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Chinati Foundation newsletter vol23 3

Contents Contenido 2

LET TER FROM THE DIRECTOR C A R TA D E L A D I R E C TO R A

Jenny Moore 4

ON BRIDGET RILEY: S O B R E B R I D G E T R I L E Y:

Richard Shiff

Lynne Cooke

MARK RUWEDEL: THE CHINATI PORTFOLIO Matthew Simms

DONALD JUDD AND ICELAND DONALD JUDD E ICELAND

Gavin Morrison 52

PARADISO Richard Maxwell

SOLANGE AT CHINATI S O L A N G E E N C H I N AT I

EDUCATION REPORT I N F O R M E S O B R E E D U C AC I Ó N

ARTISTS IN RESIDENCE 2017–2018 A R T I S TAS E N R E S I D E N C I A 2 017 – 2 018

Rosy Keyser Kate Newby Magalie Guérin Yevgeniya Baras Richard Maxwell 110

Special Edition and Membership Edition: Edición especial y Edición para los afiliados:

Mark Grotjahn Rosy Keyser 112

In Memoriam: William B. Jordan In Memoriam: William B. Jordan

114

Staff News Noticias sobre nuestro personal

115

Internship Program Programa de becarios

116

Funding, Membership Financiación, Afiliación

120

Visitor Information Información para visitantes

Staff/Board; Credits/Colophon Personal/Consejo; Reconocimiento/Colofón

Letter from the Director

the support of the Mellon Foundation, we can now begin the work of more fully identifying, cataloging, and understanding our archival holdings, and we look forward to sharing our findings over the next two years. The formal establishment of an archive is well-timed to be of benefit to both scholars and the public, whose interest in Donald Judd may be renewed or piqued by the Judd retrospective planned for presentation at the Museum of Modern Art in 2020. We wish to express our deep gratitude to the Mellon Foundation for enabling us to organize and make accessible this crucial material. As we work to better understand our past, we continue to celebrate the many artists who find inspiration in the spirit and vitality of Chinati today. Last October, on the final day of Chinati Weekend 2017, almost 1000 people walked the expanse of Judd’s 15 untitled works in concrete to experience Solange perform a site-specific version of Scales at sunset on the Chinati grounds. Inspired by Judd’s belief that if institutions didn’t make the right space for your work, you should make your own, Solange activated a new, urgent engagement with Judd’s work, expanding upon his ideas of physical and institutional space and his critique of museum structures, and to whom they are in service. It was an incredible evening, and we are proud to present images of her performance in this newsletter. Just a day earlier on that October weekend, Chinati inaugurated a twoyear exhibition of a new, large-scale wall painting by Bridget Riley, made specifically for the special exhibition building. Inspired by the particular palette of colors the Egyptians employed for thousands of years in their tomb paintings and by the distinct quality of light in the North African desert, Riley’s wall painting evolved from an installation she made in 1983, but manifested at Chinati as her largest work to date and influenced in turn by the light and presence of the Chihuhuan desert. Riley’s installation adds another voice to the conversation of color, space, and light in which so many of the artists at Chinati have participated. A photographic essay of Riley’s installation, and the talks on Riley’s work by Lynne Cooke and Rich-

Carta de la Directora

In the midst of writing this letter, I received the extraordinary news that Chinati had been granted $525,000 from The Andrew W. Mellon Foundation to establish our archive and make it accessible to the public. The significance of this cannot be overstated. One of the first priorities to emerge from our work in creating a master plan for Chinati was the need to organize and formalize the archive of material that documents the history of this unique institution. The materials include contracts, correspondence, and plans that trace Donald Judd’s intention in establishing Chinati and provide insight into the development of his concept. Notes, faxes, and fabrication instructions reveal the intentions of the other artists whose work is included in the permanent collection, and track the evolution of their thoughts in creating, installing, and preserving their art at Chinati. Photographs, press releases, and architectural plans outline the history of temporary exhibitions and special projects that have been presented at the museum. Historical documentation of Fort D.A. Russell—the military base whose original buildings and land now comprise the Chinati Foundation—provides context for the restoration of the buildings and land that will be an important aspect of our efforts in the years ahead. With

En plena escritura de esta carta, recibí la extraordinaria noticia de que la Andrew W. Mellon Foundation había otorgado 525,000$ a Chinati para crear nuestro archivo y hacerlo accesible al público. No podemos enfatizar lo suficiente la importancia de este hecho. Una de las primeras prioridades que surgieron en nuestro trabajo de crear un plan maestro para Chinati era la necesidad de organizar y formalizar el archivo de material que documentara la historia de esta singular institución. Los materiales incluyen contratos, correspondencia y los planes que trazan las intenciones de Donald Judd al fundar Chinati y proporcionan una clara percepción del desarrollo de su concepto. Los apuntes, los faxes y las instrucciones de fabricación desvelan las intenciones de los demás artistas cuya obra está incluida en la colección permanente y siguen la evolución de sus pensamientos a la hora de crear, instalar y conservar su arte en Chinati. Las fotografías, los comunicados de prensa y los planos arquitectónicos esbozan la historia de las exposiciones temporales y los proyectos especiales que han sido presentados en el museo. La documentación histórica del Fuerte D.A. Russell –la base militar cuyos edificios y terreno originales constituyen ahora la Fundación Chinati– proporciona el contexto para la restauración de los edificios y el terreno que serán un aspecto importante de nuestros esfuerzos en los años venideros. Con el apoyo de la Mellon Foundation, ahora podemos comenzar a identificar, catalogar y comprender plenamente nuestro patrimonio archivístico y deseamos compartir nuestros hallazgos a lo largo de los siguientes dos años. La creación formal de un archivo es oportuno y beneficioso tanto para los estudiosos como para el público, cuyo interés en Donald Judd podrá

renovarse o despertarse con la retrospectiva sobre Donald Judd programada en el Museo de Arte Moderno en 2020. Deseamos expresar nuestro profundo agradecimiento a la Mellon Foundation por permitirnos organizar y hacer accesible este material decisivo. A medida que trabajamos para comprender mejor nuestro pasado, continuamos celebrando la obra de los muchos artistas que, hoy en día, encuentran la inspiración en el espíritu y la vitalidad de Chinati. En octubre pasado –el último día del Fin de Semana de Chinati de 2017– casi 1,000 personas caminaron durante el atardecer por la extensión de las 15 obras sin título y en hormigón de Donald Judd para experimentar, en los terrenos de Chinati, la actuación de Solange en una versión de Scales modificada para el emplazamiento. Inspirada por la creencia de Judd de que si las instituciones no creaban el espacio adecuado para tu obra, entonces deberías crearlo tú mismo, Solange activó un nuevo y urgente compromiso con la obra de Judd, desarrollando sus ideas acerca del espacio físico e institucional y su crítica a las estructuras museísticas y a quienes van dirigidas. Fue una velada increíble y nos enorgullece poder presentar las imágenes de su actuación en esta publicación informativa. Solo un día antes de aquel fin de semana de Octubre, Chinati inauguró una exposición de dos años de duración de una pintura mural a gran escala de Bridget Riley, creada específicamente para el edificio para exposiciones especiales. Basándose en la paleta particular de colores que los egipcios usaron durante miles de años en sus pinturas sepulcrales y en la calidad distinta de la luz en el desierto en el norte de África, la pintura mural de Riley evolucionó a partir de una instalación que hizo en 1983 pero que se manifiesta en Chinati como su mayor obra hasta la fecha y que, a su vez, está influida por la luz y la presencia del desierto de Chihuahua. La instalación de Riley añade otra voz a la conversación sobre el color, la luz y el espacio en la que han participado muchos de los artistas de Chinati. Un ensayo fotográfico de la instalación de Riley –y las ponencias sobre la obra de Riley ofrecidas por Lynne Cooke y Richard Shiff que fueron presentadas como parte de la programación del Fin de Semana de Chinati– está incluido en esta publicación informativa. En las páginas 112-113 de este vo-

ard Shiff that were featured as part of the Chinati Weekend programming, are all included in this newsletter. On pages 112–113 of this volume, Marianne Stockebrand pays tribute to William B. Jordan, a member of the Chinati board of trustees from 2001 to 2015 and president of the board from 2002 to 2006, who passed away last January. Bill understood well the significance of history and its intersection with the art of the present. The breadth of Bill’s love of art and expertise in the field was beautifully evident in the dual poles of his commitment to Chinati and his commitment to Spanish art (and seventeenth-century Spanish still life painting in particular), and it always reminded me of the expanse of Donald Judd’s own interest, not only in the art of his time, but also in the best of what came before. All of us at Chinati, the board and the staff who had the pleasure of knowing and working with Bill, miss him greatly. Also included in this volume is Richard Maxwell’s Paradiso, a play that was written during his time at Chinati in the summer of 2017. Richard returned this summer as an artist in residence and treated the town to a revival of

lumen, Marianne Stockebrand rinde homenaje a William B. Jordan –miembro de la junta de directores de Chinati desde 2001 hasta 2015 y presidente de la junta desde 2002 hasta 2006–, que falleció el pasado mes de enero. Bill entendió bien la importancia de la historia y su intersección con el arte del presente. La amplitud del amor que sintió Bill por el arte y su pericia en este campo se manifestaron hermosamente en los polos duales de su compromiso con Chinati y con el arte español (en particular, con el bodegón español del siglo XVII) y siempre me hicieron recordar la amplitud del propio interés de Donald Judd, no solo por el arte de su época sino también por todo lo mejor de lo que vino antes. A todos los que aquí en Chinati –la junta de directores y el personal– tuvimos el placer de conocer a Bill y trabajar con él, lo echaremos muchísimo de menos. También se incluye en este volumen Paradiso, de Richard Maxwell, una obra de teatro que fue escrita durante su estancia en Chinati durante el verano de 2017. Richard regresó este verano como artista en residencia y obsequió al pueblo con la reposición de su obra de 2007 Ode to the Man Who Kneels, que fue representa-

his 2007 play Ode to the Man Who Kneels, which was performed over the course of two evenings in August. Sitting in the audience for that musical experience at sunset brought my mind back to Solange’s performance, and I marveled at the enduring power of Judd’s vision made manifest at Chinati, which continues to inspire generations of artists in unexpected ways. The precedent Judd set more than thirty years ago—that somewhere a place needed to exist for artists, in support of their work, on their terms—is even more relevant and resonant today. It is in this spirit of following where the artists lead that we establish the archive. By fully understanding how Chinati came to be, we can best serve Judd’s principles for decades to come. As a witness to the work of Bridget Riley, Richard Maxwell, and Solange that has now become a part of Chinati’s vibrant history, I can’t wait to see what we find from our past, and what comes next.

da durante dos noches del mes de agosto. Sentada entre el público para esa experiencia musical, al atardecer, me hizo recordar la actuación de Solange y me maravillé ante el poder duradero de la visión de Judd manifestada en Chinati, que sigue inspirando a generaciones de artistas de maneras inesperadas. El precedente que Judd sentó hace más de treinta años –que, en alguna parte había de existir un lugar para los artistas, en apoyo de su obra, de acuerdo con sus términos– es todavía más relevante y resonante hoy en día. Con este espíritu –el de seguir hacia dónde nos conducen los artistas– crearemos el archivo. Al comprender plenamente cómo llegó a existir Chinati, podemos servir mejor los principios de Judd durante las próximas décadas. Como testigo de la obra de Bridget Riley, Richard Maxwell y Solange –obra que ya forma parte de la vibrante historia de Chinati– estoy deseando ver lo que encontramos en nuestro pasado y lo que vendrá en el futuro.

All best from Marfa Jenny

Con mis mejores deseos desde Marfa, Jenny

S O L A N G E P E R F O R M S S CA L E S A M O N G ST D O N A L D J U D D , 15 U N T I T L E D W O R KS I N C O N C R E T E . C O U R T E SY O F T H E C H I N AT I F O U N D AT I O N . J U D D A R T W O R K © J U D D F O U N D AT I O N / A R T I STS R I G H TS S O C I E T Y ( A R S ), N E W YO R K . P H OTO G R A P H BY A L E X M A R KS .

B R I D G E T R I L E Y, R OYA L L I V E R P O O L U N I V E R S I T Y H O S P I TA L , 1983, AS WA L L PA I N T I N G , B O LT O F CO LO U R , 2017. P H OTO G R A P H BY A L E X M A R KS .

RICHARD SHIFF and LY N N E C O O K E on

B R I DG E T RI LEY

Bridget Riley The following two essays are revised versions of talks given as part of Chinati Weekend 2017 in Marfa, celebrating the opening of the special exhibition by Bridget Riley, Royal Liverpool University Hospital, 1983, as wall painting, Bolt of Colour, 2017. Richard Shiff’s talk was delivered at the Crowley Theater on Saturday, October 6, and Lynne Cooke spoke on Sunday in the special exhibition gallery.

Bridget Riley Los dos siguientes ensayos son versiones revisadas de ponencias presentadas durante parte del Fin de Semana de Chinati de 2017 en Marfa, celebrando la inauguración de la exposición especial de Bridget Riley, Royal Liverpool University Hospital, 1983, expuesta como pintura mural, Bolt of Colour, 2017. La ponencia de Richard Shiff fue presentada en el Crowley Theater el sábado, 6 de octubre, y Lynne Cooke habló el domingo en la galería para exposiciones especiales.

Richard Shiff Bridget Riley generates visual ideas and pursues their various directions, learning from her own initiatives. When she recognizes that an aspect of a format previously explored is yet to be investigated, she returns to it with renewed intensity. What may have seemed familiar becomes unfamiliar, a novel invention. When I visited Riley’s London studio in late September 2017—shortly be-

fore the official opening of Royal Liverpool University Hospital, 1983, as wall painting, Bolt of Colour, 2017, her installation at Marfa—she was developing new work on both canvas and polyester as well as compositions to be painted directly on a wall. Her theme was circles or, more precisely, colored discs. This motif had been featured in a wall painting that Riley designed for a museum in Christchurch, New Zealand, at about the same time that she was busy with her Marfa project [fig. 1]. Each of these bodies of work marks a return to an earlier investigation of color, now extended. The Marfa project had an origin in the early 1980s, when Riley visited Egypt, an experience that led her to create a series of stripe paintings in brilliant colors. About the same time, she re-

Bridget Riley genera ideas visuales y persigue varias direcciones, aprendiendo de sus propias iniciativas. Cuando reconoce que un aspecto de un formato explorado con anterioridad aún no ha sido investigado, vuelve a ello con una intensidad renovada. Lo que pudiera haber parecido familiar se vuelve desconocido, una invención novedosa. Cuando visité el estudio de Riley en Londres a finales de septiembre

de 2017 –poco antes de la inauguración oficial de Bolt of Colour, su instalación en Marfa– estaba desarrollando nuevas obras tanto en lienzo como en poliéster, así como composiciones que serían pintadas directamente sobre pared. Su temática eran los círculos o, para ser más precisos, los discos coloreados. Este tema había sido destacado en una pintura mural que Riley diseñó para un museo en Christchurch, Nueva Zelanda, más o menos al mismo tiempo en que estaba ocupada con su proyecto en Marfa. [fig. 1] Cada una de estas obras señala una vuelta a una investigación anterior sobre el color, que ahora se ha ampliado. El proyecto en Marfa tuvo sus orígenes a principios del decenio de 1980, cuando Riley visitó Egipto, una experiencia que la llevó a crear una serie de pinturas con

ceived a commission to decorate the interior corridors of a large hospital. I’ll return to the interaction of the lessons of Egypt with the problem of the hospital at a later point. In Christchurch, Riley reinvestigated a triad of colors first explored in 1970, in a painting with the suggestive title Vapour [fig. 2]. For as long as I’ve known Bridget Riley, this painting has been hanging in a prominent location in her London home, which is also one of her studios. Its effects remain for her a source of wonder and even puzzlement. She took the three secondary hues of the color wheel—violet, orange, and green—and brought their chromatic intensity down to a level that made the three hues quite equal in value (their position on a scale from darkest black to lightest white). She

did this by mixing contrasting colors into the pure versions of these three basic hues, producing an off-violet, an off-orange, and an off-green. Because orange is inherently such a light color, it required greater modification then either violet or green. As a result, Riley’s off-orange may at first appear brownish rather than orange. She needed to make this color darker, while making her violet lighter. For her green, a color already midway on the value scale, she reduced the saturation (the chromatic purity) to conform to the muted character of the orange and violet. At this level of middle-value grayness, the qualities of illumination of the three colors become integrated. A subtle chromatic harmony of disparate hues appears, with none of

rayas en colores brillantes. Alrededor de la misma época, ella recibió el encargo de decorar los pasillos internos de un gran hospital. Volveré más tarde a la interacción de las lecciones de Egipto con el problema del hospital. En Christchurch, Riley volvió a investigar una tríada de colores explorada por primera vez en 1970, en una pintura con el título sugestivo de Vapour [fig. 2]. Desde que conozco a Bridget Riley, esta pintura ha estado colgando en una ubicación prominente en su casa de Londres, que también es uno de sus estudios. Sus efectos siguen siendo para ella una fuente de asombro e incluso de perplejidad. Tomó los tres tonos secundarios de la rueda de color –violeta, naranja y verde– y bajó su intensidad cromática hasta un nivel que hacía que los tres tonos cobrasen

el mismo valor (su posición es una escala que va del negro más oscuro al blanco más claro). Lo hizo al mezclar los colores contrastantes con las versiones puras de estos tres tonos básicos, produciendo una tonalidad violácea, una tonalidad anaranjada y una tonalidad verdosa. Debido a que el naranja es inherentemente un color claro, requirió mayores modificaciones con respecto al violeta o el verde. Como resultado, la tonalidad anaranjada de Riley a primera vista podría parecer pardusca en lugar de naranja. Ella necesitó hacer que este color fuera más oscuro, a la vez que hacía que el violeta fuera más claro. En cuanto al verde, un color que ya está en medio de la escala de valores, redujo la saturación (la pureza cromática) para poder ajustarse al carácter apagado del naranja y el violeta.

F I G . 1: B R I D G E T R I L E Y, CO S M O S , 2016–17. AC RY L I C . C O L L E C T I O N C H R I STC H U R C H A R T G A L L E RY T E P U N A O WA I W H E T Ū , AC Q U I R E D T H R O U G H T H E C H R I STC H U R C H A R T G A L L E RY F O U N D AT I O N W I T H T H E G E N E R O U S H E L P O F H E AT H E R B O O C K ; R O S B U R D O N ; K AT E B U R T T; D A M E J E N N Y G I B B S ; A N N D E L A M B E R T A N D D A U G H T E R S , S A R A H , E L I Z A B E T H , D I A N A , A N D R AC H E L ; B A R B A R A , L A DY ST E WA R T; G A B R I E L L E TAS M A N ; J E N N Y TO D D ; N I C KY WAG N E R ; A N D T H E W E L L I N G TO N W O M E N ’S G R O U P ( E ST. 1984). © B R I D G E T R I L E Y 2017. A L L R I G H TS R E S E R V E D . P H OTO G R A P H E R : J O H N C O L L I E .

F I G S . 2 A N D 3 : VA P O U R ( 1970 ) . © B R I D G E T R I L E Y 2018. A L L R I G H TS R E S E R V E D . P H OTO C O U R T E SY B R I D G E T R I L E Y A R C H I V E .

the disorienting stress that would occur if contrasts of light and dark were also evident. To intensify this unusual effect in Vapour, Riley twisted the orange band around the other two. The three bands become an amalgam of the colors, and they interact with each other across the intervening areas of white in a variety of ways. The system frames the white with different combinations of the hues. In one area, the white is bordered by two violets, elsewhere by two greens, elsewhere by a violet and a green [fig. 3]. This optical complexity—originating from a simple structural system—causes the white bands to bend and snap, in relation to the varied chromatic pressure put upon them. At first glance, it might seem that Vapour consists of little more than some rather passive gray stripes. As soon as the eye fixes on it, its subdued pyrotechnics begin to perform. As in many of Riley’s paintings of the 1970s and 1980s, the bands of color generate other colors and effects of light that we see yet cannot quite locate. To use the word quite in this way hedges the statement, and hints at uncertainty. We use such a vague qualifying term

when we want to say both that something is and that something is not (“I’m not quite certain ...”). We realize that we’ve reached our limits of description and resolution. We might venture that Riley’s art starts where our powers of description end. In 1959, Riley copied a painting by Georges Seurat, an artist from whom she may have learned more than from any other predecessor. Instead of using the physical object itself as her source, she followed a reproduction in a book [figs. 4-5]. She rendered her copy freely with a stroke broader than Seurat’s and with his colors extended to generate greater chromatic contrast. Yet the result remained decidedly Seurat-like, with complex interaction among the colors and their play of light. In one of her essays on Seurat, Riley introduces the problematic word quite: she states that his method shows us what we “cannot quite see.” This remarkable statement deeply impressed me when I first read it. Are we seeing the object of Seurat’s art or are we not seeing it? What is it? Riley implies that we perceive only tenuously what an artist fully committed to perception puts directly before our attention

En este nivel de grisura de valor medio, se integran las calidades de iluminación de los tres colores. Aparece una sutil armonía cromática de tonos dispares, sin la tensión desorientadora que tendría si fueran también evidentes los contrastes de luz y oscuridad. Para intensificar este efecto inusual en Vapour, Riley enrolló la franja naranja alrededor de las otras dos. Las tres franjas se convierten en una amalgama de colores e interactúan entre sí de diversas maneras por las zonas intermedias del blanco. El sistema enmarca el blanco en diferentes combinaciones de tonos. En una zona, el blanco está limitado por dos violetas, en otro lugar por dos verdes, en otro lugar por un violeta y un verde [fig. 3]. Esta complejidad óptica –que se origina a partir de un simple sistema estructural– hace que las franjas blancas se dobleguen y se partan en relación con la variada presión cromática ejercida sobre ellas. A primera vista, podría parecer que Vapour consiste en poco más de unas rayas grises bastante pasivas. En cuanto el ojo se centra en ella, empiezan a actuar sus tenues pirotecnias. Al igual que en muchas pinturas de Riley de la década de 1970 y 1980, las franjas de color generan

otros colores y efectos de luz que vemos pero que no podemos localizar del todo. Usar las palabras del todo de esta manera es un poco elusivo e insinúa incerteza. Empleamos este término clasificatorio tan vago cuando queremos decir a la vez que algo es y algo no es (“No estoy del todo seguro…”). Nos damos cuenta que hemos alcanzado nuestros límites de descripción y resolución. Podríamos atrevernos a decir que el arte de Riley comienza donde terminan nuestros poderes de descripción. En 1959, Riley copió una pintura de Georges Seurat, un artista del que pudo haber aprendido más que de cualquier otro predecesor. En lugar de usar el objeto físico en sí mismo como fuente, ella imitó una reproducción de un libro [figs. 4–5]. Riley representó su copia libremente con una pincelada más gruesa que la de Seurat y con sus colores extendidos hasta generar un mayor contraste cromático. No obstante, el resultado siguió siendo decididamente parecido a Seurat, con una compleja interacción entre los colores y su juego de luz. En uno de sus ensayos sobre Seurat, Riley presenta las palabras problemáticas del todo: afirma que su método nos muestra que “no podemos ver del todo.”

and feeling—in her words, it becomes “an experience just beyond our visual grasp…the im-perceptible.”1 For an artist, she says, “those fleeting sensations which pass unrecognized by the intellect are just as important as those which become conscious.”2 She implies that we need to increase our perceptual capacity to encounter aspects of existence that await our acknowledgement. Art sets the example or paradigm; it forges the perceptual path. Riley has defined the elusive talent of painting as the ability to open what she calls “a small gap of pure perception”—to see what can be seen before the habits of conceptualization dominate, leaving the perceptual insight once again obscure, the gap closed.3 We struggle to see beyond the drag, the closure, that concepts put upon us. There’s no drag in Riley’s wall painting for Marfa. When she showed me a set of photographs of the completed work, she remarked on the perceptual speed that the image seems to induce within its architectural setting. The color relationships evident in scanning the image from top to bottom assume a radically different dimension when

viewed along the length and perspective of the continuous bands. Riley’s contemporaneous wall painting for Christchurch, titled Cosmos, has a decidedly different appearance, yet enriches our understanding of the significance of the Marfa project. It uses the grayed versions of violet, orange, and green that were developed in Vapour in 1970. It’s as if the artist decided to re-test these colors in a new format. She studied how they’re affected by the amount of white separating them and how their circular concentration bears on their appearance. She took note of afterimages and the extent to which a viewer might imagine the circles rotating, just as, in the work of 1970, a twisting motion might become activated. She studied how the scale of the wall painting and its horizontal disposition affects its viewing. During my visit to her studio, she demonstrated that the overall proportion of height to width of the painting determines the degree to which we begin to concentrate on implied diagonal movement. The number of rows of circles makes a difference; and the total count of circles, regardless of the arrangement

Esta afirmación notable me impresionó profundamente cuando la leí por primera vez. ¿Estamos viendo el objeto del arte de Seurat o no lo estamos viendo? ¿Qué es? Riley insinúa que solo percibimos tenuemente lo que un artista comprometido plenamente con la percepción plasma directamente ante nuestra atención y sentimiento. En sus palabras, se trata de “una experiencia un poco más allá de nuestro alcance visual… lo im-perceptible.”1 Para un artista, dice ella, “esas sensaciones fugaces que pasan desapercibidas por el intelecto son tan importantes como las que se vuelven conscientes.”2 Insinúa que necesitamos aumentar nuestra capacidad perceptiva para poder encontrar los aspectos de la existencia que esperan nuestro reconocimiento. El arte fija el ejemplo o el paradigma; forja el camino perceptual. Riley ha definido el talento elusivo de la pintura como la capacidad para abrir lo que ella llama “un hueco pequeño de percepción pura ”: para ver lo que puede ser visto antes de que los hábitos de la conceptualización tomen las riendas, dejando oculto una vez más el conocimiento perceptual, dejando cerrada la brecha.3 Luchamos para ver más allá del estorbo, del cierre,

que los conceptos ejercen sobre nosotros. No hay ningún estorbo en la pintura mural de Riley para Marfa. Cuando me enseñó un conjunto de fotografías de la obra terminada, habló sobre la velocidad perceptual que la imagen parecía provocar dentro de su entorno arquitectónico. Las relaciones de color, evidentes al escanear la imagen de arriba hacia abajo, asumen una dimensión radicalmente diferente cuando son vistas a lo largo y con la perspectiva de las franjas continuas. La pintura mural contemporánea de Riley para Christchurch, titulada Cosmos, tiene una apariencia decididamente distinta, y no obstante enriquece nuestro entendimiento sobre la importancia del proyecto en Marfa. Emplea las versiones grisáceas del violeta, el naranja y el verde que fueron desarrolladas en Vapour en 1970. Es como si la artista decidiera volver a probar estos colores en un formato nuevo. Ella estudia cómo se ven afectados por la cantidad de blanco que los separa y cómo les afecta su concentración circular. Ella toma nota de las imágenes posteriores y de la medida en que un espectador imagina a los círculos rotando, de la misma mane-

F I G . 5: G E O R G E S S E U R AT, B R I D G E AT CO U R B E V O I E , 1887. F I G . 4 : CO P Y A F T E R “ L E P O N T D E CO U R B E V O I E ” BY S E U R AT (1959). © B R I D G E T R I L E Y 2018 . A L L R I G H TS R E S E R V E D . P H OTO C O U R T E SY B R I D G E T R I L E Y A R C H I V E .

F I G . 6: M OV E M E N T I N S Q U A R E S ( 1961 ) . © B R I D G E T R I L E Y 2018. A L L R I G H TS R E S E R V E D . P H OTO C O U R T E SY B R I D G E T R I L E Y A R C H I V E .

of rows, makes a difference. To put it succinctly, every difference makes a difference. Riley understands this not because she grasps the philosophical cliché—every difference makes a difference—but because she tests all differences. She understands how chromatic and spatial differences make their difference. She’s an empiricist, not a theorist. Another way of putting this: The interactions of color don’t render Riley’s compositions of greater cultural value than those of other artists, but her compositions differ qualitatively. She often reduces a formal composition to utter simplicity—parallel bands in the Marfa wall painting, a grid of discs in the Christchurch painting. The regularity leaves her movement of color and value free to attain unforeseen complexities of nuance. Questions we might address to her works do not readily return to the cultural meaning of the genre: stripe painting, circle painting, abstract art, late modernism, or whatever category a critic might apply. Nor should we direct interpretation to the literary allusions or concepts that Riley’s titles might suggest. Her metaphors—such as

F I G . 7: T R E M O R (1962). © B R I D G E T R I L E Y 2018 . A L L R I G H TS R E S E R V E D . P H OTO C O U R T E SY B R I D G E T R I L E Y A R C H I V E .

“vapour” and “cosmos”—often evoke atmospheric or even celestial conditions. In fact, she’s an acute observer of natural effects. But nature is not the cause of the aesthetic distinctions she introduces. It was during my studio visit that I learned of the title Riley proposed for the painted walls of the exhibition building in Marfa: Bolt of Colour. The phrase plays on the several meanings of “bolt”: a bolt out of the blue (from the atmosphere), perhaps more specifically, a bolt of lightning, but also, primarily, the unfurling of a bolt of colorful fabric, with the implication of unlimited length. The metaphoric designations are allusive, but they only approximate what we perceive in viewing the painting. A title should never short-circuit sensation. As I’ve been suggesting, Riley’s fundamental concern is human perceptual experience. Referential meaning is a distant second. Why paint directly on a wall? In her hospital project of the 1980s, there were pragmatic reasons to consider doing so. But in the case of the Marfa project, as in other recent works on walls, it’s a question of discovering

ra en que –en la obra de 1970– podríamos imaginar la activación de un movimiento de torsión. Ella estudia cómo la escala de la pintura mural y su disposición horizontal afectan a su visualización. Durante mi visita a su estudio, demostró que la proporción general de la altura con la amplitud de la pintura determina el grado en el que comenzamos a concentrarnos en un movimiento diagonal implícito. El número de filas de círculos marca la diferencia; y la suma total de círculos, sin importar la disposición de las filas, marca la diferencia. Por decirlo de forma más concisa, cada diferencia marca la diferencia. Riley lo comprende no porque entienda el tópico filosófico –cada diferencia marca la diferencia–, sino porque ella prueba todas las diferencias. Ella entiende cómo las diferencias cromáticas y espaciales marcan su diferencia. Ella es una empirista, no una teorista. Otra manera de decirlo: las interacciones de color no dan un valor cultural mayor a las composiciones de Riley respecto a las de otros artistas, pero sus composiciones se diferencian cualitativamente. Ella a menudo reduce una composición formal a una simplicidad total: unas franjas paralelas en la pintura mural de Marfa, una cuadrícula de discos en la pintu-

ra de Christchurch. La regularidad le deja un movimiento de color y valor para que sea libre de alcanzar las complejidades imprevistas del matiz. Las preguntas que generan sus obras no se aplican fácilmente al significado cultural del género: la pintura de rayas, la pintura de círculos, el arte abstracto, el modernismo tardío o sea cual sea la categoría que un crítico pudiera aplicar. Ni tampoco deberíamos dirigir la interpretación hacia las alusiones o los conceptos literarios que podrían sugerir los títulos de Riley. Sus metáforas –como “vapour” y “cosmos”– a menudo evocan condiciones atmosféricas o incluso celestiales. De hecho, es una observadora aguda de los efectos naturales. Pero la naturaleza no es la causa de las distinciones estéticas que ella incorpora. Fue durante mi visita a su estudio cuando me enteré del título que Riley propuso para las paredes pintadas del edificio para exhibiciones en Marfa: Bolt of Colour. La frase juega con los múltiples significados de “bolt”: a bolt out of the blue [respecto a la atmosfera] (repentino), tal vez más específicamente a bolt of lightning (un rayo inesperado), pero también principalmente al despliegue de un bolt (rollo) de tela colorida, con la

otherwise obscured aspects of human perception. When a configuration of some kind is applied directly to a white wall, the process has a decidedly physical effect on the appearance of the color. The paint neither soaks in nor looks as if it can be pulled off, as opposed to how it looks on a linen support or on the extremely smooth polyester that Riley has lately been using. Nor is color on a wall projected into space, in the way that a stretched canvas, whether of linen or polyester, extends a painted image forward toward a viewer. These distinctions—when articulated conceptually—may be too rarefied to hold the attention of casual viewers, but they’re fundamental for a painter interested in paint, walls, and how we see. And even the casual viewer becomes an interested one when confronted with a surprisingly engaging environment of light and color. I know of no consistent vocabulary for talking about wall painting of a fine-art kind. Traditional instruction in art history doesn’t involve lessons in how to look at the color and texture of paint on canvas, let alone walls. Students learn to assess results rather than pro-

cesses—they study pictorial composition, iconography, and the politics of the historical moment. About paint, color, and light, our best resource is to observe what Bridget Riley has been doing. She, too, is learning. She continues always to learn, which is why she has acquired so much knowledge about human perception. Rather than allow freedoms, Riley said to me, you must “narrow the options.” Narrow the options and you will learn “what can be done.”4 It’s a process of discovery. Her career has been a series of shifts that have provided her with a succession of challenges. All along, as various art world fashions have come and gone, Riley has pursued her aesthetic investigation of human vision and human feeling. After an early period of learning techniques of representation from studying the Western tradition, she set about to narrow the options—studying the most fundamental forms, as in Movement in Squares of 1961 [fig. 6]. When she felt she had learned about the potential of the square, she put this option on hold and began to study the triangle. In Tremor of 1962, Riley composed variations of triangles to which a seg-

inferencia de una longitud sin límites. Las denominaciones metafóricas son evocativas, pero solo se aproximan a lo que percibimos cuando observamos la pintura. Un título no debería jamás provocar un cortocircuito en la sensación. Tal y como he estado sugiriendo, la preocupación fundamental de Riley es con la experiencia humana perceptual. El significado referencial es secundario. ¿Por qué pintar directamente sobre una pared? En su proyecto para el hospital en la década de 1980, había razones pragmáticas a tener en cuenta. Pero en el caso del proyecto en Marfa, al igual que en otras obras recientes sobre paredes, se trata de descubrir aspectos de la percepción humana que de otra manera serían oscurecidos. Cuando un cierto tipo de configuración es aplicada directamente sobre una pared blanca, el proceso tiene un efecto decididamente físico sobre el aspecto del color. La pintura ni se sumerge ni parece que pueda ser arrancada, a diferencia de su aspecto sobre un soporte de lino o en el poliéster extremadamente suave que Riley ha estado usando últimamente. El color sobre una pared tampoco es proyectado al espacio, del mismo modo en que un lienzo extendido –sea de lino

o de poliéster– extiende una imagen pintada hacia un observador. Puede que estas distinciones –cuando son articuladas de manera conceptual– sean demasiado enrevesadas para sostener la atención de observadores casuales, pero son fundamentales para un pintor interesado en la pintura, las paredes y la forma en que miramos. E incluso el observador casual se convierte en un observador interesado al verse confrontado con un ambiente sorprendentemente cautivador formado de luz y color. Desconozco un vocabulario consistente para hablar de la pintura mural relacionada con las artes plásticas. La enseñanza tradicional en la historia del arte no incluye lecciones sobre cómo ver el color y la textura de la pintura sobre el lienzo, ni mucho menos sobre las paredes. Los estudiantes aprenden a evaluar los resultados en lugar de los procesos: estudian la composición pictórica, la iconografía y la política del momento histórico. En cuanto a la pintura, el color y la luz, nuestro mejor recurso es observar lo que ha estado haciendo Bridget Riley. Ella, también, está aprendiendo. Ella sigue siempre aprendiendo, por lo que ha adquirido tanto conocimiento sobre la percepción humana.

F I G . 8 : Q U I V E R 3 (2014). I N STA L L AT I O N V I E W G A L E R I E M A X H E T Z L E R , PA R I S , 2015. © B R I D G E T R I L E Y 2018. A L L R I G H TS R E S E R V E D . P H OTO C O U R T E SY B R I D G E T R I L E Y A R C H I V E .

ment of a circle has either been added or subtracted [fig. 7]. The result is a remarkable play of visual density from which a general image seems to emerge. Here Riley learned about black and white, about the triangle, about the curve, and about the relative emotional weights of shapes. Decades later, she put this knowledge to use in a group of large wall paintings, among them Quiver 3 of 2014 [fig. 8]. The forms are the same as in Tremor, but the scale has changed. A great deal more has been altered: the structure is no longer so logical, and the paint is now on the wall, not a panel or a canvas. All of this makes a difference—or many differences. In her London studio [fig. 9], Riley showed me a configuration of discs painted on stretched polyester and the same configuration painted directly on the wall. “See how different they look,” she said to me, as if she had never stopped learning about every possible perceptual nuance that might affect the presentation of imagery. The difference was apparent; both of us were convinced that we saw it. But our discussion ran into verbal trouble as soon as we tried to articulate this

difference. Words fail. Sometimes you must look—simply look—to gain the experience you seek. Or better: you create the thing that you need to look at. This is what Riley has been doing. Should we care about the difference between a circle or a bar of color on a canvas and the same configuration on a wall? An audience in Marfa, at a museum in Christchurch, or at a London or New York gallery showing contemporary art is probably open to ambitious examples of abstract painting; but many people will question the value of art that lacks an overt social or political message. Bridget Riley is an extremely civic-minded person and passionately political. So why does she make the kind of art she makes? Does it have what most would call meaning? It seems that Riley stepped outside of history at an early stage of her development. She was courageous for having done this. She acknowledges that each generation has its context and its social issues to work through; but painting, in her opinion, can’t just start off in mid-stream, or mid-history, as if the issue of the day were the only one that mattered. “True modern painting,” she says, “should

En lugar de permitirte libertades, según me dijo Riley, debes “estrechar las opciones.” Estrecha las opciones y aprenderás “lo que se puede hacer.”4 Es un proceso de descubrimiento. Su carrera ha sido una serie de cambios que le han proporcionado una sucesión de retos. Todo el tiempo, Riley ha perseguido su investigación estética de la visión y el sentimiento humanos. Tras una primera etapa aprendiendo las técnicas de representación a partir del estudio de la tradición occidental, se dispuso a estrechar las opciones: estudiar las formas más fundamentales, como en Movement in Squares, de 1961 [fig. 6]. Cuando consideró que había aprendido acerca del potencial del cuadrado, suspendió esta opción y empezó a estudiar el triángulo. En Tremor, de 1962, Riley compuso variaciones de triángulos a los cuales se añadía o eliminaba un segmento de un círculo [fig. 7]. El resultado es un juego notable de densidad visual a partir de la cual emerge una imagen general. Riley aprendió aquí acerca del blanco y el negro, el triángulo, la curva y los pesos emocionales relativos de las formas. Unas décadas más tarde, aplicó este conocimiento a un grupo

F I G . 9: B R I D G E T R I L E Y I N H E R ST U D I O W I T H ST U D I E S F O R B O LT O F CO LO U R , 2017.

de grandes pinturas murales, entre ellas Quiver 3, de 2014 [fig. 8]. Las formas son las mismas que en Tremor, pero ha cambiado la escala. Se ha modificado mucho más: la estructura ya no es tan lógica y la pintura está sobre la pared y no sobre un panel o un lienzo. Todo esto marca la diferencia –o muchas diferencias. En su estudio en Londres [fig. 9], Riley me mostró una configuración de discos pintados en poliéster estirado y la misma configuración pintada directamente sobre la pared. “Ves lo distintos que parecen,” me dijo, como si nunca dejara de aprender sobre cada matiz perceptual posible que pudiese afectar la presentación de la imaginería. La diferencia era evidente; los dos estábamos convencidos de que la veíamos. Pero nuestro debate topó con problemas verbales en cuanto intentamos articular esta diferencia. Fallan las palabras. A veces debes observar –simplemente observar– para obtener la experiencia que buscas. O mejor aún: creas lo que necesitas observar. Eso es lo que Riley ha estado haciendo. ¿Debe importarnos la diferencia entre un círculo o una barra de color sobre un lienzo y la misma configuración sobre una pared? El público de Marfa, de un museo en Christ-

always be a beginning—its own reinvention.”5 Accordingly, Riley began her work in abstraction in black and white, the most elementary configuration. Belonging to, and yet apart from her era, she aims to function as an artist, not an agent of history. Rather than follow historical trends, she sets her own direction to every discovery. To understand Riley’s attitude, we need to accept that art and history run separate courses. This notion will seem paradoxical, if not nonsensical, to those convinced that a social practice like art can’t survive independently of historical forces such as economics and politics. But for Riley, the social and historical role of art is just that—a role for an artist to play within a broader framework of understanding. An artist is free to play the role or not. Riley pursues the broader framework, not the role. I don’t think that she would put it this way—it would seem too pretentious to her—but I view her as occupying the extreme end of the scale of artists whose work supersedes history by harnessing the force of human feeling. Her aesthetic target is perception itself, which opens individuals to feeling beyond the limits of their identity within a culture and a history. In this respect, her interests intersect with those of Donald Judd, Robert Irwin, and other artists of her generation, who created forms of art transcending personal style and identity. Do I perceive Riley’s Britishness in Bolt of Colour?—I don’t think so. Can I detect her female gender in it?—I don’t think so. Can I perceive her partisan politics in it?—I don’t think so. Riley believes that she is studying the way that we, as human minds in human bodies with human senses, negotiate our human environment, which is also the natural environment of light and space. “Perception,” she says, “constitutes our awareness of what it is to be human, indeed what it is to be alive.”6 As an academic, I’ve been witnessing my colleagues at the university debate competing theories of the human subject—its theological, anthropological, and ideological origins, and even its end in a post-human condition of fluid identities.7 But these are mere cultural constructs that exist only within a historical frame. It may be our frame for our historical moment, but it’s no more

than a frame, an ideology. To the contrary, the human subject that Riley’s art addresses is an organic life-form endowed with bodily senses and psychosomatic feeling. This human type belongs to all of history. In conversation, Riley suggested that I look at the catalogue for a recent exhibition of prehistoric Ice Age art, held at the British Museum.8 She told me that I would see some amazing things in it—the art that humans created long before they created history or economics or politics. They had no writing, but they had imagery. Their imagery had forms, but no texts to describe and interpret them. Riley wasn’t asserting a link between shaping stone and arranging colored stripes or discs on a wall; yet she knows that there ought to be a link, however obscure the chain. We recognize that human expression is human expression, then and now. Viewing Ice Age carving, we discern a sensory vocabulary of straight lines and curves, convexities and concavities, darks and lights [fig. 10]. We may wonder at the work, yet there’s nothing mysterious about it until we ask what it means. Meaning is historical. To the contrary, human emotion seems

church o de una galería en Londres o en Nueva York que expone arte contemporáneo esté probablemente abierto a ambiciosos ejemplos de pintura abstracta; pero muchas personas cuestionarán el valor de un arte al que le falta un claro mensaje social o político. Bridget Riley es una persona extremadamente cívica y es apasionadamente política. Entonces, ¿por qué crea la clase de arte que crea? ¿Tiene lo que la mayoría llamaría significado? Parece que Riley se alejó de la historia en una etapa temprana de su desarrollo. Fue valiente por haberlo hecho. Ella reconoce que cada generación tiene que ocuparse de su contexto y sus problemas sociales; pero la pintura, en su opinión, no puede empezar a mitad de camino, a mitad de la historia, como si el problema del día fuera el único que importara. “La verdadera pintura moderna,” dice, “siempre debe ser un comienzo: su propia reinvención.”5 En cosecuencia, Riley empezó a trabajar en la abstracción con el blanco y el negro, la configuración más elemental. Al pertencer a –y sin embargo estar al margen de– su era, aspira a trabajar como artista, no como agente de la historia. En lugar de seguir las modas históricas, ella fija su propia dirección hacia cada descubrimiento. Para entender la actitud de Riley, necesitamos aceptar que el arte y la historia siguen caminos separados. Esta idea parecerá paradójica, si no disparatada, a aquellos que están convencidos de que una práctica social como el arte no puede sobrevivir independientemente de fuerzas históricas como la economía y la política. Pero para Riley, el papel social e histórico del arte es simplemente eso: un papel que un artista desempeña dentro de un marco más amplio de comprensión. Un artista es libre de desempeñar o no ese papel. Riley persigue el marco más amplio, no el papel. No creo que ella lo dijese de esta manera –parecería demasiado pretencioso para ella–, pero la veo ocupando el extremo de la escala de artistas cuya obra reemplaza la historia al aprovechar la fuerza del sentimiento humano. Su objetivo estético es la percepción en sí misma, que invita a los individuos a sentir más allá de los límites de su identidad dentro de una cultura y una historia concretas. A este respecto, sus intereses interseccionan con los de Donald Judd, Robert Irwin y otros artistas de su generación que crearon formas de arte

F I G . 10: T H E L I O N M A N , F R O M STA D E L C AV E O N T H E H O H L E N ST E I N , B A D E N -W Ü R T T E M B E R G , G E R M A N Y, M A M M OT H I V O RY, 40,000 Y E A R S O L D , H . 30 C M , U L M E R M U S E U M .

que trascienden al estilo personal y la identidad. ¿Percibo lo británico de Riley en A Bolt of Colour? No lo creo. ¿Puedo detectar en ella su género femenino? No lo creo. ¿Puedo percibir en ella su partidismo político? No lo creo. Riley cree que está estudiando la manera en que nosotros, como mentes humanas dentro de cuerpos humanos con sentidos humanos, sorteamos nuestro entorno humano, que es también el entorno natural de la luz y el espacio. “La percepción,” dice, “constituye nuestro conocimiento de lo que es ser humano; en efecto, de lo que es estar vivo.”6 Como académico, he presenciado a mis colegas en la universidad mientras debatían teorías contrapuestas acerca del sujeto humano: sus orígenes teológicos, antropológicos e ideológicos e incluso su fin en una condición poshumana de identidades fluidas.7 Pero solo son construcciones culturales que existen únicamente dentro de un marco histórico. Puede que sea nuestro marco para nuestro momento histórico, pero no es más que un marco, una ideológia. Por el contrario, el sujeto humano que aborda el arte de Riley es una forma de vida orgánica dotada de sentidos corporales y sentimiento psicosomático. Este carácter humano pertenece a toda la historia. En una conversación, Riley sugirió que yo mirase el catálogo de una reciente exposición de arte prehistórico de la Edad del Hielo que tuvo lugar en el British Museum.8 Me dijo que vería cosas asombrosas: el arte que los humanos crearon mucho antes de que creasen la historia o la economía o la política. No tenían escritura, pero tenían imaginería. Su imaginería tenía formas, pero no textos para describirlas e interpretarlas. Riley no estaba manifestando un vínculo entre el hecho de dar forma a una piedra y disponer rayas coloreadas o discos sobre una pared; no obstante, sabe que debería haber un vínculo, por muy oscuro que sea. Reconocemos que la expresión humana es una expresión humana, entonces y ahora. Al ver esculturas talladas de la Edad del Hielo, discernimos un vocabulario sensorial de líneas rectas y curvas, convexidades y concavidades, oscuridades y luces. [fig. 10] Puede que nos maravillemos ante la obra, pero no hay nada misterioso en ella hasta que nos preguntamos lo que significa. El significado es histórico. Por el contrario, la emoción humana parece ser transhistórica: responde-

to be transhistorical: we respond to an Ice Age carving without having any serious knowledge concerning its motivation. Scholars speculate about spirits, fetishes, and rituals; but these are projections backwards. What can we know about people who hardly had any tools and probably no developed language? Yet the “practical problems” of art, Riley has said, do not change.9 “Narrow the options,” Riley said. You will master the practical problems. After she learned what black and white could do—whether with triangles or squares—she studied gray. The illusion evident in a work such as Burn of 1964 appears simply because some of the skewed triangles are lighter in value than the others [fig. 11]. Soon afterward, Riley studied transitions from gray to saturated color, and then saturated color without the mitigation of gray. Having narrowed her presentation of color to stripes during the 1980s, she challenged herself to integrate diagonals and curves into her compositions during the 1990s, as in Lagoon 2 of 1997 [fig. 12]. Her work with wall painting has presented analogous issues to explore. She keeps asking herself “what if”—what if she applied a motif directly to the wall? How would this affect viewing it? Working on the wall, Riley felt free to allow forms to break out of the rectilinear barrier imposed by a stretched canvas. An odd tension results, for example, in Rajasthan of 2012; its areas of white appear as elements either of the image or of the supporting wall [fig. 13]. We have no developed

mos a las tallas de la Edad del Hielo sin tener ningún conocimiento serio respecto a su motivación. Los académicos especulan sobre espíritus, fetiches y rituales; pero son proyecciones ingenuas. ¿Qué podemos saber acerca de gente que apenas tenía herramientas y que probablemente no tenía un lenguaje desarrollado? Sin embargo, según ha dicho Riley, no cambian los “problemas prácticos” del arte.9 “Estrecha las opciones,” dijo Riley. Dominarás los problemas prácticos. Después de descubrir lo que el blanco y el negro podían hacer –sea con triángulos o cuadrados–, estudió el gris. La ilusión evidente en una obra como Burn, de 1964, aparece simplemente porque algunos de los triángulos torcidos son más claros que los demás. [fig. 11] Poco después, Riley estudió las transiciones del gris al color saturado y luego el color saturado sin la mitigación del gris. Después de haber estrechado su presentación del color en rayas durante la década de 1980, se retó a sí misma integrando diagonales y curvas en sus composiciones durante la década de 1990, como en Lagoon 2, de 1997. [fig. 12] Su trabajo con la pintura mural ha presentado problemas análogos que deben ser explorados. Sigue preguntándose “y si”: ¿y si aplicase un motivo directamente sobre la pared? ¿Cómo afectaría esto a su visualización? Al trabajar sobre la pared, Riley se sintió libre para permitir que las formas saliesen de la barrera rectilineal impuesta por un lienzo estirado. Se produce una tensión extraña, por ejemplo, en Rajasthan, de 2012; sus áreas de blanco aparecen como elementos o de la imagen o de la pared

F I G . 11 : B U R N (1964). © B R I D G E T R I L E Y 2018 . A L L R I G H TS R E S E R V E D . P H OTO C O U R T E SY B R I D G E T R I L E Y A R C H I V E .

terminology to describe the dynamic of this kind of visual ambivalence. The tension and ambivalence are feelings—elements of experience, not elements of a theory.

F I G . 12 : L AG O O N 2 ( 19 97 ) . © B R I D G E T R I L E Y 2018. A L L R I G H TS R E S E R V E D . P H OTO P R U D E N C E C U M I N G ASS O C I AT E S .

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de soporte. [fig. 13] No tenemos ninguna terminología desarrollada para describir la dinámica de esta clase de ambivalencia visual. La tensión y la ambivalencia son sentimientos: elementos de experiencia, no elementos de una teoría.

Riley’s painting causes the critical writer to realize how often terminology proves inadequate to the experience of radically abstract art—art with no fixed program and no discernible references. Perhaps what makes much abstract art “radical” is not its degree of geometric reduction (narrowing the options) but, to the contrary, its phenomenological richness, complexity, and intensity. The experience itself is radical. The complexity is less in the empirical process of making, more in the viewing, in the perception that the specific configuration of shape and color stimulates and instills. Radical abstraction enables radical perception. I’ve noted that words of description fail when we try to articulate the difference between a stripe on the wall and the “same” stripe on a canvas. Yet words fail Riley far less often than they fail most others. She’s an artist who

La pintura de Riley hace que el escritor crítico se dé cuenta de con qué frecuencia la terminología resulta ser inadecuada frente a la experiencia del arte radicalmente abstracto: el arte sin ningún programa fijo ni ninguna referencia discernible. Tal vez lo que hace que gran parte del arte abstracto sea “radical” no sea su grado de reducción geométrica (estrechar las opciones) sino, por el contrario, su riqueza, complejidad e intensidad fenomenológicas. La experiencia en sí misma es radical. La complejidad es menor en el proceso empírico de la creación, mayor en la visualización, en la percepción de que la configuración específica de forma y color estimula e infunde una experiencia en el observador. La abstracción radical facilita la percepción radical. He señalado que fallan las palabras cuando intentamos describir la diferencia entre una raya sobre la pared

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embarrasses art critics by explaining visual situations better than they can. She talks about her work—and even other artists’ work—with far greater insight and grace than is typical of professional writers on art, who often become stuck in the self-referential jargon of their academic moment. Cognizant of Riley’s expertise, every time that I’ve written on an aspect of her painting, I’ve first turned to what she has to say about it. To understand the genesis of Bolt of Colour, an essay Riley wrote in 1984 is an essential source. She composed it shortly after completing work for the hospital corridor in Liverpool, the prototype for her project at Marfa [fig. 14]. The narrow corridor must have been both institutionally impersonal and dreary until it received the addition of Riley’s color. Her essay recounts the circumstances of her career that led to her method of conceiving the hospital design: I did not come to work with architecture from a Constructivist background. My work has its roots in perception, in how we see things, and I found my closest historical relatives in the French Impressionists

and Post-Impressionists. In the late 1950s I was still working in a figurative style much influenced by Seurat. I learnt from him the close connection between colour and light. But by the time I painted Pink Landscape (1960) I was already, without knowing it, drawn toward abstraction [fig. 15]. Instead of trying to depict or record the heat and light of a plain in Italy, the subject of the painting, I wanted to make an equivalent for that shimmer of heat, to generate a sparkling, crackling sensation.

y la “misma ” raya sobre un lienzo. No obstante, a Riley le fallan mucho menos las palabras que a la mayoría. Es una artista que avergüenza a los críticos del arte al explicar situaciones visuales mejor de lo que lo pueden hacer ellos. Ella habla de su obra –e incluso de la obra de otros artistas– con mucha más perspicacia y gracia de lo esperado en unos escritores profesionales del arte, que a menudo se quedan bloqueados con la jerga autorreferencial del momento académico. Consciente de la pericia de Riley, cada vez que he escrito sobre un aspecto de su pintura, primero recurro a lo que ella tiene que decir al respecto. Para comprender la génesis de Bolt of Colour, una fuente esencial es un ensayo que escribió Riley en 1984. Lo compuso poco después de finalizar la obra para el pasillo del hospital de Liverpool, el prototipo para su proyecto en Marfa. [fig. 14] El pasillo estrecho debió de haber sido a la vez impersonal y sombrío a nivel institucional hasta que recibió la adición del color de Riley. Su ensayo relata las circunstancias que la llevaron a su método para concebir el diseño para el hospital:

Riley continues, referring to the evolution of her thoughts about abstraction and color: Cataract (1970) is a fully abstract painting [fig. 16]. The curves, which like the dots and dashes of Pink Landscape form the rhythmic matrix of the painting, are made up of pairs of coloured greys which go from barely tinted hues to pure red and turquoise. The effect is of a sudden flood of bright colour. Big Blue (1982) is one of a group of paintings made at the time of the Liverpool commission [fig. 17]. I did it soon after I had been to Egypt. The colors are purer and more brilliant

No llegué a trabajar con la arquitectura a partir de una formación construc-

tivista. Mi obra tiene sus raíces en la percepción, en cómo vemos las cosas, y encontré a mis más cercanos parientes históricos en los Impresionistas franceses y en los Posimpresionistas. A finales de la década de los 50 seguía trabajando con un estilo figurativo influido en gran parte por Seurat. Aprendí de él la estrecha conexión entre el color y la luz. Pero para cuando había pintado Pink Landscape (1960) yo ya estaba, sin saberlo, atraída por la abstracción. [fig. 15] En lugar de intentar retratar o ilustrar el calor y la luz de una llanura en Italia –el sujeto de la pintura–, quise establecer una analogía para ese centelleo del calor, para generar una sensación resplandeciente y crepitante.

Prosigue Riley, aludiendo a la evolución de sus pensamientos acerca de la abstracción y el color: Cataract (1970) es una pintura totalmente abstracta. [fig. 16] Las curvas que, al igual que los puntos y las rayas en Pink Landscape forman la matriz rítmica de la pintura, están formadas por pares de grises coloreados que abarcan desde tonos apenas tintados hasta el rojo y el turquesa puros. El efecto es el de una repentina inundación de brillante color. Big Blue (1982) es una entre un grupo de pinturas creadas en el momento

F I G . 13: B R I D G E T R I L E Y, R A J AST H A N (2012). © B R I D G E T R I L E Y 2018 . A L L R I G H TS R E S E R V E D .

than any I had used before.... Standing in front of the canvas all is simultaneously present, one relates and re-relates the colours both singly and collectively, the underlying structure being more sensed than observed.10

Riley’s conceptual distinction between sensing and observing, an element of her commentary of 1984, prefigures her insight into Seurat in 1992. We feel capable of observing phenomena for which we have names and explanations. If Big Blue were regular enough in form to fit into a category of, say, symmetry or spectrum, we could observe and discuss its structure. Its “underlying structure,” however, as a product of intuition, has no category except—if I may borrow Riley’s language—the “not quite.” Sensations that lack corresponding concepts do not quite reach the level of definition that characterize observations. In the realm of the not-quite, we aren’t certain what we’re seeing; yet the sensation assumes an immediate, undeniable reality. Perhaps Riley’s art gives to sensations the experiential status of “things” observed, even though the sensory perception remains without a category, without becoming a stable object of conceptualization. Riley proceeds to an account of Egyptian art: The Ancient Egyptians had a fixed palette. They used the same colours— turquoise, blue, red, yellow, green, black and white—for over 3,000 years.… The precise shade of these colours had evolved under a brilliant North African light and consequently

del encargo en Liverpool. [fig. 17] La hice poco después de haber estado en Egipto. Los colores son más puros y más brillantes que cualquiera de los que había usado con anterioridad. […] Al estar de piente ante el lienzo, todo se vuelve presente de forma simultánea, uno relaciona y vuelve a relacionar los colores individualmente y colectivamente, y la estructura subyacente es percibida más que observada.10

La distinción conceptual que hace Riley entre percibir y observar, un elemento de su comentario de 1984, prefigura su perspicacia respecto a Seurat en 1992. Nos sentimos capaces de observar fenómenos para los que tenemos nombres y explicaciones. Si Big Blue fuera lo suficientemente normal como para encajar en una categoría de, digamos, simetría o espectro, podríamos observar y hablar de su estructura. Su “estructura subyacente”, no obstante, como producto de la intuición, no tiene categoría salvo –si se me permite tomar prestado el lenguaje de Riley– la del “no del todo.” Las sensaciones a las que les faltan conceptos correspondientes no alcanzan del todo el nivel de definición que caracteriza las observaciones. En el reino del no del todo, no estamos seguros de lo que vemos; sin embargo, la sensación asume una inmediata e innegable realidad. Puede que el arte de Riley otorgue a las sensaciones el estado experiencial de “cosas” observadas, a pesar de que la percepción sensorial sigue sin categoría, sin convertirse en un objeto estable de conceptualización. Riley continúa con una explicación del arte egipcio:

F I G . 15: P I N K L A N D S CA P E (1960). © B R I D G E T R I L E Y 2018 . A L L R I G H TS R E S E R V E D . P H OTO P R U D E N C E C U M I N G ASS O C I AT E S .

they seemed to embody this light and even to reflect it back from the walls of the underground chambers which no daylight ever reached.11

In conclusion, drawing on Egypt, Riley relates how she solved the hospital problem, just after returning from her trip. She explains that her use of black within the scheme was demanded by an existing bumper band designed to prevent hospital equipment from damaging the wall. In her studio, she produced five full-scale cartoons of color arrangements inspired by the Egyptian palette, but when she took them to the site in Liverpool, her attitude toward the project changed: When [the cartoons] were pinned up, the one which I had treated more as a canvas than as a decoration looked wrong. I wondered why and eventually realized that it needed to be looked at, like a painting, rather than taken in as a whole. This clarified for me what I was trying to do. A decoration should not demand scrutiny, should have no details to attract attention. It should be passive on exactly those points where a painting has to be active. You should become aware of a decoration almost bodily: as being below you, at waist height; and above you.12

F I G . 14 : R OYA L L I V E R P O O L U N I V E R S I T Y H O S P I TA L D E CO R AT I O N ( 1983) , I N STA L L AT I O N V I E W. © B R I D G E T R I L E Y 2018 . A L L R I G H TS R E S E R V E D . P H OTO C O U R T E SY B R I D G E T R I L E Y A R C H I V E .

I might paraphrase Riley’s analysis this way: a decoration becomes more of a perceptual environment than a perceptual effect. The space within the Egyptian tombs was an environment, but the Egyptian palette could also be used for perceptual effect. In relation to the hospital wall of

Los antiguos egiptos tenían una paleta fija. Usaron los mismos colores –turquesa, azul, rojo, amarillo, verde, negro y blanco– durante más de 3,000 años. […] El tono preciso de estos colores había evolucionado bajo una brillante luz norafricana y, por consiguiente, parecían personificar esta luz e incluso reflejarla desde las paredes de las cámaras subterráneas a las que jamás alcanzaba la luz del día.11 En conclusión, basándose en Egipto, Riley relata cómo resolvió el problema del hospital, justo al regresar de su viaje. Explica que su uso del negro dentro del esquema lo exigía un parachoques diseñado para impedir que el material del hospital dañara la pared. En su estudio, proyectó cinco bocetos a escala real de disposiciones de color inspiradas en la paleta egipcia, pero cuando los llevó al emplazamiento en Liverpool, cambió su actitud hacia el proyecto: Cuando [los bocetos] fueron fijados en la pared, el que había tratado más como lienzo que como decoración no acababa de funcionar. Me pregunté por qué y, al final, me di cuenta de que necesitaba ser observado, al igual que una pintura, en lugar de tomado en su conjunto. Esto me aclaraba lo que estaba intentando hacer. Una decoración no debería exigir escrutinio, no debería tener detalles que atrajesen la atención. Debería ser pasiva exactamente en esos puntos en que una pintura tiene que ser activa. Debes darte cuenta de una decoración casi de manera

1984, the Marfa wall of 2017 increases the scale; it also reverses the order of the colors in the top register of the design. For the hospital, Riley allowed turquoise to go all the way to the top and let black go all the way to the bottom. She changed this detail significantly for the Marfa situation, leaving a band of white wall at both the top and the bottom. This variation liberates the design from the architecture, so that the work moves away from decoration and toward painting. Yet Bolt of Colour remains painting on a wall— affecting the architecture while being affected by it. The areas of color play against the expanse of the wall in the same way that the colors of Riley’s other recent wall paintings do, causing ambiguity in identifying what should count as active figure and what should count as passive ground. Above all, Bolt of Colour generates a tension between what we feel we sense and what we feel secure in observing. This tension between what we see and what we think we know constitutes the professional embarrassment with which a critic like myself is left, not quite knowing how to speak about what I know my eyes can see. At stake is the cultural and conceptual gap, the opening to pure perception, that Riley perceived in Seurat. Her art has long been active in this gap—in Liverpool, in Christchurch, in Marfa, and wherever we have the welcome opportunity to experience it.

corporal: en el sentido de que esté debajo de ti, a la altura de tu cintura; y por encima de ti.12 Podría parafrasear el análisis de Riley de esta manera: una decoración se vuelve más entorno perceptual que efecto perceptual. El espacio dentro de las tumbas egipcias era un entorno, pero la paleta egipcia también podía ser usada como efecto perceptual. En relación con la pared del hospital en 1984, la pared en Marfa en 2017 aumenta la escala; también invierte el orden de los colores en el registro superior del diseño. Para el hospital, Riley permitió que el turquesa llegase hasta arriba y dejó que el negro llegase hasta abajo. Cambió significativamente este detalle en Marfa, dejando una franja de pared blanca tanto en la parte de arriba como en la de abajo. Esta variación libera el diseño de la arquitectura, de manera que la obra se aleja de la decoración y se aproxima a la pintura. Aún así, Bolt of Colour sigue siendo pintura sobre una pared: afecta la arquitectura a la vez que es afectada por ella. Las áreas de color juegan contra la extensión de la pared de la misma manera en que lo hacen los colores en las otras pinturas murales recientes de Riley, causando ambigüedad al identificar lo que debería contar como figura activa y lo que debería contar como terreno pasivo. Sobre todo, A Bolt of Colour genera una tensión entre lo que sentimos que percibimos y lo que estamos seguros que observamos. Esta tensión entre lo que vemos y lo que creemos saber constituye la vergüenza profesional con la que se

F I G . 17: B I G B LU E (1982). © B R I D G E T R I L E Y 2018 . A L L R I G H TS R E S E R V E D . P H OTO C O U R T E SY B R I D G E T R I L E Y A R C H I V E .

NOTES 1 Bridget Riley, “The Artist’s Eye: Seurat” (1992), The Eye’s Mind: Bridget Riley, Collected Writings 1965–2009, ed. Robert Kudielka (London: Ridinghouse, 2009), 267 (original emphasis). In her essay, Riley initially addressed Seurat’s drawings in black and white, then extended her analysis to the entirety of his art. 2 Riley, “The Artist’s Eye: Seurat,” The Eye’s Mind, 272–73 (original emphasis). 3

Riley, in conversation with the author, London, March 3, 2004.

4 Riley, in conversation with the author, London, September 26, 2017. 5 Riley, “The Spirit of Enquiry: in conversation with Jenny Harper” (2004), The Eye’s Mind, 173. 6 Bridget Riley, “In the Studio: Bridget Riley in conversation with Paul Moorhouse” (May 31, f2017), Bridget Riley: Cosmos, ed.

F I G . 16 : C ATA R AC T 3 ( 1967 ) . © B R I D G E T R I L E Y 2018. A L L R I G H TS R E S E R V E D . P H OTO C O U R T E SY B R I D G E T R I L E Y A R C H I V E .

David Simpson (London: Bridget Riley Art Foundation, 2017), 27. 7 During Riley’s career, central figures in the debate were French theorists such as Gilles Deleuze and Michel Foucault. The question of the human subject continues its long, unsettled history. 8 Jill Cook, Ice Age Art: The Arrival of the Modern Mind (London: British Museum Press, 2013). 9 Riley, “The Spirit of Enquiry: in conversation with Jenny Harper” (2004), The Eye’s Mind, 173. 10 Riley, “A Visit to Egypt and the Decoration for the Royal Liverpool Hospital” (1984), The Eye’s Mind, 128. 11 Ibid., 132. 12 Ibid., 134–35.

queda un crítico como yo, el no saber del todo cómo hablar acerca de algo que sé que mis ojos pueden ver. Está en juego la brecha cultural y conceptual, la apertura a la percepción pura, que Riley percibió en Seurat. Su arte lleva mucho tiempo activo en esta brecha: en Liverpool, en Christchurch, en Marfa y dondequiera que tengamos la oportunidad propicia de experimentarlo. NOTAS Bridget Riley, “The Artist’s Eye: Seurat” (1992), The Eye’s Mind: Bridget Riley, Collected Writings 1965–2009, ed. Robert Kudielka (Londres: Ridinghouse, 2009), 267 (énfasis en el original). En su ensayo, Riley abordó inicialmente los dibujos de Seurat en blanco y negro, luego extendió su análisis a la totalidad de su arte. 2 Riley, The Artist´s Eye: Seurat, The Eye’s Mind, 272 73 (énfasis en el original). 3 Riley, en conversación con el autor, Londres, 3 de marzo de 2004. 4 Riley, en conversación con el autor, Londres, 26 de septiembre de 2017. 5 Riley, “The Spirit of Enquiry: in conversation with Jenny Harper” (2004), The Eye´s Mind, 173. 6 Bridget Riley, “In the Studio: Bridget Riley in conversation with Paul Moorhouse” (31 de mayo de 2017), Bridget Riley: Cosmos, ed. David Simpson (Londres: Bridget Riley Art Foundation, 2017), 27. 7 Durante la carrera de Riley, las figuras centrales en el debate eran teóricos franceses como Gilles Deleuze y Michel Foucault. La cuestión del sujeto humano sigue su larga e irresoluta historia. 8 Jill Cook, Ice Age Art: The Arrival of the Modern Mind (Londres: British Museum Press, 2013). 9 Riley, “The Spirit of Enquiry: in conversation with Jenny Harper” (2004), The Eye´s Mind, 173. 10 Riley, “A Visit to Egypt and the Decoration for the Royal Liverpool Hospital” (1984), The Eye´s Mind, 128. 11 Ibíd., 132. 12 Ibíd., 134-35. 1

Lynne Cooke on Bridget Riley

ROB WEINER: It’s a thrill to have the opportunity to host a talk in the middle of something that’s so active all around us. You could say this artwork is a dialogue between two artists, Bridget Riley and Donald Judd, and that kind of exchange is the underpinning behind what the Chinati Foundation is—because this building is a work, in a way, by Donald Judd. Its contours and its architectural exquisiteness are a stroke of Judd’s, and to have Bridget Riley here, encompassing the space, puts the two into a kind of conversation. And speaking of conversations, there are many crosscurrents happening this weekend at Chinati. Seventeen years ago, Lynne Cooke curated an exhibition at the Dia Art Foundation— and many of you probably know that it was the Dia Art Foundation’s patronage that allowed a place like

Chinati to come into existence—that was, for many of us, our first deep plunge into Bridget Riley’s work. Lynne Cooke has long been engaged both with Bridget Riley and with the artists of Chinati—with all of us at Chinati, I should also say. [Chinati director] Jenny Moore mentioned last night how meaningful a mentor Lynne has been to her, and she has been the same to me. You could say that she has been a mentor to an entire generation of artists, and it’s a deep honor to welcome her back. The exhibition that she organized at Dia in 2000 was one jewel in a strand of exhibitions that Lynne has been making for many years at Dia, at the Reina Sofía museum in Madrid, and currently at the National Gallery in Washington. Please join me in welcoming her.

R O B W E I N E R : Es emocionante tener la oportunidad de presentar una conferencia en medio de algo tan activo como lo que hay a nuestro alrededor. Se podría decir que esta obra de arte es un diálogo entre dos artistas, Bridget Riley y Donald Judd, y esa clase de intercambio es el apuntalamiento que hay detrás de la Fundación Chinati, porque este edificio es una obra, en cierto modo, de Donald Judd. Sus contornos y su exquisitez arquitectónica son un trazo de Judd, y tener aquí a Bridget Riley envolviendo el espacio posiciona a los dos en una especie de conversación. Y, hablando de conversaciones, hay muchas contracorrientes produciéndose este fin de semana en Chinati. Hace diecisiete años, Lynne Cooke comisarió una exposición en la Dia Art Foundation –y muchos de ustedes probablemente saben que fue el mecenazgo de la Dia Art Foundation el que permitió que un lugar como Chinati viera la luz– que fue, para muchos de nosotros, nuestra primera zambullida profunda en la obra de Bridget Riley. Lynne Cooke lleva mucho tiempo involucrada con Bridget Riley y con los artistas de Chinati, también debería decir con todos nosotros aquí en Chinati. Jenny Moore [directora de Chinati] mencionó anoche lo significativa que ha sido Lynne para ella como mentora y también para mí. Se podría decir que ha sido una mentora para toda una generación de artistas, y es un profundo honor darle la bienvenida de nuevo. La exhibición que organizó en Dia en 2000 fue una joya en un hilo de exhibiciones que Lynne ha estado organizando durante muchos años en Dia, en el museo Reina Sofía de Madrid y, actualmente, en la Galería Nacional de Washington. Démosle todos la bienvenida.

LYNNE COOKE: Thank you, Rob and Jenny, for this very kind invitation. It’s a privilege to be able to speak in this extraordinary gallery space. Richard Shiff, yesterday, set this event up beautifully by talking about Bridget’s career and showing images of her earlier paintings. As we have the opportunity to look at and experience her new wall painting in situ I’m going to make this talk an informal discussion. As far as possible, I’ll relate what I say to the experience of looking at Bolt of Colour together. (Before beginning, I want to explain that in referring to the artist I’ll be talking a lot about “Bridget.” As I’ve known Bridget since the ’70s it seems stilted to refer to her as “Riley.”) I thought I’d take as a starting point a phrase from Bridget’s notes to the 1997 wall painting she made in St. Mary’s Hospital in London. As many of you know, the key antecedent of this work here in Marfa is the first of four wall paintings she has made for two British hospitals: it lends its format, palette, and sequencing of stripes to Bolt of Colour. (I’ll come back to this in a moment.) In this note from the later ’80s, Bridget talks about “identity of place.” I want to focus on how that notion might be applied here, more particularly how this work is unique in her oeuvre in the multiple ways it explores that notion. One, the most immediate, derives from its relation to the actual site—to the space, the volume, the light, etc. of this building.

LY N N E C O O K E : Gracias, Rob y Jenny, por esta muy amable invitación. Es un privilegio poder hablar en este extraordinario espacio expositivo. Ayer, Richard Shiff puso en marcha estupendamente este evento hablando de la carrera de Bridget y mostrando imágenes de sus primeros cuadros. Ya que nosotros tenemos la oportunidad de ver y experimentar su nueva pintura mural in situ, haré que esta conferencia sea una discusión informal. En la medida de lo posible, relacionaré lo que digo con la experiencia de ver pintura mural, Bolt of Colour. (Antes de comenzar, quiero explicar que al referirme a la artista la llamaré muchas veces “Bridget”. Dado que conozco a Bridget desde la década de los 70, me parece forzado referirme a ella como “Riley.”) Pensé tomar como punto de partida una frase de las notas de Bridget para la pintura mural que hizo en 1997 para el Hospital St. Mary´s en Londres. Como muchos de ustedes saben, el antecedente clave de esta obra aquí en Marfa es la primera de cuatro pinturas murales que ha hecho para dos hospitales británicos: presta su formato, paleta y secuencia de rayas a Bolt of Colour. (Volveré a esto en un momento.) En esta nota de finales de la década de los 80, Bridget habla de la “identidad de un lugar.” Quiero centrarme en cómo se podría aplicar aquí esta noción, particularmente cómo esta obra es única en su obra completa debido a las múltiples formas en que explora esa noción. Una, y la más inmediata, deriva de su relación con el emplazamiento actual: con el espacio, el volumen, la luz, etc. de este edificio. Segunda, y recuperando lo que dijo Rob, son las maneras en que es específica para con Judd, en el hecho de que entabla una conversación con su transformación sutil del edificio desde un antiguo barracón hasta un espacio para exponer arte. El sitio no es simplemente lo que hay dentro de las paredes del barracón, porque las ventanas filtran y muestran el terreno exterior: el paisaje de Chinati y más allá la topografía desértica de la meseta. La acertada incorporación que hizo Judd de ventanas/puertas de altura completa proporciona un acceso directo al nivel con el terreno exterior, una extensión ininterrumpida del espacio interior hacia el mundo que está más allá. Bridget es una artista británica; Judd y Robert Irwin –acerca de los

perception is at the heart of Bridget’s work—and of course perception is at the heart of Robert Irwin’s work too. (Irwin was in that exhibition at MoMA.) With her work reproduced on the cover of the catalogue, this young unknown female artist was rocketed to fame, and her work put into a dialogue that I would argue has continued—albeit at a distance, through art-making rather than via personal contact and friendship— with both Judd’s and Irwin’s art. For me, these artists share much—above all, they are modernists. As such, they are concerned with the new, with questions of originality and radical invention, and, of course, with abstraction, the language of the modern era. Abstraction for them is not simply a style, nor is it reducible to formalism per se. To argue this, I will turn to Bridget’s writings, and quote at some length from statements she made in 1995 and 1988. “Painting is, I think, inevitably an archaic activity and one that depends on spiritual values. One of the big crises in painting—at least a century or two, maybe even three centuries old—was precipitated by the

cuales también hablaré– son estadounidenses. Aunque Bridget no ha mantenido una estrecha relación con ninguno de estos artistas, pertenecen a la misma generación. Judd e Irwin nacieron en 1928; ella nació en 1931. Ella atrajo por primera vez la atención internacional a partir de una exhibición llamada “The Responsive Eye,” expuesta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1965, una gran exposición colectiva centrada en los temas de la percepción. Ayer, Richard Shiff dijo muy acertadamente que la percepción está en el centro de la obra de Bridget, y por supuesto que la percepción está también en el centro de la obra de Robert Irwin. (Irwin estuvo en esa exposición en el MoMA.) Con su obra reproducida en la cubierta del catálogo, esta joven artista desconocida fue catapultada a la fama y su obra fue colocada en un diálogo que, yo diría, continúa –aunque a una distancia, a través de la creación del arte más que mediante el contacto personal y la amistad– entablada con el arte de Judd y de Irwin. Para mí, estos artistas comparten mucho: por encima de todo, son modernistas. Como tal, les preocupa lo nuevo, las preguntas acerca de la originalidad y la invención radical y, por

T H E R E S P O N S I V E E Y E ( N E W YO R K : M O M A , 1965 ) , C OV E R . C R E ATO R : J O S E P H D E L VA L L E , T H E M U S E U M O F M O D E R N A R T, N E W YO R K , N Y, U . S . A .

A second, picking up from what Rob said, is the ways in which it is specific to Judd, in that it engages in a conversation with his subtle transformation of the building from a former barrack into a space for showing art. Place is not just what is inside the walls of the barrack, because the windows filter and expose the exterior terrain: the landscape of Chinati and beyond that the desert topography of the mesa. Judd’s inspired introduction of full height window/doors provides direct access on grade to the land outside, an uninterrupted extension of the interior space into the world beyond. Bridget is a British artist; Judd and Robert Irwin, who I’ll also talk about, are Americans. Though Bridget has not had a close relationship with either of these artists, they belong to the same generation. Judd and Irwin were born in 1928; she was born in 1931. She first gained international attention through an exhibition called “The Responsive Eye” shown at the Museum of Modern Art in New York in 1965, a large group show centered on issues of perception. Richard Shiff very properly said yesterday that

supuesto, la abstracción, el lenguaje de la era moderna. Para ellos, la abstracción no es simplemente un estilo, ni tampoco se puede reducir al formalismo por sí mismo. Para argumentarlo, recurriré a los escritos de Bridget y citaré ampliamente las afirmaciones que hizo en 1995 y 1988. “La pintura, según creo, es inevitablemente una actividad arcaica que depende de los valores espirituales. Una de las mayores crisis en la pintura –de hace al menos uno o dos siglos, tal vez incluso tres– fue precipitada por la retirada del apoyo de un contexto espiritual conocido en el que un impulso creativo como la pintura podía encontrar un lugar. Esto no puede ser sustituido por mundos y ensoñaciones privados.” [Creo que alude aquí al surrealismo y estilos relacionados.] “Como pintor de hoy en día, tienes que trabajar sin esa plataforma esencial. Pero si uno no se engaña a sí mismo y acepta esta falta de certeza, entonces pueden entrar en juego otras cosas.1 “En general, mis pinturas son multifocales. No se puede llamar un espacio desenfocado, pero el hecho de no fijarse en un único enfoque es propio de nuestra época. Es algo que parece haberse producido en los últimos cien años, más o menos. En-

dropping away of the support of a known spiritual context in which a creative impulse such as painting could find a place. This cannot be replaced by private worlds and reveries.” [Here I think she’s referring to surrealism and related modes.] “As a painter today, you have to work without that essential platform. But if one does not deceive oneself and accepts this lack of certainty, other things may come into play.”1 “In general, my paintings are multifocal. You can’t call it unfocused space, but not being fixed to a single focus is very much of our time. It’s something that seems to have come about in the last hundred years or so. Focusing isn’t just an optical activity, it is also a mental one. I think that this lack of a center has something to do with the loss of certainties that Christianity had to offer. There was time when meanings were focused and reality could be fixed; when that sort of belief disappeared, things became uncertain and open to interpretation. We can no longer hope as the Renaissance did that ‘man is the measure of all things.’ I think that an artist today has to totally accept this lack, has to start from a ‘placelessness,’ virtually as a point of departure.”2 “Properly treated, formalism is not an empty thing but a potentially very powerful answer to the spiritual challenge of an unavailable truth.”3 In her references to “multifocal” space and “placelessness,” there seems to lie the seeds of a metaphysics. As for many modernist artists, the quintessential artwork for her is autonomous: it’s not connected to a site; it’s not attached to nor dependent on its surroundings. As she said very clearly in 1984: “More than anything else I want my paintings to exist on their own terms.”4 In that the painting is unto itself; it doesn’t literally depend on location, it’s not engaged in institutional critique, it’s best viewed in a canonical white-walled gallery or museum context. While this is obviously true for the vast majority of her paintings—that is, her works on canvas, whether they be 4 by 6 feet in size or 8 by 20 feet, the size of a big modern painting by Jackson Pollock or Barnett Newman—it becomes more complicated with those works that directly engage

with the architecture in which they are realized. They comprise two types: wall drawings and wall paintings. While her wall drawings and some of her recent wall paintings are devised for gallery situations where they are painted directly onto the wall, there are four wall works that stand apart: two made for the Royal University Hospital in Liverpool and two for St. Mary’s Hospital in London. The first of these came about in response to an invitation to make an artistic contribution to the new hospital in Liverpool, the biggest in Britain at the time, in the form of an intervention that would ameliorate—would help people feel better in—this large, overwhelming, and somewhat traumatic place. When Bridget visited the site, she was struck by how destabilizing the layout was for visitors and patients, how confusing the directions, how difficult to know even which floor you were on. It seemed to her that offering some very basic forms of information—visual guidelines, as it were—would improve the experience of navigating the myriad spaces and corridors which all looked alike. She made a proposal to the committee and then went to Egypt, where she visited both museums and the tombs on the Nile. In those tombs created for pharaohs and nobles she was very strongly taken by the paintings which, as you know, celebrate life; that is, they depict scenes of the afterlife, with all the provisions that might require. What interested her was less the representations than the palette the artists employed. As she let that experience sink in, she began to think about how she could make work that drew on and referenced that limited palette of five key colors used by the Egyptian painters for over 3,000 years. With the exception of turquoise made from lapis lazuli, theirs were earth colors: ochre, red, and yellow. Adding to these basic hues black and white, she began a series of paintings in the early 1980s with vertical stripes based on that formative experience. Concurrently, she took up the Liverpool commission. The work she made there traversed the corridors of one floor of the building with bands of colored stripes. As the elevator opened, a visitor, on recognizing the design, would be able to identify that floor,

focar no es simplemente una actividad óptica, también es una actividad mental. Creo que esta falta de centro tiene algo que ver con la pérdida de certezas que la cristiandad ofrecía. Hubo una época en que los significados estaban enfocados y la realidad podía ser fijada; cuando desapareció esa clase de creencia, las cosas se volvieron inciertas y se abrieron a la interpretación. Ya no podemos esperar, tal y como lo hicieron en el renacimiento, que el ´hombre es la medida de todas las cosas.´ Creo que hoy en día un artista tiene que aceptar totalmente esta falta, tiene que empezar desde un ´no lugar,´ prácticamente como un punto de partida.”2 “Abordado adecuadamente, el formalismo no es algo vacío sino una respuesta potencialmente muy poderosa al reto espiritual de una verdad no disponible.”3 En sus referencias a un espacio “multifocal” y a un “no lugar,” parecen yacer las semillas de una metafísica. Al igual que para muchos artistas modernistas, para ella la obra de arte por excelencia es autónoma: no está vinculada a un emplazamiento; no está acoplada a, ni dependiente de, su entorno. Como dijo claramente en 1984: “Más que cualquier otra cosa, quiero que mis cuadros existan en mis propios términos.”4 En el sentido de que el cuadro es algo en sí mismo; literalmente no depende de una ubicación, no participa de una crítica institucional, se ve mejor en una galería canónica de paredes blancas o en un contexto museístico. Aunque esto es evidentemente cierto para la gran mayoría de sus cuadros –es decir, sus obras sobre lienzo, ya sean de 4 x 6 pies de tamaño u 8 x 20 pies, el tamaño de un gran cuadro moderno de Jackson Pollock o Barnett Newman–, se vuelve más complicado para aquellas obras que interactúan directamente con la arquitectura en la que han sido realizadas. Abarcan dos tipologías: los dibujos murales y las pinturas murales. Mientras que sus dibujos murales y algunas de sus recientes pinturas murales han sido concebidos para contextos formados por galerías donde son pintadas directamente en las paredes, destacan cuatro obras murales: dos elaboradas para el Royal University Hospital de Liverpool y dos para el St. Mary´s Hospital de Londres. La primera se produjo en respuesta a una invitación para realizar una contribución artística al hospital

nuevo de Liverpool –el más grande de Gran Bretaña en aquel entonces– en forma de una intervención que paliaría –que ayudaría a la gente a sentirse mejor en– este gran lugar sobrecogedor y algo traumático. Cuando Bridget visitó el emplazamiento, le sorprendió lo desestabilizador que era el diseño para los visitantes y los pacientes, lo confusas que eran las direcciones, lo difícil que era saber siquiera en qué planta se encontraba uno. Le pareció que ofrecer algunas formas muy básicas de información –pautas visuales, por así decirlo– mejoraría la experiencia de navegar por la miríada de espacios y pasillos, todos los cuales se parecían. Hizo una propuesta al comité y luego se fue a Egipto donde visitó museos y las tumbas del Nilo. En aquellas tumbas creadas para los faraones y los nobles, le conmovieron fuertemente las pinturas que, como saben, celebran la vida; es decir, las que representan escenas del más allá, con todas las provisiones que podrían necesitar. Lo que menos le interesaron fueron las representaciones y lo que más la paleta que aplicaron los artistas. A medida que ahondó en la experiencia, comenzó a pensar en cómo podría crear una obra que se basara en y aludiera a esa paleta limitada de cinco colores claves usada por los pintores egipcios durante más de 3,000 años. Con la excepción del color turquesa hecho a partir del lapislázuli, los suyos eran colores de la tierra: ocre, rojo y amarillo. Al añadir el negro y el blanco a estos tonos básicos, inició una serie de pinturas a principios de la década de los 80 con rayas verticales basadas en aquella experiencia formativa. Simultáneamente, comenzó el encargo en Liverpool. La obra que allí creó recorrió los pasillos de una planta del edificio con franjas de rayas coloreadas. Cuando el ascensor se abría, el visitante, al reconocer el diseño, podía identificar esa planta y luego orientarse siguiendo las rayas alrededor de los pasillos internos que conducían a las salas, los quirófanos y cosas por el estilo. Bridget describió su intervención propuesta como una forma de decoración, no como una pintura en sí misma. De acuerdo con su manera de trabajar, hizo varias maquetas preparatorias en una escala de 1:1 que llevó al hospital para que las miraran in situ. Parece ser que las primeras versiones a ella le parecieron demasiado declarativas: se parecían

and then be further oriented by following the stripes around the inner corridors leading onto wards, operating theaters, and the like. Bridget described her proposed intervention as a form of decoration, not a painting per se. In accordance with her practice, she made a number of preparatory mock-ups on a oneto-one scale, which she took to the hospital to look at in situ. It seems she found the first versions too declarative: they were like paintings in that they asserted themselves. Because she sees decoration as a form of support for the principal activity going on, she felt they needed to be dialed back. The one or two existing photographs of the final version of the work show the stripes on the walls but little of the multiple doorways opening off the corridors, nor the many bulletin boards and fire extinguishers that festooned their congested surfaces. Since all of that stuff was essential to the hospital’s daily functions, her work had at once to be strong enough to maintain itself against that visual noise, and, at the same time, it had to sit back because people weren’t there to look at the wall painting. Of the works she has made to date, the hospital paintings designed for long corridors offered the closest approximation to the floorplan of Chinati’s barracks. As such, they best answered Chinati’s request for a work that addressed the gallery site, and so became the natural jumping-off point for this project. What sets apart this new work in Marfa based directly on that initial intervention in Liverpool, is that this reprise is not decoration: it’s an in situ painting. Unlike the decorative intervention in the corridor in the hospital, which was entirely internal with no access to the world beyond, Bolt of Colour takes in the exterior realm. While she might have blocked the windows so that we would be cocooned inside in the space in a way that approximated the experience in the hospital, Bridget chose not to do this. The horizon line, together with the sweep of the landscape, become key features incorporated into an experience of her new work, prompted by the perspectival illusion, the ways the painted lines seem to extend out into space, as they accelerate, gathering speed while moving down the

wall away from where you are standing. Very different is the experience of standing in one wing and looking through the windows across the courtyard to the wing opposite, to the far wall whose interrupted stripes take on what Bridget views as a cinematic effect. I think the impression of interrupted stripes is also akin to the experience one has when standing in a building in Marfa, such as the Chamberlain space, that looks onto the railway tracks, and watching the differently patterned sides of the boxcars as they flash by one after the other. That’s a serendipitous analogy rather than one Bridget deliberately set up. But it’s so on point, that one might argue it evidences how very in tune with the site this work is. That is, it allows for things to happen that are in fully in accord with, that seem at one with, the place and the space. In this, Bolt of Colour is very much in tune with the contributions of Irwin, Ilya Kabakov, and other artists to the facilities at Chinati. In short, while this work, as I’ve said, takes the Liverpool hospital painting as its point of departure, it differs crucially in that as a painting it not only engages the space it occupies but is designed to shape our understanding, to help us focus and think through the character—the identity—of that place. Importantly, it is different—related to but different to—the configuration of stripes in Liverpool in that it’s placement on the wall has been reconfigured. In Liverpool there was a black kickboard at the junction with the floor which Bridget had to use as one parameter in her design; the ceiling provided the other. Here the blocks of stripes neither reach the junction with the ceiling, nor do they extend to the floor. In no longer being tethered to the perimeter of the wall, they become more dynamic. In addition, the order of stripes has been reversed, so instead of the red being at the top, as in Liverpool, the design has been flipped so that the ochre is at the top. As a result a sense of lightness replaces the heaviness —the weightiness— of the red band, reinforcing the sense of un-tetheredness, of continuous motion in the overall composition. Another decision that is important to think about is the role of the white band, which of course is actually not

a pinturas por el hecho de que se reafirmaban. Debido a que ella considera la decoración como una forma de apoyo para la actividad principal expresada, creyó que necesitaban ser suavizadas. La única o las dos únicas fotografías existentes de la versión final de la obra muestran las rayas en las paredes pero poco de las múltiples puertas que se abren en los pasillos, ni los muchos tableros de anuncios o extintores que engalanaban sus superficies cargadas. Ya que todas esas cosas eran esenciales para las funciones cotidianas del hospital, su obra tenía que ser lo suficientemente fuerte como para mantenerse a sí misma frente a ese ruido visual y, a la vez, no mostrarse tanto porque la gente no estaba allí para contemplar la pintura mural. De las obras que ha hecho hasta la fecha, las pinturas para el hospital diseñadas para los largos pasillos ofrecían la aproximación más cercana al plano de los barracones de Chinati. De esta manera, respondían mejor a la petición de Chinati de una obra que abordara el tema del emplazamiento de la galería y, por lo tanto, se convirtieron en el punto de partida natural para este proyecto. Lo que distingue a esta obra nueva en Marfa basándose en esa intervención inicial en Liverpool, es que esta repetición no es una decoración: se trata de una pintura in situ. A diferencia de la intervención decorativa en el pasillo del hospital, que era totalmente interna sin acceso al mundo que había más allá, Bolt of Colour asimila el terreno exterior. Aunque hubiera podido bloquear las ventanas para que estuviéramos envueltos en el espacio de una manera que acercaba la experiencia a la del hospital, Bridget optó por no hacerlo. La línea del horizonte, junto con la extensión del paisaje, se convierte en las características principales incorporadas en una experiencia de su nueva obra, generada por la ilusión de una perspectiva en las maneras en que las líneas pintadas parecen extenderse por el espacio a medida que se aceleran, cogiendo velocidad mientras recorren la pared alejándose de donde usted esté de pie. Algo muy distinto es la experiencia de estar de pie en un ala y mirar por las ventanas hacia el otro lado del patio hasta el ala opuesta, hasta la pared más lejana cuyas raya interrumpidas adquieren lo que Bridget considera un efecto cinematográfico. Creo que la impresión de las rayas interrumpidas se parece a la experiencia que

tiene uno cuando está de pie en un edificio en Marfa, como por ejemplo el espacio Chamberlain, que da a las vías ferroviarias, y ver los costados estampados de forma diferente de los vagones cuando pasan acelerados, uno tras otro. Se trata de una analogía fortuita en lugar de la analogía establecida deliberadamente por Bridget. Pero es tan precisa que uno podría argumentar que manifiesta lo mucho que esta obra está en sintonía con el emplazamiento. Es decir, permite que las cosas se desarrollen plenamente de acuerdo con –que parecen formar parte de– el lugar y el espacio. Esta Bolt of Colour está muy en sintonía con las contribuciones que hicieron Irwin, Ilya Kabakov y otros artistas a las instalaciones de Chinati. Resumiendo, mientras esta obra – como he dicho– toma la pintura del hospital de Liverpool como su punto de partida, difiere crucialmente en el hecho de que como pintura no solo interactúa con el espacio que ocupa sino que está diseñada para dar forma a nuestra comprensión, para ayudarnos a centrarnos y sopesar el carácter –la identidad– de ese lugar. De manera importante, es diferente –está relacionada pero es diferente– de la configuración de rayas en Liverpool en el sentido de que su colocación en la pared ha sido reconfigurada. En Liverpool había un zócalo negro en la unión con el suelo que Bridget tuvo que usar como un parámetro para su diseño; el techo proporcionaba el otro. Aquí, los bloques de rayas ni alcanzan la unión con el techo ni se extienden hasta el suelo. Al no estar atadas ya al perímetro de la pared, se vuelven más dinámicas. Además, el orden de las rayas ha sido invertido, de manera que el rojo ya no está arriba, como en Liverpool, y el diseño ha sido volteado para que el ocre esté arriba. Como resultado, una sensación de ligereza sustituye la pesantez –la pesadez– de la franja roja, reforzando la sensación de desconexión, de movimiento continuo en la composición general. Otra decisión sobre la cual es importante pensar es el papel de la franja blanca que, por supuesto, no es en realidad una capa adicional de pintura sino la superficie de la pared de soporte. Los cuadros normalmente son colgados para que sus ejes horizontales estén aproximadamente a la altura del ojo. El nivel del ojo en esta sala se encuentra más o menos aquí, correspondiendo con el centro

an additional coat of paint but the supporting wall surface. Paintings are normally hung so that their horizontal axis approximates eye height. Eye level in this room is roughly here, corresponding with the middle of the white area between the blocks of stripes. This is where a painting, conventionally installed, would be located. Ceding this position to the exposed wall locks this work onto the surface plane of the architecture at the same time as it makes viewers reflexively aware of their bodily relation to the work. In short, it’s a key to making clear the bodily based nature of perception as Riley understands it. For her, perception is grounded in the body, as it is for Judd and Irwin. For all three, this understanding of perception is absolutely fundamental to the ways in which their art is to be experienced. As French philosopher Merleau-Ponty argued, looking is imbricated in the body and in space. Thus we understand our relationship to architecture not only through our eyes but through our other senses, our bodily dimensions, our responses to gravity, and so forth. If you get up in the middle of the night and walk into a dark room, you don’t have to turn on the light to avoid bumping into the furniture— you can often sense its presence. We measure ourselves in the everyday world constantly in relation to our height and width and the span of our arms, the weight of our body, and so forth. Analogously, the experience of Bolt of Colour has a groundedness that derives from the ways that we recognize where on the wall, where in space the action is relative to the fact that, say, hip or waist is here, and so we calibrate the effects of balance and interplay given by the horizontal bands in relation to the proportion and metrics of the site. Similarly in Irwin’s untitled (dawn to dusk), a bodily based perception is the vehicle that reveals the specifics of this place, at this moment in time. Of course, for Irwin, the experience of the work is much more contingent because change is ever-present, because the always shifting light is the focal feature. The kinetic aspect of exploring Riley’s work at Chinati, the need to traverse the space, to move around it and to come back to it at different

times of day, in different seasons, is crucial as it is for Judd’s work as well as Irwin’s. One of the important compositional decisions she made was to use not only the external perimeter walls but both walls of the shorter connecting corridor for the bands of color. Visitors enter through doors in the longer arms, so at first they see the stripes shooting down and along the wall, but as they approach the short lateral arm, the walls talk back to each other, echoing across the space, in a place where the light has become somewhat dimmer, and movement slows down. Bridget cites an essay published by Merleau-Ponty in the mid-1960s as one of the most important texts for her, along with Proust’s great novel, an essay by Beckett on Proust, and Paul Klee’s writings. Interestingly, a different essay by Merleau-Ponty proved highly important to Judd and other American artists of his generation. While that essay focuses on issues relating to seeing in space, the one Bridget is most interested in is “Eye and Mind.” In it Merleau-Ponty writes: “I would be at great pains to say where is the painting I am looking at, for I do not look at it as I do a thing. I do not fix it in its place. It is more accurate to say that I see according to it, or with it, than I see it.” Although he was talking about representational painting, Merleau-Ponty’s observation eloquently illuminates the experience of Bolt of Colour—we see according to it, in that the painting makes place evident to us: we see with it and in so doing we locate ourselves in relation to the context, to both interior and exterior. One other connection that I’d make to Judd’s work concerns the removal of the artist’s hand from the making of the work. Judd began as a painter, then turned to three-dimensional wood constructions, which he first made himself but soon had others fabricate for him. Though they made these works “better” than he did, his decision was determined not just by the precision of their craftsmanship; it was about taking the gesture out of the work. Once Riley started composing with a strict vocabulary of geometric forms, she hired and trained assistants to execute the final stage of her paintings. She continued to make studies

de la zona blanca entre los bloques de rayas. Aquí es donde un cuadro, instalado de forma convencional, estaría ubicado. Ceder esta posición a la pared expuesta fija esta obra en el plano de superficie de la arquitectura a la vez que hace que los observadores sean reflexivamente conscientes de su relación corporal con la obra. En resumen, es una clave para dejar clara la naturaleza de la percepción basada en el cuerpo tal y como lo entiende Riley. Para ella, la percepción está arraigada al cuerpo, tal y como lo está para Judd e Irwin. Para los tres, este entendimiento de la percepción es absolutamente fundamental para las maneras en que su arte debe ser experimentado. Tal y como argumentó el filósofo francés Merleau-Ponty, mirar está imbricado con el cuerpo y el espacio. Por lo tanto, comprendemos nuestra relación con la arquitectura no solo a través de nuestros ojos sino a través de otros sentidos nuestros, nuestras dimensiones corporales, nuestras respuestas a la gravedad y así sucesivamente. Si te levantas en medio de la noche y entras caminando en una habitación oscura, no tienes que encender la luz para evitar tropezar con los muebles, a menudo puedes percibir su presencia. En el mundo cotidiano nos estamos midiendo constantemente en relación con nuestra altura y anchura y lo largo de nuestros brazos, el peso de nuestro cuerpo y así sucesivamente. Semejantemente, la experiencia de Bolt of Colour posee un arraigo que deriva de las maneras en que reconocemos dónde en la pared, dónde en el espacio, la acción se muestra relativa al hecho de que, digamos, la cadera o la cintura se encuentren aquí; así que calibramos los efectos del equilibrio y la interacción proporcionados por las franjas horizontales en relación con la proporción y la métrica del emplazamiento. De manera similar, en la obra sin título de Irwin (el amanecer al atardecer) una percepción basada en el cuerpo es el vehículo que desvela los detalles de este lugar, en este preciso momento. Por supuesto, para Irwin, la experiencia de la obra es mucho más accidental porque el cambio siempre está presente, porque la luz que cambia constantemente es el rasgo central. El aspecto cinético de la exploración de la obra de Riley en Chinati –la necesidad de atravesar el espacio, de desplazarse por él y de regresar en diferentes momentos del día, en diferentes estaciones– es tan crucial

como lo es para la obra de Judd y también para la de Irwin. Una de las decisiones compositivas importantes que ella hizo fue usar no solamente las paredes perimetrales externas sino ambas paredes del pasillo más corto para las franjas de color. Los visitantes entran a través de puertas en los laterales más largas por lo que a primera vista ven las rayas recorriendo la pared, pero a medida que se acercan al lateral más corto, las paredes hablan entre sí, resonando por el espacio; en un lugar donde la luz se ha vuelto algo más débil y el movimiento se ha ralentizado. Bridget cita un ensayo publicado por Merleau-Ponty a mediados de la década de 1960 como uno de los textos más importantes para ella, junto con la gran novela de Proust, un ensayo de Beckett sobre Proust y los escritos de Paul Klee. Lo que es interesante, es que otro ensayo de Merleau-Ponty demostró ser altamente importante para Judd y otros artistas estadounidenses de su generación. Mientras que ese ensayo se centra en temas relacionados con el modo de ver en el espacio, lo que más le interesa a Bridget es “Eye and Mind.” En él, Merleau-Ponty escribe: “Me costaría mucho decir dónde está la pintura que estoy viendo, ya que no la veo como si fuera una cosa. No la fijo en su ubicación. Es más preciso decir que veo en función de ella, o en función con ella, en lugar de verla a ella.” Aunque se refería a la pintura representativa, la observación de Merleau-Ponty ilumina elocuentemente la experiencia de Bolt of Colour: Vemos en función a ella, en el sentido de que la pintura nos hace visible la ubicación: vemos con ella y al hacerlo nos ubicamos a nosotros mismos en relación con el contexto, tanto el interior como el exterior. Otra conexión que establecería con la obra de Judd tiene que ver con la eliminación de la mano del artista respecto a la creación de la obra. Judd empezó como pintor, luego recurrió a construcciones tridimensionales en madera que primero hizo él mismo pero que pronto hizo que se las hicieron otras personas. Aunque ellos hacían estas obras “mejor” que él, su decisión fue determinada no solo por la precisión de su destreza; se trataba de eliminar el gesto de la obra. Cuando Riley comenzó a componer un vocabulario estricto de formas geométricas, contrató y formó a ayudantes para llevar a cabo la última etapa de sus pinturas. Ella continuó elaborando estudios; y

herself, and is intimately involved with that stage of the work’s evolution, but she does not work on the final canvas. She has talked about the loss of the pleasures of painting, but the benefits are worth this sacrifice. In removing her hand she gains a sense of detachment that literally gives her a distance onto the work; and she can consequently be more dispassionate in seeing problems, and letting go when the work isn’t working. At the same time, it removes her literally and psychologically from the issues around gesturalism that was a feature of much of the art of the preceding generation, the art with which she grew up during her formative years in the ’50s, the gesturalism of de Kooning, Franz Kline, and, in Britain, Peter Lanyon. By the ’60s, as deployed by a second and third generation of artists—many of her peers—it had become etiolated, and mannered. One way of eliminating gesture is literally not to have your hand in your work. On the other hand—sorry [laughter]—there are nonetheless many hands in these works: very skilled assistants’ hands. This painting, like all Riley’s paintings, is self-evidently made. Looking at the surface obliquely, close-up, reveals the brushwork, the touch of different makers. The work thus has the quiddity of the hand-made while dispensing with the signature mark. It is unequivocally a wall painting. It’s worth noting here that its antecedent in the Liverpool hospital was not actually painted: for practical purposes it was constructed from vinyl—vinyl is more durable; it can easily be washed, sections could be repaired if serious damage took place….The touch and the look and the quality of the paint and how it’s adhering to the surface is an integral part of how Bolt of Colour is experienced. It is not separable from the wall, not independent of the wall as was its predecessor. In the short film she made about this new work, Bridget explains that, although she didn’t come to Marfa in person, her assistants came and conveyed to her on-site measurements and a vast amount of additional information about Chinati, the location, and the environment. One of the key decisions she made as the work evolved was to work on her studies

for this commission not in one of her two London studios but in her studio in the south of France, because the light there would be more similar to the light here in West Texas. I think this a telling decision. It says something not only about her understanding of the geographical location but of the crucial dialogue between interior and exterior which is fundamental to this site and to the experience of viewing art here. As she speculates about a title for the work in the film she talks about a “bolt of colour.” By that I at first took her to mean a bolt of fabric made of color, and that the work becomes like an unfolding length of fabric. The metaphor recalled the role of textiles as decorative forms, which, in turn, made me think of theories about the origins of architecture, notably Gottfried Semper’s theory that architecture grows out of the practices of nomadic tribes who, when they made camp, unrolled carpets which they hung up to make enclosures. Out of such practices came fixed static buildings. This is not meant to be a literal account of how architecture may have originated, but rather a way of thinking about the fundamental role of textiles and decoration in the framing of lived space. Calling this work Bolt of Colour indirectly or obliquely conjures a relationship between painting and textiles, color and surface, decorated walls and planar surfaces. However, the phrase may not have anything to do with that at all—perhaps Bridget was thinking about color acting here as something like “a bolt from the blue”!

participa íntimamente en esa etapa de la evolución de la obra, pero no trabaja en el lienzo final. Ha hablado de la pérdida de los placeres relacionados con la pintura, pero los beneficios merecen el sacrificio. Al eliminar su mano, ella gana una sensación de desprendimiento que le otorga literalmente una distancia respecto a la obra; y, por consiguiente, puede ser más desapasionada para identificar los problemas y dejarlo estar cuando la obra no funciona. A la vez, la aparta literalmente y psicológicamente de los temas que rodean al gestualismo que era una característica de gran parte del arte de la generación anterior, el arte con el que creció durante sus años formativos en la década de los 50, el gestualismo de de Kooning, Franz Kline y, en Gran Bretaña, de Peter Lanyon. Al llegar la década de los 60, al ser utilizado por una segunda y tercera generación de artistas –muchos de sus coetáneos–, se había vuelto decolorado y amanerado. Una manera de eliminar el gesto es, literalmente, no incluir tu mano en tu obra. Por otra parte sí hay, no obstante, muchas manos en estas obras: las manos de ayudantes extremadamente capacitados. Esta pintura, al igual que todas las pinturas de Riley, está hecha de manera manifiesta. Mirar la superficie oblicuamente, de cerca, desvela la pincelada, el toque de diferentes creadores. Por lo tanto, la obra posee la esencia de lo artesanal a la vez que prescinde de la firma. Es, inequívocamente, una pintura mural. Vale la pena resaltar aquí que su antecedente en el hospital de Liverpool en realidad no fue pintada: por razones prácticas fue construida con vinilo: el vinilo es más duradero; se puede lavar fácilmente; segmentos podían ser reparados en caso de haber graves desperfectos… El toque y el aspecto y la calidad de la pintura y cómo se adhiere a la superficie son una parte integral de cómo se experimenta Bolt of Colour. No se puede separar de la pared, no es independiente de la pared tal y como lo era su predecesora. En el cortometraje que hizo acerca de esta nueva obra, Bridget explica que, aunque no vino a Marfa personalmente, sus ayudantes vinieron y le transmitieron las medidas del emplazamiento y una gran cantidad de información adicional acerca de Chinati, la ubicación y el entorno. Una de las decisiones claves que tomó a medida que la obra evolucionaba fue trabajar en sus estudios para

N OTES 1 Bridget Riley, quoted in Bridget Riley:

este encargo no en uno de sus dos estudios en Londres sino en su estudio del sur de Francia, porque la luz allí se parecería más a la luz aquí, en el oeste de Texas. Creo que es una decisión reveladora. Dice algo no solamente acerca de su entendimiento de la ubicación geográfica sino del diálogo crucial entre lo interior y lo exterior, lo cual es fundamental para este emplazamiento y para la experiencia en el modo de ver el arte aquí. A medida que especula acerca de un título para la obra durante el cortometraje, habla de un “rayo de color” (bolt of colour). Con eso al principio creía que ella quería decir un rollo de tela (bolt) hecho de color y que la obra se convierte en una especie de extensión desplegada de tela. La metáfora hacía recordar el papel de los textiles como formas decorativas que, a su vez, me hacían pensar en teorías acerca de los orígenes de la arquitectura, principalmente la teoría de Gottfried Semper de que la arquitectura surge de las prácticas de las tribus nómadas que, cuando acampaban, desenrollaban alfombras que luego colgaban para hacer recintos. De tales prácticas vinieron los edificios estáticos fijos. Esto no pretende ser un relato literal de cómo la arquitectura podría haberse originado, sino más bien una manera de pensar en el papel fundamental de los textiles y la decoración en el marco de un espacio vivido. Llamar indirecta u oblicuamente a esta obra Bolt of Colour conjura una relación entre la pintura y los textiles, el color y la superficie, las paredes decoradas y las superficies planas. No obstante, puede que la frase no tenga nada que ver con todo esto: tal vez Bridget pensara en el color actuando aquí como “un rayo inesperado.”

Paintings from the 1960s and 70s (exhibition brochure) (London: Serpentine Gallery, 1999), n.p.

NOTAS 1

2 Bridget Riley, “The Experience of Painting: Talking to Mel Gooding” (1988), in Bridget Riley: The Eye’s Mind. Collected

(folleto de la exposición) (Londres: Serpentine Gallery, 1999), sin página. 2

en Bridget Riley: The Eye’s Mind.

Ridinghouse, 2009), 144. Talking to Neil MacGregor,” in: Bridget

Collected Writings 1965–2009, 2ª ed. (Londres: Ridinghouse, 2009), 144. 3

Riley: Dialogues on Art, ed. Robert Kudielka (Londres: Zwemmer, 1995), 23.

Kudielka (London: Zwemmer, 1995), 23. (1984), in The Eye’s Mind, 36.

Bridget Riley, “The Artist of the Past: Talking to Neil MacGregor,” en: Bridget

Riley: Dialogues on Art, ed. Robert 4 Bridget Riley, “The Pleasures of Sight”

Bridget Riley, “The Experience of Painting: Talking to Mel Gooding” (1988),

Writings 1965–2009, 2nd ed. (London: 3 Bridget Riley, “The Artist of the Past:

Bridget Riley, citada en Bridget Riley: Paintings from the 1960s and 70s

Bridget Riley, “The Pleasures of Sight” (1984), en The Eye’s Mind, 36.

B R I D G E T R I L E Y, R OYA L L I V E R P O O L U N I V E R S I T Y H O S P I TA L , 1983, AS WA L L PA I N T I N G , B O LT O F CO LO U R , 2017. P H OTO G R A P H BY A L E X M A R KS .

Bridget Riley, Royal Liverpool University Hospital, 1983, as wall painting, Bolt of Colour, 2017

Organized by Rob Weiner Production Bridget Riley studio Tim Harvey Miklos Hauser Sofia Jonsson Drafters Wilfried von Gunten Dominik Stauch 24

Painters Valerie Arber Janelle Borsberry Rupert Deese Tina Hejtmanek Darby Hillman Josh Jones Carolyn Macartney Kate Shepherd Steve Stratakos Nick Terry Rob Weiner

Chinati’s Bridget Riley exhibition has been realized with generous support from Rolf Fehlbaum, Fifth Floor Foundation, Galerie Max Hetzler Berlin | Paris, John L. Garcia, Genesis Foundation, Fredericka Hunter and Ian Glennie, Raymond Learsy, Celeste and Anthony Meier, Ales Ortuzar, Brenda R. Potter, Young Turks Recordings, and David Zwirner, New York/London.

Mark Ruwedel The Chinati Portfolio

by m att h ew s i m m s

the desert heat is nowhere felt in the photographs. If anything, the black and white prints are cool, both in temperature and tenor. From one image to the next, clouds gradually fill the horizon, giving way to what appears to be a rain storm in one picture, before thinning out again to reveal bright, virtually unblemished expanses of West Texas sky. Mark Ruwedel’s Chinati Portfolio, consisting of nine black and white photographs, is one of only a few photographic editions to count among the holdings of the Chinati Foundation. A selection from over forty photographs Ruwedel made between 1994 and 1996 on the grounds of the former Fort D.A. Russell, the Chinati Portfolio was a gift from the artist in recognition of the hospitality and friendship Chinati staff had extended to him over the years. Ruwedel was originally invited to Marfa by Chinati board member Brydon Smith, who had seen and been positively impressed by his photographs of earthworks by Robert Smithson, Michael Heizer, and Robert Morris. In correspondence from November 1993, Smith explained that he had spoken with Donald Judd, founding director of Chinati, who confirmed that Ruwedel “would be welcome to photograph aspects of the Foundation.”1 Ruwedel, who was currently on the faculty of Concordia University in Montreal, began to draw up plans for a visit in the first week of May, 1994. “For several years now,” explained Ruwedel in a statement penned just prior to his visit, “my work has investigated the impact of cultures and technologies upon the land.” He continued: “I am interested in the narratives embedded in landscape and am especially attracted to sites which contain evidence of overlapping histories: the land is seen as both a field of human endeavor and as an agent of historical change.” The Chinati Foundation was such a place, with its layers of military and ranching history, its history of Native American settlements, as well as its prehistory of volcanism. “In the process of this long-term investigation,” Ruwedel continued, “I began visiting and photographing the sites of large-scale earthworks, a very

en las fotografías, no se siente por ningún lado el calor del desierto. En todo caso, las copias en blanco y negro son frías, tanto en temperatura como en tono. Desde una imagen hacia la siguiente, las nubes llenan gradualmente el horizonte, dando paso a lo que parece ser una tormenta de lluvia en una imagen, antes de disminuir de nuevo para desvelar unas extensiones brillantes y virtualmente inmaculadas en el cielo del oeste de Texas. El Chinati Portfolio, de Mark Ruwedel, que consiste en nueve fotografías en blanco y negro, es solo una de unas cuantas ediciones fotográficas que forma parte del patrimonio de la Fundación Chinati. Una selección de entre más de cuarenta fotografías que Ruwedel tomó entre 1994 y 1996 en el terreno del antiguo Fuerte D.A. Russell, el Chinati Portfolio fue un regalo del artista en reconocimiento a la hospitalidad y amistad que el personal de Chinati le había brindado a lo largo de los años. Inicialmente, Ruwedel fue invitado a Marfa por Brydon Smith, miembro del consejo de Chinati, que había visto y quedó positivamente impresionado por sus fotografías de las earthworks (obras de tierra) de Robert Smithson, Michael Heizer y Robert Morris. A través de una correspondencia fechada en noviembre de 1993, Smith explicó que había hablado con Donald Judd, director fundador de Chinati, que confirmó que Ruwedel “sería bien recibido para fotografiar aspectos de la Fundación.”1 Ruwedel, que en aquel momento

special type of cultural imprint on the environment.” Coming to Marfa, he hoped to extend this project. “It has become possible for me,” observed Ruwedel, “to visit and photograph Donald Judd’s installations of environmental sculpture, both of his own and by other artists, at Marfa, Texas.”2 Upon his arrival in Marfa, Ruwedel was greeted by Rob Weiner and Jeff Kopie, both of whom had worked closely with Judd, who had died earlier the same year. “There was a cloud of confusion hanging over the place at that point,” Ruwedel recalled; “what was going to happen with the heirs, where was the money going to come from, it could have just ended there.” None of this managed to dampen either Ruwedel’s enthusiasm or the warmth of his reception, despite the fact that he was not an official artist-in-residence. “They gave me a ring of keys, which opened everything. And nobody else was there.” Over the next three and half days, Ruwedel was on his own, wandering freely and making occasional photographs of what he discovered. “I knew some stuff about Judd,” Ruwedel admitted, “but I knew absolutely nothing about the work that was in Marfa.” “So I spent a lot of time simply looking around because I didn’t want to be just a photographer of someone else’s art,” he emphasized: “I didn’t go there to document the artwork of Donald Judd.”3 One of the earliest photographs from the Chinati Portfolio looks east from the wide-open field that slopes away from the barracks and artillery sheds toward the flat area where, between 1980 and 1984, Judd installed fifteen configurations of freestanding works in concrete. The even rhythm of the concrete structures parallels the less regular sequence of trees that appears behind them and which trace the hidden roadway that marks the eastern edge of the decommissioned Fort D.A. Russell, home to the Chinati Foundation. “You first see the trees,” Ruwedel remarked, “and then you see the sculptures, these tiny little squares or boxes.”4 Yuccas populate the foreground, some huddled around what appears to be the fractured concrete foundation of a now absent structure, others are scattered alone or in pairs across the rest

formaba parte del profesorado de la Universidad de Concordia, en Montreal, empezó a elaborar planes para una visita durante la primera semana de mayo de 1994. “Desde hace ya varios años,” explicó Ruwedel a través de un comunicado escrito justo antes de su visita, “mi obra ha investigado el impacto en la tierra de las culturas y las tecnologías.” Prosiguió: “Me interesan las narrativas integradas en el paisaje y me atraen especialmente los emplazamientos que contienen pruebas de historias superpuestas: la tierra es vista tanto como un campo de actividad humana como un agente de cambio histórico.” La Fundación Chinati era ese lugar, con sus capas de historia militar y de ganadería, su historia de asentamientos de nativos americanos así como su prehistoria de volcanismo. “Durante el proceso de esta investigación a largo plazo,” prosiguió Ruwedel, “empecé visitando y fotografiando los emplazamientos de obras de tierra a gran escala, una tipología muy especial de huella en el entorno.” Al venir a Marfa, esperaba aumentar este proyecto. “Se me ha hecho posible,” observó Ruwedel, “visitar y fotografiar las instalaciones de escultura ambiental de Donald Judd, tanto suyas como las de otros artistas, en Marfa, Texas.”2 A su llegada a Marfa, Ruwedel fue recibido por Rob Weiner y Jeff Kopie, los cuales habían trabajado estrechamente con Judd, que había fallecido a principios de aquel año. “En aquel momento, había una nube de confusión que se cernía sobre el lugar,” recordó Ruwedel. “¿Qué iba a pasar 27

con los herederos? ¿De dónde vendría el dinero? Podría haber terminado allí.” Nada de esto logró perjudicar ni el entusiasmo de Ruwedel ni la calidez de su acogida, a pesar del hecho de que no era un artista en residencia oficial. “Me entregaron un anillo de llaves que lo abría todo. Y nadie más estaba allí.” A lo largo de los siguientes tres días y medio, Ruwedel estuvo solo, deambulando libremente y tomando fotografías ocasionales de lo que descubría. “Sabía algunas cosas acerca de Judd,” admitió Ruwedel, “pero no sabía absolutamente nada de la obra que estaba en Marfa.” “Así que pasé mucho tiempo simplemente mirando a mi alrededor porque no quería ser únicamente un fotógrafo del arte de otra persona,” enfatizó: “No fui allí para documentar la obra de arte de Donald Judd.”3 Una de las primeras fotografías del Chinati Portfolio mira hacia el este desde el campo bien abierto que desciende desde los barracones y los hangares de artillería hacia el llano donde, entre 1980 y 1984, Judd instaló quince configuraciones de obras independientes en hormigón. El ritmo constante de las estructuras en hormigón iguala la secuencia menos regular de árboles que aparecen detrás de ellas y que trazan la calzada escondida que señala los límites orientales del desmantelado Fuerte D.A. Russell, sede de la Fundación Chinati. “Primero ves los árboles,” comentó Ruwedel, “y luego ves las esculturas, estos minúsculos cuadraditos o cajas.”4 Las yucas pueblan el primer plano, algunas agrupadas alrededor de lo que parece

of the grassy slope. In the distance, a group of six concrete volumes faces the camera, their identical black squares indicating the unilluminated depths of their cubic interiors. Three other photographs from this first visit are included in the Chinati Portfolio, all of which turn their back on Judd’s concrete works. One shows Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen’s Monument to the Last Horse, a massive steel horseshoe, built in 1991, which calls to mind to the fort’s cavalry era. Ruwedel’s view shows the oversized horseshoe from the wrong side, as it were, and pushes it to the right while looking toward the rounded roofs of Judd’s unfinished concrete buildings in the distance. The second photograph looks across an expanse of yet more yucca plants, coarse grass, and concrete remains. A raised horizon with a low, nondescript building on one side (the future home of the John Wesley Gallery), reveals a rainstorm moving in from the southeast. For the third image, Ruwedel left the field behind entirely to take up a position outside the Arena, where he discovered Richard Long’s concentric Sea Lava Circles installed on a concrete slab that once served officers as a tennis court. These were not the only photographs Ruwedel made on this first visit to Marfa, but they were the only ones he decided were strong enough to include in the selection he offered to the Chinati Foundation. The photographs keep Judd’s art at a distance, preferring instead to explore vantage points around the buildings, from the hillside to the upper reaches of the campus, where he encountered the work of other artists. This changed with his second visit, in September 1995, which was occasioned by the Art in the Landscape symposium, of which Ruwedel was an invited guest. He took advantage of the trip to continue his photographic investigations. In fact, this second visit proved to be Ruwedel’s most prolific period in Marfa in terms of the number of successful photographs it generated. This time, he took his camera right down to the fifteen groups of freestanding works in concrete, which, as we have seen, he had photographed only from afar during his first

ser el fracturado cimiento en hormigón de una estructura ahora ausente; otras están esparcidas solas o en pares por el resto del pendiente herboso. En la distancia, un grupo de seis volúmenes en hormigón mira hacia la cámara, sus cuadrados negros idénticos que indican las profunidades no iluminadas de sus interiores cúbicos. Otras tres fotografías de esta primera visita están incluidas en el Chinati Portfolio, todas ellas dan la espalda a las obras en hormigón de Judd. Una muestra el Monument to the Last Horse, de Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, una masiva herradura en acero construida en 1991 que evoca la era de la caballería del fuerte. La visión de Ruwedel muestra la herradura sobredimensionada desde el lado equivocado, por así decirlo, y la desplaza hacia la derecha a la vez que mira hacia los tejados redondeados en la distancia de los edificios inacabados en hormigón de Judd. La segunda fotografía mira a través de una extensión de más yucas, hierba áspera y restos de hormigón. Un horizonte elevado con un edificio bajo y anodino en un lado (sede de la futura Galería John Wesley), desvela una tormenta que se acerca desde el sureste. Para la tercera imagen, Ruwedel dejó completamente atrás el campo para asumir una posición en el exterior del edificio Arena, donde descubrió los concéntricos Sea Lava Circles de Richard Long instalados en una losa de hormigón que antaño sirvió como pista de tenís para los oficiales. Estas no fueron las únicas fotografías que Ruwedel tomó en esa primera visita a Marfa, pero fueron las

trip. Judd’s freestanding works in concrete conform to strict north-south cardinal orientation. The drawings he made while still conceptualizing the fifteen groups reveal Judd’s concern to stress the internal geometry of each group as well as the strict mathematical intervals between them. He opted to use the metric system, so that the entire length measures 978 meters in length with exactly 60 meters between the center of one group and the center of the next.5 Ruwedel recalled his experience of walking the length of the piece: “I just walked down to the nearest concrete work and then walked the length. I got to the end and realized, oh, I’m on a hill now. And then you look back and see them all in relationship.”6 One of the photographs Ruwedel made during this second visit captures this view, showing the sequence of concrete configurations receding at an oblique angle to the north. Thanks to clouds that partially block the sunlight, the landscape appears split into light and dark halves, and it becomes easy at first to miss the energetic pattern of wildflowers in the foreground. A few landmarks can be made out on the horizon, including the cupola of the Presidio County Courthouse and a water tower. In a second photograph, Ruwedel yielded to the powerful gravitational pull of Judd’s geometry. Looking dead north, the photographer stood precisely at the place where configurations ten and, beyond it, configuration nine, appear in perfect, symmetrical alignment. The satisfying calibration of Ruwedel’s situated perspective to the underlying geometry is palpable, even thrilling, reinforcing what Judd might term the “local order” of each of the gestalt-like volumetric combinations, activated only by the perceptual powers of the visitor.7 More often, however, Ruwedel strays from Judd’s overdetermined geometry and follows instead his own rambling orientation through the fields. This was the case with a third photograph, which captures a vantage point from which a tree appears to insert itself between configurations number three and four, thereby visually interrupting the lockstep rhythm of the sequence.

únicas que consideró lo suficientemente buenas como para incluirlas en la selección que ofreció a la Fundación Chinati. Las fotografías mantienen alejado el arte de Judd, optando por explorar las posiciones estratégicas alrededor de los edificios, desde la ladera hasta los tramos superiores del recinto, donde encontró la obra de otros artistas. Esto cambió con su segunda visita, en septiembre de 1995, que fue propiciada por el simposio Art in the Landscape, en el que Ruwedel fue invitado. Aprovechó el viaje para seguir con sus investigaciones fotográficas. De hecho, esta segunda visita demostró ser el periodo más prolífico de Ruwedel en Marfa en términos del número de fotografías exitosas que generó. Esta vez, llevó su cámara directamente a los quince grupos de obras independientes en hormigón que, como ya hemos visto, había fotografíado desde lejos durante su primer viaje. Las obras independientes en hormigón de Judd se ajustan a una estricta orientación cardinal de norte a sur. Los dibujos que hizo mientras conceptualizaba los quince grupos desvelan la preocupación de Judd por enfatizar la geometría interna de cada grupo así como los estrictos intervalos matemáticos entre ellos. Optó por usar el sistema métrico, de modo que la longitud total mide 978 metros con exactamente 60 metros entre el centro de un grupo y el centro del próximo.5 Ruwedel recordó su experiencia recorriendo a pie la longitud de la pieza: “Simplemente bajé caminando hasta la obra en hormigón más cercana y luego recorrí la longitud. Llegué al final y 28

me di cuenta de que estaba encima de una colina. Y luego miras atrás y las ves todas en relación.”6 Una de las fotografías que Ruwedel hizo durante esta segunda visita capta esta vista, mostrando la secuencia de configuraciones en hormigón que retroceden en ángulo oblicuo hacia el norte. Gracias a unas nubes que bloquean parcialmente la luz del sol, el paisaje parece dividido en dos mitades de luz y de oscuridad, y al principio es fácil pasar por alto el dibujo energético de flores silvestres en primer plano. Se pueden divisar unos cuantos puntos de referencia en el horizonte, incluyendo la cúpula del juzgado del condado de Presidio y una torre de agua. En una segunda fotografía, Ruwedel cedió ante la poderosa atracción gravitacional de la geometría de Judd. Mirando justo al norte, el fotógrafo se puso precisamente en el lugar donde las configuraciones diez y, más allá de ellas, las configuraciones nueve aparecen en perfecta alineación simétrica. Es palpable la calibración satisfactoria de la perspectiva ubicada de Ruwedel respecto a la geometría subyacente, es incluso emocionante, reforzando lo que Judd podría denominar como el “orden local” de cada una de las combinaciones volumetrícas parecidas a la Gestalt, activadas únicamente por los poderes perceptuales del visitante.7 No obstante, Ruwedel se aleja a menudo de la geometría superdeterminada de Judd y opta por seguir su propia orientación dispersa por los campos. Este es el caso de una tercera fotografía que capta un punto estratégico desde el cual

The photograph creates its own kind of local order that breaks with the internal logic of the sequence and turns instead to the relationship of Judd’s sculpture to the contextual landscape, emphasizing as a result the alternation between man-made geometry, which is formal and repetitious, and nature-made arboreal patterns, which are organic and non-repeating. As he wandered the fields, moving in and out of the concrete works, Ruwedel discovered other sets of coordinates stamped into the landscape in the form of well-worn animal paths. These trails were not the remains of cavalry routes, but rather pronghorn antelope tracks dug by the wear and tear of sharp hooves as animals repeatedly worked their way back and forth across the same field that the photographer was exploring. If we look again at the photograph in which Ruwedel placed his camera in order to emphasize Judd’s intended symmetry we note that, in the foreground, the grass is parted in ways that seem irregular in comparison to the steel trap order of the sculpture. “I heard locals refer to Judd’s pieces as antelope sheds,” Ruwedel recalled, admitting that “the whole antelope thing seemed interesting to me.”8 The gently curving pattern in the grass in front of the concrete sculpture reveals errant animal intentionalities rather than underlying or overarching geometry. They betray the presence of the movements and passage of groups of antelope or other animals, creatures that treated the concrete structures as just more environmental factors in their midst. For another photograph in the Chinati Portfolio, Ruwedel marched along the southern slope to a place where he could embrace a wide vista including the concrete sculptures converging from the right and one of the converted artillery sheds entering the frame from the left. Clouds, mountains, and city landmarks appear in the distance while, in the middle of the field, a lone pronghorn, its head bolt upright, looks with curiosity in the direction of the photographer. The photograph encapsulates the crisscrossing orientations that interested Ruwedel, each of which lays a credible yet distinct claim to

aparece un árbol que se inserta en medio de las configuraciones tres y cuatro, lo que interrumpe visualmente la fila india del ritmo de la secuencia. La fotografía crea su propia clase de orden local que rompe con la lógica interna de la secuencia y recurre en cambio a la relación de la escultura de Judd con el paisaje contextual, enfatizando como resultado la alternancia entre una geometría hecha por el hombre –que es formal y repetitiva– y unos patrones arbóreos hechos por la naturaleza –que son orgánicos y que no se repiten. Mientras deambulaba por los campos, entrando y saliendo de las obras en hormigón, Ruwedel descubrió otros conjuntos de coordinadas marcados en el paisaje en forma de caminos muy usados por animales. Estas sendas no eran los restos de las rutas de caballería, sino las huellas de antílopes americanos excavadas por el desgaste provocado por pezuñas afiladas mientras los animales iban y venían repetidamente por el mismo campo que el que estaba explorando el fotógrafo. Si miramos de nuevo la fotografía en que Ruwedel colocó su cámara para poder enfatizar la simetría intencionada de Judd, observamos que, en primer plano, la hierba está separada en formas que parecen irregulares en comparación con el orden preciso y eficiente de la escultura. “Escuché a los lugareños aludir a las piezas de Judd como hangares de antílopes,” recordó Ruwedel, admitiendo que “todo aquello de los antílopes me pareció interesante.”8 El patrón que se curva suavemente en la hierba delante de la escultura en hormigón desvela

the site, from Judd’s geometry and the antelope paths to the photographer’s own aesthetic decisions. Judd vigorously defended the “original intentions” of his work and that of the artists he admired, like Oldenberg and Long, as well as other artists represented at the Chinati Foundation, including Ilya Kabakov and John Chamberlain. Judd’s proclamation was part of a larger argument against what he perceived to be the ignorance of museums and galleries when it came to installing and protecting his art and art like it. It was a justification, in other words, of precisely what he was trying to achieve in Marfa. “Very little is left in any period with the original intentions evident,” he declared, “I’m trying to do this.” “It is urgent and necessary,” he added, “to make my work last in its first condition.”9 Ruwedel’s own first condition, as a photographer, however, was characterized by displacement and distance from these original intentions. Moreover, this was something he cultivated, favoring as he did a somewhat anachronistic view camera with black and white film as his chosen medium. Indeed, Ruwedel must have cut a strange figure around Chinati, with his black hood pulled up over his head and camera as he previewed photographic compositions. “I like the assumption of neutrality,” he observed, “something happened here, here are the clues.”10 Ruwedel’s emphasis on latecoming links these pictures to his images of earthworks. As Ruwedel explained, “everybody knows Spiral Jetty but almost everybody knows it from photographs made just at or after completion of the work.” “So, the official record,” he continued, “sort of suggests that that piece is frozen in time.” The first time I went to Double Negative, there were these huge boulders that had fallen into what we see in the art history books as a pristine cut. It’s no longer pristine. And that was exciting because I didn’t go there to make pictures for Michael Heizer. I was interested in this idea that all landscapes are based on this relationship between the land being a stage but also an agent of change.11

intencionalidades errantes de los animales en lugar de una geometría subyacente o dominante. Traicionan la presencia de los movimientos y los pasos de grupos de antílopes u otros animales, criaturas que trataron a las estructuras en hormigón simplemente como factores medioambientales. En otra fotografía del Chinati Portfolio, Ruwedel avanzó por la pendiente meridional hasta un lugar donde podía abarcar una vista amplia que incluía las esculturas en hormigón que se juntaban desde la derecha y uno de los hangares de artillería reconvertidos que entraba en el marco desde la izquierda. En la distancia aparecen nubes, montañas y puntos de referencia de la ciudad mientras, en medio del campo, un único antílope americano –su cabeza erguida– mira con curiosidad en dirección al fotógrafo. La fotografía sintetiza las orientaciones entrecruzadas que interesaban a Ruwedel, cada una de las cuales reivindica el emplazamiento de forma creíble pero también distinta, desde la geometría de Judd y las sendas de los antílopes hasta las propias decisiones estéticas del fotógrafo. Judd defendió vigorosamente las “intenciones originales” de su obra y las de los artistas que admiraba, como Oldenberg y Long, así como la de otros artistas representados en la Fundación Chinati, incluyendo a Ilya Kabakov y John Chamberlain. La proclamación de Judd formaba parte de un argumento mayor en contra de lo que él percibió como la ignorancia de los museos y las galerías a la hora de instalar y proteger su arte y el arte parecido al suyo. Era una justificación, en otras 29

palabras, precisamente de lo que estaba intentando lograr en Marfa. “En cualquier época queda muy poco de las intenciones originales evidentes,” declaró, “Estoy intentando lograrlo.” “Es urgente y necesario,” añadió, “hacer que mi obra perdure en su condición original.”9 No obstante, la propia condición original de Ruwedel, como fotógrafo, estuvo caracterizada por el desplazamiento y la distancia de estas intenciones originales. Además, fue algo que cultivó, optando por usar una cámara de gran formato algo anacrónica y una película en blanco y negro como medio preferido. En efecto, Ruwedel debió haber dado una impresión extraña en Chinati, con su capucha negra cubriéndole la cabeza y la cámara mientras repasaba sus composiciones fotográficas. “Me gusta la presunción de neutralidad,” observó, “algo ocurrió aquí, aquí están las pistas.”10 El énfasis que pone Ruwedel en llegar tarde vincula estas fotos con sus imágenes de las obras de tierra. Tal y como explicó Ruwedel, “todo el mundo conoce Spiral Jetty pero casi todo el mundo la conoce a partir de las fotografías tomadas justo en el momento o después de terminar la obra.” “Así que, el documento oficial,” continuó, “sugiere en cierta manera que la pieza está congelada en el tiempo.” La primera vez que acudí a Double Negative, había rocas enormes que habían caído y formado, por lo que vemos en los libros de historia del arte, un corte inmaculado. Ya no es inmaculado. Y eso era emocionante porque no acudí allí para tomar fotografías para Michael Heizer. Me intere-

Ruwedel’s own photographs became what he termed “alternate views,” showing the earthworks in all their eroded magnificence.12 “Since their construction,” Ruwedel elaborated, “the earthworks have undergone significant changes, taking on aspects of ruins of lost cultures.”13 Ruwedel was aware that Judd was not an earth artist and that Chinati had not been conceived as a site for earthworks. Judd’s protective concern for the fate of land is well documented, ranging from his preservationist dictum “new land should not be built upon,”14 to his admonishment that undamaged land should be left alone: “leave it alone or return it to its natural state.”15 Intervening in the land in the manner of an earth artist would have been out of character for Judd. Judd’s environmental pieces do not dig up or displace earth, but instead sit flatly upon it in ways that are adapted to and fit its preexisting conditions. At Chinati, Ruwedel was not faced with earthworks collapsing back into nature. “My Chinati photographs overlap the concerns of my Earthworks pictures,” Ruwedel acknowledged, “but they are not identical because the art itself is not identical.” “What I became interested in at Marfa,” Ruwedel specified, “was the relationship of Judd’s concrete pieces, and the whole Chinati thing, to the land.”16 As we have seen, the relationship with the land did include ways in which art and nature evolve together and grow intertwined. More than anything, however, Ruwedel’s visits to Chinati became an opportunity for him to investigate the overlapping and divergence of intentional imprints on and across the land. This remained true during Ruwedel’s third photographic sojourn at the Chinati Foundation in December 1996. Only one photograph from this briefest of Ruwedel’s trips made it into the Chinati Portfolio. The picture is imbued with an especially powerful sense of latecoming, in part because of its subject: Kabakov’s School No. 6, a reconstruction of an abandoned Soviet-era Russian schoolhouse in one of the foundation’s dilapidated, unrestored barracks. Kabakov’s

saba la idea de que todos los paisajes están basados en esta relación entre la tierra como escenario pero también como agente de cambio.11

Las propias fotografías de Ruwedel se convirtieron en lo que él denominó “vistas alternativas,” mostrando las obras de tierra en toda su magnificencia erosionada.12 “Desde su construcción,” elaboró Ruwedel, “las obras de tierra han experimentado cambios significativos, asumiendo aspectos de ruinas de culturas perdidas.”13 Ruwedel era consciente de que Judd no era un artista de la tierra y de que Chinati no había sido concebida como un emplazamiento para las obras de tierra. La preocupación protectora de Judd por el destino de la tierra está bien documentada, desde su dictado conservacionista “no debería construirse sobre tierra nueva,”14 hasta su exhortación de que no hay que tocar la tierra intacta: “dejarla o devolverla a su estado natural.”15 Hacer una intervención en la tierra como lo haría un artista de la tierra no sería típico de Judd. Las piezas medioambientales de Judd no excavan ni desplazan la tierra, sino que descansan llanamente sobre ella de forma que se adaptan a, o encajan con, sus condiciones preexistentes. En Chinati, Ruwedel no se enfrentaba a obras de tierra que se hundían en la naturaleza. “Mis fotografías en Chinati se superponen a las inquietudes que tuve para mis imágenes de las Obras de Tierra,” reconoció Ruwedel, “pero no son idénticas porque el arte mismo no es idéntico.” “Lo que me interesó en Marfa,” especificó Ruwedel, “fue la relación de las

schoolhouse addresses childhood memories that have been displaced from one side of the Cold War to the other. Ruwedel ignores the psychological and political import of the gesture. The camera looks toward the front entrance of the structure but focuses on the thick spreading branches of a tree that stands in front of the building’s northern wing. A sign written in Russian and a pair of crossed flags are discernable on the façade, but they are ultimately upstaged by the wildly gesticulating tree, which commands our attention in a way that recalls the tree in another photograph, discussed earlier, which insinuated itself visually into the otherwise geometric rhythm of Judd’s freestanding concrete structures. Nature does not subvert art, rather art becomes part of an evolving landscape. Here, again, Ruwedel was most concerned to capture the relationship of art to the land at Chinati – not art dissolved into the land, but art and landscape in counterpoint. This may be the biggest difference between Ruwedel’s earthwork photographs and those he made during his handful of visits to the Chinati Foundation. The images of no longer pristine earthworks, so different from the photographs in art history books, are striking in part because something of the artist’s original intentions seem to have been lost with the change in the appearance of the work of art. In Marfa, Judd’s passion for the maintenance of the “first condition” of the works in the fields, in the artillery sheds, and elsewhere, was carried through into the mission of the Chinati Foundation. This did not mean preventing art and nature from growing together, to a degree, but not so much that the balance was tipped one way or the other. Guaranteeing the extended life of art as part of a larger built and natural landscape context, in fact, was critical to Chinati’s long-term vision. Ruwedel noted, however, that some of the security of this vision was suddenly in jeopardy in early 1994, following Judd’s death. By the end of that summer, Marianne Stockebrand had taken the helm of the Chinati Foundation, affirming and extending its mission, which involved, among other things,

piezas en hormigón de Judd, y todo lo de Chinati, con la tierra.”16 Como hemos visto, la relación con la tierra sí incluyó maneras en que el arte y la naturaleza evolucionan juntos y acaban entrelazados. No obstante, más que cualquier cosa, las visitas que Ruwedel hizo a Chinati se convirtieron, para él, en una oportunidad para investigar el solapado y la divergencia de huellas intencionales en y por toda la tierra. Eso seguía siendo cierto durante la tercera estancia fotográfica que hizo Ruwedel en la Fundación Chinati en diciembre de 1996. Solamente una fotografía de este, su viaje más breve, llegó a entrar en el Chinati Portfolio. La imagen está impregnada de una sensación especialmente poderosa de demora, en parte debido a su temática: School No. 6, de Kabakov, una reconstrucción de una escuela rusa abandonada en la época soviética dentro de uno de los barracones ruinosos y no restaurados de la fundación. La escuela de Kabakov aborda las memorias de la niñez que han sido desplazadas de un lado a otro de la guerra fría. Ruwedel ignora la importancia psicólogia y política del gesto. La cámara mira hacia la entrada principal de la estructura pero se centra en las ramas que se expanden gruesamente de un árbol que está delante del ala septentrional del edificio. Una señal escrita en ruso y un par de banderas cruzadas son visibles en la fachada, pero al final son eclipsadas por el árbol que gesticula ferozmente, que exige nuestra atención de un modo que hace recordar al árbol de otra fotografía, comentado anteriormente, 30

que se insinuó visualmente en el que sería, por otra parte, el ritmo geométrico de las estructuras independientes en hormigón de Judd. La naturaleza no subvierte el arte; más bien el arte pasa a ser parte de un paisaje en evolución. De nuevo, aquí a Ruwedel le preocupó más captar la relación del arte con la tierra en Chinati: no el arte disuelto en la tierra, sino el arte y el paisaje como contrapunto. Puede que esta sea la mayor diferencia entre las fotografías de obras de tierra que tomó Ruwedel y las que hizo durante el puñado de visitas que hizo a la Fundación Chinati. Las imágenes de obras de tierra que ya no son inmaculadas –tan distintas de las fotografías en los libros de historia del arte– son sorprendentes en parte porque hay algo en las intenciones originales del artista que parece haberse perdido con el cambio de la apariencia de la obra de arte. En Marfa, la pasión que sintió Judd por el mantenimiento de la “condición original” de las obras en los campos, en los hangares de artillería y en otras partes, fue llevada a cabo a través de la misión de la Fundación Chinati. No significaba impedir que el arte y la naturaleza crecieran juntos –hasta cierto punto–, pero no tanto para que el equilibrio se inclinara hacia uno u otro lado. De hecho, garantizar la vida extendida del arte como parte de un mayor contexto paisajístico construido y natural era fundamental para la visión a largo plazo de Chinati. No obstante, Ruwedel señaló que parte de la seguridad de esta visión se vio repentinamente en peligro a principios de 1994, tras la muerte de

completion of Dan Flavin’s sequence of light installations and inviting Robert Irwin to propose a piece for the ruined Fort D.A. Russell hospital. It was Stockebrand, in fact, who first decided to exhibit the Chinati Portfolio, albeit only once and just for the brief period of the Art and Architecture symposium in April 1998. In a letter dated March 4, 1998, Stockebrand thanked Ruwedel for his gift and explained how the group of photographs would be exhibited:

Matthew Simms is a professor of art history at California State University Long Beach and the author of Robert Irwin: A Conditional Art (Yale University Press, 2016).

notes

I would like to thank you for the gift of nine photographs that you have taken over the last few years of the outdoor pieces at the Chinati Foundation. As you know, we will be installing them for the Art and Architecture symposium here the weekend of 25 April in a space next to the building where a selection of working drawings by Donald Judd for his large concrete pieces will be shown. Since many of your photographs include these pieces and emphasize their relationship to the land, these two installations will be complementary.17

Judd’s conceptual drawings were, in some ways, the opposite of Ruwedel’s situated, perspectival images of the realized pieces in the fields. Ruwedel’s photographs attest to many orientations, not only Judd’s plans and those of the artists who were invited to work at Chinati, but also the antelope paths that crisscross the site and the irrepressible upsurge of nature in the form of trees, grasses, yucca plants, and flowers. Unbeknownst to Ruwedel, other creatures also called home the land across which he was traipsing. “When I actually found Rob and Jeff to give them the keys back,” Ruwedel noted wryly, thinking back to the end of his very first visit in 1994, “they told me it was good that I had worn cowboy boots because the field is full of rattlesnakes, but they didn’t tell me that before.” Ruwedel’s shifting points of view, recorded and documented in the Chinati Portfolio, also announce his own orientation at the site as a latecomer, a belated wanderer among the barracks and across the grassy fields of a living and evolving desert landscape.

Judd. Antes de finales de aquel verano, Marianne Stockebrand había asumido el timón de la Fundación Chinati, afirmando y extendiendo su misión que, entre otras cosas, contó con la finalización de la secuencia de instalaciones lumínicas de Dan Flavin y la invitación a Robert Irwin para que propusiera una pieza para el hospital en ruinas del Fuerte D.A. Russell. De hecho, fue Stockebrand quien decidió exhibir por primera vez el Chinati Portfolio, aunque solo fuera una vez y solo para el breve periodo del simposio Art and Archicture que tuvo lugar en abril de 1998. En una carta fechada el 4 de marzo de 1998, Stockebrand le dio las gracias a Ruwedel por su regalo y explicó cómo se exhibiría el grupo de fotografías: Me gustaría agradecerle el regalo de nueve fotografías que ha tomado a lo largo de los últimos años de las piezas exteriores en la Fundación Chinati. Como sabe, las instalaremos durante el simposio Art and Architecture el fin de semana del 25 de abril en un espacio junto al edificio donde se exhibirá una selección de dibujos de trabajo hechos por Donald Judd para sus grandes piezas en hormigón. Ya que muchas de sus fotografías incluyen estas piezas y enfatizan su relación con la tierra, estas dos instalaciones serán complementarias.17

Los dibujos conceptuales de Judd eran, de algún modo, lo opuesto de las imágenes ubicadas y de perspectiva de Ruwedel de las piezas realizadas en los campos. Las fotografías de Ruwedel dan fe de muchas orientaciones, no solo de los

1 Brydon Smith, letter to Mark Ruwedel, Nov. 3, 1993, courtesy Mark Ruwedel. 2 Mark Ruwedel, “Request for Seed Money – Special projects, Faculty of Fine Arts,” Dec. 8, 1993, courtesy Mark Ruwedel. 3 Mark Ruwedel, in conversation with the author, May 25, 2017. 4 Ibid. 5 Marianne Stockebrand, et al., Chinati: The Vision of Donald Judd (Marfa, tx: The Chinati Foundation; New Haven and London: Yale University Press, 2010), 54-55. 6 Mark Ruwedel, in conversation with the author, May 25, 2017. 7 Donald Judd, “Statement,” in Complete Writings, 1959-1976 (Halifax, Nova Scotia: Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1975), 196. 8 Mark Ruwedel, in conversation with the author, May 25, 2017. 9 Donald Judd, “In Defense of My Work,” in Stockebrand et al., Chinati: The Vision of Donald Judd, 277. 10 Mark Ruwedel, in conversation with the author, May 25, 2017 11 Ibid. 12 Mark Ruwedel, “Request for Seed Money – Special projects, Faculty of Fine Arts,” Dec. 8, 1993, courtesy Mark Ruwedel. 13 Mark Ruwedel, “The Land as Historical Archive,” American Art (Spring 1996), 36. 14 Donald Judd, “Art and Architecture,” in Stockebrand et al., Chinati: The Vision of Donald Judd, 284. 15 Ibid, 285. 16 Mark Ruwedel, in conversation with the author, May 25, 2017. 17 Marianne Stockebrand, letter to Mark Ruwedel, March 4, 1998, courtesy Mark Ruwedel.

planes de Judd y los de los artistas que fueron invitados a trabajar en Chinati, sino también de las sendas de los antílopes que entrecruzan el emplazamiento y el aumento incontenible de la naturaleza en forma de árboles, hierba, yucas y flores. Sin que Ruwedel lo supiese, otras criaturas también llamaban hogar a la tierra por la que él deambulaba. “Cuando encontré a Rob y Jeff para devolverles las llaves,” señaló Ruwedel irónicamente, recordando el final de su primera visita en 1994, “me dijeron que fue bueno que hubiera calzado botas de cowboy porque el campo está lleno de serpientes de cascabeles, algo que no me dijeron antes.” Los cambiantes puntos de vista de Ruwedel, registrados y documentados en el Chinati Portfolio, también anuncian su propia orientación en el emplazamiento como rezagado, un paseante tardío entre los barracones y por los campos herbosos de un paisaje desértico, vivo y en evolución.

Mark Ruwedel, en conversación con el autor, el 25 de mayo de 2017.

Ibíd.

Marianne Stockebrand, et al., Chinati: The Vision of Donald Judd (Marfa, TX: La Fundación Chinati; New Haven y Londres: Yale University Press, 2010), 54-55.

Mark Ruwedel, en conversación con el autor, el 25 de mayo de 2017.

Donald Judd, “Statement,” en Complete Writings, 1959-1976 (Halifax, Nova Scotia: Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1975), 196.

Mark Ruwedel, en conversación con el autor, el 25 de mayo de 2017.

Donald Judd, “In Defense of My Work,” en Stockebrand et al., Chinati: The Vision of Donald Judd, 277.

10 Mark Ruwedel, en conversación con el autor, el 25 de mayo de 2017 11

Ibíd.

12 Mark Ruwedel, “Request for Seed Money – Special projects, Faculty of Fine Arts,” 8 de diciembre de 1993,

Matthew Simms es profesor de historia del arte en la California State University Long Beach y es el autor de Robert Irwin: A

cortesía de Mark Ruwedel. 13 Mark Ruwedel, “The Land as Historical Archive,” American Art (Primavera de 1996), 36.

Conditional Art (Yale University Press, 2016).

14 Donald Judd, “Art and Architecture,” en Stockebrand

n otes

15 Ibíd, 285

Brydon Smith, carta a Mark Ruwedel, 3 de noviembre

16 Mark Ruwedel, en conversación con el autor, el 25 de

et al., Chinati: The Vision of Donald Judd, 284. 1

de 1993, cortesía de Mark Ruwedel. 2

Mark Ruwedel, “Request for Seed Money – Special

mayo de 2017. 17 Marianne Stockebrand, carta a Mark Ruwedel,

projects, Faculty of Fine Arts,” 8 de diciembre de 1993,

el 4 de marzo de 1998, cortesía de Mark

cortesía de Mark Ruwedel.

Ruwedel.

D O N A L D J U D D AT Þ J Ó Ð V E L D I S B Æ I N N , Þ J Ó R SÁ R D A LU R . D AT E A N D P H OTO G R A P H E R U N K N OW N . I M AG E CO U RT E SY O F P É T U R A R AS O N A N D R AG N A R Ó B E RTS D ÓT T I R

Donald Judd

and Iceland

G AV I N M O R R I S O N

described in those stories of history and myth. His interests in Iceland were to develop more widely, and following an invitation to exhibit in Reykjavik in 1988, he became a regular visitor for the rest of his life. Indeed, things may have been different. His quest for expanse and distance that led him to the West Texan desert had also turned his view northward: “Originally I thought of moving to Iceland...I was looking for empty land...But I felt I would probably have done all that I have done in Texas here [in Iceland], if I had been a little quicker.”3 Judd’s first encounter with Iceland was with its words, in the stories of the sagas that describe remote farmsteads amongst fjords, glaciers, and volcanoes and tell of vicious vendettas and the quotidian life from the time of Iceland’s settlement onward. In 1981 he went to see those places, which still look much as they are described in the books. For Judd, the sagas were a document of “a way of living. A rather clear description. There is nothing else at that time....They’re basically about people and not so much about religion. If they were very mythological, if they were all about the gods, I

Toward the beginning of the essay “Marfa, Texas” from 1985,1 Donald Judd writes: I lived in Dallas for two years as a child and knew, as everyone did, that the West, which is the Southwest there, began beyond Fort Worth. The land was pretty empty, defined only by the names in the stories about Texas by J. Frank Dobie, as the names in the Icelandic sagas substitute in that country for the monuments that don’t exist.

This finding, through vernacular literature, of equivalences between the emptinesses of Texas and Iceland prefigured Judd bringing work from that northern island to Marfa, namely, Richard Long’s Sea Lava Circles (1988), made of smoothed rocks taken from the coastline of the Reykjanes Peninsula, and the installation by the Icelandic artist Ingólfur Arnarsson (1991–92) at the Chinati Foundation. Judd’s connections with Iceland began with the sagas which he read from his youth2 and which provoked him to first travel there in the early 1980s, spurred by a wish to see the sites and places

Al principio del ensayo “Marfa, Texas”, de 1985,1 Donald Judd escribe: Viví en Dallas durante dos años cuando era niño y sabía –como lo sabía todo el mundo– que el oeste, que se denomina allí el suroeste, empezaba más allá de Fort Worth. La tierra era bastante vacía, definida únicamente por los nombres en las historias sobre

I N STA L L AT I O N V I E W O F T H E E X H I B I T I O N D O N A L D J U D D R I C H A R D LO N G K R I STJ Á N G U Ð M U N D SS O N , T H E L I V I N G A R T M U S E U M , R E Y K J AV Í K , 198 8. I M AG E C O U R T E SY O F T H E L I V I N G A R T M U S E U M

Texas de J. Frank Dobie, al igual que los nombres en las sagas islandesas sustituyen en aquel país a los monumentos que no existen.

Este hallazgo, a través de la literatura vernácula, de equivalencias entre los vacíos de Texas e Islandia prefiguró que Judd trajese a la Fundación Chinati una obra de esa isla norteña hasta Marfa, concretamente, Sea Lava Circles (1988), de Richard Long, hecha de piedras lisas cogidas del litoral de la Península de Reykjanes, y la instalación del artista islandés Ingólfur Arnarsson (1991-1992). Las conexiones de Judd con Islandia comenzaron con las sagas que leyó en su juventud2 y que le indujeron a viajar allí por primera vez a principios de la década de los 80, incitado por un deseo de ver los emplazamientos y lugares descritos en aquellos relatos de historia y mitos. Sus intereses en Islandia fueron desarrollarse más ampliamente y, tras recibir una invitación para exhibir su obra en Reikiavik en 1988, se convirtió en un visitante regular durante el resto de su vida. En efecto, puede que las cosas hubieran sido distintas. Su búsqueda de extensión y distancia que le condujeron al desierto tejano del oeste también le hizo mirar hacia el norte: “Originalmente, pensé en mudarme a Islandia […] Buscaba tierra vacía […] Pero sentí que probablemente hubiera hecho aquí [en Islandia] todo lo que he hecho en Texas si me hubiese movido un poco más rápido.”3 El primer encuentro que tuvo Judd con Islandia fue con sus palabras, en las historias de las sagas que describen granjas remotas entre fiordos, glaciares y volcanes y que narran violentas venganzas y la vida cuotidiana desde la colonización de Islandia en adelante. En 1981, fue a ver esos lugares, que siguen teniendo la misma apariencia que como fueron descritos en los libros. Para Judd, las sagas eran un documento de “una manera de vivir. Una descripción bastante clara. En aquel entonces no había nada más. […] Básicamente, tratan de personas y no tanto de religión. Si hubiesen sido muy mitológicas, si hubiesen tratado de dioses, no me habría molestado. Los dioses son terriblemente aburridos. Las sagas son muy realistas, muy descriptivas, por lo que los nombres se convirtieron en material para mí. Vine a causa de la escritura.”4 Las sagas entraron en los propios escritos de Judd, no solo la alusión a ellas en su descripción de Marfa sino también directamente en el polémi-

wouldn’t have bothered. The gods are terrifically boring. The sagas are very down to earth, very descriptive, so the names became matter to me. I came because of the writing.”4 The sagas entered into Judd’s own writings, not only the allusion to them in his description of Marfa, but they were also to become directly deployed in the polemical essay “Una Stanza Per Panza” written in opposition to the Italian collector Giuseppe Panza, who had had sculptures fabricated without authorization based on drawings bought from Judd. An excerpt from Vinland Saga is used to illustrate his perception of Panza’s Machiavellian immorality. The choice of Vinland Saga appears layered, as it describes the Viking arrival in North America, an encounter of incompatible cultures. The particular quote deployed by Judd describes the claiming of land through creating sculpture: “I want to erect the old keel here...and call the place Kjalarness,”5 and bloodshed. The massacre of a group of sleeping Native Americans is described without embellishment: “three skin-boats, with three men under each of them... Thorvald and his men...captured all of them except one who escaped in his boat. They killed the other eight and returned to the headland.”6 The literary economy which characterizes this and other sagas is a brute stating of facts. This appears sympathetic with Judd’s own writings, which Rosalind Krauss has described as “fanatically deadpan”7 in style. Judd’s linguistic attention is on the primacy of the object and without metaphysical speculation, just as the sagas rarely offer access to the interiority and psychology of the protagonists. It is focused on objective descriptions of appearance and action. The extraordinary breadth of Judd’s engagement with the sagas remains evident in his library at the Block in Marfa. The shelves contain multiple translations of various sagas (for instance, it appears Judd owned every English translation of Laxdæla Saga available at the time) as well as facsimiles of the significant manuscripts, such as Flateyjarbók, and critical commentaries. During that first trip to Iceland which he took with his children in 1981, he visited the sites of Laxdæla Saga but was frustrated by car trouble which

had the unanticipated outcome of introducing Judd to the Texan TV saga Dallas as they waited for their car to be repaired. Even on this initial visit Judd started to form relationships with the Icelandic art scene by way of a chance encounter with art critic and painter Bragi Ásgeirsson during an evening’s drinking at Reykjavik’s Hotel Borg. Yet it wasn’t until his return in 1988 for an exhibition at the Living Art Museum—an artist-run gallery with its own collection—that he forged significant links with the artists there. The board at that time invited Pétur Arason, a young Reykjavík collector, to curate an exhibition. Along with Judd, he selected the English artist Richard Long (b. 1945) and the Icelandic Kristján Guðmundsson (b. 1941). Judd showed two horizontal works of modular colored aluminium and a large plywood work, Guðmundsson’s contribution was sculptures made from electrical cabling and drawings based on time observations, while Long created a series of wall paintings made with mud and Sea Lava Circles, a floor sculpture of three concentric circles of stones collected from a nearby shoreline. Judd acquired this work for his

co ensayo “Una Stanza Per Panza ”, escrito en oposición al coleccionista italiano Giuseppe Panza, que hizo que se fabricaran esculturas sin autorización basadas en los dibujos que compró de Judd. Un extracto de Vinland Saga es usado para ilustrar su percepción de la inmoralidad maquiavélica de Panza. La elección de Vinland Saga parece estratificada, ya que describe la llegada de los vikingos a Norteamérica, un encuentro de culturas incompatibles. En concreto, la cita empleada por Judd describe la reivindicación de la tierra a través de la creación de esculturas: “Quiero erigir aquí la vieja quilla […] y denominar el lugar Kjalarness” 5; y el derramamiento de sangre. La masacre de un grupo de indios americanos que dormían es descrita sin adornos: “tres barcas recubiertas de piel, con tres hombres debajo de cada una […] Thorvald y sus hombres […] los capturó a todos salvo uno que escapó en su barca. Mataron a los otros ocho y regresaron al promontorio.”6 El ahorro literario que caracteriza ésta y otras sagas es una brutal declaración de los hechos. Parece simpatizar con los propios escritos de Judd, que Rosalind Krauss ha descrito como “fanáticamente inexpresivos”7 en cuanto a estilo. La atención lingüística de Judd

se centra en la primacía del objeto y no contiene especulación metafísica, al igual que las sagas raramente ofrecen acceso a la interioridad y psicología de los protagonistas. Se centra en descripciones objetivas de apariencia y acción. La extraordinaria amplitud del compromiso de Judd con las sagas permanece evidente en su biblioteca de la Manzana de Marfa. Las estanterías contienen múltiples traducciones de varias sagas (por ejemplo, parece ser que Judd poseía cada traducción al inglés de la Laxdæla Saga que había disponible en aquel entonces), así como los facsímiles de importantes manuscritos como Flateyjarbók, y comentarios críticos. Durante aquel primer viaje a Islandia que hizo con sus hijos en 1981, visitó los emplazamientos de la Laxdæla Saga pero le incordió una avería vehicular que, como consecuencia imprevista, le dio a conocer a Judd la saga tejana televisiva Dallas mientras esperaban a que reparasen su coche. Incluso en esta visita inicial, Judd empezó a establecer relaciones con la escena artística islandesa mediante un encuentro fortuito con el crítico de arte y pintor Bragi Ásgeirsson durante una velada en la que bebieron juntos en el Hotel Borg de Reikiavik.

D O N A L D J U D D , I N STA L L AT I O N V I E W. S E C O N D F LO O R G A L L E RY, R E Y K J AV Í K , I C E L A N D , 19 92. P H OTO G R A P H E R U N K N OW N . I M AG E C O U R T E SY O F I N G Ó L F U R A R N A R SS O N

personal collection and it is now installed in front of the Arena building at the Chinati Foundation, on loan from Judd Foundation. In a gesture of assistance and generosity, Judd allowed the Living Art Museum to act as his agent to sell his work in the exhibition so that they would benefit from a sales commission. The revenue the sales generated was substantial for the small museum.8 In March 1990 Judd returned to Iceland with Marianne Stockebrand, who at the time was the director of the Kunstverein in Cologne and who would go on to be the inaugural director of the Chinati Foundation. For Stockebrand, the trip was to select artists for a project to be held the following year across the German Kunstvereins, called Kunst Europa. Together

they gained a thorough awareness of the work contemporary artists were making in Iceland. They visited an exhibition at the Nordic House, the Alvar Aalto-designed cultural center in Reykjavik. The exhibition included the work of Ingólfur Arnarsson (b. 1956)9 whom Judd had met previously when Arnarsson assisted with the Living Art Museum exhibition. From the Nordic House exhibition, Judd acquired two large concrete paintings, similar to those on the end walls of Arnarsson’s installation at the Chinati Foundation, and Stockebrand selected Arnarsson for the project in Cologne. Later, while in Germany, Judd invited Arnarsson to spend time in Marfa to make work. In Texas, Arnarsson became aware of the continuities Judd appreciated between the high desert of West Texas

No obstante, no fue hasta su regreso en 1988 para una exhibición en el Living Art Museum –una galería gestionada por artistas con su propia colección de arte– cuando forjó vínculos importantes con los artistas de allí. La junta de aquel entonces invitó a Pétur Arason, un joven coleccionista de Reikiavik, para comisariar una exposición. Junto con Judd, escogió al artista inglés Richard Long (nacido en 1945) y al islandés Kristján Guðmundsson (nacido en 1941). Judd expuso dos obras horizontales de aluminio modular de color y una gran obra de madera contrachapada; la contribución de Guðmundsson fueron esculturas hechas de cables eléctricos y dibujos basados en las observaciones del tiempo; mientras que Long creó una serie de pinturas murales hechas de barro y Sea Lava Circles, una escultura para el suelo formada

D O N A L D J U D D , I N STA L L AT I O N V I E W. S E C O N D F LO O R G A L L E RY, 1992. P H OTO G R A P H E R U N K N OW N . I M AG E C O U R T E SY O F P É T U R A R AS O N A N D R AG N A R Ó B E R TS D ÓT T I R

por tres círculos concéntricos de piedras recogidas de un litoral cercano. Judd adquirió esta obra para su colección personal y ahora está instalada delante del edificio conocido como la Arena, en la Fundación Chinati, cedida por la Judd Foundation. En un gesto de ayuda y generosidad, Judd permitió que el Living Art Museum actuara como su agente para vender su obra en la exposición para que pudiera beneficiarse de una comisión de ventas. Las ganancias que las ventas generaron fueron sustanciosas para el pequeño museo.8 En marzo 1990, Judd volvió a Islandia con Marianne Stockebrand, que en aquel entonces era la directora del Kunstverein, en Colonia, y que sería la directora inaugural de la Fundación Chinati. Para Stockebrand, el viaje tenía como objetivo seleccionar a artistas para un proyecto llamado Kunst Europa que tendría lugar al año siguiente en los Kunstvereins alemanes. Juntos obtuvieron un profundo conocimiento de la obra que los artistas contemporáneos estaban realizando en Islandia. Visitaron una exposición en la Nordic House, el centro cultural en Reikiavik diseñado por Alvar Aalto. La exposición incluía la obra de Ingólfur Arnarsson (nacido en 1956)9, a quien Judd había conocido anteriormente cuando Arnarsson ayudó con la exposición en el Living Art Museum. Judd adquirió de la exposición en la Nordic House dos grandes pinturas sobre cemento, parecidas a las de las paredes de fondo en la instalación que hizo Arnarsson en la Fundación Chinati, y Stockebrand eligió a Arnarsson para el proyecto en Colonia. Posteriormente, mientras estaba en Alemania, Judd invitó a Arnarsson a pasar un tiempo en Marfa para realizar una obra. En Texas, Arnarsson se dio cuenta de las continuidades que Judd apreciaba entre el desierto alto del oeste de Texas y las extensiones de Islandia (particularmente al sur de Islandia, donde grandes llanuras inundables se extienden hasta distantes montañas y volcanes en el horizonte). A pesar de la distancia climática y geográfica entre los dos lugares, hay similitudes obvias. Ambos paisajes son áridos y están caracterizados por vistas distanciadas que hacen que la escala sea incierta. La ausencia de árboles o matorrales densos en ambos lugares permite que se pueda percibir de forma directa la formación geológica de la tierra. En cuanto a esto, la obra de Arnarsson en la Fundación Chinati puede ser vista

D O N A L D J U D D , M A R I A N N E STO C K E B R A N D , A N D K E E S V I SS E R . D AT E , LO C AT I O N , A N D P H OTO G R A P H E R U N K N OW N . I M AG E C O U R T E SY O F P É T U R A R AS O N A N D R AG N A R Ó B E R TS D ÓT T I R

and expanses of Iceland (particularly in the south of Iceland, where large floodplains extend to distant mountains and volcanoes on the horizon). Despite the climatic and geographic distance between the two places, there are obvious similarities. Both landscapes are barren and characterised by distanced views which leave scale uncertain. The absence of trees or dense undergrowth in both places allows the land’s geological formation to be directly perceived. In this much, Arnarsson’s work at the Chinati Foundation can be seen to pertain to the landscape, if not explicitly be of the landscape. His use of muted, sunbleached colors in the two concrete paintings, which hang centrally opposite one another on the end walls, balance the room and suggest the colors

of both Iceland and Texas. Between these two near-architectural forms is a row of delicate pencil drawings on paper, the modulations on their surfaces reminiscent of geological forms or an aerial perspective. On January 17, 1991, Judd returned to Iceland. He flew into the international airport at Keflavik on the day King Olav of Norway died, Operation Desert Storm was launched, and the Icelandic volcano Hekla erupted. For Judd, this convergence of narratives heightened his anger at the perilous global state and provoked him to give an interview to the left-leaning newspaper Þjóðviljinn, in which he spoke nearly nothing of art but instead of the catastrophes which the American military-industrial complex had brought upon the world. “Ever since

como perteneciente al paisaje, por no decir que es explícitamente sobre el paisaje. Su uso de colores apagados y blanqueados al sol en las dos pinturas sobre hormigón –que cuelgan centralmente la una frente a la otra en las paredes del fondo– equilibran la sala y sugieren colores tanto de Islandia como de Texas. Entre estas dos formas casi arquitectónicas hay una fila de delicados dibujos en lápiz, cuyas modulaciones en sus superficies evocan formas geológicas o una perspectiva aérea. El 17 de enero de 1991, Judd regresó a Islandia. Voló al aeropuerto internacional en Keflavik el día en que murió el rey Olav de Noruega, en que se lanzó la Operación Tormenta del Desierto y en que entró en erupción el volcán islandés Hekla. Para Judd, esta convergencia de narrativas aumentó su ira ante el peligroso

estado global y le incitó a conceder una entrevista al periódico izquierdista Þjóðviljinn donde casi no habló de arte sino de las catástrofes que el complejo militar-industrial estadounidense había suscitado en el mundo. “Desde finales de la década de los 40 […] la economía estadounidense ha sido un sistema militar en el que la producción militar y el desarrollo militar han sido una prioridad. Ninguna civilización podrá resistirse a esto a largo plazo. La administración militar está basada en el derroche. No resuelve los problemas económicos o culturales de la sociedad.”10 Ingólfur Arnarsson disfrutaría de una relación de gran alcance con Judd. En 1992, él y Pétur Arason fundaron la Second Floor Gallery en la calle Laugavegur en el centro de Reikiavik. Uno de los primeros artistas que invitaron a exponer su obra fue Donald

the late 1940s...the US economy has been a military system where military production and military development have been a priority. No civilization will be able to resist this in the long run. The military administration is based on waste. It does not solve the economic or cultural problems of society.”10 Ingólfur Arnarsson was to enjoy a wide-reaching relationship with Judd. In 1992 he and Pétur Arason established the Second Floor Gallery on Laugavegur in the center of Reykjavík. One of the first artists they invited to exhibit was Donald Judd. Yet prior to exhibiting in Reykjavík, Arason and Arnarsson arranged a solo exhibition for Judd in the small fishing town of Ísafjörður in the Westfjords. The exhibition was held in the gallery Slunkaríki, a single room with a large window which overlooked the town’s main street. There Judd showed just two plywood sculptures. The national newspaper carried an article expressing the consternation yet admiration that the work caused amongst the town’s population.11 The image which accompanied the article was of Judd beside a sculpture, smiling and wearing a lopapeysa—the traditional Ice-

landic sweater—with a tartan scarf. During his time in Ísafjörður, Judd and some others took a boat over to the abandoned farmsted of Grunnavik at the edge of Hornstrandir, the now uninhabited, northenmost part of the Westfjords. He remained alone on deck for the entirety of the hour-long crossing and requested solitude to explore the ruined houses. The following day he asked to go on another voyage along the fjord, just he and the ship’s captain. The boat ran aground, briefly, while navagating through a sea arch. Throughout his encounters with the landscape in Iceland, Judd’s attention appears to have often been concerned with the relationship between buildings, their environment, and the inventive use of materials in their construction. The Dutch artist Kees Visser recalls being in Reykjavík with Judd and looking at plan drawings of turf houses, which they also visited in person at Þjóðveldisbærinn in Þjórsárdalur. Turf houses are constructed of mounded earthworks with an extracted interior supported by a timber structure; they belong to the building typology of longhouses found across northern Europe. Seeing the draw-

Judd. Sin embargo, antes de exhibir su obra en Reikiavik, Arason y Arnarssson prepararon una exposición en solitario para Judd en el pequeño pueblo pesquero de Ísafjörður, en los fiordos del oeste. La exposición tuvo lugar en la galería Slunkariki, una única sala con una gran ventana que daba a la calle principal del pueblo. Allí, Judd expuso solo dos esculturas en madera contrachapada. El periódico nacional publicó un artículo que expresaba la consternación y la admiración que la obra suscitaba entre la población del pueblo.11 La imagen que acompañaba el artículo era de Judd junto a la escultura, sonriendo y llevando un lopapeysa el jersey tradicional islandés con una bufanda de tela escocesa. Durante su estancia en Ísafjörður, Judd y otras personas cogieron un barco hasta la alquería abandonada de Grunnavik, al límite de Hornstrandir, la que es ahora la parte deshabitada y más septentrional de los fiordos del oeste. Se quedó solo en la cubierta durante la hora entera de la travesía y pidió soledad para poder explorar las casas en ruinas. Al día siguiente, pidió ir en otro viaje a lo largo del fiordo, solo él y el capitán del barco. El barco encalló, brevemente, mientras navegaba entre un arco rocoso en el mar.

R I C H A R D LO N G , S E A L AVA C I R C L E S ( 198 8 ) , I N STA L L E D AT T H E C H I N AT I F O U N D AT I O N .

Durante sus encuentros con el paisaje de Islandia, parece ser que la atención de Judd se preocupaba a menudo por la relación entre los edificios, su entorno y el uso ingenioso de los materiales para su construcción. El artista holandés Kees Visser recuerda estar en Reikiavik con Judd y mirar los planos de casas de turba, que también visitaron en persona en la granja Þjóðveldisbærinn en Þjórsárdalur. Las casas de turba están construidas a partir de un terraplén acumulado con un interior excavado apoyado por una estructura en madera; pertenecen a la tipología de construcción de hogares comunales encontrados por todo el norte de Europa. Al ver los dibujos, Judd hizo un comentario sobre su singularidad formal, al ser la masa de las casas mayor que su volumen. También le intrigaron las casas de madera que proliferan por Islandia y que fueron comúnmente importadas de Noruega, dada la ausencia contemporánea de madera en la isla y que, desde alrededor de la década de 1860, a menudo eran revestidas en planchas de acero ondulado. Judd apreciaba esta adaptación vernácula a la arquitectura doméstica mediante el uso de un material industrial o agrícola: una respuesta local y material a las particularidades de los recursos, el medioambiente y el clima. Existen paralelismos obvios entre a lo que Judd prestaba atención en Islandia y su propio uso de edificios agrícolas y militares en las construcciones que emprendía en Marfa por aquel entonces, especialmente en cuanto a su relación con el paisaje. Sus preocupaciones y curiosidades respecto a la edificación en este paisaje norteño le llevaron a solicitar una reunión con jóvenes arquitectos islandeses en la que hablaron del contexto local de la arquitectura en Islandia, incluyendo la naturaleza de la construcción en paisajes áridos, así como del uso de acero ondulado y la escasez de una arquitectura interesante desde Louis Kahn.12 Durante su última visita a Reikiavik, llevaron a Judd al estudio de Hörður Ágústsson (1922–2005) –artista, diseñador gráfico, escritor e historiador de arquitectura. En la década de los 40, Ágústsson estudió pintura en París y se estableció dentro de un grupo de artistas islandeses que residían en la ciudad. Tras su regreso a Islandia en 1952, su obra evolucionó de una manera abstracta más determinada, con una atención particular en la relación entre la forma y el color. Para-

ings, Judd commented on their formal distinctiveness, the mass of the houses being greater than their volume. He was similarly intrigued by the timber houses that proliferate across Iceland and which were commonly imported from Norway, given the contemporary absence of timber on the island, and that, since around the 1860s, were often clad in corrugated steel sheeting. Judd appreciated this vernacular adaptation to domestic architecture by use of an industrial or agricultural material—a local material response to the particularities of resources, environment, and climate. There are obvious parallels with what Judd was attentive to in Iceland and his own use of agricultural and military buildings and materials in the constructions he was undertaking in Marfa at that time, especially given their relationship to landscape. His concerns and curiosities of building in this northern landscape led to him requesting a meeting with young Icelandic architects, where they discussed the local context of architecture in Iceland, including the nature of building in barren landscapes, as well as the use of corrugated steel and the dearth of interesting architecture since Louis Kahn.12 During his final visit to Reykjavík Judd was taken to the studio of Hörður Ágústsson (1922–2005), an artist, graphic designer, writer, and architectural historian. In the 1940s, Ágústsson studied painting in Paris and established himself within a group of Icelandic artists resident in the city. Following his return to Iceland in 1952, his work developed in a more determined abstract manner, with particular attention for the relationship between form and color. In conjunction with his painting, he was also writing criticism which helped define a theoretical appreciation in Iceland for abstraction. During the 1950s, Ágústsson developed a hard-edged approach to painterly abstraction, and during the 1970s started to use utility tape as the primary means of defining form that had an inherent color value, which could be thought of as a sympathetic approach to Judd’s own use of materials and color. Yet by the late 1970s he had all but ceased his visual art practice to concentrate fully upon recording and investigating the vernacular architecture of Iceland. His profes-

sional interest in the documentation of Iceland’s built environment began in the 1950s, and this research would become the foundation for architectural preservation in Iceland. He traveled around the country documenting—in photographs, drawing, and textual accounts—vernacular buildings such as turf houses, timber churches, fishing stations, etc. Judd became interested in this particular aspect of Ágústsson’s work and approached a curator at the Smithsonian13 to create an exhibition of Ágústsson’s architectural drawings at the institution. Petúr Arason, at the request of Judd, commissioned the artist Birgir Andrésson (1955–2007) to create a portfolio of images and text related to Ágústsson’s drawings to show the museum. In a draft letter to Judd concerning the project, Andrésson writes of Judd’s wish to ”execute this beautiful exhibition” that would “give others than Icelanders a chance to study the work of Hörður Ágústsson about Icelandic architecture.”14 The exhibition would have been an incredible opportunity to understand not only Judd’s interests in Icelandic built culture and its relationship to its environment through the remarkable

lelamente a su pintura, también escribía críticas que ayudaron a definir en Islandia una apreciación teorética de la abstracción. Durante la década de los 50, Ágústsson desarrolló un enfoque severo en cuanto a la abstracción pictórica y durante la década de los 70 empezó a usar cinta utilitaria como el medio principal para definir una forma que tenía un valor inherente de color, y que se podría considerar como una aproximación que simpatizaba con el propio uso que hacía Judd de materiales y color. No obstante, a finales de la década de los 70, ya casi había cesado su práctica respecto a las artes visuales para concentrarse plenamente en registrar e investigar la arquitectura vernácula de Islandia. Su interés profesional en la documentación del entorno edificado de Islandia comenzó en la década de los 50 y esta investigación se convertiría en la base de la preservación arquitectónica en Islandia. Viajó por el país documentando –a través de fotografías, dibujos y relatos textuales– los edificios vernáculos como las casas de turba, las iglesias de madera, las estaciones pesqueras, etc. Judd se interesó por este aspecto en particular de la obra de Ágústsson y abordó a un comisario museístico del Smithsonian13 para crear una ex-

posición de los dibujos arquitectónicos de Ágústsson en dicha institución. Petúr Arason, a petición de Judd, encargó el artista Birgir Andrésson (1955-2007) que crease un conjunto de imágenes y texto relacionados con los dibujos de Ágústsson para enseñárselo al museo. En un borrador de carta para Judd respecto al proyecto, Andrésson escribe sobre el deseo de Judd de “llevar a cabo esta hermosa exposición” que “daría a los que no sean islandeses la oportunidad de estudiar la obra de Hörður Ágústsson sobre la arquitectura islandesa. 14 La exposición habría sido una increíble oportunidad para comprender no solo los intereses de Judd en la cultura islandesa de la construcción y su relación con el entorno a través de las destacables obras de Ágústsson, sino también para proporcionar un medio para reflexionar sobre el propio uso de Judd de métodos vernáculos, como los muros de adobe en la Manzana, en el centro de Marfa, y su empleo de tipologías de edificios agrícolas y militares en la cercana Fundación Chinati. Desafortunadamente, el proyectó quedó estancado en Islandia y, finalmente, frustrado por la muerte de Judd a principios de 1994. La profunda conexión que Judd forjó

I N G Ó L F U R A R N A R SS O N , U N T I T L E D W O R KS (1991–92) P E R M A N E N T LY I N STA L L E D AT T H E C H I N AT I F O U N D AT I O N .

works of Ágústsson, but also provide a means to reflect upon Judd’s own use of vernacular methods, such as the adobe walls at the Block in downtown Marfa and his utilization of agricultural and military building typologies at the nearby Chinati Foundation. Unfortunately, the project stalled in Iceland, and was ultimately thwarted by Judd’s own death in early 1994. The deep connection which Judd formed with Iceland entwines with the breadth of his interests in art, architecture, literature, and cultural history. In Iceland his attention focused upon the vernacular of the place: its traditional buildings set within the landscape, which link to the writings of the sagas, and the way in which the inhabitants continue to build in an environment with efficiency and ingenuity. Throughout his travels in Iceland, the consistent factors of landscape, words and buildings make it tempting to imagine what a northern version of the Chinati Foundation could have been, if indeed, Judd had only visited Iceland sooner.15

con Islandia se entrelaza con la amplitud de sus intereses en el arte, la arquitectura, la literatura y la historia cultural. En Islandia, su atención se centró en lo vernáculo del lugar: sus edificios tradicionales establecidos dentro del paisaje, que conectan con los escritos de las sagas y la manera en que los habitantes siguen construyendo en un entorno con eficiencia e ingenio. Durante sus viajes a Islandia, los factores paisajísticos, las palabras y los edificios hacen que sea tentador imaginar cómo habría sido una versión nórdica de la Fundación Chinati si Judd hubiera visitado antes Islandia.15 Gavin Morrison es un escritor y comisario museístico que vive en el sur de Francia. Desde 2015 hasta 2017 fue el Director Artístico del Skaftfell: East Icelandic Centre for Visual Art, en Seyðisfjörður, Islandia. Este ensayo está basado en investigaciones y entrevistas en Islandia con aquellas personas que conocían a Donald Judd y en las actividades que allí realizó. Actualmente, Morrison está desarrollando una exposición sobre el interés que tenía Donald Judd en los estudios que hizo Hörður Ágústsson sobre la arquitectura vernácula islandesa.

Gavin Morrison is a writer and curator living in the south of France. From 2015–17 he was the Artistic Director of Skaftfell: East Iceland Centre

NOT E S 1

Donald Judd, “Marfa,” reimpreso en

for Visual Art, Seyðisfjörður, Iceland. This es-

Donald Judd Writings (Nueva York:

say is based upon research and interviews

Judd Foundation and David Zwirner

in Iceland with those who knew Donald Judd and of his activities there. Morrison is currently

Books, 2016), 425. 2

bogi Hermannsson, Kviksjá, RUV, 30

developing an exhibition concerning Donald Judd’s interest in Hörður Ágústsson’s studies of Icelandic vernacular architecture.

Donald Judd entrevistado por Finnde junio de 1992.

De la transcripción de una entrevista entre Donald Judd y Gunnar J. Arnason e Ingólfur Arnarsson, publicada

N OTES

en islandés como “Donald Judd,” Mydvagl [Reykjavík], noviembre de

1 Donald Judd, “Marfa,” reprinted in Donald

1992, s.p.

Judd Writings (New York: Judd Foundation and David Zwirner Books, 2016), 425. 2 Donald Judd interviewed by Finnbogi

Ibíd.

Donald Judd, “Una Stanza Per Panza,” reimpreso en Donald Judd

Hermannsson, Kviksjá, RUV, 30 June 1992.

Writings (Nueva York: Judd Foun-

3 From the transcript of an interview between

dation and David Zwirner Books,

H Ö R Ð U R ÁG Ú STSS O N , H O L A R T U R F FA R M H O U S E I N E YJ A FJ O R D U R , N . I C E L A N D , U N D AT E D . C O U R T E SY O F T H E E STAT E O F H Ö R Ð U R ÁG Ú STSS O N .

Donald Judd and Gunnar J. Arnason and

2016), 461.

Ingólfur Arnarsson, published in Icelandic

Ibíd.

as “Donald Judd,” Mydvagl [Reykjavík],

Rosalind E. Krauss, “The Material

November 1992, n.p.

Uncanny,” en Donald Judd: Early Fabricated Work (Nueva York:

4 Ibid.

PaceWildenstein, 1998), 7.

5 Donald Judd, “Una Stanza Per Panza,” reprinted in Donald Judd Writings (New

seum, de los Países Bajos. El Living

Books, 2016), 461.

Art Museum también recibió una

6 Ibid.

comisión cuando Judd compró la

7 Rosalind E. Krauss, “The Material Uncanny,” in Donald Judd: Early Fabri-

La obra de la pared (sin título, 1987) fue adquirida por el Gemeentemu-

York: Judd Foundation and David Zwirner

escultura de Richard Long. 9

Junto con: Sólveig Aðalsteinsdóttir,

cated Work (New York: PaceWildenstein,

Kristinn G. Harðarson y Eggert

1998), 7.

Pétursson.

Þ J Ó Ð V E L D I S B Æ I N N , Þ J Ó R S Á R D A L U R . D AT E A N D P H OTO G R A P H E R U N K N OW N . I M AG E C O U R T E SY O F P É T U R A R AS O N A N D R AG N A R Ó B E R TS D ÓT T I R .

8 The wall work (untitled, 1987) was ac-

Steve Christer, Margrét Harðardóttir,

quien estuvo en contacto respecto

quired by the Gemeentemuseum, The

Guerra está destruyendo la cultura],

Hjördís Sigurgísladóttir, Halldór Gíslason .

a este proyecto; sin embargo, no

Netherlands. The Living Art Museum also

entrevista con Donald Judd [sin pie

13 Various individuals recall Judd speaking of

received a commission from Judd’s pur-

de autor], Þjóðviljinn [Reykjavík], 25

chasing of the Richard Long sculpture. 9 Along with: Sólveig Aðalsteinsdóttir, Kristinn G. Harðarson and Eggert Pétursson. 10 “Stríðið Tortímir Menningunni” [War is Destroying Culture], interview with Donald Judd [no byline], Þjóðviljinn [Reykjavík], 25 January 1991, 10–11.

10 “Stríðið Tortímir Menningunni” [La

a specific curator at the Smithsonian who he

de enero de 1991, 10–11.

was in contact with concerning this project;

11 Ulfar Ágústsson, “Upphafsmaður

however, the name of that person is not

Naumhyggjunnar synir í Slunkaríki”

recalled.

[El fundador del Minimalismo ex-

14 From a draft of a letter in Birgir Andrésson’s

pone su obra en Slunkaríki], Morgunblaðið [Reikiavik], 3 de julio de

archive. Written in Icelandic in Andrésson’s

1992, 40.

hand, undated. 15 It is interesting to note that the writings of

12 La reunión tuvo lugar en Ásmundar-

recuerdan el nombre de dicha persona. 14 De un borrador de carta en el archivo de Birgir Andrésson. Escrito en islandés con la letra de Andrésson y sin fecha. 15 Es interesante señalar que los escritos de Judd estaban presentes en los círculos críticos en Reikiavik. Además de los artículos en los pe-

salur, Reikiavik, el 23 de enero de

Judd were engaged within the critical circles

riódicos que citaban extensamente

Naumhyggjunnar synir í Slunkaríki”

1991. Las personas que asistieron

in Reykjavík. As well as newspaper articles

sus textos, su ensayo “Ausstellungs-

[The Founder of Minimalism shows in

incluyen: Jóhannes Þórðarson (quien

quoting extensively from his texts, his es-

leitung” fue publicado en islandés

11 Ulfar Ágústsson, “Upphafsmaður

Slunkaríki], Morgunblaðið [Reykjavík], 3 July 1992, 40. 12 Held at Ásmundarsalur, Reykjavík on January 23, 1991. Those that attended included: Jóhannes Þórðarson (who

publicó un artículo sobre la reunión

say “Ausstellungsleitung” was published in

en la revista Arkitíðindi (1991, vol.

Icelandic a few months after it was initially

1. 6–7), Steve Christer, Margrét

released in German: Donald Judd, “SYN-

Harðardóttir, Hjördís Sigurgísladót-

DARSENNA,” trans. Hallgrímur Helgason,

tir, Halldór Gíslason.

Teningur [Reykjavík], Autumn 1989, 51–59.

13 Varios individuos recuerdan a Judd

published an article on the meeting in the

hablando de un comisario museísti-

journal Arkitíðindi (1991, vol. 1. 6–7),

co específico en el Smithsonian con

unos meses después de que fuera publicado inicialmente en alemán: Donald Judd, “SYNDARSENNA,” traducido por Hallgrímur Helgason, Teningur [Reykjavík], otoño de 1989, 51–59.

P A D I all images pp 52-85: Richard Maxwell, Paradiso, performed at Greene Naftali, New York in 2018. Courtesy of the artist and Greene Naftali, New York. Photo by Sascha van Riel.

paradiso

R A S O a play by

una obra de teatro escrita por

Richard Maxwell

El aire está quieto a nuestro alrededor. Han surgido la inclinación del zodíaco y cuatro estrellas brillantes. Las mismas coordinadas, un mapa diferente. Ponte de pie en la tierra, aquí, en este lugar por la noche y mira arriba, al cielo. Las estrellas son tan gruesas que hacen recordar el Himno de Apolo, de Shelley: “Cubiertas de tapices entretejidos con estrellas.” Y estos vestigios de antiguos pensamientos flotan hacia arriba, pensamientos como “lo habría hecho” o “debería haberlo hecho”: Y si supiéramos lo de las reservas de gas natural escondidas en tanques enterrados justo para una situación como ésta. Y si supiéramos que los portales eran reales, donde guardaban enormes alijos de auras y agua fresca vivificantes. ¿Acaso nos habrían salvado? Hombre, déjalo, ya es demasiado peligroso como para mantener el equilibrio. Ahora mira hacia arriba: una oscuridad tan limpia que no tiene ni superficie ni profundidad. Es simplemente una ausencia llana… Veamos el movimiento desde la luminosidad hasta la oscuridad y de vuelta a la luz… Todavía queda este “momento presente,” lo sientes, ¿verdad? Y todavía queda este lugar, esta tierra debajo de nuestros pies. Incluso desde el punto de vista del ya caduco sobrenatural, el mundo espiritual ligeramente velado de antaño, donde antaño las sombras representaban a las personas que existían antes, todavía queda esta tierra debajo de nosotros. ¿Y cuál era la palabra para las olas del mar y las nubes del cielo? En un minuto vamos a hablar de amor, pero ¿a que no es demasiado increíble ahora mismo? Vamos. Asimilémoslo… Camina solo por el mundo con nosotros… Por cierto, bienvenido a la obra. Lo bonito de la obra es que crea un lugar dondequiera que nos reunamos: haz un semicírculo en el suelo, haz algunas hileras, lo que sea; dondequiera que podamos vernos. Aquí es donde vas cuando no tienes lugar en donde ir o no tienes lugar en donde plasmar ideas que, de otra manera, simplemente flotarían en el espacio. …Estábamos en guerra. Una guerra de más de veinte años sin que se vislumbrara el fin. ¿Cómo fue? Pues, no le preguntes al universo. Como la vista de un humano de una colonia frenética de hormigas, tal era la vista cósmica de la guerra humana; el cosmos completamente neutral (que no es lo mismo que Dios) dijo, “De algún modo el hombre seguirá o no: ¿qué nos importa que sea musulmán, judeocristiano o zoroastrista?” Por los viejos tiempos, dibujemos brevemente algunos elementos de la Tierra. Tengo tres o cuatro locales notables en mente… Uno son montañas de palagonita y basalto, y más allá de las crestas reptilianas y la profundidad del campo, las líneas desvanecidas de las colinas que se convierten en siluetas y se mezclan con el cielo o se incorporan a él, y a pesar de ello mantienen su forma; laderas apacibles, pilas recogidas y vertidas y sumergidas en lo que llamábamos belleza, perfección, libertad personal: todo con su explicación natural. Tomemos esta pendiente gradual y tranquila… La razón por la cual las rocas son distintas es porque fueron formadas a temperaturas distintas. Y ahora, mira este agua, ¿a que es interesante? El agua tiene una apariencia pura, vidriosa, que únicamente debe significar limpieza, salubridad, una geometría que procede de la geología, rememorando la aventura entre Gea y Ponto. Este agua es un río que quiere ser un océano. Aún tiene esa energía alegre propia de un niño que quiere ser hombre y es igual de conmovedor, porque mientras la animas, no puedes evitar pensar: eres un río sucio, jamás llegarás a ser nada. Los indios tenían un nombre para ti que significa algo así como “viaja en ambas direcciones.” … Y aquí, este lugar de aquí: sol sol y sol, azul azul y azul, un azul desesperado. Arena, llanuras de arena, más arena, y ahora, llanuras de arena. Y el sol seca todo lo que encuentra, incluyendo el fluido en los globos oculares. Incluyéndote a ti mismo. Arena seca y arena y arena. Si alguna vez quisieras el exilio, este sería el lugar. Nunca íbamos a sobrevivir aquí a largo plazo. Nos necesitábamos y, no obstante, a menudo estábamos solos y no nos veíamos más… Pienso en el pasado y me pregunto si imaginabas o recordabas: El amor no tiene mérito ni culpa, el amor es amor… Lo hemos dejado atrás… nos alejamos. Paradiso, por RM

Air quiet all around us. The tilt of the zodiac and four bright stars have emerged. Same coordinates, different map. Stand on the earth, here, on this spot at night and look up at the sky. The stars so thick, brings to mind Shelley’s Hymn to Apollo: “Curtained with star-inwoven tapestries.” And these vestiges from old thoughts waft up, shoulda-woulda thoughts, like: What if we knew about the natural gas reserves hidden in buried tanks for just such a situation. What if we knew the portals were real, where they held huge caches of life-giving auras and fresh water. Would that have saved us? Man, let that go, too haphazard to maintain any equilibrium anyway. Look up now: a black so clean it has no surface or depth. It’s just plain absence...Let’s watch the movement of lightness into dark and back to light…There is still this “present moment,” you feel it, right? And there is still this place, this ground still underfoot. Even from the point of view of the now defunct supernatural, the thinly-veiled spirit world that once was, where shades once repped the people who once were, there is still this ground beneath us. And what was the word for waves in the sea, and clouds in the sky? In a minute, we’re gonna talk about love, but isn’t this just too incredible right now? C’mon. Let’s take this in…Walk the world alone with us... Welcome to the play, by the way. The nice thing about the play is it makes a place wherever we gather: make a semi-circle on the floor, make some rows, whatever; wherever we can see each other. This is where you go when there’s no place to go, or place to put ideas that otherwise would just float in space. ...We were at war. A twenty-year-plus war with no end in sight. What did that feel like? Well, don’t ask the universe. Like a human’s eye view of the frantic ant colony, such was the cosmic view of human warfare; the utterly neutral cosmos (which is not the same as God) said, “Man either will or won’t carry on in some fashion—what do we care if it’s Muslim, Christo-Judeo, or Zoroastrianism??” For old times’ sake, let’s briefly draw out some elements of Earth. I have three or four remarkable locales in mind… One is palagonite mountains and basalt, and after the reptilian ridges, and depth of field, the green lacing, fading lines of the hills into silhouette, and blending or taking on the sky, yet still with shape; lazy slopes, scooped piles dumped, and settled into what we called beauty, perfection, personal freedom: everything with a natural explanation. Let’s take this gradual, easy decline...The reason the rocks are different kinds is they got made at different temperatures. And now look this water, isn’t this interesting: the water has an uncut, glassy look that should only signify cleanliness, healthfulness, a geometry that comes from geology, harkening the affair between Gaea and Pontus. This water is a river wanting to be an ocean. It still has that playful bounce of a kid wanting to be a man and just as poignant, because while you root for it, you can’t help thinking: you’re a dirty river, you’ll never amount to anything. The Indians had a name for you that means something like, “travels in both directions.” ...And over here, this place here: sun sun and sun, blue blue and blue, desperate blue. Sand, flats of sand, more sand, now, flats of sand. And the sun dries anything it can find, including the fluid in your eyeballs. Including you. Dry sand and sand and sand. If you ever wanted exile, this was the place. Long term we were never gonna make it out here. We needed each other, and yet we were often alone and wouldn’t see each other again...Thinking about the past and I wonder if you would just imagine, or remember: Love has no merit nor no blame, love is love... It’s behind us...we turn away. Paradiso, by R.M.

paradiso

1. Si piensas que esta es una excesiva indulgencia macabra, quiero decirte desde el principio que no lo puede ser. “Macabra” es una idea de una persona viva; no es macabra para los muertos. Después de todo, ¿qué es nuestra muerte comparada con una luz que tardó 24,000 años en llegar aquí? O estas rocas, por ejemplo. Así que, despréndete de la idea de que podamos sobrevivir porque no lo podemos hacer. Hemos corrido hacia adelante, eliminando la línea que marca la muerte, y lo único que queda es el amor. Absorbidos por ella, formamos la oscuridad –o la causamos–, a partir de esta masa descomunal creamos, proyectamos sombras largas… Disfruto del refugio. Cuando estábamos vivos, disfrutaba del refugio de la naturaleza: digamos la niebla, o una tenue luz y tal vez una cuesta hecha de tierra erosionada con tonos purpúreos y oscuros. Ahora disfruto de este otro refugio. Y ahora reflexiono sobre lo que es el amor, o lo que era, pero creo que lo que es, porque el amor nunca nos necesitó y no tiene normas. ¿Te sorprendiste por tu amor hacia “el otro”? Ahora que lo puedes ver desde el exterior. (Al fin y al cabo, el amor no es belleza.) Se dijo que los acontecimientos sísmicos siempre suceden de tres en tres. Pero después se descubrió que también suceden de cuatro en cuatro, de cinco en cinco y de seis en seis, si estabas dispuesto a esperarlos. ¿La muerte era solaz? La supervivencia sí me hizo sentir incómodo: todos los sentimientos en conflicto, las emociones contradictorias y la moralidad. Mientras miro alrededor, a la campiña donde no hay nadie, desde todos estos ángulos y posiciones, veo las huellas de gente desplazándose, y la gratificación inmediata, y/o la glorificación que nos absorbió a todos; termino con una visión de las multitudes que sabían cómo hacer esta única cosa. Entre todos los sentimientos justificables, sentí alivio cuando moría un ser querido, ya que la muerte permite que acabe la suspensión. Equilibrado por –y, con suerte, superado por– un sentimiento de fe y oración activa de que vivirán. Pero, oye, puedo hablar de la supervivencia. Porque a pesar de las posibilidades en contra, sí encontramos el amor en la familia, y era real, no eran simplemente necesidades vulgares y egoístas. Y nos permitió seguir adelante, es innegable… La familia. La adoraba, pero resulta que esa era solo parte de la cuestión. Era un rechazo y una atracción durante gran parte de nuestras vidas: hasta que dije que sentí que ya no le gustaba a ella, ella no había dicho que me adoraba. Esta clase de cosas personales no era insignificante en nuestra familia. Este sentimiento que podía existir entre gente era ordinario, tenso, combustible. No lo podías ver salvo desde dentro, todo atacado por una bestia destripadora que se desconocía a sí misma. Me sentí responsable, hiciera lo que hiciera. Las personas que te importaban también querían que fueras sincero con ellas, pero luego te dabas cuenta de que pretendían que fueras humilde. Y la amenaza de la falta de perdón era la opción nuclear que siempre asumías en la mesa. Un lanzamiento incalculable de estrellas emocionales; era menos peligroso mantenerte alejado. Pero, ves, no teníamos por qué tener la misma visión de las cosas. Una vez acepté eso, y me desprendí de cualquier culpa vinculada a años de, no exactamente de dar la espalda sino de encerrarme en mi mismo, intenté estar en contacto. Estar presente. Lo cual era complicado, porque tenías que saber cuándo eras bienvenido y cuándo no, porque ellos no te lo decían. Pero estaba sorprendido, mientras me alejaba en coche de su casa con ella dentro, y pensé para mí mismo: esto es lo que se parece al amor. Simplemente intenta estar más presente. Y fracasa. Y lánzate por las zonas desocupadas. Y espera, espera y reza para ese cambio de rumbo: ¿cuándo estará bien? Solo podía esperar llegar a comprenderla, no desde mi perspectiva, no desde la de cualquier otra persona, sino desde sus ojos. “Rich, quiero irme.” Me fui a su cabecera. ¿Quieres ir al baño? “Quiero que llames a la enfermera Betty, explícaselo. Quiero que acabe conmigo.” Siempre era muy buena oponiendo resistencia a cualquier cosa que fuera mítica respecto al hecho de ser madre: para la dermatitis acuática “usa bicarbonato de sodio y un paño húmedo.” Ahora estamos solos y veo que su verdadero carácter se mantiene inquebrantable hasta el fin. La noche que murió, dice, “Anula a Sharon. Se supone que tiene que limpiar mañana.” Me dice, “Esa ira te va a matar. También te perjudica creativamente.”

pa r a diso

1. Lest you think this be some morbid jag, I want to tell you right up top that it can’t. “Morbid” is a living person’s idea; it’s not morbid to the dead. After all, what is our death compared to light that took twenty-four thousand years to get here? Or these rocks, for example. So already let go of any idea that we can survive because we can’t. We have run forward, eliminating the line marking death, and love is all that remains. Absorbed into it, we make up the darkness, or cause it, from this hulking mass we create, throwing long shadows...I enjoy the cover. When we were alive, I enjoyed the cover of nature: say fog, or dim light and perhaps a slope made of eroded earth with purplish, dusky hues. Now I enjoy this other cover. And now reflect on what love is, or was, but I think is, because love never needed us, and knows no rules. Were you surprised by your love of ”the other”? Now that you can see it from the outside. (Love is not beauty after all.) It was said seismic events always happen in threes. But then found they also happened in fours, fives and sixes, if you were willing to wait for it. Was death any solace? Survival did make me uncomfortable: all the conflicted feelings, mixed emotions, and morality. As I look around at the countryside with no one in it, from all these angles and positions, I see the traces of people motoring themselves around, and the immediate gratification, and or the glorification that soaked us all in; I end up with a vision of the multitudes who knew how to do only this one thing. Among all the justifiable feelings, I felt relief when a loved one died, as the death allows the suspension to end. Balanced out by, and hopefully overcome by, feeling of faith and active prayer that they will live. But hey, I can talk about survival. Because despite the odds, we did find love in the family, and it was a real thing, that wasn’t just base, selfish needs. And it kept us going, no denying it... Family. I adored them, but turns out that was only partly the point. Push-pull for much of our lives: until I said I felt like she didn’t like me, she hadn’t said she adored me. This kind of personal stuff was not trivial in our family. This feeling that could exist between people was ordinary, fraught, combustible. You couldn’t see it except from the inside, all mauled by an eviscerating beast that didn’t know itself. Felt responsible, no matter what I did. The people you cared about also wanted you to be real with them, but then you realized they just meant be self-effacing. And, the threat of unforgiveness was the nuclear option you always assumed on the table. An incalculable flinging of emotional stars; it was less hazardous to stay away. But, see, we didn’t have to be the same way on things. Once I accepted that, and let go of any guilt from years of giving the, not really the cold shoulder, but more becoming absorbed in myself, I tried to be in touch. To be around. Which was tricky, because you had to know when you were welcome or not, because they wouldn’t tell you. But I was surprised, as I drove away from her house with her in it, I thought to myself: this is what love looks like. Just try to be there more. And fail. And hurtle through unoccupied zones. And wait, and hope and pray for that turnaround: when it will be all right?? I could only hope to come to understand her, not from my perspective, not from anyone else’s, but from her eyes. “Rich, I wanna go.” I went over to her bedside. You want to go to the toilet? “I want you to call Nurse Betty, tell her. I want her to knock me out.” She was always very good at resisting anything mythic about being a mother: For swimmer’s itch, “Use bicarbonate of soda and a wet washcloth.” Now we’re alone, and I see her true character is unbreakable till the end. On the night she died, she says, “Cancel Sharon. She’s supposed to clean tomorrow.” She tells me, “That anger is going to kill you. It also hurts you creatively.”

Eso se te queda, de alguna manera. Lo que desvanece o lo que requiere apoyo son las cosas que se dan por hechas: abre las persianas y ves hierba cortada y pelada, arbustos de hortensias que se vuelven marrones y cuyas hojas se caen, una entrada pavimentada, senderos, el tendedero, el mástil, la pajarera inclinada y vacía, la pileta rota para pájaros, los comederos de pájaros, las caléndulas, las macetas de madera… El cielo no está azul. No está ni nublado ni soleado: es una pizarra blanca que ciega tus ojos durante el día y que empeora diariamente. La visibilidad decae y se puede ver el humo tendido más abajo y piensas, “tal vez nos hemos incendiado.” El cielo se vuelve verde. Se acerca el rugido lejano de la muralla de nubes, que se vuelve vertical. Ella tiene una tableta en su regazo y sigue el radar. La hemos bajado a sacudidas por las escaleras, en su silla de ruedas, y ahora nos refugiamos en el dormitorio de atrás. Los niños están animados, saltando sobre la cama. Mi hermano y yo, acompañados de Dolores, echamos miradas hacia arriba, al cielo agitado, y empieza la lluvia y los árboles están bailando. Pasa la tormenta. Tengo que empujarla afuera para poder volver al piso de arriba. Encima de la ladera, consigue un recorrido inesperado del jardín y el bosque circundante. Con un hilo de voz: “Ahh…es hermoso.” Este es su dominio, al cual no ha tenido acceso durante meses y la recuerdo solo hace un año, recorriendo a pie sus parcelas en el jardín, avanzando furtivamente arriba y abajo por la ladera y reflexionando, estudiando, irguiéndose y arrancando las malas hierbas. La empujo arriba por la cuesta, lo que me acerca a su cabello blanco: no quiero perderme ni una palabra. Llegamos a la entrada de la casa, el mejor lado, con las ventanas altas con cuatro lados de distintas formas. El cielo está dividiéndose, mostrando grietas de azul: “Oh… nos salvamos. Alabado sea el Señor.” Y entre las ramas y los tallos rotos en la tierra: “Es tan bonito.” Sabía que veníamos para despedirnos. Y jamás se interponía en el camino de alguien que quería pasarlo bien. ¿Pude hacer todo lo que quise hacer posible? Tras un cierto número de horas juntos, pasado el punto en que percibes al otro juzgándote; y pasado el punto de contar juntos la hora, descubres que lo único que importa es que les necesitas a ellos y no sabes qué harías sin ellos y, no obstante, cuando se van, te las arreglas, porque sigue allí esa sensación. Y tal vez llegaste al fondo de una inflexión, a aquel lugar adonde suponías que llegaban otras familias, a su modo. …… Bosques frágiles Gimen los somorgujos 3:30 am ……

That stays, somehow. What fades or what needs support are the things that are taken for granted: open those blinds and you see cropped, balding grass, browning, shedding hydrangea bushes, a paved driveway, walkways, the clothesline, the flagpole, the leaning vacant birdhouse, the broken birdbath, the bird feeders, the marigolds, the wooden planters...The sky isn’t blue. It’s neither overcast nor sunny—it’s a white slate that blanks your eyes across the day and it daily worsens. Visibility drops and the smoke can be seen hanging lower and you think, “Maybe we’re on fire.” The sky turns green. The distant roar of the wall cloud, turning vertical, comes close. She has a tablet in her lap and follows the radar. We have bumped her down the stairs in the wheelchair and now hole up in the back bedroom. The kids are excited, jumping on the bed. My brother and I, with Dolores in tow, steal looks upstairs at the churning sky and the rain starts, and the trees are dancing. The storm passes. I have to wheel her outside to get back upstairs. Up the hillside, she gets an unexpected tour of the yard and surrounding woods. In a half voice: “Mmm..it’s beautiful.” This is her domain, which hasn’t been available to her for months, and I recall her only one year earlier, touring her garden patches on foot, sidling up and down the hillside pondering, studying, righting herself and picking at weeds. I push her up the hill, which brings me closer to her white hair: I don’t want to miss a word. We reach the front of the house, the best side, with the tall windows of different four-sided shapes. The sky is breaking up, showing cracks of blue: “Oh...we were spared. Praise the Lord.” And among broken branches and flower stems on the ground: “So pretty.” She knew we were coming to say goodbye. And she would never stand in the way of anyone’s good time. Did I get to turn over all the stones I wanted? After a certain number of hours together, past the point where you feel the other judging you; and past the point of counting time altogether, you find all that matters is you need them and don’t know what you would do without them and yet, when they go, you manage, because that feeling continues. And maybe you got to the bottom of an inflection, to that place you always assumed other families got to, in their own. ...... Brittle woods Loons wail 3:30 a.m. ......

escena: Tiempo: El momento en que el mamífero obtiene piernas y toca la costa, para dejar atrás el mar. Lugar: La costa.

Los animales en la naturaleza prístina. Un cuento épico de ciervos en el bosque, con una excitación orquestal. Líneas que regresan oscilando hacia fuera y hacia dentro en seis puntos: una manera de responder. Buscar espacio libre. Usar el desierto y la noche para llegar hasta allí.

escena: Tiempo: 2015. Lugar: La Granja Limbus.

Un refugio feliz. Cuarenta años de trabajo, de tareas cotidianas, de hacer llegar los niños al autobús, de soportar los inviernos. A menudo estamos deprimidos, buscando la distinción dentro y fuera de nuestras vidas. Hay dos garajes para dos coches. Uno data de 1989. El otro de 1996. En el garaje de la hermana Peggy están las herramientas y la maquinaria de Larry, bicicletas y pósters de modelos de los personajes de los Simpsons, impresos en papel de matriz de puntos. Entradas para Neil Young/ Beck clavadas en un montante. Hay un estéreo con una platina de casetes, detenido en el último casete que Larry puso antes de morir. ____________, de R.E.M. Es exactamente como estaba en 1998. En el otro garaje están las herramientas de Papá, y material de jardinería, su cortacésped montable, material para salto de altura incluyendo una colchoneta y una barra. Un mueble archivo lleno de carpetas de recortes de prensa y recuerdos, tallas que hizo, sillas de jardín que Mamá encontró a un precio económico. Un equipo de cróquet. Unos cuantos juguetes acuáticos y chalecos salvavidas y remos. Una estantería llena de libros polvorientos. Peggy es, de facto, la guardiana de este lugar. Esta es la Granja Limbus. Ambos garajes, ambas casas. El terreno. Un recuerdo. Mamá, los últimos alientos en su cama. El subidón de adrenalina de –no mientas– alivio. De paz, en general. La aflicción viene después.

escena: Tiempo: Lugar: El desierto.

Imagínate un desierto, y que estamos en medio de él. Es de día. El cielo es de un azul abrasador. Podemos viajar por el horizonte. Podemos viajar serpenteándonos, hasta estas brechas. El sol, además del desierto, son una ausencia y un todo. Los templos destruidos. Una guerra civil en la que murió todo el mundo. Relámpagos separados de los truenos y el cielo crujen justo arriba. La electricidad lanza cuerpos contra la tierra.

escena: Tiempo: 2014. Lugar:

Las fuerzas empujan el viento hacia afuera y golpean suavemente los pies. Un enemigo está enfermo y no puede ser vencido. Reina la cruel inequidad, pero todos los sueños se mantienen iguales y comparten legitimidad. Toda esta mierda del mundo: las cabezas de las personas son cortadas y nos ahogamos y morimos de hambre, y nos apalean y jamás dejaremos de estar en guerra. ¿Qué elección nos queda? ¿Qué clase de religión? A la mierda, no puedo detenerme en ello, tengo que seguir adelante… Somos gente especial cuidando de niños desde la época en que la piedra rompía la cascarilla del trigo. En el sufrimiento más empobrecido y desnudo sigues encontrando a personas cuidando de niños y siguiendo adelante. Somos cariñosos.

Tiempo: Cerca del fin del pensamiento racional – La muerte de una madre, contra un paisaje de guerra. Lugar: Una especie de campo de pruebas, con la madre exaltada, habiendo logrado un gran estatus como guerrera.

escena: “Alas verdes surcan el aire.” … El jardín… Un riachuelo, hierba doblada… Una agradable brisa. El paraíso significa estar con la gente que amas y a quienes perdiste, significa residir en toda la energía y vitalidad de la esperanza. Significa ir donde el tiempo es un verano sin fin. Las vidas y las necesidades que dan vueltas, tal y como están ahora, la forma de lagos y oleajes y tierra suavizada y reconstituida para nosotros mientras partimos. “Aquí, la raíz de la humanidad era inocente, aquí siempre es primavera y siempre hay de cada fruto.”

scene: Time: The moment of mammal gaining legs and touching shore, to leave the sea behind. Place: Shoreline.

The animals in pristine nature. An epic deer tale in the woods, with orchestral excitement. Lines coming back swinging out and back on six points: a way of answering. Looking for free space. Use desert and night to get there. scene:

Time: 2015. Place: Limbus Farm.

Happy refuge. Forty years of labor, daily chores, getting the kids to the bus, weathering winters. We are often depressed, looking for distinction within and without our lives. There are two, two-car garages. One dates to 1989. The other, 1996. In sister Peggy’s garage there are Larry’s tools and machinery, bicycles, and Simpsons character pin-ups, printouts on dot-matrix paper. Neil Young/Beck tickets nailed to a stud. There is a stereo with a tape deck, stopped in the middle of the last tape Larry played before he died. R.E.M.’s _______. It is exactly as it was in 1998. In the other garage are Pa’s tools, and lawn/gardening equipment, his riding mower, some high-jump equipment including a crash pad and bar. File cabinet full of manila folders of news clippings and memorabilia, carvings he made, lawn chairs Mom found on the cheap. A croquet set. A few water toys and life jackets and paddles. A bookcase full of dusty books. Peggy is the de facto guardian of this place. This is Limbus Farm. Both garages, both houses. The land. A memento. Mom, last breaths on her bed. The adrenaline rush of, don’t lie, relief. Of peace, in general. Grief comes later. scene:

Time: Place: Desert.

Picture a desert, and we’re in the middle of it. It’s day. The sky is searing blue. We may travel along the horizon. We may travel by way of winding up, to these gaps. The sun plus desert is an absence and is all. The destroyed temples. A civil war where everybody died. Lightning separated out from thunder and sky, cracks right overhead. Electricity tosses bodies to the earth. scene:

Time: 2014. Place:

Forces push the wind out and clip the feet. An enemy is sicced and cannot be beaten. Cruel inequity reigns, but all dreams are kept equal and share legitimacy. All this shit from the world: peoples’ heads get cut off and we drown and starve, and get beaten down, and we will never not be at war. What choice is there? What kind of religion? Fuck it, I can’t dwell on it, I have to move on… We are special people caring for children since the time of stone smashing the chaff from the wheat. In the most impoverished and naked suffering, you still find people caring for kids and carrying on. We are loving. scene:

Time: Near the end of rational thought. A mother’s death, against a landscape of war. Place: A kind of proving ground, with the mother exalted, having achieved great status as a warrior.

“Green wings cleave the air.”...The garden...Rivulet, bending grass...A pleasant breeze. Paradise means to be with the people you love who you lost, to reside in all the energy and vitality of hope. To go where time is an endless summer. The lives and the circling needs, as they stand now, the shape of lakes and swells and smoothed land reconstituted for us as we depart. “Here root of mankind was innocent, here is always spring, and every fruit.”

escena: Aliados. Dos viajeros acampan. viajero 1: ¿Quieres un poco de té? viajera 2: Sí, por favor. El Viajero 1 enciende una tetera. Pausa. Hierve el agua. Él lo sirve. viajero 1: ¿Lo tomas con leche? viajera 2: Sí. viajero 1: ¿Azúcar? Añade dos terrones de azúcar. Lo remueve y le da la taza. Ella bebe a sorbos. viajera 2: Es bueno. Terminan su té.

scene: Allies. Two travelers make camp. traveler 1: You want some tea? traveler 2: Yes, please. Traveler 1 puts a kettle on. Pause. Water boils. He pours. traveler 1: Do you take milk? traveler 2: I do. traveler 1: Sugar? He adds two cubes. He stirs and hands her the cup. She sips. traveler 2: It’s good. They finish their tea.

2. El tren sobre las vías: sonidos mates, sincopados. El olor de las traviesas calentándose al sol. La luz del amanecer saliendo sobre áreas de hierba y un ciervo de cola blanca en el jardín –tranquilo como una estatua– mirando fijamente y respirando sin ningún esfuerzo. Un conejo de cola de algodón corriendo a grandes pasos mientras las palomas maniobran y aletean, y un cardenal está en los árboles. El viento cálido de la primavera soplando en ráfagas, después de lluvias con sol, pasando por los tobillos. La leche y la miel eran de verdad. Las podías saborear. Hombres y mujeres atravesaban el océano e hicieron frente al desierto. El océano nos hacía parecer tan diferentes. Sobre la tierra cocida, lo que nos cubría las espaldas y los pies era lo único que teníamos y sin un caballo estábamos muertos, sin duda. Personas adultas con toda nuestra historia y nuestra razón de ser, los hijos y las hijas. Peregrinos solitarios muriéndose de calor, sed, hambre, enfermedad. Mataron y engañaron a otros para llegar y reivindicar lo suyo. Murieron por lo que querían, porque nosotros también lo queríamos. Se consumieron jóvenes, pero no murieron antes de encontrar placer y alivio después del dolor. ¿Deberíamos haberlo hecho? Qué más da, cualesquiera que sean las razones, vencimos a la naturaleza, no como héroes sino como un todo: seducidos, intoxicados por la tierra bien amplia con todo lo que contenía y yacía debajo de ella. Todo el tiempo quisimos un escape. Y así, pudimos ver lo que la sustituyó. Y así, vimos por un momento fugaz algo tan vívido y lleno de sorpresa y posibilidad, que: entregamos las llaves a un jardín que pudimos imaginar pero al que no pudimos regresar. Y cada día explorabas un poco más, comenzabas de nuevo un poco más, inseguro de las reglas, de la roca, la tierra, la flora, la fauna, el verde y el azul. Fue, entonces, el amor que asumió el verde y el azul infinitos. escena: Aliadoss (cont.). viajera 2: Qué es ese olor. viajero 1 (sonriendo): Remolacha asada. viajera 2: Huele bien. ¿Cómo la conseguiste? viajero 1: La envolví en papel de aluminio y la calenté. viajera 2: Mmm. viajero 1: También herví un poco de agua. Ella bebe a sorbos. viajera 2: No está mal, en realidad. Ella bebe a sorbos. Mm. Una fiesta con agua caliente. viajero 1: ¿Qué más necesitas? Le entrega la remolacha envuelta en papel de aluminio. Sí, con cuidado. Está caliente. Ella la prueba. viajera 2: Está muy buena. Gracias. viajero 1: Coge un poco más. Come. Ella come. viajera 2: Pon tu mochila aquí cuando estés listo. La cogeré. viajero 1: No, la cojo yo. viajera 2: Si salimos ahora nos adelantaremos una hora al sol. viajero 1: Genial. viajera 2: El tiempo. No está mal. Mira. Los dos alzan la mirada.

2. The train on tracks: matte sounds, syncopated. The smell of the railroad ties heating up in the sun. Early morning light rising up on grass patches and a whitetail in the yard, composed like a statue, staring and breathing, effortlessly. A cottontail loping about, while doves jockey and flutter, a redbird in the trees. The springtime warm wind gusting in, after sunshowers, passing by the ankles. The milk and honey was real. You could taste it. Men and women crossed the ocean and braved the desert. The ocean made us seem so different. Over baked earth, what was on our backs and feet was all that we had, and without a horse we were dead for sure. Fully grown people with our whole history on them and reason for being, the sons and daughters. Lone pilgrims dying by heat, thirst, hunger, disease. They killed and cheated others to get across and make a claim. They died for what they wanted, because we wanted it too. They burned out young, but they didn’t die before finding pleasure and relief after pain. Should we have done it? What difference does it make, whatever the reasons, we beat back nature, not as heroes but as a whole: seduced, intoxicated by the wide open land with all that was inside and underneath. We wanted escape all along. And as it went, we got to see what replaced it. As it went, we saw for a fleeting moment something so vivid and full of surprise and possibility, we: handed keys to a garden we could imagine, but couldn’t go back to. And each day you explored a little more, started over a little more, not sure of the rules, the rock, soil, flora, fauna, green and blue. It was love, then, to take the endless green and blue. scene: Allies (cont’d). traveler 2: What’s that smell? traveler 1 (smiling): Roasting beetroot. traveler 2: Smells good. How’d you manage that? traveler 1: I wrapped it in tinfoil and heated it up. traveler 2: Mmm. traveler 1: Also boiled some water. She sips. traveler 2: It’s actually not bad. She sips. Mm. A hot water party. traveler 1: What more do you need? He hands her the beet wrapped in foil. Yeah, careful. It’s hot. She tastes. traveler 2: That’s really good. Thank you. traveler 1: Have some more. Eat. She eats. traveler 2: Put your pack here when you’re ready. I’ll pick it up. traveler 1: No I got it. traveler 2: If we leave now we’ll get an hour on the sun. traveler 1: Great. traveler 2: Weather. Not bad. Look. They look up.

2. (cont.) Vimos “América” y consideramos que merecía la pena morir por y sobrevivir en ella: tomamos decisiones para luchar, sabiendo que si nos cogían nos torturarían o nos matarían. Nos convertimos en patriotas, ya que consideramos que era necesario para sobrevivir. Nos despertamos e interactuamos con nuestro mundo. Lo intentamos en mayor medida, amamos mejor, ya que se creía que se podía enseñar el amor. Volvimos a los valores de nuestros padres, los de trabajar duro y ser fiel a la familia y la comunidad. Creíamos en la posesión, la decencia. Queríamos que la gente tuviera éxito porque su éxito ayudaba a otros. Familias, donde los niños eran protegidos y alimentados. Nos convertimos en una nación afectuosa que reconocía que no todas las personas tenían las mismas oportunidades en la vida y en el trabajo, ni comida abundante, ni seguridad, ni cultura. Éramos tolerantes mientras sentíamos que podíamos hacer lo que necesitábamos hacer.

escena: Aliados, cont. viajero 1: ¿Quieres dormir? Ten. El Viajero 1 desenrolla un tapete y una colchoneta. viajera 2: De acuerdo. Tal vez. viajero 1: Claro, adelante… por mí no te preocupes. viajera 2: Bueno… tal vez. Solo voy a descansar mis ojos un momento. viajero 1: ¿Necesitas una almohada? Deja que la coja. Ven y acuéstate. La Viajera 2 se acuesta. viajera 2: Gracias. viajero 1: ¿Cómoda? viajera 2: Tal vez una manta. viajero 1: Ahora mismo. Despliega una manta sobre ella. ¿Qué tal un poco de música? ¿Te gusta la radio? Prueba con esto. Encienda la radio. viajera 2: (acomodándose) Mmm. viajero 1: Relájate. viajera 2: Es genial, gracias. viajero 1: Qué tal si te alejas de la luz, porque tal vez sea demasiado brillante. viajera 2: No, me gusta. viajero 1: Bien. Quédate. Le da palmaditas. Buenas noches. Que duermas bien. viajera 2: Buenas noches.

2. (cont’d). We saw “America” and it was deemed worth dying and surviving for: made decisions to fight, knowing if taken we would be tortured or killed. We became patriots as it was deemed necessary to survive. We woke up and became engaged with our world. We tried harder, we loved better, as loving was thought something that can be taught. We returned to values of our parents, of working hard and staying true to family and community. We believed in possession, decency. We wanted people to succeed because their success helped others. Families, where the kids were protected and nurtured. We became a loving nation that recognized that not all people have the same opportunities in life and work, abundant food, security, and culture. We were tolerant so long as we felt we could do what we needed to do. scene: Allies (cont’d). traveler 1: Do you want to sleep? Here. Traveler 1 rolls out rug and bed. traveler 2: Ok. Maybe so. traveler 1: Sure go ahead...don’t mind me. traveler 2: Well...maybe. Just rest my eyes for a moment. traveler 1: Do you need a pillow? Let me get it. Come on lie down. Traveler 2 lies down. traveler 2: Thank you. traveler 1: Comfortable? traveler 2: Maybe a blanket. traveler 1: Coming up. He unfurls a blanket over her. How about a little music? Do you like the radio? Here try this. He clicks on the radio. traveler 2 (settling): Mmm. traveler 1: Relax. traveler 2: This is great, thank you. traveler 1: Here how about if you turn from the light because maybe it’s too bright. traveler 2: No I like it. traveler 1: Good. Stay. He pats her. Goodnight. Have a good sleep. traveler 2: Goodnight.

2. (cont.) Con el tiempo, pudimos definir lo que significaba humano. Y cuando la libertad fuera definida personalmente, nadie se la podía quitar: inquieta, en guardia ante el más mínimo atisbo de amenaza. Con el tiempo, pudimos etiquetar las nociones porque no parecían correctas. Es posible que las personas tuvieran sentimientos en conflicto respecto a su propia identidad pero nadie quiso que se cuestionara su identidad porque, o era lo que querían o a lo que estaban acostumbrados. Se perdió el matiz de las relaciones de “uno a uno” y supongo que tampoco querías quedar mal. Se filtró la exasperación: como una única persona no deberías haber de tener una receta para que te guste la gente. En cualquier caso, no nos sentimos realizados por ninguna batalla por la libertad de expresión y la justicia, nos enfadamos cuando royó nuestras vidas. Y cuando nos sentimos revolotear entre la culpa y la comodidad, principalmente escogimos esta última. No podemos culparnos por querernos a nosotros mismos. A medida que nos lanzamos hacia dentro y hacia fuera, vimos una oportunidad y nos metimos –definiendo una cultura de procedencia– y las reglas tomaron los mandos ya que nadie quiso ser responsable de quitarlas. Unas plataformas elegantes y habilitantes nos hicieron ganar algunos años de autoengaño, pero en realidad tuvimos desde el principio una enfermedad autoinmune y nos dimos cuenta de que era mejor cuando no tuvimos ninguna esperanza de ser de la élite. “Oh, tuvimos miedo,” dices, “no deberíamos haber tenido miedo.” Pero sabes lo que vino después y no se puede medir el miedo a posteriori. Pero, por fin, no se pudo explicar el deseo. Nos quedamos sin refugios para la avaricia y la lujuria y la única avenida legitimada para estos impulsos incontrolables era, en última instancia, la guerra.

escena: Aliados, cont. El Viajero 1 se despierta. viajera 2: Qué pasa. viajero 1: No estoy seguro. viajera 2: ¿Dormiste bien? viajero 1: Bien. Pausa. Tuve un sueño. viajera 2: ¿Elizabeth? viajero 1: Sí. viajera 2: ¿Cómo era? viajero 1: Era raro. viajera 2: Explícamelo. viajero 1: No sé dónde estaba. Pero eso no importa. viajera 2: ¿Por qué no? viajero 1: Porque estaba escuchando un mensaje telefónico. viajera 2: Entiendo. ¿Qué decía el mensaje? viajero 1: Ella decía, “Hola, no sé qué estás haciendo pero he pensado que podía acercarme y podríamos tomar un café. No me lo puedo creer. Ahora eres mi marido.” Pausa. viajera 2: Es raro. viajero 1: Estaba pensando, ¿ella sabe que me está hablando? Caminan.

2. (cont’d). In time, we could define what humane meant. And once freedom had been personally defined, no one could take it away: edgy, on guard for the slightest hint of a threat. In time, we could put a stamp on notions because they didn’t feel right. People might have had conflicting feelings about their own identity but no one wanted their identity challenged because it was either what they wanted or what they were used to. The nuance of one to one relationships got lost and I’m guessing you didn’t want to lose face either. Exasperation seeped out: as one person you shouldn’t have to have a prescription for liking people. At any rate, we didn’t feel fulfilled by any battle for free speech and justice; grew angry when it ate into our lives. And when we felt ourselves flit between guilt and comfort, we mostly chose the latter. We can’t fault ourselves for loving ourselves. As we jetted out toward the inside and out, saw opportunity and stepped in, defining a culture of procedure, the rules took over because no one wanted to be responsible for taking them away. Elegant and enabling platforms bought us some years of self-delusion, but in fact had an autoimmune disease from the beginning, and we realized it was better when we never had any hope of being elite. “Oh, we were scared,” you say, “we shouldn’t have been scared.” But you know what came after and fear can’t be measured with hindsight. Finally though, there was no accounting for desire. We ran out of havens for greed and lust and the only legitimized avenue for these uncontrollable urges, ultimately, was war. scene: Allies (cont’d). Traveler 1 wakes up. traveler 2: What’s wrong? traveler 1: Not sure. traveler 2: Sleep ok? traveler 1: Fine. Pause. I had a dream. traveler 2: Elizabeth? traveler 1: Yes. traveler 2: What was it? traveler 1: It was weird. traveler 2: Tell me. traveler 1: I don’t know where I was. But that doesn’t matter. traveler 2: Why not? traveler 1: Because I was listening to a phone message. traveler 2: Gotcha. What was the message? traveler 1: She said, “Hi, I don’t know what you’re doing but I thought I could come down and we could have coffee. I can’t believe it. You’re my husband now.” Pause. traveler 2: Weird. traveler 1: I was thinking, does she know she’s talking to me? They walk.

2. (cont.) ¿Quiénes eran las personas que nos habrían podido salvar? Hubo el artista que se convirtió en aburguesado. Se fue adónde iba poca gente blanca. Buscó también una clase distinta. Se quedó después de la intimidación y el robo. Tuvo ideas románticas acerca del paisaje, mientras que para aquellos que vivían allí ya lo daban por hecho: no hacía falta contar otra historia. Así que, aunque nadie lo pidió, inventó una historia y la desarrolló. Al poco tiempo hubo un público de amigos y familiares que quisieron apoyar al artista. Tenía esperanza, no era falso. Era un idilio a base de amor, a pesar de la pobreza y el abuso que lo rodeaban. Hubo incluso una comprensión entre el amor que estaba dentro y el amor que estaba fuera. Parecía genuino, amable. Sin saberlo él, estaba pavimentando el camino para un desarrollo inevitable por parte de otros que no guardaban ninguna relación con lo que él consideraba su comunidad. Hubo la activista que quiso que sus hijos fueran a una buena escuela. La activista también era una vecina y asumió causas de justicia social y luchó por lo que sus padres le habían inculcado. Era una tarea admirable e importante y ella era gente distinta porque realmente hizo algo significativo por el cambio donde la mayoría de nosotros no lo hicimos. Cuando se enamoró y tuvo hijos, disminuyeron las preocupaciones por la humanidad: ¿quién o qué podría reemplazar el amor que siente un padre por un hijo? ¿Quién podría decirle que no a lo que deseaban los hijos? Además, los niños dejaron que los padres pensaran que estaban actuando de manera altruista. Y cuando se trató de la educación de sus hijos, hubo que tomar una difícil decisión: la de enviar a sus hijos a la escuela local o encontrar algo “mejor,” más propicio, más “completo.” Hubo el filántropo cuya estética estuvo desamparadamente arraigada en el statu quo de los poseedores de tierras. La fundación que otorgaba el dinero tenía el derecho de no otorgarlo, pero lo dio de todas formas. Incluso cuando la donación se basaba en ciertas expectativas estéticas. Dio el dinero por amor pero por alguna razón no era suficiente: siempre se trataba de un lado de la ecuación. Pero estos tipos –por imperfectos que fueran– se convirtieron en el último bastión contra los delincuentes a los que solo les importaban ellos mismos. Y aquellos que trabajaron como esclavos para tener lo que tuvimos: construimos un monumento encima de un pedestal para reconocer lo que hicieron. Lo construimos con un dicho que captó lo que sentimos por ellos y también cómo representó su espíritu. Permaneció allí en la plaza entre la nieve y la lluvia y el sol. Permaneció allí, nadie pensó en él, ni tampoco las familias pensaron mucho en él. Entonces, ¿a quién iba dirigido el mensaje? ¿A qué necesitaba dirigirse esta cosa erigida? Un icono: un águila con las alas extendidas; un soldado avanzando con un rifle; una figura, parecida a María en su conformidad. Tal vez iba dirigida a los dioses. El tiempo se volvió tan viejo que los iconos se apagaron y perdieron su forma y, por consiguiente, su significado. Tan viejos que se desgastaron, convirtiéndose al final en polvo. Tan viejos, solía ser: ¿cuán afortunados ser reconocidos por tantos? Luego se olvidaron de aquellos, y fueron reemplazados. Luego desaparecieron de vista los nuevos, aún más rápido que los últimos. Y murieron las personas que no olvidaron y así sucesivamente hasta que por fin: “¿Qué es un icono?” Echa un vistazo… Me encanta este muro, nuestro muro de 600 años. Iba a construirse el muro como protección del mundo natural. ¿Y eso habría bastado? Difícilmente. El mito era el muro que te protegía. Y lo podrías haber derrumbado, lo podrías haber dejado erigido. En lugar de eso, seguiste adelante. Decir que hemos seguido adelante es reconocer, aceptar que fuimos nuestra propia desaparición. ¡Pero cómo podríamos haber sido otra cosa! Ojalá pudiera, de alguna manera, tocarte las canciones: con, incluso a pesar del empapamiento, lo que se nos ocurrió. Quisimos hacer algo quieto –un blues verdadero en cuartas y quintas– y hermoso porque: ¿para quién era?

2. (cont’d). Who were the people who could have saved us? There was the artist who became a gentrifier. He went where few white people would go. He sought a different class as well. He stayed on after intimidation and burglary. He had romantic ideas about the landscape, while for those who lived there it was already a given: there didn’t need to be another story told about it. So even though no one was asking for it, he made up a story, and built up around it. Before long, there was an audience of friends and family who wanted to support the artist. It had hope, not faked. It was an idyll made out of love, despite the poverty and abuse that surrounded it. There was even an understanding between the love on the inside and the love on the outside. It felt genuine, neighborly. Unbeknownst to him, he was paving the way for inevitable development by others with no relationship to what he thought was his community. There was the activist who wanted her kids to go to a good school. The activist was a neighbor too, and she took on social justice causes, and fought for what her parents had instilled. Admirable and important work, she was distinct people because she actually did something meaningful toward change where most of us did not. When she fell in love and had kids, the concerns for humanity faded: who or what could supplant a parent’s love for a child? Who could say no to what children desire? Besides, kids allowed the parent to think they were acting altruistically. And when it came to her schooling her children, a difficult choice had to be made, to send her kids to the local school or find something “better,” more nurturing, more “well-rounded.” There was the philanthropist whose aesthetic was helplessly rooted in the landowning status quo. The foundation that was giving the money had a right not to give it, but they gave it away anyway. Even as the giving was based in certain aesthetic expectations. They gave the money out of love but somehow, it wasn’t enough: it always was only one side of the equation. But these types, flawed as they were, became the last bastion against crooks who only cared about themselves. And those who slaved to have what we had: we built a monument on top of a pedestal to recognize what they did. Built it with a saying that captured how we felt about them and also how it represented their spirit. It stayed there in the square through snow and rain and sun. It stayed there, no one thought about it, even the families didn’t think about it that much. Who was the message for, then, what did this erected thing need to speak to? Icon: eagle with spread wings; soldier advancing with rifle; a figure, Mary-like in her acceptance. Maybe it spoke to gods. The time got so old from now that the icons faded out and lost their shape and thereby their meaning. So old, that they wore away, eventually turning to dust. So old, it used to be: how lucky to be recognized by so many? Then those got forgotten, and replaced. Then the new ones disappeared from view, even quicker than the last. And the people who didn’t forget, died, and on and on, until finally: “What’s an icon?” Take a look...I love this wall, our 600-year wall. The wall was to be built as protection from the natural world. And would that have been enough? Hardly. Myth was the wall that protected you. And you could have taken it down, you could have left it up. Instead, you moved on. To say we’ve moved on is to acknowledge, accept that we were our own demise. But how could we have been anything else! I wish I could somehow play for you the songs: when even despite the drenching, what we came up with. We wanted to make something still, real blues in open fourths and fifths, beautiful because: for whom was this?

Hospital. Pabellón infantil. Una habitación compartida con dos camas. Cada habitación tiene una cortina con rieles. Al lado de la siguiente cama que está junto a la ventana, una familia de cuatro personas charla con la hija mayor, de 15 años de edad, que está en la cama recuperándose de una cirugía de espalda.

escena 1: revel aciones: ¡No quiero caminar! ¡Ay Ayyy Ayayay! papá: Pues, tienes que caminar. Es lo que quiere el médico, lo que quieren todas estas personas. revel aciones: No quiero, me duele papi. papá: Lo sé, cariño, pero es así como mejoras. revel aciones: ¡Ohhhhh! ¡Oh-huy! ¡Ayayaya! ¿Puedo sentarme ya? papá: No, eso no te ayudará. (a Mamá) ¿Me puedes ayudar? (a Revelaciones) Vamos, solo una vuelta más. (a Mamá) Eh, ¿adónde vas? mamá: Voy a fumarme un cigarrillo. Ayudé con la última. Tú puedes hacer esta. revel aciones: ¡Mami! mamá: Qué, no te puedo ayudar. ¡Deja de ser una llorona! Sabes lo que tienes que hacer, ella sabe lo que tiene que hacer. papá: Solo un poco más lejos. Vamos. revel aciones: ¡Por qué eres tan loca, mami! Sale la mamá. ¡AY! ¡HUY! ¡AYAYAY ! papá: Vamos. Sigue adelante. revel aciones: ¡No no no no! ¡Shhhhs shshshhhhhh ssssss! Caminan hacia la cama. papá: Vale, ya estás. Ahora siéntate. Ahí está tu recompensa. revel aciones: Ahh. papá: ¿Mejor? revel aciones: ¡Ahhh! Sí, por favor no me hagas hacerlo de nuevo. papá: Bueno, no puedo hacer eso.

Hospital. Luego. Revelaciones alcanza para el analgésico IV.

escena 2: papá: ¿Qué estás haciendo? revel aciones: Pulsando el botón. Mamá y papá se miran. papá: De acuerdo. Revelaciones pulsa el botón para analgésicos. revel aciones: Dónde está mi celular. papá: Estoy seguro que no lo sé. mamá: ¿Qué necesitas, cari? revel aciones: Solo quiero jugar a un juego. Estoy aburrida. Pausa. mamá: … Chicos, odio decirlo pero Walmart tiene buen pan. Pausa. El pájaro está en el jardín. revel aciones: ¿Qué pájaro?

Hospital. Children’s ward. A shared room with two beds. Each room has a curtain on a track. From the next bed by the window, a family of four visits with the oldest daughter, 15 years old, who is in the bed, recovering from back surgery.

scene 1: revelations: I don’t wanna walk! Ow Owww Owie!! dad: Well, you have to walk. That’s what the doctor, all these people want. revelations: Don’t want to, it hurts, Daddy. dad: I know, honey, but that’s how you get better. revelations: Ahhhhh! Ahh-ah! Owwieee! Can I sit down now? dad: No, that’s not gonna help. (to Mom) Can you help me? (to Revelations) C’mon just one more lap. (to Mom) Hey, where you goin’? mom: I’m gonna go smoke a cigarette. I did the last one. You can do this one. revelations: Mommy! mom: What, I can’t help you. Stop being a crybaby! You know what you have to do, she knows what she has to do. dad: Just a little further. Come on. revelations: Why are you so crazy Mom! The mom exits. OW OUCH OUCHIE! dad: Come on now. Keep a comin. revelations: No no no no!! Shhhhs shshshhhhhh ssssss! They walk over to the bed. dad: Ok, there you go. Now you get down. There’s your reward. revelations: Ahhhh... dad: Is that better? revelations: Ahhh! Yes please don’t make me do that again. dad: Well, I can’t do that.

Hospital. Later. Revelations reaches for the IV pain killer.

scene 2: dad: What are you doing? revelations: Pushing the button. The mom and dad look at each other. dad: Alright. Revelations pushes the button. revelations: Where is my phone. dad: I am sure I don’t know. mom: What do you need, hon? revelations: I just want to play a game. I’m bored. Pause. mom: ...Guys, I hate to say it but Walmart has good bread. Pause. The bird is in the garden. revelations: What bird?

Hospital. Noche. Los padres están reunidos alrededor de la cama. Revelaciones está levantando los brazos hacia el espacio que hay sobre ella. Está dormida pero sus ojos están bien abiertos.

escena 3: revel aciones: Quiero esto… papá: ¿Qué? Se agarra a la manga de su papá. revel aciones: No, solo… No puedo quitármelo… papá (a Mamá): ¿Qué está haciendo? Revelaciones tiene los brazos extendidos, llegando hasta más allá de papá, que se inclina sobre ella. mamá: Está soñando. Papá toca su cabeza. papá: Está muy caliente… (tiene una fiebre muy alta) ¡¿Podemos conseguir un medico?! (a Mamá) No la puedo despertar. mamá: Solo déjala dormir. papá: ¿No te preocupa? mamá: ¿Quién dice que no me preocupa? ¿Cómo puedes decir eso? Eso es lo que estoy preguntando. papá: Hay dos tipologías de personas: las que se preocupan y las que no. Y tú no puedes cambiar ninguna de las dos. Puedes dar interminables excusas y justificaciones cuando no te preocupa. mamá: Por qué estás diciendo todo esto. ¿Te estás refiriendo a mí, específicamente? papá: No, no necesariamente. mamá: Mira. A veces es una llorona, solo es eso. revel aciones: Gracias, mamá. mamá: Sabes que lo eres. No pasa nada. Ves, está despierta. Pausa. Y, ah… a las personas que no se preocupan, tampoco se les puede cambiar. Siempre encontrarán una razón para no preocuparse. Encontrar una razón cuando ella esté bien, luego encontrar una razón cuando ella esté enferma y luego. Y luego cuando se muera, encontrar otra razón para no preocuparse por eso. revel aciones: ¡Mamá! ¿Por qué estás diciendo “ella”? mamá: (riendo) No lo tomes como algo personal. revel aciones: Mamá, estoy en el hospital. Me alegro mucho que puedas bromear sobre mi dolor.

Hospital. Night. The parents are gathered around the bed. Revelations is reaching up into the space above her. She is asleep but her eyes are wide open.

scene 3: revelations: I want this… dad: Huh? She holds onto Dad’s sleeve. revelations: No, I just...I can’t get this off... dad (to Mom): What is she doing? Revelations is holding outstretched arms, reaching past the dad, who leans over her. mom: She’s dreaming. Dad feels her head. dad: She’s burning up…(shouting off) Can we get a doctor in here?! (to Mom) I can’t wake her up. mom: Just let her sleep. dad: You don’t care? mom: Who says I don’t care? How can you say that? That’s what I’m asking. dad: There are two kinds of people: those who care and those who don’t. And you can’t change either. You can make endless excuses and justifications when you don’t care. mom: Why are you saying all this. Do you mean me, specifically? dad: No, not necessarily. mom: Look. Sometimes, she is a crybaby, that’s all. revelations: Thanks, Mom. mom: You know you are. There’s nothing wrong with that. You see, she is awake. Pause. And, ah...the people who don’t care, can’t change them either. They’ll always find a reason not to care. Find a reason when she’s well, then find a reason when she’s sick and then. And then when she dies, find another reason to not care about that. revelations: Mom! Why are you saying “she”? mom (laughing): Don’t take it personally. revelations: Mom, I’m in the hospital. I’m so glad you can joke about my pain.

Hospital. Día. La mamá está echando un vistazo a algunos papeles.

escena 4: mamá: Mmm….. papá: Qué pasa. mamá: Nuestra factura. papá: Este lugar. ¡Bah! ¿Por qué tenemos un seguro? mamá: Bueno, tiene un deducible alto. papá: Lo juro por Dios, nos iría mejor si pagásemos en efectivo. mamá: Bueno, no es culpa suya. papá: Sí que lo es. Los médicos. El seguro. Los políticos. Todos pueden irse al infierno. revel aciones: No te preocupes por eso, papá. mamá: Saldrá bien. papá: Estoy cansado de estos abogados indios y médicos judíos y chupapollas gubernamentales y sustancias químicas en el cielo, ¡por todas partes! … ¡E S TOY HARTO! revel aciones: Conseguirás el dinero. Siempre encuentras una solución. papá: Pues, ¡ya no me quedan ideas! revel aciones: Estará bien. papá: ¡DEJA DE DECIRLO ! CÓ M O LO S A BE S . ¡Q U IZ Á S N O LO E S TA R Á ! revel aciones: mamá: Vale, ya basta. Despertarás a la niña en la otra cama. Pausa. papá: (llorando)… Es que no puedo esperar a ver a que mi niña esté levantada, siendo sarcástica y todo eso. Tienes que mejorar. Pausa. mamá: … parece que está un poco… _________ ahora. papá: ¿Qué quieres decir? revel aciones: Mamá, deja de ser rara. mamá: No estoy siendo rara. Sabes lo que quiero decir. Parece que está un poco… apoyada… y que… en cualquier momento… en cualquier momento… revel aciones: Mamá…

Hospital. Day. Mom is looking over some papers.

scene 4: mom: Mmm….. dad: What is it. mom: Our bill. dad: This place. Huhhhhh!! Why do we have insurance?? mom: Well, it’s a high deductible. dad: I swear to God, we’re better off paying cash. mom: Well, it’s not their fault. dad: Sure it is. Doctors. Insurance. Politicians. They can all go to hell. revelations: Don’t worry about it, Dad. mom: It’s gonna work out. dad: Tired of these Indian lawyers and Jew doctors and government cocksuckers and chemicals in the sky, everywhere!…I ’ M S I C K O F IT ! revelations: You’ll get the money. You always figure out a way. dad: Well I’m out of ideas! revelations: It’s gonna be alright. dad: S TOP SAYIN G T H AT ! H OW D O YO U K N OW. MAY B E IT ’ S N OT! ! revelations: mom: Alright, that’s enough. You’re gonna wake up the little girl in the other bed. Pause. dad (crying):…Just can’t wait to see my girl up, being sarcastic and all. You have to get better. Pause. mom: ...it feels kinda…_____ right now. dad: What do you mean? revelations: Mom, stop being weird. mom: I’m not bein’ weird. You know what I mean. It feels kinda...propped up...and it ...any moment…any moment… revelations: Mom...

3. He estado pensando en usted. Me alegro de que pudiera estar aquí… Mi amor es difícil de describir, en cualquier caso esperaba que me pudiera ayudar con mi pensamiento… Quiero que sepa por qué no voy a la iglesia. Aunque me han bautizado como cristiano e iba a la iglesia de forma discontinua mientras crecía, en realidad no me gusta que me digan cómo debo venerar o rezar. O eso o no he encontrado la iglesia adecuada para mí. Sí me gusta el espíritu comunitario que hay en la mayoría de los servicios religiosos a los que he asistido, especialmente en la iglesia católica, que parece el más relajado en cuanto al decoro. Pero quiero que sepa que sí creo en usted. Y cada día le rezo a usted. Aunque he comenzado desde hace poco. Y supongo que se podría decir que es una especie de prueba. Pasé muchos años sin saber en qué creer, pero pienso que parte de ello era porque tenía que encontrar mi propio camino –y eso es un tópico–, pero solo hasta que uno encuentre ese camino, porque uno se sorprenderá. Lo divino toma muy bien el relevo y uno cede, levanta los brazos al cielo sin tener nada que perder en cuanto a la creencia, así que uno cree con el corazón y pierde el sarcasmo, el escepticismo, uno deja caer la fachada… me sorprendí. Los antiguos sirvieron boles sagrados de vino puro, desnudos ante los peligros del mundo. Tenían una creencia sincera en su creador. ¿Qué pasó con su creador? No quiero un dios vengativo, preferiría tener uno benévolo y misericordioso. Sí creo en algo más grande que yo. En eso yacía el valor de lo que practicaban los antiguos. En que hay algo sagrado en el universo. Una sensación de amor y de rectitud. Puedo crear mi creador a mi gusto. (“si ustedes creen, recibirán todo lo que piden”) por lo que me acerqué a usted porque estaba desamparado. Todo el mundo llega a ese punto y todo el mundo tiene su propia manera de lidiar con ello. Podría haber muerto y no haber conocido un camino. Recuerdo haber pensado cuando me sentí desamparado –y esto fue hace muy poco–, por la noche tras meterme en la cama… “¿qué tengo que perder?” No me cuesta nada rezar. Preguntarle a lo desconocido o lo Incognoscible y esperar un Receptor. Pienso que, si voy o no a la iglesia, tiene que ser algo sincero. Quiero decirle lo hermoso que es con todas las buenas intenciones que yo pueda reunir. Solo a través de la gente que quiero puedo encontrar sentimientos hacia usted. Y lugares sobre los que no puedo decir que me encantan pero que me inspiraron asombro. Veo tres planos –o estratos– en el espacio y su belleza impregna los tres, de la cabeza a los pies. Cada centímetro, si se me permite, y lo que le rodea está refulgente. Un contorno anodino de una forma humana, tal vez esté también desamparado en cierto modo. Después de todo, ¿en qué otro lugar encontraría uno la compasión? Señor Deje que viva Deje que muera De causas naturales Mi petición a Dios. Le amaré lo mejor que pueda. Tal vez sus hijos estén vivos en alguna parte, y por tanto esto es para usted. Sin duda, las minucias cotidianas le han absorbido, al igual que a mí, y ha sido incapaz de ver la mayor parte del tiempo lo que nos enseñan las estrellas por la noche. Es usted alguien que no he visto y que quizás nunca vea. Las dificultades y la humillación son tan temporales como el logro, así que sigo adelante. E intento tolerar a la gente que no me gusta, especialmente cuando son los seres queridos de alguien a quien amo. De la mejor manera posible quiero enviarle amor y esperanza y rezar para que le encuentren. Mis abuelos nunca me vieron madurar. Les conozco principalmente a través de historias. Ella era maestra, hasta donde puedo decir, y él enseñó a los indios a cultivar la tierra. Somos mejores maestros de lo que sabemos. No puedo imaginar lo que hace usted, espero que esté todo lo sano y feliz que pueda estar, espero que disfrute de la luz, sé que yo sí lo hice. Por favor, disfrute de la luz a medida que salga cada día. Lo más probable es que usted viaje, así que deambule. Quiero que lo haga. Atraviese los altiplanos de cada día. Que disfrute cada día y que vea a sus hijos hacer lo mismo.

3. Been thinkin’ bout you. Glad you could be here...My love is hard to describe, anyways I was hoping you could help me through my thinking...I want you to know why I don’t go to church. Even though I’m baptized a Christian, and went to church off and on growing up, I don’t really like being told how to worship or pray. Either that or I haven’t found the right church for me. I do like the sense of community in most of the church services I’ve been to, especially in the Catholic church, which seems the most relaxed as far as decorum. But I want you to know that I do believe in you. And I pray every day to you. I started though, only recently. And it’s a trial kind of thing, I guess you could say. I spent many years not knowing what to believe, but I think part of it is I had to find my own path, and that’s a cliché, but only until you find that path, because you will be surprised. Divine takes over fine and you give over, you reach up to the sky with nothing to lose in believing, so you believe with your heart and lose the sarcasm, the skepticism, drop the facade...I was surprised. Ancients poured sacred bowls of unmixed wine, naked before the world’s perils. They had sincere belief in their maker. What happened to their maker? I don’t want a vengeful god, I’d rather have a benevolent compassionate one. I do believe in something bigger than me. That’s what the worth is in what the ancients practiced. That there is something sacred in the universe. A sense of love and rightness. I can make my maker to my liking. If you’re a believer you will receive that which you ask for. So I reached out to you because I was helpless. Everybody gets to that point and everybody has their own way of dealing with it. I could have died already and not known a path. I remember thinking when I felt helpless, and this was very recently, at night after I got into bed…“what do I have to lose?” It costs me nothing to pray. To ask the unknown or the Unknowable and hope for a Receiver. I think whether I go to church or not, I believe it has to be sincere. I want to tell you how beautiful you are with all the well-meaning I can muster. It’s only through people that I love can I find any feelings for you. And places which I can’t say I love but which inspired awe. I see three planes, or strata in space and your beauty pervades all three, from head to toe. Every inch, if I may, and what surrounds you is aglow. Featureless outline of a human form, perhaps also helpless in a way. Where else would you find compassion after all. Lord Let her live Let her die Of natural causes My plea to God. I will love you as best I can. Maybe your children are alive somewhere, and so this is to you. You‘ve been absorbed into the daily minutiae, no doubt, as I have, and unable to see most of the time what the stars at night show us. You’re someone I haven’t seen and may never see. Hardship and humiliation are as temporary as accomplishment, so I keep going. And I try to put up with people I don’t like, especially when they are the loved ones of someone I love. As best I can I want to send you love and hope and pray that it finds you. My grandparents never saw me mature. I know them mostly through stories. She was a teacher as best as I can tell and he taught Indians how to farm. We’re more teachers than we know. I can’t imagine what you do, I hope you are healthy and happy as one can be, I hope you enjoy the light, I know I did. Please enjoy the light as it emerges each day. Chances are you’ll travel, so range. I want you to. Cross the high plains of each day. May you enjoy every day of it, and watch your children do the same.

escena: Aliados (cont.). Tres viajeros atraviesan un desierto. Suben y bajan por las colinas. viajera 3: Qué te pasa, cariño… Estás callada… Desearías que nos pudiéramos levantar y comer en algún lugar, ya lo sé. Y salir también de este lugar. Aquí no hay ningún Applebee’s, ningún Olive Garden, nada de salsa sriracha, ni guacamole extra, ni margaritas gigantes. Y bien, ¿dónde está este restaurante? Dónde está este “levantarse.” viajera 3: Ah, no me entiendes. viajera 3: Hubo un tiempo en el que me entendías. Sólo lo estoy diciendo. Viajamos. Seguimos adelante. Ahora estamos en el desierto. Y. ¿Dónde acaba? Estoy seguro que no lo entiendo. ¿Qué quieres decir con “acaba”? viajera 3: No te preocupes por eso. Simplemente que sepas que tú me das algo, yo te doy algo y así es como debe ser. … viajera 3: ¡Ninguna ayuda! … viajera 3: Estoy bromeando. … viajera 3: … solías entenderme. Pero. Eres una buena amiga. En general. Estoy intentando ayudar. viajera 3: Guárdatelo. Necesitarás la energía. No sé cuánta batería te queda. No tengo otra. Simplemente es mejor en general si me dejas hablar a mí. No me importa. Tengo mucho con qué desahogarme. Ayuda saber que estás escuchando. Solo un oído, es lo que necesito ahora… De todos modos. Las baterías simplemente escasean en general, como ya sabes… ojalá hubiera en alguna parte un alijo de baterías, ¿sabes lo que quiero decir? Llegan a un río. Mirad. viajera 3: ¿Qué? ¡Mirad! viajera 3: Hala guau…¡Guau! ¿Cómo de emocionados estamos por haber econtrado agua? viajera 3: ¡Mm! La Viajera 3 bebe del río. … viajera 3: ¡Qué pasa! Es demasiado profundo como para atravesarlo a pie. viajera 3: Qué. No sé nadar. viajera 3: De acuerdo. (a la Viajera 4) ¿Sabes nadar? La Viajera 4 sacude su cabeza. viajera 3: Súbete a mi espalda. Lo hace. viajera 3: Ven aquí, tú también… ¿Qué? ¿Estás asustado? Solo tienes que agarrarte a su espalda y no soltarla. No sabes nadar. viajera 3: Hombre, soy socorrista… Pausa. viajera 3: ¿No? De acuerdo la llevaré al otro lado y luego regresaré a por ti.

scene: Allies (cont’d). Three travelers cross a desert. They roll up and down the hills. traveler 3: What’s up, baby...You’re quiet...You wish we could rise up and eat someplace, I know. Out of this place, well. There’s no Applebee’s out here—no Olive Garden, no sriracha sauce, no extra guac, no jumbo margarita... Well, where is this restaurant? Where is this “rising up.” traveler 3: Aw, you don’t get me. There was a time when you got me. I’m just sayin’. We travel. We go on. Now we are in the desert. And. Where does it end? I’m sure I don’t understand. By “end” what do you mean? traveler 3: Don’t worry about it. Just know that you give me something, I give you something and that’s how it’s supposed to be. ... traveler 3: No help! ... traveler 3: I’m jokin’ around. ... traveler 3: You used to get me. But. You’re a good friend. All things considered. I am trying to help. traveler 3: Save it. You’re going to need the energy. I don’t know how much battery you have left. I don’t have another. It’s just better all around if you let me do the talking. I don’t mind. I got a lot to get off my chest. It helps to know you’re listening. Just an ear, that’s what I need right now…Anyways. Batteries are just all around in short supply, as you know...just wish there was somewhere a cache of batteries, you know what I’m saying? They come to a river. Look. traveler 3: What? Look! traveler 3: Whoa wow...Wow! How excited are we that we’ve come upon water? traveler 3: Mm! Traveler 3 drinks from the river. ... traveler 3: What’s wrong? That’s too deep to walk across. traveler 3: What. I can’t swim. traveler 3: Ok. (to Traveler 4) Can you swim? Traveler 4 shakes her head. traveler 3: Get on my back. Traveler 4 gets on Traveler 3. traveler 3: Come here, you too...What are you scared? Come on. You just hold onto her back and don’t let go. You can’t swim. traveler 3: Bro, I’m a lifeguard. Pause. traveler 3: No? Ok I’ll take her across and then come back and get you.

La Viajera 3 se mete en el agua con la Viajera 4 en su espalda hasta que le llega al cuello, luego nada con la Viajera 4 agarrándose. viajera 3: ¿Estás bien? viajera 4: La Viajera 3 atraviesa el río hábilmente nadando en braza. La Viajera 4 se aferra firmemente a sus hombros. Finalmente, la Viajera 3 alcanza el otro lado y consigue llevar a la Viajera 4 a la orilla, luego se gira. Nunca ibas a regresar, verdad. viajera 3: Lo siento. No quier se el qu se preocupe por todas estas cosas cuando todos se hayan ido. viajera 3: ¿¿Qué cosas?? Pausa. viajera 3: No te preocupes. Regresaremos. ¿Para visitar? viajera 3: Tal vez para vivir. No m lo creo. viajera 3: Créetelo o no. No quieres que esto se desperdicie. O que pase a otra persona. Eso lo entiendo – es importante. viajera 4: Si es tan importante entonces por qué no lo cuidas. viajera 3: No puedo. Tú sabes eso. Pues, nadie lo puede hacer y no es justo que yo lo tenga que hacer. …siempre recae en mí preocuparme por estas cosas. Y las personas se aprovechan de mi preocupación. Me gusta el plan de que os quedéis y vigiléis todas estas cosas. viajera 3: Estoy segura. No. No lo haré. Deja que todo se oxide. O se queme. O se rompa. Me largo. ¿As que a diós? viajera 3: ¿Qué? A dió s La Viajera 3 y la Viajera 4 se ríen. viajera 3: ¿Qué quieres decir? “¿A-dió-s?” Quier deci a dio s.

all images pp 52-85: Richard Maxwell, Paradiso, performed at Greene Naftali, New York in 2018. Courtesy of the artist and Greene Naftali, New York. Photo by Sascha van Riel. 82

Traveler 3 heads into the water with Traveler 4 on her back until the water reaches her neck, then swims with Traveler 4 holding on. traveler 3: You ok? traveler 4: Traveler 3 labors across capably using the breaststroke. Traveler 4 clings tightly to her shoulders. Traveler 3 finally finds the bottom of the other side and gets Traveler 4 onto the shore, then turns to the other side. You were never coming back, were you. traveler 3: I’m sorry. I don wan to be the on who cares for all this stuff when the rest of you are gone. traveler 3: What stuff ?? Pause. traveler 3: Don’t worry. We’ll come back. To visit? traveler 3: Maybe to live. I don bel eve it. traveler 3: Believe it or not. You don’t want this to go to waste. Or to someone else. I understand that—it’s important. traveler 4: If it’s so important then why don’t you take care of it. traveler 3: I can’t. You know that part. Well, no one can and it’s not fair that I h ve to do it...it always comes to me to ta e care of this stuff and people take advantage of my concern...I like the plan y u stay here n g ard all this stuff. traveler 3: I’m sure you do. No. I won’t do it. Let it all rust. Or burn. Or break apart. I’m out. An good bye? traveler 3: What? G ood bye Traveler 3 and Traveler 4 laugh. traveler 3: What do you mean? “G-ood-bye?” I m e a g

od b

robes, descended into the field and marched in a procession to a stage set before the hill. The performance featured more than forty musicians, singers, and dancers. “Donald Judd’s work has had such a profound influence on the way I view the world,” Solange wrote on Instagram on the day of the performance. “Judd’s philosophy that art takes on the space it exists in has resonated with me to the core, and his radical practice of building your OWN institutions is what has pulled me back to make the pilgrimage to Marfa for seven years.”

PAG E S 91-94: S O L A N G E P E R F O R M I N G S C A L E S AT C H I N AT I . P H OTO G R A P H S BY A L E X M A R KS .

Solange As the conclusion of last year’s Chinati Weekend on Sunday, October 8, Solange performed a free, site-specific version of Scales in the field containing Donald Judd’s 15 untitled works in concrete. An audience of approximately 900 people, dressed in white at Solange’s request, entered from the northeastern edge of the main museum grounds and walked alongside the Judd works to a hillside to the south. Once the audience was in place on the slope, Solange and her troupe of musicians and dancers, dressed in fuchsia

Solange Como colofón del Fin de Semana de Chinati del año pasado, el domingo, 8 de octubre, Solange realizó una versión gratuita de Scales -modificada para el emplazamiento específico del campo donde se encuentran las 15 obras sin título, hechas de hormigón y obra de Donald Judd. Un público formado por aproximadamente 900 personas, vestidas de blanco a petición de Solange, entraron desde el extremo noreste del terreno del museo principal y caminaron junto a las obras de Judd hasta una ladera del sur. Cuando el público estaba colocado en la ladera, Solange y su elenco de músicos y bailarines -vestidos

con túnicas color fucsia- descendieron al campo y marcharon en procesión hasta un escenario montado delante de la colina. Actuaron más de cuarenta músicos, cantantes y bailarines. “La obra de Donald Judd ha tenido una influencia muy profunda en la manera en que veo el mundo,” escribió Solange en Instagram el día de la actuación. “La filosofía de Judd según la cual el arte asume el espacio en el que existe ha resonado en mí profundamente y su práctica radical de construir tus PROPIAS creaciones es lo que me ha atraído de nuevo a hacer el peregrinaje a Marfa a lo largo de siete años.”

Education Report

and their teachers, while images of the pages were simultaneously projected overhead. Art as (Re)action (grades 9–12): This year, thirty-seven high school students participated in a year-long collaboration between Marfa Independent School District and Chinati’s education department. After viewing Chinati’s special exhibition by Bridget Riley (which was partially inspired by a trip the artist took to Egypt), students visited Hueco Tanks, a Texas historic site, to view ancient pictographs. Students were then tasked with making evocative, memory-based prints inspired by what they had seen at Chinati and Hueco Tanks. The results were multilayered and complex explorations of color and form as students filtered their personal records into graphic form. The students’ prints were exhibited in the Arena during this year’s Community Day celebration on Saturday, April 21. Summer Shake Up: Once again partnering with Marfa ISD and other local arts and cultural institutions, Chinati offered five weeks of free activities for more than 60 students grades PK–8. This year’s program focused on light, color systems, and film. Students were encouraged to sink deep into Chinati’s works by Dan Flavin and Robert Irwin, moving deliberately and thoughtfully through these installations. The works’ mysteries fueled observations, which led to questions, which resulted in more proclamations and further questions. How do the yellow and blue Flavin bulbs make pink on the wall instead of green? Look how those diamonds of light climb up the Irwin’s fabric. If we stand still for a few minutes, how does the scene change? Students had these experiences in mind when they turned to making their own work over the four-week class. They delved into fantastical projections, made color block movies, created large-scale paintings out of mylar, and worked together on intentional installations. These works, which contained magic of their own, were shared with the public at a reception where guests wandered among the installations and marveled at the videos and film, live-scored by musician Brian LeBarton.

Informe sobre educación

Donald Judd initiated a series of education programs at Chinati in 1992. Now entering its twenty-sixth year, the program has reached and inspired hundreds of Marfa’s students. Over the past year, Chinati offered a variety of workshops for students of different ages, including: Finding Form (grades 1–5): This past winter, nineteen Montessori students grades 3–5 participated in a multiday workshop that introduced them to shape and form through the art and architecture of Donald Judd and Robert Irwin. After viewing Judd’s 100 untitled works in mill aluminum and Irwin’s untitled (dawn to dusk), students explored shape, size, and properties of space by using tape to create patterns on canvas panels. Chinati educators then bleached the panels, revealing the negative of the students’ design. These cloth panels were hung to create a canopy above the Montessori classroom, adding privacy while maintaining transparency in the classroom, and allowing the students to consider the power of architecture and light in the shaping of a space. Seeing Poetry (grades 4–12): Using Carl Andre’s Words in the collection to encourage students to think about poetry’s graphic elements and linguistic power, students were guided during an eight-week class in writing and visually composing their own poems. The class looked at found poetry, traditional haikus, collages, and freeform work to eventually develop and compile their own poetry zine. That zine, filled with humor and insight, was the focus of a reading at the school this spring. The students shared their work with the rest of the high school

Donald Judd inició una serie de programas educativos en Chinati en 1992. Iniciando ahora su vigesimosexto año, el programa ha alcanzado e inspirado a centenares de estudiantes de Marfa. Durante el año pasado, Chinati ofreció una variedad de talleres para estudiantes de diferentes edades, incluyendo: Encontrar la Forma (cursos 1–5): Este pasado invierno, diecinueve estudiantes de Montessori del tercer al quinto curso participaron en un taller de varios días que les ofrecía una introducción a las formas y las figuras a través del arte y la arquitectura de Donald Judd y Robert Irwin. Tras ver las 100 obras de aluminio con acabado de molino, sin título, de Judd y la obra de Irwin, untitled (dawn to dusk), los estudiantes exploraron las formas, los tamaños y las propiedades del espacio mediante cinta para crear dibujos en paneles de lienzo. Luego, los educadores de Chinati blanquearon los paneles, desvelando así el negativo del diseño de los estudiantes. Estos paneles de tela se colgaron para crear un toldo sobre el aula de Montessori, añadiendo privacidad a la vez que mantenían transparencia en el aula y permitiendo que los estudiantes contemplasen el poder de la arquitectura y la luz cuando se da forma a un espacio. Ver la Poesía (cursos 4–12): Usando la obra Words, de Carl Andre, en la colección para animar a los estudiantes a pensar en los elementos gráficos y el poder lingüístico de la poesía, los estudiantes fueron guiados durante una clase de ocho semanas de duración en la escritura y la composición visual de sus propios poemas. La clase estudió la found poetry, los haikus tradicionales, los collages y la poesía improvisada para, al final, desarrollar y compilar su propia revista de poesía. Esta revista, llena de humor y perspicacia, esta primavera fue el foco de una lectura en la escuela. Los estudiantes compartieron su obra con el resto de la escuela de enseñanza secundaria y sus maestros, mientras las imágenes de las páginas eran proyectadas simultáneamente. El Arte como (Re)acción (cursos 9–12): Este año, treinta y siete estudiantes de la escuela de enseñanza

secundaria participaron en una colaboración de un año entre el Distrito Independiente Escolar (ISD) de Marfa y el departamento de educación de Chinati. Tras ver la exposición especial de Bridget Riley en Chinati (inspirada parcialmente en un viaje que la artista hizo a Egipto), los estudiantes visitaron Hueco Tanks –un emplazamiento histórico de Texas– para ver antiguas pictografías. Luego, los estudiantes tuvieron que crear estampados evocadores basados en su memoria e inspirados por lo que habían visto en Chinati y en Hueco Tanks. Los resultados fueron exploraciones de color y forma complejos y de múltiples capas a medida que los estudiantes plasmaban sus recuerdos personales de forma gráfica. Los grabados de los estudiantes fueron expuestos en la Arena durante la celebración del Día Comunitario que tuvo lugar el sábado, 21 de abril. Agitación Estival: Colaborando una vez más con el ISD de Marfa y otras instituciones artísticas y culturales locales, Chinati ofreció cinco semanas de actividades libres para más de 60 estudiantes, desde preescolares hasta estudiantes de octavo curso. El programa de este año se centró en la luz, los sistemas de color y la cinematografía. A los estudiantes se les animó a sumergirse en las obras en Chinati de Dan Flavin y Robert Irwin, moviéndose deliberadamente y pensativamente por estas instalaciones. Los misterios de las obras alimentaron las observaciones que, a su vez, llevaron a preguntas que dieron lugar a más proclamaciones y más preguntas. ¿Cómo es que las bombillas amarillas y azules de Flavin crean el color rosa sobre la pared en lugar del verde? Miren cómo aquellos diamantes de luz trepan por la tela de Irwin. Si nos quedamos quietos durante unos minutos, ¿cómo cambia el lugar? Los estudiantes tuvieron en mente estas experiencias a la hora de crear sus propias obras durante el curso que duró cuatro semanas. Ahondaron en proyecciones fantásticas, hicieron películas con colores opuestos, crearon pinturas a gran escala con poliéster y trabajaron juntos en instalaciones planificadas. Estas obras, que poseían su propia magia, fueron compartidas con el público durante un evento en el que los invitados deambularon entre las instalaciones y se maravillaron con los videos y las películas, musicalizados en directo por el músico Brian LeBarton.

S U M M E R S H A K E U P P L AST E R A N D W I R E S C U L P T U R E S .

P I N H O L E R E C O R D I N G S W I T H M A R FA I S D S E N I O R S .

M A R FA I S D ’S B L A Z I N G H O R N S O F T H E B I G B E N D P E R F O R M I N T H E A R E N A O N C O M M U N I T Y D AY, A P R I L 2018. P H OTO G R A P H BY A L E X M A R KS .

Community Day 2018 More than 1,000 people came to Chinati for Community Day last April to enjoy film screenings at the Crowley Theater, open viewing of the permanent collection, an open studio by artist in residence Magalie Guérin, and a community dinner in the Arena. There were performances by the high school band the Blazing Horns of the Big Bend and the school dance troupe Ballet Folklorico Aztlán. On view at the Arena was an exhibition of silk screen prints by thirty-seven Marfa ISD high schoolers, produced through a year-long collaboration between Marfa Independent School District and Chinati’s education department. All events were free and open to the public.

Día Comunitario 2018 Más de 1,000 personas vinieron a Chinati el pasado abril para el Día Comunitario en el que disfrutaron de proyecciones de películas en el Crowley Theater, visitas gratuitas de la colección permanente, el estudio abierto de la artista en residencia Magalie Guérin y una cena comunitaria en la Arena. Hubo actuaciones por parte de los Blazing Horns of the Big Bend –la marching band de la escuela de enseñanza secundaria– y del grupo de danza escolar Ballet Folklórico Aztlán. En la Arena había una exposición de serigrafías hechas por treinta y siete alumnos de secundaria del Distrito Escolar Independiente (ISD) de Marfa, producidas a través de una colaboración de un año de duración entre el Marfa ISD y el departamento de educación de Chinati. Todos los eventos eran gratuitos y estaban abiertos al público.

O P E N I N G O F R O SY K E YS E R ’S “ T H E I N S E N S AT E F O OT ” I N O N E O F D O N A L D J U D D ’S U N F I N I S H E D C O N C R E T E B U I L D I N G S , O C TO B E R 2017. P H OTO G R A P H BY A D E L E P OW E R S .

Chinati Foundation Artists in Residence

2017 2018

Rosy Keyser

Kate Newby

September–October 2017

November–December 2017

Septiembre–Octubre 2017

Noviembre–Diciembre 2017

Rosy Keyser’s work addresses the latent possibilities of elements and materials, both quotidian and eccentric, in various states of instability and transformation. An interest in the correspondences between free composition, sound, philosophy, poetry, anthropology, and humor underlies her work. “Recent and Sketchy,” an exhibition at the Locker Plant of new work by Keyser made during her residency, was part of the 2017 Chinati Weekend program. Later in October, “The Insensate Foot,” a small exhibition of Keyser’s cantilever paintings, was on view for one night in Donald Judd’s unfinished concrete buildings located in the southwest corner of the Chinati Foundation property. Rosy Keyser received a BFA from Cornell University, Ithaca, NY and a MFA from the School of the Art Institute of Chicago, Chicago, IL. She has participated in numerous group shows internationally and held solo exhibitions at galleries in Austin, TX; Berlin, Germany; Los Angeles, CA; and New York, NY. Work by the artist is included in permanent collections of the Louisiana Museum of Modern Art; Humlebæk, Denmark; the Walker Art Center, Minneapolis, MN; and the Portland Museum of Art, Portland, ME. Keyser lives and works in Brooklyn, NY and Medusa, NY.

Working with a variety of media including installation, textile, ceramics, casting, and glass, Kate Newby is committed to exploring and putting pressure on the limits and nature of sculpture. She is interested in not only space, volume, texture, and materials, but where and how sculpture happens. Varying in scale, her work is often fleeting in nature, and bears a strong link to not just the everyday but to the lived—collecting and registering the traces of the passing world, which the work incorporates and is incorporated into. Newby hosted an open studio and exhibition, “Swift little verbs pushing the big nouns around,” at the Locker Plant on New Year’s Day, January 1, 2018. On view both inside the building and in the courtyard outside was work Newby created during her stay in Marfa as well as a limited-edition publication made by the artist with contributions by Chris Kraus and Joe Sussi. A native of New Zealand, Kate Newby currently lives in Brooklyn, NY. She has shown her work internationally, including solo exhibitions in Auckland; Brussels; London; Los Angeles; New York; Mexico City; and Toronto. In January–March 2017 she was an artist in residence at Artpace, San Antonio, TX, and concluded her residency with the exhibition Let me be the wind that pulls your hair. In 2019 she will participate in the 21st Biennale of Sydney, and undertake solo exhibitions at Michael Lett, Auckland; Kunsthalle Wien, Vienna; The Sunday Painter, London; and the Hordaland Kunstsenter, Bergen.

La obra de Rosy Keyser aborda las posibilidades latentes de elementos y materiales –tanto cotidianos como excéntricos– en varios estados de inestabilidad y transformación. La artista muestra interés por las correspondencias entre la composición libre, el sonido, la filosofía, la poesía, la antropología y el humor, áreas que forman la base de su obra. “Recent and Sketchy,” una exposición en el Locker Plant de nuevas obras que Keyser hizo durante su estancia, formó parte del programa del Fin de Semana de Chinati de 2017. Más tarde, en octubre, “The Insensate Foot” –una pequeña exposición de los cuadros que hizo Keyser con una estructura cantiléver– estuvo expuesta durante una noche en los edificios inacabados de hormigón de Donald Judd ubicados en el rincón suroccidental de la propiedad de la Fundación Chinati. Rosy Keyser se licenció en bellas artes por la Universidad de Cornell, en Ithaca, NY, y obtuvo un máster en bellas artes por la School of the Art Institute of Chicago, en Chicago, IL. Ha participado internacionalmente en varias exposiciones colectivas y ha participado en exposiciones individuales en galerías de Austin, TX; Berlín, Alemania; Los Ángeles, CA; y Nueva York, NY. Algunas obras de la artista están incluidas en las colecciones permanentes del Louisiana Museum of Modern Art; Humlebæk, Dinamarca; el Walker Art Center, Minneapolis, MN; y el Portland Museum of Art, Portland, ME. Keyser vive y trabaja en Brooklyn, NY, y en Medusa, NY.

Al trabajar con una variedad de medios que incluyen la instalación, los textiles, la cerámica, la fundición y el vidrio, Kate Newby está comprometida en la exploración y en la manera de ejercer presión sobre los límites y la naturaleza de la escultura. Se interesa no solo por el espacio, el volumen, la textura y los materiales, sino también por dónde y cómo se materializa la escultura. A menudo su obra –que varía en escala– es fugaz por naturaleza y conlleva un fuerte vínculo no solo con lo cotidiano sino también con lo vivido, recopilando y registrando las huellas del mundo que pasa, huellas que la obra incorpora y en las que está incorporada la obra. Newby abrió su estudio al público y presentó una exposición –“Swift little verbs pushing the big nouns around”– en el Locker Plant el día 1 de enero de 2018. Las obras creadas por Newby durante su estancia en Marfa estaban expuestas tanto dentro del edificio como en el patio, así como una publicación de edición limitada hecha por la artista con contribuciones de Chris Kraus y Joe Sussi. Oriunda de Nueva Zelanda, Kate Newby vive actualmente en Brooklyn, NY. Ha expuesto su obra internacionalmente, incluyendo exposiciones individuales en Auckland, Bruselas, Londres, Los Ángeles, Nueva York, Ciudad de México y Toronto. Entre enero y marzo de 2017 fue artista en residencia en Artpace, San Antonio, TX, y concluyó su residencia con la exposición Let me be the wind that pulls your hair. En 2019 participará en la 21ª Bienal de Sídney y emprenderá exposiciones individuales en Michael Lett, Auckland; Kunsthalle Wien, Viena; The Sunday Painter, Londres; y Hordaland Kunstsenter, Bergen.

Magalie Guérin

Yevgeniya Baras

March–April 2018

May–June 2018

Marzo–Abril 2018

Mayo–Junio 2018

Magalie Guérin works on multiple paintings and drawings at once, starting with a single scheme or shape that she repeats across different compositions, then allowing her response to each work to develop independently. As a result, a given body of work may suggest both a recurring sense of underlying structure and an unpredictable plasticity. As part of its Community Day program last April, Chinati hosted an open studio by Guérin at the Locker Plant. On view were several paintings that the artist brought with her from Chicago and completed in Marfa and a number of new works in various stages of development. To begin them, Guérin isolated shapes based on expired cactuses she discovered on the Chinati grounds—“desert dogs,” she dubbed them—and used them as templates to generate a series of drawings and paintings. Originally from Montreal, Quebec, Guérin received a MFA from the School of the Art Institute of Chicago in 2011. She has participated in many group exhibitions and had recent solo shows at Corbett vs. Dempsey, Chicago (January 2018); Anat Ebgi, Los Angeles (April 2017); soon.tw, Montreal (October 2016); Sector 2337, Chicago (March 2016); and Lyles & King, New York (September 2015). Guérin is also the author of Notes On (Green Lantern Press, 2016), an a-chronological artist’s diary in which she recounts her daily practice in the studio.

Yevgeniya Baras’s open studio and exhibition, “The Day is Long,” featuring work made during her residency, was on view at the Locker Plant in early July. Baras’s oil-on-canvas paintings are built up in layers and incorporate materials such as burlap, wool, tire rubber, fabric, stones, and wood. This intuitive, accretive approach imbues her works with a tactile, almost architectural quality. Colorful patterns of biomorphic, runic, or pictogram-like shapes suggest a sense of private reverie—a cryptic symbology that the viewer is invited to decode. Yevgeniya Baras graduated with a BA in Fine Arts and Psychology and a MS in Education from the University of Pennsylvania in 2003. In 2007 she received a MFA in Painting and Drawing from the School of the Art Institute of Chicago. She has participated in numerous group shows nationally and internationally since 2007 and had solo exhibitions in Berlin, Detroit, Los Angeles, and New York. Baras is the recipient of grants and residencies from the Pollock Krasner Foundation (New York, NY), MacDowell Colony (Peterborough, NH), the Rema Hort Mann Foundation (New York, NY), and Yaddo (Saratoga Springs, NY). She lives and works in New York.

Magalie Guérin trabaja en múltiples cuadros y dibujos a la vez, comenzando con un único esquema o forma que repite en diferentes composiciones, y luego deja que su respuesta a cada obra se desarrolle independientemente. Como resultado, un conjunto de obras determinado podría sugerir tanto una sensación recurrente de una estructura subyacente como una plasticidad impredecible. Como parte de su programa del Día Comunitario el pasado mes de abril, Chinati abrió al público el estudio de Guérin en el Locker Plant. Estaban expuestos varios cuadros que la artista trajo consigo desde Chicago y que terminó en Marfa además de otras obras nuevas en varias etapas de desarrollo. Para comenzarlas, Guérin aisló formas basadas en cactus muertos que descubrió en los terrenos de Chinati –“perros del desierto,” como los denominó– y las usó como plantillas para generar una serie de dibujos y pinturas. Originalmente de Montreal, Quebec, Guérin obtuvo su máster en bellas artes por la School of the Art Institute of Chicago en 2011. Ha participado en muchas exposiciones colectivas y ha participado en exposiciones individuales recientes en Corbett vs. Dempsey, Chicago (enero de 2018); Anat Ebgi, Los Ángeles (abril de 2017); soon.tw, Montreal (octubre de 2016); Sector 2337, Chicago (marzo de 2016); y Lyles & King, Nueva York (septiembre de 2015). Guérin también es la autora de Notes On (Green Lantern Press, 2016), un diario de artista no cronológico en el que narra su trabajo diario en el estudio.

A principios de julio, estaban expuestas en el Locker Plant el estudio abierto y una exposición de Yevgeniya Baras, “The Day is Long” –en la que destacaba obras creadas durante su estancia–. Los cuadros al óleo sobre lienzo que hace Baras están construidos en niveles e incorporan materiales como el yute, la lana, la goma de neumáticos, telas, piedras y madera. Este enfoque intuitivo, que crece gradualmente, infunde a sus obras de una calidad táctil, casi arquitectónica. Los patrones coloridos de formas biomorficas, rúnicas o parecidas a pictogramas sugieren una sensación de ensoñación privada, una simbología críptica que el observador está invitado a descifrar. Yevgeniya Baras se licenció en bellas artes y psicología y obtuvo un máster en educación por la Universidad de Pennsylvania en 2003. En 2007 recibió un máster en bellas artes en pintura y dibujo de la School of the Art Institute of Chicago. Desde 2007, ha participado en varias exposiciones colectivas a nivel nacional e internacional y ha participado en exposiciones individuales en Berlín, Detroit, Los Ángeles y Nueva York. Baras es beneficiaria de subvenciones y estadías otorgadas por la Pollock Krasner Foundation (Nueva York, NY), la MacDowell Colony (Peterborough, NH), la Rema Hort Mann Foundation (Nueva York, NY) y Yaddo (Saratoga Springs, NY). Vive y trabaja en Nueva York.

Richard Maxwell

Chinati Foundation Artists in Residence 2018–2019

July–August 2018 Julio–Agosto 2018

During his residency, playwright and theater director Richard Maxwell prepared a space in a currently unoccupied portion of Chinati’s Ice Plant building for the making of his performance work Ads, which will be presented over the course of this year’s Chinati Weekend in October. Ads will feature approximately thirty members of the local community, who will share deeply held beliefs that become the text and subject of the work. In August Maxwell also directed a production of his musical theater work Ode to the Man Who Kneels, staged on the slab of an old fort building on the Chinati Foundation grounds. The work featured a cast of local actors and musicians as well as Maxwell’s long-time collaborators Jim Fletcher and Tory Vasquez. Richard Maxwell is a playwright, director, and the artistic director of New York City Players. He was a Doris Duke Performing Artist and has received a Guggenheim Fellowship, a Foundation for Contemporary Arts Grant, and was an invited artist in the 2012 Whitney Biennial. In 2018, his play Paradiso, written during his stay at Chinati in summer 2017, premiered at Nanterre-Amandiers (Paris), FAB festival (Bordeaux), and Théâtre Garonne (Toulouse) this fall. Maxwell will present a new work, Queens Row, at ICA in London in September 2018. His latest book is the first monograph on his plays, The Theater Years, published by Greene Naftali and Westreich Wagner (2017). Other publications include Theater for Beginners (2015), and Plays, 1999–2000 (2004) published by TCG.

Durante su estancia, el dramaturgo y director de teatro Richard Maxwell preparó un espacio en una parte actualmente vacía del edificio Ice Plant de Chinati para la creación de su performance llamada Ads, que se proyectará a lo largo del Fin de Semana de Chinati en octubre de este año. Ads incluirá, aproximadamente, a treinta miembros de la comunidad local que compartirán sus creencias más arraigadas para que éstas se conviertan en el texto y el sujeto de la obra. En agosto, Maxwell también dirigió una producción de su obra musical Ode to the Man Who Kneels, representada sobre una losa de un antiguo edificio del fuerte en los terrenos de la Fundación Chinati. La obra contó con un elenco de actores y músicos locales además de sus colaboradores desde hace mucho tiempo, Jim Fletcher y Tory Vásquez. Richard Maxwell es dramaturgo, director y el director artístico de New York City Players. Fue galardonado con el premio Doris Duke como artista interpretativo y ha recibido una beca Guggenheim, una subvención de la Foundation for Contemporary Arts y fue artista invitado a la Bienal de Whitney de 2012. En 2018, su obra de teatro Paradiso –escrita durante su estancia en Chinati en el verano de 2017– se estrenó en la Greene Naftali Gallery y será representada en Nanterre-Amandiers (Paris), el festival FAB (Burdeos) y en el Théâtre Garonne (Toulouse) este otoño. Maxwell presentará una nueva obra, Queens Row, en el ICA de Londres en septiembre de 2018. Su último libro es la primera monografía sobre sus obras de teatro, The Theater Years, publicado por Greene Naftali y Westreich Wagner (2017). Otras publicaciones incluyen Theater for Beginners (2015) y Plays, 1999–2000 (2004), publicado por TCG.

McArthur Binion Kim Brandt Rachel Jones Leeza Meksin Pete Schulte Nicolas Shake

Rosy Keyser

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R O SY K E YS E R , G H O ST S I E V E , 2017. A L U M I N U M E N A M E L , O I L E N A M E L , D E S E R T AG G R E G AT E , G R A P H I T E , S AW D U ST, S P R AY PA I N T O N O I L P R I M E D L I N E N . ST E E L P I P E S . 86” X 60” X 36 ” ( C A N T I L E V E R D E P T H VA R I A B L E ). P H OTO G R A P H S BY A D E L E P OW E R S .

Kate Newby

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K AT E N E W BY, “ SW I F T L I T T L E V E R B S P U S H I N G T H E B I G N O U N S A R O U N D . ” B R O N Z E , C E R A M I C S , J U T E . I N STA L L AT I O N V I E W, J A N U A RY 2017. P H OTO G R A P H S BY S A R A H VAS Q U E Z .

P H OTO G R A P H BY J E SS I C A L U T Z , A P R I L 2018.

Magalie Guérin

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M AG A L I E G U É R I N , U N T I T L E D ( M A R FA 1) , 2018, O I L O N C A N VAS O N PA N E L , 16 X 20 I N C H E S .

Yevgeniya Baras

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Y E V G E N I YA B A R AS , T H E S E A R C H , 2018. O I L A N D STO N E S O N C A N VAS , 20 X 16 I N C H E S . P H OTO G R A P H S BY J E SS I C A L U T Z .

P H OTO G R A P H BY D O LO R E S M A X W E L L , J U LY 2017.

Richard Maxwell

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J I M F L E TC H E R , J O S H J O N E S , R AC H E L M O N R O E , TO RY VAS Q U E Z , A N D R O B W E I N E R I N R E H E A R S A L F O R R I C H A R D M A X W E L L’S O D E TO T H E M A N W H O K N E E LS , A U G U ST 2018. P H OTO G R A P H BY R I C H A R D M A X W E L L .

Special Edition: Edición especial:

Mark Grotjahn As a special benefit edition for the Chinati Foundation, Mark Grotjahn has created a work modeled from the head of a rattlesnake and cast in sterling silver. Of the work, the artist writes: In 2012, my brother, who was living at our old house, called and said that the gardener had found and killed a rattlesnake in the backyard. I asked him what had been done with the snake and he said it had been thrown in the garbage. I asked him if he could put it in a bag and give it to me. He went through the garbage and found the snake. He said that the body was a mess but that the head had been decapitated and was in pretty good condition. I asked him if he would bring it in and after I took a look I decided I would cast it. I cast it in bronze and for a while we did some experimentation with oxidation. But I never showed or really shared the works. It wasn’t until the Chinati Foundation asked me to do an edition of sorts that I realized they needed to be cast in American sterling silver and brought to Texas.

Mark Grotjahn received an MFA from the University of California, Berkeley, and a BFA from the University of Colorado, Boulder. Grotjahn’s work is featured in museum collections worldwide, including the Museum of Modern Art, New York; Solomon R. Guggenheim Museum, New York; Whitney Museum of American Art, New York; Museum of Contemporary Art, Los Angeles; Los Angeles County Museum of Art; The Broad Art Foundation, Los Angeles; San Francisco Museum of Modern Art; Walker Art Center, Minneapolis; Carnegie Museum of Art, Pittsburgh; Des Moines Art Center, Iowa; Cleveland Museum of Art, Ohio; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, D.C.; Museum of Contemporary Art, Chicago; Rubell Family Collection, Miami;

François Pinault Collection, Venice; Hammer Museum, Los Angeles; Tate Modern, London; de la Cruz Collection Contemporary Art Space, Miami; Dakis Joannou Collection, Athens; and the Stedelijk Museum, Amsterdam. Solo exhibitions include “Mark Grotjahn: Drawings,” Hammer Museum, Los Angeles (2005); Whitney Museum of American Art, New York (2006); Kunstmuseum Thun, Switzerland (2007); Portland Art Museum, Oregon (2010); Aspen Museum of Art, Colorado (2012); “Mark Grotjahn: Sculpture,” Nasher Sculpture Center, Dallas (2014); and “Circus, Circus,” Kunstverein Freiburg, Germany (2014). Grotjahn’s work was included in the 2006 Whitney Biennial and the 54th Carnegie International, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, in 2004. Grotjahn currently lives and works in Los Angeles. This work is available exclusively through the Chinati Foundation. The cost is $2,500. For more information or to purchase the work, please call or email Sandra Hinojos, Office Manager, at (432) 729-4362, ext. 240 or shinojos@chinati.org.

Como edición benéfica especial para la Fundación Chinati, Mark Grotjahn ha creado una obra modelada a partir de la cabeza de una serpiente de cascabel y fundida en plata fina. Acerca de la obra, escribe el artista: En 2012, mi hermano, que vivía en nuestra antigua casa, me llamó y dijo que el jardinero había encontrado y matado a una serpiente de cascabel que estaba en el jardín trasero. Le pregunté qué habían hecho con la serpiente y dijo que la habían tirado a la basura. Le pregunté si podía ponerla en una bolsa y dármela. Rebuscó por la basura y encontró a la serpiente. Dijo que el cuerpo estaba hecho un desastre pero que la cabeza había sido decapitada y se encontraba en un estado bastante bueno. Le pregunté si podía traérmela y después de mirarla decidí que la fundiría. La fundí en bronce y por un tiempo experimentamos con la oxidación. Pero nunca expuse, ni realmente me importaban, esas obras. No fue hasta que la Fundación Chinati me pidió que hiciese una especie de edición cuando me di cuenta que necesitaban ser fundidas en plata fina americana y traídas a Texas.

Mark Grotjahn recibió su máster en bellas artes por la University of California, en Berkeley, y se licenció en bellas artes por la University of Colorado, en Boulder. La obra de Grotjahn aparece en colecciones museísticas de todo el mundo, incluyendo el Museum of Modern Art, en Nueva York; el Solomon R. Guggenheim Museum, en Neva York; el Whitney Museum of American Art, en Nueva York; el Museum of Contemporary Art, en Los Ángeles; el Los Angeles County Museum of Art; en The Broad Art Foundation, en Los Ángeles; el San Francisco Museum of Modern Art; el Walker Art Center, en Minneapolis; el Carnegie Museum of Art, en Pittsburgh; el Des Moines Art Center, en Iowa; el Cleveland Museum of Art, en Ohio; el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, en Washington, D.C.; el Museum of Contemporary Art, en Chicago; la Rubell Family Collection, en Miami; la

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François Pinault Collection, en Venecia; el Hammer Museum, en Los Ángeles; el Tate Modern, en Londres; la De la Cruz Collection Contemporary Art Space, en Miami; la Dakis Joannou Collection, en Atenas; y el Stedelijk Museum, en Ámsterdam. Sus exposiciones individuales incluyen “Mark Grotjahn: Drawings,” en el Hammer Museum, en Los Ángeles (2005); el Whitney Museum of American Art, en Nueva York (2006); el Kunstmuseum Thun, en Suiza (2007); el Portland Art Museum, en Oregón (2010); el Aspen Museum of Art, en Colorado (2012); “Mark Grotjahn: Sculpture,” en el Nasher Sculpture Center, en Dallas (2014); y “Circus, Circus,” en el Kunstverein Freiburg, en Alemania (2014). La obra de Grotjahn fue incluida en la Whitney Bienial de 2006 y la 54ª Carnegie International, del Carnegie Museum of Art, en Pittsburgh, en 2004. Actualmente, Grotjahn vive y trabaja en Los Ángeles. Esta obra está disponible exclusivamente a través de la Fundación Chinati. El precio es de 2,500$. Para más información o para comprar la obra, por favor llame o envíe un correo eléctronico a Sandra Hinojos, directora de oficina, al (432) 729-4362, ext. 240 o shinojos@chinati.org.

Membership Edition: Edición para los affiliados:

Rosy Keyser

Rosy Keyser has created a variable edition, Catapult Chuparosa, as a benefit for Chinati members. Each work within the edition is unique but has been made with the same set of materials: aluminum enamel, oil paint, sand, horsehair, and string on steel. Rosy Keyser received a BFA from Cornell University, Ithaca, NY and an MFA from the School of the Art Institute of Chicago, Chicago, IL. She has participated in numerous group shows internationally and held solo exhibitions at galleries in Austin, TX; Berlin, Germany; Los Angeles, CA; and New York, NY. Work by the artist is included in permanent collections of the Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk, Denmark; the Walker Art Center, Minneapolis, MN; and the Portland Museum of Art, Portland, ME. Keyser was an artist in residence at Chinati in September–October 2017. She lives and works in Brooklyn, NY and Medusa, NY. This artwork is a benefit offered to all new and renewing members donating $1,200 or more. For more information, or to renew or become a member, please call or email Joni Marginot, development manager, at (432) 7294362, ext. 235 or jmarginot@chinati. org. Please visit www.chinati.org/store for more Chinati Benefit Editions.

Rosy Keyser ha creado una edición variable, Catapult Chuparosa, en beneficio de los afiliados a Chinati. Cada obra de la edición es única pero ha sido hecha con el mismo conjunto de materiales: aluminio esmaltado, pintura al óleo, arena, crin y cuerda sobre acero. Rosy Keyser se licenció en bellas artes por la Cornell University, en Ithaca, Nueva York, y recibió su máster en bellas artes de la School of the Art Institute of Chicago, en Chicago, Illinois. Ha participado en varias exposiciones colectivas a nivel internacional y en exposiciones individuales en galerías de Austin, Texas; Berlín, Alemania; Los Ángeles, California; y Nueva York, Nueva York. La obra de la artista está incluida en las colecciones permanentes del Louisiana Museum of Modern Art, en Humlebæk, en Dinamarca; el Walker Art Center, en Minneapolis, Minnesota; y el Portland Museum of Art, en Portland, Maine. Keyser fue artista en residencia en Chinati desde septiembre hasta octubre del 2017. Keyser vive y trabaja en Brooklyn, Nueva York, y en Medusa, Nueva York. Esta obra es un beneficio que se ofrece a todos los nuevos afiliados y a los que renueven su afiliación al donar 1,200$ o más. Para más información, o para renovar la afiliación o convertirse en afiliado, por favor llame o envíe un correo electrónico a Joni Marginot, directora de desarrollo, al (432) 729-4362, ext. 235 o a jmarginot@chinati.org. Por favor, visite www.chinati.org/ store para ver más ediciones para los afiliados a Chinati.

Catapult Chuparosa, 2018 Variable Edition 11” x 9 ½” Aluminum enamel, oil paint, sand, horsehair, and string on steel Edición variable 11” x 9 ½” Aluminio esmaltado, pintura al óleo, arena, crin y cuerda sobre acero

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William (Bill) B. Jordan

in the fall of 2002. Just as Fredericka Hunter, his predecessor, had opened doors in Houston for the fledging Chinati Foundation, Bill opened them in Dallas. He was equipped with art historical expertise and museum experience and had earned the respect of the art and museum community in the Dallas area, which he now put into the service of Chinati, to its great benefit. The soft-spoken scholar with a specialization in Spanish art and a career in leading positions in Dallas at Southern Methodist University, the Meadows Museum, the Dallas Museum of Art, and in Fort Worth at the Kimbell Art Museum, also had a long-nourished passion for the art of his time. His and Robert’s collection included paintings by Spanish and French masters (the shiver upon seeing a “real” Goya in a private home is unforgettable!); on their walls were drawings by Delacroix, Cézanne, and Rosa Bonheur, among others. His passion was in tune with his knowledge; over the years he had laid the foundation for the most distinguished collection of Spanish art in America (outside the Hispanic Society in New York) by assembling significant works for the

(1940–2018) Chinati Foundation President 2002–2006 Presidente Chinati Foundation 2002–2006

El primer viaje que hizo Bill Jordan a Marfa y Chinati fue a principios de junio de 1999. Organizado por Paul Winkler, entonces director de la Menil Collection, Bill anunció por fax su visita y la de Robert Brownlee unos cuantos días después, una visita –hizo hincapié en el fax– que hacía tiempo que esperaban realizar. Recordaré aquel primer encuentro con esos dos hombres elegantes que hacían preguntas y comentarios que demostraban claramente su “antena ” para el arte que vieron aquel día. En efecto, tras su regreso a Dallas, Bill escribió en otra nota lo encantadora que había sido su primera visita al oeste de Texas y a Marfa, y juró volver. Señaló que el trabajo de la Fundación Chinati es muy importante –una conclusión que demostraría ser significativa. Poco más de un año después, en octubre de 2001, el Dr. William B. Jordan se unió a la junta de directores de Chinati; al cabo de un año se

The first trip Bill Jordan made to Marfa and Chinati was in early June of 1999. Arranged by Paul Winkler, then director of the Menil Collection, Bill announced by fax his and Robert Brownlee’s visit a few days later, a visit, he emphasized in the fax, they had been looking forward to for some time. I well remember that first encounter with those two elegant men, who asked questions and made comments that clearly demonstrated their “antenna” for the art they saw that day. Indeed, upon their return to Dallas, Bill wrote in another note how delightful their first visit to West Texas and Marfa had been, and vowed to return. The work of the Chinati Foundation is so important, he pointed out—a conclusion that would prove to be consequential. Just over a year later, in October of 2001, Dr. William B. Jordan joined Chinati’s board of directors; he became its second president after another year,

convirtió en su segundo presidente, en otoño de 2002. Al igual que Fredericka Hunta, su predecesora, había abierto las puertas en Houston para la Fundación Chinati en ciernes, Bill las abrió en Dallas. Estaba dotado de conocimiento histórico del arte y de experiencia museística y se había ganado el respeto de la comunidad del arte y museística en la zona de Dallas, que puso al servicio de Chinati, para su gran beneficio. El académico de voz suave –con una especialización en arte español y una carrera profesional en los máximos cargos en Dallas, en la Southern Methodist University, el Meadows Museum, el Dallas Museum of Art, y en Fort Worth en el Kimbell Art Museum– también tenía una pasión largamente alimentada por el arte de su época. Su colección y la de Robert incluía pinturas de los maestros españoles y franceses (¡el estremecimiento al ver un Goya “auténtico” en una casa privada es inolvidable!); en sus paredes había dibujos de Delacroix, Cézanne y Rosa Bonheur, entre otros. Su pasión iba en sintonía con su conocimiento; a lo largo de los años había sentado las bases para la colección más distinguida de arte español en los Estados Unidos (a excepción de la Hispanic Society en Nueva York) al re-

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Meadows Museum in Dallas. Many of his exhibitions and accompanying catalogues were groundbreaking especially in the field of his particular expertise—seventeenth-century Spanish still life painting. He further helped acquire important paintings such as Courbet’s stunning Fox in the Snow (for the Dallas Museum of Art); Velázquez’s Pedro de Barberana y Aparregui, and The Cheat with the Ace of Clubs by Georges de La Tour (for the Kimbell Art Museum). As a private man and collector, Bill also, together with Robert, cherished works by Twombly, Giacometti, Miró, Chamberlain, Kusama, Sandback, Dali, and other twentieth-century artists, with a particular appreciation for drawings. In 1980 he had written an essay on Cy Twombly, and in 2014 he masterminded and, together with Olivier Meslay, co-curated the exhibition The Mind’s Eye—Masterworks on Paper from David to Cézanne for the DMA. That was the range of Bill Jordan’s interests and expertise. As Chinati’s president he promptly reached out to individuals and organizations that he deemed potentially interested in, and eventually supportive of, the museum. Bill’s accurate sense of its mission and Donald Judd’s ambitions made him an attuned spokesperson; his integrity ensured that he was listened to. Within a short time he filled a six-figure gap that an unfulfilled pledge had left in the budget, focused on administrative and organizational requirements, and initiated a strategic plan that, upon its completion, provided a framework for Chinati’s programmatic and financial activities and needs for the years to come. It is proper to say that Bill Jordan’s energies were directed toward the museum’s long-term stabilization in both areas, and that he made strides to foster connections and collaborations with brother and sister organizations with precisely that goal in mind. He was upright and opinionated in his remarkably guarded way, a harborer of an expansive vocabulary with a gift for a speaking and writing style that can easily be called virtuosic. After his four years as president, Bill remained on the board until he resigned in 2015, feeling his energies diminishing. He had been diagnosed with an incurable illness. During the

last year and up until the final weeks and days in the hospital he continued to fully concentrate on his artistic interests. In the late 1980s he personally had acquired a portrait of King Philip III of Spain that was ascribed to a Northern artist but that he believed to be by Velázquez. Having profoundly studied Velázquez’s painting style, manifested in the acquisitions of three magnificent portraits for the Meadows Museum, among them one of Philip IV, Bill believed that his small painting was from the hand of the painter. The ensuing research and immensely thorough authentication process took years and culminated in what may be called the crowning event of Bill’s professional life and passion: the painting was attributed to Velázquez and Bill was made an honorary member of the board of trustees of the Museo del Prado. Once it had been recognized as an original Velázquez, Bill gifted the portrait to the American Friends of the Prado. The Prado, in turn, published Felipe III de Velázquez: Donación de William B. Jordan with, among others, an essay by Bill. This was in every respect a singular deed. Since his initial visit in 1999, this accomplished scholar of Spanish art, whose enormous accomplishments are only beginning to be fully recognized, was deeply interested in the art of Chinati’s collection and the particular way it is displayed. He felt it. Throughout his active participation in the museum and beyond, Bill Jordan stayed dedicated to Chinati’s cause and fundamental principles as they had been established by Donald Judd. Just as Judd was convinced of art’s intrinsic value for humans and the necessity for its unmediated existence, so was Bill when he said that art reached dimensions inside himself that otherwise would remain unexplored. It was this existential sensation that so deeply connected him to such different expressions as the Spanish master and the Texan descendant set into the world. He was a true friend.

unir obras significativas para el Meadows Museum en Dallas. Muchas de sus exposiciones y los catálogos que las acompañaban fueron pioneros, sobre todo en el campo de su especialización: el bodegón español del siglo XVII. También ayudó a adquirir importantes pinturas como la impresionante Zorro en la nieve, de Courbet (para el Dallas Museum of Art); Pedro de Barberana y Aparregui, de Velázquez; y El tramposo con el as de trébol, de Georges de La Tour (para el Kimbell Art Museum). Como hombre y coleccionista privado, Bill también –junto con Robert– admiraba las obras de Twombly, Giacometti, Miró, Chamberlain, Kusama, Sandback, Dalí y otros artistas del siglo XX, con una particular predilección por los dibujos. En 1980 escribió un ensayo sobre Cy Twombly y en 2014 planeó y, junto con Olivier Meslay, comisarió la exposición The Mind’s Eye – Masterworks on Paper from David to Cézanne para el Dallas Museum of Art. Ese fue el abanico de los intereses y los conocimientos de Bill Jordan. Como presidente de Chinati, contactó rápidamente con individuos y organizaciones que consideró como potencialmente interesados en –y eventualmente partidarios de– el museo. La idea concreta de Bill respecto a la misión de Chinati y de las ambiciones de Donald Judd le convirtieron en un portavoz sintonizado; su integridad aseguraba que se le escuchara. Al cabo de poco tiempo llenó una brecha de seis figuras que un compromiso de donación no realizado había dejado en el presupuesto; se centró en requisitos administrativos y organizativos; e inició un plan estratégico que, tras su finalización, proporcionó un marco para las actividades y necesidades programáticas y financieras de Chinati para los próximos años. Es correcto decir que las energías de Bill Jordan iban dirigidas a la estabilización a largo plazo del museo en ambos campos y que realizó progresos para fomentar vínculos y colaboraciones con organizaciones hermanas precisamente con ese objetivo en mente. Era recto y obstinado a su manera –que era notablemente precavida–, y era poseedor de un extenso vocabulario con un don para hablar en público y un estilo de redacción que fácilmente se puede llamar virtuoso. Tras cuatro años como presidente, Bill permaneció en la junta hasta su dimisión en 2015, cuando ya sentía que disminuían sus fuerzas. Le habían diagnosticado una enfermedad

Marianne Stockebrand Marianne Stockebrand is the director emerita of the Chinati Foundation.

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incurable. Durante el último año y hasta las últimas semanas y días en el hospital, siguió concentrándose plenamente en sus intereses artísticos. A finales de la década de los 80, adquirió personalmente un retrato del Rey Felipe III de España que fue atribuido a un artista nórdico pero que él creía que era de Velázquez. Al haber estudiado en profundidad el estilo pictórico de Velázquez –manifestado en las adquisiciones de tres magníficos retratos para el Meadows Museum, entre ellos uno de Felipe IV–, Bill creía que su pequeña pintura procedía de la mano del pintor. La subsiguiente investigación y sumamente minucioso proceso de autentificación tardaron años y culminaron en lo que se podría llamar el punto culminante de la vida profesional y la pasión de Bill: la pintura sí fue atribuida a Velázquez y pusieron a Bill como miembro honorario del consejo administrativo del Museo del Prado. Una vez reconocida como una pintura original de Velázquez, Bill donó el retrato a los American Friends of the Prado. El Prado, a su vez, publicó Felipe III de Velázquez: Donación de William B. Jordan con, entre otras cosas, un ensayo de Bill. Fue, en todos los sentidos, un acto singular. Desde su primera visita en 1999, este académico consumado del arte español, cuyos enormes logros solo están empezando a ser plenamente reconocidos, se interesó profundamente por el arte de la colección de Chinati y la particular manera en que está expuesto. Lo sentía. Durante su participación activa en el museo, y más allá de ella, Bill Jordan se dedicó a la causa y los principios fundamentales de Chinati tal y como habían sido establecidos por Donald Judd. Del mismo modo que Judd estaba convencido del valor intrínseco del arte para los humanos y la necesidad de su existencia sin mediaciones, también lo era para Bill cuando dijo que el arte alcanzaba dimensiones dentro de sí mismo que, de otra manera, permanecerían inexploradas. Fue esta sensación existencial lo que le vinculó tan profundamente con expresiones tan distintas como las que el maestro español y el descendiente tejano legaron al mundo. Era un amigo de verdad. Marianne Stockebrand Marianne Stockebrand es la directora emerita de la Fundación Chinati.

Staff News

Rowdy Dugan Rowdy Dugan became Chinati’s Facilities Supervisor earlier this year. Rowdy relocated to Marfa two years ago from Fort Worth with his wife Becky and two boys Ranger and Wyld. Rowdy spends his free time practicing photography and puns. Savannah Lust Savannah Lust joined the Chinati staff as Development Coordinator in February 2018 following a six-month internship. She grew up in upstate New York and graduated from Purchase College with a BA in Art History and Philosophy. Prior to moving to Marfa, she worked in public art, and most recently, she was a program assistant for a non-profit working in Mozambique.

Rowdy Dugan A principios de este año, Rowdy Dugan se convirtió en Supervisor de Instalaciones. Rowdy se trasladó a Marfa hace dos años, procedente de Fort Worth, junto con su mujer Becky y sus dos hijos, Ranger y Wyld. Rowdy pasa su tiempo libre practicando la fotografía y los juegos de palabras. Savannah Lust En febrero de 2018, tras un periodo de prácticas de seis meses de duración, Savannah Lust se unió al personal de Chinati como Coordinadora de Desarrollo. Creció en el norte del estado de Nueva York y se licenció en Historia del Arte y Filosofía en el Purchase College. Antes de mudarse a Marfa, trabajó en arte público y, más recientemente, fue ayudante de programas para una organización benéfica que trabaja en Mozambique.

R OW DY D U G A N

Julie Carey Born and raised in San Antonio, Julie Carey studied sculpture at Texas State University, where she received a BFA in studio art. After moving around central Texas working for artists and galleries, she has finally settled in West Texas to work as Visitor Services Coordinator at Chinati, a goal for many years.

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S AVA N N A H L U ST

Julie Carey Nacida y criada en San Antonio, Julie Carey estudió escultura en la Texas State University, donde obtuvo una licenciatura en bellas artes. Tras desplazarse por el centro de Texas trabajando para artistas y galerías, finalmente se ha establecido en el oeste de Texas para trabajar en Chinati como Coordinadora de Servicios para Visitantes, un objetivo que tuvo desde hace muchos años.

JULIE CAREY

Noticias sobre nuestro personal

Internship Program

2017–2018 Interns Becarios Christopher Gonzales

Max Merrill

Joe Sussi

Houston, Texas Conservation

Cambridge, New York Education

Chatham, New Jersey Education

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C H R I STO P H E R G O N Z A L E S

Desde 1990, el Programa de Becarios de la Fundación Chinati ha brindado una experiencia directa con el museo a más de 240 estudiantes, recién licenciados y jóvenes profesionales con diversas experiencias y disciplinas. Durante estancias prolongadas en Chinati, los becarios tienen contacto directo con varios aspectos de las operaciones cotidianas del museo y trabajan en estrecha colaboración con personal, artistas en residencia, estudiosos visitantes, arquitectos y museólogos profesionales. Se ofrecen prácticas en educación y programación pública, conservación y desarrollo: cada becario desempeña un papel esencial en las operaciones cotidianas del museo y brinda una valiosa experiencia para futuros cursos de estudio y carreras académicas como administradores museísticos y artísticos y como artistas. Durante los últimos veinte años hemos contado con la participación de internos de todas partes de los Estados Unidos, así como de Austria, Bélgica, Inglaterra, Alemania, Holanda, Israel, Italia, Japón, México, Nueva Zelandia, Portugal, Brasil, Escocia, Suecia y Australia. Como remuneración, el museo ofrece a los internos un modesto estipendio y un apartamento amueblado en las instalaciones del museo. Aunque las prácticas estén destinadas principalmente a estudiantes de las carreras de arte, arquitectura, historia del arte, conservación y museología, el museo invita a todo tipo de solicitantes, de diversas edades y especializaciones.

MAX MERRILL

Since 1990, the Chinati Foundation’s Internship Program has provided hands-on museum experience to more than 240 students, recent graduates, and young professionals from a variety of backgrounds and disciplines. During extended stays at Chinati, interns gain exposure to various aspects of the museum’s daily operations, working closely with staff, resident artists, visiting scholars, architects, and museum professionals. Internships are offered in education and public programming, conservation, and development; each plays an essential role in the museum’s daily operations and provides valuable experience for future courses of study and careers as museum and arts administration and artists. Over the last twenty years, participants in the program have included interns from all parts of the United States, as well as Austria, Belgium, England, Germany, Holland, Israel, Italy, Japan, Mexico, New Zealand, Portugal, Brazil, Scotland, Sweden, and Australia. As compensation, the museum offers interns a modest stipend and a furnished apartment on the Chinati grounds. Although Chinati’s internships are geared toward students pursuing degrees in art, architecture, art history, conservation, or museum studies, the museum welcomes applicants of all ages and backgrounds.

J O E S U SS I

Programa de Becarios

RECOGNITION LIFETIME GIVING ($1,000,000+)

Funding and Membership

Anonymous The Brown Foundation, Inc. Arlene J. and John W. Dayton Vernon and Amy Faulconer Lannan Foundation Leonard and Louise Riggio, The Riggio Foundation

Financiación y Afiliación

The Chinati Foundation is grateful for all of the generous support provided over the last year. Our donors and members are committed to supporting the museum’s diverse programs and initiatives including conservation and preservation, Chinati Weekend, Community Day, Chinati Presents, education and outreach, artists’ residencies, internships, and the museum’s general operations. The Chinati Foundation appreciates the support from our members. An asterisk (*) indicates this donor is a Chinati member. Member benefits include free museum admission throughout the year, a discount on items purchased at the Chinati bookstore, a complimentary copy of the annual newsletter, advance notice of Chinati programs, and free or reduced admission to special events, symposia, and workshops. Each year an internationally recognized artist creates a limited edition print exclusively for members who contribute $1,200 or more (see p. 111).

La Fundación Chinati está agradecida por todo el generoso apoyo brindado durante el último año. Nuestros donantes y miembros se comprometen a apoyar los diversos programas e iniciativas del museo, incluyendo la conservación y preservación, el Fin de Semana en Chinati, el Día de la Comunidad, Chinati Presenta, la educación y la difusión, las estadías de artistas, las prácticas y las operaciones generales del museo. La Fundación Chinati agradece el apoyo de nuestros miembros. Un asterisco (*) indica que este donante es miembro de Chinati. Los beneficios de ser miembro incluyen la entrada gratuita al museo durante todo el año, selectos de Chinati, un descuento sobre los artículos comprados en la librería de Chinati, una copia gratuita del boletín informativo anual, la notificación por anticipado de los programas de Chinati y la admisión gratuita, o a precio reducido, a acontecimientos especiales, simposios y talleres. Cada año un artista reconocido a nivel internacional crea exclusivamente un grabado de edición limitada para los miembros que contribuyen con 1200$ o más (véase p. 111).

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Chinati Contemporary Council The Chinati Contemporary Council (CCC), composed of cultural leaders and art enthusiasts, helps introduce a new generation of philanthropists to the uniqueness of Chinati and Marfa. As recognized supporters of contemporary art, CCC members serve as valued champions for Chinati while supporting the museum’s artist-in-residence program through their annual dues. James Abrams Alexander Adler Abdullah Abdulrahman Alkhorayef Sara Alrashed Alia Al-Senussi Sarah Atwood Hubert Bonnet Anne Bruder Edward Campbell Alexandra Chemla Brian Fu Laura and Tawhid Gazi Matthew Goudeau Zoe Guttman and Sebastien Agneessens Karine Haimo Tappan Heher and Jean-Edouard van Praet Christopher Hill Kalina King Liana and Michael Krupp Bernard Lagrange

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El consejo Contemporaneo de Chinati (CCC) ayuda a introducir una nueva generación de filántropos a la singularidad de Chinati y de Marfa. Como partidarios emergentes reconocidos del arte contemporáneo, los miembros del CCC sirven como defensores valiosos de Chinati a la vez que apoyan el programa de artistas en residencia a través de sus cuotas anuales.

Tracy Lew James Lindon Farah Marafie Alexandra Meyers Lachlan Miles Wesley Miles Courtney A. Plummer Dee Poon Jody Rhone and Tom Pritchard Meredith Rosen Katherine Ryder Marco Perego Saldana Tarek Shamma Beatrice Shen Nini Spalding Graham Steele and Ulysses De Santi Ben Strauss-Malcolm Kiki Thompson Jan Warburton Nicholas Byrne Weil Bevin Savage Yamazaki

Visitor Information Información para visitantes

G UIDED TOURS

Full Collection Tours Donald Judd, John Chamberlain, Dan Flavin, Robert Irwin, Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, Roni Horn, Ilya Kabakov, Richard Long, Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, David Rabinowitch, John Wesley, Special Exhibition Wednesday – Sunday 10:00 AM – 4:00 PM 10:30 AM – 4:30 PM

Most of Chinati’s collection is only accessible by guided tour. Reservations are strongly encouraged as space is limited. Please reserve in advance to guarantee a place on a guided tour, either online at www.chinati.org or at 432.729.4362. Tours of the collection are free to Chinati members, children and students under age 17, and residents of Brewster, Jeff Davis and Presidio counties. To book a private tour, contact Julie Carey at jcarey@chinati.org. Support Chinati Become a member of Chinati and join our community of supporters. Membership benefits include free admission, bookstore discounts, and invitations to special events. Inquire at the front desk or join online at www.chinati.org/donate. Judd Foundation Tours of Donald Judd’s residence, la Mansana de Chinati, “the Block,” and studios are offered through Judd Foundation. Reservations can be made at juddfoundation.org.

(lunch break from 12:00 - 2:00 PM) $25 Adult / $10 Student

Gran parte de la colección de Chinati solo es accesible a través de una visita guiada. Se anima encarecidamente a hacer la reserva ya que el espacio es limitado. Por favor, haga su reserva con anticipación para garantizarse un puesto en la visita guiada a través de la página web www.chinati.org o bien llamando al 432.729.4362. Las visitas a la colección son gratuitas para los miembros de Chinati, los niños y los estudiantes menores de 17 años, y para los residentes de los condados de Brewster, Jeff Davis y Presidio.

V I S I TA S G U I A D A S

Visita Completa de la Colección Donald Judd, John Chamberlain, Dan Flavin, Robert Irwin, Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, Roni Horn, Ilya Kabakov, Richard Long, Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, David Rabinowitch, John Wesley, Special Exhibition Miércoles a Domingo 10:00am – 4:00 pm 10:30am – 4:30 pm (descanso para almorzar de 12:00 - 2:00 PM)

Selections Tours Donald Judd, John Chamberlain, Dan Flavin, Robert Irwin Wednesday – Sunday 11:00 AM – 1:30 PM 11:30 AM – 2:00 PM $20 Adult / $10 Student

25$ Adulto / 10$ Estudiante

Visita de Selecciones Donald Judd, John Chamberlain, Dan Flavin, Robert Irwin Miércoles a Domingo 11:00am – 1:30pm 11:30am – 2:00pm 20$ Adulto / 10$ Estudiante

SELF-GUIDED VIEWING VISITAS AUTO-GUIADAS

Donald Judd 15 untitled works in concrete Wednesday – Sunday 9:00 AM – 4:30 PM

Para reservar una visita privada, póngase en contacto con Chris Cole en ccole@chinati.org.

Suggested donation

Support Chinati Conviértase en miembro de Chinati y únase a nuestra comunidad de seguidores. Los beneficios de ser miembro incluyen el acceso gratuito, descuentos en la librería e invitaciones a los eventos especiales. Solicite información en recepción o inscríbase en línea en www.chinati. org/donate.

Donald Judd 100 untitled works in mill aluminum Wednesday - Sunday 12:00 PM – 3:00 PM $10 Adult / $5 Student

The Chinati Foundation has openviewing hours for select artworks. For a current schedule of open-viewing hours, please visit our website or call us at 432.729.4362.

Fundación Judd Se ofrecen visitas a la residencia de Donald Judd, la Manzana de Chinati, “El Bloque,” y los estudios a través de la Fundación Judd. Se pueden hacer las reservas en www.juddfoundation.org.

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Donald Judd 15 obras sin título de hormigón Miércoles a Domingo 9:00am – 4:30pm Donación recomendada

Donald Judd 100 obras de aluminio con acabado de molino Miércoles a Domingo 12:00 – 3:00pm 10$ Adulto / 5$ Estudiante

La Fundación Chinati tiene horarios para ver obras seleccionadas sin visita guiada. Para un programa actual de horarios sin visita guiada, por favor visite nuestra página web o llámenos al 432.729.4362.

Staff

Max Merrill

Board of Trustees

Annabelle Selldorf

Personal

Visitor Services Associate / Auxiliar de servicios para vistantes

Consejo de administración

New York City

Sarah Atwood

Jenny Moore

Douglas Baxter

London

Director of Development / Directora de desarrollo

Director / Directora

New York City

Adele Powers

Richard Shiff Austin

Abby Boyd

Shari D. Behnke

Educator / Educadora

Seattle

Kathy Ridgeway

Karen Stein

Visitor Services Manager / Responsable de servicios para visitantes

Gabriel Catone

New York City

Director of Finance / Directora financiera

New York City

Steven Volpe

Michael Roch

Lori Chemla

San Francisco

New York City

Catherine Walsh

Andrew Cogan

New York City

Christopher Wool

J. Patrick Collins

New York City

Julie Carey Visitor Services Coordinator / Coordinadora de servicios para vistantes Bookkeeper / Contable

Director of Education and Curricula / Director de educación y planes de estudios

Rowdy Dugan

Shelley Smith

Facilities Supervisor / Supervisor de instalaciones

Conservator / Conservadora de arte

Sandra Hinojos

Peter Stanley

Office Manager / Directora de oficina

Director of Facilities / Director de instalaciones

Gracie Conners

Raymon Jacquez Facilities Associate / Auxiliar de instalaciones

David Tompkins

Jennifer Lees

Writer/Editor / Escritor/Editor

Director of Administration / Directora de administración

Edsel Vana Controller / Gerente de finanzas

Miguel Leyva

Michael Vega

Facilities Associate / Auxiliar de instalaciones

Conservation Maintenance Assistant / Ayudante de conservación artística

Savannah Lust Development Coordinator / Coordinadora de desarollo

Rob Weiner

Joni Marginot

Elane Wilbourn

Development Manager / Responsable de desarrollo

Housekeeper / Encargada de limpieza

Natalie Melendez

Raymond M. Zubiate

Visitor Services Associate / Auxiliar de servicios para visitantes

Exhibition Custodian / Conserje de exhibiciones

Docents Guías del museo Valerie Arber Sterry Butcher Kathie Compton John Ehrke Glen Hanson Darby Hillman Josh Jones Myra Leos

Associate Director / Director asociado

Lora Loya Jessica Lutz Kat McKenna Kevin Pippen Elizabeth Redding Patrick Rivera Matt Scobey Ben Shurley Diana Simard Katie Smither Nick Terry

Dallas

Mack Fowler Houston

Sam Hamilton San Francisco

George B. Kelly Raoul D. Kennedy

Frances McElhannon Menelaos Fischer

Berlin

Honorary Directors / Consejo directivo honorario

Trey Laird

Rudi Fuchs

New York City

Amsterdam

Michael Maharam

Franz Meyer

New York City

(1919–2007)

Anthony Meier

Annalee Newman

San Francisco

(1909–2000)

Noelle M. Reed

Brydon Smith

Houston

Ottawa

Credits / Créditos

Colophon / Colofón

Front and back cover, inside front cover, p. 1, 3-5, 24-25, 8689, 94-95: Alex Marks, courtesy Chinati Foundation; p. 7: John Collie, courtesy Christchurch Art Gallery; p. 8, 9 (left), 10-11, 14 (right), 16 (left), 17: courtesy Bridget Riley Archive; p. 9 (right): courtesy The Courtauld Gallery; p. 12: Tim Harvey, courtesy Bridget Riley Archive; p. 13: courtesy Richard Shiff; p. 14 (left), 16 (right): Prudence Cuming Associates, courtesy Bridget Riley Archive; p. 15: courtesy Staatsgalerie Stuttgart; p. 19: Joseph Del Valle, courtesy The Museum of Modern Art, New York; p. 32-39, 41: Mark Ruwedel, courtesy Chinati Foundation; p. 4243, 46-47, 51: courtesy Pétur Arason and Ragna Róbertsdóttir; p. 44: courtesy The Living Art Museum; p. 45: courtesy Ingólfur Arnarsson; p. 48-49: courtesy Chinati Foundation; p. 50: courtesy The Estate of Hörður Ágústsson; p. 58, 61-62, 76- 77, 80, 84-85: Sasha van Riel, courtesy Richard Maxwell and Greene Naftali; p. 96, 100-101, 115 (top): Adele Powers; p. 102-103: Sarah Vasquez; p. 104, 106-107: Jessica Lutz; p. 105: courtesy Magalie Guérin; p. 108: Dolores Maxwell; p. 109: Richard Maxwell; p. 110: courtesy Mark Grotjahn; p. 111: courtesy Rosy Keyser; p. 112: courtesy Museo Nacional Del Prado; p. 114 (top left): Abby Boyd; p. 114 (top right): Christopher Gonzales; p. 114 (bottom): Rowdy Dugan; p. 115 (bottom left): Michael Roch; p. 115 (bottom right): Savannah Lust.

Rutger Fuchs Amsterdam, Graphic Design / Diseño Gráfico

Miriam Halpern Barcelona, Spanish Translations / Traducciones al español

David Tompkins Marfa, Copy Editor / Corrector

Rob Weiner Marfa / New York City, Editor

Emma Whelan Marfa, Assistant Editor / Editora Asistente

Kathryn Hinojos Brandon Leos Roy Llanez Steve Stratakos

Marianne Stockebrand

Malvern, PA

Asistentes de las exposiciones

Director Emerita / Directora Emerita

Houston

Exhibition Assistants

Sir Nicholas Serota

All other works © the artists Best efforts have been made to locate and properly credit the copyright holder of images used in this publication. F R O N T A N D B AC K C OV E R , I N S I D E F R O N T C OV E R , P. 1: B R I D G E T R I L E Y, R OYA L L I V E R P O O L U N I V E R S I T Y H O S P I TA L , 1983, AS WA L L PA I N T I N G , B O LT O F CO LO U R , 2017. T H E C H I N AT I F O U N D AT I O N , M A R FA , T E X AS . P H OTO G R A P H S BY A L E X M A R KS .

This publication has been generously supported by Emily Rauh Pulitzer

Chinati Foundation newsletter vol 23