centro de 1.500 pacientes. Las obras permanecieron a la vista para desconcierto de los pacientes internos durante casi un año. Chamberlain 21

llegó a la inauguración del 20 de octubre, navegando por el estrecho de Long Island desde su estudio de Essex, Connecticut, en su balandro de diez metros, Cocola. Sin inmutarse por el hecho de que sus obras se expusieran en un entorno tan inusual, se rió: “Es mejor que en Central Park o en alguna esquina ”. Pero cuando se le preguntó si sus piezas podrían tener un propósito terapéutico, el artista se enfadó (como siempre hacía cuando se hacían insinuaciones sobre su arte), respondiendo secamente: “Alguien las comparó con un gran trozo de chicle matodónico

sloop Cocola. Unfazed by having his artwork shown in such unusual surroundings, he chuckled: “It’s better than Central Park or on some corner.” But when asked if his pieces might serve a therapeutic purpose, the artist bristled (as he always did when implications of car crashes were made about his art), drolly replying, “Someone compared them with a big piece of matodonic [sic] gum. He got the point entirely.”22 Mastic gum was a popular old-fashioned remedy for indigestion. As the Wards Island installation was closing in fall 1978, Dia’s founders started to realize their plans for permanent installations, working alongside Donald Judd, one of the artists whose art they were amassing in significant quantities. Together, they embarked on making Marfa an art mecca. Three hundred and forty acres of land, two artillery sheds on the grounds of the former Fort D. A. Russell on the edge of the town, and the warehouse of the former Marfa Wool & Mohair Company in the center of town were acquired, along with several other buildings. The warehouse was where Judd envisioned placing Chamberlain’s sculptures, including nine of the Texas Pieces.23 Judd and Chamberlain made a seemingly odd couple. Born one year apart, their artwork could not be more dissimilar. Yet, Judd, who first earned a living as a critic well before he began to make art, immediately understood Chamberlain’s process when he first encountered his work at Martha Jackson’s gallery in 1960. “Three aspects are readily apparent in Chamberlain’s

Company, en el centro del pueblo, además de otros edificios. El almacén era el lugar donde Judd pensaba colocar las esculturas de Chamberlain, incluidas nueve de las Obras de Texas.23 Judd y Chamberlain formaban una pareja aparentemente extraña. Nacidos con un año de diferencia, sus obras no podían ser más dispares. Sin embargo, Judd, que se ganó la vida como crítico mucho antes de empezar a hacer arte, comprendió inmediatamente el proceso de Chamberlain cuando conoció su obra en la galería de Martha Jackson en 1960. “En la escultura de Chamberlain se aprecian fácilmente tres aspectos: es redundante; cada una contiene una estructura distinta; y está coloreada ”. Para Judd, el uso del color por parte de Chamberlain era una novedad brillante, casi chocante. Continuó: “La pintura se pliega en las circunvoluciones del metal y es incuestionablemente parte integrante de la obra. La escultura de color se ha discutido y se ha intentado con vacilación durante algún tiempo, pero no con tales implicaciones ”.24 Judd reconoció el brío y la honestidad de los materiales de Chamberlain, convirtiéndose al instante en uno de sus principales defensores. Además de escribir numerosas críticas, llegó a recopilar varias de las piezas más importantes de Chamberlain.25 Cuando muchos años después se le preguntó sobre su relación, Chamberlain bromeó: “Creo que a Judd le gustaba mi obra porque resultaba difícil hacer críticas sobre ella. Uno tiene que formarse sus propias opiniones al respecto, ver cómo reacciona ”.26 Dia y Judd se separaron en 1987. Chamberlain y Judd no se vieron afectados, al menos públicamente, por la separación. Juntos supervisaron las instalaciones iniciales de las esculturas de Chamberlain en el

[sic]. Entendió perfectamente el significado”.22 La goma de mástique era un remedio popular y antiguo para la indigestión. A medida que la instalación llegaba a su fin en la Isla de Wards en otoño de 1978, los fundadores de Dia empezaron a realizar sus planes de instalaciones permanentes, trabajando junto a Donald Judd, uno de los artistas cuyo arte estaban acumulando en cantidades significativas. Juntos, se embarcaron en hacer de Marfa una meca del arte. Adquirieron 138 hectáreas de terreno, dos cobertizos de artillería en los terrenos del antiguo Fuerte D. A. Russell, en las afueras del pueblo, y el almacén de la antigua empresa de lana y angora Marfa Wool & Mohair

Installation view. John Chamberlain: Recent Sculptures at Contemporary Arts Museum Houston, 1975 / Vista de la instalación. John Chamberlain: esculturas recientes en el Contemporary Arts Museum de Houston, 1975

antiguo edificio de lana y angora en 1981 y 1983. Chamberlain, que se guiaba por el instinto, mientras que Judd era muy comedido, veía sus últimos esfuerzos juntos de forma bastante diferente: “Pensé que íbamos a pasarlo bien, pero él estaba muy serio”.27 El edificio John Chamberlain se abrió al público por primera vez en 1983. Desde entonces, la instalación se sometió a varias revisiones supervisadas por Judd, cuya admiración por la obra de Chamberlain nunca decayó.28 Recientemente, el edificio ha sido objeto de una amplia renovación estructural, y se reabrió el pasado mes de abril (véase “Ajustes: superficie, estructura, apertura ” en este volumen, págs. 20-23). Las Obras de Texas se sitúan majestuosamente (en sentido literal y figurado) en una coyuntura crítica dentro de la obra de Chamberlain, capturando un tiempo y un lugar que congelan un momento crucial en la carrera del artista. Tras un periodo de experimentación con materiales no metálicos, representan su reincorporación al trabajo con chapa metálica, que le llevó a abrir un estudio en Sarasota, Florida, en 1981, donde comenzó a añadir o quitar color a las piezas de automóvil encontradas: chorreando, rociando, adornando, desgastando, raspando y limpiando con chorros de arena —a menudo sobre los tonos existentes—, con un efecto espectacular.29 A lo largo de su carrera, el arte de Chamberlain presentó cambios en la escala, los materiales y los métodos basados en el proceso de ensamblaje, que era fundamental en su práctica artística. A caballo entre la intuición y la destreza, entre la genialidad y la locura, entre la inspiración y la obsesión, Chamberlain creó una obra extraordinaria, que se pone de manifiesto en la exposición permanente de nueve Obras de Texas en la Fundación Chinati. Susan Davidson, comisaria e historiadora del arte, ha estado fascinada con la obra de John Chamberlain desde que trabajó en la Menil Collection de Houston (1985-2002). Comisarió la última retrospectiva del artista para el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York en 2012, cuando era su comisaria principal de colecciones y exposiciones. En 2021, Davidson organizó John Chamberlain: Stance, Rhythm, and Tilt [John Chamberlain: postura, ritmo e inclinación] para la galería Gagosian en Nueva York.

NOTAS Véase “John Chamberlain in Conversation with Klaus Kertess ” [John Chamberlain en conversación con Klaus Kertess], Publicación informativa de la Fundación Chinati volumen 11 (2006), p. 12. La cita completa dice: “Pero después de los siete años regresé a los metales y me sentí contento.”

sculpture: it is redundant; each contains a distinct structure; and it is colored.” For Judd, Chamberlain’s use of color was a brilliant, almost shocking, development. He continued: “The paint is folded into the convolutions of the metal and is unquestionably integral to the work. Colored sculpture has been discussed and hesitantly attempted for some time, but not with such implications.”24 Judd recognized the verve and honesty of Chamberlain’s materials, instantly becoming one of his foremost champions. In addition to writing numerous reviews, he went on to collect several of Chamberlain’s most important pieces.25 Asked many years later about their bond, Chamberlain quipped: “I think the reason that Judd liked my work was because it was hard to criticize. You really have to form your own opinions. See what it does for you.”26 Dia and Judd parted ways in 1987. Chamberlain and Judd were unaffected—at least publicly—by the split. Together, they oversaw the initial installations of Chamberlain’s sculptures in the former wool and mohair building in 1981 and 1983. Chamberlain, who ran on instinct, while Judd was highly measured, saw their last efforts together rather differently: “I thought we were going to have a good time, but he was so serious.”27 The John Chamberlain Building first opened to the public in 1983. Since then, the installation underwent several revisions overseen by Judd, whose admiration for Chamberlain’s work never wavered.28 The building recently experienced an extensive structural renovation, reopening this past April (see “Adjusted: Surface, Structure, Opening” in this volume , pp. 20–23). The Texas Pieces majestically stand (literally and figuratively) at a critical juncture within Chamberlain’s oeuvre, capturing a time and place that freeze frame a pivotal moment in the artist’s career. Coming after a period of experimentation in nonmetal materials, they represent his reentry into working with sheet metal that lead to his establishment of a studio in Sarasota, Florida, in 1981 where he began adding or subtracting color from the found car parts—dripping, spraying, patterning, abrading, scraping, and sandblasting, often on 38

Las esculturas son Coconino, Diamond Lee, Irone Stone, Nanoweap, Parashont Wash (destruida), Toroweap, Vulcan Rapid (destruida), Whitmore Wash y Yampa (todas de 1969). 3 Transcripción no publicada de una conversación con Chamberlain, s.f. [ca. 1964], Allan Stone Collection, sin paginación. 4 Para más información sobre el millonario, véase Skip Hollandsworth, “Big Feud at Cadillac Ranch” [La gran contienda en el Rancho Cadillac], Texas Monthly (marzo de 1996), https://www.texasmonthly.com/being-texan/ big-feud-at-cadillac-ranch/. Los últimos años de Marsh (fallecido en 2014) se vieron empañados por acusaciones sexuales y procesamientos. Otra familia de Texas (aunque trasplantada) también disfrutó de una larga asociación con Chamberlain. La quinta y última hija de Dominique y John de Menil, Philippa, fue miembro fundadora de la Dia Art Foundation. La Colección Menil posee catorce esculturas, trece dibujos y un grabado de Chamberlain; dos esculturas están actualmente en préstamo en la Fundación Chinati. 5 Marsh bautizó su rancho con el nombre de un personaje de la obra de Kenneth Grahame The Wind in the Willows [El viento en los sauces] (1908) y de la obra de A. A. Milne Toad of Toad Hall [El sapo de Toad Hall] (1929). 6 Smithson murió cuando su avión se estrelló el 20 de julio de 1973, mientras inspeccionaba el terreno para Amarillo Ramp. La obra fue completada ese mismo verano por los artistas Nancy Holt (su esposa), Richard Serra y otros. Hoy, el lago artificial en el que surgió la pieza está seco, y la escultura se está erosionando lentamente. 7 Destrozados por el tiempo y la exposición al duro clima del norte de Texas, los coches se repintan periódicamente; rara vez duran más de unas horas antes de que aparezcan nuevos grafitis. 8 Durante su residencia, Chamberlain realizó Toad Hall Gang [El grupo de Toad Hall] (1972, cinta de vídeo en color, 56:12 min.). También desarrolló una propuesta (nunca realizada) titulada Amarillo Piece [Obra en Amarillo], un entorno que comprendía imágenes proyectadas de un corral de engorde del Panhandle desde el amanecer hasta el atardecer, sonidos de vacas y viento, olores de un corral de engorde y heno cortado, y sofás de espuma, en una sala ambientada a la temperatura media de Amarillo en marzo (13 grados centígrados). Véase, Julie Sylvester, “Auto/Bio: Conversations with John Chamberlain” [Auto/Bio: conversaciones con John Chamberlain], en John Chamberlain: A Catalogue Raisonné of the Sculpture, 1954-1985 [John Chamberlain: un catálogo razonado de la escultura, 1954-1985] (Nueva York: Hudson Hills Press en asociación con el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles, 1986), p. 28. Catálogo de la exposición; y Robert Creeley, “Conversation with John Chamberlain” [Conversación con John Chamberlain], Buffalo, Nueva York, 29 de noviembre de 1991, transcripción inédita, archivo del artista, el Museo Solomon R. Guggenheim, Nueva York, sin paginar (p. 28). 9 Falfurrias (Marshmellow) es un apelativo que Chamberlain otorgó a su anfitrión, Stanley Marsh, combinando su nombre con un juego de palabras sobre este alimento esponjoso (que suele escribirse mallow) en referencia a la personalidad poco melosa de Marsh. Tradicionalmente, los malvaviscos son blancos, al igual que esta escultura, la única de las Obras de Texas que es monocromática. Old Anson Impact fue adquirida antes de 1975 por la heredera de las tiendas de artículos deportivos de Houston, Marilyn Oshman, y su marido por aquel entonces, Alvin Lubetkin. La obra fue donada al Museo de Bellas Artes de Houston en 1982. Bushland Marsh III perteneció durante un breve periodo al arquitecto y coleccionista Philip Johnson. Su título es una referencia a Stanley Marsh 3, que pensaba que los números romanos que seguían a su nombre eran pretenciosos, y prefería que su linaje se identificara con un número árabe. 10 Las fechas de la exposición fueron de noviembre de 1973 a marzo de 1974. Se expusieron Falfurrias (Marshmellow), Tapawingo y Canyon Road Shell. La cronología de la exposición de las Obras de Texas se ha basado en Helen Hsu, “Fitting in Time: A Chronology” [Encajar en el tiempo: una cronología], en John Chamberlain: Choices [John Chamberlain: elecciones], ed. Susan Davidson (Nueva York: Solomon R. Guggenheim Museum, 2012), págs. 192-229. Catálogo de la exposición. 11 Peter Schjeldahl, “Early Success: Can It Be Lived Down?” [El éxito temprano: ¿se puede caer en saco roto?], The New York Times (9 de diciembre de 1973), D27. 12 Existe una discrepancia en la datación de cinco de las nueve Obras de Texas de la colección de la Fundación Chinati. Para esas esculturas, la primera fecha proporcionada está publicada en el catálogo razonado del artista y la segunda fecha, que aparece entre paréntesis y corchetes, respeta los registros de Chinati. Ambas fechas se mantienen mientras se realizan nuevas investigaciones. 2

top of existing hues, to dramatic effect.29 Throughout his career, Chamberlain’s art presented shifts in scale, materials, and methods informed by the assemblage process that was central to his art practice. Somewhere between intuition and skill, between genius and lunacy, between inspiration and obsession, Chamberlain created an extraordinary body of work, fully evident in the permanent display of nine Texas Pieces at the Chinati Foundation. Curator and art historian Susan Davidson has been fascinated with John Chamberlain’s work since her tenure at the Menil Collection, Houston (1985–2002). She curated the artist’s last retrospective for the Solomon R. Guggenheim Museum, New York, in 2012, while their senior curator, collections and exhibitions. In 2021, Ms. Davidson organized John Chamberlain: Stance, Rhythm, and Tilt for Gagosian, New York.

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NOTES See “John Chamberlain in Conversation with Klaus Kertess,” Chinati Foundation Newsletter 11 (2006), 12. The full quote is: “By the time I got through the seven years, I was really glad to be back to this metals business.” The sculptures are Coconino, Diamond Lee, Iron Stone, Nanoweap, Parashont Wash (destroyed), Toroweap, Vulcan Rapid (destroyed), Whitmore Wash, and Yampa (all 1969). Unpublished transcript of a conversation with Chamberlain, n.d. [ca. 1964], Allan Stone Collection, unpaginated. For more on the millionaire, see Skip Hollandsworth, “Big Feud at Cadillac Ranch, Texas Monthly (March 1996), https:// www.texasmonthly.com/being-texan/big-feud-at-cadillacranch/. Marsh’s last years (he died in 2014) were tarnished by sexual accusations and indictments. Another Texas family (albeit transplants) also enjoyed a long association with Chamberlain. The fifth and last child of Dominique and John de Menil, Philippa, was a founding member of the Dia Art Foundation. The Menil Collection owns fourteen sculptures, thirteen drawings, and one print by Chamberlain; two sculptures are currently on loan to the Chinati Foundation. Marsh named his ranch after a character in Kenneth Grahame’s The Wind in the Willows (1908) and A. A. Milne’s play Toad of Toad Hall (1929). Smithson died when his plane crashed on July 20, 1973, while surveying the land for Amarillo Ramp. The artwork was completed later that summer by the artists Nancy Holt (his wife), Richard Serra, and others. Today, the artificial lake in which the piece once emerged is dry, and the sculpture is slowly eroding. Ravished by time and exposure in the harsh north Texas climate, the cars are periodically repainted; they rarely last more than a few hours before new graffiti appears. While in residence, Chamberlain made Toad Hall Gang (1972, color videotape, 56:12 min.). He also developed a proposal (never realized) titled Amarillo Piece, an environment comprising projected images of a Panhandle feedlot from dawn to dusk, audio of cows and wind, odors of a feedlot and cut hay, and foam couches, in a room set to the mean temperature of Amarillo in March (56 degrees Fahrenheit). See, Julie Sylvester, “Auto/Bio: Conversations with John Chamberlain,” in John Chamberlain: A Catalogue Raisonné of the Sculpture, 1954–1985 (New York: Hudson Hills Press in association with the Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1986), 28. Exhibition catalogue; and Robert Creeley, “Conversation with John Chamberlain,” Buffalo, New York, Nov. 29, 1991, unpublished transcript, artist’s file, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, unpaginated (28). Falfurrias (Marshmellow) is an endearment Chamberlain bestowed on his host, Stanley Marsh, combining his name with a pun on the fluffy food (usually spelled “mallow”) in reference to Marsh’s non-mellow personality. Traditionally, marshmallows are white, as is this sculpture, the only one of the Texas Pieces that is monochrome. Old Anson Impact was acquired before 1975 by the heir to Houston sporting goods stores, Marilyn Oshman, and her then husband, Alvin Lubetkin. The work was donated to the Museum of Fine Arts, Houston,

13 Annette Grant, “In the Studio: John Chamberlain” [En el estudio: John Chamberlain], Art and Auction 31, núm. 11 (julio 2008), p. 43. 14 Me gustaría dar las gracias a Ingrid Schaffner, comisaria de la Fundación Chinati, por llamarme la atención sobre este detalle. 15 Algunas de estas glosas sobre los títulos de Chamberlain aparecen en Don Quaintance, “Rhyme and Reason: A Limited Lexicon”, en John Chamberlain: Choices, págs. 230-35. Las demás han sido investigadas por la autora. 16 “John Chamberlain in Conversation with Klaus Kertess ” [John Chamberlain en conversación con Klaus Kertess], Publicación informativa de la Fundación Chinati, 16. Las esculturas fueron identificadas por primera vez como las Obras de Texas en Schjeldahl, “Early Success: Can It Be Lived Down?” [El éxito temprano: ¿se puede caer en saco roto?], D27. 17 Las fechas de la exposición fueron del 14 de febrero al 17 de marzo de 1975. Las nueve obras expuestas fueron Falfurrias (Marshmellow), Old Anson Impact, Panna Normanna, Bushland Marsh III, Chili Terlingua, GlasscockNotrees, Capote Peak, Iraan Crockett y Papalote Goliad. La exposición viajó al Jardín Botánico de Missouri en St. Louis, como Large Scale Sculptures [Esculturas de gran tamaño] de John Chamberlain, del 29 de marzo al 29 de abril de 1975, y al Instituto de Arte de Minneapolis, del 15 de junio al 14 de agosto de 1975. International 500 fue añadida a la lista de verificación de obras para los lugares en St. Louis y Minneapolis, con las diez obras expuestas al aire libre. 18 Charlotte Moser, “Chamberlain Sculpture Is Major Coup for Museum” [La escultura de Chamberlain es un golpe maestro para el museo], Houston Chronicle (15 de febrero de 1975) p. 28. 19 Creeley, “Conversation with John Chamberlain” [Conversación con John Chamberlain], p. 23. 20 Stephen Urbaschek, Dia Art Foundation: Institution und Sammlung 1974–1985 (Marburg: Tectum Verlag, 2003), p. 217. 21 Las esculturas fueron instaladas desde octubre de 1977 hasta septiembre de 1978. Tanto Canyon Road Shell como Capote Peak fueron destruidas durante el envío a la exposición. Tapawingo, por razones desconocidas, no fue incluida en la exposición. Old Anson Impact, propiedad de Marilyn Oshman Lubetkin, permaneció en Houston. 22 Ronald Sullivan, “Sculpture Pieces Enliven Grounds of Mental Center on Wards I.” [Obras escultóricas animan los terrenos del psiquiátrico en la Isla de Wards], The New York Times (24 de octubre de 1977), p. 33. 23 La historia de la visión de Judd se expone con detalle en el excelente ensayo de Marianne Stockebrand sobre la historia de la Fundación Chinati, cuya lectura se recomienda para comprender mejor las complejidades de su génesis. Véase Marianne Stockebrand, “The Journey to Marfa and the Pathway to Chinati” [El viaje a Marfa y el camino a Chinati], en Chinati: The Vision of Donald Judd [Chinati: la vision de Donald Judd], ed. Marianne Stockebrand (Marfa Texas: Chinati Foundation, 2020), págs. 12-47. 24 Donald Judd, “John Chamberlain,” Arts Magazine 34, núm. 5 (febrero de 1960), p. 57. 25 Judd poseía varias obras de Chamberlain, entre ellas las esculturas Mr. Press (1961/69), Hollywood John (1962), Buckshutam (1963) y Calla Look (1980); las pinturas de laca Miracles, Rock-Ola, Toureiro, Zia y tres obras sin título (todas ellas de 1964) y Morgansplit Painting (1970); y la espuma de uretano Judd’s Couch (1967). Solo Mr. Press permanece en la Judd Foundation, expuesta en el espacio donde Judd vivía y trabajaba en la calle Spring, en Nueva York; las demás obras han sido vendidas. 26 “John Chamberlain in Conversation with Klaus Kertess ” [John Chamberlain en conversación con Klaus Kertess], Publicación informativa de la Fundación Chinati, págs. 16-17. 27 “John Chamberlain in Conversation with Klaus Kertess ” [John Chamberlain en conversación con Klaus Kertess], Publicación informativa de la Fundación Chinati, p. 15. 28 Para la historia de las obras de Chamberlain en el edificio John Chamberlain, véase Marianne Stockebrand y Rob Weiner, “John Chamberlain Building 1983” [Edificio John Chamberlain 1983] en Chinati: The Vision of Donald Judd [Chinati: La visión de Donald Judd], págs. 106127; y Donald Judd, “Chamberlain Building” [Edificio Chamberlain] (1989) en Chinati: The Vision of Donald Judd, págs. 305-306. 29 Chamberlain estableció su último estudio en 1997 en la Shelter Island, en el extremo oriental de Long Island, en Nueva York, entre las North y South Forks.

in 1982. Bushland Marsh III belonged to the architect and collector Philip Johnson for a brief period. Its title is a reference to Stanley Marsh 3, who thought Roman numerals following one’s name were pretentious, instead preferring his lineage to be identified by an Arabic numeral. 10 The exhibition dates were November 1973–March 1974. Falfurrias (Marshmellow), Tapawingo, and Canyon Road Shell were shown. The exhibition chronology for the Texas Pieces has relied on Helen Hsu, “Fitting in Time: A Chronology” in John Chamberlain: Choices, ed. Susan Davidson (New York: Solomon R. Guggenheim Museum, 2012), 192–229. Exhibition catalogue. 11 Peter Schjeldahl, “Early Success: Can It Be Lived Down?,” The New York Times (December 9, 1973), D27. 12 A discrepancy in dating exists for five of the nine Texas Pieces in the collection of the Chinati Foundation. For those sculptures, the first date provided is published in the artist’s catalogue raisonné and the second date, appearing within parentheses in square brackets, respects Chinati’s records. Both dates are maintained while further research remains to be done. 13 Annette Grant, “In the Studio: John Chamberlain,” Art and Auction 31, no. 11 (July 2008), 43. 14 I would like to thank Ingrid Schaffner, curator, the Chinati Foundation, for bringing this detail to my attention. 15 A few of these glosses on Chamberlain’s titles appear in Don Quaintance, “Rhyme and Reason: A Limited Lexicon,” in John Chamberlain: Choices, 230–35. The others have been researched by the author. 16 “John Chamberlain in Conversation with Klaus Kertess,” Chinati Foundation Newsletter, 16. The sculptures were first identified as the Texas Pieces in Schjeldahl, “Early Success: Can It Be Lived Down?,” D27. 17 The exhibition dates were February 14–March 17, 1975. The nine artworks shown were Falfurrias (Marshmellow), Old Anson Impact, Panna Normanna, Bushland Marsh III, Chili Terlingua, Glasscock-Notrees, Capote Peak, Iraan Crockett, and Papalote Goliad. The exhibition traveled to the Missouri Botanical Garden, St. Louis, as Large Scale Sculptures by John Chamberlain, March 29–April 29, 1975, and to the Minneapolis Institute of Art, June 15–August 14, 1975. International 500 was added to the checklist for the St. Louis and Minneapolis venues with all ten artworks exhibited outdoors. 18 Charlotte Moser, “Chamberlain Sculpture Is Major Coup for Museum,” Houston Chronicle (February 15, 1975), 28. 19 Creeley, “Conversation with John Chamberlain,” 23. 20 Stephan Urbaschek, Dia Art Foundation: Institution und Sammlung 1974–1985 (Marburg: Tectum Verlag, 2003), 217. 21 The sculptures were installed from October 1977 to September 1978. Canyon Road Shell and Capote Peak were both destroyed during shipment to the exhibition. Tapawingo, for unknown reasons, was not included in the exhibition. Old Anson Impact, owned by Marilyn Oshman Lubetkin, remained in Houston. 22 Ronald Sullivan, “Sculpture Pieces Enliven Grounds of Mental Center on Wards I.,” The New York Times (October 24, 1977), 33. 23 The history of Judd’s vision is laid out in detail in Marianne Stockebrand’s excellent essay on the history of the Chinati Foundation, which is recommended reading to best understand the complexities of its genesis. See Marianne Stockebrand, “The Journey to Marfa and the Pathway to Chinati,” in Chinati: The Vision of Donald Judd , ed. Marianne Stockebrand (Marfa Texas: Chinati Foundation, 2020), 12–47. 24 Donald Judd, “John Chamberlain,” Arts Magazine 34, no. 5 (February 1960), 57. 25 Judd owned several works by Chamberlain, including the sculptures Mr. Press (1961/69), Hollywood John (1962), Buckshutam (1963), and Calla Look (1980); the lacquer paintings Miracles, Rock-Ola, Toureiro, Zia, and three untitled works (all 1964) and Morgansplit Painting (1970); and the urethane foam Judd’s Couch (1967). Only Mr. Press remains with Judd Foundation on display in Judd’s living and working space on Spring Street, New York; the other works have since been sold. 26 “John Chamberlain in Conversation with Klaus Kertess,” Chinati Foundation Newsletter, 16, 17. 27 “John Chamberlain in Conversation with Klaus Kertess,” Chinati Foundation Newsletter, 15. 28 For the history of the Chamberlain works in the John Chamberlain Building, see Marianne Stockebrand and Rob Weiner, “John Chamberlain Building 1983” in Chinati: The Vision of Donald Judd, 106–27; and Donald Judd, “Chamberlain Building” (1989) in Chinati: The Vision of Donald Judd, 305–6. 29 Chamberlain established his final studio in 1997 on Shelter Island, on the eastern end of New York’s Long Island between the North and South Forks.

INGRID SCHAFFNER

En abril de 1981, John Chamberlain voló a Marfa, Texas, para explorar un abanico de posibilidades para su obra en la última localidad remota de la Dia Art Foundation. Con ubi-

The Gold Fish Bowl: John Chamberlain’s Unrealized Pool Project

caciones en toda la ciudad de Nueva York, así como en Quemado, Nuevo México, y Kassel, Alemania, Dia se había fundado en 1974 para ayudar a los artistas a llevar a cabo obras de arte visionarias de un alcance y una escala sin precedentes. El proyecto de Marfa fue impulsado por Donald Judd, que en 1974 también empezó a vivir, trabajar y comprar propiedades en el pintoresco pueblo del oeste de Texas y en sus alrededores. Con los recursos de Dia, que le permitieron adquirir un antiguo fuerte militar estadounidense en 138 hectáreas de alto desierto chihuahuense, además de varios edificios en el pueblo, el plan de Judd de

“John’s present conception of the Swimming Pool Ceramic Project may include gold fish in the water, and thus the tentative title ‘The Gold Fish Bowl.’”1

establecer un lugar para instalaciones permanentes a gran escala creadas por él mismo, e inicialmente por otros dos artistas, estaba en marcha. Dan Flavin acababa de marchar de Marfa, habiendo designado seis edificios de barracones para una única instalación que

La pecera de peces dorados: el proyecto de piscina no realizado de John Chamberlain

estaría hecha de luz fluorescente. Era el turno de Chamberlain para llegar en avión y finalizar su petición. La misión de apoyo de Dia incluía una estructura administrativa de información y archivo que sigue siendo muy valiosa para los investigadores por su diseño y sus detalles (véase el “Informe sobre los archivos ”, de Hannah Marshall, sobre los fondos de Chinati en relación con el periodo de Dia en este volumen, p. 62). Debido a que los fundadores de Dia, Philippa de Menil, Heiner Friedrich y Helen Winkler, recibían copias de

“La idea actual de John para el Proyecto de cerámica para piscina puede incluir peces dorados en el agua, y de ahí el título provisional de ‘La pecera de peces dorados ’”.1

cada circular de reunión y de los “Informes de actividad” mensuales, parecía que nada se le iba a escapar a la sede central de Nueva York. Y si las “NOTAS de los DEBATES IN SITU, MARFA, TEXAS” son una indicación, la documentación de los días de formación de Chinati en la época de Dia está lejos de ser una lectura aburrida. Compuestas por Mariann Nowack, que fue la dedicada archivista de Dia para John Chamberlain, estas notas transmiten una sensación de la cruda emoción, así como de la naturaleza épica, de lo que se estaba desarrollando, tanto artística como filantrópicamente a través de Dia. “John Chamberlain y yo llegamos ayer a Marfa, Texas, tras un agradable vuelo en avioneta desde El Paso hasta la pista de aterrizaje de Marfa, lo que nos permitió disfrutar de una magnífica vista del maravilloso paisaje de esta zona ”.

In April 1981, John Chamberlain flew to Marfa, Texas, to scope out a range of possibilities for his work at the latest outpost of the Dia Art Foundation. With locations throughout New York City, as well as in Quemado, New Mexico, and Kassel, Germany, Dia had been founded in 1974 to help artists realize visionary works of art of unprecedented scope and scale. The Marfa project took its impetus from Donald Judd, who also in 1974, started spending time living, working, and buying properties in and around the picturesque West Texas town. Now, with Dia’s resources enabling the acquisition of a former U.S. military fort on 340 acres of high Chihuahuan Desert, plus several buildings around town, Judd’s plan to establish a place for large-scale permanent installations by himself, and initially two other artists, was underway. Dan Flavin had just left Marfa, having designated six barrack buildings for a single installation that would be made of fluorescent light. It was Chamberlain’s turn to fly in and finalize his claim. Integral to Dia’s mission of support was an administrative structure of reporting and archiving that remains invaluable for researchers in its design and detail (see Hannah Marshall’s “Archives Report” on Chinati’s holdings relative to its Dia period in this volume, p. 62). With Dia’s founders Philippa de Menil, Heiner Friedrich, and Helen Winkler in copy on every meeting memo and in receipt of monthly “Activity Reports,” nothing, it seems, was going to slip by the New York home office. And if the “MEETING NOTES of DISCUSSIONS ON SITE, MARFA, TEXAS” are any indication, the documentation of Chinati’s formative Dia days is far from dry reading. Composed by Mariann Nowack, who was Dia’s dedicated archivist for John Chamberlain, these notes impart a sense of the raw excitement as well as the epic nature of what was unfolding, both artistically and philanthropically through Dia. “John Chamberlain and I arrived in Marfa, Texas yesterday after a pleasant flight in a small plane from El Paso to the Marfa airstrip—giving us a magnificent view of the wonderful landscape of this area.”

Como si fueran príncipes repartiendo el reino, Judd y Chamberlain pasaron el siguiente día y medio (con Nowack y el administrador de oficina in situ de Dia, Tim Allen, a su lado) examinando los tres emplazamientos designados por Chamberlain. “A lo largo de la visita, John tuvo varias oportunidades de reunirse con Don Judd, que muy amablemente nos invitó a su casa. Nuestras conversaciones... fueron muy fructíferas, lo que hizo que John estuviera seguro de que este viaje era la mejor de las ideas ”. El primer emplazamiento a considerar fue la piscina. Construida por los militares en el borde de un terreno de 0,6 hectáreas que separa la base del ejército al límite del pueblo, la piscina parece, desde la calle, un castillo blanco abandonado. Las torretas situadas en las cuatro esquinas de los muros de adobe que la rodean son el caprichoso diseño de la Works Progress Administration, que, según los escrupulosos registros del propio fuerte, también instaló “vestuarios, accesorios de fontanería, dos focos y un contador de luz”, todo ello con un coste de 5.234,41 dólares. Durante algún tiempo en la década de 1950, después de que el Fuerte D. A. Russell fuera clausurado en 1946, la piscina permaneció abierta para la comunidad. “Vamos a nadar al castillo”, era un estribillo de veranos pasados del que se hizo eco Eliseo Martínez en su contribución a un proyecto de historia oral de la Blackwell School Alliance.2 Esta escuela segregada para niños hispanos hasta 1965, cuando se logró la integración y se cerró la escuela Blackwell, es ahora un centro de la historia y la comunidad de los mexicanoamericanos

Like princelings divvying up the realm, Judd and Chamberlain spent the next day and a half (with Nowack and Dia’s on-site office administrator Tim Allen in tow) examining the three Chamberlain-designated locations. “Throughout the visit John had several opportunities to meet with Don Judd, who most graciously extended to us invitations to his home. Our discussions … were very fruitful, making John feel certain this trip was the very best idea.” The first site for consideration was the swimming pool. Built by the military on the edge of a 1.5-acre piece of land that separates the army base from the edge of town, the pool appears to be, from the street, an abandoned white castle. Turrets at the four corners of the enclosing adobe walls are the whimsical design of the Works Progress Administration, which, according to the fort-era’s own scrupulous records, also installed “dressing rooms, plumbing fixtures, two flood lights and light meter,” all at the cost of $5,234.41. For some period of time in the 1950s, subsequent to Fort D. A. Russell being decommissioned in 1946, the pool was open to the community. “Let’s go swimming at the castle,” was a refrain of summers past that Eliseo Martinez echoed in his contribution to an oral-history project by the Blackwell School Alliance.2 A segregated school for Hispanic children until 1965 when integration was achieved

Exterior of the Chinati pool, Marfa, Texas, July 2022 / Exterior de la piscina de Chinati, Marfa, Texas, julio de 2022

Old swimming pool, Marfa, Texas, July 1949 / La antigua piscina, Marfa, Texas, julio de 1949

and Blackwell School closed, it is now a hub for the history and community of Mexican Americans who settled the south side of town. Martinez’s memories of the pool from his childhood were kept fresh by his years of working for Donald Judd. Martinez fondly recalled a performance that took place in 1992: “They had the band up there, where the diving board was … and then there was dancing right there in the pool … [everyone] dancing, screaming, and drinking beer.” The event was part of “Foxtrot Romeo,” a program of films and music organized by Flavin and Rainer Judd, whose father showed up to unplug the band Tripping Daisy.3 “He came over and told us they had to turn it down, it was too loud … And they didn’t. So he came back thirty minutes later and he just closed the doors and ran everybody out.” Martinez chuckled at the memory of Donald Judd throwing everybody out of the pool.4 We will return to the swimming pool, but for now let’s stick with the itinerary: “On Saturday, we had an appointment to meet the swimming pool repair person. … From there John, Don and I went over to the Wool and Mohair Building again to discuss John’s thoughts … and after lunch John left for Sarasota.” As documented in a Dia memorandum from the previous year, one of the foundation’s downtown buildings had already become, in effect, the John Chamberlain Building: the former wool and mohair warehouse “has been committed to J. Chamberlain by D. Judd/

que se asentaron en el sur del pueblo. Los recuerdos de Martínez sobre la piscina de su infancia se mantuvieron frescos gracias a sus años de trabajo para Donald Judd. Martínez recuerda con cariño una actuación que tuvo lugar en 1992: “Tenían a la banda allí arriba, donde estaba el trampolín... y luego bailaban allí mismo en la piscina... [todos] bailando, gritando y bebiendo cerveza ”. El evento formaba parte de “Foxtrot Romeo”, un programa de cine y música organizado por Flavin y Rainer Judd, cuyo padre se presentó para desenchufar a la banda Tripping Daisy.3 “Vino y nos dijo que tenían que bajar el volumen, que estaba demasiado alto... Y no lo hicieron. Así que volvió treinta minutos después, cerró las puertas y echó a todo el mundo”. Martínez se rio al recordar a Donald Judd echando a todo el mundo de la piscina.4

HF/PP. The Chamberlain Texas pieces currently housed in the first Gunshed will be moved in mid-November.”5 Part of the purpose of the April trip the following year was to figure out which of the many works by Chamberlain in Dia’s collection he would like to display. “John and I spent all of Friday evening going over the slides … to decide on a preliminary list,” wrote Nowack. Top of list and already on site were the Texas Pieces. Created in Amarillo from 1972 to 1975, the Texas Pieces signify Chamberlain’s return to working with crushed car parts after a seven-year hiatus. (Susan Davidson unpacks the history of the Texas Pieces in her essay in this volume, see pp. 32–39.) Dia owned nine of the original twelve sculptures. Temporarily installed in one of the two artillery sheds on the fort property, these had been moved to the wool and mohair warehouse in time for Chamberlain’s visit. “John expressed some concern over the condition, which he feels look tired after so much handling … some of the pieces do not stand as they had been intended … He will have Matthew [Geller, Chamberlain’s studio assistant] work on the weld joints … [and] show Tim the best way to clean the pieces.” Chamberlain was also preparing to create new pieces in Texas by laying claim to a third site, the Ice Plant, and turning it into a studio. Referred to in the memo as the “Ice House,” this was another industrial site, also located downtown near the railroad track. In

Exterior of the Chinati pool, Marfa, Texas, July 2022 / Exterior de la piscina de Chinati, Marfa, Texas, julio de 2022

Volveremos a la piscina, pero por ahora sigamos con el itinerario: “El sábado teníamos una cita para ver al reparador de la piscina. ... De ahí, John, Don y yo fuimos de nuevo al edificio de Lana and Mohair para hablar sobre los pensamientos de John ... y después de comer John se fue a Sarasota ”. Tal y como se documenta en un memorándum de Dia del año anterior, uno de los edificios de la fundación en el centro del pueblo ya se había convertido, de hecho, en el edificio John Chamberlain: el antiguo almacén de lana y mohair “ha sido consignado a J. Chamberlain por parte de D. Judd/HF/PP. Las obras de Texas de Chamberlain, que actualmente se encuentran en el primer cobertizo para armas, se trasladarán a mediados de noviembre”.5 Parte del propósito del

John Chamberlain Building exterior, Marfa, Texas, 1983 / Exterior del edificio John Chamberlain, Marfa, Texas, 1983

viaje de abril del año siguiente era averiguar

1980, a pallet of materials had already been delivered by “R. Hernandez for John Chamberlain. Fifteen cars now stored out of site … glass and rubber still to be removed … before payment is made for wrecks.”6 After visiting the Ice Plant, Nowack recorded: “John was very impressed with all that has been accomplished at this site. He feels it is a very beautiful studio.” The memo goes on to outlay an immediate plan of action: “John suggests that Matthew could come down … for a period of from one month to six weeks … to cut up and further prepare the car bodies. … Going out of doors, John noted that Matthew could work outside as well. … John asked that … a wood burning sauna be installed. … John notes that Matthew would need … a truck to use and a tractor, probably with a forklift.” The impetus for all these edicts came, in part, from the fact that Chamberlain was in the process of moving his studio from Manhattan to Sarasota, Florida. In staging his Marfa studio, he proposed: “Among equipment transferred from the Vestry Street studio would be the compactor now in New York, as John’s other is now operable in Sarasota.” As Chamberlain’s overall project gained inspiration from being on the ground in Marfa, his vision for the pool took on almost hallucinatory detail. Once the Ice Plant studio was up and running, for instance, “John would then come down and work on creating the welded metal doors for entering the pool area.” Over half of the five-page

cuál de las muchas obras de Chamberlain de la colección de Dia le gustaría exponer. “John y yo pasamos toda la tarde del viernes revisando las diapositivas... para decidir una lista preliminar”, escribió Nowack. Las primeras de la lista, y las que ya estaban en el lugar, eran las Obras de Texas. Creadas en Amarillo entre 1972 y 1975, las Obras de Texas significan el regreso de Chamberlain al trabajo con piezas de automóvil aplastadas tras un paréntesis de siete años. (Susan Davidson desmenuza la historia de las Obras de Texas en su ensayo en este volumen, véanse págs. 32-39). Dia poseía nueve de las doce esculturas originales. Instaladas temporalmente en uno de los dos cobertizos de artillería de la propiedad del fuerte, habían sido trasladadas a tiempo al almacén de lana y mohair para la visita de Chamberlain. “John expresó cierta preocupación por el estado de las obras, que le parecen gastadas después de tanta manipulación... algunas de ellas no se mantienen en pie como se pretendía... Hará que Matthew [Geller, el ayudante de estudio de Chamberlain] trabaje en las juntas de soldadura... [y] le enseñará a Tim la mejor manera de limpiar las obras ”. Chamberlain también se estaba preparando para crear nuevas obras en Texas, reclamando un tercer emplazamiento, la Ice Plant [fábrica de hielo], y convirtiéndola en un estudio. Denominada en la nota como “Ice House” [depósito de hielo], se trataba de otro emplazamiento industrial, también situado en el centro del pueblo, cerca de las vías del tren. En 1980, un palé de materiales ya había sido entregado por “R. Hernández

para John Chamberlain. Quince coches ahora almacenados fuera del emplazamiento ... el vidrio y el caucho aún deben ser retirados ... antes de que se realice el pago de los desguaces ”.6 Después de visitar la Ice Plant, Nowack anotó: “John estaba muy impresionado con todo lo que se ha logrado en este emplazamiento. Cree que es un estudio muy bonito”. El memorándum continúa, esbozando un plan de acción inmediato: “John sugiere que Matthew podría bajar aquí... por un período de un mes a seis semanas ... para cortar y preparar más las carrocerías. ... Al salir al exterior, John señaló que Matthew podría trabajar también en el exterior. ... John pidió que ... se instalara una sauna de leña. ... John señala que Matthew necesitaría ... un camión para utilizar y un tractor, probablemente con una carretilla elevadora ”. El impulso para todas estas órdenes vino, en parte, del hecho que Chamberlain estaba en proceso de trasladar su estudio de Manhattan a Sarasota, Florida. Al organizar su estudio de Marfa, propuso: “Entre los equipos trasladados desde el estudio de la calle Vestry estaría el compactador que ahora está en Nueva York, ya que el otro de John está operativo en Sarasota ”. A medida que el proyecto general de Chamberlain iba ganando inspiración al estar sobre el terreno en Marfa, su visión para la piscina adquiría detalles casi alucinantes. Por ejemplo, una vez que el estudio de la Ice Plant estuviera en funcionamiento, “John bajaría a trabajar en la creación de las puertas de metal soldadas para entrar en la zona de la piscina ”. Más de la mitad del memorándum de cinco páginas sobre la visita de Chamberlain al emplazamiento son directivas para la piscina. Los “portales de escultura metálica ”

tura de sombra sobre los bancos ”); y permitir que “el alambre de espino de la parte superior del muro permanezca por el momento”. El artista deseaba mantener el paisaje natural, pero ante “la posibilidad de que se introduzca vegetación foránea, John sugirió pinos de Norfolk o lilas. ... Le gustaría que se dejaran las hierbas silvestres ”. Chamberlain también se había formado una opinión sobre cómo La pecera de peces dorados debería ser accesible al público solo de forma limitada (“no es necesario proporcionar instalaciones sanitarias, si eso está permitido” por la ley). Tal vez incluso tenía en mente la instalación de Dia de 1977 en Nuevo México, The Lightning Field [El campo de relámpagos], cuando Chamberlain sugirió que las solicitudes para experimentar La pecera de peces dorados “pasaran por la oficina principal de Dia ”. Esto, según él, aseguraría que la gente solo “vendría a ver y apreciar la obra ”. El aspecto menos definido del “Proyecto de cerámica para piscina “ de Chamberlain era la propia escultura de cerámica. Esto puede John Chamberlain, Portrait of a Nude with a Chrome Fan, 1979. Glazed and decaled porcelain. 11 x 24 x 17 in. / John Chamberlain, Retrato de un desnudo con abanico cromado, 1979. Porcelana esmaltada y calcada. 27,94 x 60,96 x 43,18 cm

entran en una categoría superior de “decisiones importantes ”, la principal de las cuales fue la decisión de Chamberlain de “cubrir todo el fondo de la piscina, a excepción de la zona de chapoteo, con piezas de porcelana ”. La tercera gran decisión tuvo que ver con las torretas. Al descubrir que estas estructuras eran huecas, “John ha decidido que cada una proyecte un chorro de luz hacia el cielo... formando una pirámide de luz sobre la obra ”.

Y en otro avance significativo, la instalación adoptó como título provisional La pecera de peces dorados, junto con la pregunta de si “puede incluir peces dorados en el agua ”. En un nivel más detallado, la profundidad de la plataforma de vadeo, la anchura de la escalera, la adición de una barandilla cromada, la supresión de la estructura del trampolín, el uso de iluminación indirecta y el color de la pintura de la piscina (“el mismo azul que adquirirá el agua cuando se cloree adecuadamente”) estaban sujetos a las especificaciones del artista. ¡Y eso era solo la parte de la piscina! Otras decisiones relativas a la cubierta de la piscina, el recinto amurallado y el área circundante, incluían la posibilidad de “mantener la vegetación a lo largo de los lados de la piscina en las zonas en las que ha brotado de forma natural”; eliminar definitivamente los vestuarios y los voladizos (“John no quiere ninguna estruc-

deberse a que las negociaciones del artista sobre el coste y la fabricación de la obra ha-

memo about Chamberlain’s site visit is directives for the pool. The “Metal Sculptured Portals” fall into a top category of “major decisions,” primary of which was Chamberlain’s decision “to cover the entire bottom of the pool, with the exception of the wading pool area, with porcelain pieces.” The third big move stemmed from the turrets. On discovering these structures were hollow, “John has decided that each should project towards the sky a light stream … forming a pyramid of light above the piece.”7 And in another significant development, the installation took on as its tentative title, The Gold Fish Bowl, along with the question of whether it “may include gold fish in the water.” On the more granular level, the depth of the wading deck, the width of the stairway, the addition of a chromed bannister, the removal of the diving board structure, the use of indirect lighting, and what color to paint the pool (“the same blue as the hue the water will [have] taken on when chlorinated properly”) were all subject to specifications by the artist. And that was just the swimming pool part! Further decisions regarding the pool deck, walled 44

bían llegado a un punto muerto, o estaban ya bajo el agua. En el memorándum que Mariann Nowack envió a Dia el 13 de agosto de 1980, presentaba los planes de Chamberlain para incorporar a un ceramista al proyecto de la piscina, comenzando con una “breve visita de 3 o 4 días a Marfa para acceder a las instalaciones del depósito de hielo, donde les gustaría montar un taller de cerámica, si el proyecto se va a realizar en cerámica ”.8 El viaje exploratorio proporcionaría información sobre “el cableado y la electricidad del edificio, el espacio, los proveedores locales... el estado de la piscina ”, todo lo cual daría lugar a un “presupuesto provisional”, informó Nowack. “Me pedía números de pinceles y cubos ”, recordaba recientemente el ceramista Jim Schietinger de sus conversaciones con Nowack, mientras trabajaban juntos para elaborar un presupuesto detallado para la financiación necesaria y la aprobación de Dia.9 Imaginando que el proyecto tardaría al menos un año en completarse, Schietinger pensó en pedir una excedencia de su trabajo en la Universidad Millikin de Decatur, Illinois, donde enseñaba cerámica. Además de cubrir su salario, Dia tendría que contratar a un asistente para que le ayudara a convertir las toneladas de arcilla, yeso y esmalte —con la ayuda de máquinas de arcilla, un total de cuatro hornos de gas y eléctricos (uno “para

enclosure, and the surrounding area, include possibly “keeping vegetation along the sides of the pool in the areas in which it has sprung up naturally”; definitely removing the dressing rooms and overhangs (“John does not want any shading structures over the benches”); and allowing “the barbed wire atop the wall to remain for the present.” The artist was keen to maintain the natural landscape, but on “the possibility that foreign vegetation might be brought in, John suggested Norfolk pine or lilac trees. … He would like the wild grasses to be left.” Chamberlain had also formed a view of how The Gold Fish Bowl should be accessible to the public only on a limited basis (“no toilet facilities need be provided, if that is permissible” by law). Perhaps he even had Walter De Maria’s 1977 Dia installation in New Mexico, The Lightning Field, in mind when Chamberlain suggested that requests to experience The Gold Fish Bowl “come through the main Dia office.” This, he felt, would ensure that people would only be “coming to view and appreciate the work.” The least defined aspect of Chamberlain’s “Swimming Pool Ceramic Project” was the ceramic sculpture itself. This may have been because the artist’s negotiations over the cost and fabrication of the work had reached an impasse, or were already underwater. In Mariann Nowack’s August 13, 1980, memorandum to Dia, she introduced Chamberlain’s plans to bring a ceramicist into the pool project, starting with a “brief 3 or 4 day visit to Marfa to access the facilities in the ice house, where they would like to set up a ceramics workshop—if the project is to be done in ceramics.”8 The exploratory trip would provide information about “the wiring and power to the building, the space, the local suppliers … the condition of the swimming pool,” all of which would yield a “tentative budget,” Nowack reported. “She was asking for numbers of brushes and buckets,” the ceramicist Jim Schietinger recently recalled of his conversations with Nowack, as they worked together to come up with an itemized budget for the necessary funding and approval by Dia.9 Imagining

acomodar piezas de 1,8 metros de ancho”) que también habría que comprar, junto con la energía para hacerlos funcionar— en suficientes elementos escultóricos como para llenar una piscina. “Quizá eso fue lo que les asustó”, dijo Schietinger, que nunca acabó yendo a Marfa. Chamberlain y Schietinger se conocieron a través de Julio Juristo, maestro impresor en Graphicstudio, de la Universidad del Sur de Florida, cuya idea fue que Chamberlain realizara una edición en cerámica. La pericia de Schietinger en materia de esmaltes —especialmente los lustres metálicos y sus técnicas como colorista, junto con su invención de un tipo de calcomanías cerámicas que permitían reproducir con exactitud las marcas y goteos idiosincrásicos de una pieza a otra— le hacían idóneo para el alto oficio de trasladar a la arcilla un prototipo escultórico hecho de piezas de automóvil aplastadas (“Los colores de Ford son un poco apagados en comparación con los de Chevy”, tuvo ocasión de observar). Describió cómo se gestó Portrait of a Nude with a Chrome Fan [Retrato de un desnudo con abanico cromado] (1979): “Llevé todas las piezas, que eran exactamente iguales a las de un coche, al estudio de John en Nueva York. Para él era importante ser quien uniera las obras, quien encajara las piezas ”.10 La descripción de Schietinger

the project would take at least a year to complete, Schietinger planned to take a leave of absence from his job at Millikin University in Decatur, Illinois, where he taught ceramics. In addition to covering his salary, Dia would also need to hire an assistant for him to help turn the tons of clay, plaster, and glaze—with the aid of clay machines, a total of four gas and electric kilns (one “to accommodate pieces 6 feet wide”) that would also need to be purchased, along with the power to run them—into enough sculptural elements to fill a swimming pool. “Maybe that’s what scared them,” said Schietinger, who never ended up going to Marfa. Chamberlain and Schietinger met through Julio Juristo, a master printer at the University of South Florida’s Graphicstudio, whose idea it was for Chamberlain to produce a ceramic edition. Schietinger’s expertise when it came to glazes, especially metallic lusters and his techniques as a colorist, along with his invention of a kind of ceramic decals that made it possible to exactly reproduce idiosyncratic marks and drips from one piece to another, made him well suited to the high craft of translating a sculptural prototype made

John Chamberlain, Neptune’s Cap, 2005. Painted and chromium-plated steel. 95 x 72 x 53 in. / John Chamberlain, La gorra de Neptuno, 2005. Acero pintado y cromado. 241,3 x 182,88 x 134,62 cm

of crushed car parts into clay. (“Ford colors are a little dull compared to Chevy,” he had chance to observe.) He described how Portrait of a Nude with a Chrome Fan (1979) came together: “I took all of the parts, which were exactly like car parts, to John’s studio in New York. It was important to him to be the one to put the works together, to fit the pieces.”10 Schietinger’s description relates the sense of parts fitting into another, of lifting up, and touching down, that are a form of erotics at play in Chamberlain’s art. Over the years, Chamberlain routinely called up Schietinger to come work on some new ceramic scheme—to turn foam sculptures and Tonka toy car parts in clay editions or to cast the artist’s collection of automobile guts (gears, transmission housings, pistons) into sets of dinnerware—that were always impractically complex and costly to produce. “He was never not full of ideas,” Schietinger reflected fondly. What was it to have been, The Gold Fish Bowl? “I would have made a billion car parts and John would have assembled them in the pool,” said Schietinger, who as an artist in residence at the Kohler factory in the 1970s, had experienced ceramics on an industrial scale. Like toilets or sinks, the car parts would have been cast in porcelain or white stoneware from plaster molds, then fired at extremely high temperatures in order to make them vitreous (or watertight), and then glazed. However, since Chamberlain created as he worked,

relata la sensación de que las piezas encajan unas con otras, de que se alzan y aterrizan, de que son una forma de lo erótico en juego en el arte de Chamberlain. A lo largo de los años, Chamberlain llamaba a Schietinger para que trabajara en un nuevo proyecto de cerámica —para convertir esculturas de espuma y piezas de coches de juguete Tonka en ediciones de arcilla o para fundir la colección de entrañas de automóvil del artista (engranajes, carcasas de transmisión, pistones) en vajillas— que siempre resultaban tremendamente complejas y costosas de producir. “Nunca dejó de tener ideas ”, reflexionó Schietinger con cariño. ¿Qué iba a ser, La pecera de peces dorados? “Habría hecho mil millones de piezas de coche y John las habría montado en la piscina ”, dijo Schietinger, que como artista residente en la fábrica Kohler en los años 70, había experimentado la cerámica a escala industrial. Al igual que los inodoros o los lavabos, las piezas de los coches se habrían fundido en porcelana o gres blanco a partir de moldes de escayola, luego se habrían cocido a temperaturas extremadamente altas para hacerlas vítreas (o impermeables), y después se habrían esmaltado. Sin embargo, como Chamberlain creaba a medida que trabajaba, es imposible saber exactamente cómo se habría realizado la instalación. Schietinger especuló con algo que podría haberse parecido el suelo del estudio del artista en Sarasota. “Había treinta o cuarenta piezas funcionando simultáneamente con un gran sofá para que se pudiera estudiar la obra en curso”. Pero la impresión general era la de un mar circundante de piezas de automóvil, organizadas por colo-

View of John Chamberlain’s Sarasota, Florida, studio, 1989 / Vista del estudio de John Chamberlain en Sarasota, Florida, 1989

it’s impossible to know exactly how the installation would have come together. Schietinger speculated something that might have looked akin to the floor of the artist’s Sarasota studio. “There were thirty or forty pieces going on simultaneously with a big couch so he could study the work in progress.” But the overall impression was a surrounding sea of car parts, organized by color. Imagine this underwater, like a coral reef. Having served in the navy during World War II, Chamberlain remained a lifelong seaman.11 Vestiges of Chamberlain’s ideas for The Gold Fish Bowl can be found in the project he realized with Dia in Marfa, that are part of Chinati today, in the fluidity of words and associations that float throughout the titles of these works. Take for instance Barge Marfa, the largest of Chamberlain’s foam sculptures, which he carved here in situ in 1983.12 A waterless bed, this beached argosy invites friends and strangers to clamber aboard to view Chamberlain’s installation of The Secret Life of Hernando Cortez. Filmed in 1968 in Mexico, this raunchy, underground, cult, art, sex romp—that features Taylor Mead and Ultra Violet and which is almost unbearably culturally inappropriate in every way—ends on a freeze frame of one of the star’s legs, sticking straight out of the sea, like the Loch Ness monster. On a less trippy note, the John Chamberlain Building is also where two of the artist’s Gondola series (1981–85) of lowslung sculptures named for modernist poets and writers have taken portage: Gondola William Carlos Williams and Gondola Ezra Pound (both 1982). Equally car and boat, the Venetian form of conveyance’s appeal to the sailor Chamberlain is easy to fathom. While the ceramic swimming pool project was never realized as such, Chamberlain continued to pursue his dream of an underwater sculpture installation. In 2005, he completed Neptune’s Cap, the source of which he attributed to the wellspring of ideas he began to tap in Marfa with The Gold Fish Bowl.13 Taking shape in his studio over many years, this sculpture is a dense yet airy volume of countless strips of colorfully painted metal ribbons. In one early

res. Imagínese esto bajo el agua, como un arrecife de coral. Habiendo servido en la marina durante la Segunda Guerra Mundial, Chamberlain siguió siendo un marinero toda su vida.11 Los

iteration of the piece, the strands were bunched like kelp into something that resembled a giant sea anemone. Made of stainless steel, the pool-friendly sculpture is also submergible.

vestigios de las ideas de Chamberlain para Ingrid Schaffner is the curator at the Chinati Foundation.

La pecera de peces dorados pueden encontrarse en el proyecto que realizó con Dia en Marfa, que hoy forma parte de Chinati, en la fluidez de las palabras y asociaciones que flotan en los títulos de estas obras. Tomemos por ejemplo Barge Marfa [Barcaza Marfa], la mayor de las esculturas de espuma de Chamberlain, que talló aquí in situ en 1983.12 Una cama sin agua, este carguero varado invita a amigos y extraños a subir a bordo para ver la instalación de Chamberlain de The Secret Life of Hernando Cortez [La vida secreta de Hernán Cortés]. Filmada en 1968 en México, esta comedia sexual subida de tono, alternativa, de culto y artística —con Taylor Mead y Ultra Violet como protagonistas y que es casi insoportablemente inapropiada desde el punto de vista cultural— termina con un fotograma congelado de una de las piernas de la estrella, que sobresale del mar, como el monstruo del Lago Ness. En una nota menos psicodélica, el edificio John Chamberlain es también el lugar en el que se han instalado dos de las esculturas bajas de la serie Gondola (1981–85) del artista, que llevan el nombre de poetas y escritores modernistas: Gondola William Carlos William y Gondola Ezra Pound (ambas de 1982). El atractivo de la forma de transporte veneciana para el marinero Chamberlain es fácil de entender, ya que se trata tanto de un coche como de un barco. Aunque el proyecto de la piscina de cerámica nunca llegó a realizarse como tal, Chamberlain siguió persiguiendo su sueño de una instalación escultórica subacuática. En 2005, completó Neptune’s Cap (La gorra de Neptuno), cuyo origen atribuyó al manantial de ideas que empezó a explotar en Marfa con La pecera de peces dorados.13 Esta escultura, que fue tomando forma en su estudio a lo largo de muchos años, es un volumen denso y a la vez aéreo de innumerables tiras de cintas metálicas pintadas de colores. En una de las primeras versiones de la pieza, las tiras se agrupaban como algas en algo que parecía una anémona marina gigante. Fabricada en acero inoxidable, la escultura, apta para la piscina, es también sumergible. Ingrid Schaffner es comisaria de la Fundación Chinati.

NOTES Unless otherwise noted, all quotations relating to Dia’s John Chamberlain project are from the memorandum by Mariann Nowack, “Meeting Notes of Discussions on Site, Marfa, Texas,” April 4, 1981, Dia Art Foundation. Chinati Archives holds a copy of this and other Dia records that pertain to its Marfa project. 2 Eliseo Martinez’s oral history (“The Castle, Eliseo”) was collected in 2019 as part of a project by the Blackwell School Alliance in partnership with Borderland Collective to create a historic walking tour of Marfa: https://soundcloud. com/blackwellschoolmarfa. 3 Rainer Judd, email correspondence with author, July 4, 2022; Rainer Judd said they organized three iterations of the program (1991–93) that took place over Chinati’s annual Open House weekend. She also pointed out that “Foxtrot” and “Romeo” are the pilot’s alphabet for her and brother’s initials; The Tripping Daisy concert was a total happening with surrounding slide projections on the walls of the pool, which Judd said they used to swim in during another intermittent period of its aquatic operation. 4 The pool has been used as a site on several occasions. In 2008, Chinati hosted an installation of Louise Lawler’s recording Birdcalls (1972/1981) at the pool, as part of Marfa Sessions, an exhibition of sound-based art organized by Ballroom Marfa. For Chinati Weekend 2020, the musician W. Creeves played his set for the online program “A Truckload of Music” in the pool: https://chinati.org/ chinati-weekend-2020/truckload-of-music-2. 5 Memorandum by Tim Allen, “Memorandum,” September 26, 1980, Dia Art Foundation, Chinati Archives. The “PP” in copy is Philippa de Menil, whose married name at the time was Philippa Pellizzi. 6 Memorandum by Tim Allen, “Memorandum,” June 27, 1980, Dia Art Foundation, Chinati Archives. 7 Had Chamberlain’s Linear Light Pyramid been realized, the Greater Big Bend International Dark Sky Reserve, of which Marfa is proudly a part, would certainly be shutting it down today to cut down on light pollution. 8 I am grateful to the Chamberlain Estate and to its archivist Janet Goleas for providing me with a typescript of notes from the estate’s set of Dia Art Foundation memorandums that pertain to the Swimming Pool Ceramic Project. 9 Jim Schietinger, conversation with author, March 31, 2022. I am greatly indebted to Schietinger for all that he shared about his work in ceramics with Chamberlain and their friendship. 10 From documentation in the Chamberlain Estate, it seems he also made at least one untitled ceramic sculpture from “leftover” parts of the edition. 11 Paul Schimmel, conversation with the author, April 21, 2022; Schimmel, who, as a junior curator was sent to Amarillo to photograph the Texas Pieces for the 1975 exhibition John Chamberlain: Recent Sculptures at the Contemporary Arts Museum, Houston, imagined The Gold Fish Bowl might have looked like an underwater shipwreck, noting that this is something Chamberlain would have likely seen from onboard ship during his naval service. 12 During the April 1981 visit, vestigial plans were hatched for another smaller John Chamberlain Building: “John would like the ‘outs’ from the making of the foam couch be placed in one of the small buildings at Ft. Russell, which Don indicated paralleled his thoughts.” A version of this notion was made manifest in 2005 with the exhibition John Chamberlain—Foam Sculptures 1966–1981, see the subsequent publication, John Chamberlain: The Foam Sculptures, edited by the exhibition’s curator Marianne Stockebrand and published by the Chinati Foundation in 2007. 13 Thanks to Rob Weiner for pointing out the connection. “Originally proposed as an underwater sculpture to be sited in Judd’s pool,” Neptune’s Cap “was in progress in various states since the artist’s visit to Donald Judd’s compound in Marfa, Texas.” Press release, John Chamberlain: Recent Work, PaceWildenstein, New York, 2008, https://artmap. com/pace/exhibition/john-chamberlain-2008. 1

NOTAS A menos que se indique lo contrario, todas las citas relacionadas con el proyecto John Chamberlain de Dia proceden del memorándum de Mariann Nowack, “Meeting Notes of Discussions on Site, Marfa, Texas ” [Notas de los debates in situ, Marfa, Texas], el 4 de abril de 1981, Dia Art Foundation. Los Archivos de Chinati conservan una copia de éste y otros documentos de Dia relacionados con su proyecto de Marfa. 2 La historia oral de Eliseo Martínez (“El Castillo, Eliseo”) fue recogida en 2019 como parte de un proyecto de la Blackwell School Alliance en colaboración con el Borderland Collective para crear un recorrido histórico a pie por Marfa: https:// soundcloud.com/blackwellschoolmarfa. 3 Rainer Judd, correspondencia por correo electrónico con la autora, el 4 de julio de 2022; Rainer Judd dijo que organizaron tres repeticiones del programa (1991–93) que tuvieron lugar durante el fin de semana anual de puertas abiertas de Chinati. También señaló que “Foxtrot” y “Romeo” son el alfabeto de aviación por las iniciales de ella y su hermano; El concierto de Tripping Daisy fue un happening total con proyecciones de diapositivas en las paredes de la piscina, en la que Judd dijo que solían nadar durante otro periodo intermitente de su funcionamiento acuático. 4 La piscina se ha utilizado como escenario en varias ocasiones. En 2008, Chinati acogió en la piscina una instalación de la grabación Birdcalls [Cantos de pájaro] (1972/1981), de Louise Lawler, como parte de Marfa Sessions, una exposición de arte sonoro organizada por Ballroom Marfa. Para el Fin de Semana de Chinati 2020, el músico W. Creeves tocó en la piscina sus canciones para el programa en línea, “A Truckload of Music” [Un camión lleno de música]: https://chinati.org/chinati-weekend-2020/ truckload-of-music-2. 5 Memorándum de Tim Allen, “Memorandum,” el 26 de septiembre de 1980, Dia Art Foundation, Archivos de Chinati. Las iniciales “PP” en el texto significan Philippa de Menil, cuyo nombre de casada por aquel entonces era Philippa Pellizzi. 6 Memorándum de Tim Allen, “Memorandum,” el 27 de junio de 1980, Dia Art Foundation, Archivos de Chinati. 7 Si la Linear Light Pyramid [Pirámide de luz lineal] de Chamberlain se hubiera hecho realidad, la Greater Big Bend International Dark Sky Reserve [entidad que protege el cielo nocturno mediante mejores prácticas de iluminación], de la que Marfa forma parte con orgullo, seguramente la habría cerrado hoy para reducir la contaminación lumínica. 8 Agradezco al patrimonio de Chamberlain y a su archivista, Janet Goleas, que me hayan proporcionado una copia mecanografiada de las notas del conjunto de memorándums de la Dia Art Foundation relacionados con el proyecto de cerámica para piscina. 9 Jim Schietinger, conversación con la autora, el 31 de marzo de 2022. Estoy en deuda con Schietinger por todo lo que compartió sobre su trabajo en cerámica con Chamberlain y sobre su amistad con él. 10 Según la documentación del patrimonio de Chamberlain, parece que también hizo al menos una escultura de cerámica sin título con piezas “sobrantes ” de la edición. 11 Paul Schimmel, conversación con la autora, el 21 de abril de 2022; Schimmel —que, como comisario junior, fue enviado a Amarillo para fotografiar las Obras de Texas para la exposición de 1975 John Chamberlain: Recent Sculptures [John Chamberlain: esculturas recientes] en el Contemporary Arts Museum de Houston— imaginó que La pecera de peces dorados podría haber tenido el aspecto de un naufragio submarino, señalando que esto es algo que Chamberlain probablemente habría visto desde un barco durante su servicio naval. 12 Durante la visita de abril de 1981, se idearon planes rudimentarios para otro edificio John Chamberlain más pequeño: “A John le gustaría que los `restos´ de la fabricación del sofá de espuma se colocaran en uno de los pequeños edificios del Fuerte Russell, que Don indicó que coincidía con sus pensamientos ”. Una versión de esta idea se puso de manifiesto en 2005 con la exposición John Chamberlain—Foam Sculptures 1966–1981 [John Chamberlain—Esculturas de espuma 1966–1981]véase la subsiguiente publicación, John Chamberlain: The Foam Sculptures [John Chamberlain: las esculturas de espuma], editada por la comisaria de la exposición, Marianne Stockebrand, y publicada por la Fundación Chinati en 2007. 13 Gracias a Rob Weiner por señalar la conexión. “Propuesta originalmente como una escultura subacuática para ser colocada en la piscina de Judd”, Neptune’s Cap “estuvo en proceso en varios estados desde la visita del artista al complejo de Donald Judd en Marfa, Texas ”. Comunicado de prensa, John Chamberlain: Recent Work [John Chamberlain: obras recientes], PaceWildenstein, Nueva York, 2008, https:// artmap.com/pace/exhibition/john-chamberlain-2008. 1

LIZ PARK

A Posthumous Conversation: Art, War, and Global Politics with Donald Judd and Yun Hyong-keun In a special exhibition at the Chinati Foundation in Marfa, Texas, three paintings from 1993 by the late South Korean artist Yun Hyong-keun hang near Donald Judd’s untitled works in plywood from 1978. Fifteen years and nearly seven thousand miles separate the works’ respective origins, yet they are conversant. Think of the pairing as a posthumous exchange by the two artists who first met in 1991 when Judd was invited to exhibit and lecture at the Inkong Gallery in Seoul.

Una conversación póstuma: arte, guerra y política global con Donald Judd y Yun Hyong-keun En una exposición especial en la Fundación Chinati de Marfa, Texas, tres pinturas de 1993 del difunto artista surcoreano Yun Hyong-keun cuelgan cerca de las obras sin título de Donald Judd en madera contrachapada de 1978. Quince años y casi siete mil millas separan los orígenes respectivos de las obras, pero mantienen una relación familiar. Se trata de un intercambio póstumo entre los dos artistas, que se conocieron por primera vez en 1991, cuando Judd fue invitado a exponer y dar una conferencia en la Galería Inkong de Seúl.

Corea no era nueva para Judd. Estuvo destinado en el país en vísperas de la Guerra de Corea como parte del Cuerpo de Ingenieros del Ejército de Estados Unidos. De 1946 a 1947, Judd, de dieciocho años, trabajó como capataz de construcción en una base aérea estadounidense en Gimpo, cerca de Seúl, en un país que acababa de salir de treinta y cinco años de brutal ocupación japonesa para quedar dividido por la mitad, bajo la tutela de la Unión Soviética y China en el norte y del Reino Unido y Estados Unidos en el sur. Judd recordaba su estancia en Corea —un país preparado como campo de batalla en la política mundial de la Guerra Fría— como “interesante y agradable”.1 Durante este tiempo, aprendió los fundamentos de la construcción industrial y los materiales, que más tarde llegarían a definir su práctica como figura principal del minimalismo.

Korea was not new to Judd. He was stationed in the country on the eve of the Korean War as part of the U.S. Army Corps of Engineers. From 1946 to 1947, the eighteen-year-old Judd worked as a construction foreman at a U.S. air base in Gimpo, near Seoul, in a country that had just emerged from thirty-five years of brutal Japanese occupation only to be divided in half, under the trusteeship of the Soviet Union and China in the north and the United Kingdom and the United States in the south. Judd recalled his time in Korea, a country poised as a battleground in the global Cold War politics, as “interesting and pleasant.”1 During this time, he learned the basics of industrial construction and materials, which would later come to define his practice as a leading figure in Minimalism. When Judd returned to the United States, in 1947, after being honorably discharged, Yun was enrolled in Seoul National University to study art. There, Yun participated in a student protest movement against the U.S.-led consolidation of universities in South Korea, which resulted in his expulsion as well as being permanently marked as a political dissident. When the Korean War broke out in June 1950, the U.S.-backed South Korean president Rhee Syngman rounded up hundreds of thousands of people, including the young artist, under the pretext of anticommunism. During what came to be known as the Bodo League Massacre, the largest state-led execution of civilians in Korean history, an estimated sixty thousand to two hundred thousand people perished. Yun was miraculously spared this fate by narrowly escaping a firing squad. Considering his life to be on borrowed time ever since, Yun continued his pursuit of art despite the political turbulence that followed in the Korean peninsula. Judd’s and Yun’s disparate experiences of Korea’s pivotal war years would echo throughout their respective careers as they developed their own ideas about art. For Judd, overseeing the construction of prefabricated buildings provided a foundational training for not only working with industrial materials but a spatial practice he would later learn to articulate in his 49

Cuando Judd regresó a Estados Unidos, en 1947, tras ser licenciado con honores, Yun estaba matriculado en la Universidad Nacional de Seúl para estudiar arte. Allí, Yun participó en un movimiento de protesta estudiantil contra la reforma de las universidades de Corea del Sur liderada por los Estados Unidos, lo que le valió la expulsión y ser marcado permanentemente como disidente político. Cuando estalló la Guerra de Corea en junio de 1950, el presidente surcoreano Rhee Syngman, respaldado por Estados Unidos, detuvo a cientos de miles de personas, incluido el joven artista, con el pretexto del anticomunismo. Durante lo que se conoció como la Masacre de la Liga de Bodo, la mayor ejecución de civiles dirigida por el Estado en la historia de Corea, se estima que perecieron entre sesenta mil y doscientas mil personas. Yun se salvó milagrosamente de este destino al escapar por poco de un pelotón de fusilamiento. Yun, que a partir de entonces consideró que su vida tenía el tiempo prestado, continuó con su carrera artística a pesar de las turbulencias políticas que siguieron en la península coreana. Las experiencias dispares de Judd y Yun en los años cruciales de la guerra de Corea se reflejaron en sus respectivas carreras a medida que desarrollaron sus propias ideas sobre el arte. A Judd, la supervisión de la construcción de edificios prefabricados le proporcionó una formación básica no solo para trabajar con materiales industriales, sino para una práctica espacial que más tarde aprendería a articular en sus frecuentes escritos sobre arte y arquitectura. Aunque es difícil decir cómo su estancia en Corea configuró su visión política y cultural del mundo, la conciencia de Judd sobre la historia y la cultura coreanas se remonta a aquel año en el extranjero, y su rechazo al imperialismo estadounidense quedó muy claro en textos como “Imperialism, Nationalism, and Regionalism” [Imperialismo, nacionalismo y regionalismo] (1975) y “Art and Internationalism” [El arte y el internacionalismo] (1992). Sin embargo, aunque se quejó de que “se le acusase de ser un agente del gobierno de Estados Unidos ”, formó parte de la generación de estadounidenses blancos que se beneficiaron del imperialismo económico de su país.2 El imperialismo estadounidense tuvo un impacto mucho más directo en la vida de Yun. Su convicción política en un país

desgarrado por la guerra y dirigido por una serie de gobiernos autoritarios respaldados por Estados Unidos le impidió continuar su educación en la Universidad Nacional de Seúl, lo que le obligó a trasladarse a la Universidad de Hongik, donde estudió con su futuro suegro, el artista Kim Whanki. Los problemas le persiguieron en la década de 1970, cuando fue detenido por cuarta vez con una acusación endeble y encarcelado en 1973, un año después de que el exlíder militar y entonces presidente de Corea del Sur, Park Chung-hee, aprobara la autocrática Constitución de Yushin. La constitución otorgaba a Park amplios poderes y eliminaba los límites de su mandato en la presidencia, al tiempo que limitaba severamente los derechos de los ciudadanos surcoreanos y la libertad de expresión. Tras su liberación, Yun, de 45 años, abandonó sus anteriores experimentos formales con colores brillantes y gestos repetitivos. En una sociedad opresiva y antidemocrática, Yun se decidió por un nuevo modo de trabajo y desarrolló su estilo característico. Aplicaba finas capas de pintura ocre oscuro y azul que se filtraban en el lienzo sin imprimar para crear profundas y radiantes columnas negras. Comparado con la caligrafía oriental y las pinturas trascendentales de Mark Rothko, el estilo maduro de Yun fue el resultado de décadas de búsqueda de su propia voz en un país que se modernizaba rápidamente y que reprimía activa y violentamente las expresiones creativas de su pueblo. A diferencia de Judd, que inicialmente se formó como pintor pero que en 1963 se dedicó de lleno a las obras tridimensionales, Yun se mantuvo comprometido con la pintura al óleo durante toda su vida. Mientras Judd trataba de lograr tanto la precisión como la simplicidad de las formas trabajando con fabricantes de diversos materiales industriales, los experimentos de Yun se centraban en comprender mejor la naturaleza de la pintura y el lienzo y la composición de sus grandes trazos columnares. Dada la fuerte censura de los medios de comunicación coreanos bajo la presidencia de Park, Yun no tenía los medios de publicación que tenía Judd como escritor, por lo que recurrió a su diario para registrar sus pensamientos. En una entrada de 1977, Yun denominó a sus pinturas cheonjimun ( 천지문), que se traduce aproximadamente como “una puerta entre el

frequent writing on art and architecture. Although it is difficult to say how his time in Korea shaped his political and cultural outlook on the world, Judd’s awareness of Korean history and culture traces back to this year abroad, and his rejection of American imperialism was made abundantly clear in texts such as “Imperialism, Nationalism, and Regionalism” (1975) and “Art and Internationalism” (1992). Yet, even as he bristled at “being accused of being an agent of the United States government,” he was part of the generation of white Americans who benefited from the economic imperialism of his country.2 U.S. imperialism had a far more direct impact on Yun’s life. His political conviction in a war-torn country helmed by a series of U.S.-backed, authoritarian governments meant that he was unable to continue his education at Seoul National University, forcing him to transfer to Hongik University where he studied under his future father-inlaw and artist Kim Whanki. Troubles followed him into the 1970s when he was arrested for the fourth time on a flimsy charge and incarcerated in 1973, a year after the former military leader then South Korean president Park Chung-hee passed the autocratic Yushin Constitution. The constitution gave Park sweeping powers and lifted term limits to his presidency while severely limiting South Korean citizens’ rights and freedom of expression. After his release, the forty-five-year-old Yun found himself abandoning earlier formal experiments with bright colors and repetitive gestures. In an oppressive and undemocratic society, Yun decidedly pursued a new mode of working and developed his signature style. He applied layers of thin umber and blue paint that seeped into the unprimed canvas to create deep, radiant black columns. Drawing comparisons to both Eastern calligraphy and Mark Rothko’s transcendent paintings, Yun’s mature style was the result of a decades-long search for his own voice in a rapidly modernizing country that was actively and violently suppressing its people’s creative expressions. Unlike Judd, who initially trained as a painter but turned his attention 50

cielo y la tierra ”. Explicó que el azul representaba el cielo (천 ), el ocre oscuro la tierra ( 지 ) y las columnas delimitaban una puerta ( 문). Con cada trazo repetido que definía los bordes de un portal, Yun estaba representando, en última instancia e inversamente, el espacio del centro, conjurando no solo lo que hay entre la tierra y el cielo, sino lo que puede existir entre el mundo espiritual y el material. Aunque el lenguaje pictórico del vacío de Yun rima con la delineación del volumen en el espacio de Judd, los contextos en los que estos artistas trataron de expresar sus ideas sobre la simetría, el color, la luz y otras preocupaciones artísticas no podrían haber sido más diferentes dentro de las enrevesadas historias políticas de Estados Unidos y Corea del Sur. El hecho de que las obras de Judd y de Yun se expongan en el mismo lugar y en el mismo momento —Marfa, Texas, 2022— hace que merezca la pena preguntarse por la relación entre los artistas, además de por la afinidad formal, sobre todo teniendo en cuenta que la visión de Judd de la Fundación Chinati era la de preservar sus obras y las de sus interlocutores artísticos en lo que él consideraba sus entornos más adecuados. La reputación de Judd precedió al encuentro de los dos artistas en Seúl, en 1991. Teniendo en cuenta que el suegro de Yun, Kim, residió en Nueva York desde 1963 hasta su muerte en 1974, es probable que Kim, y por tanto su protegido y yerno Yun, estuvieran al tanto de la creciente prominencia de Judd en la década de 1970, así como de la aparición de un nuevo tipo de arte en Estados Unidos, que Judd describió como “specific objects ” [objetos específicos] en el ensayo de 1964 del mismo nombre. Puede que Judd escribiera que “uno de los muchos tópicos de la historia del arte es que el lugar es el responsable de las características comunes ”, pero es difícil imaginar que el tipo de experimentos artísticos que Judd describe en “Specific Objects ” arraigaran en Corea del Sur en la década de 1960, bajo la pobreza material de la entonces malograda economía agrícola del país, y en la década de 1970 hasta la de 1980, bajo la censura del gobierno militar.3 Yun y muchos otros pintores abstractos de su generación —que nacieron durante la época colonial japonesa, sobrevivieron a la guerra de Corea y maduraron en su práctica durante el régimen de Park— llegaron a identificarse

fully to three-dimensional works by 1963, Yun remained committed to oil painting throughout his life. While Judd sought to achieve both precision and simplicity of form through working with fabricators of various industrial materials, Yun’s experiments delved into better understanding the nature of paint and canvas and the composition of his large columnal strokes. Given the heavy censorship of the Korean media under President Park, Yun did not have the kind of publication outlet that Judd had as a writer and thus turned to his journal to record his thoughts. In a 1977 entry, Yun denominated his paintings cheonjimun (천지문), which roughly translates to “a gateway between heaven and earth.” He explained that the blue represented the sky (천), the umber the earth (지), and the columns demarcated a gateway (문). With each repeated stroke defining the edges of a portal, Yun was ultimately and inversely rendering the space in the middle, conjuring not only what lies between the earth and the sky but what may exist between the spiritual and material worlds. Although Yun’s painterly language of emptiness rhymes with Judd’s delineation of volume in space, the contexts in which these artists sought to express their ideas about symmetry, color, light, and other artistic concerns could not have been any more different within the knotted political histories of the United States and South Korea. That Judd’s and Yun’s works hang in the same place and time—Marfa, Texas, 2022—begs a worthwhile question of the artists’ relationship in addition to the formal affinity, especially given that Judd’s vision of the Chinati Foundation was to preserve the works by him and his artistic interlocutors in what he considered to be their most appropriate settings. Judd’s reputation preceded the two artists’ meeting in Seoul, in 1991. Considering that Yun’s father-in-law Kim resided in New York from 1963 until his death in 1974, it was likely that Kim, and thereby his protégé and sonin-law Yun, were aware of Judd’s rising prominence in the 1970s as well as the emergence of a new type of art in the

Yun Hyong-keun (left) and Donald Judd (right) at Yun’s solo exhibition held at 101 Spring Street, New York City, now Judd Foundation, New York, November 14, 1993 / Yun Hyong-keun (a la izquierda) y Donald Judd (a la derecha) en la exposición individual de Yun en el 101 de la calle Spring, en la ciudad de Nueva York, que ahora es la Judd Foundation, Nueva York, el 14 de noviembre de 1993.

retroactivamente con la Dansaekhwa, que significa pinturas monocromáticas. Al igual que muchos artistas, incluido Judd, evitaron la etiqueta de Minimalismo, el término Dansaekhwa oculta la variedad de prácticas artísticas de los artistas que han sido relacionados con esta agrupación imprecisa. No obstante, el término fue usado como sinónimo para los primeros pintores vanguardistas de Corea del Sur, ya que se convirtieron cada vez más en objeto de frecuentes exposiciones internacionales, especulaciones de mercado e investigaciones académicas. Corea del Sur solo empezó a practicar la democracia de forma más que nominal con la reforma política de finales de la década de 1980 bajo el presidente Roh Tae-woo, el último de una serie de líderes militares. Los Juegos Olímpicos de Seúl de 1988 exhibieron ante el mundo el asombroso crecimiento económico del país —apodado el Milagro en el Río Han—, un fenómeno que siguen proclamando sin tener en cuenta los abusos de los derechos humanos de los últimos años. Con la elección en 1992 de Kim Young-sam, el primer presidente civil desde la década de 1960, hubo optimismo cultural y económico, así como un mayor intercambio internacional. Fue en esta crucial coyuntura histórica cuando los artistas Dansaekhwa comenzaron a exponer activamente en el extranjero. Yun, en particular, participó en exposiciones internacionales como la muestra colectiva de 1992 Working with Nature: Traditional Thought in Contemporary Art from Korea [Trabajar con la naturaleza: el pensamiento tradicional en

United States, which Judd described as “specific objects” in the 1964 essay of the same name. Judd may have written that “it’s one of the many art historical clichés that the place is responsible for common characteristics,” but it is difficult to imagine the kind of artistic experiments that Judd describes in “Specific Objects” taking root in South Korea in the 1960s, under the material poverty of the country’s then largely failing agricultural economy, and in the 1970s through the 1980s, under military government censorship.3 Yun and many fellow abstract painters of his generation, who were born during the Japanese colonial era, survived the Korean War, and matured into their practice during Park’s regime, retroactively came to be identified with Dansaekhwa, meaning monochrome paintings. Just as many artists, including Judd, eschewed the label of Minimalism, Dansaekhwa as a term belies the range of artistic practices among the artists who have become associated with this loose grouping. Nonetheless, the term became shorthand for the early avant-garde painters from South Korea as they increasingly became the subject of frequent international surveys, market speculation, and scholarly research. South Korea only recently began to practice democracy in more than nominal ways with the political reform of the late 1980s under President Roh Taewoo, the last in a string of military leaders. The 1988 Seoul Olympic Games

were heralded as a breakthrough when South Korea invited the world to showcase the country’s phenomenal economic growth, dubbed the Miracle on the Han River, which continues to be celebrated without regard to the human rights abuses of the past years. With the 1992 election of Kim Young-sam, the first civilian president since the 1960s, there was both cultural and economic optimism as well as an increased international exchange. It was at this critical historic juncture that Dansaekhwa artists began actively exhibiting abroad. Yun, in particular, participated in international surveys such as the 1992 group exhibition Working with Nature: Traditional Thought in Contemporary Art from Korea at Tate Liverpool and the 1995 Venice Biennale. It was also in the early 1990s that Judd visited South Korea for the second time. In “Art and Internationalism,” Judd reflects on Korea’s sweeping development as “partly good” but also “destructive,” and laments the increasing homogenization of cities and the flattening of distinct cultures around the world.4 For artists whose national and cultural identity had been actively suppressed for as long as they had been alive, however, internationalism offered opportunities to assert their artistic voices and engage with other practitioners outside of the former isolationist country. By the early 1990s, Yun was an established artist with influence and renown in his country. On behalf of

Yun Hyong-keun (left) and Donald Judd (right) meeting at Inkong

Gallery, Seoul, South Korea, 1991 / Yun Hyong-keun (a la izquierda) y Donald Judd (a la derecha) conociéndose en la Galería Inkong, en Seúl, Corea del Sur, 1991.

el arte contemporáneo de Corea] en la Tate Liverpool y en la Bienal de Venecia de 1995. Fue también a principios de la década de 1990 cuando Judd visitó Corea del Sur por segunda vez. En “Art and Internationalism” [El arte y el internacionalismo], Judd reflexiona sobre el arrollador desarrollo de Corea y lo califica “en parte bueno ” pero también “destructivo ”, y lamenta la creciente homogeneización de las ciudades y el aplanamiento de las distintas culturas en todo el mundo.4 Sin embargo, para los artistas cuya identidad nacional y cultural había sido suprimida activamente durante todo el tiempo que habían vivido, el internacionalismo les ofrecía la oportunidad de reafirmar sus voces artísticas y relacionarse con otros profesionales fuera del antiguo país aislacionista. A principios de la década de 1990, Yun era un artista consolidado con influencia y renombre en su país. En nombre de su amigo y propietario de la Galería Inkong, Hwang Hyon-wook, que deseaba exponer la obra de Judd, Yun se puso en contacto con la Galería Yamaguchi de Osaka, donde Judd

Installation view. Yun Hyong-keun, 1994. Chinati Foundation / Vista de la instalación. Yun Hyong-keun, 1994. Fundación Chinati

his friend and Inkong Gallery owner Hwang Hyon-wook, who wished to exhibit Judd’s work, Yun contacted Gallery Yamaguchi in Osaka where Judd had previously exhibited. Through an introduction from Gallery Yamaguchi to the U.S. artist, Hwang facilitated Judd’s visit and organized his first exhibition and lecture in Korea in 1991. In a review titled “Who’s Afraid of a Box?,” the art historian Kang Tae-hee noted that the exhibition featured a limited number of Judd’s recent works from 1989 to 1991 and that the lecture was attended by those who wanted to hear Judd theorize about Minimalism, only to be disappointed by his primary discussion of the Chinati Foundation.5 Kang nonetheless described the exhibition as being a helpful glimpse into his practice and used the publication opportunity to chart the art-historical context for Judd’s practice and expound on Minimalism. Under the guise of a review, the text was a demonstration of an awareness of Western art practices that were increasingly becoming part of Korean artists’ common parlance. Unlike in the past decades when studying and living abroad was the privilege of a wealthy few, more artists began traveling internationally to participate in artistic conversations outside of their immediate circles. A few snapshots of the smiling Judd and Yun document their encounter in Seoul. What followed—Yun’s first solo exhibition in New York at Judd’s 101 Spring Street location in 1993—indicates their mutual admiration. Yun concurrently presented his works at Locks Gallery in Philadelphia, which traveled for another presentation at the Chinati Foundation at the conclusion of which Yun gifted the foundation with the three paintings that are currently on view. Judd was diagnosed with cancer in 1993 and died the following year when their friendship was only just beginning, leaving Yun to work through their affinities and differences on his own. While both artists turned away from figuration and representation to explore abstraction, Judd’s hard-edged geometry and mechanical precision were contrasted by Yun’s penchant for the fluid application of thinned paint. They were nonetheless united in their

había expuesto anteriormente. A través de una presentación de la Galería Yamaguchi al artista estadounidense, Hwang facilitó la visita de Judd y organizó su primera exposición y conferencia en Corea en 1991. En una reseña titulada “Who ’s Afraid of a Box?” [¿Quién teme a una caja?], el historiador de arte Kang Tae-hee señalaba que la exposición presentaba un número limitado de obras recientes de Judd, de 1989 a 1991, y que a la conferencia asistieron quienes querían escuchar a Judd teorizar sobre el minimalismo, para quedar decepcionados ya que habló principalmente sobre la Fundación Chinati.5 No obstante, Kang describió la exposición como una visión útil de su práctica y aprovechó la oportunidad de la publicación para trazar el contexto histórico del arte de Judd y explicar el minimalismo. Bajo la apariencia de una reseña, el texto era una demostración de la conciencia de las prácticas artísticas occidentales, que cada vez más formaban parte del lenguaje común de los artistas coreanos. A diferencia de las décadas pasadas, cuando estudiar y vivir en el extranjero era el privilegio de unos pocos adinerados, cada vez más artistas empezaban a viajar internacionalmente para participar en conversaciones artísticas fuera de sus círculos inmediatos. Unas pocas instantáneas de Judd y Yun sonriendo documentan su encuentro en Seúl. Lo que siguió —la primera exposición individual de Yun en Nueva York en el espacio de Judd, en el número 101 de la calle Spring en 1993— indica su admiración mutua. Al mismo tiempo, Yun presentó sus obras en la Galería Locks de Filadelfia,

willingness to push inherited materials and forms to explore color and light as well as the relationship of art to its place in the world. Now that both artists have passed away, with their works left to index experiments and encounters of the past, what conversations are possible in the spaces between them? The place of formalism and abstraction in the current art discourse? Legacies of the Cold War and the hot war in Korea that remain unresolved to this day? The contemporary art market’s desire and an increased Western appetite for other modernisms, which are not unrelated to global politics? Nature as inspiration for art in a time of planetary crisis? On one level, the pairing of Judd’s and Yun’s works narrates a story of two individuals from different backgrounds intersecting and diverging, and how their artistic affinities manifest and become legible. On another level, it’s a story of economic and political forces greater than each of them, and how the messiness of world politics and economy influences artistic conversations. In the decommissioned army barracks that now house modern art by Judd and his friends under the auspice of the Chinati Foundation, Yun’s paintings invite an attentive look at not only the space of his canvas, but the space alluded to in cheonjimun (천지문): the sky from where planes dropped bombs and the earth on which tanks treaded in the turmoil of a global power play.

obras que luego viajaron a otra presenta-

Liz Park is the Richard Armstrong Curator of Contemporary Art at Carnegie Museum of Art.

ción en la Fundación Chinati, al término de la cual Yun regaló a la fundación los tres cuadros que se exponen actualmente. A Judd se le diagnosticó un cáncer en 1993 y

falleció al año siguiente, cuando su amistad no había hecho más que empezar, por lo

que Yun tuvo que trabajar por su cuenta sus afinidades y diferencias. Si bien ambos artistas se alejaron de la figuración y la re-

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presentación para explorar la abstracción, la geometría dura y la precisión mecánica de Judd contrastaban con la inclinación de Yun por la aplicación fluida de la pintura diluida. No obstante, estaban unidos en su voluntad de llevar los materiales y formas heredados a explorar el color y la luz, así como la relación del arte con su lugar en el

NOTES “Local History: 1946 Western Union Telegram,” Judd Foundation, https://juddfoundation.org/research/ local-history/local-history-1946-western-union-telegram/. Donald Judd, “Imperialism, Nationalism, and Regionalism,” 1975, Judd Foundation, https://juddfoundation.org/ wp-content/uploads/page/writing/Imperialism_ Nationalism_And_Regionalism_1975.pdf. Judd, “Imperialism, Nationalism, and Regionalism.” Judd wrote, “Everything, everywhere, the normal appearance in 1947 [in South Korea], almost the whole of the Korean tradition and society, is now behind glass in the folk museum in Seoul and isolated in the folk villages, of course important and beautiful. This is a complete reversal in forty-five years, like the joke about the animals being outside the cages looking at the people inside. This is very fast and of course while partly good is very destructive, as can be seen by looking around, in Korea or anywhere.” See Judd, “Art and Internationalism,” 1992, Judd Foundation, https://juddfoundation.org/wp-content/uploads/page/ writing/Art_and_Internationalism_1992.pdf. Kang Tae-hee, “Who’s Afraid of a Box?,” Monthly Art (June 1991).

mundo.

Ahora que ambos artistas han fallecido, y que sus obras han quedado como índice de experimentos y encuentros del pasado, ¿qué conversaciones son posibles en los espacios entre ellos? ¿El lugar del formalismo y la abstracción en el discurso artístico actual? ¿Los legados de la Guerra Fría y la guerra caliente de Corea que siguen sin resolverse hasta hoy? ¿El deseo del mercado del arte contemporáneo y el aumento del apetito occidental por otros modernismos, que no son ajenos a la política mundial? ¿La naturaleza como inspiración para el arte en una época de crisis planetaria? Por un lado, el emparejamiento de las obras de Judd y Yun narra la historia de dos individuos de orígenes diferentes que se cruzan y divergen, y cómo sus afinidades artísticas se manifiestan y se hacen legibles. Por otro lado, es una historia de fuerzas económicas y políticas superiores a cada uno de ellos, y de cómo el desorden de la política y la economía mundial influye en las conversaciones artísticas. En el cuartel del ejército desmantelado que ahora alberga arte moderno de Judd y sus amigos bajo el auspicio de la Fundación Chinati, los cuadros de Yun invitan a una mirada atenta no solo al espacio de sus lienzos, sino al espacio al que alude el cheonjimun (천지문): el cielo desde el que los aviones lanzaban bombas y la tierra que pisaban los tanques en la agitación de un juego de poder global. Liz Park es comisaria de arte contemporáneo Richard Armstrong del Carnegie Museum of Art. 1

3 4

NOTAS “Local History: 1946 Western Union Telegram” [Historia local: telegrama de 1946 de la Western Union], Judd Foundation, https://juddfoundation.org/ research/local-history/local-history-1946-westernunion-telegram/. Donald Judd, “Imperialism, Nationalism, and Regionalism” [Imperialismo, nacionalismo y regionalism], 1975, Judd Foundation, https://juddfoundation.org/wp-content/ uploads/page/writing/Imperialism_Nationalism_And_ Regionalism_1975.pdf. Judd, “Imperialism, Nationalism, and Regionalism” [Imperialismo, nacionalismo y regionalismo]. Judd escribió: “ Todo, en todas partes, el aspecto normal en 1947 [en Corea del Sur], casi toda la tradición y la sociedad coreanas, está ahora detrás de un cristal en el museo folclórico de Seúl y aislado en las aldeas folclóricas, por supuesto importantes y hermosas. Se trata de una inversión completa en cuarenta y cinco años, como el chiste de los animales que están fuera de las jaulas mirando a la gente de dentro. Esto va muy rápido y, por supuesto, aunque en parte es bueno, es muy destructivo, como se puede ver mirando a su alrededor, en Corea o en cualquier parte”. Véase Judd, “Art and Internationalism” [El arte y el internacionalismo], 1992, Judd Foundation, http://juddfoundation. org/wp-content/uploads/page/writing/Art_and_ Internationalism_1992.pdf. Kang Tae-hee, “Who´s Afraid of a Box?” [¿Quién teme a una caja?], Monthly Art [Arte mensual], junio de 1991.

Images on pages 55–57 / Imágenes en las páginas 55-57

Three Paintings by Yun Hyong-keun, 1993 / Donald Judd, untitled works in plywood, 1978. Installation view. Chinati Foundation, October 2021 through June 2022 / Tres cuadros de Yun Hyong-keun, 1993 / Donald Judd, obras sin título en madera contrachapada, 1978. Vista de la instalación. Fundación Chinati, desde octubre de 2021 hasta junio de 2022

Yun Hyong-keun untitled 93–117, 1993. Oil on linen. 71 x 102 in. / sin título 93–117, 1993. Óleo sobre lino. 180,7 x 259,6 cm

untitled 93–98, 1993. Oil on linen. 63 x 44 in. / sin título 93–98, 1993. Óleo

Donald Judd Untitled, 1978. Douglas fir plywood. 16 wall works, 19 ¾ x 39 ¼ x 19 ¾ each / Sin título, 1978. Madera contrachapada de abeto Douglas. 16 obras en la pared, cada una de 50 x 100 x 50 cm

sobre lino. 160,4 x 112 cm

untitled 93–77, 1993. Oil on linen. 63 x 44 in. / sin título 93–77, 1993. Óleo sobre lino. 160,4 x 112 cm

Photos by / Fotos de Alex Marks

John Wesley, Triangular Cloud, 1982. The Chinati Foundation / John Wesley, Nube triangular, 1982. La Fundación Chinati

INGRID SCHAFFNER

Remembering John Wesley (November 25, 1928–February 10, 2022) When Donald Judd called John Wesley’s paintings “metavisual schemes,” he offered a succinct and puzzling way into work that is both straightforward and elusive.1 To get a little closer to Judd’s meaning, Wesley himself had this to say when asked if his pareddown color palette of pink and blue was a boy/girl thing: “Maybe, but it’s more confectionery.”2 In other words, what makes paintings that appear as simple as cartoons so complex is happening way beyond the pictorial plane, on a level of ineffable taste, baroque form, and stirring satisfaction—to which, the artist’s sweet dark humor adds an abiding flavor. Judd instated Wesley’s art to “the best painting” by writing about it within the polemics of his 1964 essay “Local

History,” which charted a course beyond abstract expressionism through those artists whose work was already complicating and changing the situation.3 And he remained a lifelong champion, collecting Wesley’s art in such depth that one will always find a survey on view in the John Wesley Gallery at Chinati. The two artists were close friends. Wesley and his wife the writer Hannah Green spent several summers as Judd’s guests in Marfa. In 1989, Wesley was Chinati’s inaugural artist in residence. John Wesley died this year at the age of ninety-three. Never one to answer questions about the meaning of his art, Wesley did speak at length with his longtime friend the artist Bill Barrette about the formative experiences of his

youth growing up in California. Chinati is grateful to Barrette for generously sharing these excerpts from their conversations and for the opportunity to reflect on what makes Wesley’s art so metavisual by reading the artist’s own words.

NOTES Donald Judd, “Local History,” 1964, in Donald Judd Writings, eds. Flavin Judd and Caitlin Murray (New York and Marfa, Texas: Judd Foundation; New York: David Zwirner Books, 2016), 127. John Wesley quoted in “Painting, A Round Table Discussion,” Chinati Foundation Newsletter 4 (1999), 7. Volume 4 also features an essay on Wesley’s work by Hannah Green, “A Journal in Praise of John Wesley.” See also volumes 10 and 25, which feature John Wesley. Chinati newsletters are accessible online at https://chinati. org/research/archives/newsletter. Judd, “Local History,” 130. This essay stands alongside “Specific Objects” (which was also written in 1964 although not published until 1965) as being one of Judd’s canonical texts as an art critic and artist.

Recordando a John Wesley (25 de noviembre de 1928—10 de febrero de 2022) Cuando Donald Judd calificó los cuadros de

de la polémica de su ensayo de 1964 “Local

en California. Chinati agradece a Barrette

John Wesley de “esquemas metavisuales ”,

History” [Historia local], que trazaba un

que haya compartido generosamente estos

ofreció una definición sucinta y desconcer-

camino más allá del expresionismo abstracto

extractos de sus conversaciones y la oportu-

tante de entender una obra que es a la vez

a través de aquellos artistas cuya obra ya

nidad de reflexionar sobre lo que hace que

directa y esquiva. Para acercarse un poco

estaba complicando y cambiando la situa-

el arte de Wesley sea tan metavisual leyendo

más al significado de Judd, el propio Wesley,

ción.3 Y siguió siendo su defensor durante

las propias palabras del artista.

cuando se le preguntó si su reducida paleta

toda su vida, coleccionando el arte de Wesley

de colores rosa y azul era una cosa de chicos

con tal profundidad que siempre se puede

y chicas, dijo lo siguiente: “Quizá, pero se

encontrar una exposición suya en la Galería

trata más bien de una idea relacionada con

John Wesley de Chinati. Los dos artistas eran

la confitería ”.2 En otras palabras, lo que

muy amigos. Wesley y su esposa, la escritora

hace que cuadros que parecen tan sencillos

Hannah Green, pasaron varios veranos como

como los dibujos animados sean tan com-

invitados de Judd en Marfa. En 1989, Wesley

plejos se produce mucho más allá del plano

fue el primer artista residente de Chinati.

pictórico, en un nivel de sabor inefable,

John Wesley falleció este año a la edad

forma barroca y satisfacción conmovedora,

de noventa y tres años. Wesley, que nunca

a lo que el dulce humor negro del artista

respondió a preguntas sobre el significado

añade un sabor permanente.

de su arte, sí habló largo y tendido con su

Judd inscribió el arte de Wesley en “la

viejo amigo, el artista Bill Barrette, sobre

mejor pintura ” escribiendo sobre él, dentro

las experiencias formativas de su juventud

NOTAS Donald Judd, “Local History” [Historia local], 1964, en Donald Judd Writings [Los escritos de Donald Judd], eds. Flavin Judd y Caitlin Murray (Nueva York y Marfa, Texas: Judd Foundation; Nueva York: David Zwirner Books, 2016), p. 127. John Wesley citado en “Painting, A Round Table Discussion” [La pintura, una mesa redonda], Publicación Informativa 4 de la Fundación Chinati (1999), p. 7. El volumen 4 también incluye un ensayo sobre la obra de Wesley escrito por Hannah Green, “A Journal in Praise of John Wesley” [Un diario en alabanza de John Wesley]. Véanse también los volúmenes 10 y 25, que incluyen a John Wesley. Las publicaciones informativas de Chinati están disponibles en línea en https://chinati.org/research/archives/newsletter. Judd, “Local History” [Historia local], p. 130. Este ensayo está considerado, junto con “Specific Objects ” [Objetos específicos] (que también fue escrito en 1964 aunque no se publicó hasta 1965), como uno de sus textos canónicos como crítico de arte y artista.

BILL BARRETTE

John Wesley in His Own Words John Wesley en sus propias palabras

Bill Barrette’s essay, “Art, Love and Faith: John Wesley in Conques, 1975–1995. A memoir,” was included in the catalogue of the 2009 Wesley exhibition at the Fondazione Prada. Barrette is currently researching a longer study of Wesley’s life and art.

El ensayo de Bill Barrette, “Art, Love and Faith: John Wesley in Conques, 1975–1995. A memoir” [Arte, amor y fe: John Wesley en

Conques, 1975–1995. Unas memorias], se

Portrait of John Wesley at the Chinati Foundation, 2003. Photo by Laura Wilson / Retrato de John Wesley en la Fundación Chinati, 2003. Foto de Laura Wilson

incluyó en el catálogo de la exposición de Wesley de 2009 de la Fondazione Prada. Actualmente, Barrette está llevando a cabo un estudio más extenso sobre la vida y el arte de Wesley.

1. It was very quiet. I do remember going out and listening to nothing. The traffic would have lacunas, and it would just stop, and you couldn’t hear any sound. Then a streetcar would go by, that was worth going out to watch. When an airplane would come over, it was an event. You’d actually go out of the house, hear the airplane, watch it go past, and go back in the house.

2. Yeah, the beach. I remember going there when I was very young, being driven there with adults, must have been going down to Balboa … now I realize it was a lower-middle-class beach. There were inexpensive bungalows people could rent, perhaps even by the hour. It was wonderful for a kid. I didn’t know anybody, but I was turned loose, and I could leave my mother and stepfather and walk along—the ocean was on one side and the bay was on the other. You could swim in the bay, easily, and there were boats and everything, and there were amusement parlors, penny arcades, a long beach, and then, the ocean beach itself was often quite empty. There wasn’t much to do out there except there was a pier you could walk out on and that was exciting, watching the waves underneath it. You’d look down through the cracks as you were walking, at the sand, and then suddenly there’d be foam, and then blue water, and then deeper blue water, and then very, very deep water. The thrill of walking over this as you went out on the pier. Then you’d step on some asshole’s cigarette butt.

3. I remember reading Dostoyevsky in a car pool going to Lockheed in the early fifties, a Modern Library Dostoyevsky, I believe it was The Brothers Karamazov, and at some point he talks about the sensuousness of a woman’s ankle—only a sensualist can appreciate a woman’s ankle—and I’m stuck in a car pool. We used to spend about twenty minutes every night in Lockheed’s parking lot waiting to get out, you know the car wasn’t moving, but it wasn’t my car, so I’m sitting in the back seat reading this and looking at the ankles going by and … one ankle, in particular, I remember was illustrating the book! But what a funny place to be reading Dostoyevsky, in a parking lot at Lockheed Aircraft.

Era muy tranquilo. Recuerdo salir y no

Sí, la playa. Recuerdo haber ido allí cuando

Recuerdo haber leído a Dostoyevski en

escuchar nada. El tráfico tenía lagunas y se

era muy joven, me llevaban en coche con los

un coche compartido que iba a Lockheed

detenía, y no se oía nada. Entonces pasaba un

adultos, debían bajar a Balboa... ahora me

a principios de los años cincuenta, un

tranvía que valía la pena salir a ver. Cuando

doy cuenta de que era una playa de clase me-

Dostoyevski de la editorial Modern Library,

pasaba un avión, era todo un acontecimiento.

dia baja. Había bungalows económicos que la

creo que era Los hermanos Karamazov, y en

Salías de casa, oías el avión, lo veías pasar y

gente podía alquilar, quizá incluso por horas.

algún momento habla de la sensualidad del

volvías a entrar.

Era maravilloso para un niño. No conocía a

tobillo de una mujer —solo un sensualista

nadie, pero me dejaron libre, y podía dejar a

puede apreciar el tobillo de una mujer— y,

mi madre y a mi padrastro y pasear por allí:

mientras, estoy atrapado en un coche com-

el océano estaba a un lado y la bahía al otro.

partido. Solíamos pasar unos veinte minutos

Podías nadar en la bahía, fácilmente, y había

cada noche en el aparcamiento de Lockheed

barcos y todo, y había salones de diversión,

esperando a salir, ya sabes que el coche

salas de juego de monedas, una larga playa,

no se movía, pero no era mi coche, así que

y luego, la playa del océano en sí estaba a

estoy sentado en el asiento trasero leyendo

menudo bastante vacía. No había mucho que

esto y mirando los tobillos que pasan y...

hacer allí, excepto un muelle por el que podías

¡recuerdo que un tobillo, en particular, esta-

caminar y eso era emocionante, ver las olas

ba ilustrado en el libro! Pero qué lugar más

debajo de él. Mirabas hacia abajo, a través

divertido para estar leyendo a Dostoyevski,

de las grietas mientras caminabas, a la arena,

en un aparcamiento de Lockheed Aircraft.

y de repente había espuma, y luego agua azul, y luego agua azul más profunda, y luego agua muy, muy profunda. Sentías la emoción de caminar sobre esto mientras salías al muelle. Luego pisabas la colilla de algún imbécil.

Chinati Almanac ALMANAC

Named for a form of publication that originated with astronomy and celestial navigation, the Almanac provides a snapshot of the museum’s programs and operations. Chronicling Chinati’s focus this year on the John Chamberlain Building, a set of staff reports summarizes recent developments, work underway, and plans for the future. And, it’s interesting to know that Donald Judd kept a copy of Reed’s Nautical Almanac in his library in Marfa.

Almanaque de Chinati ALMANAQUE

El Almanaque, que recibe su nombre de una forma de publicación que se originó con la astronomía y la navegación celeste, ofrece una imagen de los programas y operaciones del museo. Para documentar el foco que Chinati ha puesto este año sobre el edificio John Chamberlain, hay un conjunto de informes escritos por el personal, informes que resumen los acontecimientos recientes, el trabajo en curso y los planes para el futuro de esta obra. Además, es interesante saber que Donald Judd guardaba un ejemplar del Reed´s Nautical Almanac (El amanaque náutico de Reed) en su biblioteca de Marfa.

ARCHIVES REPORT INFORME SOBRE LOS ARCHIVOS HANNAH MARSHALL

As part of the Chinati Foundation Archives’ mission to “provide broad, meaningful, and equitable access to Chinati’s research holdings,” I work closely with researchers remotely and in person to assist their work in various ways. External researchers are primarily seeking access to Chinati’s archival and primary source material, which we accommodate through reference interviews, digitization requests, and occasional on-site research visits. The archive also supports staff research at Chinati, largely through our internal research library. This year, much of my staff research support has involved the expansion of our Chinati Staff Digital Library and securing access to scholarly journals and books through JSTOR to enable ongoing research by our curatorial and conservation teams. As Chinati’s Archives department matures, research support constitutes

Como parte de la misión de los Archivos de la Fundación Chinati de “proporcionar un acceso amplio, significativo y equitativo a los fondos de investigación de Chinati”, trabajo estrechamente con los investigadores a distancia y en persona para ayudarles en su trabajo de diversas maneras. Los investigadores externos buscan principalmente el acceso al material de archivo y de fuentes primarias de Chinati, que atendemos mediante entrevistas de referencia, solicitudes de digitalización y visitas ocasionales de investigación in situ. El archivo también apoya la investigación del personal de Chinati, sobre todo a través de nuestra biblioteca de investigación interna. Este año, gran parte de mi apoyo a la investigación del personal ha consistido en la

a large part of how the archive fulfills its role as a service area of the Chinati Foundation. Working with researchers not only allows Chinati to share its research holdings with anyone who’s interested, but it also enables us to engage more actively in scholarly conversation around the collection, architecture, and land. Support for archival research takes many forms, but it always revolves around providing access to material and providing some context for understanding that material. This is partially done through the description and arrangement of the material itself: how an item is cataloged and where it’s housed communicate a great deal about how it should be understood. As the archivist, my role is to supplement this with additional information tailored to the scope of a researcher’s particular interests and questions. A wonderful illustration of the role context plays in interpreting primary sources can be found in a pair of sources that I return to frequently in my work: The Dia Activity Reports and the Program Administrator Manual. The Dia Activity Reports are the most frequently consulted records in Chinati’s archive. Between 1980 and 1984, the staff of Dia’s “Marfa Project” sent monthly reports to the New York–based staff about progress being made on the projects that would eventually become Chinati. Every report is organized into five parts: I. On-going Activities (broken down by site and/or structure); II. Planning; III. Miscellaneous Items to Report; IV. Questions to Central Administration; V. Suggestions or Comments. The reports were often accompanied by payment records from the reporting period—copies of receipts, invoices, bills, and cash-flow disbursements to be processed by the central office. In these, the Activity Reports are also a valuable index to the voluminous financial records from this period. Some reports included attachments, such as photographs documenting storm damage or progress on a construction project, memos from meetings, seasonal work plans, or reports from an artist’s visit. Through these details, the reports allow

ampliación de nuestra Biblioteca Digital del Personal de Chinati y en asegurar el acceso a revistas y libros académicos a través de JSTOR [un sistema de almacenamiento en línea de publicaciones académicas] para permitir la investigación en curso por parte de nuestros equipos de comisariado y de conservación. A medida que el departamento de Archivos de Chinati va madurando, el apoyo a la investigación constituye una parte importante del modo en que el archivo cumple su función como área de servicio de la Fundación Chinati. La colaboración con los investigadores no solo permite a Chinati compartir sus fondos de investigación con cualquier persona interesada, sino que también nos permite participar más activamente en las conversaciones académicas en torno a la colección, la arquitectura y el terreno. El apoyo a la investigación archivística adopta muchas formas, pero siempre gira en torno a la idea de facilitar el acceso al material y proporcionar algún contexto para entenderlo. Esto se hace en parte a través de la descripción y la disposición del propio material: el modo en que se cataloga una referencia y el lugar en que se aloja comunican en gran medida cómo debe entenderse. Como archivista, mi función es complementar esta información con otra adaptada al alcance de los intereses y preguntas particulares de un investigador. Una magnífica ilustración del papel que desempeña el contexto en la interpretación de las fuentes primarias puede encontrarse en un par de fuentes a las que vuelvo con frecuencia en mi trabajo: Los informes de actividad de Dia y el manual del administrador del programa. Los informes de actividad de Dia son los registros más consultados del archivo de

for a granular reconstruction of how early projects unfolded week to week and create a precise time line for understanding Chinati’s early history. The Program Administrator Manual is a small red binder that was distributed to the program administrators for every Dia project beginning in October 1980. The manual contains documentation, instructions, templates, and reference material intended to standardize policies and procedures across all of Dia’s sites around the country. The stated intention of the manual was to “allow for greater autonomy within each program” because “the changing structure, the broad scope of the Foundation’s activities, and the growing number of staff make it difficult to keep abreast of changes in the Foundation policies and procedures.” The manual also states, “To date, [communication] has been largely informal, relying on word-ofmouth news shared among staff. At this point in our development, more formal structures are required.” The Activity Reports are the most significant by-product of this effort. In the “Program Administration” section of the manual, section I.A outlines a new reporting procedure for each of Dia’s programs: “Program Administrators are expected to report program progress monthly to central administration. Reports should cover the period from the first of each month through the last day and be mailed to central administration by the tenth day of the following month.” Included as an appendix to this section is a report template that exactly matches the formatting of the Marfa Project Activity Reports.

por la oficina central. En este sentido, los informes de actividad son también un valioso índice de los voluminosos registros financieros de este periodo. Algunos informes incluyen anexos, como fotografías que documentan los daños causados por las tormentas o el progreso de un proyecto de construcción, memorandos de reuniones, planes de trabajo estacionales o informes de la visita de un artista. A través de estos detalles, los informes permiten reconstruir de forma granular cómo se desarrollaron los primeros proyectos semana a semana y crean una línea de tiempo precisa para entender la historia inicial de Chinati. El Manual del Administrador del Programa es una pequeña carpeta roja que se distribuyó a los administradores del programa para cada proyecto de Dia a partir de octubre de 1980. El manual contiene documentación, instrucciones, plantillas y material de referencia destinado a estandarizar las políticas y los procedimientos en todas las sedes de Dia en el país. La intención declarada del manual era “permitir una mayor autonomía dentro de cada programa ”, ya que “la estructura cambiante, el amplio alcance de las actividades de la Fundación y el creciente número de personal hacen difícil mantenerse al día de los cambios en las políticas y los procedimientos de la Fundación.” El manual también afirma que “hasta la fecha, [la comunicación] ha sido en gran medida informal, basándose en las noticias de boca en boca compartidas entre el personal. En este momento de nuestro desarrollo, se necesitan estructuras más formales ”. Los informes de actividad son el subproducto más importante de este esfuerzo. En la sección “Administración del programa ” del manual, la sección I.A describe un nuevo procedimiento de notificación para cada uno

Chinati. Entre 1980 y 1984, el personal del

de los programas de Dia: “Se espera que los

“Proyecto Marfa ” de Dia envió informes

administradores de los programas informen

mensuales al personal de Nueva York sobre

mensualmente a la administración central

los progresos realizados en los proyectos que

sobre el progreso de los mismos. Los infor-

acabarían convirtiéndose en Chinati. Cada

mes deben abarcar el período comprendido

informe está organizado en cinco partes:

entre el primero y el último día de cada mes

I. Actividades en curso (desglosadas por

y enviarse a la administración central antes

lugar y/o estructura); II. Planificación; III.

del décimo día del mes siguiente.” Se incluye

Asuntos varios para informar; IV. Preguntas

como apéndice a esta sección un modelo

a la administración central; V. Sugerencias o

de informe que coincide exactamente con

comentarios.

el formato de los informes de actividad del

Los informes solían ir acompañados de

Proyecto Marfa.

registros de pagos del periodo del informe:

Cuando comparto los informes de

copias de recibos, facturas, cuentas y des-

actividad de Chinati con los investigado-

embolsos de caja que debían ser procesados

Dia Art Foundation Program Administrator Manual, 1980 / Manual del administrador del programa de la Dia Art Foundation, 1980

res, también comparto este Manual del

Administrador del Programa porque explica muchas cosas sobre los propios informes: su regularidad, su formato, el hecho de que existan, todo ello prescrito en el manual en un intento de ampliar de forma sostenible las operaciones de Dia en el momento de mayor actividad. El Manual del Administrador del Programa también incluye al final un “Manual para Archivistas ”, que establece procedimientos para que el archivista del programa documente de forma proactiva el trabajo que se realiza en el Proyecto Marfa. Los informes de actividad también deben entenderse como una extensión de este esfuerzo, ya que, si bien estaban destinados principalmente a hacer operativas las comunicaciones y la logística, constituyen un archivo incidental que hoy en día tiene un valor incalculable para nosotros. Como archivista, los informes de actividad son un recordatorio constante de que los registros aparentemente inocuos que producimos en nuestro trabajo diario pueden tener un enorme valor para futuros investigadores y deben ser administrados en consecuencia. A través de su disposición para archivar el Proyecto Marfa en tiempo real, el Manual del Administrador del Programa revela una sorprendente conciencia por parte de los fundadores, artistas y personal de Dia del importante trabajo que se estaba desarrollando en Marfa y en todos los “institutos de artistas ” de Dia. Me parece cautivador que supieran que lo que estaba ocurriendo aquí era especial y trabajaran diligentemente para registrarlo en nuestro beneficio. Esta administración concienzuda forma parte del ADN de Chinati. Considero un gran privilegio participar en ese legado proporcionando apoyo a la investigación y acceso a los archivos y a la biblioteca de Chinati.

When I share Chinati’s Activity Reports with researchers, I also share this Program Administrator Manual because it explains so much about the reports themselves: their regularity, their format, the fact that they exist at all—all of these were prescribed by the manual in an attempt to sustainably scale Dia’s operations at the height of its early activity. The Program Administrator Manual also includes a “Handbook for Archivists” at the end, which lays out procedures for the program archivist to proactively document the work happening on the Marfa Project. The Activity Reports must also be understood as an extension of this effort, for while they were primarily intended to operationalize communications and logistics, they form an incidental archive that is invaluable to us today. As an archivist, the Activity Reports are a constant reminder that the seemingly innocuous records we produce in our daily work can hold enormous value for future researchers and must be stewarded accordingly. Through its provision for archiving the Marfa Project in real time, the Program Administrator Manual reveals a striking awareness by Dia’s founders, artists, and staff of the important work that was unfolding in Marfa and at all of Dia’s “artists’ institutes.” I find it compelling that they knew what was happening here was special and worked diligently to record it for our benefit. This conscientious stewardship is part of Chinati’s DNA. I consider it a great privilege to participate in that legacy by providing research support and access to Chinati’s archives and library.

Cortez [La vida secreta de Hernando Cortez], proyectada en dos televisores CRT colocados dentro de pedestales de madera. Cuarenta años después, los visitantes pueden seguir descansando en la barcaza mientras ven la película. Sin embargo, bajo su cubierta de lona de algodón, la espuma está sufriendo un deterioro mecánico y químico. Debido a su tamaño, peso y frágil condición, la Barge Marfa permaneció en su lugar durante el extenso proyecto de construcción del edificio que finalizó este año. Antes de encapsular la escultura en una estructura protectora, la conservación se embarcó en un proyecto de documentación mediante la fotogrametría para que, en caso de que se produjera algún daño o pérdida, Chinati dispusiera de un modelo de representación tridimensional de esta obra de arte capturado con precisión y archivado. La fotogrametría es un método computacional de fotografía científica que produce datos medibles a escala. El equipo de conservación de Chinati colaboró con Cultural Heritage Imaging (CHI), una organización sin ánimo de lucro que fomenta la captura y documentación digital científica de objetos culturales y obras de arte. La misión de CHI abarca desde la investigación y la educación hasta el desarrollo de nuevas tecnologías para documentar fotográficamente obras de arte, como el enorme mural de Diego Rivera de 1940, Pan American Unity [Unidad panamericana], propiedad del City College de San Francisco. El objetivo de Chinati en este proyecto era crear un modelo 3D medible a escala de Barge Marfa a todo color con una resolución y precisión submilimétricas. La barcaza fue quizás la mayor escultura escaneada por CHI, y el primer proyecto en el que trabajaron totalmente a distancia con un cliente, ya que el personal de CHI no pudo viajar a Marfa debido a la pandemia de COVID-19. Los retos más importantes tuvieron que ver con la iluminación: ¿Cómo conseguir una

CONSERVATION REPORT

iluminación homogénea en una superficie

INFORME SOBRE LA CONSERVACIÓN

frágil y tomar imágenes aéreas en un tramo

SHELLEY SMITH

de veinte pies [seis metros]? La barcaza es un objeto inmóvil de gran tamaño en un espacio

En 1983, en el edificio de Chinati en el cen-

de techo bajo. Empezamos por construir una

tro del pueblo dedicado a su obra, John

sala de luz alrededor de toda la barcaza.

Chamberlain esculpió Barge Marfa [Barcaza

Luego ideamos un sistema elevado de raíles para suspender la cámara de forma segura.

Marfa] a partir de cuatro grandes piezas de un material intrínsecamente efímero: la espuma de poliuretano (PUR). Acompañó la nueva obra con una instalación de su película de 1968 The Secret Life of Hernando

In 1983, in Chinati’s downtown building dedicated to his work, John Chamberlain carved Barge Marfa from four large pieces of an inherently 64

Utilizamos una cámara DSLR Nikon D850 con un sensor de formato completo FX y un objetivo de 24,0 mm f/1,4 para tomar imágenes superpuestas con precisión en la parte

ephemeral material: polyurethane (PUR) foam. He paired the new work with an installation of his 1968 film The Secret Life of Hernando Cortez, shown on two CRT TVs housed in flanking wooden pedestals. Forty years later, visitors may still lounge around on the barge while watching the film. Yet, beneath its cotton canvas cover, the foam is experiencing mechanical and chemical deterioration. Due to its size, weight, and fragile condition, Barge Marfa remained in place throughout the extensive construction project on the building that was completed this year. Before encapsulating the sculpture in a protective structure, conservation embarked on a documentation project using photogrammetry so that should there be any damage or loss, Chinati would have a model of a precisely captured and archived three-dimensional representation of this work of art. Photogrammetry is a computational method of scientific photography that produces scaled measurable data. Chinati’s conservation team collaborated with Cultural Heritage Imaging (CHI), a nonprofit organization that fosters the scientific digital capture and documentation of cultural objects and artworks. CHI’s mission ranges from research and education to developing new technologies for photographically documenting works of art, such as Diego Rivera’s massive 1940 mural Pan American Unity owned by City College

superior en ángulos de 90 y 45 grados desde cuatro direcciones. Tras conseguir una configuración viable y segura, tomamos una serie de imágenes de prueba y las enviamos a CHI para su procesamiento. Éstas se tomaron con objetivos a escala (inventados por CHI y la Oficina de Administración de Tierras de Estados Unidos). Se evaluaron las imágenes para comprobar la iluminación adecuada, la profundidad de campo, el enfoque, la superposición adecuada de las imágenes y la calibración necesaria para obtener resultados con un bajo nivel de error. Tras establecer una calibración y un flujo de trabajo óptimos, la captura de imágenes se realizó con relativa rapidez. Más de mil imágenes de 45 megapíxeles se transfirieron a CHI a través de Dropbox y se procesaron en Agisoft Metashape Pro, una herramienta de software para procesar la fotogrametría. El modelo digital final, en 3D y de tamaño completo, se construyó a partir de 1.059 imágenes con una densa nube de puntos de 812 millones de puntos clasificables. El ordenador tardó dos días y medio en procesar todos estos datos. Para hacerse una idea de la resolución alcanzada: un píxel mide unos 2,5 pelos de ancho en la superficie y proporciona 17 muestras de forma y color por milímetro cuadrado. Cada punto tiene coordenadas X, Y y Z en el espacio con tres bandas de color (rojo, verde, azul). La captura 3D mediante fotogrametría permite obtener diferentes resultados 2D de alta resolución, como un ortomosaico, que es la capa de color. Un Modelo Digital de Elevación [DEM, por sus siglas en inglés] es la capa de forma que muestra la profundidad y la textura de la superficie

Chinati conservation team inside the light room set up for photogrammetry of Barge Marfa, John Chamberlain Building, March 23, 2021 / El equipo de conservación de Chinati en el interior de la sala de luz preparada para la fotogrametría de Barcaza Marfa, edificio John Chamberlain, el 23 de marzo de 2021

of San Francisco. Chinati’s goal in this project was to create a scaled measurable 3D model of Barge Marfa in full color with sub-millimeter resolution and precision. The barge was perhaps the largest sculpture scanned by CHI, and the first project in which they worked entirely remotely with a client since CHI staff could not travel to Marfa because of the COVID-19 pandemic. The most significant challenges had to do with lighting: How to achieve even illumination across a fragile surface and take overhead images across a twentyfoot span? The barge is a sizeable immovable object in a low-ceilinged space. We started by building a light room around the entire barge. Then we devised an overhead rail system to suspend the camera safely. We used a Nikon D850 DSLR camera with an FX full-frame sensor and 24.0mm f/1.4 lens to take precisely overlapped images across the top at 90-degree and 45-degree angles from four directions. After achieving a workable and safe setup, we took a series of test images and sent them to CHI for processing. These were taken with scaled targets (invented by CHI and the U.S. Bureau of Land Management). The images were evaluated for proper illumination, depth of field, focus, adequate image overlap, and calibration needed for obtaining outputs with a low amount of error. After establishing optimal calibration and workflow, the image capture went relatively quickly. Over one thousand 45-megapixel images were transferred to CHI via Dropbox and processed in Agisoft Metashape Pro, a software tool for processing photogrammetry. The final, full-sized 3D digital model was built from 1,059 images with a dense point cloud of 812 million classifiable points. It took a computer two-and-half days to process all these data. To grasp a sense of the resolution achieved: a pixel is about 2.5 hairs wide on the surface and provides 17 samples of shape and color per square mm. Each point has X, Y, and Z coordinates in space with three bands of color (RGB). The 3D capture using photogrammetry enables different high-resolution 2D outputs, such as an orthomosaic, which is the

color layer. A Digital Elevation Model (DEM) is the shape layer showing the depth and texture of the object’s surface. With such a level of calibration, it is possible to closely examine surface issues and retake images of specific areas for comparison at any time. Chinati’s photogrammetry of Barge Marfa is archived as open-source Digital Negative (DNG) files for future processing in other types of software. Conservation’s written report details the camera locations, image overlap, camera calibration, and information on the scaled targets. A down-sampled 3D model is available for web viewing on Sketchfab; the password is: chinati.

del objeto. Con este nivel de calibración, es

https://sketchfab.com/3d-models/ chamberlain-barge-0ea82689c 8934bb9ac58d3affc3e0485

https://sketchfab.com/3d-models/

posible examinar de cerca los problemas de la superficie y volver a tomar imágenes de zonas específicas para compararlas en cualquier momento. La fotogrametría que hizo Chinati de Barge Marfa se archiva como archivos de n egativo digital [DNG, por sus siglas en inglés] de código abierto para su futuro procesamiento en otros tipos de software. El informe escrito por el departamento de conservación detalla las ubicaciones de las cámaras, la superposición de imágenes, la calibración de las cámaras y la información sobre los objetivos escalados. Hay un modelo 3D reducido disponible para su visualización en la web en Sketchfab; la contraseña es: chinati.

chamberlain-barge-0ea82689c8934bb9 ac58d3affc3e0485

CONSERVATION INTERN REPORT INFORME DE LA BECARIA DE CONSERVACIÓN ANDREA ELIZABETH TORRES

School No. 6 by Ilya Kabakov (1993) is a constant challenge for Chinati’s conservation team. From the start, it was the artist’s intent that this installation looks like an abandoned school from the end of the Soviet era. The installation was meant to change and age over time; however, the extreme desert climate is truly ruinous. In a 2009 interview with Chinati’s former conservator Bettina Landgrebe, Kabakov prescribed a maintenance plan: “In the event of aging and decay, a procedure of replacement, reconstruction or repainting is acceptable, although the original substance ought to be conserved and restored if possible.” With this in mind, the deterioration of the exterior signage became a concern. Shelley Smith, current conservation director, proposed the treatment of one panel from the installation’s exterior signage as part of my six-month conservation internship at Chinati. After a condition assessment, it was determined that of the three signs, the blue sign on the north side, which is in the worst condition, would be the first to be treated. The sign is painted with

School No. 6 [Escuela nº 6] (1993), de Ilya Kabakov, es un reto constante para el equipo de conservación de Chinati. Desde el principio, la intención del artista fue que esta instalación pareciera una escuela abandonada del final de la era soviética. La instalación debía cambiar y envejecer con el tiempo; sin

regular house paint, composed of four boards, and is almost thirty feet long. It reads in Russian: “ВСТРЕТИМ XVII СЪЕЗД КОМСОМОЛА НОВЫМИ ПОБЕДАМИ В РАБОТЕ И УЧЕБЕ!” which means, “We will welcome the 17th Komsomol congress with new achievements in work and study!” Even though most viewers will not understand the meaning, being able to see the sign as a sign is crucial to the artist. Since the last conservation treatment in 2013, much of the paint has flaked off, causing the sign to fade and compromising its legibility. Currently, I am working on treating the left-most panel under the guidance of Landgrebe’s records; her expert knowledge of the Kabakov installation is contained in many binders that document the conservation history and provide approved replacements of objects for the installation. My project began with researching the binders to consolidate all of the information pertinent to the outdoor signage. Then, I familiarized myself with the materials and procedures used in the 2013 conservation treatment, performed by Claire Taggart, and researched any new approaches we could use regarding the consolidation of the paint. This imposed the biggest challenge because we are not conserving a work of art that will be returned to a controlled environment. Therefore, the agent must perform within a wide range of outdoor conditions that impact solubility, adhesive properties, and

Exterior view of signage, Ilya Kabakov, School No. 6, 1993. Chinati Foundation / Vista exterior de la señalización, Ilya Kabakov, Escuela nº 6, 1993. Fundación Chinati

embargo, el clima extremo del desierto es realmente ruinoso. En una entrevista de 2009 con la antigua conservadora de Chinati, Bettina Landgrebe, Kabakov prescribió un plan de mantenimiento: “En caso de envejecimiento y deterioro, es aceptable un procedimiento de sustitución, reconstrucción o repintado, aunque la sustancia original debe conservarse y restaurarse si es posible”. Teniendo esto en cuenta, el deterioro de la señalización exterior se convirtió en una preocupación. Shelley Smith, actual directora de conservación, propuso el tratamiento de uno de los paneles de la señalización exterior de la instalación como parte de mis prácticas de conservación de seis meses en Chinati. Tras una evaluación del estado, se determinó que, de los tres carteles, el azul

Conservation intern Andrea Elizabeth Torres (left) and former Chinati conservator Bettina Landgrebe (right) consolidating the paint layer of Ilya Kabakov’s School No. 6 signage, June 16, 2022 / La becaria de conservación, Andrea Elizabeth Torres (a la izquierda), y la antigua

del lado norte, que es el que está en peor

conservadora de Chinati, Bettina Landgrebe (a la derecha), consolidando la capa de pintura de la señalización de la Escuela nº 6 de Ilya Kabakov, el 16 de junio de 2022.

estado, sería el primero en ser tratado. El letrero está pintado con pintura normal para casas, se compone de cuatro tablas y mide casi treinta pies [nueve metros] de largo. Dice en ruso: “ВСТРЕТИМ XVII СЪЕЗД КОМСОМОЛА НОВЫМИ ПОБЕДАМИ В РАБОТЕ И УЧЕБЕ!”, que significa: “¡Daremos la bienvenida al 17º congreso del Komsomol con nuevos logros en el trabajo y el estudio!”. Aunque la mayoría de los espectadores no entenderán el significado, poder ver el cartel como un cartel es crucial para el artista. Desde el último tratamiento de conservación en 2013, gran parte de la pintura se ha descascarillado, lo que ha provocado que el cartel se desvanezca y comprometa su legibilidad. Actualmente, estoy trabajando en el tratamiento del panel más a la izquierda bajo la guía de los registros de Landgrebe; su conocimiento experto de la instalación Kabakov está contenido en muchas carpetas que documentan la historia de la conservación y proporcionan reemplazos aprobados de objetos para la instalación. Mi proyecto comenzó con la investigación de las carpetas para consolidar toda la información pertinente a la señalización exterior. A continuación, me familiaricé con los materiales y procedimientos utilizados en el tratamiento de conservación de 2013, realizado por Claire Taggart, e investigué cualquier nuevo enfoque que pudiéramos utilizar en relación con la consolidación de la pintura. Esto supuso el mayor desafío porque no estamos conservando una obra de arte que será devuelta a un entorno controlado. Por lo tanto, el agente debe actuar en una amplia gama de condiciones exteriores que

glass transition (the temperature at which the consolidant turns liquid). After much research and consultation with Landgrebe, it was decided that the best approach would be to use BEVA 371 (in a 1:1 ratio with Shellsol OMS) as it had already been successfully used in previous treatments. The treatment consists of three stages: First, the consolidation of the paint layer: the consolidant is applied wherever paint remains present, using a very thin brush. Then, once the solvent has evaporated, heat is applied to activate the BEVA. The heat also helps soften the paint, making it flexible enough to adhere back onto the panel. Once the agent has done its work, the excess BEVA, which forms a surface residue, is removed with the aid of more solvent and the gentle friction of one’s fingertips. The second step is inpainting; new paint is used to fill areas of loss using a color that almost matches the original, making it possible to distinguish the original paint from the inpainting. The third, and final, step is applying varnish with a UVLS filter to protect the paint layer from dust and the sun, which causes light-induced color changes. After the treatment is complete, the board will be photographed once again and returned to its place. At this point, the long process of treating the first panel is still underway. This is likely to be the last time it will be possible to perform a conservation 67

afectan a la solubilidad, las propiedades adhesivas y la transición vítrea (la temperatura a la que el adhesivo se vuelve líquido). Tras muchas investigaciones y consultas con Landgrebe, se decidió que el mejor enfoque sería utilizar BEVA 371 (en una proporción 1:1 con Shellsol OMS), ya que se había utilizado con éxito en tratamientos anteriores. El tratamiento consta de tres etapas: en primer lugar, la consolidación de la capa de pintura: el adhesivo se aplica en todos los lugares donde queda pintura, utilizando un pincel muy fino. A continuación, una vez evaporado el disolvente, se aplica calor para activar el BEVA. El calor también ayuda a ablandar la pintura, haciéndola lo suficientemente flexible como para adherirse al panel. Una vez que el agente ha hecho su trabajo, el exceso de BEVA, que forma un residuo en la superficie, se elimina con la ayuda de más disolvente y la suave fricción de las yemas de los dedos. El segundo paso es el repintado; se utiliza pintura nueva para rellenar las zonas perdidas con un color casi igual al original, lo que permite distinguir la pintura original del repintado. El tercer y último paso es la aplicación de un barniz con filtro UVLS para proteger la capa de pintura del polvo y del sol, que provoca cambios de color inducidos por la luz. Una vez completado el tratamiento, la tabla será fotografiada de nuevo y devuelta a su lugar. En este momento, el largo proceso de tratamiento del primer panel sigue en marcha. Es probable que esta sea la última vez que se pueda realizar un tratamiento de conservación en este conjunto específico

de objetos, dada la descomposición de las tablas de madera. A continuación, según las instrucciones del artista, se pintará e instalará un conjunto completamente nuevo de carteles. Al igual que las banderas rojas, que se sustituyen sistemáticamente ante la puerta principal de la School No. 6, los nuevos carteles tendrán, al principio, un aspecto sorprendentemente actual. Pero pronto, el duro entorno de la pradera del oeste de Texas, que recordó a Kabakov las estepas ucranianas de su infancia, hará que se desvanezcan de nuevo.

treatment on this specific set of objects, given the decay of the wooden boards. Then, according to the artist’s instructions, an entirely new set of signs will be painted and installed. Like the red flags, which are routinely replaced outside the front door of School No. 6, the new signs will, at first, look jarringly fresh. But soon, the harsh environment of the West Texas prairie, which reminded Kabakov of the Ukrainian steppes of his childhood, will cause them to fade once again.

nuestros miembros. El primero de estos correos electrónicos masivos (enviado el 21 de marzo de 2021) incluía las 15 obras sin título y en hormigón de Donald Judd (1980-84), que aparecían bellamente fotografiadas a la luz dorada del amanecer. El cuerpo del mensaje ofrecía enlaces a imágenes de archivo recién encontradas de la obra en construcción y una historia oral con el asistente de Judd en ese momento, Jamie Dearing, en el volumen 24 de la publicación informativa. El e-blast terminaba con algunas de las notas de Judd de 1986 sobre el arte, incluida esta reflexión: “El arte es empírico y solo es grande en su pequeña y clara existencia ”. Siguiendo esta línea, los sucesivos e-blasts se

CURATORIAL REPORT

centraron en las obras de la colección, en los

INFORME SOBRE EL COMISARIADO

descubrimientos compartidos de los archivos

INGRID SCHAFFNER

(que entonces se estaban procesando) y en los recursos del nuevo sitio web de Chinati.

Al igual que muchos museos, Chinati intensi-

El saludo final transmitía un sentido más

ficó sus comunicaciones en línea durante la

amplio de la comunidad y las conexiones

pandemia. Los boletines periódicos sobre las

que estas comunicaciones forjaron durante el

actividades del museo se han convertido en

cierre, tanto para los remitentes como para

boletines electrónicos de actualidad, publi-

los lectores: “Gracias por pasar un rato con

cados quincenalmente, acompañados de un

Chinati”.

ritmo constante de publicaciones en las redes

El trabajo de idear temas y componer

sociales. En el proceso de elaboración de un

los e-blasts evolucionó rápidamente en un esfuerzo de colaboración entre Hannah

enfoque más editorial, las comunicaciones de Chinati se han instalado en el departamento de comisariado, que ha crecido convenientemente hasta contar con dos personas; este mes de marzo, di la bienvenida a mi colega Karina Salcido en el puesto recién creado de asistente de comisariado/coordinadora de comunicaciones (véase Noticias sobre nuestro personal, p. 90). Nuestro trabajo seguirá evolucionando por este camino y probablemente se verá eclipsado por nuevos modos de comunicación. La historia de los e-blasts [correos electrónicos informativos enviados esporádicamente en masa] comienza poco después del 12 de mayo de 2020, cuando Chinati anunció que cerraría sus puertas durante un periodo indefinido para proteger al personal y a la comunidad del COVID-19. Fue la excompañera de trabajo, Savannah Lust, quien tuvo la idea de desplegar una de las herramientas de su kit de desarrollo para conectar a los donantes y miembros de Chinati con el museo que apoyaban pero que no podían visitar. Mediante la plataforma de marketing Constant Contact, y una plantilla creada por el diseñador de Chinati, Rutger Fuchs, empezamos a crear correos electrónicos ricos en contenido que enviamos masivamente a

Like many museums, Chinati stepped up its online communications during the pandemic. What had been periodic bulletins about the museum’s doings have become topical e-blasts, published on a biweekly basis, accompanied by a steady beat of social-media posts. In the process of crafting a more editorial approach, Chinati’s communications have come to roost in the curatorial department, which has suitably grown to two people in number; this March, I welcomed my colleague Karina Salcido in the newly created position of curatorial assistant/communications coordinator (see Staff News, p. 90). Our work in this online vein will continue to evolve and will likely be eclipsed by new modes of communication. The story of the e-blast begins shortly after May 12, 2020, when Chinati announced it would be closing its gate for an indefinite period to protect the staff and community from COVID-19. It was former colleague Savannah Lust who had the idea of deploying one of the tools in her development kit to connect Chinati’s donors and members 68

Marshall, del departamento de archivos; Molly Bondy, del departamento de educación; Abby Boyd, encargada de servicios para visitantes en aquel entonces; Savannah Lust, y yo misma. (En el espíritu pandémico de “adaptarse” a las vacantes, nos llamamos el “Departamento de Comunicaciones Voluntarias ”). Algunas de mis publicaciones favoritas incluyen: los proyectos de arte diseñados por el departamento de educación para que la gente los hiciera en casa; un recorrido a pie por los terrenos del museo identificando flores silvestres; una colección de las postales que la gente había enviado a obras de arte particularmente apreciadas y que echaban de menos en Chinati (seguramente la idea más autorreferencial de los e-blasts). También disfruté mucho de nuestros interminables intentos por encontrar un nombre para estas misivas que sonara menos agresivo que e-blast. Boyd y yo nos esforzamos para que surgiera el nombre de “Solvis ”, en honor a la pareja de gatos —Real Solvi y Fake Solvi— que vivían en el museo. A medida que Chinati fue reabriendo sus puertas al público y el trabajo se reanudó a un ritmo más normal, nuestro equipo decidió

to the museum they supported but could not visit. Using the marketing platform Constant Contact, and a template created by Chinati’s designer, Rutger Fuchs, we started to create content-rich emails that we sent to our constituency en masse. The first of these blasts (sent March 21, 2021) featured Donald Judd’s 15 untitled works in concrete (1980–84), which appeared beautifully photographed in the golden light of dawn. The body of the message provided links to newly found archival footage of the work under construction and to an oral history with Judd’s assistant at the time, Jamie Dearing, in volume 24 of the newsletter. The e-blast ended with some of Judd’s 1986 notes on art, including this thought: “Art is empirical and only grand in its small clear existence.” Following in this vein, successive e-blasts focused on works in the collection, shared discoveries from the archives (which were then being processed), and resources on Chinati’s newly designed website. The closing salutation transmitted a larger sense of the community and connections these communications forged during lockdown for senders and readers alike: “Thank you for spending time with Chinati.” The work of coming up with topics and composing e-blasts quickly evolved in a collaborative effort between Hannah Marshall in Archives, Molly Bondy in Education, Abby Boyd head

analizar detenidamente el propósito y la posibilidad de mantener las comunicaciones mediante los e-blasts. Estuvimos de acuerdo en que la razón para continuar no era impulsar la asistencia en línea, aunque el tremendo aumento de seguidores en línea después de que Rap Monster —estrella del pop coreano y entusiasta del arte— publicara en Instagram su viaje a Chinati fue tan emocionante como efímero. Lo que nos resultaba más convincente —y más fiel al espíritu de Chinati— era la posibilidad de compartir contenidos significativos con personas interesadas o curiosas en esta situación única para el arte. Sin embargo, los miembros del equipo también estaban dispuestos a dejar de adaptarse; era hora de formalizar el trabajo y la producción. Ahora, además de Salcido y de mí, en las comunicaciones en línea de Chinati participan la editora externa del museo, Donna Ghelerter, y la consultora de relaciones públicas, Melissa Parsoff. En la racionalización del proceso y del contenido de las comunicaciones en línea, los e-blasts y las publicaciones en las redes sociales de Chinati se han vuelto mucho más compactos y coherentes. Aun así, como cualquier agente de noticias, trabajamos a un ritmo rápido y se producen errores de los que aprendemos constantemente. Después de que un cambio de última hora provocara un error mecánico en el texto publicado, decidimos dejar pasar más tiempo entre las publicaciones, al menos en la medida de lo posible. Las correcciones de los lectores también son útiles.

Postcard dedicated to Roni Horn’s Things That Happen Again, 1986–88. Chinati Mail Art Project, 2020 / Tarjeta postal dedicada a la obra de Roni Horn Cosas que se repiten, 1986–88. Proyecto de arte postal de Chinati, 2020

of Visitor Services then, Savannah Lust, and myself. (In the pandemic spirit of “flexing” into vacancies, we called ourselves the “Volunteer Communications Department.”) Some of my favorite posts include: art projects designed by Education for people to do at home; a walking tour of the museum grounds identifying wildflowers; a collection of the postcards people had sent to beloved works of art that they missed at Chinati (surely the most meta of e-blasts). I also greatly enjoyed our never-ending attempts to come up with a less assaultive-sounding name for these missives than e-blast. Boyd and I rallied hard for “Solvis” in honor of the pair of cats—Real Solvi and Fake Solvi—that used to live at the museum. As Chinati gradually reopened to the public and work resumed at a more normal pace, our team decided to take a hard look at the purpose and manageability of maintaining e-blast communications. We agreed that the reason to continue was not to drive online attendance—though the tremendous surge of online followers after the Korean pop star and art enthusiast Rap Monster Instagrammed his trip to Chinati was as thrilling as it was shortlived. What was more compelling to us—and truer to Chinati’s ethos—was the ability to share meaningful content with people who are interested in, or curious about, this unique situation for art. Nevertheless, team members were also ready to stop flexing; it was time to formalize labor and production. Now, in addition to Salcido and myself, Chinati’s online communications involve the museum’s outside editor Donna Ghelerter and public-relations consultant Melissa Parsoff. In streamlining the process as well as the content of online communications, Chinati’s e-blasts and social-media posts have become much more compact and consistent. Still, like any agents of news, we are working at a rapid pace and mistakes occur that we consistently learn from. After a last-minute change led to a mechanical error in the published text, we determined to schedule more time in between posts—at least as much as possible. Corrections from readers are also helpful.

E-blasts allow the museum to draw connections in real time to people, culture, and events in the world. Take two recent examples, one global and one local. On March 24, we posted an e-blast about Ilya Kabakov’s School No. 6 (1993), which has taken on tragic relevance since Russia’s war on Ukraine, where the Soviet artist was born. On May 5, we had cause to post a far more celebratory communication about the reopening of the John Chamberlain Building (widely the subject of this volume of the newsletter) in coincidence with downtown’s Central Marfa Historic District being listed on the National Register of Historic Places. In single blasts, the project of preserving and presenting all that is here at Chinati—the art, the architecture, the land, the working ideal of an artist-centric museum—was communicated as being part of something much bigger. To receive emails from Chinati, go to: chinati.org/subscribe.

Los e-blasts permiten al museo establecer conexiones en tiempo real con la gente, la cultura y los acontecimientos del mundo. Tomemos dos ejemplos recientes, uno global y otro local. El 24 de marzo, publicamos un e-blast sobre la obra School No. 6 [Escuela nº 6] (1993) de Ilya Kabakov, que ha adquirido una trágica relevancia desde la guerra de Rusia contra Ucrania, país en el que nació el artista soviético. El 5 de mayo, tuvimos motivos para publicar una comunicación mucho más festiva sobre la reapertura del edificio John Chamberlain (el tema general de este volumen de la publicación informativa) en coincidencia con la inclusión del Central Marfa Historic District [Distrito histórico del centro de Marfa] en el National Register of Historic Places [Registro nacional de lugares históricos]. A través de e-blasts individuales, el proyecto de preservacion y presentación de todo lo que hay en Chinati —el arte, la arquitectura, el terreno, el ideal de trabajo de un museo centrado en el artista— se comunicó como parte de algo mucho más grande. Para recibir correos electrónicos de Chinati, visite: chinati.org/subscribe

EDUCATION REPORT INFORME SOBRE LA EDUCACIÓN MICHAEL ROCH

The text on the white page is handwritten in blue-and-black colored pencil. Across the top, the artist chose to impart the following: onedayJohnchamberlain ategarBage

El texto de la página en blanco está escrito a mano con lápiz de color azul y negro. En la parte superior, el artista optó por transmitir lo siguiente: onedayJohnchamberlain ategarBage [undíaJohnchamberlain

The inscription appears in a book made by my students during Chinati’s summer art classes in 2006. In those days, art classes were held at the Ice Plant, which, contrary to its name, was swelteringly hot. This was my second year teaching the summer program and I wanted students to take a deep dive into the art of John Chamberlain. Over a six-week period, we’d march forty-five students a quarter mile in the midday sun to the John Chamberlain Building. The students’ book, containing notes, sketches, and words, chronicled their encounters with the installation

comióBasura] La inscripción aparece en un libro realizado por mis alumnos durante las clases de arte de verano de Chinati en 2006. Por aquel entonces, las clases de arte se impartían en la Ice Plant [fábrica de hielo] que, contrariamente a su nombre, era sofocante. Era mi segundo año impartiendo el programa de verano y quería que los alumnos se adentraran en el arte de John Chamberlain. Durante seis semanas, hacíamos caminar a cuarenta y cinco estudiantes un cuarto de milla bajo el sol del mediodía hasta el edificio John Chamberlain. El libro de los estudiantes, que

of Chamberlain’s large-scale, folded-and-crumpled metal sculptures. Below the text, the young artist drew a stick man. His head is potato shaped, while his nose is a lightning bolt. The two lozenge-shaped forms that dangle from his arms may represent the garbage bags from which John Chamberlain dined. The entire form looks a little like a modernist lamp, or maybe part of a Calder mobile, or perhaps the stick man is just a stick man. David Tompkins, a former editor and contributor to Chinati’s newsletter and also our family friend, became so enamored with this image that he and Rob Weiner, Chinati’s former associate director, thought to include the student’s work in the Chinati Foundation newsletter volume 11. The children made notes and drawings while observing the Chamberlains. They looked carefully, thought about the sculptures, and responded in direct and honest ways. How they represented these thoughts is a wholly different matter. The first four words of the featured artist are compressed to one deck and the last two words to a second. He punctuated the statement with an enlarged e in the word garbage, which adds visual balance to the text and serves as a fulcrum. I do not pretend that this handsome and playful layout stemmed from this child’s precocious understanding of Chamberlain or art in general. Yet the words, the drawing, and the text work in combination to become something more than a sketch. Asymmetrical, goofy, and haphazard, the image and words hang together. They have a physical and active form. They are poetry. In Early Moon, a book for children, the poet Carl Sandburg addresses the phenomena of children’s natural, and sometimes unintentional, creation of poetry. He tells this story: Once there was a wee, curly-headed boy tugged at a cornstalk, tugged till he pulled the cornstalk up all by himself and told about it to his father, who said, “I guess you’re getting to be a pretty strong boy now.” The little one answered, “I guess I am. The whole earth had a hold of the other end of the cornstalk and was pulling against me.” Should we say this boy had imagination and what he told his

artista escogido están comprimidas en una primera hilera y las dos últimas en una segunda hilera. Puntuó la declaración con una e ampliada en la palabra garbage [basura], que añade equilibrio visual al texto y sirve de punto de apoyo. No pretendo que este atractivo y juguetón diseño sea fruto de la precoz comprensión de este niño sobre Chamberlain o sobre el arte en general. Sin embargo, las palabras, el dibujo y el texto se combinan para convertirse en algo más que un boceto. Asimétricas, torpes y desordenadas, la imagen y las palabras encajan. Tienen una forma física y activa. Son poesía. En Early Moon [Luna temprana], un libro para niños, el poeta Carl Sandburg aborda el fenómeno de la creación natural, y a veces involuntaria, de poesía por parte de los niños. Cuenta esta historia: Había una vez un niño pequeño con el cabello rizado que tiraba de un tallo de maíz, tiraba hasta que tiró del tallo él solo y se lo contó a su padre, que le dijo: “Supongo que ya eres un niño bastante fuerte”. El pequeño respondió: “Supongo que sí. Toda la tierra se agarró al otro extremo del tallo de John Chamberlain, Tongue Pictures, 1979. The Chinati Foundation / John Chamberlain, Imágnes de la lengua, 1979. La Fundación Chinati

contenía notas, bocetos y palabras, relataba sus encuentros con la instalación de las escul-

father was so keen and alive it could be called poetry?

Debajo del texto, el joven artista dibujó un hombre de palo. Su cabeza tiene forma de patata, mientras que su nariz es un rayo. Las dos formas en forma de rombo que cuelgan de sus brazos pueden representar las bolsas de basura con las que John Chamberlain cenaba. Toda la forma se parece un poco a una lámpara modernista, o tal vez parte de un móvil de Calder, o quizás el hombre de palo es solo un hombre de palo. David Tompkins, antiguo editor y colaborador de la publicación informativa de Chinati y también amigo de nuestra familia, quedó tan enamorado de esta imagen que él y Rob Weiner, antiguo director asociado de Chinati, pensaron en incluir el trabajo del estudiante en el volumen 11 de la publicación informativa de la Fundación Chinati. Los niños tomaron notas y realizaron dibujos mientras observaban los Chamberlain. Miraron con atención, pensaron en las esculturas y respondieron de forma directa y honesta. La forma en que representaron estos pensamientos es una cuestión totalmente

que este niño tenía imaginación y que lo que le contó a su padre era tan agudo y vivo que podría llamarse poesía?

turas metálicas plegadas y arrugadas a gran escala de Chamberlain.

maíz y tiró contra mí”. ¿Debemos decir

I’ll argue that one day John chamberlain ate garBage is equally keen and alive. Lots of kids have this sort of clarity. During Chinati’s celebratory reopening of the John Chamberlain Building this year on April 30, I had the opportunity to walk through the space with an eight-year-old friend. More than a year had passed since I’d experienced the space with anyone. My friend had words for everything she saw. The sculpture Bushland-Marsh III (1972–73) teetered like Dumbo on a drum. Others were scary. Tongue Pictures (1979) was a Darth Vader look-alike. And she really, really liked the pieces with lots of color. Walking out, we stopped at one that I particularly love, Four Polished Nails (1979). She liked it, too, saying: “I see the air even though I can’t.” Like Sandburg’s strong boy, or the garbage-eating John Chamberlain, my friend not only saw the poetry of the work but could also speak it. I knew just what she meant.

diferente. Las cuatro primeras palabras del

Yo sostengo que one day John Chamberlain ate garBage es igual de agudo y vivo. Muchos niños poseen este tipo de claridad. Durante la reapertura del edificio John Chamberlain que celebró Chinati el 30 de abril de este año, tuve la oportunidad de recorrer el espacio con una amiga de ocho años. Hacía más de un año que no experimentaba el espacio con nadie. Mi amiga tenía palabras para todo lo que veía. La escultura Bushland-Marsh III (1972-73) se tambaleaba como Dumbo sobre un tambor. Otras daban miedo. Tongue Pictures [Imágenes de la lengua] (1979) se parecía a Darth Vader. Y le gustaban muchísimo las piezas con mucho color. Al salir, nos detuvimos en una que a mí me gusta especialmente, Four Polished Nails [Cuatro uñas pintadas] (1979). A ella también le gustó, y dijo: “Veo el aire aunque no pueda verlo”. Al igual que el niño fuerte de Sandburg, o el John Chamberlain que come basura, mi amiga no solo veía la poesía de la obra, sino que también podía comunicarla. Sabía exactamente a lo qué se refería.

INGRID SCHAFFNER

Artists in Residence The Chinati Foundation’s Artists in Residence program was instituted in 1989 with the aim of supporting the development of artists of diverse ages, backgrounds, and disciplines. Many participants elect to hold an open studio, or give a public performance, or create an installation while at Chinati; these presentations become an important part of the museum’s temporary exhibition program and provide a vital counterpoint to the permanent collection. A residency at Chinati is ideal for artists who seek a quiet and sympathetic environment with few distractions. Marfa is a small town in a sparsely populated area of far West Texas, surrounded by mountains in the prairie grasslands of the Chihuahuan high desert. Four to six artists are hosted annually for two-month residencies with an apartment on the museum grounds and a studio in downtown Marfa. To date, over 170 artists from around the world have resided at Chinati.

To learn more about the application process, visit: chinati.org/programs/ artists-in-residence/applyfor-artist-in-residence/. The Chinati Foundation’s Artists in Residence program is generously supported by the Milton and Sally Avery Arts Foundation and the Chinati Contemporary Council.

Artistas en Residencia El programa de Artistas en Residencia de la Fundación Chinati se instituyó en 1989 con el objetivo de apoyar el desarrollo de artistas de diversas edades, orígenes y disciplinas. Muchos de los participantes eligen abrir su estudio al público, realizar una actuación pública o crear una instalación durante su estancia en Chinati; estas presentaciones se convierten en una parte importante del programa de exposiciones temporales del museo y proporcionan un contrapunto vital a la colección permanente. Una residencia en Chinati es ideal para los artistas que buscan un entorno tranquilo y comprensivo con pocas distracciones. Marfa es un pueblo pequeño situado en una zona escasamente poblada del extremo oeste de Texas, rodeado de montañas en las praderas del alto desierto de Chihuahua. Cada año Chinati acoge a entre cuatro y seis artistas en residencias de dos meses con un apartamento en los terrenos del museo y un estudio en el centro de Marfa. Hasta la fecha, más de 170 artistas de todo el mundo han residido en Chinati.

Para saber más sobre el proceso de solicitud, visite: chinati.org/ programs/artists-in-residence/ apply-for-artist-in-residence/. El programa de Artistas en Residencia de la Fundación Chinati cuenta con el generoso apoyo de la Milton and Sally Avery Arts Foundation y el Consejo Contemporáneo de Chinati.

Alan Ruiz

For Alan Ruiz, research and sculpture are equally useful forms of investigation. His work explores issues of access, infrastructure, and transparency in terms of the built environment—from architecture to real estate to tax codes to power grids. The work itself ranges from minimalist objects and installations to discursive talks and texts; all are apiece within a practice Ruiz describes as fundamentally project driven. Ruiz was drawn to Chinati by the legacy of Donald Judd as it generally pertains to the “immaterial assets of light, space, and air,” he stated. Ruiz also had a specific project in mind: using the archives. He intended to research and respond to Dan Flavin’s untitled (Marfa Project) (1996) as an architectural system. “It is possible

he would have disliked my reading of his work,” Ruiz said in the public talk that ensued, respectful of Flavin’s determination that his colored-light installations appear self-evident. Ruiz went on to plug Flavin’s installation at Chinati directly into Texas’s intrastate electric grid, which is federally unregulated and in 2021 failed spectacularly, among other networks of power and ideas. Ruiz’s talk “Ambient Conditions of Everyday Life” is recorded and available as an online program (see p. 89). At his open studio installation, Ruiz showed a different project that developed on the ground during his residency. Gathered from public records in the Presidio County courthouse, grids of raw data represented the impact of the 2017 “adobe tax” on local property values. Also on view were sculptural panels of 5V crimp metal roofing—a popular material for new construction

with an old-timey look—that hung on tracks, like sliding doors. The installation abstracted economic and architectural constructs of gentrification in Marfa with elegant thoughtfulness and restraint. Alan Ruiz (born 1984 in Mexico City, Mexico; lives in Brooklyn, New York) received an MFA from Yale University and participated in the Whitney Independent Study Program. In 2019, he was awarded a Creative Capital Grant for Spatial Alchemy, an ongoing research project, which he has advanced through Movement Research Performance Journal #54, which he edited in 2020; his 2021 exhibition at The Kitchen, New York; and his 2022 installation at Hessel Museum of Art, Annandale-onHudson, New York. He is the recipient of a 2022 NYSCA/NYFA grant in architecture.

SEPTIEMBRE–OCTUBRE 2021

Flavin como sistema arquitectónico. “Es po-

material popular para las nuevas construc-

Estudio abierto al público el viernes,

sible que no le gustara mi interpretación de

ciones con un aspecto antiguo— que colga-

8 de octubre de 2021

su obra ”, dijo Ruiz en la charla pública que

ban sobre raíles, como puertas correderas.

SEPTEMBER–OCTOBER 2021 Open Studio, Friday, October 8, 2021

siguió, respetuoso con el empeño de Flavin

La instalación abstraía las construcciones

Para Alan Ruiz, la investigación y la escultu-

en que sus instalaciones de luz de colores

económicas y arquitectónicas de la gentrifi-

ra son formas de investigación igualmente

parecieran obvias. Ruiz pasó a conectar la

cación en Marfa con elegante consideración

útiles. Su trabajo explora cuestiones de

instalación de Flavin en Chinati directamente

y moderación.

acceso, infraestructura y transparencia en

a la red eléctrica intraestatal de Texas —que

términos del entorno construido, desde

no está regulada a nivel federal y que en

México, México; vive en Brooklyn, Nueva

la arquitectura a los bienes inmuebles,

2021 fracasó estrepitosamente— además

York) recibió su Maestría en Bellas Arte

pasando por los códigos fiscales y las re-

de a otras redes de poder e ideas. La charla

por la Universidad de Yale y participó en

des eléctricas. La obra en sí abarca desde

de Ruiz “Ambient Conditions of Everyday

el Whitney Independent Study Program

objetos e instalaciones minimalistas hasta

Life” [Condiciones ambientales de la vida

[Programa de estudios independientes del

charlas y textos discursivos; todos ellos se

cotidiana] está grabada y disponible como

Whitney]. En 2019, recibió una beca Creative

enmarcan en una práctica que Ruiz describe

programa en línea (véase p. 89).

Capital para Spatial Alchemy [Alquimia

como fundamentalmente impulsada por el proyecto.

Alan Ruiz (nacido en 1984 en Ciudad de

En su instalación para el estudio abierto

espacial], un proyecto de investigación

al público, Ruiz mostró un proyecto diferente

en curso, que ha avanzado a través de la

Ruiz se sintió atraído por Chinati por el

que se desarrolló sobre el terreno durante su

revista Movement Research Performance

legado de Donald Judd en lo que respecta

residencia. Recogidos de los registros públi-

Journal #54, que editó en 2020; tuvo una

a los “bienes inmateriales de la luz, el es-

cos del juzgado del condado de Presidio, las

exposición en 2021 en The Kitchen, Nueva

pacio y el aire”, declaró. Ruiz también tenía

cuadrículas de datos brutos representaban

York; y una instalación en 2022 en el Hessel

en mente un proyecto específico: utilizar

el impacto del “impuesto sobre el adobe” de

Museum of Art, en Annandale-on-Hudson,

los archivos. Su intención era investigar y

2017 en el valor de las propiedades locales.

Nueva York. Recibió una beca NYSCA/

responder a la obra untitled (Marfa Project)

También se expusieron paneles escultóricos

NYFA en arquitectura en 2022.

[sin título – proyecto Marfa] (1996) de Dan

de techos metálicos corrugados de 5V —un

Wong Kit Yi

By turning her research into lectures and films with sing-along subtitles, Wong Kit Yi makes entertaining and conceptual use of karaoke. When not creating and performing karaoke lectures, she exists as her alter ego Ali (Wong’s given English name), who is like the artist in every way only far more professional and organized. Perhaps it’s Ali who takes care of applying for artist’s residencies. In 2015, Wong participated in the Arctic Circle Expeditionary Residency, which brings artists and scientists together just ten degrees shy of the North Pole. The opportunity to spend time in a remote place with an extreme climate is also what drew her to Chinati. At her open studio event, Wong screened Dial 432 to See the Light as a work in progress; the video is accessible on Chinati’s website as an online

program. Through an improbable web of associations, a series of pseudoscientific and playful propositions gained traction and complexity. “Marfa, Texas, is an island in an ocean of desert,” begins the female voiceover, speaking slightly hesitantly, in karaoke cadences. The focus quickly shifts to China and the workers who built the Trans-Pacific Railroad, then toggles back to Texas, where the only Chinese cemetery in the state is located in El Paso. “Does heaven have strict immigration policies and hell an open door,” muses the narrator. The border between life and death conjures bagpipe music for Wong, who remembers that it often accompanied televised funerals in Hong Kong under British rule. Donald Judd’s record collection— with its sixty bagpipe recordings—naturally follows. From here, the rumination on pipes turns industrial (Judd’s use of metal pipe to plumb his first sculptures with space) then astronomical (the

tube of the telescope at the nearby McDonald Observatory). Wong’s curiosity culminates in a calculated attempt to open her third eye by setting the drone of a homemade trash-bag bagpipe to hertz 432 and 852 (the area and country codes of Marfa and Hong Kong respectively) in order to see the light. Wong Kit Yi (born 1983 in Hong Kong; lives in New York City and Hong Kong) studied traditional ink painting at the Chinese University of Hong Kong; she received her MFA in sculpture at Yale University. Recent commissions include Yes-Jet-Lag / 你好時差 for 50 Artists: Art on the Grid (2020), Public Art Fund, New York, and Inner Voice Transplant for FRONT International: Cleveland Triennial for Contemporary Art (2022). Inspired by Judd’s furniture, her project based on the Chinese ceramic pillow is presented at the Times Museum in Guangzhou, China this fall.

NOVIEMBRE–DICIEMBRE 2021

sitio web de Chinati como programa en línea.

conectar sus primeras esculturas con el espa-

Estudio abierto al público el domingo,

A través de un improbable entramado de

cio) y, después, astronómica (el tubo del tele-

2 de enero de 2022

asociaciones, una serie de propuestas pseu-

scopio del cercano Observatorio McDonald).

NOVEMBER–DECEMBER 2021 Open Studio, Sunday, January 2, 2022

docientíficas y lúdicas fueron cobrando fuer-

La curiosidad de Wong culmina en un intento

Al convertir sus investigaciones en conferen-

za y complejidad. “Marfa, Texas, es una isla

calculado de abrir su tercer ojo ajustando el

cias y películas con subtítulos para cantar,

en un océano de desierto”, comienza la voz

zumbido de una gaita de bolsa de basura

Wong Kit Yi hace un uso divertido y concep-

en off femenina, hablando de forma ligera-

casera a los hertzios 432 y 852 (los prefijos

tual del karaoke. Cuando no está creando e

mente vacilante, con cadencias de karaoke.

del área y del país de Marfa y Hong Kong,

interpretando conferencias al estilo karaoke,

El foco de atención se desplaza rápidamente

respectivamente) para poder ver la luz.

ella también existe en forma de su alter ego,

a China y a los trabajadores que construye-

Ali (el nombre de Wong en inglés), que es

ron el Ferrocarril Transpacífico, para luego

vive en Nueva York y Hong Kong) estudió

parecida a la artista en todos los sentidos,

volver a Texas, donde el único cementerio

pintura tradicional en tinta en la Universidad

solo que mucho más profesional y organiza-

chino del estado se encuentra en El Paso.

China de Hong Kong; obtuvo su maestría en

da. Quizá sea Ali quien se encargue de solici-

“¿Acaso el cielo tiene una estricta política de

bellas artes en la especialidad de escultura

tar las residencias de artistas. En 2015, Wong

inmigración y el infierno una puerta abier-

por la Universidad de Yale. Entre sus encargos

participó en la Residencia Expedicionaria del

ta?”, reflexiona la narradora. La frontera

recientes figuran Yes-Jet-Lag / 你好時差 para

Círculo Polar Ártico, que reúne a artistas y

entre la vida y la muerte evoca la música de

50 Artists: Art on the Grid (2020), Public Art

científicos a solo diez grados del Polo Norte.

gaitas para Wong, que recuerda que a me-

Fund, Nueva York, e Inner Voice Transplant

La oportunidad de pasar un tiempo en un

nudo acompañaba los funerales televisados

para FRONT International: Cleveland Triennial

lugar remoto con un clima extremo es tam-

en Hong Kong bajo el dominio británico. La

for Contemporary Art (2022). Inspirada en los

bién lo que la atrajo a Chinati.

colección de discos de Donald Judd —con sus

muebles de Judd, su proyecto basado en la

Cuando presentó su estudio abierto al

sesenta grabaciones de gaitas— aparece,

almohada de cerámica china se presenta este

público, Wong proyectó Dial 432 to See the

naturalmente. A partir de aquí, la reflexión

otoño en el Times Museum de Guangzhou,

Light [Llame al 432 para ver la luz] como una

sobre las gaitas se torna industrial (el uso

China.

obra en curso; el vídeo está disponible en el

que Judd hace de los tubos metálicos para

Wong Kit Yi (nacida en 1983 en Hong Kong;

Dionne Lee

“Who is best positioned to survive?” This is Dionne Lee’s question, which abides throughout her work in photography, video, and collage. Probing the American landscape and outer space, she explores suppressed histories and underlying trauma. Her own hands are among the tools Lee uses to conduct her work, and they frequently appear as if to show the personal nature of her search. In coming to spend time in the Chihuahuan Desert, Lee imagined her work would focus on the forces of erosion and extraction to show what is hidden, revealed, and taken from the land. Once at Chinati, however, her residency took on an impetus of its own. As she wrote in the handout at her open studio, “When I arrived in Marfa I experienced

an immediate disorientation of scale and perception … how far away a mountain range was … one week feeling like three days, traveling exclusively by bike and on foot, and simply: Where … am … I?” To get her bearings, she started first looking for tools then creating them. In the process, she was drawn to the idea of a bad tool and what she could learn through misuse: “What good is a ruler in all this space?” Through the work she shared, three videos and a pair of sculptural “stages” designated by blue tarps, Lee explored how the body relates to deep time embedded in the land. On one tarp sat a bucket of natural indigo dye from whence emerged hefty pieces of knotted rope. The other stage operated almost like an archaeological site with an arrangement of objects—including coins, a camera, a rock with the shape of a hand traced on it, and wooden rulers painted over to turn them into

more elemental scales of measure. Rediscovered in one of the videos, these objects animated a geological time scale with a sense of impending doom. In another video, the camera roved above the ground following the ghostly movements of a Y-stick, or divining rod, in the artist’s hands. Dionne Lee (born 1988 in New York City; lives in Columbus, Ohio) received her MFA from California College of the Arts. She has held artist residencies at Light Work, Syracuse, New York (2021) and Unseen California (2022). Her work is in the collections of the Museum of Modern Art, New York, and the Museum of Fine Arts, Houston, and has been exhibited at Aperture Foundation (2016), New York; Silver Eye Center for Photography, Pittsburgh (2019); and the New Orleans Museum of Art (2021). She is currently a Post-MFA Fellow at The Ohio State University.

MAYO–JUNIO 2022

desorientación inmediata de la escala y la

Redescubiertos en uno de los vídeos, estos

Estudio abierto al público el jueves,

percepción... lo lejos que estaba una cordi-

objetos daban vida a una escala de tiempo

16 de junio de 2022

llera... una semana que parecía tres días,

geológica con una sensación de fatalidad

MAY–JUNE 2022 Open Studio, Thursday, June 16, 2022

viajando exclusivamente en bicicleta y a pie;

inminente. En otro vídeo, la cámara se des-

“¿Quién está mejor posicionado para sobre-

y simplemente preguntándome: ¿Dónde...

plaza por encima del suelo siguiendo los

vivir?” Esta es la pregunta de Dionne Lee,

estoy...?”. Para orientarse, primero buscó

movimientos fantasmales de una vara en

que se extiende a lo largo de toda su obra en

herramientas y luego las creó. Durante el

forma de Y, o vara de adivinación, en manos

fotografía, vídeo y collage. Al indagar en el

proceso, se sintió atraída por la idea de una

de la artista.

paisaje estadounidense y en el espacio exte-

mala herramienta y lo que podía aprender

rior, explora historias reprimidas y traumas

a través de su mal uso: “¿De qué sirve una

de Nueva York; vive en Columbus, Ohio)

subyacentes. Sus propias manos son una de

regla en todo este espacio?”.

recibió su Maestría en Bellas Artes por la

Dionne Lee (nacida en 1988 en la ciudad

las herramientas que Lee utiliza para llevar

A través de la obra que compartió —tres

California College of the Arts. Ha realiza-

a cabo su trabajo, y a menudo aparecen en

vídeos y un par de “escenarios ” escultóricos

do residencias artísticas en Light Work,

sus obras como si mostraran la naturaleza

delimitados por lonas azules—, Lee exploró

Syracuse, Nueva York (2021) y en Unseen

personal de su búsqueda.

cómo el cuerpo se relaciona con el tiempo

California (2022). Su obra forma parte de

Al venir a pasar una temporada en el

profundo incrustado en la tierra. En una

las colecciones del Museo de Arte Moderno

desierto de Chihuahua, Lee imaginó que

de las lonas había un cubo de tinte índigo

de Nueva York y del Museo de Bellas Artes

su obra se centraría en las fuerzas de la

natural del que salían grandes trozos de

de Houston, y ha sido expuesta en Aperture

erosión y la extracción para mostrar lo que

cuerda anudada. El otro escenario funcio-

Foundation (2016), Nueva York; Silver Eye

se oculta, se revela y se toma de la tierra.

naba casi como un yacimiento arqueológico

Center for Photography, Pittsburgh (2019); y

Sin embargo, una vez en Chinati, su resi-

con una disposición de objetos, entre ellos

el Museo de Arte de Nueva Orleans (2021).

dencia adquirió un impulso propio. Como

monedas, una cámara fotográfica, una roca

Tras su maestría, actualmente tiene una

escribió en el folleto para la jornada en la

con la forma de una mano trazada en ella y

beca de investigación en bellas artes en la

que su estudio estuvo abierto al público:

reglas de madera pintadas para convertirlas

Universidad del Estado de Ohio.

“Cuando llegué a Marfa experimenté una

en escalas de medida más elementales.

Locker Plant. Studio building for artists in residence at Chinati / Locker Plant. Edificio estudio para artistas en residencia de Chinati

ALAN RUIZ

Installation views. Alan Ruiz Open Studio. Locker Plant, October 8, 2021 / Vistas de la instalación. Estudio abierto al público de Alan Ruiz. Locker Plant, el 8 de octubre de 2021

WONG KIT YI

Stills from video and open studio installation. Dial 432 to See the Light. Wong Kit Yi Open Studio. Locker Plant, January 2, 2022 / Fotogramas de la instalación de vídeo y del estudio abierto al público. Llame al 432 para ver la luz. Estudio abierto al público de Wong Kit Yi. Locker Plant, el 2 de enero de 2022

DIONNE LEE

Installation views. Dionne Lee Open Studio. Locker Plant, June 16, 2022 / Vistas de la instalación. Estudio de Dionne Lee abierto al público el 16 de junio de 2022

INGRID SCHAFFNER

Membership Edition SARAH CROWNER, ARTIST IN RESIDENCE AND A COMMISSION Mezcal for Two, 2022 Glazed porcelain and acrylic on canvas Dimensions: two cups, 3 in. diam. each; wrapped dimensions vary Edition of 50 + 2 APs

An edition created as a benefit for Chinati’s upperlevel members (see Donor Groups, p. 99)

Sarah Crowner is an abstract painter whose art leaps boldly from wall to floor, from bookshelf to stage, from tabletop to swimming pool. With the Membership Edition cups she created to benefit the museum, her artist’s residency, and a commission for a major new installation—a platform of color that will put viewers on view—her work at Chinati covers most of these bases, including the swimming pool. To begin with the Membership Edition: a pair of ceramic cups, artfully bundled in fabric in the Japanese manner of furoshiki, comes as a gift that contains the elements of Crowner’s art. “I knew I wanted to get my hands dirty,” she says of the journey into ceramics that took her back to painting.

As a young art student, she had an immersive year of academic training, including learning such techniques as grinding pigments and tubing paint. Seeking to bring that kind of materiality into the act of painting itself, Crowner turned to clay and, in the process of building forms out of mud, came to realize that she could take an equally constructive approach to shape, form, line, and color by making abstraction physical. Returning to painting, her canvases are composed of curvaceous cutouts of hand-dyed fabric, seamlessly stitched together, then stretched on a frame. She continues to recourse to ceramics—making functional pottery, Crowner says, refreshes her painting practice. The fabric wrappings around her Chinati cups are essentially scraps of painting.

Edición para los afiliados Mezcal para dos, 2022

SARAH CROWNER, ARTISTA EN

aprendizaje de técnicas como la molienda

Porcelana esmaltada y acrílico sobre lienzo

RESIDENCIA Y UN ENCARGO

de pigmentos y el entubado de pintura.

cada una; las dimensiones del envoltorio varían

Sarah Crowner es una pintora abstracta

Buscando llevar ese tipo de materialidad al

Edición de 50 + 2 pruebas de la artista

cuyo arte salta con audacia de la pared al

acto mismo de pintar, Crowner recurrió a la

suelo, de la estantería al escenario, de la

arcilla y, en el proceso de construcción de

mesa a la piscina. Con las tazas que creó

formas a partir del barro, se dio cuenta de

para la edición para los afiliados a bene-

que podía adoptar un enfoque igualmente

ficio del museo, su residencia de artista y

constructivo de la forma, la línea y el color

un encargo para una nueva e importante

haciendo física la abstracción. Al volver a

instalación —una plataforma de color que

la pintura, sus lienzos se componen de re-

expondrá a los espectadores—, su trabajo

cortes curvilíneos de telas teñidas a mano,

en Chinati cubre la mayoría de estos ámbi-

cosidas a la perfección, y luego tensadas

tos, incluida la piscina.

sobre un bastidor. Sigue recurriendo a la

Dimensiones: dos tazas, de 7,62 cm de diámetro

Para empezar, la edición para los afi-

cerámica: hacer cerámica funcional, dice

liados: un par de tazas de cerámica, artís-

Crowner, refresca su práctica pictórica.

ticamente envueltas en tela a la manera

Los envoltorios de tela que envuelven sus

japonesa del furoshiki, viene como un re-

tazas Chinati son, esencialmente, retazos

galo que contiene los elementos del arte de

de pintura.

Crowner. “Sabía que quería ensuciarme las

Pero para Crowner pintar no es solo un

Una edición creada como

manos ”, dice sobre el viaje a la cerámica

lienzo. Desde 2014, ha estado realizando

beneficio exclusivo para los

que la llevó de vuelta a la pintura. Cuando

proyectos de escala arquitectónica utili-

a Chinati (véase el apartado de

era una joven estudiante de arte, tuvo un

zando azulejos esmaltados como medio

los Grupos de Donantes, p. 99)

año de formación académica, que incluía el

para pintar. Su encargo para Chinati es

miembros de mayor contribución

But painting doesn’t just mean canvas for Crowner. Since 2014, she has been making architecturally scaled projects using glazed tiles as a painting medium. Her commission for Chinati is one of these works: a platform composed of over two thousand square feet of handmade tiles, glazed turquoise blue, and set in a chevron pattern. In stepping up onto this platform, we, as viewers, will be entering a space of saturated color, reflected light, and dynamic linear movement. The idea of a painting as a stage is one that Crowner has enacted though a number of past collaborations, including with the choreographer Carolyn Schoerner, whose 2016 performance turned her own body into a figure dancing on an example of Crowner’s tiled platform paintings. At the time of writing, Crowner’s commission is still a work in progress, although it already has a title, Platform (Blue Green Terracotta for JC). Set to be completed in time for Chinati Weekend 2022, the commission is part of a special exhibition that will put her platform in dialogue with photographs and sculptures from the permanent collection by John Chamberlain (aka JC). As a contemporary artist who engages with the past as an ever-present source of inspiration, Crowner frequently conceives of her work in dialogue with

una de estas obras: una plataforma compuesta por más de ciento ochenta y cinco metros cuadrados de azulejos hechos a mano, esmaltados en azul turquesa y con un patrón de chevron. Al subir a esta plataforma, nosotros, como espectadores, entraremos en un espacio de colores saturados, luz reflejada y movimiento lineal dinámico. La idea de un cuadro como escenario es algo que Crowner ha puesto en práctica a través de varias colaboraciones anteriores, incluida la que hizo con la coreógrafa Carolyn Schoerner, cuya actuación de 2016 convirtió su propio cuerpo en una figura que bailaba sobre una muestra de los cuadros de plataforma de azulejos de Crowner. En el momento de redactar esto, el encargo de Crowner todavía es una obra en curso, aunque ya tiene un título, Platform (Blue Green Terracotta for JC) [Plataforma (Terracotta azul verde para JC)]. El encargo, que se completará a tiempo para el Fin de Semana de Chinati 2022, forma parte de una exposición especial que pondrá su plataforma en diálogo con fotografías y esculturas de la colección permanente de John Chamberlain (alias JC). Como artista contemporánea que se relaciona con el pasado como una fuente de inspiración siempre presente, Crowner concibe con frecuencia su obra en diálogo con determinados artistas. Su épica pintura de seis paneles Continuum, 1963 (2010) remite directamente a una obra de Bridget Riley, otra artista

Detail view of Sarah Crowner’s Mezcal for Two. Membership Edition, The Chinati Foundation, 2022 / Vista detallada de Mezcal para dos, de Sarah Crowner. Edición para los afiliados, La Fundación Chinati, 2022

particular artists. Her epic, six-panel painting Continuum, 1963 (2010) refers directly to a piece by Bridget Riley, another artist to build optical movement and rhythm through shape, form, and color. Not coincidentally, Crowner’s installation will occupy the same space at Chinati as Riley’s monumental wall painting Bolt of Colour (2017), with its raceways of blue. Additionally, Crowner’s edition of cups for Chinati puts Marfa in dialogue with Manhattan, where she designed Vermouth bottles for the restaurant Eleven Madison Park and turned the interior of the Wright Restaurant at the Guggenheim Museum into one of her tile paintings. The dialogue between Crowner and Chamberlain may be generally understood as one between two artists who bring the physicality of sculpture to painting. However, as the curator who introduced this cross-generational pairing, I had something more specific in mind: John Chamberlain’s unrealized project for an underwater ceramic sculpture installation for an abandoned swimming pool on Chinati’s property (see my essay “The Gold Fish Bowl,” pp. 40-47). How the dialogue will take shape and on what levels beyond the already intriguing one of ceramics—an artist famous for his sculptures with junked metal, Chamberlain’s foray into clay is little known—remains to be seen. For now, it’s interesting to think about Crowner’s platform of blue tile relative to another work within her expanded field of painting: Swimming Pool (2018), framed by a deck of unglazed terracotta, is a basin of deep blue tile with a yellow lip peeking above the water line. Crowner’s pool is located on the grounds of the Fundación Casa Proal in Veracruz, Mexico, with tiles from Cerámica Suro in Guadalajara, which is also fabricating the tiles for her Chinati commission. She has been partnering with the ceramics studio since 2014, when she realized one of her first architectural pieces at Casa Franco designed by Luis Barragán. Mexico has been very much on Crowner’s mind during her artist’s residency at Chinati, which is just sixty miles from the border. She divided her stay over two months, May and August, with her time in spring spent

que construye el movimiento óptico y el ritmo a través de la forma y el color. No es casualidad que la instalación de Crowner ocupe el mismo espacio en Chinati que la monumental pintura mural Bolt of Colour (2017), de Riley, con sus pistas de carreras de color azul. Además, la edición de tazas de Crowner para Chinati pone a Marfa en diálogo con Manhattan, donde diseñó botellas de vermut para el restaurante Eleven Madison Park y convirtió el interior del restaurante Wright del Museo Guggenheim en una de sus pinturas de azulejos. El diálogo entre Crowner y Chamberlain puede entenderse generalmente como el de dos artistas que aportan la fisicidad de la escultura a la pintura. Sin embargo, como comisaria que presentó esta pareja intergeneracional, tenía en mente algo más específico: el proyecto no realizado

Carolyn Schoerner, Post Tree performance, presented in conjunction with Sarah Crowner: Beetle in the Leaves, MASS MoCA, North Adams, Massachusetts, 2016 / Carolyn Schoerner, representación de Post Tree, presentada en conjunto con Sarah Crowner: escarabajo en las hojas, MASS

de John Chamberlain de una instalación

MoCA, North Adams, Massachusetts, 2016

de escultura cerámica subacuática para

on making collage drawings. Crowner’s 2012 artist’s book, Format, initiated what has since become a practice of gathering her notes, sketches, and pictorial research into collage-style publications every five years. When she left Marfa, she headed to Puebla, Mexico, for a site visit at the Museo Amparo. There, in December 2022, an exhibition of Crowner’s work opens with another major painting commission in a fountain courtyard: a pool of sparkling blue tile. Sarah Crowner (born 1974 in Philadelphia; lives in New York City) studied at the École Nationale Supérieure des Beaux Arts, Paris, and received her MFA from Hunter College, New York. In 2012, her scenography for Perfect Lives (Vidas Perfectas), Robert Ashley’s 1983 opera staged in Spanish by Alex Waterman, was presented at Ballroom Marfa. In 2018, her set decor and costumes for the choreographer Jessica Lang’s Garden Blue premiered with the American Ballet Theatre. A 2020 Rome Prize Fellow, Crowner participated in the 57th Carnegie International, organized by Chinati’s curator Ingrid Schaffner, who also contributed an essay to the exhibition catalogue for Crowner’s 2022 exhibition at Museo Amparo. The wall tile installation for her 2016 exhibition Beetle in the Leaves remains on view at MASS MoCA, North Adams, Massachusetts.

una piscina abandonada en la propiedad de Chinati (véase mi ensayo “La pecera de peces dorados ”, págs. 40-47). Queda por ver cómo tomará forma el diálogo y a qué niveles, además del ya intrigante de la cerámica —un artista famoso por sus esculturas con metal desechado, la incursión de Chamberlain en la arcilla es poco conocida—. Por ahora, es interesante pensar en la plataforma de azulejos azules de Crowner en relación con otra obra dentro de su campo ampliado de la pintura: Swimming Pool [Piscina] (2018), enmarcada por una plataforma de terracota sin esmaltar, es una cavidad de azulejos azul oscuro con una franja amarilla que asoma por encima de la línea de agua. La piscina de Crowner se encuentra en los terrenos de la Fundación Casa Proal en Veracruz, México, con azulejos de Cerámica Suro en Guadalajara, que también está fabricando los azulejos para su encargo de Chinati. Lleva colaborando con el estudio de cerámica desde 2014, cuando realizó una de sus primeras piezas arquitectónicas en la Casa Franco diseñada por Luis Barragán. México ha estado muy presente en la mente de Crowner durante su residencia artística en Chinati, que está a solo noventa y siete kilómetros de la frontera. Dividió su estancia en dos meses, mayo y agosto, y dedicó el tiempo de la primavera a realizar dibujos de collage. El libro de artista de Crowner de 2012, Format, inició lo que desde entonces se ha convertido

en una práctica suya: reunir sus notas, bocetos e investigación pictórica en publicaciones de estilo collage cada cinco años. Cuando se marchó de Marfa, se dirigió a Puebla, México, para una visita al Museo Amparo. Allí, en diciembre de 2022, se inaugurará una exposición de la obra de Crowner con otro gran encargo pictórico en un patio con fuente: una piscina de azulejos azules brillantes. Sarah Crowner (nacida en 1974 en Filadelfia; vive en la ciudad de Nueva York) estudió en la École Nationale Supérieure des Beaux Arts de París y recibió su maestría en bellas artes de la Hunter College de Nueva York. En 2012, su escenografía para Perfect Lives (Vidas Perfectas), la ópera de Robert Ashley de 1983 escenificada en español por Alex Waterman, se presentó en Ballroom Marfa. En 2018, su escenografía y vestuario para Garden Blue [Jardín Azul], de la coreógrafa Jessica Lang, se estrenó en el American Ballet Theatre. Becaria del Premio de Roma 2020, Crowner participó en la 57ª edición de la Carnegie International, organizada por la comisaria de Chinati, Ingrid Schaffner, que también contribuyó con un ensayo al catálogo de la exposición de Crowner de 2022 en el Museo Amparo. La instalación de azulejos de su exposición de 2016, Beetle in the Leaves [Escarabajo en las hojas], sigue expuesta en MASS MoCA, en North Adams, Massachusetts.

Chinati Weekend 2021 Since 1987, Chinati Weekend has brought local, national, and international visitors together to enjoy the museum founded by Donald Judd in Marfa, Texas. The 34th annual Chinati Weekend Open House, held October 8–10, 2021, welcomed people back to in-person celebrations. The weekend included open viewing of the collection, new exhibitions, and a series of public programs and events hosted by Chinati. Due to COVID-19 precautions and limited capacity, open viewing was facilitated by local teachers from Marfa Independent School District, who stood in for our usual drove of university student volunteers. Thank you to all who joined us in person and remotely. We are grateful to the friends, neighbors, and sponsors who made the weekend possible. Following are highlights from the weekend’s program.

FRIDAY The weekend commenced with a cocktail reception for Chinati Weekend benefactors on the museum’s grounds and public events throughout downtown Marfa. There was a reception for Chinati’s artist in residence, Alan Ruiz, who presented an Open Studio installation. Local makers, purveyors, canteens, and community organizations hosted Made in Marfa events—the full roster remains accessible on Chinati’s website. SATURDAY On Saturday and Sunday, Chinati welcomed visitors for Open House viewing. It was the first chance to experience the full collection since March 2020. Two special exhibitions were inaugurated: Dan Flavin’s untitled (in memory of my father, D. Nicholas Flavin) (1974) and a new installation of Donald Judd’s 16 untitled works in plywood (1978) and paintings by Yun Hyong-keun.

Sounding untitled for the Selfguided Listener, a site-specific performance by nine musicians, scored by David Dove, took place, with special permission from the Estate of Dan Flavin, in the buildings housing Flavin’s untitled (Marfa project) (1996). The ensemble’s performance was one of four commissions occasioned by the reopening of untitled (Marfa project) with 336 new fluorescent lamps. Another commission to present Flavin’s installation at Chinati in a new light was the artist’s talk “Ambient Conditions of Everyday Life” by Alan Ruiz. In an informal conversation with Chinati’s curator, Ingrid Schaffner, held outdoors under the shade structure at the Marfa Visitor Center, Ruiz introduced the main ideas of his talk, which can be heard as an online program on Chinati’s website. An online exhibition of archival material related to Flavin’s work was also created for the weekend. Douglas Friedman generously hosted sunset cocktails at his home

for Chinati Weekend benefactors, many of whom toured the John Chamberlain Building under restoration. Saturday night, visitors gathered for an Open House dinner featuring ranch fare, mariachi, bagpipes, tequila, and sotol. SUNDAY Sunday morning started with a sunrise viewing of Donald Judd’s 15 untitled works in concrete (1980–84) and 100 untitled works in mill aluminum (1982–86), followed by Open House viewing of the full collection. A closing brunch for benefactors was graciously hosted by Dan and Ashlyn Perry at their home, a rammed-earth construction designed by Lake|Flato architects.

Fin de Semana de Chinati 2021 Desde 1987, el Fin de Semana de Chinati ha

para el oyente autoguiado], una

los cuales recorrieron el edificio John

El fin de semana comenzó con un cóc-

actuación site-specific de nueve músi-

Chamberlain, que entonces estaba en

tel de recepción para los benefactores

cos, con música de David Dove, tuvo

restauración.

del Fin de Semana de Chinati en los

lugar con el permiso especial de la

dado por Donald Judd en Marfa, Texas. La

terrenos del museo y eventos públicos

herencia de Dan Flavin, en los edificios

se reunieron en una cena durante

34ª edición anual de la Jornada de Puertas

en el centro de Marfa. Hubo una

que albergan la obra untitled (Marfa

la jornada de puertas abiertas con

recepción para el artista residente de

Project) [sin título – proyecto Marfa]

comida ranchera, tequila y sotol y con

Chinati, Alan Ruiz, que presentó una

(1996) de Flavin. La actuación del con-

música de mariachis y gaitas.

brada del 8 al 10 de octubre de 2021, volvió

instalación para el estudio abierto al

junto fue uno de los cuatro encargos

a dar la bienvenida al público a las celebra-

público. Fabricantes locales, provee-

realizados con motivo de la reapertura

dores, comedores y organizaciones

de untitled (Marfa project) con 336

El domingo por la mañana comenzó

comunitarias organizaron eventos

nuevas lámparas fluorescentes.

con una visita al amanecer de las

reunido a visitantes locales, nacionales e internacionales para disfrutar del museo fun-

Abiertas del Fin de Semana de Chinati, cele-

ciones presenciales. El fin de semana incluyó

VIERNES

El sábado por la noche, los visitantes

DOMINGO

una visita abierta a la colección, nuevas ex-

de Made in Marfa [Hecho en Marfa],

Otro encargo para presentar la

posiciones y una serie de programas y even-

cuya lista completa puede consultarse

instalación de Flavin en Chinati bajo

(1980–84) y las 100 obras sin título y

en el sitio web de Chinati.

una nueva luz fue la charla del artista

en aluminio con acabado de molino

“Ambient Conditions of Everyday

(1982–86) de Donald Judd, seguida

Life” [Condiciones ambientales de la

de una visita a la colección completa

El sábado y el domingo, Chinati dio la

vida cotidiana], a cargo de Alan Ruiz.

dentro de la jornada de puertas

bienvenida a los visitantes a la visita

En una conversación informal con la

abiertas.

de la colección durante la jornada de

comisaria de Chinati, Ingrid Schaffner,

Dan y Ashlyn Perry tuvieron la

Distrito Escolar Independiente de Marfa,

puertas abiertas. Fue la primera opor-

celebrada al aire libre bajo la estructu-

gentileza de organizar en su casa —

que sustituyeron a nuestro grupo habitual

tunidad de ver la colección completa

ra de sombra del Centro de Visitantes

una construcción de tierra apisonada

desde marzo de 2020. Se inauguraron

de Marfa, Ruiz presentó las ideas

diseñada por el estudio de arquitectos

dos exposiciones especiales: untitled

principales de su charla, que puede

Lake|Flato— un almuerzo de clausura

Gracias a todos los que nos acompañaron

(in memory of my father, D. Nicholas

escucharse como programa en línea

para los benefactores.

en persona y a distancia. Agradecemos a los

Flavin) [sin título – en memoria de mi

en el sitio web de Chinati. También se

padre, D. Nicholas Flavin] (1974), de

creó para el fin de semana una expo-

Dan Flavin, y una nueva instalación de

sición en línea de material de archivo

ron posible el fin de semana. A continuación,

las 16 obras sin título de Donald Judd

relacionado con la obra de Flavin.

los aspectos más destacados del programa

en madera contrachapada (1978) y

tos públicos organizados por Chinati. Debido a las precauciones contra el COVID-19 y a la capacidad limitada, las visitas abiertas fueron realizadas por profesores locales del

de estudiantes universitarios voluntarios.

amigos, vecinos y patrocinadores que hicie-

del fin de semana.

SÁBADO

pinturas de Yun Hyong-keun. Sounding untitled for the Self-guided Listener [Sondear la obra sin título

Douglas Friedman ofreció generosamente en su casa un cóctel al atardecer para los benefactores del Fin de Semana de Chinati, muchos de

15 obras sin título y en hormigón

Online Programs Online programs bring expanded access to performances, talks, and other public events hosted by Chinati to audiences beyond the local range of Marfa, Texas—wherever streaming is available. The museum website serves as a portal for recordings of new content or past events that can be enjoyed online.

OCTOBER 9, 2021 Artist’s Talk by Alan Ruiz: “Ambient Conditions of Everyday Life” This talk by Chinati artist in residence Alan Ruiz looks at the work of Dan Flavin relative to systems aesthetics, a scientific theory applied to art, and to the use of the readymade. Ruiz’s wide-ranging research corresponds with the online exhibition of material from Chinati’s archives related to Dan Flavin’s untitled (Marfa project). The presentation was commissioned for Chinati Weekend 2021. chinati.org/alanruiz

Curator talk by Ingrid Schaffner, community celebration, Crowley Theater, Marfa, Texas, April 30, 2022 / Charla de la comisaria Ingrid Schaffner, celebración comunitaria, Crowley Theater, Marfa, Texas, el 30 de abril de 2022

OCTOBER 29, 2021 “Reflections on Sounding untitled for the Self-guided Listener” In a post-performance conversation, musicians and invited audience members discuss David Dove’s site-specific ensemble piece Sounding untitled for the Self-guided Listener, which took place within Dan Flavin’s untitled

(Marfa project) over Chinati Weekend 2021 and was created with special permission from the Estate of Dan Flavin. chinati.org/reflections-on-soundinguntitled

JANUARY 2, 2022 Artist’s Video by Wong Kit Yi: Dial 432 to See the Light (2022). 2021 artist in residence Wong Kit Yi presented this work in progress at her open studio event. A video essay in the form of a karaoke— with moving subtitles for viewers to follow along—the work’s title refers to the local area code and Marfa Mystery Lights, which were among Wong’s research subjects, which also included a focus on bagpipes, a particular interest of Donald Judd’s and a prominent feature at Hong Kong’s 1997 handover ceremony.

APRIL 30, 2022 Curator Talk by Ingrid Schaffner: “John Chamberlain in Marfa.” A talk on the artist John Chamberlain and his work in Marfa by Chinati curator Ingrid Schaffner. The original presentation, adapted for online, was part of the public program for the daylong community celebration marking the reopening of the John Chamberlain Building. chinati.org/john-chamberlain-in-marfa

FROM THE ARCHIVES “Dan Flavin’s untitled (Marfa project)” Explore materials from Chinati’s archive that retrace the realization of Dan Flavin’s work and important details of the design and construction. chinati.org/from-the-archives-dan-flavin/

chinati.org/wong-kit-yi

Programas en línea Los programas en línea permiten ampliar

9 DE OCTUBRE DE 2021

Chinati 2021 y que fue creada con el

original, adaptada para Internet,

el acceso a las actuaciones, charlas y otros

Charla del artista Alan Ruiz:

permiso especial de la herencia de

formó parte del programa público de

“Condiciones ambientales de la vida

Dan Flavin.

la jornada de celebración comunitaria

cotidiana”

chinati.org/reflections-on-soundinguntitled

que marcó la reapertura del edificio

actos públicos organizados por Chinati a un público que va más allá del ámbito local de

Esta charla del artista residente de

Marfa, Texas, en cualquier lugar en el que

Chinati, Alan Ruiz, examina la obra

esté disponible el streaming. El sitio web del

de Dan Flavin en relación con la esté-

John Chamberlain. chinati.org/john-chamberlain-in-marfa

2 DE ENERO DE 2022

tica de sistemas, una teoría científica

Vídeo de la artista Wong Kit Yi: Llame

museo sirve de portal para las grabaciones

aplicada al arte, y con el uso del re-

al 432 para ver la luz (2022)

“Sin título (proyecto Marfa), de Dan

de nuevos contenidos o eventos pasados que

adymade. La amplia investigación de

La artista residente de 2021, Wong

Flavin”

Ruiz se corresponde con la exposición

Kit Yi, presentó esta obra en curso

Explore los materiales del archivo de

en línea de material de los archivos

durante su estudio abierto al público.

Chinati que recorren la realización de

de Chinati relacionado con la obra

El título de la obra —un vídeoensayo

la obra de Dan Flavin y detalles impor-

untitled (Marfa Project) [sin título –

en forma de karaoke con subtítulos en

tantes de su diseño y su construcción.

proyecto Marfa], de Dan Flavin. La

movimiento para que los espectadores

chinati.org/from-the-archives-dan-flavin/

presentación fue encargada para el

pudieran seguirlo—, hace referencia

Fin de Semana de Chinati 2021.

al prefijo local y a las luces misteriosas

pueden disfrutarse en línea.

de Marfa, que fueron algunos de los

chinati.org/alanruiz

temas de investigación de Wong, que también se centró en las gaitas, un

29 DE OCTUBRE DE 2021

David Dove ensemble gathered at Dan Flavin’s untitled (Marfa project), 1996. Chinati Weekend 2021 / El conjunto de David Dove reunido en la obra de Dan Flavin sin título (proyecto Marfa), 1996. Fin de Semana de Chinati 2021

“Reflexiones sobre Sondear la obra

interés particular de Donald Judd y un

sin título para el oyente autoguiado”

elemento destacado en la ceremonia

En una conversación posterior a la

de traspaso de poderes de Hong Kong

actuación, los músicos y los miem-

en 1997.

bros del público invitados hablaron

chinati.org/wong-kit-yi

de la pieza de conjunto site-specific

30 DE ABRIL DE 2022

de David Dove, Sounding untitled

Charla de la comisaria, Ingrid

for the Self-guided Listener [Sondear

Schaffner: “John Chamberlain en

la obra sin título para el oyente

Marfa”

autoguiado] que tuvo lugar dentro

Una charla sobre el artista John

de la obra untitled (Marfa project)

Chamberlain y su obra en Marfa a

[sin título – proyecto Marfa], de Dan

cargo de la comisaria de Chinati,

Flavin, durante el Fin de Semana de

Ingrid Schaffner. La presentación

DE LOS ARCHIVOS

Staff News Molly Bondy, former lead educator, assumed the role of education and intern programs manager in September 2021. Marella Consolini, who previously served as Chinati’s chief operations officer, has joined Chinati as interim director. Sandra Hinojos, former office manager, assumed the role of operations manager in January 2022. She has been at Chinati since July 1994, making her the longest-term staff member and a major source of Chinati oral history. Shelby Rogers joined Chinati as a conservation technician in January 2022. Karina Salcido joined Chinati as curatorial assistant and communications coordinator in March 2022. She graduated with an MA in art history

from the University of Texas at Austin in 2021 where she specialized in modern and contemporary Latin American art and Latinx art. Prior to working at Chinati, Karina was a curatorial intern for the Latin American department at the Blanton Museum of Art. As a border native from El Paso, Texas, Karina has strong ties to the Chihuahuan Desert and is excited to work in a dynamic space where the land is integral to the experience of art. Luis Sigala started at Chinati as facilities associate in May 2022. He is from Delicias, Chihuahua, Mexico, and has lived and worked throughout Texas, New Mexico, and Oklahoma. Before joining Chinati, Sigala worked in construction and service industry positions. For the past six years, Sigala has made Marfa his home.

Molly Bondy

Marella Consolini

Sandra Hinojos

Noticias sobre nuestro personal Molly Bondy, antigua educadora principal,

en 2021 con una maestría en historia del

asumió en septiembre de 2021 el papel de

arte de la Universidad de Texas en Austin,

responsable de programas de educación y

donde se especializó en arte latinoameri-

de becarios.

cano moderno y contemporáneo y en arte latinx. Antes de trabajar en Chinati, Karina

Marella Consolini, que anteriormente ejer-

fue becaria de comisariado para el depar-

cía de directora de operaciones de Chinati,

tamento de América Latina en el Museo de

se ha unido a Chinati como directora interina.

Arte Blanton. Como nativa de la frontera de

Shelby Rogers

El Paso, Texas, Karina tiene fuertes vínculos Sandra Hinojos, anterior directora de ofi-

con el desierto de Chihuahua y está emo-

cina, asumió en enero de 2022 el papel de

cionada por poder trabajar en un espacio

responsable de operaciones. Lleva en Chinati

dinámico donde la tierra es parte integral de

desde julio de 1994, lo que la convierte en el

la experiencia del arte.

miembro del personal con más antigüedad y en una importante fuente de historia oral de

Luis Sigala comenzó en Chinati en mayo de

Chinati.

2022 como auxiliar de instalaciones. Es de

Karina Salcido

Delicias, Chihuahua, México, y ha vivido Shelby Rogers se incorporó a Chinati

y trabajado en todo el estado de Texas,

en enero de 2022 como técnica de

Nuevo México y Oklahoma. Antes de unirse

conservación.

a Chinati, Sigala trabajó en la construcción y en el sector servicios. Durante los últimos

Karina Salcido se unió a Chinati en marzo

seis años, Sigala ha hecho de Marfa su

de 2022 como asistente de comisariado/

hogar.

coordinadora de comunicaciones. Se graduó

Luis Sigala

Internship Program

INTERNS 2021–2022 BECARIOS 2021–2022

Since 1990, the Chinati Foundation’s Internship Program has provided handson museum experience to more than 300 students, recent graduates, and young professionals from a variety of backgrounds and disciplines. During extended stays at Chinati, interns gain exposure to various aspects of the museum’s daily operations, working closely with staff, resident artists, visiting scholars, architects, and museum professionals. Internships are offered in education and public programming, conservation, and development; each

plays an essential role in the museum’s daily operations and provides valuable experience and exposure for interns’ future courses of study and potential careers as museum professionals. With the support of a grant from #StartSmall, Chinati offers six-monthlong paid internships. Interns are provided housing on the museum’s grounds and medical benefits. Generally, two to three interns participate each term; Chinati encourages applicants whose future work will diversify the field.

Virginia Fierros Roque Education / Educación

Emma Ryan Education / Educación [Assumed the position of interim visitor services assistant manager March–July 2022 / Asumió el cargo de responsable

Programa de Prácticas

adjunta interina de servicios para visitantes de marzo a julio de 2022]

Andrea Elizabeth Torres Conservation / Conservación

Desde 1990 el programa de prácticas de la

papel esencial en el funcionamiento diario

Fundación Chinati ha proporcionado una

del museo y proporciona una valiosa expe-

experiencia práctica en el museo a más de

riencia y visibilidad para los futuros cursos de

300 estudiantes, recién licenciados y jóvenes

estudio de los becarios y sus posibles carre-

profesionales de diversas procedencias y

ras como profesionales museísticos.

disciplinas. Durante las estancias prolonga-

Con el apoyo de una subvención de

das en Chinati, los becarios se familiarizan

#StartSmall, Chinati ofrece prácticas re-

con diversos aspectos del funcionamiento

muneradas de seis meses de duración. Los

diario del museo, trabajando estrechamente

becarios reciben alojamiento en el recinto

con el personal, los artistas residentes, los

del museo y prestaciones médicas. Por lo

académicos visitantes, los arquitectos y los

general, participan de dos a tres becarios

profesionales museísticos. Las prácticas se

por trimestre; Chinati alienta a los solicitantes

ofrecen en los ámbitos de la educación y la

cuyo trabajo futuro diversifique su campo de

programación pública, la conservación y el

especialización.

desarrollo; cada uno de ellos desempeña un

Taylor Payton Curatorial Volunteer / Voluntaria de comisariado

Funding and Membership The Chinati Foundation is grateful for all of the generous support provided over the last year. Our donors and members are committed to supporting the museum’s diverse programs and initiatives including conservation and preservation, Chinati Weekend, Community Day, Chinati Presents, education and outreach, artists’ residencies, internships, and the museum’s general operations.

The Chinati Foundation appreciates the support from our members. An asterisk (*) indicates this donor is a Chinati member. Member benefits include free museum admission throughout the year, a discount on items purchased at the Chinati bookstore, a complimentary copy of the annual newsletter, advance notice of Chinati programs, and free or reduced admission to special events, symposia, and workshops. Each year, an internationally recognized artist creates a limited-edition print exclusively for members who contribute $1,200 or more (see p. 85).

Financiación y Afiliación La Fundación Chinati agradece el generoso

Los beneficios para los miembros incluyen

apoyo prestado durante el último año.

la entrada gratuita al museo durante todo

Nuestros donantes y miembros se han

el año, un descuento en la compra de artí-

comprometido a apoyar los diversos progra-

culos en la librería de Chinati, un ejemplar

mas e iniciativas del museo, como la conser-

gratuito de la publicación informativa anual,

vación y la preservación, el Fin de Semana

el aviso previo de los programas de Chinati

de Chinati, el Día de la Comunidad, Chinati

y la entrada gratuita o reducida a eventos

Presenta, la educación y la divulgación,

especiales, simposios y talleres. Cada año,

las residencias de artistas, las prácticas y el

un artista de prestigio internacional crea una

funcionamiento general del museo.

serigrafía de edición limitada exclusivamente

La Fundación Chinati agradece el apoyo de nuestros miembros. Un asterisco (*) indica

para los socios que aporten 1,200 dólares o más (véase p. 85).

que este donante es miembro de Chinati.

$1,000,000+ LIFETIME GIVING $1,000,000 + DONACIÓN VITALICIA

Anonymous Shari and John Behnke* The Brown Foundation, Inc. Lee and Michael Cohn* Arlene J. and John W. Dayton* Vernon and Amy Faulconer Patrick Lannan and The Lannan Foundation Anthony and Celeste Meier Leonard and Louise Riggio, The Riggio Foundation The Ruth Stanton Foundation #StartSmall Still Water Foundation

Open viewing. Dan Flavin, untitled (in memory of my father, D. Nicholas Flavin), 1974. Chinati Weekend 2021 / Visita abierta al público. Dan Flavin, sin título (en memoria de mi padre, D. Nicholas Flavin), 1974. Fin de Semana de Chinati 2021

$100,000–$999,999 The Brown Foundation, Inc. Lee and Michael Cohn* The Ruth Stanton Foundation Still Water Foundation $50,000–$99,999 Mack and Cece Fowler* The Horace W. Goldsmith Foundation Linda A. and George B. Kelly Anthony and Celeste Meier Dan and Ashlyn Perry The Susan Vaughan Foundation

David Dove performance of Sounding untitled for the Self-guided Listener at Dan Flavin’s untitled (Marfa

project), 1996. Chinati Weekend 2021 / Actuación de David Dove de su pieza Sondear la obra sin título para el oyente autoguiado, en la obra de Dan Flavin sin título (proyecto Marfa), 1996. Fin de Semana de Chinati 2021

The following contributions were given from August 2021 to June 2022.

$10,000–$49,999 Anonymous Brooke Alexander Art Blocks* Milton and Sally Avery Arts Foundation Christopher Bass and Kelley Mandor Shari and John Behnke Gabriel Catone and Bruce Cohen Chadwick-Loher Foundation Donald and Carole Chaiken Foundation Lori and Alexandre Chemla J. Patrick Collins Chad and Maggie Dayton* John W. Dayton* John P. de Neufville Laura and John Fisher Ben E. Keith Foundation Anstiss and Ronald Krueck Foundation Michael Maharam and Sabine Steinmair

City of Marfa Brenda R. Potter* Emily Rauh Pulitzer Noelle and Eric Reed* Annabelle Selldorf and Tom Outerbridge Warren Skaaren Charitable Trust Neil and Carla Subin Texas Commission on the Arts Steven Volpe $5,000–$9,999 Anonymous Douglas Baxter and Brian Hastings William Bondy* The Cowles Charitable Trust Lauren Ford Anthony Grant George and Mary Josephine Hamman Foundation Charles Irvin* Elizabeth L. Johnson Lannan Foundation Mac McGinnis Bill and Carrie Polk* Wendy and Brett Rhode* Sir Nicholas Serota* Sara Shackleton and Michael McKeogh* James Shoppa* Miriam Klein Sterlicht Terry and Natalie Tocker* Patricia Villareal and Tom Leatherbury Leslie B. Rubler Warner Rosina Lee Yue*

Las siguientes contribuciones fueron donadas desde agosto de 2021 hasta junio de 2022.

Benefit cocktails. Chinati Weekend 2021, Chinati Foundation / Cócteles benéficos. Fin de Semana de Chinati 2021. Fundación Chinati

Community dinner. Chinati Weekend 2021, Chinati Foundation / Cena comunitaria. Fin de Semana de Chinati

Mariachi Santa Cruz performance at the community dinner. Chinati Weekend 2021 / Actuación de Mariachi Santa Cruz en la cena comunitaria. Fin de Semana de Chinati 2021

2021, Fundación Chinati

$1,000–$4,999 Anonymous James Abrams* Alexander Adler* Jennifer Asbury-Hughes Sarah Atwood* John Baker and Christine Ogata Family Foundation Ballroom Marfa Dorothy Bandier* Michael Bartoszek* Larry Bell* Mark Blackburn Lesley and Gerald Bodzy* Jonathan Brinsden* Suzanne Cadden* Edward Clements Gisela Colon* Shawn Cowdin* Dan and Suzanne Crowley Thalassa Curtis and Howard Williams* Joe and Wendy Davis* Michael and Dudley Del Balso* Sara Paschall Dodd Laura Doll* Catherine Dueck* Suzanne Dungan* Tom Edens

Chuck Loban Kathleen Irvin Loughlin and Christopher Loughlin* Courtney J. Martin* Kathleen McDaniel and Kevin Flynn* Linda and Tony Meier in honor of Anthony Meier Stavros Merjos and Honor Fraser Peter Molick* Susan and Joseph Moore* The Donald R. Mullen Family Foundation Mark Munro* Manuel Navarro and Colt Melton* Jacqueline Northcut* Rebecca and Christian Patry* Josh Pollock Matt Powell* Mark Reynolds* Jody Rhone and Tom Pritchard* Liz Rogers, Lawyer Ed Ruscha Nora El Samahy and Patrick Kaliski* Ingrid Schaffner* Janet and Dave Scott Ivan Serdar and Brian Espinoza* Nicolas Shake* Rachel Sibley

Suzanne Edwards David Egeland and Andrew Friedman* Christopher Erck* Kristina and Jeff Fort The Giving Block Matthew Goudeau in honor of Jenny Moore* Jim Gregory* William Hamilton* Sarah E. Harte and John S. Gutzler* Tappan Heher and Jean-Edouard van Praet* Jamie and Carla Hine* Jeff Holland* Robert Holleyman and Bill J. Keller James Howell Foundation Jane Hurt* Cooper Jamieson Bill and Marcia Katica Isabelle Taylor Kenyon Rosy Keyser Susan Kirr and Rusty Martin* Liana and Michael Krupp* Bernard Lagrange* Trey Laird Dana and Gregory Lee* Jennifer Lees and Christopher Avedon*

Sunrise viewing. Donald Judd, 100 untitled works in mill aluminum, 1982–86. Chinati Weekend 2021 / Visita durante el amanecer. Donald Judd, 100 obras sin título en aluminio con acabado de molino, 1982–86. Fin de Semana de Chinati 2021

Juliet Lea Hillman Simonds Lindsay and Ford Smith Paul Solorzano Julie Speed and Fran Christina David and Elizabeth Steinglass* studio CAK Susan Swig Dedie Taylor* Dustin and Christy Thames* Alice M. Thomas Annabelle Tiemann Tillapaugh Public History Fund of Permian Basin Area Foundation* Uncle Larry’s Fund Erin and Larry Waks Jill and John Walsh Cynthia and Charles Wilcox JoAnn Aiello Williams WinWin Creative LLC Genie and Francis Wright $500–$999 Anonymous Diane Barnes and Jon Otis* Mary Barone* Paul and Ilene Barr* Angelyn Bass* Jeff Beauchamp* Rachel Beitz Robert Bellamy Ronald D. Bentley and Salvatore V. LaRosa Kuhane Blackburn Bruce and Marie Botnick John and Anita Briscoe Monica Brown Susan and Sanford Criner Cherry and Nigel Curlet Susan Davidoff and Carl Ryan Michla Dien* Thomas and Joell Doneker* Keller Doss* James Dunlap* Fred and Char Durham Cullen Geiselman John Hallock* Robert and Rosario Halpern* Steven Hays Piper Hickman Martha Hughes Suzanne and Michael Johnson Danielle and Alex Katz Jenny Laird* Toby Devan Lewis Brian and Florence Mahony Tom and Andrea Meece

Mr. and Mrs. William A. Miller Elizabeth Osborn* Hotel Paisano William C. Perry and Paul A. Nelson Charitable Fund of the Community Foundation of North Texas Eve Reid Jim and Sylvia Rothman* Marilyn Sanders Richard Shiff* Barbara Swift* Dr. Rachel Goodman Yates* $150–$499 Claire and Doug Ankenman* Nicholas Bacuez* Reuben and Joan Baron Leann Billups* Kristin Bonkemeyer and Douglas Humble* Agnes Bourne Daphne Boyle Jason Burgess* Don and Britt Chadwick Bob Colaciello Frances Colpitt* Kelli Cargile Cook and Robert Cook* Janice Crebbs* Barbara Crisp and Mark S. Nemschoff Jane and Robert Crockett* Thomas Edens* R. Ken and Marilynn Evert* Brenda and Thomas Freiberg Doree Friedman* Jonathan Greene* Elizabeth Grubb* Harvey and Kathleen Guion* Theodore C. Hadley* Eric and Sejal Hall* Alex Haynes Brooke Hodge* Will and Celeste Hughes* Rob Krulak Don Leu* Terry R. Lickona* Patricia Maloney and Smitty Weygant Fred Martens and Anne Dette Patrice McKinney Robert Meckfessel* Keri Moe* Sydney Moore* Terry Mowers and Lindell Thorsen* Daryl Oh and Arthur Cohen

Dinner on Highland Avenue, community celebration, April 30, 2022 / Cena en la avenida Highland, celebración comunitaria, el 30 de abril de 2022

Chirstopher Olivares* Aaron Parazette and Sharon Engelstein Martin Penrose* Urs Peter and Carol Flueckiger Daniel Pfeifer* Peter C. Remes Rhotenberry Wellen Architects Pat Richardson Stuart Shave Jocelyn and Mark Shelton* Phil Smith In honor of Paul Solorzano Bek Stone* Ann Temkin and Wayne Hendrickson Liz Tirrell* Marc Treib* James and Cynthia Tuite Max Underwood* Marcella Viktorin* Christopher Wallis* Forrest Williams David Willis* Art and Kathy Wilson* Malcolm and Marjorie Wright*

$100–$149 Katherine and Dean Alexander* Katherine Altshuler Jeannette Balfour* Will Balthrope* Rachel Barany* Anthony P. Bartys Frank N. Bash Daphne Beal* David Beebe* Gregory and Ronna Bell* Joseph and Sue Berland* Bill and SueSue Bounds* Dan Brannon* Mary Beth Canfield* Kenneth Capps* Carole Carden* Mike Cluff* Steven Cockman* Gretchen L. Coles* Brenda and Sox Danilowitz* Rosemary Davis* Benjamin De Kosnik* Andrew Dietz* Sharon Ditterline

Corinna Dougherty* Jodi and Jeffrey DuFresne Leo Egan* Robin and Glen Eisen* Diane Arnold and Bill Frazier* Daniel Gardner Johanne Gatto* Jane Grenier* Gary Griffin* W. Mark Gunderson* Johanna Gurland and Mark Kaminsky* Andrea Hagar Mark Hansen and Beth Hansen* David Hartman Amy Hauft* Roxana C. Hayne Glenda Hibler* Jane Hilfer* Sara Hirsch* Layton and Claudia Humphrey Rahnee Hunt-Gladwin and Bruce Gladwin* Vincent Jarrard* Kristen G. Johnson David Kaczynski*

Dinner on Highland Avenue, community celebration, April 30, 2022 / Cena en la avenida Highland,

celebración comunitaria, el 30 de abril de 2022

John Chamberlain Building reopening, community celebration, April 30, 2022 / Reapertura del edificio John Chamberlain, celebración comunitaria, el 30 de abril de 2022

Fawzia and Mike Kane* Joel King* Ben and Margaret Kitchen Daniel and Maggie Knott Frank Koller Kathrin Krupp* Jeffrey and Florence Laird* Earl and Barbara Latimer* Arthur Leibundgut and Carmen Rodriguez* Nancy Lemmo Jane and Rick Lewis* Jon and Betsy Martens* Mike Martin* Richard Maxwell* Marsha and Jim Meehan* Ellie Meyer and Glenn Madrid* Bryan Mills* Nicole Mueller* Jessica Palvino Phillip and Judy Periman* Seclier Philippe Rick Price* Stephen Rabourn* James Robbins* Brenda Preston Robison Seth Rodewald-Bates* Kristin Rowley Mark Ruwedel Frank E. Sanchis III Ro and Rick Sanders* Patrice Scatena* Robert Schmitt* Dieter Schwarz* Katherine Shaughnessy Alissa Sheldon* Hak Sik Son* Spencer Sloan* Josephine and Richard Smith Tanya Smolinsky* Tucker Spitzer* Laura Stewart Mary Suhm Janette C. Sylvian* Ann Taylor* Barbara G. Teeter Bette P. and Ralph B. Thomas*

Kathleen Boyd* Kathleen A. Brown* Caroline Frye Burruss* Kathy Carr* Ginny Clougherty* Paul Cockreham* David Cristiani* Ralph Cunningham* Martin Davis* Mark Dean* Christopher Domin* Craig Eisenburg* Thisui Ekmektzoglou* Kay Enfield Katy Flato* Donna Fontana* Richard Frank* Evelyn Fujimoto*

Terri Thornton and Cam Schoepp* Zane Ann Tigett Richard Tobias and Susan Shoemaker* Chester and Aysha Urban* Dr. Barry Vacker Craig and Caron Van Dyke* Doug Warren and Pam Berry* Mindy Werner* <$100 Anonymous* Leslie Aronzon* Boleyn Baylor* Jane Beatty* Barry Belkin* Susan Billings Monique Birault* Fenton and Susan Booth

Richard Gibbs* Ruth Gitlin* Rahnee Gladwin* Laurel Gonsalves Steven Gonzales* Larry Goodson* Shari Goodstein* Lewraine Graham* Bree Griffin* Suzann Haechten* Jeff Hamrick* William Heffner* Barbara Hill* Sam Hollands Tom Hollenback* James and Claudia Horn* C. M. Howard* Robert and Jean James Sarah K. Johnson* Stacey Jones* Deborah Joyce* Michael T. Keller* Brigid Kelly* Daniel Kempton* Carolyn and Dennis Kent Kathleen Ketterman* Robert J. J. Killian* Andrea Kirsh* Kristen Kohlstruk* Lies Kraal and Judi Russell Joseph Leighly* David and Darlene Marwitz Dan Max* Sarah McEneaney* Brian Meade* Robert Miles* Gregg Miller* Shaun Milligan* Wendy Moonan* Bob Moser George P. Mueller Donald R. Mullins, Jr. Pamela Robison Mullins* John Munz* Alana Brooke Weiss Nydorf* Cynthia Olsen

John Chamberlain Building panel discussion, community celebration, April 30, 2022 / Mesa redonda acerca del edificio John Chamberlain, celebración comunitaria, el 30 de abril de 2022

Elizabeth Pandya* J. Roby Penn IV* Etta Perdrizet* Jessica Prince* Lauren Reed Julie Rogers Brennan Rosales Stephen W. Rose Pete Schulte Johanne Scobey* O. C. Seacrets Beverly Serrell John Sloss* Lori Snook* Jerry and Eba Sohn Larry Sparks* Frederick and Ann Page Stecker Mark Steiner* Courtney Stone* Steven Talbot* Leslie Taylor* Karen Thomas* Robert Townsend* Michael Ward* Robin Webb* Alex Weinstein* Clint Wells* Joanna and Lawrence Weschler Jeff White* David Williams* Elizabeth Willson* Bill Wisdom* William P. Wright, Jr.

Celebratory cocktails, community celebration, John Chamberlain Building, April 30, 2022 / Cócteles de celebración, celebración comunitaria, edificio John Chamberlain, el 30 de abril de 2022

IN-KIND / VOLUNTEER ACKNOWLEDGMENTS Valerie Arber Robert Arber Larry Bamburg Buddy Bauer Joey Benton The Big Bend Sentinel Abby Boyd Cactus Liquors Casa Dragones

Arlene Connors Janet Enriquez Douglas Friedman Matthew Goudeau Elvira Hinojos Griselda Hinojos Judd Foundation Ben E. Keith Marfa Chamber of Commerce Marfa City Council Marfa I.S.D. Marfa Public Library Marfa Public Radio Marfa Spirit Co. Marfa Visitor Center Marfa Volunteer Fire Department Eliseo Martinez Maria Medrano Anthony and Celeste Meier Debbie Melendez Annette Mendoza Dan and Ashlyn Perry Adele Powers Noelle Reed Patrick Rivera Monika Rodgers Gory Smelley Julie Speed and Fran Christina Chris Taylor Annabelle Tiemann Twisted X Brewing Co. Ellen Weed Mac and Julie White

Chinati Contemporary Council The Chinati Contemporary Council (CCC) is a group of Chinati ambassadors from around the world whose donations specifically support Chinati’s Artists in Residence program, which welcomes six artists a year to live at the museum and use the Locker Plant in downtown Marfa as their studio.

CHINATI CONTEMPORARY COUNCIL 2022 CONSEJO CONTEMPORÁNEO DE CHINATI 2022

James Abrams Alexander Adler Sarah Atwood Jonathan Brinsden Gisela Colon Matthew Goudeau Harry Tappan Heher and Jean-Edouard van Praet Jeff Holland Liana and Michael Krupp Bernard Lagrange Dana and Gregory Lee Kathleen Irvin Loughlin and Christopher Loughlin Mark Munro Manuel Navarro and Colt Melton Jody Rhone and Tom Pritchard Ingrid Schaffner Ivan Serdar and Brian Espinoza Nicolas Shake

Consejo Contemporáneo de Chinati El Consejo Contemporáneo de Chinati (CCC) es un grupo de embajadores de Chinati de todo el mundo cuyas donaciones apoyan específicamente el programa de Artistas en Residencia de Chinati, que acoge a seis artistas al año para que vivan en el museo y utilicen la Locker Plant del centro de Marfa como su estudio.

Join Chinati Foundation There are many ways to become a member and join the community of Chinati Foundation supporters.

ALL MEMBERS RECEIVE

– Free admission to the museum, including public full-collection tours, public selections tours, and self-guided viewing – Invitations to special events and programs – The annual Chinati newsletter, with recognition in the newsletter – 10% discount in the museum bookstore and online store – 20% discount on two Chinati Weekend Benefit tickets – One Chinati T-shirt

Únase a la Fundación Chinati Hay muchas maneras de hacerse socio y unirse a la comunidad de patrocinadores de la Fundación Chinati.

TODOS LOS SOCIOS RECIBEN

– Entrada gratuita al museo, incluidas las visitas públicas a la colección completa, las visitas públicas a una selección de obras y las visitas autoguiadas – Invitaciones a eventos y programas especiales – La publicación informativa anual de Chinati, con un reconocimiento en la misma – Un 10% de descuento en la librería del museo y en la tienda online – Un 20% de descuento por la compra de dos entradas para el Fin de Semana Benéfico de Chinati – Una camiseta de Chinati

Shop for apparel, books, totes, and other items at Chinati’s online and in-person store / Compre ropa, libros, bolsas y otros artículos en la tienda en línea y presencial de Chinati

MEMBERSHIP LEVELS

Supporter / Patrocinador $250

Contributor / Contribuyente $500

Beneficios como los del Contribuyente,

NIVELES DE AFILIACIÓN

($238 tax deductible / desgravables)

($423 tax deductible / desgravables)

además de una obra de arte de edición

Individual benefits, plus half-price public tour admission for two guests and free admission and discounts at more than 80 partner museums through the Modern and Contemporary Reciprocal Membership and Texas Reciprocal Membership programs

Supporter benefits, plus a copy of the museum’s handbook Chinati: The Vision of Donald Judd (second edition)

limitada creada específicamente para

Individual / Individual $60 ($48 tax deductible / desgravables)

Dual/Family / Dual/Familia $100 ($88 tax deductible / desgravables)

Benefactor / Benefactor $2,500

ferencia del museo, Chinati: The Vision

($2,323 tax deductible / desgravables)

of Donald Judd (segunda edición)

Sustaining benefits, plus private sunrise or sunset tour for four

entradas a mitad de precio para dos

Sustaining / Mantenimiento $1,200

Beneficios como los del Mantenimien-

invitados y entradas gratuitas y des-

($1,023 tax deductible / desgravables)

to, además de una visita privada al

cuentos en más de 80 museos aso-

Contributor benefits, plus a limitededition artwork created especially for Chinati by Sarah Crowner or Leslie Hewitt and complimentary admission to the museum for four

amanecer o al atardecer para cuatro

Chinati Contemporary Council (CCC) / Consejo Contemporáneo de Chinati (CCC) $1,400

Friends of Chinati / Amigos de Chinati $5,000

cóctel durante el Fin de Semana de

($4,823 tax deductible / desgravables)

compra de entradas para el Programa

($1,223 tax deductible / desgravables)

del Fin de Semana Benéfico de Chinati

afiliación mutua Modern and Contemporary Reciprocal Membership y Texas Reciprocal Membership.

Donor groups provide direct support for the museum’s programs and the preservation of the permanent collection. Members at this level receive a limited-edition artwork created especially for Chinati by Sarah Crowner or Leslie Hewitt.

para cuatro persona

además de un ejemplar del libro de re-

ciados a través de los programas de

GRUPOS DE DONANTES

Hewitt y entrada gratuita al museo

Beneficios como los del Patrocinador,

Ventajas individuales, además de

DONOR GROUPS

Chinati por Sarah Crowner o Leslie

personas

Chinati y un 20% de descuento por la

Los grupos de donantes apoyan direc-

Beneficios como los de los grupos de

tamente los programas del museo y

donantes, además de una invitación a

Donor group benefits, plus a sunrise or sunset tour for four with Chinati’s director, complimentary admission to the museum for six, an invitation to the Chinati Weekend cocktail party, and a 20% discount on Chinati Weekend Benefit Program tickets (up to four)

la conservación de la colección per-

un evento para miembros del CCC en

Beneficios como los de los grupos

Friends benefits, plus a private tour for four with Chinati’s director and a discount on rental of the Arena for a special event

manente. Los miembros de este nivel

Marfa, una visita privada al amanecer

de donantes, además de una visita

Beneficios como los de los Amigos,

reciben una obra de arte de edición

o al atardecer y una entrada gratuita

guiada al amanecer o al atardecer

además de una visita privada para

limitada creada específicamente para

al museo para cuatro personas

para cuatro personas con la directora

cuatro personas con la directora de

Chinati por Sarah Crowner o Leslie

de Chinati, entrada gratuita al museo

Chinati y un descuento en el alquiler de

Hewitt.

para seis personas, una invitación al

la Arena para un evento especial

SPECIAL MEMBERSHIP CATEGORIES CATEGORÍAS ESPECIALES DE AFILIACIÓN

Donor group benefits, plus an invitation to a CCC members’ event in Marfa, a private sunrise or sunset tour, and complimentary admission to the museum for four

Student/Senior/Artist/ Educator / de la tercera edad/Artista/

Applicants are requested to provide valid documentation such as: student ID, proof of age over 65, artist CV, or professional ID

Educador $50

Los solicitantes deberán presentar

($38 tax deductible / desgravables)

documentación válida como: carnet

Estudiante/Persona

(hasta cuatro personas)

Patrons / Mecenas $10,000 ($9,823 tax deductible / desgravables)

de estudiante, prueba de edad mayor de 65 años, CV de artista o carnet profesional

Visit Chinati’s website to become a member online / Visite el sitio web de Chinati para hacerse socio en línea: chinati.org/support/become-a-member/ Or use this form to become a member by mail / O utilice este formulario para hacerse socio por correo. Enclosed is my check payable to The Chinati Foundation / Adjunto mi cheque a nombre de The Chinati Foundation Please charge my credit card / Por favor, cobren de mi tarjeta de crédito:

Visa

Mastercard

American Express

CARD NUMBER / NÚMERO DE TARJETA

CARD NUMBER EXPIRATION / FECHA DE CADUCIDAD DE LA TARJETA

SECURITY CODE / CÓDIGO DE SEGURIDAD

BILLING ZIP CODE / CÓDIGO POSTAL DE FACTURACIÓN

NAME ON CARD / TITULAR DE LA TARJETA

SIGNATURE / FIRMA

NAME (AS YOU WOULD LIKE IT TO APPEAR ON PRINTED MATERIALS) / NOMBRE (COMO DESEE QUE APAREZCA EN LOS MATERIALES IMPRESOS)

ADDRESS / DIRECCIÓN

CITY / CIUDAD

STATE / ESTADO

COUNTRY / PAÍS

EMAIL / CORREO ELECTRÓNICO

TELEPHONE / TELÉFONO

subscribe me to Chinati’s email list / suscríbame a la lista de correo electrónico de Chinati Mail / Correo: The Chinati Foundation / La Fundación Chinati, P.O. Box 1135, Marfa, Texas, 79843, U.S.A.

ZIP / CÓDIGO POSTAL

COUNTRY CODE / CÓDIGO DEL PAÍS

Visitor Information There are many ways to visit Chinati. Visitors are advised to check the website for updates on opening hours, tour availability, and ticket prices. Tickets are required and advance reservations are encouraged while capacity is limited. Collection Tours. Visitors will find a range of tour offerings. From September to April, full collection and selection tours are available. Summer hours at Chinati vary; to avoid midday heat and acknowledge siesta hours, Chinati offers morning and early evening tours of selected works on our Chinati: North and Chinati: South tours. Sign up on Chinati’s website to receive email updates on tours and more. Outdoor Viewing. Visitors can walk the path along Donald Judd’s 15 untitled works in concrete, visit

Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen’s Monument to the Last Horse, as well as take in exterior views of Judd’s 100 untitled works in mill aluminum and the John Wesley Gallery. Visitors will be able to survey the historic architecture of Fort D. A. Russell as adapted by Judd and experience the grasslands, wildlife, and open space that brought him to Marfa. Plan your visit. Chinati is best enjoyed wearing sturdy, closed-toe shoes and carrying a bottle of water. Please be advised that bags are not allowed while on tour. To help maintain a healthy environment for everyone at Chinati, visitors must abide by general safety and COVID-19 precautions. For everyone’s health and safety, masks are currently required indoors regardless of vaccine status.

More information about the latest tour options can be found online at chinati.org or by calling 432.729.4362 (ext. 3).

Admission is free for Chinati members, children age 17 and under, military, health-care workers, and residents of Brewster, Jeff Davis, and Presidio counties. Discounts are offered to persons age 65 and over, students, and teachers. To book a private tour, email: privatetours@chinati.org Marfa is located 200 miles southeast of El Paso, 200 miles southwest of Midland/Odessa, and 60 miles north of Mexico. Please note there is a one-hour time difference when traveling from El Paso to Marfa.

Información para visitantes Hay muchas maneras de visitar Chinati. Se

Visitas al aire libre. Los visitantes pueden

y COVID-19. Para la salud y la seguridad

recomienda a los visitantes que consulten

recorrer el camino a lo largo de las 15

de todos, actualmente se exige el uso de

el sitio web para conocer los horarios de

obras de Judd sin título y en hormigón,

mascarillas en el interior, independientemente

apertura, la disponibilidad de las visitas y

visitar la obra Monument to the Last Horse

del estado de las vacunas.

el precio de las entradas. Las entradas son

[Monumento al último caballo] de Claes

obligatorias y se recomienda reservarlas con

Oldenburg y Coosje van Bruggen, así

Puede encontrar más información sobre las

antelación, ya que el aforo es limitado.

como contemplar las vistas exteriores de

últimas opciones de visitas en línea en chinati.

las 100 obras sin título de Judd en aluminio

org o llamando al 432.729.4362 (ext. 3).

Visitas a la colección. Los visitantes

con acabado de molino y la Galería John

encontrarán una serie de ofertas de visitas.

Wesley. Los visitantes podrán contemplar la

La entrada es gratuita para los miembros

De septiembre a abril, se ofrecen visitas

arquitectura histórica del Fuerte D. A. Russell

de Chinati, los jóvenes de hasta 17 años

a la colección completa y a una selección

adaptada por Judd y experimentar las

(incluidos), los militares, los trabajadores

de la misma. Chinati cambia su horario en

praderas, la fauna y los espacios abiertos que

verano; para evitar el calor del mediodía y

le llevaron a Marfa.

sanitarios y los residentes de los condados de Brewster, Jeff Davis y Presidio. Se ofrecen descuentos a las personas a partir de 65 años (incluidos), los estudiantes y los profesores.

tener en cuenta las horas de la siesta, Chinati ofrece visitas por la mañana y a primera

Planifique su visita. La mejor manera de

Para reservar una visita privada,

hora de la tarde de obras seleccionadas en

disfrutar de Chinati es con zapatos resistentes

envíe un correo electrónico a:

nuestras visitas denominadas Chinati: North

y cerrados y llevando una botella de agua.

privatetours@chinati.org

y Chinati: South. Inscríbase en el sitio web de

Tenga en cuenta que no se permite llevar

Marfa se encuentra a 322 kilómetros

Chinati para recibir por correo electrónico

bolsas durante la visita. Para ayudar a

al sureste de El Paso, a 322 kilómetros

información actualizada sobre las visitas y

mantener un entorno saludable para todos

al suroeste de Midland/Odessa y a 97

otras actividades.

de Chinati, los visitantes deben respetar las precauciones generales de seguridad

100

kilómetros al norte de México. Tenga en cuenta que hay una hora de diferencia horaria al viajar de El Paso a Marfa.

MARFA, TEXAS N

Visitor center and bookstore

1 Donald Judd, 15 untitled works in concrete,

1980–84 16

2 Donald Judd, 100 untitled works in mill

aluminum, 1982–86 3 Roni Horn, Things That Happen Again,

14 15

9 12 2

8 11

6 3 6

10 5

1986–88 Ingólfur Arnarsson Gallery, 1992 John Wesley Gallery, 2004 Dan Flavin, untitled (Marfa Project), 1996 Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, Monument to the Last Horse, 1991 8 Temporary exhibition gallery: Sarah Crowner, Platform (Blue Green Terracotta for JC), 2022, with sculptures and photographs from the collection by John Chamberlain 9 Temporary exhibition space: Dan Flavin, untitled (in memory of my father, D. Nicholas Flavin), 1974 10 Carl Andre, Words, 1958–72 11 Carl Andre, Chinati Thirteener, 2010 12 Ilya Kabakov, School No. 6, 1993 13 Richard Long, Sea Lava Circles, 1988 14 Arena 15 David Rabinowitch, 6-Sided Bar III, 1969, Elliptical Plane in 3 Masses and 4 Scales III, 1973–75 16 David Rabinowitch, Vertical Fluid Sheet Construction (of 5 sheets), 1964 17 Fort D. A. Russell History Museum 18 Robert Irwin, untitled (dawn to dusk), 2016 19 John Chamberlain Building, 1983 20 Locker Plant studio for Artists in Residence 21 Ice Plant 4 5 6 7

Staff Personal

Front Desk Associates

Image Credits

Auxiliares de recepción

Atribuciones de imagen

Tamara Carrasco Dillon Orr Rory Parks Ben Shurley

Front cover: photo by Alex Marks; p. 3: Chinati Foundation, photo by Alex Marks; pp. 7–18: Chinati Foundation, photos by Alex Marks; p. 19: courtesy SCHAUM/SHIEH Architects; pp. 21–23: photos by Sarah Vasquez; p. 25: courtesy Missouri Botanical Garden, Peter H. Raven Library; pp. 26, 27: Chinati Foundation, photos by Alex Marks; p. 29 (left): Chinati Foundation Archives; p. 29 (right): courtesy Friends of the Ruidosa Church; p. 30: Chinati Foundation; p. 31: photo by Sarah Vasquez; p. 33: © 2022 Contemporary Arts Museum Houston, Texas, and courtesy Contemporary Arts Museum Houston records, MS 690, Woodson Research Center, Rice University, Houston, Texas; p. 34 (top): courtesy John Chamberlain Estate; p. 34 (bottom): Chinati Foundation, photo by Alex Marks; p. 36: courtesy John Chamberlain Estate; p. 37: © 2022 Contemporary Arts Museum Houston, Texas, and courtesy Contemporary Arts Museum Houston records, MS 690, Woodson Research Center, Rice University, Houston, Texas; p. 41: photo by Chris Taylor; p. 42 (top): courtesy the Blackwell School Alliance; p. 42 (bottom): photo by Chris Taylor; pp. 43–46: courtesy John Chamberlain Estate; p. 51, 52 (top): courtesy PKM Gallery; p. 52 (bottom): Chinati Foundation Archives, photo by Marianne Stockebrand; pp. 55–57: Chinati Foundation, photos by Alex Marks; p. 58: Chinati Foundation, photo by Shelley Smith; p. 63: Chinati Foundation Archives; p. 65: Chinati Foundation; pp. 65, 66: Chinati Foundation, photos by Shelley Smith; p. 69: Chinati Foundation, photo by Michael Roch; p. 71: Chinati Foundation, photo by Alex Marks; p. 77: Chinati Foundation; pp. 78, 79: courtesy Alan Ruiz, photos by Alex Marks; pp. 80, 81: courtesy Wong Kit Yi; pp. 82, 83: courtesy Dionne Lee, photos by Chris Taylor; pp. 84–87: courtesy Sarah Crowner; p. 89 (top): photo by Chris Taylor; p. 89 (bottom): Chinati Foundation, photo by Alex Marks; p. 90 (top): photo by Virginia Fierros Roque; p. 90 (second, third, fourth, and sixth from top to bottom): photos by Karina Salcido; p. 90 (second from bottom): photo by Emma Ryan; p. 91 (top three): photos by Molly Bondy; p. 91 (bottom): photo by Karina Salcido; pp. 93–97: Chinati Foundation, photos by Alex Marks; p. 98: Chinati Foundation; p. 103: courtesy Dia Art Foundation; back cover: Chinati Foundation, photo by Alex Marks

Board of Trustees

Tobin Becker

Junta directiva

conservación artística

Colophon

Molly Bondy

Colofón

Education and Intern Programs Manager / Responsable de programas

Ingrid Schaffner

de educación y de becarios

Marfa, Editor / Editora

Julie Carey

Karina Salcido

Douglas Baxter New York City

Gabriel Catone New York City

Lori Chemla

Conservation Associate / Auxiliar de

Visitor Services Manager / Responsable

Marfa, Assistant Editor / Editora adjunta

New York City

de servicios para visitantes

Lee Baumann Cohn

Marella Consolini

Phoenix

Interim Director / Directora interina

Diseñador gráfico

J. Patrick Collins

Sandra Hinojos

Dallas

Operations Manager / Responsable de

Miriam Halpern

Chad Dayton

Rutger Fuchs Amsterdam, Graphic Designer /

Barcelona, Spanish Translator /

operaciones

Traductora al español

Saint Paul

Miguel Leyva

Donna Ghelerter

Mack Fowler,

Facilities Associate / Auxiliar de

Chair / Presidente Houston

instalaciones

New York City, Editorial Manager and Copy Editor / Responsable editorial y

Hannah Marshall

revisora de textos

Sam Hamilton

Archivist / Archivista

San Francisco

Michael Roch

George Kelly,

Director of Education and Curricula /

Treasurer / Tesorero Houston

estudios

Courtney J. Martin New Haven

Anthony Meier Vice Chair / Vicepresidente San Francisco

Noelle M. Reed Houston

Annabelle Selldorf, Co-Chair / Copresidenta New York City

Sir Nicholas Serota London

Richard Shiff Austin

Director de educación y planes de

Shelby Rogers Conservation Technician / Técnica de conservación

Curatorial Assistant/Communications Coordinator / Asistente de comisariado/Coordinadora de comunicaciones

Ingrid Schaffner Curator / Comisaria

Luis Sigala Facilities Associate / Auxiliar de instalaciones

Shelley Smith Director of Conservation / Directora de conservación

San Francisco

Edsel Vana Assistant Director of Finance / Directora financiera adjunta

Honorary Trustees

Brooke Alexander (1937–2022)

Rudi Fuchs Amsterdam

Franz Meyer (1919–2007)

Annalee Newman (1909–2000)

Brydon Smith Ottawa

Karina Salcido

Steven Volpe

Consejo directivo honorario

$15.– VOLUME 27 / VOLUMEN 27

Docents Guías del museo Shea Carley Kathie Compton John Ehrke Alex Kamelhair Jessica Lutz Kathleen McKenn Matt Scobey Nick Terry

Newsletter Acknowledgments Agradecimientos Gretel Enck, Blackwell School Janet Goleas, John Chamberlain Estate Lynn Good Norie Guthrie, Rice University Janet Hicks, ARS Jenn Kane, Dia Art Foundation David W. Keller, Friends of the Ruidosa Church Youngjin Kwon, PKM Gallery Rebecca Matalon, CAM Houston Caitlin Murray, Judd Foundation Victoria Nguyen, CAM Houston M. Fernanda Pessaro, ARS Jim Schietinger Emma Whelan, Judd Foundation

102

John Chamberlain art © 2022 Fairweather & Fairweather LTD / Artists Rights Society (ARS), New York / Obras de John Chamberlain © 2022 Fairweather & Fairweather LTD / Artists Rights Society (ARS), Nueva York

Best efforts have been made to locate and properly credit the copyright holders of images used in this publication. / Se ha hecho todo lo posible para localizar y acreditar adecuadamente a los titulares de los derechos de autor de las imágenes utilizadas en esta publicación.

Front cover / Portada: Yun Hyong-keun, untitled 93–77, 1993. Chinati Foundation / Yun Hyong-keun, sin título 93–77, 1993. Fundación Chinati

Back Cover / Contraportada: John Chamberlain, Panna Normanna, 1972. Chinati Foundation / John Chamberlain, Panna Normanna, 1972. Fundación Chinati

THIS PUBLICATION HAS BEEN GENEROUSLY SUPPORTED BY EMILY RAUH PULITZER. ESTA PUBLICACIÓN HA SIDO GENEROSAMENTE APOYADA POR EMILY RAUH PULITZER.

Dia Art Foundation, “Meeting Notes of Discussion On Site, Marfa, Texas,” April 4, 1981 / Dia Art Foundation, “Notas de los debates in situ, Marfa, Texas ”, el 4 de abril de 1981