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Chinati Foundation newsletter vol24 1

SOME OF WHAT IT IS THAT DONALD JUDD

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Membership Edition:

COMES TO FIND OUT WITH RESPECT TO SPACE

Edición para los afiliados:

A L G U N O S D E LO Q U E E S Q U E D O N A L D J U D D

Rosa Barba

V E N D E A C O N O C E R C O N R E S P E C TO A L E S PAC I O

Adrian Kohn 71

RICHARD MAXWELL’S ADS

AD: Eliseo Martinez

102

Chinati publication:

Publicación de Chinati:

Robert Irwin:

untitled (dawn to dusk)

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Staff News

THE HEART OF MARFA

E L C O R A ZÓ N D E M A R FA

Daphne Beal

Noticias sobre nuestro personal

Internship Program

Programa de becarios

104

Funding, Membership

Financiación, Afiliación

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Visitor Information

Información para visitantes

Daniel Rios Rodriguez

109

Staff/Board;

Nicholas Shake

Credits/Colophon

Pete Schulte

Personal/Consejo;

Rachel Jones

Reconocimiento/Colofón

EDUCATION REPORT

I N F O R M E S O B R E E D U C AC I Ó N

Michael Roch 84

ARTISTS IN RESIDENCE 2018–2019

A R T I S TAS E N R E S I D E N C I A 2 018 – 2 019

Michael Williams Rochelle Goldberg

Letter from the Director

Jamie Dearing, who was assistant to Donald Judd from 1968 to 1983. We have also included a selection of Dearing’s personal photographs—now in the collection of the Judd Foundation archive—that document the fabrication of the first works installed on Chinati’s grounds, the first and second configuration of Judd’s 15 untitled works in concrete. We extend our sincere thanks to Jamie for his time and generosity in sharing his memories and reflections on this extraordinary period in Judd’s life and in the crucial early days of Chinati’s development. Over the past several weeks we have put the finishing touches on the second edition of Chinati: The Vision of Donald Judd. Almost ten years since its first publication, it is an opportune time to update the book with a chapter devoted to Irwin’s addition to the permanent collection, refreshed photographs of the installations, and updated, comprehensive lists and documentation of Chinati’s special exhibitions, performances, and publications. The second edition will be released on the occasion of the Museum of Modern Art’s much anticipated retrospective of Judd’s work that will open to the public in March 2020. A consideration of the past can’t help but color one’s hopes for the future. In reading through the volumes of information in our archive, in hearing Jamie Dearing’s words about Judd, in rereading the Chinati book, I am struck once again by the extraordinary commitment and devotion of so many people to enable this unlikely place—not just to come into existence, but to endure. From those close to Judd who participated first-hand in the formation of his vision for Chinati, to the artists who continue to put their faith in our ability to steward their work according to their wishes, to the casual visitor who spent the afternoon in the artillery sheds while in town for the Marfa Lights Festival last week, to the first grade elementary class who visited this afternoon as part of their back-to-school curriculum, I am honored to be a witness to, and to be one of, the people whose lives are touched, and in many cases fundamentally changed, by Chinati. Chinati, and the art to which it is in service, is for everyone, anyone willing to spend an afternoon or a lifetime in its presence. Each year that Chinati exists, new people come into its story, and their contribution makes the experience of Chinati stronger. Among the many people who are part of Chinati’s history, we lost two this year who were particularly dear to the far West Texas community. Boyd Elder grew up on a ranch in Valentine but re-

Carta de la Directora JENNY MOORE Aunque agosto es uno de los meses más tranquilos para los visitantes de Marfa, fue un mes particularmente ajetreado en Chinati, con un énfasis especial sobre las publicaciones recientes y futuras. En julio lanzamos Robert Irwin: untitled (dawn to dusk), una publicación dedicada a la última incorporación en la colección

Although August is one of the quieter months in Marfa for visitors, it was a particularly busy month at Chinati, with a focus on recent and upcoming publications. In July we released Robert Irwin: untitled (dawn to dusk), a publication dedicated to the newest addition to Chinati’s permanent collection. The book chronicles, through a series of scholarly essays, the development of the artwork through its many iterations over the years, and traces the experience of the work over the course of the first year of its existence through photographic documentation that beautifully captures the essence of the installation—as Bob Irwin described his garden for the Getty Center in Los Angeles, “always changing, never twice the same.” One could use those words to describe Chinati itself; that despite the permanent nature of the art installations, the experience of the museum—through the seasons, through the years, through repeat visits—is never twice the same. This vitality is an essential element of Chinati; the dynamic mix of permanent and ever-changing is one of the many reasons people are compelled to return again and again. It is an element we consider daily in our work to preserve and present all that Chinati is. Over the past several months, thanks to a generous grant from the Andrew W. Mellon Foundation announced last year in this newsletter, we have begun the essential work of organizing, cataloging, and making accessible to scholars and the public Chinati’s archive. Reading through correspondence, sifting through photographs, peeling open envelopes, and cracking open boxes has enabled a fascinating journey into Chinati’s past, revealing the monumental and mundane actions and activities that have formed this place. Our commitment to understanding and sharing our history has extended to the endeavor of an oral history. We are excited to feature in this newsletter one of the first of these extensive interviews, a long talk with

permanente de Chinati. El libro hace una crónica, mediante una serie de ensayos académicos, del desarrollo del trabajo artístico a través de sus muchas versiones a lo largo de los años y traza la experiencia de la obra a lo largo del primer año de su existencia mediante la documentación fotográfica que capta hermosamente la esencia de la instalación, tal y como Bob Irwin describió su jardín para el Getty Center en Los Ángeles, “siempre cambiando, nunca dos veces el mismo.” Uno podría emplear esas mismas palabras para describir a Chinati; a pesar de la naturaleza permanente de las instalaciones artísticas, la experiencia del museo -a lo largo de las estaciones, a lo largo de los años, mediante repetidas visitas-, nunca es dos veces la misma. Esta vitalidad es un elemento esencial de Chinati: la dinámica mezcla de lo permanente y lo constantemente cambiante es una de las muchas razones por las que la gente se siente impulsada a volver una y otra vez. Es un elemento que tenemos en cuenta a diario en nuestro trabajo para conservar y presentar todo lo que es Chinati. A lo largo de los últimos meses -gracias a una generosa subvención de la Andrew W. Mellon Foundation anunciada el año pasado en esta publicación informativa-, hemos iniciado la tarea esencial de organizar, catalogar y hacer accesible a los estudiosos y al público el archivo de Chinati. Leer correspondencias, revisar concienzudamente fotografías, abrir sobres y cajas ha dado lugar a un fascinante viaje al pasado de Chinati, desvelando las acciones y actividades monumentales y mundanas que han formado este lugar. Nuestro compromiso para entender y compartir nuestra historia se ha extendido hasta el empeño de tener una historia oral. Nos emociona presentar en esta edición una de las primeras entrevistas de este tipo, una larga charla con Jamie Dearing, que fue ayudante de Donald Judd desde 1968 hasta 1983. También hemos incluido una selección de las fotografías personales de Dearing -que ahora se encuentran en la colección del archivo de la Judd Foundation- que documentan la fabricación de las primeras obras instaladas en los terrenos de Chinati, la primera y segunda

configuración de las 15 obras sin título de hormigón de Judd. Expresamos nuestro sincero agradecimiento a Jamie por su tiempo y generosidad al compartir sus memorias y reflexiones sobre este periodo extraordinario de la vida de Judd y de los primeros tiempos cruciales del desarrollo de Chinati. A lo largo de las últimas semanas hemos dado los últimos retoques a la segunda edición de Chinati: The Vision of Donald Judd. Casi diez años después de su primera publicación, es un momento oportuno para renovar el libro con un capítulo dedicado a la adición de Irwin a la colección permanente, fotografías puestas al día de las instalaciones y listas y documentación completas y actualizadas de las exposiciones especiales, actuaciones y publicaciones en Chinati. La segunda edición será publicada con motivo de la tan esperada retrospectiva de la obra de Judd en el Museo de Arte Moderno que se abrirá al público en marzo de 2020. Examinar el pasado solo puede resaltar las esperanzas que uno alberga para el futuro. Al leer los volúmenes de información en nuestro archivo, al escuchar las palabras de Jamie Dearing sobre Judd, al releer el libro de Chinati, me sorprende una vez más el compromiso y dedicación extraordinarios de tanta gente por posibilitar este lugar improbable: no solo de originarse sino de perdurar. Desde aquellas personas cercanas a Judd que participaron de primera mano en la formación de su visión para Chinati hasta los artistas que siguen depositando su fe en nuestra capacidad de representar su obra de acuerdo con sus deseos, al visitante informal que pasó la tarde en los hangares de artillería mientras estuvo en el pueblo para el Festival de las Luces de Marfa la semana pasada, a la clase de primaria que nos visitó esta tarde como parte de su currículo escolar de vuelta al cole: me honra ser testigo, y formar parte, de la gente cuyas vidas son tocadas -y, en muchos casos, fundamentalmente cambiadas- por Chinati. Chinati, y el arte al que sirve, es para todo el mundo, para cualquiera que esté dispuesto a pasar una tarde o toda una vida en su presencia. Cada año que existe Chinati entra gente nueva en su historia y sus contribuciones hacen que la experiencia de Chinati sea más fuerte. Entre las muchas personas que forman parte de la historia de Chinati, este año perdimos a dos que fueron particularmente queridas por la comunidad del Oeste de Texas. Boyd Elder creció en una hacienda en Valentine pero se trasladó a la costa oeste para desarrollar una carrera artística que tomó su forma más famosa en las portadas de los discos de los Eagles: calaveras pintadas de los animales del oeste. Regresó a su hogar justo

located to the west coast to develop an art career that took its most famous form in album covers for the Eagles—painted skulls of the animals of the West. He returned home just as Judd was getting started on his Marfa project. Boyd knew everyone and wanted everyone to know each other. No matter what artist arrived in Marfa, somehow Boyd had already had an adventure with them or was hellbent to make sure they would have a uniquely West Texas adventure with him. Lonn Taylor, writer and historian, retired to Fort Davis with his wife Dedie in 2002 as a new era

cuando Judd empezaba su proyecto en

of arts and culture was developing in Marfa. Lonn was a consummate storyteller, fascinated by all things Texas. His history of Fort D.A. Russell, the former army base in which Chinati is situated, presented as a talk on Community Day in May 2011, was featured in volume 16 of this newsletter. Lonn’s recent book Marfa for the Perplexed is its own archive of the people and events that have formed this singular town. For me, these two seemingly opposite, equally flamboyant, extraordinarily generous men—both Boyd and Lonn always had time to stop, ask after your family, and talk for a while, telling a story or three of their own in the process—embody the spirit, intelligence, independence, and charm of the people that endure, along with the art, out here in far West Texas. In this history, not every story has been an easy one and not everyone has

base militar donde se encuentra Chinati-,

gotten along. And yet the larger endeavor remains; the art—and for a time the people—endures. In 1983, as the relationship between Dia (which had financially supported Judd’s project in Marfa) and Judd broke down, Heiner Friedrich, who founded Dia along with Philippa de Menil and Helen Winkler, wrote Judd a letter. We found a copy in our archives a few months back. In the letter Friedrich writes: “I am happy to send you the enclosed information representing our first studies toward the creation of ‘The Marfa Museum of Contemporary Art’ (or whatever name

Marfa. Boyd conocía a todo el mundo y quería que todos se conocieran entre sí. Sin importar los artistas que llegaban a Marfa, de alguna manera Boyd ya había tenido una aventura con ellos o estaba empecinado en asegurar que tuvieran con él una aventura singular del Oeste de Texas. En 2002, Lonn Taylor, escritor e historiador, se jubiló en Fort Davis con su esposa a medida que se desarrollaba en Marfa una nueva era de artes y cultura. Lonn era cuentista consumado, fascinado por todo lo relacionado con Texas. Su his-

había apoyado financieramente el proyecto de Judd en Marfa) y Judd, Heiner Friedrich -que fundó Dia junto con Philipps de Menil y Helen Winkler- escribió una carta a Judd. Hace unos meses, encontramos una copia en nuestros archivos. En la carte, Friedrich escribe: “Me complace enviarle la información adjunta que representa nuestros primeros estudios para la creación de `El Museo de Arte Contemporáneo de Marfa´ (o cualquier nombre que decida) que conservará y presentará las obras de Donald Judd, Dan Flavin y

DONALD JUDD INSPECTING NEW QUONSET ROOF FOR ARTILLERY SHED, C. 1984-85.

toria del Fuerte D. A. Russell -la antigua

las personas. En 1983, a medida que se descomponía la relación entre Dia (que

presentada como una charla el Día Comunitario en mayo de 2011, fue publicada en el volumen 16 de esta publicación informativa. El último libro de Lonn, Marfa for the Perplexed, es en sí mismo su propio archivo de la gente y los acontecimientos que han formado este pueblo único. Para mí, estos dos hombres aparentemente opuestos, igualmente extravagantes, extraordinariamente generosos -tanto Boyd como Lonn siempre tenían tiempo para detenerse, preguntar por tu familia y charlar un rato, contando una historia (o tres) durante el proceso- personifican el espíritu, la inteligencia, la independencia y el encanto de las personas que perduran, junto con el arte, aquí en el lejano

you choose) which will preserve and present the works of Donald Judd, Dan Flavin and John Chamberlain….I am willing to do my part to foster positive, mutual understanding as only with that will we be successful in fully realizing the unique cultural achievement we have undertaken together. We must put personalities aside so that we can continue to work with our best qualities toward our common goal of making Marfa a center for contemporary art unique in this century.” A copy of this letter now lives on my desk. It is a reminder of what we are all—artists and visitors, board and staff, members and funders, people past, present, and future—a part of.

John Chamberlain… Estoy dispuesto a

With best regards from Marfa, Jenny

Saludos cordiales de Marfa,

hacer mi parte para fomentar un entendimiento positivo y mutuo ya que, solo así, tendremos éxito para realizar plenamente el logro cultural único que hemos emprendido juntos. Debemos dejar de lado nuestras personalidades para que podamos seguir trabajando con nuestras mejores cualidades hacia nuestro objetivo común que es hacer que Marfa sea un centro de arte contemporáneo único en este siglo.” Ahora, una copia de esta carta se encuentra sobre mi escritorio. Es un recordatorio del mundo del que formamos parte todos nosotros: artistas y visitantes, junta y personal, afiliados y fundadores, personas del pasado, el presente y el futuro.

Oeste de Texas. En esta historia, no cada historia ha sido fácil y no todo el mundo se ha llevado bien. Y, sin embargo, sigue la tarea más grande; perdura el arte y, por un tiempo,

Jenny

Chinati Foundation

Oral History Project The Chinati Foundation has embarked on an oral history initiative with the goal of recording the testimonies and recollections of people who worked closely with Donald Judd during the early years of Chinati. The following pages offer an edited and condensed interview with jamie dearing , Judd’s studio assistant from 1968 to 1983. The interview was conducted by Marianne Stockebrand (director emerita) and Rob Weiner (associate director) at Dearing’s home in New York City on June 6, 2019.

Agee introduced me, and a little while after that I heard that he was looking for studio assistants and Agee and David Hubert, who was the head of the education department at the Whitney at the time, recommended me and I went to meet him at the 19th Street studio. We had a good meeting, and I heard through others that I was on, at least for a trial. So my first day of work, whenever that was, soon thereafter, was on the third floor, and it was a mess. It was way too small for him. Flavin was just born, Julie was trying to dance, and that was his studio, house…the kitchen sink was full of dirty dishes, as was the bath tub—there was stuff everywhere, including a growing but already quite large collection of cacti, which everybody knows about. My first job was to take care of the cactus. I didn’t care, I thought: “This is so cool…I could be working with Don Judd.” The only thing I was allowed to be involved with was the cactus. It was my break-in trial, I guess. But I really had to do that seriously and Don took it very seriously. I subscribed to the Succulent Journal, I studied and learned the names of everything he had in his collection. He instructed me on watering and care. We rotated them, I cleaned them. They were in these shallow galvanized pans that Bernstein Brothers had made for them,1 and the trays were lined up along the windows on the 19th Street side of the building and got most of the sun. Those pans were, I think, the same proportions of the work that later became the floor pans. Every time I see a pan I think of that. And I thought at the time, boy, that looks kinda like art—those galvanized pans. But they weren’t. They were just for moving around. His interest in the cactus, in botany, in science—in-depth thinking about anything he is involved with, I learned right off the bat because of the cactus.

Today is the sixth of June, 2019, and we [Marianne Stockebrand and Rob Weiner] are with Jamie Dearing at 155 Wooster Street, New York City.

The whole point is to try and gather information that is true at least in the mind of the speaker in an effort to head off all the revisionism that’s going to happen anyway, which we’re all familiar with. And Don is a great candidate for revisionists, because he’s a little oblique. Actually, a very shy guy and very private guy, who really wanted the work to speak for him. And he was very good at speaking and writing, but if it wasn’t a text he was writing, refusing all edits to, it got screwy and he got infuriated. And if he spoke, he wound up being very easily misunderstood. Peculiar writing style, peculiar speaking…well, not peculiar, unique—particular. Nobody wrote or spoke like him. So, it wasn’t as though he was participating in any kind of vernacular—he was wide open to misunderstanding and misinterpretation and reconstitution.

I would have to read a sentence three or four times, paying attention to where the commas are, to glean what he is communicating. We went through this.

Often enough. Because he’s so compact.

It’s so compact and the ideas are huge, and there are about four of them in every sentence, or in every part of the sentence, and the grammar doesn’t fit the ideas, so forget grammar. But the ideas are there—cogent and profound. But boy, it’s a challenge. I love reading him, but it’s work.

Were you around while he was working on a text in the early or mid-seventies? He was rather disciplined and was writing the last essays while I was with him. He would sit down every day. He wanted to get it done. There was a discipline. When he felt he was done with the work for the day, then he would go and sit down and have a drink or something.

Had he been cultivating them for years?

For several years, I don’t know how long. And I don’t know exactly where or why that happened. I didn’t see it right away but soon realized he liked cactus because (unlike trees) they have very simple and clear fractalization. Simple forms.

He wrote almost every day. He tended to work in the mornings. I couldn’t tell whether he wrote first and then drew, or the other way around. Almost every morning there was a very intense period of writing and drawing. He felt those were his best hours for both, and really by noon he had accomplished pretty much what he wanted, and the rest of the day was housekeeping of some sort.

Did he have other people helping with the art while you were tending to the cactus?

It was just me then. I did things around the house and helped him move art around and swept and cleaned up, ran errands, but I was mainly the cactus guy. And I wondered if that was it. But it became clear very quickly that that was just an aspect of his life and I wound up getting involved in all of it, the art very soon thereafter. And the thing I noticed most was there were still a lot of paintings around—none of them on the wall. And dss 33, the right-angle, red-with-the-black-pipe piece was sitting very prominently in a central place in the loft, and he was giving it a lot of attention. It was surrounded by diapers, books, dust and dirty dishes—in a chaotic environment. But it was an object of great import and intention for Judd and I too gave it a lot of attention. I think he taught me how to clean it early on. That was probably my first engagement with the objects.

Do you remember how you cleaned it?

No. It would have been very simple. First we brushed it, then I think we used distilled water on a cotton t-shirt or rag—just damp, not wet, very gently with attention to the grain. Don’s work is so difficult, so delicate. The surfaces are very sensitive and very hard to maintain. Always were…the paintings were too…that sand in the pigment, the topography…very difficult to store, to handle, to hang and clean. That goes throughout his work. They’re so robust intellectually and so delicate physically.

That goes hand in hand with my experience. He was reading a lot at the time. When I was in Marfa, he would get up in the morning, make a coffee and then sit down and read, typically for a few hours, and then go to the office, see the guys, look at the mail, discuss things and very often in the afternoon there were another couple of hours or so to sit down and read again. I also know of phases where he produced a number of drawings or sketches for pieces or prints. But it was reading or drawing…and writing. And long periods of time where he’s thinking. I remember a vivid moment when Rainer wanted something very urgently and he said to her “Rainer, it might look like I’m doing nothing, but I’m thinking.” It was like a block of time—like the reading, writing, sketching; it was inviolate, really.

ms/rw

You knew Don already while he was still on 19th Street. Can you tell us something of what you remember about that space? Or your first meetings with Judd?

I kind of slid into the relationship. I was still in the Whitney Independent Study Program and first met him there when he was installing his show in 1968. [Whitney curator William]

In 1964 Judd began working with the New York-based firm of Bernstein Brothers on the fabrication of his sheet-metal works.

ARTILLERY SHED DURING RENOVATION.

It’s kind of a contradiction that got his pieces into a lot of trouble over the years. Probably the main thing that irritated him was the inability of the world to deal with the requirements of his work. A real major theme—one of the difficulties of his life. ms

He dedicated a whole essay to that subject.

And he had a lot more to say about it. I have a lot more to say about that. But in terms of meeting him, very shortly after I went into this very crowded space and thought: how could this guy, with a world-renowned reputation be living in this?…It’s a lovely loft, a very nice building, nice light, nice part of town, but it was way too small for him. How could this be? He was having a major show at the Whitney…Shortly after getting there, David Whitney moved and he managed to get David Whitney’s loft, which was on the second floor, so he had two floors. Right after David moved out my first job was to move the cactus down to the second floor. And then we started to develop a studio, his studio on the second floor, so it was just his art, his studio, his cactus, and that was a huge leg up on his sanity and comfort.

Was he already collecting art by other people at the time?

Yeah, there was other people’s work around. There was a Flavin, a Stella, a Smithson, Sol LeWitt…there were some things, smallish things around, all mixed in. And it all sort of started to get cleaned and separated.

That photo that’s been reproduced a few times of his studio, I think he’s painting the top of the brown piece with the recessed top, was that there perhaps on the second floor? There were a bunch of red pieces around.

I think that photograph may have been at Bernstein Brothers.

I don’t remember that brown recessed-top piece even being at 19th Street. 6

OK. But there is a photo with several red pieces, I don’t recall exactly which ones, I think the one painting with the yellow oval that went to San Francisco is in the photo. Is that of the second floor?

It’s a panel, a bas relief on the wall. That was on the upper floor. He had four and two, the third floor somebody else had. And yes, that bas relief was hanging very prominently in his living space.

Did you photograph those spaces? You began to take pictures…

I don’t think he wanted me to. There’s probably a few. He generally didn’t like photography. I was interested in documenting and was also doing some photography work myself, my own work. So I was around with the camera a lot and it made him nervous. So that was dialed way back in the early years.

But he seemed to become more comfortable with it.

A little bit more. He never liked it. And always made it difficult. And I always felt uncomfortable, every image I ever took.

But you found it to be important work because you took thousands of photographs.

It interested me, and I thought this is incredible, I’ve never seen a situation like this, I’m not sure there’s been a…I’ve seen Brancusi’s studio, photographs of his studio, I’ve seen Duchamp, you know, I knew my art history, but I’d never seen anything quite like this. And I really wanted to capture it.

Sure. And now it’s an invaluable resource and they are beautiful photographs.

Thank you. It was interesting and important to me and I got away with what I got away with. He was never overtly irritable about it and never told me not to. We went to Europe a couple of times and I think I decided not to photograph because I

would be missing too much of the trip, thinking too much. Generally I tried to make a photographic record of what was going on. So, there are very few photographs from 19th Street. And then right after we got installed on two, and things were humming, I thought, he negotiated with the landlord to get the roof. So I said what…move the cactus to the roof…! And this is no easy job…weeks of work, thousands of cactuses, dirt… twenty-four large pans, each one filled with dirt and cactus, 400 pounds…Moving them down to two was a Herculean job, and I was doing it all by myself. He wanted first to prepare the roof, we imported a huge amount of more dirt, more pans, I built low wooden beds—it was a big project. So, within less than a year of my arriving, I moved the cactus twice. rw

This feels very pre-Marfa…to find a bigger desert.

Exactly. And I thought, wow, I’ve only been here a year and we’ve gone from one cramped loft, which is already by my standards a pretty big loft, to two plus a roof. And just as the cactus got settled up there, he said: “Well, I bought a building.” So then everything starts to get moved to 101 Spring Street. And of course that was a huge project. And in fact I probably spent most of my time in those early years dealing with the move and with the physical needs of making 101 useful to him, because it was full of machinery and rag-merchant materials.

So you needed to do quite a lot of work on the building before he could move in? Cleaning the building out…

Yeah, and there were two tenants still there when we moved in finally, and he was very generous to those two tenants, he didn’t just kick them out…I think he gave them both a year or so to move at their own speed. One of whom was a rag merchant—because he had to move, he got out of that business and got involved in an elevator business, which is the Mercer Street parking lot. And the guy—Maurice was his name—was so grateful for Don’s generosity in not rushing him out of the building, he gave him a free parking space in the building for many years. It was a nice relationship. Everybody was very anxious, me certainly, to get the whole building and to start working on it.

Which floors were the first to be used?

Four, I think. Yeah, the fourth floor. We moved just there. So all of 19th Street went to four plus the two basements, which accepted a lot of overflow. But they were a mess, dirty, and had all kinds of crap in them. It was an awkward first several years.

How long were he and the family on 19th Street before they started to move on to the fourth floor of 101 Spring Street, after the purchase of the building?

Six months to a year.

Did you clear 19th Street entirely?

I think I moved everything with rental trucks.

So the art went into the basements?

Everywhere that was available. And not ideal. We started using the spaces way before they were ready for that use. No temperature or humidity control, not really clean. Don having exceedingly high expectations and standards for the care of the work, and no real way to accomplish it. So it was dicey. I remember doing my best to make the pieces safe for transport, and finding a safe circumstance for all of it at Spring Street? Impossible. Don was always in impossible situations. 7

Was that because he was rushing it? Or was it also a question of money?

Large money issues then. Huge money issues. And his ambition and his vision for not only 101 Spring Street. But as it became clear very early on, Spring Street wasn’t big enough for him. So just to finish this, from one loft, to two lofts and a roof, to an entire building with five floors and two basements still being too small. And for him, expressing his claustrophobia, both intellectual because his ideas were huge and didn’t fit into any life he could conceive here, even though he had just bought a whole building,

Did the growing SoHo neighborhood and cacophony of New York have as much a negative impact on him as the lack of space?

Well, it’s funny, I thought he was a very graceful urbanite. In hindsight he wasn’t a city guy. He’s a country guy, his upbringing was in Missouri and his grandmother’s farm, outdoors, hunting and fishing, running in the fields. That was in him very strongly. It got subdued by his intellect and his studies at Columbia. Intellectually, he’s very urban. I think that made him as comfortable as he was in New York—Columbia, all the artists and critics being here, the institutions being here. And he was in tightly, writing for the art magazines, so engaged. It’s almost secondary that it was a dense cacophonous city. His intellectual engagement was of a piece with being here. But this undercurrent of open space and rural life was at odds with that.

How did he nurture his intellect in addition to reading and writing? How social was he? Did he connect with artists or critics?

He was quite social. He and Stella and Johns and Flavin and a couple other people had a poker game once a week over in Stella’s place in the Village. They partied together a lot. He knew everybody and everybody knew him. And, of course, in the sixties, “everybody” was under a hundred people, probably. Everyone knew everyone else and went to their places. Don didn’t like a lot of the social milieu, but he tried it at least once and was in it at least once. He drove in a beat-up old station wagon, with a crowd, out to the Hamptons, and spent some time in that scene. Max’s Kansas City, Jerry’s…yeah…a participant. And he was seeing everybody’s art and reviewing it.

And did he continue to look at exhibitions in galleries and museums after he stopped writing reviews?

Yeah, but I don’t know how. I don’t know how he did it, but there wasn’t a show that occurred that he didn’t know about and have an opinion about. I was running around like crazy, trying to see everything. Because he seemed exceedingly engaged… and how he saw so many people, knew so many people, knew about a new book having been written, or article that people were discussing, an idea that was afloat…very, very engaged and seemed to know everything about everything. He read all the time, read everything. And not only is he reading news, three or four newspapers—this is before computers—but he is reading many books at the same time, through the sweep of human history. He could be reading Voltaire or Montaigne and Cicero and Lucy Lippard all at the same time.

Did he like to speak about what he was reading?

No…no. He didn’t speak much. He communicated a lot. In the same way I never quite understood how he had all of this knowledge, both historical knowledge but seemingly hands-on experience both with the intellectual activity of his mind, and

out, but the intention was to get it right and there was going to be a right. And then that was it.

the social…it was like osmosis. But there was a lot of contact and he got tired of it. He wrote that one of the reasons he wanted to get out of New York, one of the main reasons, he didn’t like going out for a walk and running into everybody he knew. And he’s very private, very busy in his head—a lot of what was occurring was an interruption to his work. rw

While the building was being developed and work was being installed, did he speak early on about the future of those installations as having some long-term goals attached? Oh, absolutely. From day one. He wasn’t going to just slop about at 101. He wanted to do it carefully, and what he did he wanted to be a thing that would last. Not only an event but an installation. And if he couldn’t do it now, he would have an inadequate substitute. If it was a sink or the location of a painting, it could so obviously be wrongly done, that this was clearly a temporary solution. But it had a place in the future plan. There grew very soon after a grand vision for 101 Spring Street, which wasn’t clear to anybody, maybe even to him, but there was a big vision. And I thought it was obvious that, for example, we can’t have a broken stair! You have to put a board there or something! And that was so down on his list of priorities that the stair could be there for a decade, broken. What was important were much bigger ideas, and the idea of separating the floors: one for sleeping, one for living, one for studio, one for entertaining, one for the public, the first basement for storing this group of things, the second basement—that became determined pretty early on, and we were working toward that.

You bring up the public as an aspect of the enterprise…

Not “the public,” but visitors.

People could come in and see work. You remember the first floor being used to circulate and show art.

People just came by to visit, which was constant, people from the community but also from all over the world, to other people just knocking on the door. That’s what would happen, and he wanted it to be sort of open. The first floor was multipurpose in the early years, the third-floor invention as a working studio didn’t really occur until…didn’t really ever occur because he had moved on. And I think the first time it became comfortable to him to call it a studio (which, by the way, was in his head—he had no physical studio), when the third floor approached his vision for it, was after the big open aluminum piece came in. And the smaller floor piece in front of the elevator changed a couple of times. He tried a couple different pieces there, but he always had the vision for the big piece, but it didn’t come for years. When he got the new floor put in, got the walls stuccoed, got everything cleaned up and removed, that piece was installed. It was made for the space. Those proportions were based on that location.

Was the Larry Bell placed early?

Yeah, it moved a couple times. It was on five for a while on its plexi pedestal. He played with the installation really seriously, but when he made a decision, that was it. But then it turned out that wasn’t it. He had an Irwin on five and it didn’t work. And I couldn’t install it well enough, I never got the installation right. And he didn’t like the lamps that he had chosen. So it went. The Chamberlain and the Oldenburg moved around, switched places a couple of times. And the Stella, which wound up on four, was on five for a short time. Things got moved around. That was OK—it took a while to figure

But at the same time he was acquiring those works, i.e., he didn’t have them on 19th Street.

A lot came later.

I’m not talking about the Flavin barrier, of course, because that was done for the site, but the Chamberlain, Oldenburg.

And the Stellas—Valparaiso Green and the Stella protractor…a lot of that came later. And Flavin’s bas reliefs with the lightbulbs— they came later. Lucas Samaras…

Once something new came into the collection, was there a “OK, let’s see where we can place this?” moment?

Yeah…although it wasn’t a circus. It was pretty calm. It was worked out…he had lead time. We were prepared for a change when it happened.

Did you and Dudley [Del Balso] start working for Judd around the same time?

I’m not sure of her dates...Dudley had been working with Bill Agee on many Judd issues leading up to his show at the Whitney. I think Roberta Smith began helping Dudley with her job. And Roberta and I were students at the Whitney. She was in the curatorial program and I was in the painting program. We were friends, knew each other. I think I was first and then very shortly thereafter Roberta came on to do that end of things. So she was doing what Dudley wound up doing and I did what I did.

And that separated generally into office vs. studio work.

Yes.

Was Peter Ballantine in the same class?

We were at the Whitney together. I was at the Whitney for three years, and I started working for Don while I was still there. I introduced—Don asked me if I knew anybody who could help him with the prototypes, maybe art, make some cabinets, and do some things around art, and I thought Peter would be great because I knew him, he was a good friend, and a wonderful carpenter who was making art himself that incorporated carpentry. So that’s how they got together. Peter did some building for Don, he built the puppet theater, the Japanese railing, that was a year or two after I had been there.

How soon did the need to get into the truck and start exploring the country for a new place take hold?

I didn’t know that was the plan, but after the first year…I went with Judd four times to Baja. I can’t keep them straight now, they kind of merged in my mind. I drove seven times cross country, just with his art [to Marfa]— this is before that. I think the first time had to do with Bill Agee, who had left Texas [the Museum of Fine Arts, Houston] and was in Pasadena [Pasadena Art Museum] and Don was having a show with Agee in Pasadena, after which we went to Baja. I think that was our first trip, I’m not sure. I realized then, on my first trip with him to Baja, how important the outdoors was, land, camping—the antithesis to dense, urban life. Let me see if I can get the chronology figured out…my first understanding of how big a part of his mind and life “non-city” was were these trips to Baja. And they were incredible. They were camping trips essentially. We

said we just got here, it’s so nice! He said [whispering] “I gotta go.” I asked what’s wrong, and he said “The space!…” ms

It was too much.

It was. There was too much…He had had an intense and powerful engagement with that space. I can speculate and could speak at length about what I thought it was about. Anyway, it was too much, and he wanted to get out of there right away. So we packed up the camp and walked out. It was about a day’s hike out, which neither one of us was ready for because we were exhausted having just arrived. But then I thought, wow, when he’s talking about space and his intellectual needs, and his vision for the kinds of work he wants to do, and the implications of the space in the arc that he thinks he’s making and wants to make, this is what it’s about. This is the reach, the vision, the scale that he’s seeing. And that kind of clicked. And then everything clicked. What the move to Spring Street was about, his interests, and that led to him starting to look around. He wanted to buy land in Baja but couldn’t because of the Mexican government. He also had a fight with the Espinozas, so he started looking around…in Europe, in Canada, Australia, Iceland, and because of money, I think, more than anything, said well, can’t I find a place in the States, something I could afford and make happen right away? He had already outgrown 101 Spring Street. So he made these circles on a map of the United States, I think there was a 500 mile circle, and a 200 mile circle, and he was placing it around, all over, to find a place that had the lowest population, and one of them found its epicenter around Marfa. And he knew Marfa because he’d been in the area during his army training and liked it then, so he got very interested in Marfa and started making trips there on his own, and then I went on a couple of early trips. He rented a little house on the side of town, a little adobe, a dumb little residential house, and it was into that house and its garage that he started moving art. Even before he had solidified any sense of how he would live there, he had sort of decided that this was it. This town is going to meet my needs, and it’s got nine of the

FISHERMAN’S ISLAND, BA JA CALIFORNIA, MEXICO, 1970.

stayed with the Espinozas in El Rosario, as everybody did in those days, but it was mainly camping out in the countryside or at the beach, and that’s where I got the first sense of what his sense of scale was. Moving from 19th Street to 101 to those trips, I thought, well, his deepest art ideas aren’t coming from…I thought the boxes came from urban architecture and interior gallery spaces. And I thought the stacks had to do with cities, buildings…they looked like…or at best, a bigger idea, like Brancusi, the endless column. I thought that’s what it was. But on those trips to Baja, I realized this reference to infinity, or to something bigger than the object itself, or in relationship to the space which surrounds the thing itself, was a much bigger idea and had to do with a much grander reach—a universal, cosmological reach. We took a trip to a place called Arroyo Grande, which he writes about, and it was a very profound place. He had a very profound evening there, which really caught my attention. It was a difficult place to get to, and way off in the middle of nowhere, you could only go in by horseback or a long and dangerous hike. You couldn’t go alone. So, he wanted me to go with him, and I did. He had been there before, on horseback with vaqueros, and was moved by it and wanted to go back and really experience this place, so we went. We had a difficult but fine walk in and planned to camp there for a week. I took a lot of food, supplies, for just him and me. We had a pleasant evening and meal. The arroyo is this dish in the side of this mountain range, at the foothills of this mountain range, slightly tilted, and when you get all the way to the bottom of the dish where we camped, if you look up, you could see the rim of the arroyo. So you had a sense of very much being on the land, big land, big desert, huge expanse, there’s Mexico out there. There’s this rim against the night sky, the edge…this spectacular place, and I realized why Don liked it so much. Very cool place. And the shape of the dish and the tondo, such a volume of infinite space. I was having a great time. When he came to breakfast that morning, he was beside himself somehow, and I thought something had happened, he’d been bit by a scorpion or was having a heart attack or been attacked—something was off, he was not himself. He said “We gotta get out of here.” I

JOHN CHAMBERLAIN SCULPTURES INSTALLED IN SOUTH ARTILLERY SHED.

ten things I’m looking for. I thought it was weird to be moving art, this delicate, difficult-to-move art before we even had a plan or a place that he owned or liked enough to rent—this was just a dumb house that was never going to suit his needs, but he moved five or six major pieces, including dss 33, into that little garage. And he had hung a couple of Barnett Newman prints on the wall. This was the first house and he didn’t do much to it, but in a couple of weeks we just cleaned it up and did a really nice job reducing it down to its bones, and he hung up two Barnett Newman prints and something else and basically that was it. He had a chair from Webb’s, the local stable supply, and a rickety table and two mattresses on the floor. That was how he left it. ms

Is that the truck ride he mentions in his writing, the essay called “Marfa, Texas”? He wrote about a truck full of art that he shipped from New York to Marfa.

No, that was the second one.

How did you transport the art on the first trip?

This trip was Flavin, Don, and me. We rented a small U-Haul truck and filled it up with art and drove down. Staying in hotels on the way. So it was kind of small.

Is that the house that was also on Spring Street, but in Marfa? A few blocks from the Porter House?

Yes. East of the courthouse, a block or so. It was rented, I think on a month-to-month lease. He just wanted a headquarters there, and a phone or address, so it was all very perfunctory. But kind of a nice simple house. But he never had plans for it, never did very much to it. So that was my first trip to Marfa. We unloaded that modest truck into the garage, very unsafe, insecure. We just assumed it wouldn’t matter, which it didn’t. And then it evolved from there. Shortly thereafter he got the Lujan house and then he got the first airplane hangar at the Block, he

rented it from the Webb brothers, and then the Walker House and two other houses, I can’t remember which, and then he bought the hangar, rented the second hangar then bought the second hangar, then bought a couple more houses in town, then bought the first ranch. Then he started to work on all the properties in town, then he really started to develop the Block. The first hangar then the second hangar.

Did you install the work in those spaces?

Yes. I did all the original work on both buildings. And turned the barracks [two-story building] into living quarters, the first hangar into the two current installations and the bedroom, and then across the way, in the second hangar, first it was storage, and then he built a storage building [tar building], and it became available for the library, with an indoor garden and outdoor garden adjoining it, the use changed a couple of times, and the south end of that building was a working studio for a while, and he put another [secret] garden behind that, so it evolved.

Who was in charge of the crew at the time and how many people were helping?

It grew. It started out being just me and Chango [Celedonio Mediano], and then Chango’s brother Alfredo Mediano. So just the three of us. I was handling the art and they were building and maintenance. They started building furniture for Judd. And helping to get the buildings cleaned and ready. Helping with the roofs, which leaked like crazy.

Were you aware of the Dia Art Foundation and its activities at this time?

Everybody had a different silo, therefore a different world view. I first met Heiner [Friedrich] at 101 Spring Street.2 I was in on some early visits with Heiner, and I realized that a lot was changing and changing fast. The relationship with Leo

[Castelli] had strained, a lot of people were auditioning Don and vice versa; Heiner was a major player, and I thought that Don was very quickly, I thought too quickly, getting deeply involved with Heiner and that was before Heiner was Dia. Before Philippa [de Menil]…

The Chamberlain works spent some time in the artillery sheds as well. We’ve seen some of your photographs of that installation.

Yes.

In what way “too involved”?

In the same way I thought he was overly involved with Panza.3 I thought things were getting out of control with Panza. When I stayed there [Varese, Italy] that time I saw that things were not going the way he thought they were going. Things weren’t getting installed right. I felt the same about Heiner. I thought he was a German art dealer, and all of a sudden, what’s he doing with Spring Street? Was he financing Spring Street? Is he paying my salary? What’s his relationship to Marfa? And then he was visiting Marfa. I didn’t understand it; I wasn’t in on the business. Dudley, probably more so than me, knows the evolution of that. I don’t know and shouldn’t say. But I saw, first, a tentative relationship with Heiner. As with all of the European dealers, I thought it was another one of those. And then I realized it was something much bigger. And at some point along the way, Dia came into the picture, bringing in a whole new cast of characters, a whole new staff, and then turning out to be a juggernaut—a huge thing. And I thought, whoa, what is this? Will this affect my relationship to Don? And who do I work for? Who owns what? Who is in charge of what? I don’t think anybody knew, including Don. And it went that way for a while, both sides benefitting from each other, graciously and not. And then the money started to go up, and Don realized he could do some big things. Some really big things. The Earth Room was here, and the Lightning Field was there, and the scale of things was growing. Things really started to rock and roll. To cut a long story short, Don got paranoid and thought he was being usurped. And that his power and vision for Marfa, which was fairly explicit and grand in scale, was getting bent, and as things were gearing up and wonderful stuff was happening, bad stuff started to happen, and acrimony and misunderstanding began to take hold.

Can we go back for a second to—what I would like to better understand is the evolution of Don’s intention to have permanent installations, and we have the path from 19th Street to Spring Street and then the Block, but at some point there is this other track, which becomes the Chinati Foundation. I would like to know from you how you saw these two strains developing next to each other, because in the late seventies there already was the idea of his own holdings becoming a foundation. What do you remember about his thinking in this regard? Private holdings next to what Dia might help put in place and how they cooperated or enhanced each other.

How did one expanding universe become bifurcated, essentially?

Yes.

That’s sort of how I came to see it, a bifurcation, and what I thought was just this balloon that was being blown up, an expanding universe, with no end, it could be all the land down to the Rio Grande, then it’s all Trans-Pecos, all Texas, all the world—you know, it had that feeling. He didn’t have any governor on his engine. And the expansion was infinite. And the implication in the art is infinite. I think the art really did invent its…the early epiphany that he had, as I said at the Guggenheim,4 is that he could really make a piece that made its own space. It wasn’t an object in space, and it wasn’t responding, or it wasn’t in conjunction with, or measured from, it was creating its own space and that space engaged with all space in a very specific way. That was his invention. It was huge. And then when I realized that all space meant all space. Like at the Arroyo Grande. So it’s huge and there is no cap. And now there’s money. And I thought Don was off and running with the idea that there is infinite money, infinite possibilities, so he upped the scale—if he could make a piece that is a mile long, boy, we’re going. It never occurred to me that something or somebody else was the engine or even a co-participant. And Don, who must have known that all this money coming from Heiner and Philippa didn’t really (the same way with Panza)—he didn’t want to believe it because he was so engaged with the project… he thought it was his. He thought it was all his…all his idea, all his intention, his ideas about control. I mean, when he had a show at a gallery, Leo was in control, and takes it down the next month. It’s bullshit and he couldn’t stand it. So, control, the circumstances of the showing, the installation, all of that was under the artist’s control rather than the art world’s control. Bridling against that whole idea was one of the main reasons to leave the New York art scene. Because that was all about the artist being suppressed and forced into these silos.

Did he feel compromised not having that control over the Leo Castelli exhibition?

Oh, yeah. He felt very constrained by all aspects of the way the New York art world worked. Resentful, constrained, suppressed, condescended to, irritated by, and wounded. When he couldn’t get the show to look the way he really wanted it to

Was it financial?

Everything. Same with Panza, Don came to realize that other people do not and cannot fully understand what his work is about and therefore commit sins of misunderstanding. Money has a way of obfuscating intention. Don was always very sensitive about money because he came from having none and needed its power to continue his career, to make the kinds of pieces he wanted to make, to work on the scale he wanted to work on, and it was being made available to him, but along with that availability came things he didn’t want.

Around that time, I noticed in your notes that you were quite involved in the evolution of the collection, the John Chamberlain Building and its development, the Dan Flavin project, I saw an early model that you might have made.

I didn’t, but I was involved in a lot of that early thinking. I was the one who cleaned out the Wool & Mohair building, which had been a warehouse and offices. We turned it into a great space. I was delighted with that project. The idea that that group of Chamberlains would go there was just wonderful. The original idea, he wasn’t sure for what, it was empty for quite a while, was to get the space, and then get Chango and Alfredo to clean it up. Don’s main modus operandi was to acquire a space, gut it, get it down to the beauty of the bones, and then decide what it would be for.

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Dia Art Foundation was founded in 1974 by Heiner Friedrich, Philippa de Menil, and Helen Winkler. Giuseppe Panza di Biumo was an Italian collector of modern art who commissioned and acquired a number of works from Judd. Dearing was a participant in Object Lessons: The Panza Collection Initiative Symposium at the Solomon R. Guggenheim Museum on April 9–10, 2019.

look, because the space wasn’t adequate. And then, as much as he tried to make it right, it would be taken down in a month. I mean, it’s depressing. He couldn’t stand it and he thought Marfa was a way out of that. It solves his claustrophobia problems, gives him access to infinite space, gives him control—he’s the Leo now, he’s deciding the installation is permanent. I decided if something goes there, it stays there forever! Huge change. More money than had ever been available before. So boom—this is great. Then, you know, as things actually start to happen, of course Heiner wants some control over things, and there isn’t infinite money so they have to scale the money back, you can’t just buy everything west of the Pecos, you can buy two ranches, OK, that’s a lot of land west of the Pecos but we can’t buy Texas. All of a sudden he’s feeling the same thing he felt in New York with Dick Bellamy.5 And that’s where, somewhat to his surprise, he’s not naive but he’s very engaged in a vision, and visions are very capable of leaving things out, and I think what he left out was that it was all of those issues he was leaving behind he didn’t leave behind, they’re just taking a different form, and in a different scale and at a different speed. This is before Chinati even existed. We’re expanding now, and he’s just beginning to realize that Heiner represents everything that he thought he was escaping rather than being the guy who is giving him the key to freedom. It didn’t happen quick. It happened slow. But then it kind of steamrolled. And then it got ugly. And Heiner and Philippa, rightfully, wanted to know what was happening, and to know how their money was being spent, and ultimately to have some control over it. They had to. But that didn’t go gently down with Judd. So that’s I think where the bifurcation started. He didn’t design a two-track system. And he didn’t conceive that this was the Judd Foundation and this is Chinati and never the twain shall meet. That was the farthest thing from his mind. It was one project and it was all part of this expanding-universe projection. It had nothing to do with governments or banking or any of the institutions he was hoping to escape. But of course you can’t, they’re there, and they just take different forms.

What I saw, and thought I was participating in and helping to make real, was a single thing, and as it got bigger and faster, it got complicated. And at the time of the complication, I more or less left. I think that’s probably fair to say. I’m not sure of the chronology either. I’m probably not the best person to ask. And I still don’t understand, and I should, and I keep asking people, and trying to scrutinize my own experience with whatever capacities I have, the relationship between Chinati and Judd. Early on there were a lot of interviews about what should be done with this bifurcation: what does it mean? And what should be done about it, how do we think about it? I said at the time that I thought it was causing a lot of confusion and complicating finances and roiling up emotions, ultimately to the detriment of the vision expressed in the objects, and in the more general, ideational, intention of the artist. If anything can be done to make them one again, it might be a good idea. And everybody said, well, you can’t make something one that’s become two. There’s some truth in that. Did it do damage? Who knows? Damage is going to come to anything that’s happening—anything on that scale, that vision, which is outside the rules of the world, which this certainly was. It didn’t conform to normal forms of governance, it didn’t conform to normal banking practices, curatorial, the neat progress of art history, it didn’t conform to anything. So it was bound to run into troubles, and one man’s intellect, no matter how forceful and rigorous, can’t be big enough. I don’t think circumstances ever ran out of his control, but I think he felt that events had evolved with a speed and intensity and complication, such that he was having to give too much of his time to administrative concerns and it was affecting his ability to make art. That’s when things turned dark. He had that idea, in fact that was something that happened to him, that would have been very bad for him. Bad for his psychology. I think he did, and that was when things went awry. It usually starts with abstract forms of governance and finance and very quickly becomes personal, with personal difficulties, and I can’t speak to those. A grand vision from a very interesting guy.

This is interesting, that you are stressing that this was all something coherently considered and contemplated and intended. That is something I understood as well, looking for instance at that first catalogue the Chinati Foundation produced where the Block is illustrated as part of a whole. From some of the papers we have read through there seems to be a discussion of, yeah, maybe part of Spring Street can go into the foundation. So this is what I wanted to hear from you, whether this was indeed an integrated thought about some of his private holdings, vis-à-vis what was still to be developed and realized.

And the challenge for us in the past, Rob still currently, and the next generations, to maintain Chinati, is huge. It is part of the reason to conduct this oral history and talk to you among others who were around and can serve as a source regarding Don’s experience and intentions and wishes.

Maybe the key is to put emphasis on the obvious, that when a vision breaks all the rules, or proceeds in such a way that its very core is a poor fit to pre-existing schemes, on purpose, it creates a very new circumstance. And it’s that that needs attention. And here it is. We have an example of that: come to Chinati. The adjacency of the hundred aluminum works, in those buildings, with those windows, to the concrete pieces outside, you don’t see that in Rome. You see bigger things in Rome, the placement, or the Parthenon on the hill, but you don’t see anything like that. That is new. And what that says about scale and material, and color and land, the advancement of world art, is unlike anything else, anywhere else. It couldn’t have happened in any city. Couldn’t have happened under any city government, any existing government even now. So what really is that? Those hundred boxes sitting there next to those completely different though absolutely the same concrete pieces outside, two different scales, that adjacency is so incredible. If you look deeply at that adjacency, probably all the answers are there…What is Chinati? Why? How? It’s that adjacency. Really unique. Every time I say that people point out, well, what about I.M. Pei’s pyramid at the Louvre, this

I should probably say no more, because the moment we are talking about is the moment of bifurcation and the complication that comes with fast growth. A fast expansion. And I don’t think Don knew and I think a lot of other people had intentions and assumptions and ideas about who owned what and who was in charge and who held the power. Or that the money held the power, therefore the money was powering the events, therefore the money would control the events. It all happened kind of quickly. Beside and outside the emotional, intellectual, or artistic intention. I think it was a sidebar and all of a sudden it could no longer exist as a sidebar. Things got scrambled. And there was one foundation, well maybe there have to be two, because those have to be separate and this is personal, and he’s so private. He doesn’t want his bedroom in some foundation. That’s ridiculous. Well, we’ll make two foundations. Something like that.

I was trying to go in the direction of…all is born from the same thought and intention.

Richard Bellamy was director of the Green Gallery in New York, where Judd exhibited his works in the years 1963–65.

That’s what you get with that marvelous event at Chinati. Those metal boxes and the concrete pieces are quantum physics. They are the same. They’re doing the same thing, more or less in the same way, with the same particles, and the particles are infinite, and they can be in two places at the same time, that’s essentially the conundrum of us trying to come to terms with it. And Don was working on that. This is early on, before the actual discoveries; they’ve proved these ideas since his death. And that’s why he would never use a word like “spiritual,” and he certainly doesn’t mean religious spirituality, but in terms of quantum physics and infinity and the functioning of everything, he wanted to engage with that and he wanted his work and the circumstances which he could make manifest to receive his work, to place his work, to have his work seen in, was that. A very big idea, and this foundation, that foundation; this funder or that funder; European sensibilities; yahoo, vaquero, southwest Texas understandings of the world; connoisseurs of the New York City art world—it’s all irrelevant. He was really working on a very big idea. It’s hard to explain. I think it’s quite a remarkable, historic event. And it’s incomplete and it’s imperfect. It kind of drove him crazy. He was on a trajectory to be driven crazy because his mind was so far in advance of the real world and anything we might think about functioning institutions or systems. He was cruisin’ for a bruisin’. But he did a damn good job of expressing himself and creating work that actually did what he said it could do, would do. dss 33 the very first piece I saw at 19th Street when I walked in, and I said “There’s a Judd!” It was it! And really, the last pieces I saw, they weren’t even finished when I left, were the aluminum pieces in their adjacency to the concrete works. rw

You got to see quite a few of them, as they arrived, is that right?

Yes. I installed the first five, I think…and I did the layout too for the whole thing. It was all worked out. Actually, Don and I had a back and forth about their orientation. He thought they should be placed longitudinally because the buildings were longitudinal, and you know, he’s very strict about that. Like

JOHN CHAMBERLAIN SCULPTURES INSTALLED IN SOUTH ARTILLERY SHED.

restaurant now in Reykjavík that’s under water—pointing out that there’s some very cool things that have never happened before and are really very interesting. But nothing like this work in Marfa, which addresses, with such rigor and surprise, those particular kinds of issues that have to do with the infinite, have to do with real deep meaning in material existence, and material being transposed through art, to a whole other previously non-existing existence. And an engagement with cosmic space in a way that’s never been engaged. That’s why I made that reference to astronomy at the Guggenheim—Judd’s interest in astronomy was deep and profound. And that actual experience when what you’re doing, what you’re thinking, what you’re working on, the stuff you’re working with, can’t be seen—so much so that you don’t even look at it. They weren’t even looking at Saturn, but they were working in the same arena that Don was working in. And he says that in the physical manifestation of his art, fully a third of it is invisible. So to really confront, on a profound level, that idea…it doesn’t necessarily mean that it’s spiritual or metaphysical, but it is invisible. But the construction of the space through the piece, the construction of the space, the experience of the human confronted with the adjacency of the hundred boxes and the concrete pieces at the same time, that’s wonderful, that you can see them out the window, this other universe, completely different scale, different material, different intention, different way of gathering light, different as can be and yet it’s exactly the same as when you are standing in the room with the metal boxes, glinting in that beautiful light. It’s an infinitely profound connection. And they both speak in diametrically opposed ways to the same infinite. Up at the McDonald Observatory they were doing quantum physics, where you don’t have to look at Saturn—you go outside to look at Saturn, what we’re doing is quantum physics. If light is photons, the photons falling on and illuminating the topography of the cave wall are the same photons that manifest the cave wall, the physical materiality; the particles that compose that topography of the cave wall are the same as the light illuminating it. Not similar to but the same.

he said, if you’re going to do something asymmetrically, you better have a damn good reason. So he thought to do anything other than that was not open to question, but he ran it by me quickly at dinner, and I had the completely opposite thought: Oh, are you kidding? Absolutely not! The richness of that, and they weren’t even all designed yet…but I’d seen fifty drawings by that point, and I thought, Oh, the faceting, and the way it’s going to cast the light, it will be so much richer if they are sideways to the building, and it will add a whole new dimension that I think will “square” the capacity of the twinkle, if you put them sideways. He said “I don’t know…I’ll think about it.” I thought that meant, OK, that’s over, and that they would remain the way he first envisioned them. But for some reason he did change them. And he didn’t make a point of it or anything, but he wanted me to lay it out. And I had a surveyor and we had snap lines and we laid 100 out theoretically. I thought he could probably stop at 100 and he did. The initial five set the stage. You started from the southernmost point? Why was that?

I don’t know. He told me where to start. I didn’t think it mattered. Totally his decision.

There were a lot of drawings that Judd had made, that you then redrew with annotations, about the windows and the door designs for the sheds. There was also a plan and drawings to fill in the end of the corrugated vaults. Do you remember Judd talking about his goal for the ends of the buildings?

I don’t think so. I was involved with the windows. The roof was a surprise to me. I think I had no involvement. I’d have to think about that. I didn’t like the fact that they had no roof, just that flat top. And that the magic of the boxes—they’re all boxes. The wonderful thing about Don is that they’re all boxes. One hundred boxes, all the same size—I mean, how could you turn that into an epiphany? How could that happen? So how could you just not have a roof? I was kind of disappointed in the building.

It was too flat and inert?

SKETCH BY JAMIE DEARING OF JUDD’S “CROSS/X.”

It didn’t seem to me to be a good introduction to the magic that was going to be in there. I never said anything, and he never said anything to me about it, but it wasn’t a surprise that he changed the roof. I was surprised by the roofs, which seemed initially out of scale and too big a statement for what was in them, but that’s all speculation. In terms of the windows, I think he had been experimenting with that pivoting quadrant in lots of ways, bigger and smaller in various places, even in some of the early houses, and then took them out. One of the first things he did was with the grocery store where the Chamberlain wound up for a while. I think that preceded the gun sheds. And that came from the first house, those wonderful adobe houses, they just had an X in the middle. Four rooms: kitchen, living room, two bedrooms. He took the plan and made it into an elevation. I think that’s where it came from. And then put it on a pivot. That’s an early idea and a nice one. Also [Dearing makes a drawing] a simple cross/X: that goes throughout his work.

The four-panel painting in the Bank Building.

Way back. And the pipe piece [untitled, to Dave Shackman], which is this in 3-D [see p. 52]. Also, when you notice Don moving from 2-D to 3-D, when he stopped painting and started making sculpture, right at that pivot, there’s a whole bunch of ideas from science, geometry, from basic mathematical formulas, formats, theory, Pythagorean theory, Fibonacci, all of those happened right at the moment of leaving the wall and going onto the floor. And they ripple throughout his work. And this was a precursor to the golden mean proportion system, and the pivot from this to that is pi, I think. In the same way that when you go from a two-dimensional circle to a globe, the pivot is pi—the diameter of a circle and its circumference is pi. And that’s what gets you from two to three dimensions. A disc has two sides, a front and a back and an edge, while Pi allows it to be the expanding universe. And that’s a huge leap. And I think Don made a huge leap when he finally realized, paintings were nice and beautiful—I love them and thought you could end your life with that work and be happy. Great achievements, but he was unhappy. When he made that flip to 3-D, the whole world opened up.

I will sometimes use the word “potentiality” while introducing the aluminum works, and try to discuss the fact that I think they encompass not only his aesthetic beliefs but also his moral and political philosophies, which are inherent in the open systems that inform the work—the possibilities that a few decisions offer.

I think that thing about 2-D/3-D or binary as opposed to quantum is inclusion and entanglement—that thing about particle theory where space is entangled with itself, engaged with all space and matter. If you translate that into sociopolitical/ economic terms, it’s a bigger form of democracy than we have conceived. That’s why he is so politically complicated in that neither democracy nor right and left really mean anything, he was reaching for a way higher level…Claustrophobia, and his efforts to deal with and overcome his physical and intellectual claustrophobia, his wish to control the circumstances of his art thinking, his art making, and the showing of his work… Some idea for a way to get rid of the temporary and therefore kind of condescending and lowering of status that occurs in temporary exhibitions—making something permanent. Bringing with it the possibility that you really have to think that through seriously…You want this to stay here forever? What if it rains or there is an earthquake? What is forever? What about entropy? All of which he dealt with, in the context of movement—that everything changes, ages, expands, so how can a work made now be relevant in a changed universe? Your piece is a mile long, but now the universe is much bigger than it was when you made the piece that was a mile long. He dealt with all of that, and he did it

What was the idea for the piece on the Rio Grande? Somewhere on the land—he had acquired land and wanted to build something.

Yes, he bought a piece of land down there, and I saw a lot of preliminary drawings, I’m not sure which were specifically for that. It was adjacent to the river. Went right to the river, so he was interested in the river as a concept, of course. It’s never the same, it’s constantly different than what it was a second ago. Reconciling that with permanence, which has to do, I think, with his deep understanding of the implications of quantum physics, quantum thinking. There was a lot of thought about triangulation and that the river so much implies a dialectic, Mexico/the United States, or a fence, a division, dia. He asked me once, “You know what the word ’dia’ means, right?” This is when he was having a big fight with Heiner. I said ”Well, its Greek, and…,” and he says it means ‘division.’ That kind of got my attention. Mathematically, the first way to deal with a dialectic is to triangulate it. He had a lot of triangular ideas including the triangular work in Austria. And he had a lot of architectural plans that were informed by the triangle, the three buildings with an interior courtyard, beautiful.

And it built in a level of skepticism.

Oh, I think that skepticism was built into that man.

I think, yeah, that was in his dna. Probably from Roy and his mother. Did you know his parents?

We went to his parent’s house once together in Excelsior Springs, Missouri. I remember the house pretty well.

When they were living in New Jersey and I went to that house, and Roy was making these woodblocks in the basement. They were powerful people. She maybe more than him. Big influence on Don. Very opinionated and strong-minded.

It was a bit complicated that day [laughs].

They had a terrible falling out, right?

With his parents? I’d forgotten that. I remember sending people to the house to pick up paintings from his sister.

It’s interesting to try to understand how all of that developed in his mind—it’s such a unique, outstanding thought. You just want to understand it better.

I think the idea was so big that many things that seemed to be small irritants along the way just accumulated to complicate the situation. I don’t think it ever managed to change his vision. But it complicated and compromised his vision and caused a lot of angst and troubles along the way.

Ellie Meyer was sent, I believe, and it was unpleasant. I think it was because we had visited and then Don said “What is this thing doing here? That’s my work!” He had an endless appetite for things.

Insatiable, and all things…ideas, material, food, jewelry, Navajo blankets…

Cactuses…

Books…

Arrowheads…and what wonderful collections he managed to make. Wonderful library.

What were the ideas for the Arena? Since you mention the library and music, in one of your memos…

I’ll read it, you said: “…to this end, Don is thinking in terms of building a library of music, slides of his work and others not installed in Marfa, and movies, all of which would remain as part of the total project. These materials collected by Don would be of real and specific value to scholars and historians, and that these additions would become part of a permanent installation and the nature of the studio Don is building. The purchases should be understood in the context of the essential idea that ‘art coming from art’ and the capacity to study and the enjoyment of art of others is a particular need in the creative process.” That quote

He used the triangle in the concrete works at Chinati.

So I think the triangle came somewhere along while trying to defeat the division of the Rio Grande. And then there was a lot of political anxiety about immigrants. There was a Border Patrol agent who was his friend, he had very reactionary ideas, which caused some ruffling of feathers. As for a specific piece, I don’t know. He gave it a lot of thought. And he was very glad to have the land—it was kind of exotic to theoretically own half the river. I wish I did know more about that. And I wish I had something more cogent to say about Dia and Judd.

INTERIOR, ARTILLERY SHED, BEFORE INSTALLATION OF JUDD’S WORKS IN MILL ALUMINUM.

with the faceting of the space, and the way the pieces created the space, which engaged with all space, took care of that problem. An amazing achievement.

But it also made a lot possible. We shouldn’t forget that. Without Dia… Yeah. It never would have happened. And in hindsight, deep history, I think his liaison with Heiner was ultimately exceedingly productive. As it was with Panza. Even with all the trouble and mistakes, bad actions…I think there is much greater benefit there than loss. Certainly. In both cases, it was Don’s vision that was the propellant. Hope and need for those participants to be participants was inevitable, and inevitably it caused great troubles. The Panza experience may have contributed to Don wanting to have real control over his own actions and work. As much optimism was there, and expectation at the beginning, he had to realize that it was not going to go as he had envisioned it. This is Don in the mid-seventies. Panza had acquired a bunch of pieces, drawings, plans. That experience may have contributed to his resolve to maintain control over his own work and intentions. 15

THE ARENA BEFORE RENOVATION.

is made in the context of the evolution of the Arena, which was meant to be a kind of audio/visual study center. jd

[laughs] Yeah.

Do you remember that?

[laughs] No.

Was the Arena going to become his studio?

This should probably all be fact-checked!

That memo is a fact.

It is signed. I could remember this, but I haven’t thought about it recently. These are concurrent notes. So these were the kinds of thoughts that were happening at that time. He was very interested in music. I remember when Trisha Brown asked him to do that set for her new dance piece, he said “Yeah…I have to give it some thought, but if I’m going to do that, if there will be sound or music, I’d like to do that too.”6 He wanted to do both. Everything. And what else? Will there be lighting? Costumes? He wanted to do that too. But apropos of music, all art, the capacity to work in dance, make art, have access to a serious, deep library, see art as the artist who made it intended it to be seen, and it would always be there, it wouldn’t be moved around—and we are leaving out ten other things. But yeah, music. By the way, the set he did for Trisha is gorgeous.

I remember he asked me to go and see the revival to be sure they hadn’t screwed it up…with the moving colored screens.

Up and down, three different levels, three different depths, three different colors in different combinations. What a nice piece that was. And so different from any stage set I had ever seen. For the music he wanted series of tones, and for each tone to continue, so that it wasn’t a chronology: the bong of the bell would not fade out, with no change in intensity or voice—like the Big Bang at the moment of its coming into existence—each sound to last over time. He thought it was a simple idea, and we could talk about what each sound/tone could be, that’s not important, but nobody could figure out how to do it. I’m not sure anybody ever did.

You could probably figure out how to do it now, with all the new technology.

Yeah, and with quantum physics. I was very engaged with the music community here in the seventies. A lot of people were doing tape loops, there was Bob Ashley and [David] Behrman and a lot of people were doing things very close to that electronically. I think I recommended some of them and they had meetings with Don. Nobody could actually come up with a way to do what he envisioned. But he considered that a score.

I remember the drawings. Some look like a list of found sounds.

Aleatoric.

There was duration involved and you could see it visually determined in the drawing, you could see that one tone was extending with marks [she draws], like this. It was more about the duration than the pitch.

He was very concerned with duration. It’s such a complicated idea. Henri Bergson brought this into the art world in the teens.

It’s the equivalent to space.

Time/space is the same thing in the same way that one particle is all particles or everywhere. It’s right in there. It’s a wonderful idea and boy, does it not fit easily in the real world. Don drew from deep sources, all over the place, and you wonder, where did he get all the knowledge to be able to conflate all of that into a single idea? And then have the audacity to think that it could be made manifest. And he did it again and again. And didn’t repeat himself.

Once all of Judd’s drawings and sketches, and there are hundreds and hundreds, are catalogued, there will be a lot more to discover.

Yes. So many ideas that nobody has ever seen.

For architecture, from early on. As of the late sixties, when you began working with him, that was also the time when he had his first sketches and drawings for architecture.

I remember seeing a number of drawings for the Arroyo Grande.

Yes. And to use the ideas that came from that, which he did. Many, many of his pieces exhibit aspects of that place and his experience of space. I think about edge, how present edge is in all of his work, such attention to this concept and experience and making of an edge, came from there—that night maybe. Tilt of the land goes through so many of the pieces; the tondo; the relationship between a spherical bowl or vessel and the rectangle; and the relationship sort of hinted at, that goes from a rectangle to a triangle. It implies a vessel. Also in pi. All throughout his work. Just the circular pieces themselves. You think so much about, oh, Don Judd, box. There are ellipses, there are bowls, there’s cylinders, triangles, every shape you can think of.

Do you know if there was a particular location for which Don considered these drawings such as the round house or the triangular house? Or were they independent of a specific location?

The three structures making the triangle was originally a drawing for the land he wanted to buy in Baja, inland from El Rosario. The Espinozas had some land that they were willing to sell him. As I recall, it was a mile or so outside of town. I’m not sure I even knew which land—we did a lot of traveling around outside of town there. A very flat piece of desert. Those drawings were for that place. He really wanted to do that, but it all fell through because the Mexican government had changed the rules on Americans owning land in Mexico. He couldn’t buy land. He could say it was the Espinozas and make an agreement with them, which was his second plan, and they would own it, but it would really be his. He was going to go forward with that, then he had a fight with them, because they were really kind of using him. He bought them a bulldozer to help improve the roads, he let them use his stuff while he was away. They used and damaged a rifle that he cherished, I think his father’s hunting rifle. We stayed at their compound. They have a main house where they have a restaurant, and a lot of out-buildings, which they rented out. So when we were down there, we rented out three or four of these buildings to stay in. I guess he did rent one of them full-time to keep stuff. Triangles were a big deal—so many triangle drawings, informing lots of building designs. I think he liked the idea because it’s the 6

Judd designed the stage sets for two of Trisha Brown’s works, Son of Gone Fishin’ (1981) and Newark (Niweweorce) (1987).

did happen. Somehow that big space and an unlimited horizon made the art and vision more easily a whole and was at the core of his practice. It was good that he went there.

Greek or Italian Renaissance, I don’t know when that interior courtyard became so big in art history, but he liked the idea of an interior courtyard, but he didn’t like a closed rectangle. Something about intimacy, privacy, it’s a way of making an even more intimate interior when there’s an opening. ms

That is remarkable because the triangle doesn’t really figure much into his art otherwise.

I think it’s in there...you start noticing it…the first main place, I can’t remember the number, but the red floor piece with the purple Plexiglas diagonal, on two levels, has a sense of space that feels so present. What’s missing is a triangle. It’s a flat box with a triangle removed.7 I can think of others. The wedge, all the wedge pieces, most of which didn’t get built, are triangles. They’re kind of an extreme. In the meter boxes, where he facets the interior, both horizontally and vertically, a lot of the results are triangles, pie slices—quarter, half, three-quarter, whole. Many spaces defined by that division are triangles. The parallelogram is a Euclidean triangle shifted in time/space. That triangle, I think, comes from the sphere. When you bisect a sphere and draw it in isometric proportion, it becomes a triangle. I think that’s where the parallelogram came from, for all of the woodcuts, aquatints, and everything. I could think of more examples. It’s subtle, but I think it’s in there a lot, that he triangulates a square. And that has to do with Fermat’s conjecture (in 1637) and the Pythagorean pyramid. The sum of the square of the square two sides of a right angle, is equal to the square of the hypotenuse. That mathematics and the way that works out, the formula, horizontally, is in the progressions. When you take a disc and draw the diameter and let that lead you to a sphere…The same thing happens when you take a rectangle and make a relationship between the two right angles and the hypotenuse, it gives you a triangle. And the way you get to…How do you square a circle? How do you move from a circle to a square? Leonardo’s image, but this starts before him. The relationship between a circle and a rectangle is an ellipse, and Judd is full of ellipsis. And the same math that gets you from a circle to a square gets you from a square to a triangle. It has to do with squaring the integers. All that kind of Euclidean geometry and French nineteenth-century mathematics, which he was knowledgeable about and enjoyed a great deal, you can see that mathematics coming into the work all the time. Most of the progressions, a lot of the proportions in the other pieces. How he got from a square to a rectangle, big story there. What kind of rectangle? What are those proportions? It has to do with mathematic doodling around that he did. There are certain equations he found elegant. Very simple arithmetic. Fibonacci is the obvious one, but there are many others. He really loved the elegance of the—it’s not even math, it’s arithmetic events in the simplest but most profound relationships. That’s how he came up with the shapes, often in context with the available space. His interest in getting to bigger space, away from the city, was to be more inventive. To go to math, and trigonometry and calculus. If the city was arithmetic, Marfa was quantum physics. The math got more sophisticated along the way. He was so facile with that kind of thinking, and quick to see the big ideas. He didn’t get the astronomy, but he understood what the astronomers were doing.

So spending that much time in Baja and then in Marfa, under the big sky, seemed to have enhanced that.

Oh, yeah. I think he was headed there but didn’t know it. He had a hint that he would know it, a premonition. And in fact it

Makes it totally understandable why he wanted Ayala de Chinati, the last ranch. You really feel right underneath the sky… or on top of the world.

When we were at the Lujan House, on the top of that hill, the highest place in Marfa, looking out at the little town down there, the little train. He had a tank for the cattle filled all the way up to the rim with water. But the water was never quite level, I mean the water was level but the tank wasn’t. So there was a discrepancy between the measures. The tank sat right there at the highest point on the hill, and they wanted it there because it fed the troughs below by gravity. Next to the house was this cylinder. Einstein, meet Robert Moses. And he used to stand by that tank and just look out north, toward Fort Davis, that big bowl. But also a sense of flatness generally, you really had a sense of the horizon, sort of like you do with the sea. The sea meets the sky, the scale of the horizon, and flat. Knowing that you were standing on the earth, which is this sphere, looking at this cylinder, which is describing this sphere (basically that’s what that is), and looking at something flat. The relationship between flatness, plane, line, edge, and sphere kind of sums up his work. You think about the hundred boxes, everything is composed of planes and right angles, but the amount of invention in there is cosmic. There is an implied motion, intellectual, ideational movement from piece to piece. It’s not all right angles, it’s faceted light, and it’s volumetric, and ultimately it’s whole. And the earth is round, and the expanding universe—there’s really no way to conceive of it as a railroad track; it’s a balloon. Looking out and having that confirmed by the expanse of the concrete works is incredible. I’m not sure he ever said this, but he implied that certain things weren’t his problem [laughter]. “I thought of the work; I got it made; no, it goes on the floor, not on the wall—beyond that, I’ve done my job.” And the Modern says, “what do we do about the fingerprints?” That’s not his problem—certainly not Don’s problem. But of course it became his problem.

Untitled, 1963. Cadmium red light oil on wood with violet acrylic sheet.

Didn’t he have strong views regarding lacquering vs. non-lacquering?

He just wanted the pieces left alone. The lacquer ruined the copper; it ruined the brass; it even made the aluminum look wrong. It destroyed the authentic core value of the material. Don wanted that quality. As soon as you paint it over or put something on top of it, it loses that quality. OK, understood. So how do you protect it? Many institutions polish the works because they want them to look new all the time. You can’t do that because eventually it destroys the work. Take care of it and let it age naturally. Judd loved patinas. We were in Rome looking at the architecture and he spent a long time looking at the ruins and the things that had not been renovated. He seemed to have more interest in that than in the renovated work or the more or less intact collosseum. He liked the columns lying right beside the highway all busted up and left alone. When we got back to Marfa he asked me if we could make the concrete pieces without rebar. I said I don’t think so, but I’ll talk to them about it. They said absolutely not. Poured concrete on that scale required reinforcement. Also, the aggregate—he wanted a different aggregate. He asked: “Why can’t it just be concrete?…It would look so much better in a few hundred years as a ruin without all that rebar sticking out” [laughter]. He was thinking like a Roman of the period. This is forever. This is made with the gods for the gods.

piezas o grabados. Pero se dedicaba a la

rw ¿Llevaba años cultivándolos?

lectura o el dibujo… y a la escritura.

jd Varios años, no sé cuánto tiempo hacía.

jd Y había largos periodos de tiempo en

Fundación Chinati Proyecto de Historia Oral

los que pensaba. Recuerdo un momento vívido en que Rainer quería algo ur-

La Fundación Chinati se ha embarcado en una iniciativa de historia oral con el objetivo de grabar las declaraciones y los recuerdos de gente que trabajó estrechamente con Donald Judd durante los primeros años de Chinati. Las siguientes páginas ofrecen una entrevista editada y condensada con

jamie dearing , ayudante de estudio de Judd desde 1968 hasta 1983. La entrevista fue realizada el 6 de junio de 2019

Y no sé exactamente dónde o por qué sucedió. rw ¿Tenía a otras personas ayudando con el

gentemente y él le dijo, “Rainer, puede

arte mientras tú cuidabas de los cactus?

parecer que no esté haciendo nada, pero

jd En aquel entonces solo estaba yo. Hacía

estoy pensando.” Era como si hubiese un

algunas cosas en la casa y le ayudaba a

bloque de tiempo: como la lectura, la es-

mover el arte y barría y limpiaba, hacía

critura, el bosquejo. En realidad, era algo

recados, pero principalmente era el tipo

inviolado.

que se ocupaba de los cactus. Y me pre-

ms/rw Ya conocías a Don cuando aún esta-

guntaba si eso era todo. Pero rápidamen-

ba en la Calle 19. ¿Nos puedes explicar

te quedó claro que aquello solo era un

algo de lo que recuerdas acerca de aquel

aspecto de su vida y acabé participando

espacio? ¿O de tus primeros encuentros

en todo, y poco después en el arte. Y de

con Judd?

lo que más me percaté fue que aún había

jd Entré en la relación casi sin saberlo. Aún

muchos cuadros por todas partes: nin-

por Marianne Stockebrand y Rob Weiner en la casa de Dearing

estaba en el Programa de Estudios Inde-

guno de ellos en la pared. Y dss 33, la

en la ciudad de Nueva York.

pendientes del Whitney y le conocí allí

pieza del ángulo recto con la tubería en

por primera vez cuando él estaba insta-

rojo y blanco se encontraba muy promi-

lando su exposición en 1968. [El comi-

nentemente en un lugar central del loft

sario del Whitney William] Agee me pre-

y él le prestaba mucha atención. Estaba

sentó y poco después oí que buscaba ayu-

rodeada de pañales, libros, polvo y platos

dantes de estudio y Agee y David Hubert,

sucios: en un entorno caótico. Pero fue

que era jefe del departamento de educa-

un objeto de gran importancia e inten-

ción del Whitney en aquel entonces, me

ción para Judd, y yo también le presté

recomendaron y fui a reunirme con él en

mucha atención. Creo que él me enseñó

el estudio de la Calle 19. Tuvimos una

cómo limpiarla desde un principio. Fue

buena reunión y me enteré a través de

probablemente mi primera participación

otras personas que había sido contratado,

con los objetos.

al menos para un periodo de prueba. Así

ms ¿Recuerdas cómo la limpiabas?

que, poco después de mi primer día de

jd No. Sería muy sencillo. Primero la des-

trabajo, cuando quiera que fuera, estaba

empolvaba, luego creo que usábamos

en el tercer piso y era un desastre. Era

agua destilada en una camiseta o paño

demasiado pequeño para él. Flavin aca-

de algodón –húmedo, no empapado–

baba de nacer, Julie intentaba bailar y ese

muy suavemente, prestando atención a

ms Hoy es seis de junio de 2019 y estamos

mática no encaja con las ideas, así que

era su estudio, su casa… el fregadero de

la fibra. La obra de Don es tan difícil, tan

[Marianne Stockebrand y Rob Weiner]

hay que olvidarse de la gramática. Pero

la cocina estaba lleno de platos sucios, al

delicada. Las superficies son muy sensi-

con Jamie Dearing en el 155 de la Calle

las ideas están allí: contundentes y pro-

igual que la bañera: había cosas por todas

bles y muy duras de mantener. Siempre

Wooster, en la ciudad de Nueva York.

fundas. Pero, ay, es un reto. Me encanta

partes, incluyendo una creciente, pero ya

lo han sido… también las pinturas… esa

leerlo, pero es todo un trabajo.

de por sí gran, colección de cactus que

arena en el pigmento, la topografía…

jd El fondo de la cuestión es intentar reunir información que sea verdadera –al menos

ms ¿Estuviste por allí cuando trababa en un

todo el mundo conoce. Mi primera tarea

muy difíciles de almacenar, de manipu-

para el locutor– en un intento de inter-

texto a principios o a mediados de los

fue cuidar de los cactus. No me importa-

lar, de colgar y de limpiar. Eso se aplica

ceptar todo el revisionismo que habrá de

setenta? Era bastante disciplinado y es-

ba, pensé: “Esto es genial… Puedo estar

a toda su obra. Son tan robustas a nivel

todas formas y con el que todos estamos

cribía los últimos ensayos cuando estuve

trabajando con Don Judd.” Solo se me

intelectual y tan delicadas a nivel físico.

familiarizados. Y Don es un gran candi-

con él. Se sentaba a escribir cada día.

permitía ocuparme de los cactus. Era mi

Es casi una contradicción que hizo que

dato para los revisionistas, porque es un

Quería terminarlo. Había una disciplina.

oportunidad, supongo, durante el perio-

sus piezas tuviesen problemas a lo largo

poco oblicuo. En realidad, era un tipo

Cuando creía que había terminado con

do de prueba. Pero realmente tuve que

de los años. Probablemente, lo que más

muy tímido y muy reservado que de ver-

el trabajo de ese día, entonces se sentaba

hacerlo seriamente y Don se lo tomó muy

le irritaba era la incapacidad del mundo

dad deseaba que la obra hablara por él.Y

y tomaba una copa o algo parecido.

en serio. Me aboné a la revista Succulent

de lidiar con las necesidades de su obra.

era muy bueno hablando y escribiendo,

jd Escribía casi cada día. Tendía a trabajar

Journal. Estudié y aprendí los nombres

Era una cuestión principal de verdad, fue

pero si no se trataba de un texto que él

por las mañanas. No sabría decir si escri-

de todo lo que tenía en su colección. Me

una de las dificultades de su vida.

había escrito, se negaba a hacer revisio-

bía primero y luego dibujaba o viceversa.

dio instrucciones sobre el riego y el cui-

ms Dedicó un ensayo entero a este tema.

nes, y entonces la cosa se volvía caótica y

Casi cada mañana había un periodo muy

dado. Los rotamos, yo los limpiaba. Se

jd Y tenía mucho más que decir acerca de

se enfurecía.Y si hablaba, acababa siendo

intenso de escritura y dibujo. Sentía que

encontraban en unas bateas galvanizadas

él.Yo tengo mucho más que decir acerca

fácilmente incomprendido. Un estilo de

esas eran sus mejores horas para hacer

poco profundas que Bernstein Brothers

de aquello. Pero volviendo a mi encuen-

escritura peculiar, una forma de hablar

ambas cosas y la verdad es que antes del

había hecho para ellos1 y las bandejas es-

tro con él, poco después de entrar en este

peculiar… bueno, peculiar no, única: par-

mediodía había cumplido con casi todo

taban alineadas a lo largo de las ventanas

espacio tan abarrotado, pensé: ¿Cómo

ticular. Nadie escribía o hablaba como él.

lo que quería y el resto del día se dedicaba

en el lado del edificio que daba a la Ca-

podía este hombre, con una reputación

Por lo que, no era como si participase en

a hacer algún tipo de trabajo doméstico.

lle 19 y que recibía más sol. Esas bateas

reconocida mundialmente, vivir así? Es

una especie de lenguaje vernáculo: esta-

ms Va en paralelo con mi experiencia. Él leía

tenían, creo, las mismas proporciones

un loft bonito, un edificio muy bonito,

ba muy abierto a la incomprensión y a la

mucho en aquel entonces.

que la obra que luego se convirtió en las

una luz bonita, una parte bonita de la

tergiversación y a la reconstitución.

Cuando yo estaba en Marfa, él se levan-

bateas en el suelo. Cada vez que veo una

ciudad, pero era demasiado pequeño

rw Yo tenía que leer una frase tres o cuatro

taba por la mañana, preparaba el café

batea, pienso en eso.Y en aquel entonces

para él. ¿Cómo podía ser? Tenía una

veces, prestando atención a la situación

y luego se sentaba a leer, normalmente

pensé, caray, esas bateas galvanizadas se

exposición importante en el Whitney…

de las comas, para averiguar lo que co-

durante unas horas, y luego se iba a la

parecen un poco al arte. Pero no lo eran.

Poco después de mi llegada, David Whit-

municaba. Hablemos de esto.

oficina, se reunía con los hombres, revi-

Simplemente eran para desplazarse. Gra-

ney se trasladó y logró hacerse con el loft

saba el correo, hablaba de cosas y muy

cias a los cactus, me enteré al instante de

de David Whitney, que estaba en el se-

a menudo por la tarde había un par de

su interés por los cactus, por la botánica,

jd Es tan denso y las ideas son inmensas y

horas más para sentarse de nuevo a leer.

por la ciencia: por su pensamiento en

hay alrededor de cuatro de ellas en cada

También conozco fases en las que pro-

profundidad sobre cualquier cosa con la

frase, o en cada parte de la frase, y la gra-

ducía múltiples dibujos o esbozos para

que estaba comprometido.

ms Sucedía muy a menudo. Porque es tan denso…

En 1964, Judd comenzó a trabajar con la empresa con sede en Nueva York Berstein Brothers para la fabricación de sus obras de metal laminado.

gundo piso, por lo que tenía dos pisos.

hacía algo de fotografía, mi propia obra.

segundo piso fue una tarea titánica y lo

de aparcamiento gratuita en el edificio du-

Justo después de que David se mudara,

Por lo que muchas veces tenía conmigo

hice yo solo. Primero quiso preparar el te-

rante muchos años. Fue una relación bo-

mi primera tarea fue trasladar los cactus

la cámara y eso le ponía nervioso. Así que,

jado, importamos una enorme cantidad

nita. Todo el mundo estaba muy ansioso,

al segundo piso. Y luego empezamos a

esas fotografías se remontan a los prime-

de más tierra, más bateas, construí bases

yo desde luego, por tener el edificio entero

crear un estudio, su estudio en el segun-

ros años.

bajas de madera: fue un gran proyecto.

do piso, por lo que solo había su estudio, sus cactus, y aquello fue una gran ventaja para su cordura y comodidad. rw ¿En aquel entonces ya coleccionaba arte de otras personas?

Así que, en menos de un año después de

rw Pero parecía que se sentía más cómodo

mi llegada, trasladé dos veces los cactus.

con aquello.

y comenzar a trabajar en él. ms ¿Qué pisos fueron los primeros en usarse?

jd Un poco más. Nunca le gustaba.Y siem-

rw Da la sensación de que es muy pre-

jd El cuarto, creo. Sí, el cuarto piso. Solo

pre se lo ponía difícil.Y siempre me sentía

Marfa… lo de encontrar un desierto más

nos trasladamos allí. Así que todo lo que

incómodo, con cada imagen que tomaba.

grande.

había en la Calle 19 fue al cuarto ade-

jd Sí, había por allí obras de otras personas.

rw Pero lo considerabas una obra importan-

jd Exacto.Y pensé, guau, solo llevo aquí un

más de los dos sótanos, que permitían

Había un Flavin, un Stella, un Smithson,

te porque tomaste miles de fotografías.

año y nos hemos trasladado de un loft

muchos excedentes. Pero eran un de-

obras de Sol LeWitt… había algunas co-

jd Me interesaba y pensé que esto era increí-

apretado, que en mi opinión era un loft

sastre, estaban sucios y había toda clase

sas, pequeñas cosas, todas mezcladas. Y

ble, jamás había visto una situación pare-

bastante grande, al segundo piso además

de porquería. Los primeros años fueron

todo comenzó a estar limpio y separado.

cida, no estoy seguro de que haya habido

del tejado. Y justo cuando los cactus es-

ms Esa foto de su estudio que ha sido repro-

una… He visto el estudio de Brancusi,

taban instalados allí arriba, dijo: “Bueno,

ms ¿Cuánto tiempo estuvo él y la familia en

ducida unas cuantas veces, creo que está

fotografías de su estudio, he visto el de

he comprado un edificio.” Por lo que ha-

la Calle 19 antes de comenzar a trasla-

pintando la superficie de la pieza marrón

Duchamp, saben, conocía la historia del

bía de trasladar todo al 101 de la Calle

darse al cuarto piso del 101 de la Calle

con la superficie ahuecada: ¿tal vez esta-

arte, pero jamás había visto algo como

Spring. Y, claro, fue un proyecto enor-

Spring, después de la compra del edifi-

ba allí en el segundo piso? Había por allí

eso.Y quise captarlo.

me. Y, de hecho, pasé probablemente la

muchas piezas en rojo. rw Creo que esa foto tal vez fue en Bernstein

cio?

rw Por supuesto.Y ahora es un recurso inva-

mayor parte de mi tiempo durante esos

jd Entre seis meses y un año. ms ¿Lo llevaste absolutamente todo de la

lorable y son fotografías hermosas.

primeros años lidiando con el traslado y

jd Gracias. Para mí era interesante e impor-

con las necesidades físicas para hacer que

jd No recuerdo ni siquiera que esa pieza

tante y pude conseguir lo que conseguí.

el 101 le fuera útil, ya que estaba repleto

marrón con la superficie ahuecada estu-

Jamás estaba abiertamente irritable con

de maquinaria y materiales relacionados

viera en la Calle 19.

ello y nunca me dijo que no lo hiciera.

con el mundo de la confección.

Brothers.

incómodos.

Calle 19? jd Creo que trasladé todo con camiones de alquiler. ms ¿Así que el arte se destinó a los sótanos?

Fuimos a Europa un par de veces y creo

rw ¿Así que necesitabas hacer bastante tra-

jd A cualquier lugar que estuviera libre. Y

piezas rojas, no me acuerdo exactamente

que decidí no fotografiar porque me es-

bajo en el edificio antes de que él pudiera

no era lo ideal. Empezamos a usar los

cuáles, creo que sale en la foto la pintura

taría perdiendo demasiado del viaje, pen-

trasladarse? Limpiar el edificio…

espacios mucho antes de que estuvieran

con el oval amarillo que fue a San Fran-

sando en ello demasiado. Por lo general,

jd Sí, y todavía había dos inquilinos cuando

preparados para ese uso. No había nin-

cisco. ¿Esa es del segundo piso?

intenté hacer un registro fotográfico de

nos trasladamos al final, y él fue muy gene-

gún control de temperatura o de hume-

jd Es un panel, un bajorrelieve en la pared.

lo que pasaba. Por lo que hay muy pocas

roso con esos dos inquilinos, no los echó…

dad, no estaban realmente limpios. Don

Estaba en el piso de arriba. Él tenía el

fotografías de la Calle 19. Y luego, justo

creo que les dio a los dos un año o algo así

tenía expectativas y normas extremada-

cuarto y el segundo, otra persona tenía

después de instalarnos en el segundo

para trasladarse a su propio ritmo. Uno de

mente altas para el cuidado de la obra y

el tercer piso. Y, sí, el bajorrelieve estaba

piso, cuando todo iba como la seda, así

ellos era comerciante de telas y debido a

no había ninguna forma de cumplirlas.

colgado de manera muy prominente en

lo creía yo, negoció con el propietario

que tenía que trasladarse, dejó el negocio

Era un tema espinoso. Recuerdo haber

su área común.

para hacerse con el tejado. Y me dije:

y se metió en el negocio de los ascensores,

hecho todo lo que pude para asegurar

¿Qué? ¿Trasladar los cactus al tejado? Y

que se encontraba cerca del aparcamien-

que las piezas estuvieran seguras durante

no es tarea fácil, son semanas de trabajo,

to de la Calle Mercer. Y el tipo -Maurice

el traslado. ¿Encontrar una circunstancia

jd No creo que él quisiera que lo hiciera. Por

miles de cactus, de tierra, veinticuatro

se llamaba- estaba tan agradecido por la

segura para todas ellas en la Calle Spring?

lo general, no le gustaba la fotografía. Me

bateas grandes, cada una llena de tierra y

generosidad de Don en no apresurarle a

Imposible. Don siempre estaba metido

interesaba la documentación y yo mismo

cactus, 400 libras… Trasladarlos abajo al

marchar del edificio, que le dio una plaza

en situaciones imposibles.

rw ¿Fotografiaste esos espacios? Comenzaste a tomar fotografías…

BARRACK (LATER PART OF THE DAN FLAVIN PROJECT) BEFORE RENOVATION.

ms Está bien. Pero hay una foto con varias

ms ¿Se debía a que iba con prisas? ¿O se tra-

formaba parte de estar allí. Pero este

parecía saberlo todo acerca de todo. Leía

mente se trataba de una solución tempo-

taba también de una cuestión de dinero?

trasfondo de espacio abierto y vida rural

todo el tiempo, leía de todo.Y no solo leía

ral. Pero tenía su lugar en el plan futuro.

entraba en conflicto con eso.

las noticias, tres o cuatro periódicos -esto

Poco después, creció a partir de allí una

jd En aquel entonces había grandes problemas de dinero. Enormes problemas de

ms ¿Cómo cultivó su intelecto además de

era antes de las computadoras-, sino que

gran visión para el 101 de la Calle Spring,

dinero.Y también su ambición y su visión

con la lectura y la escritura? ¿Cómo de

leía varios libros a la vez, a través de la

que no estaba clara para nadie, tal vez

no solo para el 101 de la Calle Spring.

social era? ¿Conectó con artistas o críti-

historia humana. Podía leer a Voltaire o

ni siquiera para él, pero había una gran

Desde el inicio quedó claro que la Calle

cos?

a Montaigne y Cicerón y Lucy Lippard,

visión. Y pensé que era obvio que, por

todo a la vez.

ejemplo, ¡no podíamos tener un peldaño

Spring no era suficientemente grande

jd Era bastante social. Él y Stella y Johns

para él. Así que, para concluir, pasamos

y Flavin y un par de personas más ha-

ms ¿Le gustaba hablar acerca de lo que leía?

roto! ¡Hay que poner un tablón o algo pa-

de un loft a dos lofts y un tejado y a un edi-

cían una partida de póquer una vez a la

jd No…no. No hablaba mucho. Comunica-

recido! Y eso estaba tan por debajo de su

ficio entero con cinco pisos y dos sótanos

semana en casa de Stella en el Village.

ba mucho. Asimismo, jamás entendí muy

lista de prioridades que el peldaño podía

que aún así eran demasiado pequeños.

Iban muy a menudo juntos de fiesta. Él

bien cómo tenía todo este conocimiento,

seguir así durante una década, roto. Lo

También para él, para expresar su claus-

conocía a todo el mundo y todo el mundo

tanto conocimiento histórico como expe-

que era importante eran las ideas mayo-

trofobia, a nivel intelectual, ya que sus

le conocía a él. Y, claro, en la década de

riencia aparentemente práctica tanto de

res, y la idea de separar los pisos: uno para

ideas eran inmensas y no encajaban con

los sesenta, “todo el mundo” significaba

la actividad intelectual de su mente como

dormir, uno para la zona de estar, uno

ningún estilo de vida que pudiera con-

probablemente menos de cien personas.

de lo social… era como osmosis. Pero ha-

para el estudio, uno para recibir visitas,

cebir para ese lugar, aunque acababa de

Todo el mundo conocía a todos los de-

bía mucho contacto y se cansó. Escribió

uno para el público, el primer sótano para

comprar un edificio entero.

más e iba a sus casas. A Don no le gusta-

que una de las razones por la que quería

almacenaje, esa clase de cosas, el segun-

rw ¿Tuvieron en él un impacto negativo

ba gran parte del entorno social, pero lo

salir de Nueva York, una de las razones

do sótano… eso se estableció desde el

tanto el creciente barrio del SoHo y la

probó al menos una vez y se metió en él

principales, era que no le gustaba ir a pa-

principio y trabajábamos para lograrlo.

cacofonía de NuevaYork como la falta de

al menos una vez. Condujo una ranche-

sear y encontrarse con todas las personas

rw Sacas el tema del público como un aspec-

espacio?

to de la iniciativa…

ra destartalada, con una multitud, hacia

que conocía.Y era muy reservado, estaba

jd Bueno, es curioso, pensé que era un ur-

los Hamptons y pasó un tiempo en ese

muy ocupado en su cabeza: mucho de lo

jd No “el público,” sino los visitantes.

banita elegante. En retrospectiva, no era

ambiente. Max´s Kansas City, Jerry´s…

que pasaba significaba una interrupción

rw La gente podía venir y ver la obra. Re-

un hombre de ciudad. Era un chico de

sí… fue partícipe. Y veía el arte de todo

para su obra.

campo, su formación tuvo lugar en Mi-

el mundo y lo estaba reseñando.

rw Mientras se desarrollaba el edificio y se

cuerden que el primer piso se usaba para circular y exponer arte.

suri y en la granja de su abuela, al aire

ms ¿Y siguió viendo exposiciones en galerías

instalaba la obra, ¿habló desde un prin-

jd La gente simplemente venía de visita,

libre, cazando y pescando, corriendo por

y museos después de dejar de escribir re-

cipio sobre el futuro de esas instalaciones

y era constante, gente de la comunidad

los campos. Eso estaba dentro de él de

señas?

en cuanto a tener objetivos establecidos a

pero también de todo el mundo, has-

largo plazo?

ta gente que simplemente llamaba a la

jd Sí, pero no sé cómo. No sé cómo lo ha-

intelecto y sus estudios en Columbia.

cía, pero no había una exposición que él

jd Oh, absolutamente. Desde el primer día.

puerta. Eso es lo que pasaba, y él quería

Intelectualmente, era muy urbano. Creo

desconociera y sobre la que tuviera una

No iba a hacerlo chapuceramente en el

que estuviera abierto en cierto punto. El

que eso le hizo sentirse tan cómodo en

opinión.Yo andaba como loco, intentan-

101. Quería hacerlo cuidadosamente y

primer piso era multiuso en los primeros

Nueva York, en Columbia: están aquí

do verlas todas. Porque él parecía extre-

quería que fuera algo duradero. No solo

años, la formulación del tercer piso como

todos los artistas y críticos, están aquí

madamente comprometido… y se veía

un evento sino una instalación.Y si no lo

estudio de trabajo no se produjo hasta…

las instituciones.Y estaba estrechamente

con tanta gente, conocía a tanta gente,

podía hacer en ese momento, entonces

nunca se produjo porque él pasó a otra

vinculado escribiendo para las revistas de

sabía que se acaba de escribir un libro

tendría un sustituto inadecuado. Si se

cosa. Y creo que la primera vez que para

arte, estaba tan involucrado. Es casi algo

nuevo, o un artículo sobre el que la gen-

trataba de un fregadero o la ubicación

él fue cómodo llamarlo estudio –(que,

secundario que la ciudad fuera tan densa

te hablaba o una idea que rondaba por

de un cuadro, se podía hacer incorrecta-

por cierto, estaba en su cabeza, ya que

y cacofónica. Su compromiso intelectual

allí… estaba muy, muy comprometido y

mente, de manera tan obvia, que clara-

no tenía ningún estudio físico), cuando

BARRACK DURING RENOVATION.

manera muy fuerte. Se suavizó por su

el tercer piso se acercaba a su visión para

rw Y eso se separó por lo general en trabajo

mos un viaje a un lugar llamado Arroyo

que nada, que dijo: bueno, ¿Acaso no

ello– fue después de que llegara la gran

de oficina versus trabajo de estudio.

Grande, sobre el que escribió, y era un

puedo encontrar un lugar en los Estados

pieza de aluminio. Y la pieza más pequeña

jd Sí.

lugar muy profundo. Tuvo allí una velada

Unidos? ¿Algo que pueda permitirme

en el suelo delante del ascensor fue cam-

rw ¿Estaba Peter Ballantine en la misma cla-

muy profunda, lo que realmente atrajo mi

y hacer realidad enseguida? El 101 de

atención. Era un lugar de difícil acceso,

la Calle Spring ya le quedaba pequeño.

biada un par de veces. Probó un par de

se?

piezas diferentes allí, pero siempre tuvo la

jd Estábamos juntos en el Whitney. Estuve

en medio de ninguna parte: solo se podía

Así que dibujó unos círculos en un mapa

visión para la pieza grande, pero no llegó

en el Whitney durante tres años y empecé

acceder a caballo o mediante una larga y

de los Estados Unidos. Creo que había

hasta pasados algunos años. Cuando pu-

a trabajar para Don mientras estuve allí.

peligrosa caminata. No se podía ir solo.

un círculo de 500 millas y un círculo de

sieron el nuevo suelo, cuando las paredes

Le presenté. Don me preguntó si cono-

Así que quiso que le acompañara y así

200 millas y los colocaba por todas par-

fueron estucadas, cuando todo se limpió

cía a alguien que le pudiera ayudar con

lo hice. Había estado allí antes, a caballo

tes para buscar un lugar que tuviera la

y eliminó, instalaron esa pieza. Fue hecha

los prototipos, tal vez con el arte, hacer

con unos vaqueros, y le conmovió y qui-

menor población y uno de ellos tuvo su

para ese espacio. Esas proporciones esta-

algunos armarios y hacer algunas cosas

so regresar y experimentar de verdad ese

epicentro alrededor de Marfa.Y conocía

ban basadas en esa ubicación.

relacionadas con el arte, y pensé que Pe-

lugar, así que nos fuimos. Tuvimos una

Marfa porque había estado en el área du-

ter sería genial porque le conocía, era un

caminata difícil pero buena y planeamos

rante su formación militar y le gustó en

buen amigo y un carpintero maravilloso

acampar allí durante una semana. Llevé

aquel entonces, así que se interesó mu-

jd Sí, fue trasladada un par de veces. Esta-

que también hacía arte que incorporaba

mucha comida, suministros, solo para él

cho por Marfa y empezó a hacer viajes allí

ba en el quinto piso durante un tiempo,

la carpintería. Así es como se juntaron.

y para mí. Tuvimos una noche y una co-

solo, y luego fui a un par de los primeros

sobre su pedestal de plexiglás. Jugó con

Peter hizo algo de construcción para

mida agradables. El arroyo es una cuenca

viajes. Alquiló una casita en un lado del

la instalación de manera bastante seria,

Don, construyó el teatro de marionetas,

en la ladera de esa cordillera –en las faldas

pueblo, una casita de adobe, una sencilla

pero cuando tomaba una decisión, era la

la barandilla japonesa. Eso fue un año o

de esa cordillera–, ligeramente inclinada,

casita residencial, y fue en esa casa y en su

decisión final. Pero entonces resultó que

dos después de que yo estuviera allí.

y cuando llegas hasta el fondo de la cuen-

garaje donde empezó a trasladar el arte.

no lo era. Tenía una obra de Irwin en el

rw ¿Al cabo de cuánto tiempo surgió la ne-

ca allá donde acampamos, si miras hacia

Incluso antes de que hubiera solidificado

quinto piso y no funcionaba. Y no pude

cesidad de coger la camioneta y empezar

arriba, puedes ver el borde del arroyo. Así

cualquier sentido de cómo iba a vivir allí,

instalarla lo suficientemente bien, nunca

a explorar el país en busca de un nuevo

que había la sensación de estar muy me-

había decidido de alguna manera que

acerté con la instalación.Y no le gustaban

lugar?

tido en la tierra, en una tierra grande, un

este era el lugar. Este pueblo cumplirá

rw ¿Fue colocada desde un principio la obra de Larry Bell?

las lámparas que él había escogido. Así

jd No sabía que ese era el plan, pero des-

desierto grande, una extensión enorme,

con mis necesidades y tiene nueve de las

que salió. La obra de Chamberlain y la de

pués del primer año… Fui cuatro veces

México está allí. Hay este borde contra

diez cosas que estoy buscando. Pensé que

Oldenburg fueron trasladadas, cambia-

con Judd a Baja. No lo tengo claro ahora,

el cielo nocturno, el límite… este lugar

era extraño trasladar el arte -este arte de-

ron de sitio un par de veces.Y la de Stella,

se juntan un poco en mi mente. Condu-

espectacular, y me di cuenta de por qué

licado y difícil de trasladar- antes incluso

que acabó en el cuarto piso, estuvo en el

je siete veces a través del país, solo con

a Don le gustaba mucho. Un lugar tan

de que tuviéramos un plan o un lugar que

quinto piso por poco tiempo. Las cosas

su arte [hasta Marfa]: esto fue anterior

genial. Y la forma de esta cuenca y el ton-

fuera propiedad suya o que le gustara lo

cambiaban de sitio. Eso estaba bien, llevó

a aquello. Creo que la primera vez tuvo

do, había tal volumen de espacio infinito.

suficiente como para alquilarlo: se trata-

un tiempo resolverlo, pero la intención

que ver con Bill Agee, que había mar-

Me lo estaba pasando en grande. Cuando

ba simplemente de una casa sencilla que

era acertar e iba a haber un acierto. Y ahí

chado de Texas [del Museum of Fine

vino a desayunar esa mañana, estaba algo

jamás iba a ajustarse a sus necesidades,

terminó la cosa.

Arts, en Houston] y estaba en Pasadena

fuera de sí, y pensé que algo había pasado,

pero trasladó cinco o seis piezas mayores

ms Pero al mismo tiempo que estaba adqui-

[el Pasadena Art Museum] y Don tenía

que le había picado un escorpión o tenía

–incluyendo la dss 33– a aquel pequeño

riendo esas obras, no las guardaba en la

una exposición con Agee en Pasadena,

un ataque al corazón o le habían atacado:

garaje. Y había colgado en la pared un

Calle 19.

después de la cual fuimos a Baja. Creo

algo iba mal, no era el de siempre. Dijo,

par de grabados de Barnett Newman.

jd Muchas vinieron después.

que ese fue nuestro primer viaje, no estoy

“Tenemos que irnos de aquí.” Le dije que

Fue la primera casa y no hizo mucho con

ms No me estoy refiriendo a la barrera de

seguro. En aquel entonces me di cuenta

acabábamos de llegar, que era tan bonito.

ella, pero al cabo de un par de semanas

Flavin, por supuesto, porque esa se hizo

-en mi primer viaje con él a Baja- de lo

Dijo [susurra], “Tengo que irme.” Le pre-

la habíamos limpiado e hicimos un buen

para el emplazamiento, sino de la obra de

importante que era para él el aire libre,

gunté qué pasaba y dijo, “¡El espacio…!”

trabajo reduciéndola a su carcasa y él col-

Chamberlain, la de Oldenburg.

la tierra, ir de acampada: la antítesis a la

ms Era demasiado.

gó dos grabados de Barnett Newman y

jd Y las de Stella: Valparaiso Green y el

densa vida urbana. A ver si recuerdo la

jd Lo era. Había demasiado… Había tenido

otra cosa más y básicamente eso era todo.

transportador de Stella… muchas de

cronología… estos viajes a Baja fueron la

una implicación intensa y poderosa con

Tenía una silla de Webb´s -la tienda local

esas vinieron después.Y los bajorrelieves

primera vez que comprendí lo importan-

ese espacio. Puedo especular y podría

de suministros para establos- y una mesa

de Flavin con las bombillas, vinieron des-

te que eran para su mente y su vida “no

hablar largo y tendido sobre de lo que

destartalada y dos colchones en el suelo.

pués. Lucas Samaras…

urbana.” Y fueron increíbles. En esencia,

yo creía que se trataba. En todo caso, era

ms Cuando llegaba algo nuevo a la colec-

eran viajes de acampada. Quedamos con

demasiado y él quiso marcharse de allí

ms ¿Fue ese el viaje en camioneta que men-

ción, ¿había un momento tipo `De acuer-

los Espinoza en El Rosario, tal y como

inmediatamente. Así que recogimos el

ciona en su escrito, en el ensayo titulado

do, veamos dónde podemos colocarlo´?

hacía todo el mundo en aquella época,

acampamiento y salimos a pie. Era una

“Marfa, Texas”? Escribió sobre una ca-

jd Sí… aunque no era un circo. Era bastan-

pero principalmente acampamos en el

caminata de casi un día y ninguno de

mioneta llena de arte que envió desde

te calmado. Se resolvía… tenía el tiempo

campo o en la playa y allí es donde tuve

los dos estábamos preparados para ella

necesario. Estábamos preparados para

la primera percepción de cuál era su sen-

porque estábamos agotados debido a que

jd No, ese fue el segundo.

un cambio cuando eso sucedía.

ms ¿Cómo trasladaron el arte en el primer

Así es como la dejó.

Nueva York hasta Marfa.

tido de la escala. Hacer el traslado de la

acabábamos de llegar. Pero luego pensé,

rw ¿Tú y Dudley [Del Balso] trabajaron jun-

Calle 19 al 101 y luego esos viajes, pensé,

guau, cuando está hablando del espacio

tos para Judd casi al mismo tiempo?

bueno, que sus ideas artísticas más pro-

y de sus necesidades intelectuales, y de

jd En ese viaje estábamos Flavin, Don y

jd No estoy seguro de las fechas...Dudley

fundas no surgían de… pensé que las

su visión para la clase de obra que quiere

yo. Alquilamos una pequeña camione-

había estado trabajando con Bill Agee en

cajas surgían de la arquitectura urbana

hacer, y de las implicaciones del espacio

ta de mudanzas y la llenamos con arte

muchos asuntos de Judd en los momen-

y de los espacios interiores de galerías. Y

en el arco que cree que está creando y

y condujimos. Nos alojamos en hoteles

tos previos a su exposición en el Whit-

pensé que las pilas tenían que ver con las

que quiere crear, esto es de lo que se tra-

durante el camino. Era algo pequeña.

ney. Creo que Roberta Smith empezó

ciudades, los edificios… se parecían a…

ta. Este es el alcance, la visión, la escala

ms ¿Fue esa la casa que también estaba en

a ayudar a Dudley a hacer su trabajo. Y

en el mejor de los casos, una idea mayor,

que está viendo. Y hubo una especie de

la Calle Spring, pero en Marfa? ¿A unas

Roberta y yo éramos estudiantes en el

como Brancusi, la columna intermina-

clic.Y entonces todo encajaba: de qué se

cuantas manzanas de la Casa Porter?

Whitney. Ella estaba en el programa de

ble. Pensé que de eso se trataba. Pero

trataba la mudanza a la Calle Spring, sus

jd Sí. Al este del juzgado, a una manzana

comisaría de exposiciones y yo estaba en

en aquellos viajes a Baja, me di cuenta

intereses, y eso lo llevó a buscar por todas

más o menos. Se alquilaba, creo que con

el programa de pintura. Éramos amigos,

de que esta referencia a la infinidad -o

partes. Quiso comprar terreno en Baja

un contrato de mes a mes. Él solo quería

nos conocíamos. Creo que llegué prime-

a algo mayor que el objeto mismo, o en

pero no pudo debido al gobierno mexi-

una sede allí, y un teléfono o una direc-

ro y luego poco después llegó Roberta

relación con el espacio que rodea la cosa

cano.También tuvo un desencuentro con

ción, por lo que todo estaba hecho a la

para hacer ese tipo de cosas. Por lo que

misma- era una idea mucho mayor y te-

los Espinoza así que empezó a buscar…

ligera. Pero era una casa sencilla bastante

ella hacía lo que Dudley acabó haciendo

nía que ver con un alcance más grande:

en Europa, en Canadá, en Australia, en

bonita. Pero nunca tuvo planes para ella,

y yo hice lo que hacía.

un alcance universal, cosmológico. Hici-

Islandia y debido al dinero, creo, más

nunca hizo mucho con ella. Así que, ese

viaje?

fue mi primer viaje a Marfa. Descarga-

Panza.3 Pensé que se estaban descontro-

& Mohair, que había sido un almacén y

creía de verdad (lo mismo que con Pan-

mos aquella camioneta modesta en el

lando las cosas con Panza. Cuando me

unas oficinas. Lo convertimos en un gran

za), no quiso creerlo porque estaba tan

garaje, lo cual era muy poco seguro, in-

quedé allí [Varese, Italia] aquella vez, vi

espacio. Estaba encantado con ese pro-

comprometido con el proyecto… creía

seguro. Simplemente supusimos que no

que las cosas no iban tal y como él pen-

yecto. La idea de que ese grupo de obras

que era suyo. Creía que todo era suyo…

importaba, y así fue. Y luego evolucionó

saba que iban. No se instalaban bien las

de Chamberlain iría allí simplemente era

toda su idea, toda su intención, sus ideas

a partir de ese momento. Poco después se

cosas. Sentí lo mismo acerca de Heiner.

maravillosa. La idea original -él no estaba

acerca del control. Quiero decir, cuan-

hizo con la casa Lujan y luego se hizo con

Pensé que era marchante alemán y, de

seguro para qué, el espacio estaba vacío

do tenía una exposición en una galería,

el primer hangar de aviones en La Man-

repente, ¿Qué estaba haciendo con la

durante un tiempo- era conseguir el es-

Leo tenía el control y la quitaba al mes

zana -lo alquiló de los hermanos Webb-,

Calle Spring? ¿Estaba financiando la Ca-

pacio y luego hacer que Chango y Alfredo

siguiente. ¡Sandeces! Y no pudo sopor-

y luego la casa Walker y dos casas más

lle Spring? ¿Me está pagando mi sueldo?

lo arreglasen. El modus operandi principal

tarlo. Así que, el control, las circunstan-

-no recuerdo cuáles- y luego compró el

¿Cuál es su relación con Marfa? Y luego

de Judd era adquirir un espacio, vaciarlo,

cias de la exposición, la instalación: todo

hangar, alquiló el segundo hangar y luego

visitaba Marfa. No lo entendía; yo no es-

dejar su belleza mínima y luego decidir su

eso estaba bajo el control del artista en

compró el segundo hangar, y luego com-

taba metido en ese asunto. Dudley, pro-

uso.

lugar de bajo el control del mundo del

pró un par de casas más en el pueblo, y

bablemente más que yo, conoce la evolu-

rw Las obras de Chamberlain también

arte. Sentirse ofendido por toda esa idea

luego compró la primera hacienda.Y lue-

ción de ese tema. Yo no lo sé y no debería

pasaron un tiempo en los hangares de

fue una de las razones principales por la

go empezó a trabajar en todas las propie-

decir nada. Pero vi, primero, una relación

artillería. Hemos visto algunas de tus

que se marchó de la escena artística de

dades en el pueblo, y entonces comenzó

vacilante con Heiner. Al igual que con to-

fotografías de esa instalación.

Nueva York. Porque se trataba del artista

de verdad a desarrollar La Manzana. El

dos los marchantes europeos, pensé que

jd Sí.

primer hangar y luego el segundo hangar.

era otro marchante. Y luego me di cuenta

ms ¿Podemos volver un segundo al tema

rw ¿Instalaste las obras en esos espacios?

de que era algo mucho mayor. Y, en algún

de…? Lo que me gustaría comprender

ms ¿Se sintió comprometido por no tener ese

jd Sí. Instalé todas las obras originales en

punto del camino, apareció Dia trayendo

mejor es la evolución del objetivo de Don

control respecto a la exposición de Leo

ambos edificios. Y convertí los barraco-

consigo un nuevo elenco de personajes,

de tener instalaciones permanentes, y te-

nes [el edificio de dos pisos] en una resi-

un personal nuevo, y luego resultó ser un

nemos el camino desde la Calle 19 hasta

jd Oh, sí. Se sintió muy obligado por todos

dencia, el primer hangar en las dos insta-

gigante: una cosa enorme. Y pensé, ¡hala!

la Calle Spring y luego hasta La Man-

los aspectos en que funcionaba el mundo

laciones actuales y en el dormitorio y, en

¿Qué es esto? ¿Afectará mi relación con

zana. Pero en algún momento hay otra

artístico en NuevaYork. Se sintió resenti-

frente, el segundo hangar fue destinado

Don? ¿Y para quién trabajo? ¿Quién po-

pista que se convierte en la Fundación

do, obligado, suprimido, humillado, irri-

primero a almacenaje y luego construyó

see qué? ¿Quién está a cargo de qué? No

Chinati. Me gustaría saber de ti cómo

tado, herido… cuando no pudo conseguir

un edificio de almacenamiento [el edficio

creo que nadie lo supiera, ni siquiera Don.

viste estas dos vías desarrollarse la una

que la exposición tuviera la apariencia

de brea] y quedó espacio libre para la bi-

Y así fue durante una temporada, ambos

al lado de la otra, porque a finales de la

que realmente quería conseguir, porque

blioteca, con un jardín interno y un jardín

lados beneficiándose el uno del otro, ama-

década de los setenta ya existía la idea

el espacio no era el adecuado. Y luego,

externo adyacentes. Su uso cambió un

blemente y no tan amablemente.Y luego

de que sus bienes se convirtiesen en una

por mucho que intentaba conseguir que

par de veces y el extremo meridional de

aumentó el dinero y Don se dio cuenta de

fundación. ¿Qué recuerdas acerca de sus

fuera bien, se la desmontaban al cabo de

aquel edificio fue un estudio de trabajo

que podía hacer algunas cosas grandes.

pensamientos al respecto? Sobre los bie-

un mes. Quiero decir, era deprimente.

durante un tiempo, y puso otro jardín

Algunas cosas realmente grandes. Aquí

nes privados al lado de lo que Dia pudo

No lo soportaba y pensaba que Marfa

[secreto] detrás de él, así que evolucionó.

había la Earth Room y el Lightning Field

haber establecido y cómo cooperaron

era una vía de escape. Resuelve sus pro-

rw ¿Quién estaba a cargo de la cuadrilla en

estaba allí e iba creciendo la escala de las

entre sí o se realzaron mutuamente.

blemas de claustrofobia, le brinda acceso

aquel entonces y cuántas personas ayu-

cosas. Las cosas realmente se pusieron en

jd Esencialmente, ¿cómo se bifurcó un uni-

al espacio infinito, le da el control: ahora

daban?

marcha. Resumiendo, Don se puso para-

verso en expansión?

suprimido y obligado a encajar en estos compartimentos aislados.

Castelli?

él es Leo, él decide que la instalación sea

jd Creció. Comenzó con solo yo y Chango

noico y pensó que lo estaban usurpando,

ms Sí.

permanente. Si decido que algo va allí, ¡se

[Celedonio Mediano], y luego el herma-

y que su poder y visión para Marfa -que

jd Así es casi como llegué a verlo, como una

queda allí para siempre! Era un cambio

no de Chango, Alfredo Mediano. Así que,

era bastante explícita y de gran escala- se

bifurcación, y lo que creía que era una

enorme. Había más dinero disponible

solo nosotros tres.Yo me ocupaba del arte

estaba torciendo. Y a medida que las co-

especie de globo que se iba inflando, un

que nunca. Así que, ¡bum! Esto es genial.

y ellos hacían la construcción y el man-

sas entraban en funcionamiento y estaban

universo en expansión, sin fin: podía tra-

Luego, saben, a medida que las cosas

tenimiento. Empezaron fabricando mue-

ocurriendo cosas maravillosas, también

tarse de toda la tierra hasta el Río Bravo,

comienzan a suceder de verdad, por su-

bles para Judd.Y ayudaban en la tarea de

comenzaron cosas malas y se enraizaron

y luego toda la zona Trans-Pecos, todo

puesto que Heiner quiere algo de control

sacarlo todo de los edificios y prepararlos.

la acritud y los malentendidos.

Texas, todo el mundo. Saben, esa era la

sobre algunas cuestiones, y no hay dinero

Ayudaban con los tejados, que goteaban

rw ¿Tenía que ver con lo económico?

sensación. No había freno en su motor.

infinito por lo que tienen que reducir el

a rabiar.

jd Con todo. Lo mismo que con Panza:

Y la expansión era infinita. Y la implica-

dinero. Simplemente no puedes comprar

rw ¿Eras consciente de la Dia Art Founda-

Don llegó a darse cuenta de que otras

ción en el arte es infinita. Creo que el arte

todo lo que hay al oeste del Pecos. Puedes

tion y de sus actividades en aquel enton-

personas ni sabían ni podían comprender

inventó esto de verdad… la epifanía que

comprar dos haciendas -de acuerdo, eso

ces?

plenamente de qué trata su obra y, por

tuvo al inicio, tal y como dije en el Gugg-

es mucho terreno al oeste del Pecos- pero

jd Todo el mundo tenía un departamento

consiguiente, cometen pecados relacio-

enheim,4 era que realmente podía crear

no podemos comprar Texas. De repente,

aislado, y por consiguiente una visión

nados con ese malentendido. El dinero

una pieza que creara su propio espacio.

siente lo mismo que sintió en NuevaYork

distinta del mundo. Conocí por primera

tiene un modo de ofuscar las intencio-

No se trataba de un objeto en el espacio,

con Dick Bellamy.5Y allí fue cuando, para

vez a Heiner [Friedrich] en el 101 de la

nes. Don siempre era muy sensible con

y no respondía a ni estaba en conjunción

su sorpresa… no era ingenuo pero estaba

Calle Spring.2 Participé en algunas de

el tema del dinero porque no lo tenía y

con el espacio, ni se medía con el espacio:

muy comprometido con una visión, y las

las primeras visitas que hizo Heiner y me

necesitaba su poder para continuar su

creaba su propio espacio y ese espacio se

visiones son muy capaces de omitir cosas,

di cuenta de que muchas cosas estaban

carrera, para crear las obras que quería

acoplaba con el espacio entero de una

y creo que lo que omitió fue que todos

cambiando y rápidamente. La relación

crear, para trabajar en la escala en la que

manera muy específica. Esa fue su inven-

esos problemas que dejaba atrás, no los

con Leo [Castelli] había creado tensio-

quería trabajar. Y se lo estaban ponien-

ción. Era enorme. Y luego mi di cuenta

dejó atrás, simplemente tomaban otra

nes y mucha gente estaba poniendo a

do a su disposición pero, junto con esa

de que el espacio entero significaba el es-

forma y en una escala diferente y a una

prueba a Don y viceversa; Heiner era un

disponibilidad, llegaron cosas que él no

pacio entero. Como en el Arroyo Grande.

velocidad diferente. Esto fue antes inclu-

actor importante y pensé que Don, de

quería.

Así que, es enorme y no hay límite.Y aho-

manera muy rápida -demásiado rápida

rw Por aquel entonces, observé en tus no-

ra hay dinero.Y pensé que Don salía con

creía yo- se estaba comprometiendo muy

tas que estabas bastante comprometido

la idea de que ahora había dinero infinito,

profundamente con Heiner y eso fue an-

con la evolución de la colección, con el

posibilidades infinitas, así que aumentó

tes de que Heiner tuviera Dia. Antes de

Edificio de John Chamberlain y su desa-

la escala: si podía crear una pieza que mi-

Philippa [deMenil]…

rrollo, con el proyecto de Dan Flavin. Vi

diera una milla, ¡ay!, hagámosla. Jamás se

un modelo anterior que tal vez hiciste.

me ocurrió que algo o alguien más fuera

jd No lo hice, pero participé en gran parte

el motor o incluso un coparticipante. Y

jd De la misma manera en que pensaba que

de aquellos planteamientos anteriores.

Don, que debía saber que todo este dine-

estaba excesivamente comprometido con

Fui el que sacó todo del edificio Wool

ro que procedía de Heiner y Philippa, no

rw ¿De qué manera estaba “demasiado comprometido”?

La Dia Art Foundation fue fundada en 1974 por Heiner Friedrich, Philippa de Menil y Helen Winkler. Giuseppe Panza di Biumo era coleccionista italiano de arte moderno que encargó a Judd numerosas obras.

Dearing participó en el simposio Object Lessons: The Panza Collection Initiative Symposium, en el Solomon R. Guggenheim Museum, los días 9 y 10 de abril de 2019.

Richard Bellamy era director de la Green Gallery en Nueva York, donde Judd expuso sus obras entre los años 1963 y 1965.

so de que Chinati existiera. Estábamos en expansión y empezaba a darse cuenta de que Heiner representaba todo de lo que creía huir en lugar de ser el tipo que le entregaba la llave a la libertad. No sucedió rápidamente. Sucedió lentamente. Pero luego fue algo arrollador. Y se volvió feo. Y Heiner y Philippa, con razón, querían saber qué estaba pasando y saber cómo se gastaba su dinero y, al final, querían tener algo de control. Tuvieron que hacerlo. Pero eso no fue bien recibido por Judd. Así que, creo que allí fue donde empezó la bifurcación. Él no diseñó un sistema de dos vías. Y no concibió que DONALD JUDD, CAMPSITE, BA JA CALIFORNIA, MEXICO, 1971.

esta fuera la Judd Foundation y esta Chinati y que las dos jamás se encontrarían. Era algo absolutamente lejano para él. Se trataba de un proyecto y todo formaba parte de esta proyección de un universo en expansión. No tenía nada que ver con la administración ni con las actividades bancarias ni con cualquiera de las instituciones de las cuales esperaba escapar. Pero, por supuesto, no puedes, están allí y simplemente adquieren diferentes formas. ms Esto es interesante, que estés haciendo hincapié en que todo esto fuera algo que

rápidamente, se complicó. Y en el mo-

complicación que tenía que dedicar de-

ministración municipal, ni siquiera bajo

se había considerado y contemplado y

mento de la complicación, más o menos

masiado de su tiempo a preocupaciones

la administración que existe ahora. Así

planeado de forma coherente. Es algo

me marché. Creo que puedo decirlo con

administrativas y estaba afectando a su

que, ¿qué es en realidad? Aquellas cien

que yo también llegué a comprender, al

confianza. Tampoco estoy seguro de la

capacidad para crear arte. Allí es cuando

cajas que están allí, junto a aquellas piezas

mirar por ejemplo el primer catálogo que

cronología. Proablemente no sea la mejor

las cosas se torcieron. Él tenia esa idea.

en hormigón que están en el exterior y

publicó la Fundación Chinati donde La

persona a quien preguntárselo.Y sigo sin

De hecho, eso es lo que le pasó, algo que

que son totalmente diferentes pero abso-

Manzana está ilustrada como parte de

comprenderlo -y debería saberlo- y sigo

era nocivo para él. Nocivo para su psi-

lutamente iguales: dos escalas diferentes.

un conjunto. A partir de algunos de los

preguntando a la gente e intentando es-

cología. Creo que tuvo esa idea y eso es

Esa proximidad es tan increíble. Si miran

papeles que hemos leído, parecen hablar

cudriñar mi propia experiencia con cua-

cuando las cosas se torcieron. Normal-

profundamente esa proximidad, es pro-

de que, sí, tal vez una parte de la Calle

lesquiera capacidades de que disponga,

mente empieza con formas abstractas de

bable que estén allí todas las respuestas…

Spring sea destinada a la fundación.

sobre la relación entre Chinati y Judd.

administración y finanzas y rápidamente

¿Qué es Chinati? ¿Por qué? ¿Cómo? Se

Esto es lo que quería escuchar de ti: si,

Desde el principio hubo muchos debates

se convierte en algo personal, con difi-

trata de la proximidad. Es realmente úni-

en efecto, era una idea integrada sobre

sobre qué se debía hacer con esta bifur-

cultades personales, y no puedo hablar

ca. Cada vez que lo digo, la gente señala:

algunos de sus bienes privados frente a

cación: ¿Qué significa? ¿Y que se debería

de ellas. Una gran visión de un tipo muy

de acuerdo, pero ¿Qué pasa con la píram-

lo que quedaba por desarrollar y realizar.

hacer al respecto? ¿Cómo la abordamos?

interesante.

de de I.M. Pei en el Louvre, con el restau-

jd No debería hablar más, porque el mo-

En aquel entonces dije que creía que

ms Y el reto para nosotros en el pasado,

rante en Reikiavik que está bajo el agua?

mento de que hablamos es el momento

causaba mucha confusión y complicaba

para Rob actualmente, y para las próxi-

Señalan que hay algunas cosas realmente

de la bifurcación y de la complicación

las finanzas y enturbiaba las emociones,

mas generaciones, de mantener Chinati

geniales que no se habían visto antes y

que acompaña un crecimiento rápido.

finalmente para detrimento de la visión

es enorme. Forma parte de la razón de

que realmente son interesantes. Pero no

Una expansión rápida. Y no creo que

expresada en los objetos y para el propó-

llevar a cabo esta historia oral y hablar

ha habido nada como esta obra en Marfa,

Don lo supiera y creo que otras muchas

sito más general y conceptualizado del

contigo entre otras personas que estaban

que aborda con tanto rigor y sorpresa, esa

personas tenían intenciones y suposicio-

artista. Si se puede hacer cualquier cosa

por aquí y que pueden servir como fuente

clase particular de temas que tienen que

nes e ideas acerca de quién poseía qué

para unirlos de nuevo, podría ser una

respecto a la experiencia y los propósitos

ver con lo infinito, que tienen que ver con

y quíen estaba a cargo y quién tenía el

buena idea. Y todo el mundo dijo, mira,

y los deseos de Don.

un significado realmente profundo que se

poder. O que el dinero tenía el poder y,

no puedes unir algo que se ha dividido en

jd Tal vez la clave es hacer hincapié en lo ob-

halla en la existencia material, y del mate-

por consiguiente, el dinero impulsaba los

dos. Hay algo de verdad en eso. ¿Provocó

vio, que cuando una visión rompa todas

rial traspuesto mediante el arte hasta otra

eventos, el dinero controlaba los eventos.

daños? ¿Quién sabe? Habrá daños para

las reglas, o avance de tal manera que su

existencia que no existía con anteriori-

Todo pasó un poco rápido: junto a y fuera

cualquier cosa que suceda, cualquier

mismísmo núcleo encaja mal con esque-

dad. Y de un compromiso con el espacio

del propósito emotivo, intelectual o ar-

cosa de esa escala, esa visión, que está

mas preexistentes -y lo hace a propósito-,

cósmico que no se ha visto antes. Por eso

tístico. Creo que fue una conversación

fuera de las reglas del mundo, y desde

crea una circunstancia totalmente nue-

hice aquella referencia a la astronomía

privada y de repente no podía seguir exis-

luego eso lo estaba. No se ajustaba a las

va. Y eso es lo que requiere atención. Y

en el Guggenheim: el interés de Judd por

tiendo como conversación privada. Las

formas normales de la administración,

aquí está. Tenemos un ejemplo: vengan a

la astronomía era hondo y profundo. Y

cosas se liaron. Y había una fundación,

no se ajustaba a las prácticas normales

Chinati. La proximidad de las cien obras

esa experiencia real cuando no se puede

de acuerdo, tal vez tienen que haber dos

de las actividades bancarias, a las prác-

en aluminio -en esos edificios con esas

ver lo que estás haciendo, lo que estás

porque tiene que ser separadas y esto es

ticas museísticas, al progreso puro de la

ventanas- con las piezas en hormigón: no

pensando, en lo que estás trabajando, las

personal y él es tan reservado. No quiere

historia del arte. No se ajustaba a nada.

ves eso en Roma. Ves cosas mayores en

cosas con las que estás trabajando: tanto

que su dormitorio esté en una fundación.

Así que estaba destinado a toparse con

Roma, la ubicación, o el Partenón en la

que ni siquiera lo miras. Ellos ni siquiera

Es ridículo. De acuerdo, crearemos dos

problemas y el intelecto de un hombre

colina, pero no ves nada parecido a eso.

estaban mirando Saturno, pero estaban

fundaciones. Algo así.

-por muy poderoso y riguroso que fue-

Eso es nuevo. Y lo que eso dice acerca de

trabajando en el mismo ámbito que Don.

ms Intentaba ir en la dirección de que… todo

ra- no era lo suficientemente grande. No

la escala y el material, y el color y el terre-

Y él dice que en la manifestación física

nace del mismo pensamiento y propósito.

creo que perdiera nunca el control de las

no, el avance del arte mundial no se pa-

de su arte, una tercera parte es perfec-

jd Lo que vi –y pensé que participaba en y

circunstancias pero pienso que él sentía

rece a nada en ninguna parte. No podría

tamente invisible. Así que para hacer

ayudaba a hacer realidad– era una única

que los acontecimientos habían evolucio-

haber sucedido en cualquier ciudad. No

frente realmente, en un nivel profundo,

cosa, y a medida que crecía y lo hacía

nado a tal velocidad e intensidad y con tal

podría haber sucedido bajo cualquier ad-

a esa idea… no significa necesariamente

que sea espiritual o metafísico, pero sí es

este fundador o aquel fundador; había

acabado,” y que seguirían en la misma

de la primera casa, aquellas maravillosas

invisible. Pero la construcción del espa-

sensibilidades europeas; conocimientos

posición que él había visualizado. Pero

casas de adobe que simplemente tenían

cio mediante la pieza, la construcción del

del mundo vistos por un palurdo, un va-

por alguna razón sí las cambió.Y no hizo

una X en el centro. Cuatro estancias: la

espacio, la experiencia del humano que

quero, el suroeste de Texas; entendidos

hincapié en aquello ni nada parecido,

cocina, la sala de estar, dos dormitorios.

se ve enfrentado a la proximidad que hay

del mundo del arte en Nueva York. Todo

pero quiso que yo las distribuyera.Y tuve

Cogió el plano y lo convirtió en una ele-

a la vez entre las cien cajas y las piezas en

era irrelevante. Él realmente trabajaba

a un agrimensor y colocamos líneas de

vación. Creo que surgió de allí. Y luego

hormigón: eso es maravilloso. El hecho

en una idea muy grande. Es difícil de

ajuste y dispusimos 100, en teoría. Pensé

lo puso en un pivote. Es una idea inicial

de que se pueda ver a través de la ventana,

explicar. Creo que se trata de un acon-

que él probablemente podía parar cuan-

y es bonita. Además [Dearing hace un

este otro universo, una escala completa-

tecimiento histórico y notable. Y no está

do llegara a las 100, y eso hizo. Las cinco

dibujo], hay una simple cruz/X que se ve

mente diferente, un material diferente,

completa y no es perfecta. Le volvió un

primeras prepararon el camino.

un propósito diferente, una manera

poco loco. Seguía una trayectoría que le

diferente de acoger la luz, tan diferen-

iba a hacer enloquecer porque su mente

tes como puedan ser y, sin embargo, es

estaba tan avanzada en relación con el

jd No lo sé. Me dijo donde tenía que em-

jd Se remonta a mucho tiempo atrás. Y la

exactamente lo mismo que cuando estás

mundo real y con cualquier cosa que po-

pezar. No creo que importara. Fue total-

pieza con la tubería [sin titulo, dedicada

de pie en la sala con las cajas de metal,

damos relacionar con el funcionamiento

mente su decisión.

a Dave Shackman], que está en 3D. Ade-

destelleando en esa hermosa luz. Se trata

de las instituciones o los sistemas. Se

rw Había muchos dibujos que hizo Judd,

más, cuando observas a Don pasar del

de una conexión infinitamente profun-

buscaba problemas. Pero hizo un trabajo

que luego volviste a dibujar con anotacio-

2D al 3D, cuando dejó de pintar y empe-

da. Y ambas formas hablan, con mane-

realmente bueno expresándose y creando

nes, acerca de las ventanas y los diseños

zó a hacer esculturas, justo en ese pivote,

ras diametralmente opuestas, del mismo

una obra que de verdad hizo lo que él

de las puertas para los hangares.También

hay un montón de ideas que proceden de

infinito. En el Observatorio McDonald

dijo que podría hacer, que haría. La dss

había un plan y unos dibujos para llenar

la ciencia, de la geometría, de fórmulas,

estaban haciendo física cuántica, don-

33, la primera pieza que vi en la Calle 19:

el extremo de las bóvedas corrugadas.

formatos y teorías matemáticas básicas,

de no hacía falta mirar Saturno. Tú vas

cuando entré, dije, “¡Allí está una obra

¿Recuerdas que Judd hablara de su obje-

la teoría de Pitágoras, Fibonacci: todo

afuera para mirar Saturno; lo que nosotros

de Judd!” ¡Y lo era! Y, la verdad, las úl-

tivo para los extremos de los edificios?

esto ocurrió en el momento de dejar la

estamos haciendo es física cuántica. Si la

timas piezas que vi -ni siquiera estaban

jd No lo creo. Participé en lo de las venta-

pared y pasar al suelo.Y se extienden por

luz son fotones, los fotones que aterrizan

acabadas cuando me marché- fueron las

nas. Lo del tejado fue una sorpresa para

toda su obra. Y fue un precursor del nú-

sobre e iluminan la topografía de la pared

piezas de aluminio en su proximidad con

mí. No creo que participase en eso. Debo

mero áureo, y el pivote de esto a aquello

de la cueva son los mismos fotones que

las obras de hormigón.

pensar en ello. No me gustaba el hecho

es el número pi, creo. Del mismo modo

de que no tuvieran tejados, simplemente

que cuando pasas de un círculo de dos

esa superficie llana. Y que la magia de

dimensiones a un globo, el pivote es el

se manifiestan en la pared de la cueva, la materialidad física; las partículas que

ms ¿Empezaste desde el punto más meridional? ¿Por qué?

rw Pudiste ver bastantes, a medida que llegaban, ¿correcto?

en toda su obra. rw El cuadro de cuatro paneles que está en el Edificio del Banco.

jd Sí. Instalé las cinco primeras, creo…

esas cajas -todo son cajas-. Lo maravi-

número pi: el diámetro de un círculo y de

la cueva son las mismas que la luz que

y también hice la distribución de todo

lloso de Don es que todo son cajas. Cien

su circunferencia es el número pi.Y eso es

la ilumina. No son parecidas, sino que

aquello. Todo fue planeado. En realidad,

cajas, todas del mismo tamaño. Quiero

lo que te hace pasar de las dos dimensio-

son lo mismo. Esto es lo que consigues

Don y yo tuvimos nuestras diferencias

decir, ¿Cómo podías convertirlo en una

nes a las tres dimensiones. Un disco tiene

con ese maravilloso suceso en Chinati.

acerca de su orientación. Él creía que

epifanía? ¿Cómo podía suceder? Así que,

dos lados -el de delante y el de detrás y

Aquellas cajas de metal y las piezas en

debían estar colocadas longitudinal-

¿Cómo no podías tener un tejado? Estaba

un borde-, mientras que el número pi le

hormigón son física cuántica. Son lo

mente porque los edificios eran lon-

un poco decepcionado con el edificio.

permite ser el universo en expansión. Y

mismo. Están haciendo lo mismo, más

gitudinales y, saben, era muy estricto

rw ¿Era demasiado llano e inerte?

es un salto enorme.Y creo que Don hizo

o menos de la misma manera, con las

con eso. Por ejemplo, decía que si ibas

jd No me pareció una buena introducción a

un salto enorme cuando finalmente se

mismas partículas, y las partículas son

a hacer algo de forma asimétrica, debías

la magia que pasaba dentro. Nunca dije

dio cuenta. Las pinturas eran bonitas y

infinitas y pueden estar en dos lugares a

tener una muy buena razón para hacerlo.

nada, y nunca me dijo nada al respecto,

hermosas: a mí me encantan y pensé que

la vez. Esencialmente, ese es el misterio

Por lo que pensaba que hacer otra cosa

pero no me sorprendió que cambiara el

uno podía acabar su vida con esa obra y

que intentamos aceptar. Y Don trabajaba

era incuestionable. Pero me lo explicó

tejado. Los tejados me sorprendieron.

ser feliz. Son grandes logros, pero él era

en eso. Esto era al principio, antes de los

rápidamente durante la cena y tuve el

Al principio, parecían fuera de escala y

infeliz. Cuando hizo ese cambio al 3D, se

descubrimientos actuales; han demos-

pensamiento diametralmente opuesto:

una manifestación demasiado grande

trado estas ideas después de su falleci-

Oh, ¿Estás de broma? ¡En absoluto! La

para lo que albergaban. Pero todo esto

rw A veces uso la palabra “potencialidad”

miento. Y por eso él nunca emplearía una

riqueza de aquello, y ni siquiera estaban

es especulación. Por lo que respecta a las

cuando presento las obras en aluminio

palabra como “espiritual” –y desde luego

todas diseñadas aún… pero yo había visto

ventanas, creo que había estado experi-

e intento hablar del hecho de que creo

no se refiere a la espiritualidad religio-

cincuenta dibujos hasta ese momento y

mentando con ese cuadrante giratorio de

que engloban no solo sus creencias esté-

sa– sino en términos de física cuántica y

pensé, “Oh, las facetas, y la manera en

muchas maneras: más grande y más pe-

ticas sino también sus filosofías morales

el infinito y el funcionamiento de todo.

que proyectarán la luz, será mucho más

queño en varios sitios, incluso en algunas

y políticas, que son intrínsecas en los es-

Quería participar en ello y quería que

intensa si están de lado con respecto al

de las primeras casas, y luego las eliminó.

pacios abiertos que conforman la obra:

su obra y las circunstancias que él podía

edificio, y añadirán una dimensión nueva

Una de las primeras cosas que hizo tuvo

las posibilidades que ofrecen unas pocas

manifestar recibieran su obra, ubicasen

que creo que `hará cuadrar´ la capacidad

que ver con la tienda de comestibles

su obra, para que se viera su obra. De eso

del centelleo, si las colocas de lado.”

donde acabó la obra de Chamberlain

jd Pienso que aquello del 2D/3D o de lo

se trataba. Era una idea muy grande, y

Dijo, “No lo sé… me lo pensaré.” Pensé

durante un tiempo. Creo que precede

binario frente a la cuántica es inclusión

había esta fundación y aquella fundación;

que eso significaba, “De acuerdo, se ha

a los hangares de artillería. Y eso surgió

y enredo: aquello de la teoría de las par-

JOHN CHAMBERLAIN SCULPTURES INSTALLED N SOUTH ARTILLERY SHED.

componen esa topografía de la pared de

le abrió el mundo entero.

decisiones.

tículas donde el espacio está enredado consigo mismo, está comprometido con

rw Usó el triángulo en las obras de hormigón en Chinati.

Tuvo una gran influencia sobre Don. Era

extensa, de ver el arte tal y como el ar-

muy obstinada y decidida.

tista que lo hizo quería que fuera visto: y

todo el espacio y la materia. Si lo traduces

jd Creo que el triángulo apareció en algún

ms Aquel día fue un poco complicado [se

en términos sociopolíticos y económicos,

momento en que intentaba derrotar la

se trata de una forma mayor de demo-

división del Río Bravo. Y luego había

jd Tuvieron una discusión terrible, ¿verdad?

cracia de la que hemos concebido. Por

mucha ansiedad política respecto a los

rw ¿Con sus padres? Lo había olvidado.

eso él es tan complicado políticamente,

inmigrantes. Había un agente de la Pa-

Recuerdo haber enviado gente a la casa

rw Recuerdo que me pidió que fuera a ver

en el sentido de que ni la democracia ni

trulla Fronteriza que era amigo suyo,

para recoger unos cuadros que tenía su

la reposición para asegurar que no lo

la derecha ni la izquierda significan nada

que tenía ideas muy reaccionarias, lo

hermana.

habían arruinado… con las pantallas de

realmente; él buscaba alcanzar un nivel

que provocó un pequeño enfrentamien-

ms Ellie Meyer fue enviada a hacerlo, creo,

mucho más alto… La claustrofobia y

to. En cuanto a una pieza específica, no

y fue desagradable. Creo que se debía a

jd Hacia arriba y hacia abajo, en tres niveles

sus intentos por lidiar con ella y supe-

lo sé. Pensó mucho en ella. Y estaba muy

que les habíamos visitado y luego Don

distintos, con tres profunidades distintas,

rar su claustrofobia física e intelectual,

contento de tener la tierra -era algo exó-

dijo, “¿Qué hace esto aquí? ¡Es mi obra!”

tres colores distintos con combinaciones

su deseo de controlar las circunstancias

tico poseer teoréticamente la mitad del

Tenía un apetito infinito para ciertas co-

distintas. Qué bonita pieza que fue.Y tan

del pensamiento respecto a su arte, de la

río-. Ojalá supiera más acerca del asunto.

sas.

distinto de cualquier escenario que había

creación de su arte y de la exposición de

Y ojalá tuviera algo más concluyente que

su obra… Alguna idea para deshacerse

decir acerca de Dia y Judd.

ríe].

siempre estaría allí, no sería trasladado. Y estamos excluyendo otras diez cosas. Pero, sí, la música. Por cierto, el escenario que hizo para Trisha es precioso.

color que se movían.

jd Era insaciable, y para todas las cosas… las

visto. Para la música, él quería unas se-

ideas, el material, la comida, la joyería, las

ries de tonos y que cada tono continuase,

mantas de navajo…

para que no fuera una cronología: el talán

del estatus temporal -y por consiguiente

ms Es interesante intentar comprender

algo condescendiente y disminuido- que

cómo todo eso se desarrolló en su men-

rw Los cactus…

de la campana no se atenuaría, sin nin-

pasa con las exposiciones temporales:

te: es un pensamiento tan singular y

ms Los libros…

gún cambio de intensidad o de voz -como

hacer que algo sea permanente. Y tra-

espectacular. Simplemente quieres en-

jd Las puntas de flecha… y qué colecciones

el Big Bang en el momento en que se ori-

yendo consigo la posibilidad de que

tenderlo mejor.

más maravillosas logró crear. Una biblio-

gina-, cada sonido duraría más allá del

teca maravillosa.

tiempo. Pensó que era una idea sencilla, y

realmente tengas que pensar en ello de-

jd Creo que la idea era tan grande que mu-

tenidamente… ¿Quieres que se quede

chas cosas que parecían ser pequeñas

ms ¿Cuáles fueron las ideas para el edificio

pudimos hablar de qué podía tratar cada

aquí para siempre? ¿Y qué pasa si llueve

molestias en el camino simplemente se

Arena? Ya que mencionas la biblioteca y

sonido/tono -eso no era lo importante-,

o hay un terremoto? ¿Qué significa para

acumularon y complicaron la situación.

la música en una de tus notas…

pero nadie pudo determinar cómo hacer-

siempre? ¿Qué pasa con la entropía? Y

No creo que lograsen cambiar su visión.

rw La leeré. Dijiste: “…con este fin, Don

lidió con todo esto, dentro del contexto

Pero la complicó y puso en riesgo su

está pensando en términos de construir

del movimiento: todo cambia, envejece,

visión y causó mucha angustia y proble-

una biblioteca de música, diapositivas

ahora, con toda la nueva tecnología.

se expande, así que, ¿Cómo puede una

mas en el camino.

de su obra y de otras no instaladas en

jd Sí, y con la física cuántica.Yo estaba muy

lo. No sé si alguien llegó a hacerlo. ms Probablemente se podría determinar

obra creada ahora sea relevante en un

ms Pero también hizo posible muchas cosas.

Marfa, y de películas, todo lo cual per-

comprometido con la comunidad de

universo cambiante? Tu pieza mide una

No deberíamos olvidarlo. Sin Dia…

manecería como parte del proyecto total.

música aquí en la década de los seten-

milla, pero ahora el universo es mucho

jd Sí. Nunca se habría realizado. Y a pos-

Estos materiales coleccionados por Don

ta. Mucha gente hacía bucles de cinta.

más grande que cuando hiciste la pieza

teriori, en lo profundo de la historia,

tendrían un valor real y específico para

Hubo Bob Ashley y [David] Behrman y

que medía una milla. Lidió con todo eso

creo que su enlace con Heiner fue, al

los estudiosos y los historiadores, y estas

mucha gente hacía cosas que se acerca-

y lo hizo con la introducción de facetas

final, extremadamente productivo. Al

incorporaciones formarían parte de una

ban a aquello de forma electrónica. Creo

en el espacio y la manera en que las piezas

igual que lo fue con Panza. Incluso con

instalación permanente y de la naturaleza

que recomendé algunas de ellas y se re-

creaban el espacio, que participaban con

todos los problemas y errores, malas

del estudio que está construyendo Don.

unieron con Don. Nadie pudo idear una

el espacio, que resolvían ese problema.

acciones… Creo que hay un beneficio

Las compras deben entenderse dentro

manera para hacer lo que él visualizaba.

ms ¿Cuál fue la idea para la pieza en el Río

mayor en ello, más que una pérdida. Sin

del contexto de la idea esencial de que el

Bravo? En alguna parte en el terreno -él

duda. En ambos casos, fue la visión de

`arte procede del arte´ y que la capacidad

había adquirido terreno y quería cons-

Don la que hizo de propulsor. La es-

para estudiarlo y el goce del arte de otros

truir algo-.

peranza y la necesidad de que aquellos

son una necesidad particular dentro del

jd Aleatorios.

jd Sí, compró un trozo de tierra allá abajo

participantes fueran partícipes era inevi-

proceso creativo.” Esta cita está hecha en

ms Conllevaban una duración y se pueden

y vi muchos dibujos preliminares pero

table e, inevitablemente, causó grandes

el contexto de la evolución del edificio

ver establecidas visualmente en el dibujo,

no estoy seguro de cuáles eran específi-

problemas.

Arena, que pretendía ser una especie de

se puede ver que un tono se extendía con

centro de estudios audiovisuales.

marcos [hace un dibujo], así. Se trataba

Pero lo consideró una partitura. rw Recuerdo los dibujos. Algunos se parecen a una lista de sonidos encontrados.

camente para aquello. Era adyacente al

ms La experiencia con Panza podría haber

río. Llegaba hasta el río, así que el río le

contribuido a que Don quisiera tener

jd [se ríe] Sí.

interesaba como concepto, por supuesto.

un verdadero control sobre sus propias

rw ¿Lo recuerdas?

Nunca es lo mismo, es constantemente

acciones y obra. Por mucho optimismo y

jd [se ríe] No.

Es una idea tan complicada. Henri Berg-

diferente de lo que era hace un segundo.

expectativas que tuviera en un principio,

ms ¿El edificio Arena iba a convertirse en su

son la introdujo en el mundo del arte en

Reconciliaba eso con la permanencia

tuvo que darse cuenta de que la cosa no

que, creo, tiene que ver con su profun-

iba a salir como él la había visualizado.

da comprensión de las implicaciones de la física cuántica, con el pensamiento

estudio?

más de la duración que del tono. jd Le preocupaba muchísimo la duración.

la primera década del siglo xx.

jd ¡Todo esto debería ser verificado!

ms Es el equivalente del espacio.

Esto es Don a mediados de los setenta.

rw Aquella nota es un hecho.

jd El tiempo/el espacio son la misma cosa

Panza había adquirido muchas piezas,

jd Sí que está firmada. Podría recordarlo,

del mismo modo en que una partícula-

cuántico. Pensaba mucho en la triangu-

dibujos, planos. Esa experiencia podría

pero no he pensado en ello reciente-

son todas las partículas o está por todas

lación y en que el río implica una dia-

haber contribuido a su determinación

mente. Son notas concurrentes. Así que

partes. Está justo allí. Es una idea ma-

léctica -México/los Estados Unidos- o

por mantener el control sobre su propia

esta era la clase de pensamientos que

ravillosa y, caray, no encaja fácilmente

una valla, una división, dia. Una vez

obra e intenciones.

sucedían en aquel entonces. Se intere-

con el mundo real. Don se inspiraba en

me preguntó, “Sabes lo que significa la

rw Y añadió un nivel de escepticismo.

saba muchísimo por la música. Recuer-

fuentes profundas, de todos los ámbitos,

palabra dia, ¿verdad?” Esto era cuando

ms Oh, creo que el escepticismo formaba

do cuando Trisha Brown le pidió que

y te preguntas: ¿De dónde sacó todo el

hiciera aquel escenario para su nueva

conocimiento para fusionar todo eso en

tuvo el gran enfrentamiento con Heiner.

parte de ese hombre.

Dije, “Bueno, es griega y…,” y dijo que

jd Sí, creo que estaba en su ADN. Proba-

obra de danza. Él dijo, “Sí… tengo que

una única idea? Y luego tener la osadía de

significa `división.´Eso captó un poco mi

blemente de parte de Roy y de su madre.

pensarlo, pero si lo hago, en caso de que

pensar que se podría hacer manifiesto. Y

atención. Matemáticamente, la primera

¿Conocías a sus padres?

haya sonido o música, también me gus-

lo hizo una y otra vez.Y no se repitió.

manera de lidiar con una dialéctica es

ms Una vez fuimos juntos a la casa de sus

taría ocuparme de ello.”6 Quería hacer

ms Cuando estén catalogados los dibujos y

triangularla. Tuvo muchas ideas trian-

padres en Excelsior Springs, Misuri. Re-

ambas cosas. Todo. ¿Y qué más? ¿Habrá

esbozos de Judd -y hay cientos y cientos-,

gulares, incluyendo la obra triangular en

cuerdo bastante bien la casa.

iluminación? ¿Vestuario? También quería

habrá mucho más por descubrir.

Austria. Y tuvo muchos planes arquitec-

jd Cuando vivían en Nueva Jersey y fui a

ocuparse de ello. Pero con respecto a la

tónicos que se basaban en el triángulo:

aquella casa, Roy estaba haciendo blo-

música, con todo el arte, con la capaci-

los tres edificios con un patio interior,

ques de madera en el sótano. Eran per-

dad de trabajar en danza, de crear arte,

hermosos.

sonas influyentes. Tal vez ella más que él.

de tener acceso a una biblioteca seria y

Judd diseñó los escenarios para dos obras de Trisha Brown, Son of Gone Fishin’ (1981) y Newark (Niweweorce) (1987).

jd Sí.Tantas ideas que nadie ha visto nunca.

de aquellas dependencias para hospedar-

toda clase de geometría euclideana y

y lo llano. Saber que estabas de pie en la

ms Para la arquitectura, desde un principio.

nos. Supongo que alquiló una de ellas a

matemática francesa del siglo xix, cam-

tierra -que es una esfera-, mirando este

A partir de finales de la década de los se-

tiempo completo para guardar cosas. Los

pos en los que era muy conocedor y con

cilindro -que describe esta esfera (bási-

senta, cuando empezaste a trabajar para

triángulos eran algo importante: tantos

los que disfrutaba. Se pueden ver en la

camente eso es lo que es)- y mirando algo

él. También fue la época en que hacía sus

dibujos de triángulos que conformaban

mayoría de las progresiones y en muchas

llano. La relación entre lo llano, el plano,

primeros esbozos y diseños para la arqui-

muchos de los diseños de edificios. Creo

de las proporciones de las demás piezas.

la línea, el borde y la esfera resume un

tectura.

que le gustó la idea porque se trataba del

Hay una gran historia detrás de cómo

poco su obra. Piensas en las cien cajas,

Renacimiento griego o italiano. No sé

pasó de un cuadrado a un rectángulo.

todo está compuesto de planos y ángulos

cuándo el patio interior se convirtió en

¿Qué clase de rectángulo? ¿Cuáles son

rectos, pero la cantidad de ingenio que

jd Sí.Y usar las ideas que surgieron de aque-

algo tan grande en la historia del arte,

esas proporciones? Tienen que ver con el

está allí es cósmica. De pieza en pieza,

llo, algo que sí hizo. Muchas, muchas de

pero le gustaba la idea de un patio inte-

garabateo matemático. Hay ciertas ecua-

hay una movilidad implícita, un movi-

sus piezas exhiben aspectos de ese lugar

rior y no le gustaba el rectángulo cerrado.

ciones que él encontraba elegantes. Una

miento intelectual y conceptual. No todos

y de su experiencia con el espacio. Pien-

Hay algo de intimidad, de privacidad: se

aritmética muy sencilla. Fibonacci es una

son ángulos rectos; hay luz en facetas, y

so en los límites, en cuán presente está

trata de crear un interior aún más íntimo

de las más obvias, pero hay otras muchas.

es volumétrica y, en última instancia, es

el límite en toda su obra, tanta atención

donde haya una apertura.

Le encantaba de verdad la elegancia de…

una totalidad. Y la tierra es redonda y el

rw Recuerdo haber visto varios dibujos para el Arroyo Grande.

puesta en este concepto y experiencia y

ms Es asombroso porque, de otro modo, el

ni siquiera se trata de matemática, se tra-

universo en expansión… realmente no

creación de un límite surgió de allá: tal

triángulo realmente no encaja mucho

ta de acontecimientos aritméticos en las

hay manera de concebirlo como una vía

vez de aquella noche. La inclinación de

con su arte…

relaciones más sencillas pero también

de tren; es un globo. Mirar afuera y que

la tierra atraviesa muchas de las piezas;

jd Creo que está allí… empiezas a notarlo…

más profundas. Así es como ideó las for-

la extensión de las obras en hormigón lo

el tondo; la relación entre un bol o un

la primera pieza principal -no me acuer-

mas, a menudo en el contexto del espa-

confirme es increíble. No estoy seguro de

recipiente esférico y el rectángulo; y la

do del número-, la de rojo que estaba en

cio disponible. Su interés en llegar a un

si llegó a decirlo, pero insinuó que ciertas

relación que se insinúa, en cierto pun-

el suelo con la diagonal en plexiglás viole-

espacio mayor, lejos de la ciudad, fue el

cosas no eran problema suyo [se ríen].

to, que va desde un rectángulo hasta un

ta, sobre dos niveles, tenía un sentido del

de ser más ingenioso: recurrir a la mate-

“Yo ideé la obra; hice que se fabricara;

triángulo. Implica un recipiente. Tam-

espacio que parece tan presente. Lo que

mática y a la trigonometría y al cálculo.

no, va en el suelo, no en la pared. Más allá

bién contiene el número pi. En toda su

falta es un triángulo. Se trata de una caja

Si la ciudad era la aritmética, Marfa era

de esto, he cumplido con mi trabajo.” Y

obra. Solo las piezas circulares mismas.

llana a la que le han quitado un triángu-

la física cuántica. La matemática se hizo

la Modern dice, “¿Qué hacemos con las

Siempre piensas, oh, Don Judd, caja. Hay

lo.7 Puedo pensar en otras. La cuña, todas

más sofisticada en el camino. Le era tan

huellas dactilares?” Eso no era problema

elipsis, hay boles, hay cilindros, triángu-

las piezas cuña -la mayoría de las cuales

fácil realizar esa clase de pensamiento y

suyo, desde luego no era problema de

los, todas las formas que puedas imagi-

no se construyeron-, son triángulos. Son

era rápido para ver las grandes ideas. No

Don. Pero, por supuesto se convirtió en

nar.

un poco extremas. En las cajas de un

llegó a la astronomía, pero comprendió

ms ¿Sabes si hubo una ubicación en par-

metro, donde crea facetas en el interior

lo que estaban haciendo los astrónomos.

ticular contemplada por Don en estos

-tanto horizontal como verticalmente-,

ms Por lo que, el haber pasado tanto tiempo

dibujos, como la casa redonda o la casa

muchos de los resultados son triángulos,

en Baja y luego en Marfa, bajo el gran

triangular? ¿O eran independientes de

porciones de una tarta: una cuarta par-

una ubicación específica?

te, la mitad, tres cuartas partes, entera.

jd Oh, sí. Creo que iba a ir en esa dirección

arruinó el latón; incluso afectó el aspecto

jd Las tres estructuras que forman el trián-

Muchos espacios definidos por esa di-

pero no lo sabía. Tuvo una corazanada,

del aluminio. Destruyó el auténtico valor

gulo fueron, originalmente, un dibujo

visión son triángulos. El paralelograma

una premonición. Y, de hecho, sí pasó.

fundamental del material. Don quería

para el terreno que quería comprar en

es un triángulo euclidiano desplazado

De alguna forma, ese gran espacio y ho-

esa calidad. En cuanto lo pintes o pon-

Baja, tierra adentro de El Rosario. Los

en el tiempo/el espacio. Ese triángulo,

rizonte ilimitado hicieron que el arte y

gas algo encima de él, pierde esa calidad.

Espinoza tenían algo de terreno que es-

creo, viene de la esfera. Cuando bisec-

la visión fueran fácilmente una totalidad

De acuerdo, entendido. Así que, ¿Cómo

taban dispuestos a venderle. Tal y como

cionas una esfera y la dibujas con una

y conformaron el núcleo de su práctica.

lo proteges? Muchas instituciones abri-

yo lo recuerdo, se encontraba a una mi-

proporción isométrica, se convierte en

Fue bueno que él fuera allá.

llantan las obras porque quieren que pa-

lla, más o menos, del pueblo. Ni siquiera

un triángulo. Creo que el paralelograma

ms Hace que sea totalmente comprensible

rezcan nuevas todo el tiempo. No puedes

estoy seguro de qué terreno se trataba

vino de eso, para todos los grabados so-

que quisiera Ayala de Chinati, la última

hacer eso porque, al final, destruye la

-viajamos mucho fuera de la localidad-.

bre madera, las aguatintas, todo. Podría

hacienda. Realmente tienes la sensación

obra. Cuídala y deja que envejezca natu-

Se trataba de un pedazo muy llano de

pensar en más ejemplos. Es sutil, pero

de que estás debajo del cielo… o encima

ralmente. A Judd le encantaban las páti-

desierto. Aquellos dibujos eran para

creo que está muy presente, el hecho de

del mundo.

nas. Estábamos en Roma mirando la ar-

aquel lugar. Deseaba de verdad poder

que él triangule un cuadrado. Y eso tiene

jd Cuando estuvimos en la Casa Lujan

quitectura y pasó mucho tiempo mirando

hacerlo, pero todo se vino abajo porque

que ver con la conjetura de Fermat (en

-encima de la colina, en el sitio más alto

las ruinas y las cosas que no habían sido

el gobierno mexicano cambió las reglas

1637) y la pirámide pitagórea. La suma

de Marfa-, mirábamos abajo hacia el

restauradas. Parecía tener más interés en

respecto a la posesión de tierras en Mé-

del cuadrado del cuadrado, dos lados de

pequeño pueblo, el pequeño tren. Tenía

eso que en las obras restauradas o en el

xico por parte de estadounidenses. No

un ángulo recto, es igual al cuadrado de la

un tanque para el ganado que estaba lle-

Coliseo, que está más o menos intacto.

pudo comprar terreno. Podría decir que

hipotenusa. Esta matemática y la manera

no de agua hasta el borde. Pero el agua

Le gustaban las columnas tumbadas

pertenecía a los Espinoza y llegar a un

cómo funciona -la fórmula, horizontal-

nunca estaba del todo nivelada. Quiero

junto a la carretera, quebradas y dejadas

acuerdo con ellos -lo cual era su segun-

mente- están en las progresiones. Cuan-

decir que el agua estaba nivelada pero no

en paz. Cuando regresamos a Marfa me

do plan-, que ellos serían los propieta-

do tomas un disco y dibujas el diámetro

lo estaba el tanque. Así que, había una

preguntó si podíamos hacer las piezas en

rios pero en realidad serían de él. Iba a

y dejas que eso te lleve a una esfera… Lo

discrepancia entre las medidas. El tanque

hormigón sin una barra de refuerzo. Dije

seguir adelante con aquello, pero luego

mismo sucede cuando tomas un rectán-

se encontraba allí, en el punto más alto

que creía que no, pero que hablaría con

tuvo una discusión con ellos porque, en

gulo y estableces una relación entre los

de la colina, y querían que se quedara

ellos. Dijeron que de ninguna manera. El

realidad, lo estaban usando. Les compró

dos ángulos rectos y la hipotenusa: te

allí porque suministraba los abrevaderos

hormigón vertido en esa escala requería

una excavadora para ayudar a mejorar las

da un triángulo. Y la manera en que…

de abajo mediante la gravedad. Al lado

un refuerzo. Además, había el tema del

carreteras, les dejó usar sus cosas cuando

¿Cómo cuadras un círculo? ¿Cómo pasas

de la casa había ese cilindro. Einsten, le

conglomerado: él quería un agregado

estaba fuera. Usaron y dañaron un rifle

de un círculo a un cuadrado? Es la ima-

presento a Robert Moses.Y solía quedar-

distinto. Preguntó: “¿Por qué no puede

que él atesoraba. Creo que era el rifle de

gen de Leonardo, aunque esto se inició

se de pie junto al tanque y simplemente

ser simplemente hormigón?... Tendría

caza de su padre. Nos hospedamos en su

antes de él. La relación entre un círculo

miraba hacia el norte, hacia Fort Davis,

un aspecto mucho mejor en unos pocos

recinto. Tienen una casa principal don-

y un rectángulo es una elipse, y Judd está

ese gran cuenco. Pero también había la

siglos como ruina sin todas esas barras de

de hay un restaurante y muchas depen-

lleno de elipses. Y la misma matemática

sensación de una horizontalidad gene-

refuerzo sobresaliendo” [se ríen]. Pensa-

dencias que alquilaban. Así que cuando

que te deja pasar de un círculo a un cua-

ral, realmente percibías el horizonte, un

ba como un romano de la época. Esto es

estábamos allí, alquilamos tres o cuatro

drado es la que te deja pasar de un cua-

poco como con el mar. Donde el mar se

para siempre. Esto está creado con los

drado a un triángulo. Tiene que ver con

junta con el cielo, la escala del horizonte

dioses para los dioses.

Sin título, 1963. Óleo color cadmio rojo claro sobre

cuadrar los números enteros. Se puede

madera con una lámina de acrílico violeta.

ver aparecer en su obra, todo el tiempo,

cielo, parece haberlo realzado.

problema suyo. ms ¿Acaso no tuvo ideas firmes sobre el lacado versus el no lacado? jd Simplemente quiso que dejaran las piezas en paz. El lacado arruinó el cobre;

The two-year project at Chinati will culminate in an arranged and described archive with a publicly accessible finding aid. As a first step, the archives staff are creating a thorough inventory which will be used to assess the archive’s contents and plan an arrangement system. As a second phase, all records will be re-housed in archival-quality containers to protect and preserve them long term. Throughout this process, the arrangement and description information are recorded in a database that will generate a finding aid for the collection. Another facet of this project involves creating the necessary infrastructure for the archive as a new service area at Chinati. This involves drafting policies and procedures, designing workflows for accessioning new material, responding to research requests, and planning for digitization and day-today records management. Chinati’s archive project will organize and make accessible a comprehensive repository of documents and materials related to Chinati’s institutional and programmatic history. The archive will enrich the narrative around Chinati and, by extension, the experience of everyone who visits.

The Chinati Foundation Archive Project El Proyecto de Archivos de la Fundación Chinati HANNAH MARSHALL

En otoño de 2018, la Mellon Foundation concedió una generosa subvención a Chinati para procesar su archivo y ponerlo a disposición del público. El archivo de Chinati es un recurso incalculable para un público muy variado, incluyendo su propio personal. Internamente, los documentos de archivo y la correspondencia son usados para investigar la historia del museo y ayudar a tomar decisiones administrativas y planificar proyectos. Más allá de Chinati, el emplazamiento y la colección son de un gran interés para los historiadores del

para asesorar sobre el contenido del archivo y planificar un sistema de organización. Como segunda fase, todos los registros serán albergados de nuevo en contenedores especiales para archivos con el fin de protegerlos y conservarlos a largo plazo. A lo largo de este proceso, se guardará en una base de datos la información organizada y la descripción de los archivos, que se convertirán en una ayuda de búsqueda para la colección. Otra faceta de este proyecto incluye la creación de la infraestructura necesaria para el registro como nueva zona de servicio en Chinati. Esto implica redactar políticas y procedimientos, diseñar procesos de trabajo para la entrada de material nuevo, responder a las solicitudes de investigación y planificar la digitalización y la gestión cotidiana de los registros. El proyecto de archivos de Chinati organizará y hará accesible un depósito completo de documentos y materiales relacionados con la historia institucional y programática de Chinati. El archivo enriquecerá la narrativa que rodea Chinati y, por extensión, la experiencia de cualquiera que la visite. Para más información acerca de este

For information about this project, you can write to archives@chinati.org.

arte, los académicos y los estudiantes en disciplinas variadas. Incluso en esta

proyecto, puede escribir a archives@ chinati.org.

temprana fase del proyecto, el archivo ha atraído solicitudes de todo el mundo y ha prestado visibilidad a los aspectos menos conocidos de la historia de Chinati. Por ejemplo, los registros operativos de la década de 1980 han dado lugar a una visión sorprendentemente granular de las primeras intervenciones arquitectónicas y de mantenimiento que llegaron a definir el aspecto y la sensación que da Chinati. Al observar la colección y caminar por los terrenos, es tentador dar por hecho que la visión que tenía Donald Judd para Chinati fuera formulada con anterioridad y que siempre sería exitosa. No obstante, en el archivo, la notable claridad y consistencia de la visión de Judd está emparejada adecuadamente con los registros que captan el esfuerzo cotidiano necesario para implementar estos grandes planes e intervenciones y

DRAFT OF STATEMENT FOR THE CHINATI FOUNDATION.

In the fall of 2018, Chinati was awarded a generous grant from the Mellon Foundation to process its archive and make it accessible to the public. Chinati’s archive is an invaluable resource for a variety of audiences, including its own staff. Internally, archival documents and correspondence are used to research the museum’s history and assist in making stewardship decisions and project planning. Beyond Chinati, the site and the collection are of great interest to art historians, scholars, and students in many disciplines. Even in this early phase of the project, the archive has attracted inquiries from all over the world and lent visibility into lesser-known aspects of Chinati’s history. For example, the operational records of the 1980s have yielded a surprisingly granular view into the early architectural and groundskeeping interventions that came to define the look and feel of Chinati. When viewing the collection and walking the grounds, it’s tempting to take for granted that Donald Judd’s vision for Chinati was pre-formed and always going to be successful. However, in the archive, the remarkable clarity and consistency of Judd’s vision is appropriately paired with records capturing the day-to-day effort required to implement these grand plans and interventions and maintain their consistency and longevity. Processing the Chinati archive in its entirety allows both sides of this story to be told and invites researchers to uncover more.

inventario minucioso que se usará

mantener su consistencia y longevidad. Procesar el archivo de Chinati en su totalidad permite que se cuenten ambos lados de esta historia e invita a los investigadores a descubrir más. El proyecto de dos años de duración en Chinati culminará con un archivo organizado y detallado que contará con una ayuda de búsqueda accesible al público. Como primer paso, el personal del archivo está creando un

The following photographs are part of the James Dearing Archive within the Judd Foundation Archives in Marfa, Texas. The James Dearing Archive consists of records kept by Dearing during the roughly fifteen years he spent working closely with Donald Judd as an assistant in many different areas of Judd’s life and artistic practice. It was acquired by Judd Foundation in 2008. Las siguientes fotografías forman parte del Archivo de James Dearing, que se encuentra en los Archivos de la Judd Foundation, en Marfa, Texas. El Archivo de James Dearing consiste en los registros que Dearing guardó durante los casi quince años que pasó trabajando estrechamente como asistente de Donald Judd, en muchas facetas distintas de la vida de Judd y de su actividad artística. El archivo fue adquirido por la Judd Foundation en 2008.

Adrian Kohn

some of what it is that donald judd comes to find out with respect to space We even have a feeling about a rock, about anything. —“Yale Lecture,” 19831

What is in front of you is what exists, what is given. This fundamental rock in the road is what must be described and analyzed. The rock is a philosophical problem and a structure must be built to deal with it and beyond that a philosophical structure must be built to deal with the fact that there is more than one rock, even a lot.

Bones on the land. Bones and rocks. —Interview with Joshua Homnick and Rainer Judd, 19933

—“A Long Discussion Not About Master-pieces but Why There Are So Few of Them, Part II,” 19842

high time

I think that I developed space as a main aspect of art. […] My work on the floor was a new form, creating space amply and

Mrs. May Tupper Quick’s eighth-grade history class sets out on a field-trip across town, down North Austin Street, a right at West El Paso there just past the tracks, and on along to Donald Judd’s property by the Godbold feed-mill. It’s around 1978, November maybe, in Marfa, Texas. A ways into the students’ interview with the famous New York artist and only-recent full-time resident here, one young lady haltingly recites her question. “H-have you, nnh, uh, have you reached y-your main goal in life or are you still pursuing it?”4 She must be about age fourteen, no doubt already wearying of grown-ups’ say-so, but maybe a bit too young to pick up on how lonesome and despairing most of them truly are. Judd lets loose a single gentle chuckle. Five months back he himself turns fifty—which folks call mid-life even though as a rule you’re long past that. If he answers her yes I’ve reached my main goal in life, then what’s he to do from here on out, and if it’s no I’m still pursuing it, really oughtn’t he re-consider the chances of ever seeing through what he hopes to. Judd’s reply comes curiously ready, as if now and again these same concerns toss around in his own head. “That goal keeps changing for everybody,” he tells her. “I’ve certainly, done what I, wanted to do in the very beginning, but then you think of more things to do. So, you don’t catch up. But I think I’ve gotten a lot more work done than I ever expected to do.” To me that sounds like the quiet pride of a man who’s achieved something in his life and knows it, a man who also has a mind to take on plenty more before he’s through. But then have a look at scattered lines from an article he writes only fifteen years later, when he’s unwell and about to get the hard news of his cancer that November of ’93 (another three months after which, he passes).5

strongly. The three-dimensional work that I began in 1962 was new and the complete use of color was new. […] Color and three-dimensional space were placed directly on the floor, as one. Neither existed before. If the list of exhibitions at the back of the catalogues is related to what the exhibitions contained, the diversity is obvious and the substantial prior invention proven.6

It’s a tough read, make no mistake: sitting and watching as an artist tries to prove his success to you. Beneath the fist-pounding declarations of discovery and the barbed frustration at others’ misuse or neglect, I believe you can hear the voice of a dying man who doesn’t want to die. Judd’s not ready to let go, and isn’t planning on doing so peaceably. For the record, though, he also includes remarks in this same text which soften and complicate the heavy-handed pronouncements that he’s the one who comes up with an assortment of major ideas you find all throughout art today. “Placement on the floor and the absence of a pedestal were inventions. I invented them,” and yet, “I think there was a small flat work on the floor by Lucas Samaras done at the same time or earlier” fig. 1.7 “The use of the whole room, which is now called an installation, … basically I began,” although “in 1923 Lissitzky built the Proun Raum and in the late twenties Schwitters built the Merzbau.”8 Lastly, “I developed space as a main aspect of art,” however “I was not completely alone[.]”9 There was Lee Bontecou, John Chamberlain, “the canvas works by Oldenburg, enclosing a soft space, a flexible space, and the glass works by Larry Bell, which contained a visible space …. The other artist who has thoroughly developed space is of course Richard Serra.” The seeming contradiction here—I invented blank, and so did others at the same time or ahead of me—illustrates Judd’s complaint about how there’s “no history” of space in art which he can refer to, something that’s part of the larger problem of wide-spread inattention to exactly what artist makes exactly what discoveries.10 “The earlier knowledge isn’t regarded as knowledge, but as appearance, as style, and so cannot continue, cannot accumulate, as scientific knowledge does…. One of the many destructive assumptions now is that all ideas have no originators. … But someone

Since now it is common for work to be placed anywhere in a room, it is impossible for people to understand that placement on the floor and the absence of a pedestal were inventions. I invented them. […] Nothing had ever been placed directly on the floor. A new idea is quickly debased, often before the originator has time and money to continue it. In general I think this has happened to all of my work, but especially to the use of the whole room, which is now called an installation, which basically I began. […] A direct relationship to the supporting structure had not existed before. 46

invents ideas. Someone wants something new.”11 I suppose it might be possible that in those lines from before Judd’s simply trying to show us how the lack of an accepted history of space in art leads him to unknowingly re-invent the already-existing notions of placement on the floor, absence of the pedestal, use of the whole room, and space as a main aspect. Then again, he does sound as if he’s insisting that he himself works on these ideas earlier and more fully than anybody else. My guess is that at first Judd claims he invents this and that as he goes along writing; on reconsidering, though, he sees how debatable such statements are; all the same he decides to keep them in, but also to add some hedging sentences about other artists; and in the end he just ignores the inconsistencies that those then bring about. He’s short on time, don’t forget. Not to mention he still has a fair amount to set straight. For one thing, Judd’s been making his art for thirty-odd years and even now only a very few really get anything out of viewing it.12 And someday soon he’ll need to leave the objects behind to the rest of the civilization. (He uses that word civilization ten times in his article; the thinking is big, and the writing plain and unreserved. Why hold back at this late hour.13) The problem, so far at least, is that people tend to treat the work pretty badly. A hot-shot artcollector by the name of Giuseppe Panza has shoddy knock-offs built at will; a Charles Saatchi buys a work then won’t let Judd oversee its installation; the museum in Pasadena, California, puts up a show and the seventy-two-page booklet has sixty-four errors.14 The art-critics and art-historians are hopeless, as usual.15 And, worst of all, Judd believes fellow artists are squandering the knowledge of color and space you can take away from his objects (he names Barbara Kruger).16 So you understand where it’s coming from, this furious last-ditch attempt by Judd to catch us up on everything he learns in his life. Look at the works and the space for chrissakes, he about shouts from the page. There they are. Look at them and think about them. It may be the man’s searing final wish, and what comes to replace the easy-going assuredness in his talk with the local school-kids not so very long before.

Fig. 1:

Lucas Samaras, Untitled (Floor Piece) 1961. Sculp-Metal on wood. Metropolitan Museum of Art, New York. Gift of the artist, 2014.

these reasons Judd figures we sorely need some lessons and basic exercises, a primer of sorts to get ourselves ready to view his art and the space it makes, all of which is to say, something written down that’ll be helpful to us if we’re to set about trying to get a sense of the man’s thinking on the topic of space a quarter-century or more after he’s gone. “Space is so unknown,” Judd starts off, “that a discussion of it would have to begin with a rock.”22 (“I’m not describing how a primitive discussion of space began thousands of years ago, but how a primitive discussion might begin tomorrow, if this civilization were advanced enough to bear it.”) It’s best if you’re willing to take a moment and pick out a real rock because using your mind’s eye to picture one isn’t the same. Judd has questions for us.

the space around an apple core … “Over two hundred years ago Samuel Johnson kicked a rock to prove its existence; fifty years ago Wallace Stevens described the effect of a jar upon the wilderness; this year there are two rocks; obviously this leisurely pace is too fast.”17 Too fast, Judd means, for a civilization as “gross” as he finds ours in the “inglorious present.”18 Already you see how what he has to tell will chafe some, and, yes, he might’ve taken a more kindly and patient tone. But so be it: he reckons that when it comes to space, the whole lot of us know nothing or thereabouts.

1. 2. 3. 4. 5. 6.

How large is it? Is it on a level surface? Does it rest on the surface or does it perch? Is the rock symmetrical? If not, does it face away or toward the tilted surface? Is the top of the rock pointed, rounded, flat but symmetrical with the sides, flat but broader than the sides … ? 7. Then, what if a second rock is placed nearby? 8. How far apart are the two rocks? 9. Is one larger than the other? 10. Do the rocks have the same shape or is one pointed and the other round? 11. If they are on a slope, which is higher, which joins the plane as an entity?23

There is no vocabulary for a discussion of space in art. There was a traditional vocabulary about space in architecture, about proportion, volume and sequence, East and West, but it was discredited in the seventies by the architects who are not architects, and so could not judge. They appropriated the appearance without knowing the substance. For both art and architecture, the vocabulary of space of the past should be reconsidered and in

After putting the first half-dozen of these to us, Judd sums up the wider notion he’d have us turn our thoughts to. “In general, in what way does the rock create space around itself? It is a definition of space, a center of space, in one way a core of space.”24 I don’t have to tell you, that’s a fairly odd thing to say about a rock. Yet the words definition and center and core make it sound a lot like how Judd understands “Giacometti’s standing figures, which are the apple core of their spatial apple, and then Newman’s related vertical sculpture, and, also linear, Olle Baertling’s sculpture” figs. 2–4.25 (He also writes thirty years before that Giacometti’s “polelike figures are the core of the space surrounding them; the empty space appears to push inward on the figures, compressing them into an obdurate shaft…. The core defining its space is a paramount idea.”26) For Judd this apple of defined space is different from what’s alongside “all earlier sculptures.”27 As examples of things within that sizeable category he names the boulders in Scotland with pre-historic cup markings, Michelangelo’s David, and the wood statues in Japanese

relation, but newly, which is not impossible, a vocabulary should be built.19 At the present space and color have in common complete neglect. […] There has been almost no discussion of space in art, nor in the present. The most important and developed aspect of present art is unknown. This concern, my main concern, has no history. There is no context; there are no terms; there are not any theories. There is only the visible work invisible.20

And time is wasting. (“It’s a short life and a little speed is necessary,” Judd remarks in 1983, age fifty-five. Next, in ’87, “the long extent of time compared to life, which is very short, is quite obvious.” In ’89, “I have a short life” and “it’s not news that life is short.” In ’92, “is life big or little? It’s short.” Then in that text from ’93, “the new work seemed to be the beginning of my own freedom, with possibilities for a lifetime. The possibilities and the lifetime are now well along.”21) Perhaps on account of 47

temples figs. 5, 6. Such works are “monolithic,” “totemic,” akin to “the stone in the field,” Judd claims, and in each case the space you get is “negative” and “pictorial” since it’s nothing but the background and surrounds in which the positive object exists.28 “The articulation of the solids … is always much more important than the articulation of the resulting spaces. The space around the work is only somewhere from which to look toward the continuous solids.” In that final text of Judd’s you find a change, however. There he has us staring at an actual stone in a field, and he allows for the possibility that instead of just sitting in negative and pictorial space, the rock will create space around itself by becoming a definition or center or core of space like the objects by Giacometti, Newman, and Baertling. To be clear, we’re talking here about an uncommonly specialized use of the every-day word space—no longer meaning simply area, room, expanse, and so forth, but rather what you wind up with when order and definition get introduced into those kinds of un-ordered and under-defined intervals. “You see, I am interested in space and in what defines the space, what is visible,” Judd explains.29 Because “there is no space, in itself, as a ‘something’ that continues throughout everywhere … like ether.”30 Instead what happens is, “a given thing creates an interesting space.”31 “When you make a work of art, you are making space,” which is to say that “by making lines or points or planes in space, you actually make the space.”32 Still, creating or positioning an object is only part of it. Judd believes making space comes down to something else—us. “People make space,” he declares.33 “Space [is] just the way we feel about it,” “it is made by thought.”34 But, hold on, does the art make the space, or do we make the space by thought? Well, the two manners of describing the situation seem to amount to the same thing for Judd. If you and I can agree that on looking Fig. 2:

Alberto Giacometti, Figurine 1961. Bronze. Fondation Giacometti, Paris.

Fig. 3:

Barnett Newman, Broken Obelisk 1963–67. Cor-ten steel. Rothko Chapel, Houston, Texas. Fig. 4:

Olle Baertling, Yzib 1969. Saltsjöbaden, Sweden.

at a broad- and flat-topped rock we’ll be likely to think of and thereby create a broad flat space around it, then after a while, once we grow a bit more accustomed to the whole idea, we might begin to look on the rock itself as creating this space. It’s a quick short-hand due to Judd’s hurrying, I’ll wager. The problem, though, is how this looser way of putting it—that it’s the rock or the art that makes the space—sure comes close to mixing up physical reality with the thoughts and the feelings we have toward it. In other instances Judd pays careful attention to the issue. “Obviously what you feel and what things are aren’t the same,” he states, compared to “the old confusion of nature being what it is felt to be.”35 He has more to add on the subject when viewing an ice-cream cone by Claes Oldenburg, some marbles and bronzes by Jean Arp, and the desert in West Texas figs. 7–9. Strictly speaking, Judd argues, “the desirable ice cream cone is the cone desired,” in other words, desired by him or by Oldenburg or by you or by me, but wrong to see as being desirable by nature, or in its essence desirable, since “it is very elementary philosophy that objects do not have essences.”36 “This is what’s interesting about Oldenburg,” he goes on.37 “He’s not saying anything about, say, the ice-cream cone, so much. He’s saying, it’s clear that he’s saying, I feel, he, Claes, feels this about the ice-cream cone. He’s not saying inside that ice-cream cone there’s some essence, some real philosophical matter, because we can’t, ah, scientifically and and philosophically and in all considerations, we can’t believe that now.” Judd also likes the sculptures by Arp with no more than an “oblique reference” to the human body as opposed to an unmistakable “resembl[ance],” “approximation,” or “description” of the body that’ll of 48

Fig. 5:

Fig. 6:

Nether Largie Standing Stones

Torso of Standing Buddha

Kilmartin, Argyll and Bute, Scotland.

Jogan Period, 9th century. Wood. Toshodaiji, Nara, Japan. Fig. 8:

Jean (Hans) Arp, Growth (Croissance) 1938. Marble. The Solomon R. Guggenheim Museum.

course always be chock-full of meaning.38 About the not-full ones Judd writes, “the emptiness suggests that if you are interested in a thing it is interesting, and if you are not it is not. That isn’t as obvious as it sounds.” And with respect to the desert, “most people think, looking out, that what they feel about the landscape, it feels. But it isn’t theirs.”39

Or, as Judd claims elsewhere, “the only reality that can be known at once and more or less completely is oneself.”41 So we might casually remark on how an ice-cream cone is desirable, how Arp’s sculptures are interesting, how the desert is beautiful, and how something makes space. But all we can ever truly mean by this is that we think and feel the ice-cream cone to be desirable, Arp’s sculptures to be interesting, the desert to be beautiful, and rocks and art-works to be capable of making space. One more thing: Judd has it that “any work of art, old or new, is harmed or helped by where it is placed [and] this can almost be considered objectively, that is, spatially.”42 At the end of the sentence there he sort of implies that space is objective (or almost objective), however, as with the beauty of the desert, I believe you have to allow that in fact it’s nothing more than one’s own assumption of common agreement and one’s own small hope of objectivity. By way of continuing to explain about space Judd tells of how as a student he “realized that the space underneath the desk was a lot more interesting than what was happening down in the art school. It always looked very good under there.”43 Sure enough, the top and legs of a desk mark out the void below and between, which then can become interesting and

Last September [1985 or ’86, Judd is fifty-seven or -eight] … the desert was spare, as usual, but very green and beautiful. I realized that the land and presumably the rabbits, quail, lizards and bugs didn’t know that this was beautiful. Only I knew it, or we, since such observations are assumed to be held in common by everyone, all of us being perceptive at a distance. But then I realized that the observation is only ours, the same as the lizard’s opinion of the bug. The observation has no relevance, no validity, no objectivity, and so the land was not beautiful—who’s to say? It simply exists. My saying that it’s beautiful is as pointless beyond myself as saying, following Berkeley, that what I see cannot exist without me. Thinking the land beautiful is large and natural and I or anyone assumes everything agrees. Or to start over, it becomes somewhat lonesome when I realize that only we appreciate it, although there is still the communal assumption and some small hope of objectivity. But when I realize that our appreciation is

Fig. 9:

really only mine or anyone’s, with nothing wider, that the appre-

Las Casas, Ayala de Chinati ranch

ciation exists as everything does, that’s it. There is no meaning.

Presidio County, Texas.

Except that it exists.40

Fig. 7:

Claes Oldenburg, Floor Cone 1962. Synthetic polymer paint on canvas filled with foam rubber and cardboard boxes. Museum of Modern Art, New York. Gift of Philip Johnson.

start looking good to somebody who sees it as a space. But without anyone for it to seem interesting to, look good to, appear as space to—and with that, turn into space for—it’ll stay plain old emptiness. And this Judd calls undefined or indefinite space, “weak, nondescript, neutral space,” barely or not even space at all in some ways because as yet unseen and un-thoughtabout.44 In other words, space is something you think up and feel based on what else is there. It’s as real as any thought and feeling is, but it isn’t a physical fact like volume, and it can’t be shown to be “true scientifically.”45 The apple Judd mentions is one kind of space, that which forms around an object, like, say, a work of art. Chances are you’ll view the space as being at its clearest and most defined near the core, then steadily less so farther off, and at a given distance as petering out altogether (in this sense unlike an actual apple, it must be said, seeing as how an actual apple is fully apple until it stops dead at its peel; though no great surprise that the analogy doesn’t fit perfectly). Judd describes the way his smaller works “make space around them … which just trails off.”46 “If you take a freestanding piece, it controls a certain amount of space, but that space, at a certain distance from the piece, goes off into whatever the rest of the room is.”47 And again, “the space generated by the object just sort of trail[s] off in four directions. […] Spatially it trails off in all directions into ah indefinite space.”48 His works out in the land do this too fig. 10. “The small pieces can be put up right here [indoors] and I hope that they’re very three-dimensional, therefore they make space around them that has no borders, it just trails off. For the big concrete pieces in Texas in the field, if you take the whole piece and then you go away from it, about the same sort of thing happens.”49 How space is made, how it’s generated, how it trails off, how it’s indefinite when far and definite closer in—Judd’s already well on his way to building a vocabulary, a philosophy even, so as to try and deal with the space his art makes. I’m wondering if he might also hold that a relationship exists between the physical volume of a thing such as a rock (the apple core, you recall) and the non-physical, wholly thought and felt space that we come to see the rock as creating around itself (the apple meat). If you’re willing to grant this for the time being at least, we’ll be able to talk through a few of the shapes space can take, even if in the end it’s always going to be invisible. Perhaps space reaches from each side of our rock roughly the measure of the nearest corresponding dimension, be it length, width, or height: so about as long as the length of the rock to its left and to its right, the width of the rock in front and in back, and the height of the rock above (and below too if not for the ground, unless for you the space does indeed bore down into the earth a ways). The rock with the broad flat top lies in a long, wide, and low space, while a rock whose top is not as broad and flat might be in a shorter, narrower, and higher space. Or maybe the space stretches the length of a rock’s longest dimension in every direction. Or we can view the space as sticking closely to the contours of a rock, bringing about a lumpy apple that follows its lumpy edges. Judd won’t settle on any single possibility for us because it’s we ourselves who have to do the thinking that makes the space. Plus, this is only one type. There’re others you can think of and feel besides that which surrounds a thing.

Fig. 11:

Robert Morris, installation view December 16, 1964–January 9, 1965. Green Gallery, New York.

around the boxes, between the boxes. It’s all about space, and you can’t paint the space or anything, you can only make it exist. It’s about seeing and about the actuality of space.” We know of the space around a thing by now, though not yet as much with regard to the space inside and between. If Judd refers to an apple when he walks us through what surrounds an object, it’s a glass and a jar when he speaks of what’s within. All old sculpture, great as it is, from any civilization, is monolithic; it is the stone that Dr. Johnson kicked at Harwich and not the glass that you pick up…. David Smith’s work, for example, is the last of the stone in the field. It is the placement of Stevens’s jar on a hill, fundamental, but the least developed articulation by a work of art. The jar itself, like the glass, is new.52

Judd seems to be saying that a jar and a glass accomplish the basic task of making space around themselves sheerly as a result of being placed someplace—like a David Smith work does, like the Scottish boulder and David and Japanese Buddha all do, like our rock does. (A pretty “fundamental” kind of space, then, one which is not terribly “articulat[ed]”; although remember how objects by Giacometti and Newman and Baertling manage to create space circling their linear cores that has what Judd might call a more “developed” degree of articulation.) Fig. 12:

Donald Judd, To Susan Buckwalter 1964. Galvanized iron and blue lacquer on aluminum. 30 x 141 x 30 inches. Judd Foundation, Marfa, Texas.

… inside a jar … Early on Judd takes a liking to the several ways that Robert Morris’s objects create space, for instance fig. 11. “The Cloud occupies the space above and below it, an enormous column. The triangle fills a corner of the room, blocking it. The angle encloses the space within it, next to the wall. The occupancy of space, the access to or denial of it, is very specific.”50 And the same out-spoken Marfa middle-schooler asks Judd later in the class visit about a work of his in the room fig. 12. “That, that, um, sculpture right there. Um, can’t you put it into a picture and paint it?”51 “Yeah, but why?” he answers. “It’s all about three dimensions, and the space inside the boxes,

Fig. 10:

Donald Judd, 15 untitled works in concrete 1980–1984. Chinati Foundation, Marfa, Texas.

Okay, but the jar and the glass also form a space on their insides. This is different. It’s contained by the thing and as such very well-defined, while the space around the thing is uncontained and fairly ill-defined. What I mean is that you have one type of space which butts up against the inner sides of your jar and stops cold, but you’re going to have a tougher time figuring out for certain where the other type of space surrounding the jar becomes entirely unrelated to it and therefore halts. Because when the space gets far enough removed that it no longer makes a great deal of sense to look at as being quote-unquote around the outside of the jar—at one foot away, say, or five, or twenty—right there it’ll cease to be defined and instead become undefined or indefinite, back to being part of the emptiness elsewhere in the room. “A lot of the pieces work with the internal space,” Judd states. “It very much is a case of what’s inside of it and what’s outside of it.”53 “The works … create internal as well as external space. […] The smallest, simplest work creates space around it, since there is so much space within.”54 “One of my main concerns is to, um, develop the three-dimensionality as much as possible. And that’s why the space inside is vital.”55 A good many of his objects, we’re to understand, are like glasses and jars in that they make space not only around themselves but on their insides as well. Judd probably believes all of this is plain to see. It surely isn’t for me. Hearing some more from him on jar-like art will be helpful. With John Chamberlain’s sculptures, “there is not space through the work; there is a lot in it.”56 Take Miss Lucy Pink of 1962 fig. 13. “The metal seems superfluous because its involutions enclose so much space; the form is not only metal but is also space. The metal surrounds space like the eggshell of a sucked egg, instead of defining it with a line, core or plane.” I view the eggshell here as akin to the jar owing to how both make space by containing it. What’s more, Judd points out that several distinct varieties of space can be on the inside of an object. In a work of his from 1968, which he regards as a “tube” and a “box” and “one wall within another,” “you get two different types of space—the compressed space formed by the two walls

Fig. 14:

Donald Judd, untitled 1968. Anodized aluminum. [Destroyed]

and the open tubular space” fig. 14.57 The space in the narrow gap between the inner and outer nested walls does appear awfully compressed, and the space in the middle of the work is a heck of a lot more open. (This, in spite of how a drinking glass and a jam jar strike me as being more or less regular shapes that create really only a single kind of space within themselves—another moment when Judd’s analogy may come up short. An eggshell’s better. And what about a run-of-the-mill plastic milk jug. There’s quite a bit happening in one: changing widths and rates of tapering from the belly to shoulder to neck to mouth of the container, and then the handle which not only has space in it for the milk, but also, being a thing for your fingers to grab onto, space around and through it too.) You see how it gets to be more interesting to use your time going over the space

Fig. 13:

Fig. 15:

John Chamberlain, Miss Lucy Pink

Donald Judd, untitled

1962. Painted and chromium-plated steel. Private collection.

1962. Cadmium red light oil on wood with black enameled iron pipe. 48 x 32 ½ x 21 ¼ inches. Judd Foundation, Marfa, Texas.

object to space but also by extension the space itself that results, which is what happens with his two uses of particular there). Why not follow Judd’s lead and try and rank the assorted kinds of space in the right-angled work according to their degrees of this property. Here goes. We might begin with the openness in the room where it’s far enough away from the art that there’s almost no relation to it, no order, no definition—barely space at all since barely thought of by anybody as being such fig. 15a. It’s the vague and general type Judd talks of before: negative and pictorial, no more than fundamental, largely unarticulated, and made (such as it is) even by old sculptures just by virtue of being placed somewhere, again, like the monolith and totem and stone in the field that due to this same very basic fact create the same very basic kind. A more particular and more definite space still lies “beyond the angle” yet tighter-in, like an apple around its core fig. 15b. A third is “within the angle,” contained by the red wooden sides as if in a glass or a jar (or maybe closer to a saucer or a plate with “scarcely an inside and an outside”). Judd calls this space “general,” though if you ask me it’s noticeably less general and more defined than the first couple types, the negative-pictorial and the apple. Also he skips over how this space within the object splits in two. There’s the oddly-shaped column inside the red angle but outside of the black angle fig. 15c, and then there’s the standing shaft girdled by the black pipe and running up the corner where the red sides come together fig. 15d. Last, number five is “inside the pipe,” “enclosed” and “linear,” “shelled” and “narrow,” thoroughly well-defined fig. 15e. I for one don’t often pay attention to the five kinds of space or degrees of definition you have around, inside, between, and through a thing. But you and I and others are able to sit down and have a conversation on the topic all thanks to what Judd accomplishes here.63 A final point before moving on. Judd uses the word determine twice as he goes about explaining this work, yet you’ll note a big difference between the two instances. First he writes that “the size of the [red] right angle is determined by the right angle of a black pipe.” Here he’s either stating a physical fact about how he builds the object in ’62, or he’s only remarking on how it appears to be built. For the sake of argument, let’s say he does start by finding or assembling the compound bend of pipe, and, after that, he joins together the wood boards to form the red planes.64 In this case the L of pipe will indeed determine the exact width of both planes, given that each of the pipe ends has to be perfectly centered leftto-right in its own plane, and the two planes have to perfectly meet at a corner. (Put again: if one arm of the pipe L is longer or shorter, then the red plane parallel to this arm has to be proportionally wider or narrower. You see, that’s the only way you can keep both planes touching at the corner while also keeping the end of the other arm centered left-to-right in its plane. I’m using a model on my table to figure this out; you might want to try it if you have a minute.) And contrariwise too. If Judd in fact begins with the red planes and they happen to be wider or narrower than they are, he’ll need to proportionally lengthen or shorten the arms of the pipe to have both ends stay in the exact center of their respective planes. What I’m getting at is that either way—pipe then planes, or planes then pipe—the size of the one actually, literally, physically determines the size of the other. In this regard the two parts of the work are highly related, highly ordered.

Fig. 15a:

Schematic illustration of Donald Judd, untitled, 1962.

on the inside, or insides, of an object rather than the less defined space in its surrounds. That type will be there too, but Judd doesn’t much care to step us through it again in his discussion of the Chamberlain and his own double-walled work. Another object of Judd’s turns up in a good amount of the recent writing fig. 15.58 It’s red and black, wood and metal, and he places it along with other art-works in a large room in the west building at his place by the feed-mill. Here’s how Judd himself describes it (and you’ll have to forgive my add-ons to his words—I’m hoping to make things clearer instead of complicating them even further). “In 1962 I made a right angle of wood placed directly on the floor…. The size of the [red wooden] right angle is determined by the right angle of a black pipe, whose two open ends are the centers of the outer planes of the [wood] right angle, which is painted cadmium red light; red and black, and black as space.”59 More: There is scarcely an inside and an outside, only the space within the [red] angle and the space beyond the [red] angle. The only enclosed space is inside the pipe [where water would go]. This slight linear space determines the dimensions of the broad [red] planes. The shell of this narrow space [that is, the pipe itself] passes through the breadth of the inner angle [formed by the red planes], a definite space through a general space.60

The piped space looks definite to Judd and the space it cuts across looks general, a new term which must mean less- or not-definite. Elsewhere he says of his art-work that “some of it has, you know, sort of a vague relationship to the space, and some of it, and some of it’s quite particular.”61 And we hear how when it comes to space, “you can have different degrees. It can be very general or it can be very particular.”62 Defined, definite, and particular on the one hand, and on the other, undefined, indefinite, general, and also vague (a word I take as characterizing not only the relationship of an Figs. 15b, 15c:

Figs. 15d, 15e:

Schematic illustrations of Donald Judd, untitled, 1962.

Fig. 16:

Donald Judd, untitled (18 Mar 84) 1984. Collage with ral color samples made for multicolored works, March 18, 1984, 9 3/8 x 13 ¼ inches. Judd Foundation, Marfa, Texas.

So much so that even in the face of their mismatched colors, and shapes, and materials, you can wind up feeling that they’re a sort of whole more than they are separate parts. Like how, on balance, the handle of the milk jug is that self-same jug more than it’s some different thing stuck on. The second use of determine is when Judd maintains that “this slight linear space [in the pipe] determines the dimensions of the broad [red] planes.” That’s something else entirely. In claiming it’s not the pipe but the space in the pipe which makes the planes the size they are, Judd’s going and adding his feelings, his own thought-up relationship and order, to the physical facts. Because if space isn’t “true scientifically,” and if instead

Fig. 18:

Guido Molinari, Structure jaune-rouge 1963. Acrylic on canvas. Private collection.

it’s “made by thought” and “just the way we feel about it,” then these statements should also hold for any amount of determining that space is supposed to do: this too will come down to nothing more than one person’s personal thinking and feeling. When all’s said and done, however, Judd’s belief seems easy enough to follow and maybe even to agree with. Since the pipe determines the sizes of the planes, then, sure, I reckon you might see or feel or think of the space in the pipe as in some sense doing the determining. At any rate, we’re talking through several types of space, so far either around or within a single object.

Fig. 17:

Clyfford Still, untitled 1946. Oil on canvas. Metropolitan Museum of Art, New York. George A. Hearn Fund and Arthur Hoppock Hearn Fund, 1977.

… and bet ween t wo rocks Time for another kind—the space in between two things. We have to go back to the last of the eleven questions that Judd starts us out with. He’s trying to keep it basic for beginners yet he still can’t come up with any better way to ask which of the two rocks on our sloping plane joins the plane as an entity. I’ll at least offer a hunch as to what he’s suggesting here. Right before, Judd mentions the rock whose top is flat and broader than its sides such that the rock becomes “a thick plane parallel to the surface, level or tilted.”65 If you see the rock-top and the ground as being “parallel,” you may soon find that you’re able to look at them as being “join[ed]” in a sense, and after a while possibly even as being one single “entity”—so, increasingly inter-related and integrated the longer you think about them, from mere commonality at first (two planes that simply happen to be parallel), to conformity (joined through their now seemingly mutual paralleling of each other), and finally to unity (in the end not two separate things at all but rather one thing, an entity). I’ll admit it sounds a little strange to speak of added order being there, though perhaps it’s not unimaginable. Judd realizes we’re bound to have thoughts and feelings about what’s out in the world (“about a rock, about anything”), and how such a thought and feeling might well be a sense of order. “Four units in a row are only that,” he insists, “a small, finite order that I am interested in,” an order which is “mine, someone’s, and clearly not some larger order.”66 “I think that the work is, implies, beyond itself, that it’s a relatively chaotic and random world. It just happens to be that I want to order my own particular part of it. So it’s not 54

In Roger Jorgensen’s paintings, “a black, flat Cubist pattern like the silhouette of a complicated structure has been placed against bright colors, orange in one work. The black and the other dominant color form one kind of monochrome” fig. 19.73 And in a painting by Tadasuke Kuwayama, who to this day goes by Tadasky, “two triads alternate, each bounded by black stripes: red light, blue-green, red light; and red light, cobalt blue, and red light. [Instead of continuing to appear to be two red-blue-red groupings bounded by black,] the red and black become a monochrome, and the two blues become discrete and infrequent” fig. 20.74 Ten years later in 1974, it’s Kazimir Malevich’s paintings. “In Supremus No. 50 the red and black make the most obvious set, a pair in this case, since they are about equal in area…. The larger white ground and the two much smaller yellow squares are also part of the set because all are full color, simple, primary and, in a way, monochromatic when grouped” fig. 21.75 Two-color is the physical fact here and monochrome is not a physical fact but rather short-hand for order felt by Judd himself. The same goes for “together” and “unity” and “pair”—it’s Judd who views the colors as existing together, he who unifies them, pairs them, makes them one. What accounts for his understanding of added order? With red and black it’s their familiarity, and also proximity. “How far away is the black spot from the red spot?” he asks. “Enough for these to be two discrete spots, one red and one black? Or near enough for there to be a pair of spots, red and black? Or apart enough for this to be uncertain?”76 With these two colors you find certain qualities giving rise to a feeling of order. Now back to space. “If two objects are close together they define the space in between,” Judd states squarely.77 Instead of two spots, let’s say you come across two rocks. Of course the rocks, the distance that separates them, and the rest of the physical facts of the situation at hand remain unchanged whether you’re thinking about them or not. Yet as with the red and black spots, the nearness of the two rocks makes you inclined to see

Fig. 19:

Roger Jorgensen, [title unknown] 1964–65. Acrylic on linen with raised panels. Private collection. Fig. 20:

Tadasky, B 197 1964. Acrylic on canvas. Private collection.

an overwhelming ordering as you have in the old philosophy, Rationalist philosophy.”67 We need to keep in mind how the order we see in something is a feeling in us about it—true as far as it goes, but not a property of the object in question, and especially not a hint of or proof of a more universal order at play (because, again, “what you feel and what things are aren’t the same”). Provided we don’t get confused about this fact, however, Judd appears to view it as perfectly natural and even very interesting to carry on thinking our thoughts and feeling our feelings about what’s out in the world. While we’re on the subject of order we think up and add in certain circumstances, let me spend a minute on Judd’s odd and downright contradictory idea of a two-color monochrome. Supposing we have a red spot and a black spot fig. 16 ….

Fig. 21:

In a way, side by side, the red and the black become one color.

Kazimir Malevich, Supremus No. 50

They become a two color monochrome. Red and black together

1915. Oil on canvas. Stedelijk Museum, Amsterdam.

are so familiar that they almost form a new unity. Every easily known color paired with either black or white forms such a monochrome: orange, yellow, blue, green. Because of the black and white, also a pair, these pairs have a somewhat flat quality, are somewhat monochromatic.68 Certain pairs we take as almost a single color, like black and white. I mean, black and white is so much a pair that you just take it [to be one]…. Red and black is, together they’re a very definite pair, they almost make another color.69

And there’s more. The contrasting pairs are just as well known: red and blue, red and green, red and yellow, blue and green, blue and yellow. Some are not: red and orange, yellow and orange. This list is finite, since it is of primaries and secondaries. The other possible pairs are infinite, as is color, whether in the spectrum or materially mixed. All colors of the same value, such as light yellow and light green, make pairs. All values of the same color [like dark green and light green] make pairs.70

Judd sees something of the sort in an untitled 1946 painting by Clyfford Still fig. 17. “The relationship of the dark, scumbled brown area to the burnt sienna is characteristic. Still often uses two versions of the same color, approximately two values—light and medium-dark, or that and dark. Sometimes two different colors make a pair of values.”71 This belief that colors can pair up and turn into a two-color monochrome (which is to say, can be paired up by somebody looking at them and get turned into one) is long-held. At least as far back as 1964 Judd comments on how a couple or more colors side by side look monochromatic. In Guido Molinari’s works, “plain red and yellow together, as in one painting, or those two colors and straight green and blue, as in another piece, are monochromatic, dull in a way. They don’t affect one another very much. They are fairly even” fig. 18.72 55

order—a pair of rocks—and the feeling of a greater degree of order, over and above the very little or none at all there to begin with, defines the undefined openness from this rock to the other and turns it into a space between. Whether the rocks are close or far surely is an important consideration, although other qualities like their size also affect the order and the space. Judd: “two rocks of equal size and the space between them is a situation which is very different from that of a small rock and a large rock with the same space between.”78 He takes this as obvious and doesn’t bother to spell out how and why the situations are so unalike. That’s okay I guess, and in light of his circumstances at the time of writing I hate to keep on about it, but there’s a problem here. The words aren’t quite right. When he says same space between, Judd slips back into the ordinary use of space to mean only how far two things are from each other. What he’s aiming to get across here is that while the like- and unlike-sized pairs have the same distance between rocks, they’ll nevertheless bring to mind two pretty distinct spaces. Fine, but again, how, why? Well, two rocks of similar size near one another make me think of my morning medicine capsule or a bull-snake egg full of space, with a rock inside at either end. And a small rock and a large rock exactly as far apart make me think of an ice-cream cone of space, sort of a lop-sided tear-drop that starts big and broad and tapers down to a tight knob. Then there’re more qualities of the rocks to go over, like shape, and color, and mineral make-up, on and on. Any can be factors in how the rocks carry on with defining a space for you. Or in how they don’t. “These definitions are infinite until the two objects are so far apart that the distance in between is no longer space.”79 The farther two rocks get from each other, the less likely you are to see them as a pair—and when order breaks down, the space between does too. Naturally such a lack of order, and therefore space, can come about for

Fig. 23:

Donald Judd, installation view Donald Judd: The Multicolored Works, Pulitzer Foundation for the Arts, St. Louis, May 10, 2013 to January 4, 2014.

plenty of reasons. Two lone rocks only a few feet apart in a barren clearing might be a pair and form a space, yet those same rocks at that same distance might not do so in the middle of a stand of trees or thick underbrush or what have you. Likewise you may not view a boulder and a pebble as a sensible pairing, or two rocks whose shapes are entirely at odds, or any two particular rocks of the many in a rocky outcropping. “Then the passerby remembers that one was there and another here.”80 All of a sudden the emptiness separating the two rocks is shot through with order and it becomes a space. “The space between can even be more definite than the two objects which establish it; it can be a single space more than the two objects are a pair.”81 A pointy gray boulder perched on a hill-side and, some ways off, a rounded brown pebble resting on the flat-lands—I believe you’ll be hard put to see these rocks as a pair, though it might just be possible if you find nothing much else of note in the void you walk through from one to the other. And, according to Judd, the weak order shared by the two thoroughly unalike rocks can still create a clear-cut space in such wide-open surroundings. With these two rocks you find certain qualities giving rise to a feeling of order, and order giving rise to a space between. From rocks to order, and from order to space. It’s by thinking, by feeling, that Judd or you or I or anybody brings on this transformation. So at last back to question number eleven about our rocks. Again, the sentence goes, “if they are on a slope, which is higher, which joins the plane as an entity?” As written, the two phrases which is higher and which joins the plane as an entity might be in opposition (that is, the second contrasting with the first, as in, If they are on a slope, which is higher, which is lower?), or they may be equivalent (with the second restating the first, If they are on a slope, which is higher, which is closer to the top?). That said, I read the two as altogether separate questions which Judd places next to each other in a single sentence because he himself thinks and feels there’s a relationship between being higher and joining the plane, so, not an opposition but not really a true equivalence either. You and I needn’t necessarily agree with him, however. Which rock would you say is higher? Well higher isn’t made by you thinking or feeling, higher is just higher. You report the physical fact in front of your eyes as best you can. Then, which rock joins the plane as an entity? Here it depends. It hinges on which rock or rocks—the higher, the lower, both, or neither—you yourself make join the plane by seeing order there between them, between the rock or rocks and the plane. After you figure this much out, kindly tell us if as a result you start to notice any space between the rocks. For Judd it might be something along the lines of the thick plane he refers to before, a slab of space that keeps low to the ground while following its slope from the higher rock to the lower. Hard to know for sure. And anyway the order and the space you fix on will stray from what he comes up with, since you’re now the one doing the thinking and the feeling that make them.

Fig. 22:

Donald Judd, untitled 1985. Enameled aluminum. Private collection.

* * * 56

its wall to a T, the apple falls short of reaching the ceiling and side-walls that are farther off than the floor is. This is interesting to test out in person: a point three feet away from the object in any direction is related to it, defined by it, and within its spatial apple. Go another full foot, though, and in places the order and definition and space begin to come undone or already don’t exist anymore. Then, unlike a rock yet like a jar, this work of Judd’s also creates space on its insides, actually two kinds. For starters, each of the empty pans wraps part-way round its own brick of space. And when bolted one to the next, the pans and their bricks wrap round the void running through the middle of the larger pipe-like assembly that they form all together. The colored metal means the contours of the emptiness within both the single pans and the overall object are sharply visible and physical. That in turn defines the two sorts of openness, and helps make each into a space. Now as for space between two things, we’re aware of how it relies on your feeling of out-of-the-ordinary order between them. With these multi-color works, the more-than-usual degree can follow from the shared shape, close-by positioning, and matching colors, like it does with Judd’s spots and rocks. So, with this one on the wall, the red, orange, black, and white result in six monochromatic pairings: red-orange, red-black, red-white, orange-black, orange-white, black-white. (“The relationships of the colors are differently intelligible,” however, Judd notes. “One above another they are easy to see as a pair; diagonally they are not.”83) Another object on the west wall of the same room also happens to end with orange and black pans fig. 23. Together, a set here and a set there, the two orangeand-black pairs pair up on the strength of being the self-same two-color monochrome. And from that straight-forward instance of order—two alike things only a little ways apart with nothing much else in between—comes thoughts and feelings of a space, maybe a right-angled bar stretching out of both works into and around the corner of the room fig. 24. There’s

Fig. 24:

Schematic illustration of fig. 23.

How about non-rock examples. You can view first-hand the space around and inside and between what they call Judd’s multi-color works, which really show off some of the things you can do with color, order, and space—especially when they’re in a single small room.82 What seems to me to come about is just the sort of tutorial Judd might be calling for, some practice that gets us up to speed, at last, on not only the basics but also some fairly advanced ideas about space. Things such as: how you and I make it, how an art object gets us to make it, what types or degrees it or we make, and how when it doesn’t get made, why not. If you ask me, a half-apple of space appears to be surrounding the work on the south wall of the little room in question, as if the art were a rock sitting in a field that’s been turned upright fig. 22. The three and a half feet below the thing is well-defined down to the floor. But instead of fitting

Fig. 25:

Donald Judd, installation view Donald Judd: The Multicolored Works, Pulitzer Foundation for the Arts, St. Louis, May 10, 2013 to January 4, 2014.

orange-and-black yet again in a third object on the north wall fig. 25. This time, though, the pairing is part of the work’s own abcabc sequence, and, for me, that internal order outweighs the likeness to the orange-and-black in the other two objects. That means no space really takes hold between it and either of them. Last, predictably, I don’t notice much of a space between any of the three works and a fourth on the east wall without orange-and-black. But, as before, there are grounds besides shared color for seeing a greater degree of order and then a defined space. Align a couple or more of these things, and they tend to want to make a space from one to the other to the next, regardless of color. For that matter, a row of parts in any single object by Judd will create space, like what’s in between the units progressing sideways in the so-called progressions, and the units stacked up-and-down in the so-called stacks, and the four big units in To Susan Buckwalter (again, fig. 12). Somebody in the audience at a talk of Judd’s mentions how “the space between the cubes is very dense.”84 He replies, “the space between the units, the boxes, or whatever they are, is very important of course…. If you make it too far apart, it becomes just [undefined] space between the boxes, so you’ve got to make some equivalence between the volume of the boxes or the enclosed space [within the boxes,] and the open space [between the boxes].” This discussion about the space between things soon leads to looking harder at walls, floors, and ceilings—to architecture, and how to “make a room.”85 (Assuming we get ourselves caught up, that is: “Of course I can’t continue, I can’t mention what would happen if a stick were put across the two stones.”86 All the more reason why it’s important for us to try and do so.) “The room is a general space; it’s not very particular in its quality,” and “if you have a bad architectural situation, you can destroy the space, or destroy the space, or harm the space anyway, that the ah piece itself makes.”87 It’s in the early ’70s when Judd says, “I got a little tired of big pieces that just sit there in an indefinite space, so I wanted to do something that deals more with the space of the room.”88 “Like that wall

Fig. 27:

Las Casas, Ayala de Chinati ranch Presidio County, Texas.

Fig. 26:

Donald Judd, untitled 1970. Hot-dipped galvanized iron. Installation view, Castelli Gallery, 1970.

that went around Leo’s front room [Leo Castelli Gallery, fig. 26]—it was an attempt to deal with, with the whole space and make it clear, ah rather than let the space generated by the object just sort of trail off in four directions.”89 In ’81 Judd comes right out with the big idea. “What is needed is a created space, space made by someone, space that is formed as is a solid, the two the same, with the space and the solid defining each other.”90 And then in ’93, in what he has to sense is going to be some of his last writing, Judd takes it on himself to piece together the beginnings of a history of his objects that make space in a room, and also to plainly state his discovery.

installations. Several years later Yayoi Kusama made a free-standing room and Lucas Samaras also. In 1967 in Los Angeles a work of Carl Andre’s, 8 Cuts, covered the floor of the gallery.” 9

Judd, Some Aspects of Color (note 6), 7, lines re-

ordered. 10 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 5, 11. 11 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 11. 12 “I gather that [since] most people don’t understand it, that my work needs a defense.” Donald Judd, Baldwin Seminar talk, Oberlin College, February 26, 1976, audio recording, Oberlin College Archives, Oberlin, Ohio, part 1, at 4:05.

I found that if I placed a work on a wall or on the ground, I

13 Judd takes issue with how Piet Mondrian, Kazimir

wondered where it was. I found that if I placed a work on a wall

Malevich, and Theo van Doesburg get disparaged for being idealistic and utopian, and it sounds like a justifi-

in relation to a corner or to both corners, or similarly on the floor,

cation of his own efforts too. “Why is it idealistic—even

or outdoors near a change in the surface of the ground, that by

what does that mean—to want to do something new

adjusting the distance the space in between became much more

and beneficial, practical also, in a new civilization? Is it practical to let the civilization become as gross as it is

clear than before, definite, like the work. If the space in one or two

becoming, to let it become stagnant, and then in a few

directions can become clear, it’s logical to desire the space in all

hundred years try to aerate it? By then it will be com-

directions to become clear.91

pletely inert, so that nothing can be done and nothing even imagined to be done. No one will realize that there isn’t a civilization. As usual the civilization will be

In the end the point is this, that when you look at a work of art by Donald Judd you’ve got to see if you see the space he’s aiming to make clear—that which is around the thing, and within it, and between it and whatever else.

convinced of not being one by its collapse.” Judd, Some Aspects of Color (note 6), 19–20. 14 On Panza, you can read Donald Judd, “Una Stanza per Panza,” parts 1–4, Kunst Intern 4 (May 1990), 3–14; Kunst Intern 5 (July 1990), 3–14; Kunst Intern 6

* * * On a hill at Judd’s ranch, Las Casas he calls it, in Presidio County, Texas, you’ll come upon an oddly-small iron-railed corral (again, fig. 9). Turns out it’s the burial site of Mr. Filiberto Guerrero, 1911–1987, may he rest in peace, and it creates space around, inside, above, and below. As does another grave alongside fig. 27. This one is unmarked, a soft-cornered rectangle of hard-edged rocks …. It makes a column six feet down, but also up and then off into the sky.

For their kind help I’m much obliged to David Batch-

(September 1990), 3–12; Kunst Intern 7 (November

elor, Marisa Bourgoin, Liz Coffey, Arcy Douglass,

1990), 3–22. There’re also the entries for April 1970,

Adam Free, Tara Hart, Gary Hespenheide, Nancy

Autumn 1973, April 1976, May 1980, September 1988,

Teufel Jorgensen, Flavin Judd, Rainer Judd, Patricia

November 1989, and May 1990 in Kopie’s timeline

Kuwayama, Jana LaBrasca, Klaus Stefan Leuschel,

(note 4), 255–67. On Saatchi, read Judd, “Una Stanza

Jessica McIntyre, Randy Miyake, Caitlin Murray, Ian

per Panza,” part 4, page 3, and the entry for September

North, David Platzker, Carl E. Ryan, Randy Sanchez,

1981 in Kopie’s timeline (note 4), 260. On the “sixty-

Craig Schiffert, Ruth Elena Stifter-Trummer, Mari-

four mistakes” in the booklet for Don Judd, May 11–

anne Stockebrand, Jenna Stout, David Tompkins, Rob

July 4, 1971, at the Pasadena Art Museum, read Donald

Weiner, Emma Whelan, Jin Whittington, Ryan P.Young,

Judd, “Complaints, Part II,” Arts Magazine 47, no. 5

and Gillermo Zuaznabar.

(March 1973), 31; and “Errata and Addenda,” slippedin page included with Don Judd (Pasadena: Pasadena

Shortened citations of sources in the notes below

Art Museum, 1971).

include a reference in parentheses to the note with the

15 “The narrow and lazy nature of art criticism makes

first and full citation.

it difficult to know the diversity of my work, or of anyone’s.” “Art historians of the past are at least interested

Donald Judd, “Yale Lecture, September 20, 1983,”

in chronology. Art historians of the present are not. It’s

Res: Anthropology and Aesthetics 7/8 (Spring/Autumn

too real and interferes with treating the present as the

1984), 150.

past, but with less substance, a subject of their specula-

Donald Judd, “A Long Discussion Not About

tion.” Judd, Some Aspects of Color (note 6), 12, 22.

Master-pieces but Why There Are So Few of Them,

16 “One work occupying a whole room is still alive

Part II,” Art in America 72, no. 9 (October 1984), 10.

and new in the work of a few artists—Roni Horn,

Michael Schulz, Ilya Kabakov—but many artists

Donald Judd, interview with Joshua Homnick and

daughter Rainer Judd, Porter House, Marfa, Texas,

degrade the idea, for example Barbara Kruger, who is

October 10, 1993, video recording, Judd Foundation

my favorite, because she also degrades red and black.”

Archives, Marfa, Texas, at 7:55. Homnick (at 7:32):

Judd, Some Aspects of Color (note 6), 11–12.

“And so, I don’t know if you’ve made up your mind yet,

17 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 7. James

oops, about it, or, I mean, in in ah, for you personally

Boswell, The Life of Samuel Johnson, LL.D., 2 vols.

I’d really be interested to know, they don’t, how do you

(London: Charles Dilly, 1791), 1:257, emphasis as in

The art exists. That’s not metaphysical. There’s the art

believe, like, metaphysically, do you be—, wh-what will

the original: “After we came out of the church, we

and something exists, and other people later figure it out

happen to you personally along with your conscious-

stood talking for some time together of Bishop Berke-

ness?”

ley’s ingenious sophistry to prove the non-existence of

matter, and that every thing in the universe is merely

as best they can. They’re not going to understand all of it, either.92

Donald Judd, interview with Marfa students and

teacher May Quick, undated video recording labeled

ideal. I observed, that though we are satisfied his

“Walking Tour Dia / Dia Foundation Archives,”

doctrine is not true, it is impossible to refute it. I never

Chinati Foundation Archives, Marfa, Texas, at 3:12.

shall forget the alacrity with which Johnson answered,

In November 1971 Judd rents a house and building in

striking his foot with mighty force against a large stone,

This is a great deal of knowledge, but not written,

Marfa; he buys during 1973 and 1974; and in 1977 he

till he rebounded from it, ‘I refute it thus.’” And below

knowledge of a peculiar kind as visual art, made by a

starts living most of the year in Texas. This, according

is Wallace Stevens, “Anecdote of the Jar,” Poetry, A

to entries in Jeffrey Kopie’s timeline of Judd’s life in

Magazine of Verse 15, no. 1 (October 1919), 8:

The knowledge of space which I’ve made grew swiftly.

person, sometimes intelligible to other persons, not made

Donald Judd, ed. Nicholas Serota (London: Tate, 2004),

by snakes or owls, probably not intelligible to intelligent

256–58.

beings elsewhere, perhaps not to our descendants in ten

thousand years. The work is a great deal of knowledge about space, which is necessarily related to the space of

I placed a jar in Tennessee,

and entries for 1993 and 1994 in Kopie’s timeline (note

And round it was, upon a hill.

4), 270. There’re also several writings by Tim Martin,

It made the slovenly wilderness

like “Donald Judd: The Cathexis of Space,” (a): A

Surround that hill.

architecture. This knowledge is, to me, particular and

Journal of Culture and the Unconscious 6, no. 1 (2006),

plentifully diverse; to almost everyone it doesn’t exist;

68–69; “Judd’s Badge,” in Sculpture and Psychoanalysis, ed. Brandon Taylor (Aldershot: Ashgate Publishing

it’s invisible.93

Limited, 2006), 62, 64; and “Donald Judd: Architecture and Φ Space,” Haecceity Papers 4, no. 1 (Fall 2008),

The wilderness rose up to it, And sprawled around, no longer wild. The jar was round upon the ground And tall and of a port in air.

34–35. Judd dies on the twelfth of February, 1994.

It took dominion everywhere.

The jar was gray and bare.

Donald Judd, Some Aspects of Color in General

and Red and Black in Particular (Sassenheim: Sikkens Foundation, 1993), 7, 11, 12, 22, 25, lines re-ordered.

Anecdote of the Jar

Marianne Stockebrand, email, February 7, 2013;

It did not give of bird or bush, Like nothing else in Tennessee.

Judd, Some Aspects of Color (note 6), 11.

18 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 19, 26.

Judd, Some Aspects of Color (note 6), 11. More:

19 Donald Judd, “21 February 93,” Donald Judd:

“Oldenburg’s Store was a store but it could be called an

Large-Scale Works (New York: The Pace Gallery,

installation. Bob Whitman’s performances occurred in

1993), 13.

20 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 5–6, 13, lines

University Papers, Judd Foundation Archives, Marfa,

50 D[onald] J[udd], “Robert Morris,” Arts Magazine

fifty years of his life about anything other than West-

re-ordered.

Texas, back of page 1.

39, no. 5 (February 1965), 54.

ern Art, and now he’s talking about negative space.”

21 Judd, “Yale Lecture” (note 1), 150; Donald Judd,

35 Don Judd, “Jackson Pollock,” Arts Magazine 41,

51 Judd, interview with Marfa students (note 4), at

64 According to Judd this is in fact what happens.

interview with Catherine Millet, Galerie Maeght Le-

no. 6 (April 1967), 34; and Donald Judd, “A Long

6:20. I can’t tell for sure which work she has in mind,

“The bent and welded pipe was found. . . .The con-

long, Paris, April 1987, transcript translated by Pascale

Discussion Not About Master-pieces but Why There

but judging from the video recording from about 5:13

struction and dimension are a function of the pipe. . . .

Haas and published as “La petite logique de Donald

Are So Few of Them, Part I,” Art in America 72, no. 8

to 9:37, it appears to be To Susan Buckwalter of 1964.

The asymmetrical disposition is determined by the

Judd,” Art Press 119 (November 1987), 9 (the line in

(September 1984), 13. It’s after Gian Lorenzo Bernini,

“Susan Buckwalter was a collector of contemporary art

pipe, which I found that way, so that the pipe is a given

French is, “L’étendue du temps par rapport à la vie qui

says Judd, “that the belief slowly dies in the direct cor-

from Kansas City, Missouri. This object was dedicated

thing. . . . I think you realize that the pipe has deter-

est très courte est tout à fait évidente”); Donald Judd,

respondence of one’s feelings about the external world

to her when Judd learned of her death in January 1965.”

mined the shape of the piece.” “Don Judd: An Inter-

interview with Jochen Poetter, Staatliche Kunsthalle

with the real nature of that world. The artist can no

Dudley Del Balso, Roberta Smith, and Brydon Smith,

view with John Coplans” (note 57), 23; and Coplans,

Baden-Baden, August 7, 1989, transcript published as

longer look at the world, put it in a picture, and claim

“Catalogue Raisonné of Paintings, Objects, and Wood-

“An Interview with Don Judd,” (note 57), 41, 43.

“Back to Clarity: Interview with Donald Judd,” Donald

reality, a similar reality, for both acts. More and more

Blocks, 1960–1974,” in Brydon Smith, Donald Judd

65 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 6.

Judd (Baden-Baden: Staatliche Kunsthalle Baden-

the portrayal of the natural world is as the artist feels

(Ottawa: The National Gallery of Canada, 1975), 122,

66 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 25; and Don

Baden, 1989), 90, and Donald Judd, a note from March

it, not as it is.” Donald Judd, “Abstract Expressionism”

no. 56.

Judd, statement in “Portfolio: 4 Sculptors,” Perspecta

12, 1989, in Donald Judd Writings, ed. Flavin Judd and

(1983), in Complete Writings, 1975–1986 (Eindhoven: Van

52 Judd, “21 February 93” (note 19), 9. And, again,

11 (1967), 44. There’s also David Raskin, Donald Judd

Caitlin Murray (New York: Judd Foundation, 2016),

Abbemuseum, 1987), 38.

note 17 for Samuel Johnson and Wallace Stevens.

(New Haven:Yale University Press, 2010), 2, 126 n. 6,

524; Donald Judd, “Monument to the Last Horse: Animo

36 Judd, “Monument to the Last Horse” (note 21), 481;

53 Donald Judd, interview with Margot Willett, May

and throughout.

et Fide,” in Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen,

and D[onald] J[udd], “Walter Murch,” Arts Magazine

1968, audio recording, Archives of American Art,

67 Donald Judd, interview with Michael Archer,

Large-Scale Projects (New York: The Monacelli Press,

37, no. 5 (February 1963), 46.

Smithsonian Institution, Washington, D.C., at 18:09

Waddington Galleries, London, March 1986, audio

1994), 484 (on 477 it says this text by Judd is from

37 Donald Judd, video recording of interview in

and 18:29.

recording in Audio Arts 8, nos. 2 and 3 (1987), tape 2,

1993, but according to Donald Judd Writings, 790, it’s

Bilderstreit: Europa gegen die Vereinigten Staaten?, dir.

54 Judd, “21 February 93” (note 19), 9, 10, lines re-

side 2, at 19:26, Tate Archive, London.

1992); and Judd, Some Aspects of Color (note 6), 22.

Rainer Ostendorf, 1989, at 8:14. There’s also Donald

ordered.

68 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 28.

22 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 6.

Judd, interview with Lucy R. Lippard, New York, April

55 Donald Judd, video recording of interview in

69 Judd, interview with Archer (note 67), at 15:03

23 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 6, lines re-

10, 1968, audio recording, box 36, folder 40, Lucy R.

Kulturjournal: Judd, Österreichischer Rundfunk (orf),

and 15:30.

arranged into a numbered list.

Lippard Papers, Archives of American Art, Smithson-

air date March 10, 1988, orf Multimediales Archiv,

70 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 28.

24 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 6.

ian Institution, Washington, D.C., reel 2, at 1:29:02;

Vienna, at 0:44.

71 Judd, “Abstract Expressionism” (note 41), at

25 Judd, “21 February 93” (note 19), 9.

and Richard Shiff, “Judd Through Oldenburg,” Chinati

56 Donald Judd, “Chamberlain: Another View,” Art

13:00.

26 D[onald] J[udd], “Alberto Giacometti,” Arts

Foundation Newsletter 9 (October 2004), 33–44.

International 7, no. 10 (January 16, 1964 / Christmas–

72 D[onald] J[udd], “Guido Molinari,” Arts Maga-

Magazine 36, no. 5 (February 1962), 42. Judd men-

38 D[onald] J[udd], “Jean Arp,” Arts Magazine 37,

New Year, 1963–64), 39.

zine 38, no. 6 (March 1964), 68.

tions “Giacometti’s device of establishing the core of a

no. 10 (September 1963), 54. The original version of

57 “Don Judd: An Interview with John Coplans,” Don

73 D[onald] J[udd], “Roger Jorgensen,” Arts Maga-

space” in his review of Fritz Koenig as well. D[onald]

Judd’s review doesn’t have a picture of Arp’s art, but

Judd (Pasadena: Pasadena Art Museum, 1971), 44;

zine 38, no. 7 (April 1964), 37. The work shown here

J[udd], “Fritz Koenig,” Arts 35, no. 5 (February 1961),

two reprints of it include an image of an object titled

John Coplans, “An Interview with Don Judd,” Artforum

seems something like the one Judd’s describing, but

53.

Sculpture Classique that plainly represents a figure. For

9, no. 10 (June 1971), 50; and Judd, “21 February 93”

it’s yellow and dark blue not orange and black.

27 Judd, “21 February 93” (note 19), 9.

this reason it’s a bad example of the “emptiness” Judd

(note 19), 10. The work is listed as “destroyed” in Del

74 D[onald] J[udd], “Tadasky,” Arts Magazine 39,

28 Judd, “21 February 93” (note 19), 9.

praises. “The least likable sculptures are the few which

Balso, Smith, and Smith, “Catalogue Raisonné” (note

no. 5 (February 1965), 63. Again, this painting is

29 “Interview: Kasper König und Donald Judd,”

actually resemble the human body. Sculpture Classique

51), 169, no. 129.

the closest I can find based on the colors Judd lists,

Donald Judd (Bottrop: Moderne Galerie Bottrop,

is obviously a standing figure, although smoothed and

58 David Raskin, “Specific Opposition: Judd’s Art

though it has only a single type of blue, not two.

1977), 7. The published German text reads, “Sehen

without feet. Demeter is also insufficiently changed.”

and Politics,” Art History 24, no. 5 (November 2001),

75 Donald Judd, “Malevich: Independent Form,

Sie, ich bin an Raum interessiert und an dem, was

To get the point he’s making, you need to be looking at

688–90; Richard Shiff, “A Space of One to One,”

Color, Surface,” Art in America 62, no. 2 (March–

den Raum definiert, an dem, was sichtbar ist.” But

one with only an “oblique reference” to the body, like

Donald Judd: 50 x 100 x 50, 100 x 100 x 50 (New York:

April 1974), 56.

an English transcript with Judd’s handwritten edits

Croissance. (Further confusing the matter is how the

PaceWildenstein, 2002), 10–11; Carina Plath, “Donald

76 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 28.

has something different, “You see I am interested in

Sculpture Classique in the show Judd is reviewing—April

Judd: The Early Work, 1955–1968,” Chinati Founda-

77 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 6.

space and what can be seen.” “Gespräch mit D. Judd,”

29–May 25, 1963, at Sidney Janis Gallery—is listed

tion Newsletter 7 (October 2002), 13; Martin, “Donald

78 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 6.

English transcript, Kasper König Papers, Zentralarchiv

in the exhibition booklet as a 1960 bronze, while both

Judd: The Cathexis of Space” (note 5), 67–69, 73–74;

79 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 6.

für deutsche und internationale Kunstmarktforschung,

reprints of Judd’s review have images of a marble sculp-

Martin, “Judd’s Badge” (note 5), 64; Martin, “Donald

80 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 6–7.

Cologne, item G20, IX, 2, page 14, part 2.

ture, one dated 1960 and the other 1964.) Exhibition of

Judd: Architecture and Φ Space” (note 5), 26–30, 35;

81 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 7.

30 Donald Judd, interview, Marfa, Texas, June 3,

Sculpture by Jean Arp in Marble, Bronze and Wood Relief

Marianne Stockebrand, “The Whole Judd,” Chinati

82 It’s one room of Donald Judd:The Multicolored

1992, video recording in Donald Judd’s Marfa Texas,

from theYears: 1923–63 (New York: Sidney Janis Gallery,

Foundation Newsletter 17 (October 2012), 6; and Gail

Works, curated by Marianne Stockebrand, at the

dir. Chris Felver, 1998, at 20:44. Judd takes care to

1963), nos. 1, 25, and 26; Donald Judd, “Jean Arp”

Hastings, “The Power of Inclusion in Donald Judd’s

Pulitzer Foundation for the Arts in St. Louis from

point out how “philosophically, it’s probably very dan-

(1963), Complete Writings, 1959–1975 (Halifax: The Press

Art: Observations by an Artist,” Art Journal 77, no. 3

May 10, 2013 to January 4, 2014.

gerous to say that time and space don’t exist,” before

of the Nova Scotia College of Art and Design, 1975),

(Fall 2018), 48–62.

83 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 31.

going right on ahead and supporting this position.

92; and “Judd on Arp,” Chinati Foundation Newsletter

59 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 11. When he

84 Janhsen, “Discussion with Donald Judd” (note

“They’re made by something happening in them, in

17 (October 2012), 58–59. For more, you can also read

says black as space, I think Judd means how you see

32), 52.

the case of time, or by something existing in them, in

Arie Hartog, “Looking at Arp (Reading Judd),” Chinati

a few inches down into the open hole of the pipe as

85 Janhsen, “Discussion with Donald Judd” (note 32),

the case of space” (at 20:32 and 21:01). About time

Foundation Newsletter 17 (October 2012), 54–56.

you look at either of the outer sides of the work. The

56. And Donald Judd, in the 7 for 67 symposium, City

and space being made and not existing otherwise,

39 Judd, “Monument to the Last Horse” (note 21), 481.

blackness there, an actual lack of light reflecting back

Art Museum of St. Louis, October 1, 1967, transcript,

you can also read Donald Judd, a note from Janu-

40 Donald Judd, “3 December 86,” Chinati Foundation

to your eye, is darker than and otherwise different from

Richardson Memorial Library and Museum Archives,

ary 3, 1976, in Donald Judd Writings (note 21), 283;

Newsletter 20 (October 2015), back cover.

the coat of black paint on the pipe that is always going

Saint Louis Art Museum, page 5: The artworks “need a

Donald Judd, statement in “Two Contemporary

41 Donald Judd, talk titled “Abstract Expressionism,”

to reflect some light even as it absorbs most. So you

good deal of space around them. Sometimes they have

Artists Comment,” Art Journal 41, no. 3 (Fall 1981),

video recording, The Open University / British Broad-

have three colors here: cadmium red light oil paint on

to do with a particular demension of a room, some-

250; Judd, “Yale Lecture” (note 1), 153; Donald Judd,

casting Corporation (bbc) Television, 1983, at 8:14.

the wood, black enamel on the pipe, and the black of an

thing they don’t. And they could have even more to do

interview with Klaus Stefan Leuschel, Eichholteren,

42 Judd, “21 February 93” (note 19), 9.

unlit hole—“red and black, and black as space.”

with a particular demension of a room. But again that

Küssnacht am Rigi, April 22, 1992, audio recording,

43 Janhsen, “Discussion with Donald Judd” (note 32),

60 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 11. I believe

get’s into something more ambitious, making your own

Judd Foundation Archives, Marfa, Texas, tape 1, side

55.

I’m keeping these lines how Judd intends them, but one

room and so forth.”

2, at 7:31; Judd, “21 February 93” (note 19), 9; and

44 Janhsen, “Discussion with Donald Judd” (note 32),

phrase can go three different ways and change the en-

86 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 7.

Judd, Some Aspects of Color (note 6), 6.

55.

tire description. When he refers to space within the angle,

87 Janhsen, “Discussion with Donald Judd” (note

31 Donald Judd, in “The New Sculpture: A Sym-

45 Donald Judd’s Marfa Texas (note 30), at 21:31.

he may have in mind either what’s inside the overall red

32), 55; and Donald Judd, interview with Francesco

posium on Primary Structures,” The Jewish Museum,

46 Donald Judd, talk at the Musée National d’Art

angle (which is how I’m reading it), or what’s inside the

Poli, Turin, 1988, video recording in Donald Judd at the

New York, May 2, 1966, edited transcript, box 2, folder

Moderne, Paris, May 22, 1987, audio recording, box

black pipe angle (in other words, the shaft of space that

Castello di Rivoli, dir. Gianfranco Barberi and Marco

5, Barbara Rose Papers, Archives of American Art,

183, folder 10, Leo Castelli Gallery Records, Archives

runs up the inner corner and is bordered by the pipe

di Castri, 1988, Whitney Museum of American Art

Smithsonian Institution, Washington, D.C., 13.

of American Art, Smithsonian Institution, Washington,

and the red boards), or, again, what’s inside the black

Archives, New York, at 12:49.

32 Donald Judd, interview with Angeli Janhsen and

D.C., side B, at 21:24.

pipe angle (though now meaning where water would

88 “Don Judd: An Interview with John Coplans” (note

others, Ruhr-Universität, Bochum, February 1, 1990,

47 Donald Judd, interview with Friedrich Teja Bach,

be). These are the third, the fourth, and the fifth type of

57), 44; and Coplans, “An Interview with Don Judd,”

transcript published as “Discussion with Donald Judd,”

May 5, 1975, corrected transcript, Judd Foundation

space, respectively, that I’ll get to in just a minute.

(note 57), 50.

Donald Judd (St. Gallen: Kunstverein St. Gallen, 1990),

Archives, Marfa, Texas, unnumbered first page.

61 Donald Judd, interview with Ian North, Art Gal-

89 Judd, interview with Rose (note 48), at 29:13. And

55; and Donald Judd’s Marfa Texas (note 30), at 19:19.

48 Donald Judd, interview with Barbara Rose, 101

lery of South Australia, Adelaide, May 30, 1974, audio

Beth Fagan, “‘Plain Old Art’ Creates New Space in

33 Donald Judd, interview with Katharina Winnekes,

Spring Street, New York, 1972, in a re-recording of the

recording, Art Gallery of South Australia Archives,

Environment of pcva,” The Oregonian, November 10,

Cologne, December 14, 1992, transcript published as

“Don Judd Interview” audio reel for the film American

track 2, at 4:05.

1974, B15: “Judd said he is still doing free-standing

“Interview mit Donald Judd,” Kunst und Kirche, no.

Art in the 1960s, dir. Michael Blackwood, 1972, Michael

62 Janhsen, “Discussion with Donald Judd” (note 32),

pieces that deal with immediate space around them,

2/93 (April 1993), 136.

Blackwood Collection, Harvard Film Archive, Cam-

55.

‘shading off into general space,’ but that he’s now try-

34 Donald Judd’s Marfa Texas (note 30), at 21:16; and

bridge, Massachusetts, at 29:24 and 29:06, phrases

63 Carl Ryan, video recording of interview in Marfa

ing to deal with space in a more complete way.”

Judd, Some Aspects of Color (note 6), 6. In one of his

re-ordered.

Voices, dir. Karen Bernstein and Rainer Judd, 2010,

90 Judd, statement in “Two Contemporary Artists

college notebooks Judd copies a sentence from Alfred

49 Judd, talk at the Musée National d’Art Moderne

at 14:23: “I remember one time, Billy Shurley, who

Comment” (note 30), 250.

Edward Taylor’s Elements of Metaphysics (1903; London:

(note 46), side B, at 22:06. On space in the concrete

was Jane Shurley’s husband and a rancher, ah walking

91 Judd, “21 February 93” (note 19), 10.

Methuen and Co., Ltd., 1912), 245. “The space + time

objects and also in the rest of Judd’s art, there’re the

through the field and looking at the concrete pieces,

92 Judd, interview with Homnick and Rainer Judd

system of each individual’s perception is composed of

edited transcripts of 2009 lectures by James Lawrence

and talking about ‘negative space.’ Here was a rancher

(note 3), at 8:34.

directions radiating out from his unique here and now,

and Richard Shiff published in “On Donald Judd’s

in Presidio County, who hadn’t thought for the first

93 Judd, Some Aspects of Color (note 6), 8.

+ is ∴ [and is therefore] individual to himself.” Sheets

Concrete Works,” Chinati Foundation Newsletter 15

labeled “Space + Time,” box 2, folder 6, Donald Judd

(October 2010), 6–17 and 18–25.

Parte de lo que Donald Judd llega a descubrir con respecto al espacio

Ahora que es habitual colocar una

a finales de los veinte Schwitters constru-

obra en cualquier lugar de una sala,

yó la Merzbau.” 8 Por último, “desarro-

es imposible que la gente comprenda

llé el espacio como un aspecto principal

que esa colocación en el suelo y la au-

del arte,” aunque “No estaba del todo

sencia de un pedestal fueron inventos.

solo[.]”9 Estaban Lee Bontecou, John

Yo los inventé. […] Nunca antes se ha-

Chamberlain, “las obras de lona de Ol-

bía colocado nada directamente sobre

denburg, encerrando un espacio suave,

el suelo.

un espacio flexible, y las obras de vidrio de Larry Bell, que contenían un espacio

Una idea nueva es rápidamente me-

visible…. El otro artista que ha desarro-

nospreciada, a menudo antes de que

llado concienzudamente el espacio es,

el originador tenga el tiempo y el di-

por supuesto, Richard Serra.”

nero para seguir con ella. En general,

La contradicción aparente aquí –inventé

Incluso tenemos una impresión acerca de lo que es

creo que esto ha sucedido con toda mi

espacio en blanco y también lo hicie-

una piedra, acerca de cualquier cosa.

obra pero en especial con el uso de

ron otros al mismo tiempo o anterior a

—“Yale Lecture,” 19831

una sala entera, que ahora se deno-

mí– ilustra la queja de Judd sobre cómo

mina instalación, y que básicamente

“no hay historia ” del espacio en el arte

inicié. […] No había existido antes

al que pueda referirse, algo que forma

una relación directa con la estructura

parte del problema mayor de la amplia

de soporte.

falta de atención sobre exactamente qué

Lo que hay delante de ti es lo que existe, lo que se ha dado. Esta piedra fundamental en la carretera es lo que debe ser descrita y analizada. La piedra es un problema filosófico y debe construirse una estructura

artista realiza exactamente qué descu-

para abordarlo y, más allá de ella, debe construirse una estructura filosófica para abordar el hecho de que

Creo que desarrollé el espacio como

brimientos.10 “El conocimiento anterior

existe más de una piedra, que incluso hay muchas.

un aspecto principal del arte. […] Mi

no es considerado como conocimiento,

—“A Long Discussion Not About Master-pieces but

obra en el suelo fue una forma nueva,

sino como apariencia, como estilo y, por

que creaba el espacio amplia y fuer-

lo tanto, no puede continuar, no puede

temente.

acumular, tal y como lo hace el conoci-

Why There Are So Few of Them, Part II,” 19842

Huesos en la tierra. Huesos y piedras.

miento científico.… Ahora, una de las

—Entrevista con Joshua Homnick y Rainer Judd, 1993

La obra tridimensional que inicié en

muchas suposiciones destructivas es que

1962 era nueva y el uso completo del

ninguna idea tiene originadores.… Pero

color era nuevo. […] El color y el es-

alguien inventa las ideas. Alguien quiere

pacio tridimensional fueron colocados

algo nuevo.”11 Supongo que cabe la po-

directamente sobre el suelo, como una

sibilidad de que, a partir de estas líneas

sola pieza. Ninguno de los dos había

anteriores, Judd simplemente está inten-

existido antes.

tando mostrarnos cómo la falta de una historia aceptada del espacio en el arte le

Ya era hora

Si la lista de exposiciones detrás de

conduce a reinventar sin querer las ideas

los catálogos está relacionada con

ya existentes de la colocación sobre el

lo que contenían las exposiciones, la

suelo, la ausencia del pedestal, el uso

diversidad es obvia y se manifiesta la

de una sala entera y el espacio como un

sustancial invención anterior.6

factor principal. Por otro lado, sí suena

creces. Si él le responde sí, he alcanzado

como si inistiera en que él mismo trabajó

mi objetivo principal en la vida, entonces

Es una lectura difícil, que quede bien cla-

en estas ideas antes y más plenamente

La clase de historia de octavo grado de la

qué tiene que hacer a partir de ahora y si

ro: sentarse y observar mientras un artis-

que cualquier otro. Me imagino que, al

Sra. May Tupper Quick se pone en mar-

la respuesta es no, sigo persiguiéndolo,

ta intenta demostrarte su éxito. Debajo

principio, Judd afirma que inventa esto y

cha para una excursión al otro lado del

en realidad ¿no debería reconsiderar las

de las contundentes declaraciones de

lo otro a medida que va escribiendo; sin

pueblo, baja por la Calle North Austin,

posibilidades de alcanzar alguna vez lo

descubrimiento y la punzante frustración

embargo, al reconsiderarlo, ve lo debati-

gira a la derecha por West El Paso un

que espera lograr? La respuesta de Judd

frente al uso incorrecto o la negligencia

bles que son tales afirmaciones; de todos

poco más allá de las vías ferroviarias y

viene curiosamente preparada, como si,

de los demás, creo que se puede oír la

modos decide mantenerlas pero también

sigue hasta llegar a la propiedad de Do-

de vez en cuando, barajara estas mismas

voz de un hombre moribundo que no

añade frases evasivas sobre otros artis-

nald Judd al lado de la fábrica de pien-

preocupaciones en su propia cabeza.

quiere morir. Judd no está preparado

tas; y, al final, simplemente ignora las

sos Godbold. Es en torno a 1978, tal vez

“Ese objetivo sigue cambiando para todo

para renunciar y no tiene planeado ha-

inconsistencias que luego suscitan aque-

en noviembre, en Marfa, Texas. Entrada

el mundo,” le dice. “Desde luego, he he-

cerlo pacíficamente.

llas frases. No hay que olvidar que no le

ya la entrevista de los estudiantes con el

cho lo que quise hacer desde el principio,

No obstante, para que quede constancia,

queda mucho tiempo.

famoso artista neoyorquino y reciente

pero luego piensas en más cosas que ha-

también incluye comentarios en este mis-

Sin mencionar que tiene bastantes aspec-

residente aquí a tiempo completo, una

cer. Por lo que no las alcanzas. Pero creo

mo texto que sauvizan y complican las

tos que tiene que dejar claros. En primer

jovencita recita su pregunta de forma

que he realizado muchas más cosas de

declaraciones severas que dicen que él

lugar, Judd lleva casi treinta años crean-

vacilante. “¿H-ha, eh, eh, ha alcanzado

las que esperaba.”

es quien concibe una variedad de ideas

do su arte e incluso ahora solo muy pocos

s-su objetivo principal en la vida o sigue

Para mí, suena como el orgullo discreto

principales que se pueden encontrar hoy

realmente entienden algo al visionarlo.12

persiguiéndolo?”4 Debe tener unos cator-

de un hombre que ha alcanzado algo

en día en el mundo del arte. “[Esa] co-

Y pronto tendrá que dejar los objetos al

ce años de edad, sin duda cansada ya de

en su vida y lo sabe, un hombre que

locación en el suelo y la ausencia de un

resto de la civilización. (En su artículo

la aprobación de los adultos pero tal vez

también tiene la idea de enfrentarse a

pedestal fueron inventos. Yo los inven-

emplea esa palabra, civilización, diez

demasiado joven como para percatarse

mucho más antes de morir. Pero eche

té,” y, sin embargo, “Creo que hubo una

veces; el pensamiento es grande y la

de cuán solitarios y desesperados están

un vistazo a unas líneas esparcidas de

pequeña obra llana en el suelo de Lucas

escritura es sencilla y directa. ¿Por qué

realmente la mayoría de ellos. Judd suel-

un artículo que escribe solo quince años

Samaras que se hizo al mismo tiempo o

contenerse a estas alturas?13) Pero hasta

ta una única risita amable. Cincos meses

después, cuando está enfermo y a punto

anterior” (fig. 1).7 “El uso de una sala en-

ahora, el problema es que la gente tiende

antes él mismo cumplió los cincuenta, que

de recibir la dura noticia de su cáncer en

tera, que ahora se denomina instalación,

a tratar la obra bastante mal. Un célebre

la gente denomina mediana edad aun-

noviembre de 1993 (tres meses después

y que básicamente inicié,” aunque “en

coleccionista de arte llamado Giuseppe

que por lo general la ha superado con

fallecerá).5

1923 Lissitzky construyó la Proun Raum y

Panza hace que le construyan a su an-

tojo imitaciones de mala calidad; un tal

civilización tan “crasa ” como considera

Y se está agotando el tiempo. (“La vida es

1. ¿Cómo es de grande?

Charles Saatchi compra una obra y luego

la nuestra en el “presente ignominioso.”18

breve y un poco de velocidad es necesa-

2. ¿Se encuentra sobre una superficie

no permite que Judd supervise su instala-

Ya se puede ver cómo lo que tiene que

ria,” comenta Judd en 1983, con cincuen-

ción; el museo en Pasadena, California,

decir fastidiará a algunos y, sí, podría

ta y cinco años de edad. Luego, en 1987,

organiza una exposición y la publicación

haber adoptado un tono más amable

“El largo alcance del tiempo comparado

sostiene sobre ella?

de setenta y dos páginas tiene sesenta y

y paciente. Pero que así sea: cree que

con la vida, que es muy breve, es bastan-

4. ¿La piedra es simétrica?

cuatro errores.14 Los críticos de arte y los

cuando se trata del espacio, todos noso-

te obvio.” En 1989, “Tengo una vida bre-

5. Si no es así, ¿da la espalda a o está

historiadres del arte son incompetentes,

tros sabemos nada o casi nada.

ve” y “No es ninguna noticia que la vida

orientada hacia la superficie incli-

nivelada? 3. ¿Reposa sobre la superficie o se

nada?

sea breve.” En 1992, “¿La vida es grande

como de costumbre.15 Y, lo peor de todo,

6. ¿La parte superior de la piedra es

Judd cree que sus colegas artistas están

No existe un vocabulario para un de-

o pequeña? Es breve.” Luego en aquel

desperdiciando el conocimiento del color

bate sobre el espacio en el arte. Hubo

texto de 1993, “La obra nueva parecía

puntiaguda,

y el espacio que uno puede sacar de sus

un vocabulario tradicional acerca del

ser el comienzo de mi propia libertad, con

pero simétrica respecto a los lados, llana pero más ancha que los la-

redondeada,

llana

objetos (nombra a Barbara Kruger).16 Por

espacio en la arquitectura, acerca de

posibilidades de por vida. Ya están bien

lo que se entiende de dónde viene este

la proporción, el volumen y la secuen-

avanzadas las posibilidades y la vida.”21)

furioso intento desesperado de Judd de

cia, Este y Oeste, pero fue desacredi-

Tal vez debido a estas razones, Judd ima-

ponernos al día respecto a todo lo que ha

tado en los setenta por los arquitectos

gina que necesitamos claramente algunas

aprendido en su vida. Miren las obras y

que no son arquitectos y, por lo tanto,

lecciones y ejercicios básicos, una especie

el espacio, ¡por Dios!, casi grita desde la

no podían juzgar. Se apropriaron de

de manual básico para prepararnos para

página. Allí están. Mírenlos y reflexionen

la apariencia sin conocer la sustancia.

ver su arte y el espacio que éste crea, es

9. ¿Una es más grande que la otra?

sobre ellos. Puede ser el último deseo

Tanto para el arte como para la arqui-

decir, algo escrito que nos será de ayuda

10. ¿Las piedras tienen la misma forma

mordaz de este hombre y lo que viene

tectura, debe reconsiderarse el voca-

si nos ponemos a intentar comprender los

o una es puntiaguda y la otra re-

a sustituir la relajada seguridad en su

bulario del espacio del pasado y, en

pensamientos del hombre sobre el tema

charla con los escolares locales no hace

relación, pero de manera nueva –lo

del espacio un cuarto de siglo o más des-

tanto tiempo.

que no es imposible– debe construirse

pués de que se haya ido.

es más alta? ¿Cuál se une al plano

un vocabulario.19

“El espacio es tan desconocido,” co-

como una entidad?23

dos…? 7.

Entonces, ¿qué pasa si se coloca cerca una segunda piedra?

8. ¿Qué distancia separa las dos piedras?

dondeada? 11. Si están sobre una pendiente, ¿cuál

mienza Judd, “que un debate sobre ello

El espacio alrededor del núcleo de una manzana. . .

En el contexto actual el espacio y el

tendría que empezar con una piedra.”22

Tras plantearnos la primera media doce-

color tienen en común una negligencia

(“No estoy describiendo cómo un debate

na de preguntas, Judd resume la noción

total. […] Casi no ha habido ningún

primitivo sobre el espacio comenzó hace

más amplia a la que quiere que enca-

“Hace más de doscientos años, Samuel

debate sobre el espacio en el arte,

miles de años, sino cómo podría iniciarse

minemos nuestros pensamientos. “En

Johnson pateó una piedra para demos-

tampoco hoy en día. Se desconoce el

mañana un debate primitivo, si esta civi-

general, ¿de qué manera la piedra crea

trar su existencia; hace cincuenta años

aspecto más importante y desarrolla-

lización fuera lo suficientemente avanza-

el espacio a su alrededor? Se trata de

Wallace Stevens describió el efecto de

do del arte actual. Esta preocupación,

da como para soportarlo.”) Es mejor si

una definición del espacio, un centro de

una jarra sobre la maleza; este año hay

mi preocupación principal, no tiene

uno está dispuesto a tomarse un momen-

espacio, de alguna manera un núcleo de

dos piedras; obviamente, este ritmo pau-

historia. No hay contexto; no hay

to y escoger una piedra de verdad por-

espacio.”24

sado es demasiado rápido.”

términos; no hay teorías. Solo hay la

que imaginar una no es lo mismo. Judd

No tengo que decir que es algo bastante

visible obra invisible.20

tiene preguntas para nosotros.

raro que se puede decir acerca de una

Demasia-

RICHARD SERRA, SNAKE EYES AND BOXCARS, 1990–93. OLIVER RANCH, SONOMA COUNT Y, CALIFORNIA.

do rápido, quiere decir Judd, para una

piedra. Aún así, las palabras definición

ese último texto de Judd encontramos un

nosotros creamos el espacio mediante el

una filosofía muy elemental según la cual

y centro y núcleo hacen que se parez-

cambio. Allí nos tiene mirando fijamente

pensamiento? Bueno, para Judd las dos

los objetos no tienen esencias.”36 “Esto

can mucho a cómo Judd comprende “las

a una piedra real en un campo, y permite

maneras de describir la situación parecen

es lo interesante acerca de Oldenburg,”

figuras de pie de Giacometti, que son el

que haya la posibilidad de que en lugar

significar lo mismo. Si usted y yo acepta-

prosigue.37 “No está diciendo nada acer-

corazón de la manzana de su manzana

de encontrarse en un espacio negativo

mos que mirar una piedra con una super-

ca del, digamos, cono de helado en sí

espacial, y luego la escultura vertical

y pictórico, la piedra creará un espacio

ficie ancha y llana hace que sea probable

mismo. Está diciendo, está claro que está

relacionada de Newman y, también li-

alrededor de sí misma al convertirse en

que pensemos en, y por lo tanto, creemos

diciendo, yo percibo, él, Claes, perci-

neal, la escultura de Olle Baertling” (figs.

una definición o un centro o un núcleo del

a su alrededor un espacio ancho y llano,

be esto acerca del cono de helado. No

2–4).25 (También escribe treinta años an-

espacio al igual que lo hacen los objetos

entonces después de un tiempo, cuando

está diciendo que dentro de aquel cono

tes que “las figuras parecidas a palos ”

de Giacometti, Newman y Baertling.

estemos un poco más acostumbrados a

de helado haya alguna esencia, alguna

de Giacometti “son el núcleo del espacio

Para dejarlo claro, aquí estamos hablan-

toda la idea, puede que empecemos a

materia filosófica real, porque en ningún

que las rodea; el espacio vacío parece

do de un uso extraordinariamente espe-

ver la piedra misma como creadora de

caso, ni científicamente ni filosóficamente

empujar hacia dentro con respecto a las

cializado de la palabra cotidiana espa-

este espacio. Apuesto a que es un resu-

ahora podemos creerlo.” A Judd también

figuras, comprimiéndolas en una vara in-

cio: ya no significa simplemente área, si-

men rápido debido a la prisa que tenía

le gustan las esculturas de Arp que no

flexible.... El núcleo que define su espacio

tio, extensión, etcétera, sino más bien lo

Judd. El problema, no obstante, es cómo

tienen más que una “referencia indirec-

es una idea fundamental.”26)

que uno acaba teniendo cuando el orden

esta manera más flexible de decirlo –de

ta ” al cuerpo humano en lugar de una

Para Judd, esta manzana de espacio

y la definición son introducidos en esa

que es la piedra o el arte que crea el es-

“semblanza,” “aproximación” o “des-

definido es distinta de lo que hay junto a

clase de intervalos desordenados y sub-

pacio– se acerca bastante a confundir la

cripción” inequívoca del cuerpo que,

“todas las esculturas anteriores.”27 Como

definidos. “Como pueden ver, me intere-

realidad física con los pensamientos y

por supuesto, siempre estará repleto de

ejemplo de las cosas que entran en esa

sa el espacio y lo que define el espacio,

los sentimientos que albergamos hacia

significado.38 Respecto a las esculturas no

considerable categoría nombra las ro-

lo que es visible,” explica Judd.29 Porque

ello. En otros casos, Judd presta mucha

llenas escribe Judd, “el vacío sugiere que

cas en Escocia con marcas prehistóricas

“no hay espacio, en sí mismo, como

atención al tema: “Obviamente, lo que

si estás interesado en una cosa entonces

de cazoletas, el David de Miguel Ángel

`algo´ que continúa por todas partes…

uno siente y lo que son las cosas no es lo

es interesante, y si no lo estás entonces

y las estatuas de madera en los templos

como el éter.”30 Lo que ocurre, en cam-

mismo,” afirma, comparado con “la vie-

no lo es. No es tan obvio como suena.”

japoneses (figs. 5, 6). Tales obras son

bio, es que “una cosa dada crea un es-

ja confusión de la naturaleza tal y como

Y con respecto al desierto, “la mayoría

“monolíticas,” “totémicas,” parecidas a

pacio interesante.”31 “Cuando creas una

es percibida.”35 Tiene más que añadir al

de la gente piensa, al mirar, que lo que

“la piedra en el campo,” afirma Judd, y

obra de arte, estás creando espacio,”

tema al ver un cono de helado de Claes

siente acerca del paisaje, éste lo percibe.

en cada caso el espacio que uno consi-

es decir que “al crear líneas o puntos o

Oldenburg, algunos mármoles y bronces

Pero no les pertenece.”39

gue es “negativo” y “pictórico,” ya que

planos en el espacio, en realidad estás

de Jean Arp y el desierto del Oeste de

no es más que fondo y rodea aquello

creando espacio.”32 Aún así, crear o po-

Texas (figs. 7–9).

donde existe el objeto positivo.

“La

sicionar un objeto es solo una parte. Judd

Hablando

argumenta

Judd tiene cincuenta y siete o cincuen-

articulación de los sólidos… siempre es

piensa que crear un espacio se reduce a

Judd, “el cono de helado deseable es el

ta y ocho años]… el desierto era so-

mucho más importante que la articula-

otra cosa: a nosotros. “La gente crea es-

cono deseado.” En otras palabras, es de-

brio, como siempre, pero muy verde y

ción de los espacios resultantes. El espa-

pacio,” declara.33 “El espacio es simple-

seado por él o por Oldenburg o por us-

hermoso. Me di cuenta de que la tierra

cio alrededor de la obra simplemente es

mente la manera en que lo percibimos,”

ted o por mí, pero es erróneo verlo como

y, probablemente, las liebres, las co-

algún lugar desde donde se mira hacia

“es creado mediante el pensamiento.”34

deseable por la naturaleza, o que sea

dornices, los lagartos y los bichos no

los sólidos continuos.” Sin embargo, en

Pero, espere, ¿el arte crea el espacio o

deseable en su esencia, ya que “es de

sabían que esto era hermoso. Solo yo

estrictamente,

El pasado septiembre [1985 o 1986,

RONI HORN, THINGS THAT HAPPEN AGAIN, PAIR OBJECT VII (FOR A HERE AND A THERE), 1986–1988. CHINATI FOUNDATION, MARFA, TEXAS.

lo sabía, o nosotros, ya que se supone

vez puede volverse interesante y empe-

y el espacio no físico, totalmente pensa-

espacio alrededor de una cosa, pero no

que tales observaciones son compar-

zar a pintar muy bien para alguien que

do y sentido que llegamos a ver como

tanto acerca del espacio que hay dentro

tidas por todo el mundo. Pero después

lo ve como un espacio. Pero al no tener a

algo creado a su alrededor por la piedra

o en medio.

me di cuenta de que la observación

nadie a quien le pudiera parecer intere-

(la carne de la manzana). Si está usted

Si Judd alude a una manzana cuando nos

es únicamente nuestra, al igual que

sante, a quien le pudiera gustar, a quien

dispuesto a conceder esto, al menos de

explica lo que rodea un objeto, entonces

lo es la opinión del lagarto respecto

le pudiera parecer un espacio –y para el

momento, podremos explicar algunas de

se trata de un vaso y una jarra cuando

al bicho. La observación no tiene re-

cual pudiera convertirse en un espacio–

las formas que el espacio puede adoptar,

habla sobre lo que hay dentro.

levancia, ni validez, ni objetividad, de

seguirá siendo un viejo vacío ordinario.

incluso si al final siempre será invisible.

modo que la tierra no era hermosa:

Y esto es lo que Judd denomina espacio

Tal vez el espacio se extiende desde cada

Toda escultura antigua, por grandio-

quién sabe. Simplemente existe. Que

no definido o indefinido –“espacio débil,

lado de nuestra piedra aproximada-

sa que sea, procedente de cualquier

yo diga que es hermosa es tan inútil

anodino, neutral”–, en cierto modo un

mente la medida de la correspondiente

civilización, es monolítica; se trata de

como si dijera, siguiendo el ejemplo

espacio que apenas o ni siquiera lo es

dimensión más cercana, sea ésta de lon-

la piedra que pateó el Dr. Johnson en

de Berkely, que lo que yo veo no

porque de momento no ha sido visto y

gitud, de amplitud o de altura: es decir,

Harwich y no el vaso que levantas....

puede existir sin mí. Al pensar que la

no se ha pensado en ello.44 En otras pa-

tan largo como la longitud de la piedra a

La obra de David Smith, por ejemplo,

tierra es hermosa y grande y natural,

labras, el espacio es algo que se inventa

su izquierda y a su derecha, como la am-

es la última que queda de la piedra en

yo o cualquiera lo asumimos todo, lo

y se percibe basándose en qué más hay.

plitud de la piedra hacia delante y hacia

el campo. Se trata de la colocación de

aceptamos. O, para empezar de nue-

Es tan real como cualquier pensamiento

atrás y como la altitud de la piedra hacia

la jarra de Stevens en una colina, que

vo, se vuelve un poco solitario cuan-

o sentimiento, pero no es un hecho físico

arriba (y hacia abajo si no fuera por el

es fundamental, pero que es la arti-

do me doy cuenta de que únicamente

como el volumen y no se puede demos-

suelo, a no ser que para usted el espacio

culación menos desarrollada de una

nosotros lo apreciamos, aunque sigue

trar como “científicamente verdadero.”45

en efecto penetre un poco en la tierra). La

obra de arte. La jarra misma, al igual

existiendo la suposición comunal y

La manzana que Judd menciona es una

piedra con la superficie amplia y plana

que el vaso, es nueva.52

una pequeña esperanza de objetivi-

especie de espacio, el que se forma alre-

yace en un espacio largo, amplio y bajo

dad. Pero entonces es cuando me doy

dedor de un objeto como, pongamos por

mientras que una piedra cuya superficie

Judd parece decir que una jarra y un

cuenta de que nuestra comprensión

caso, una obra artística. Lo más probable

no sea tan amplia ni tan plana podría en-

vaso cumplen la tarea básica de crear

en realidad es únicamente mía o la

es que verá el espacio en su punto más

contrarse en un espacio más corto, estre-

espacio a su alrededor puramente como

de cualquiera, sin algo más amplio,

claro y más definido cerca del corazón,

cho y alto. O tal vez el espacio abarca la

resultado de estar colocados en algún

que existe la comprensión como existe

luego cada vez menos a medida que se

longitud de la dimensión mayor de la pie-

lugar: al igual que lo hace una obra de

todo, eso es todo. No hay significado.

aleja y, en una distancia determinada, se

dra en cada dirección. O podemos ver el

David Smith, al igual que lo hacen la roca

Salvo que existe.40

desvanecerá del todo (en este aspecto en

espacio como enganchándose de cerca a

escocesa y el David y el Buda japonés,

contraste con una manzana de verdad,

los contornos de una piedra, producien-

al igual que lo hace nuestra piedra. (Por

O, como afirma Judd en otra parte, “la

hay que precisarlo, ya que una man-

do una manzana abultada que sigue sus

lo que es una especie de espacio bas-

única realidad que se puede conocer in-

zana de verdad sigue siendo una man-

bordes abultados. Judd no se decidirá

tante “fundamental,” uno que no está

mediatamente y de forma más o menos

zana íntegramente hasta que llega a su

por una única posibilidad para nosotros

terriblemente “articulado”; aunque hay

completa es la de uno mismo.”41 Por lo

cáscara; aunque no es ninguna sorpresa

porque nosotros mismos somos los que

que recordar cómo los objetos de Giaco-

que podríamos comentar informalmente

que la analogía no encaja perfectamen-

hemos de pensar para crear el espacio.

metti y Newman y Baertling logran crear

sobre cómo un cono de helado es desea-

te). Judd describe la manera en que sus

Además, esta es solo una tipología de

espacio dando la vuelta a sus núcleos

ble, cómo las esculturas de Arp son in-

obras más pequeñas “crean espacio a su

espacio. Hay otras que se pueden pensar

lineares y que tiene lo que Judd podría

teresantes, cómo el desierto es hermoso

alrededor… que simplemente va disminu-

y percibir además de aquella que rodea

llamar un grado más “desarrollado” de

y cómo algo crea espacio. Pero lo único

yendo.”46 “Si coges una pieza sin sopor-

una cosa.

articulación.)

que podemos decir de verdad con esto

te, ésta controla una cierta cantidad de

es que nosotros creemos y pensamos que

espacio, pero ese espacio, a una cierta

el cono de helado es deseable, que las

distancia de la pieza, se desvanece con

esculturas de Arp son interesantes, que

el resto de la sala.”47 Y, de nuevo, “el

el desierto es hermoso y que las piedras

espacio generado por el objeto en cierto

Desde el principio, a Judd le comienzan

mientras que el espacio alrededor de la

y las obras de arte son capaces de crear

punto se desvanece en cuatro direccio-

a gustar las diversas maneras en que los

cosa no está contenido y está bastante

espacio. Una cosa más: Judd sostiene

nes. […] Espacialmente, se desvanece en

objetos de Robert Morris crean espacio,

mal definido. Lo que quiero decir es que

que “cualquier obra de arte, antigua

todas direcciones hasta el espacio inde-

por ejemplo (fig. 11). “La Cloud ocupa el

hay una tipología de espacio que topa

o nueva, se ve dañada o ayudada por

finido.”48 Sus obras afuera en el terreno

espacio que hay arriba y por debajo de

con los lados internos de su jarra y se de-

dónde es colocada [y] esto casi puede

también lo hacen (fig. 10). “Las piezas

ella, una columna enorme. El triángulo

tiene allí, pero usted tendrá más dificulta-

ser considerado objetivamente, es decir,

pequeñas pueden ser instaladas aquí

llena una esquina de la sala, bloqueán-

des para averiguar con seguridad dónde

espacialmente.”42 Al final de esta frase,

[en el interior] y espero que sean muy

dola. El ángulo encierra el espacio de

la otra tipología de espacio que rodea la

en cierto punto implica que el espacio es

tridimensionales, así crean un espacio a

dentro, al lado de la pared. La ocupación

jarra se vuelve totalmente ajena a ella

objetivo (o casi objetivo). Sin embargo,

su alrededor que no tiene límites, simple-

del espacio, el acceso a o la denegación

y, por consiguiente, se detiene. Porque

al igual que con la hermosura del desier-

mente se desvanece. En las grandes pie-

de ello, es muy específica.”50 Y más tarde

cuando el espacio se aleja lo suficiente

to, creo que, en realidad, uno tiene que

zas de hormigón en Texas, en el campo,

durante la visita escolar, la misma since-

como para ya no tener mucho sentido

conceder que no son más que las propias

si coges la pieza entera y luego te alejas

ra estudiante de secundaria le pregunta

considerarlo como estar, por así decirlo,

suposiciones de común acuerdo con uno

de ella, sucede casi lo mismo.”49 Cómo el

a Judd acerca de una obra suya que hay

alrededor de la jarra –a un pie de distan-

mismo y la propia pequeña esperanza de

espacio es creado, cómo es generado,

en la sala (fig. 12). “Esa, esa, mmm, es-

cia, digamos, o cinco, o veinte– entonces

objetividad de uno mismo.

cómo se desvanece, cómo es indefinido

cultura de allí. Mmm, ¿no puede ponerla

allí mismo dejará de estar definido y, en

Para seguir explicando el espacio, Judd

a lo lejos y definido más cerca: Judd se

en un cuadro y pintarla?”51 “Sí, ¿pero

cambio, se volverá impreciso o indefini-

cuenta que cuando era estudiante se

acerca ya a la construcción de un voca-

por qué?” responde. “Todo se trata de

do, volverá a formar parte del vacío que

“daba cuenta de que el espacio debajo

bulario, incluso a una filosofía, a fin de

las tres dimensiones y del espacio que

hay en otras partes de la sala.

del pupitre era mucho más interesante

intentar abordar el espacio que su arte

hay dentro de las cajas, alrededor de

“Muchas de las piezas trabajan con el es-

de lo que estaba pasando en la escuela

crea.

las cajas, en medio de las cajas. Todo se

pacio interno,” afirma Judd. “Realmente

de arte. Siempre pintaba muy bien allí

Me pregunto si él también puede soste-

trata del espacio, y no se puede pintar

se trata de lo que hay dentro de ellas o

abajo.”43 Desde luego, la parte superior

ner que una relación existe entre el volu-

el espacio ni nada, solo se puede hacer

lo que hay fuera de ellas.”53 “Las obras…

y las piernas de un pupitre señalan el va-

men físico de una cosa como una piedra

que exista. Se trata de ver y de la rea-

crean espacio interno y externo. […] La

cío que hay abajo y en medio, que a su

(el corazón de una manzana, recuerde)

lidad del espacio.” Ahora sabemos del

obra más pequeña y simple crea espacio

De acuerdo, pero la jarra y el vaso también forman un espacio en su interior.

. . .Dentro de una jarra. . .

Esto es distinto. Es contenido por la cosa y, como tal, está muy bien definido,

a su alrededor, ya que hay tanto espacio

Otro objeto de Judd aparece en una bue-

lado y creado (tal y como está) incluso

proporcionalmente más ancho o más es-

por dentro.”54 “Una de mis principales

na cantidad de textos recientes (fig. 15).58

por viejas esculturas simplemente por el

trecho. Verá, es la única manera en que

preocupaciones es desarrollar la tridi-

Es rojo y negro, de madera y de metal, y

hecho de estar colocadas en algún lugar,

se puede hacer que ambos planos se to-

mensionalidad tanto como sea posible.

lo coloca junto a otras obras de arte en

de nuevo parecido al monolito y al tótem

quen en la esquina a la vez que se man-

Y por esa razón el espacio de dentro es

una gran sala en el edificio al oeste en su

y la piedra en el campo que, debido a

tiene el extremo del otro brazo centrado

vital.”55 Muchos de sus objetos, tenemos

casa junto a la fábrica de piensos. He aquí

este mismísimo hecho básico, crean la

de izquierda a derecha en su plano. Estoy

que entenderlo, son parecidos a vasos y

como Judd mismo lo describe (y tendrá

mismísima tipología básica de espacio.

usando un modelo en mi mesa para en-

a jarras en el sentido de que crean espa-

usted que perdonar mis añadidos a sus

Un espacio más particular y más defini-

tenderlo todo; tal vez quiera usted pro-

cio no solo alrededor de sí mismos sino

palabras, espero aclarar las cosas en lu-

do yace “más allá del ángulo” pero más

barlo si tiene un minuto.) Y también a la

también por dentro. Es probable que

gar de complicarlas aún más). “En 1962,

ajustado, como una manzana alrededor

inversa. Si Judd, de hecho, empieza con

Judd piense que todo esto está muy cla-

hice un ángulo recto de madera colocado

de su corazón (fig. 15b). Un tercer es-

los planos rojos y resultan ser más an-

ro. Desde luego no lo es para mí.

directamente en el suelo.... El tamaño del

pacio se encuentra “dentro del ángulo,”

chos o más estrechos, necesitará alargar

Escucharle decir más acerca del arte pa-

ángulo recto [de madera roja] es determi-

contenido por los lados de madera roja

o acortar proporcionalmente los brazos

recido a una jarra nos será de ayuda.

nado por el ángulo recto de una tubería

como si estuviera en un vaso o en una ja-

de la tubería para hacer que ambos ex-

Con las esculturas de John Chamberlain,

negra cuyos dos extremos abiertos son

rra (o quizás más parecido a un platillo o

tremos se queden en el centro exacto de

“no hay espacio a través de la obra; hay

los centros de los planos externos del án-

un plato que “apenas tiene un interior y

sus planos respectivos. Lo que quiero de-

mucho espacio dentro de ella.”56 Obsér-

gulo recto [de madera], que está pintado

un exterior”). Judd denomina este espa-

cir es que, en cualquier caso –la tubería

vese la obra Miss Lucy Pink de 1962 (fig.

de rojo cadmio claro; el rojo y el negro,

cio “general,” aunque si me lo pregunta

y luego los planos, o los planos y luego

13). “El metal parece superfluo debido

y el negro como el espacio.”59 Hay más:

usted es notablemente menos general y

la tubería–, el tamaño de uno realmen-

más definido que las dos primeras tipo-

te, literalmente, físicamente determina el

a que sus involuciones encierran tanto espacio; la forma no es solo metal sino

Apenas tiene un interior y un exterior,

logías de espacio, el negativo-pictórico y

tamaño de otro. A este respecto, las dos

también espacio. El metal rodea el espa-

solo es espacio dentro del ángulo

el de la manzana. Además, se pasa por

partes de la obra están altamente rela-

cio al igual que lo hace la cáscara de un

[rojo] y el espacio más allá del ángu-

encima sobre cómo este espacio dentro

cionadas, altamente ordenadas. Tanto

huevo con un huevo sorbido, en lugar de

lo [rojo]. El único espacio encerrado

del objeto se divide en dos. Hay la colum-

que, ante sus colores, formas y materia-

definirlo con una línea, un núcleo o un

está dentro de la tubería [donde iría el

na de forma irregular dentro del ángulo

les incompatibles, puede terminar con

plano.” Veo aquí la cáscara de huevo pa-

agua]. Este ligero espacio lineal deter-

rojo pero al exterior del ángulo negro

la sensación de que son en cierto punto

recida a la jarra debido a como las dos

mina las dimensiones de los amplios

(fig. 15c), y luego hay la vara vertical ro-

partes enteras más que separadas. Al

crean espacio al contenerlo.

planos [rojos]. La cáscara de este es-

deada por una tubería negra y que sube

igual que, en conjunto, el asa de la jarra

Además, Judd señala que diversas va-

pacio estrecho [es decir, de la tubería

por la esquina donde se juntan los costa-

de leche es la misma jarra, en lugar de

riedades distintas de espacio pueden

misma] pasa a través de la anchura

dos rojos (fig. 15d). Por último, el quin-

algo diferente pegado a ella.

estar en la parte interna de un objeto.

del ángulo interno [formado por los

to espacio está “dentro de la tubería,”

El segundo uso de la palabra determina

En una obra suya de 1968, que él consi-

planos rojos], un espacio definido a

“encerrado” y “lineal,” con cáscara ” y

es cuando Judd sostiene que “este ligero

dera como una “tubería ” y una “caja ” y

través de un espacio general.60

“estrecho,” definido a fondo (fig. 15e).

espacio lineal [en la tubería] determina

Yo, personalmente, no presto atención a

las dimensiones de los amplios planos

“una pared dentro de otra,” “tienes dos tipologías distintas de espacio: el espacio

El espacio entubado a Judd le pare-

menudo a las cinco tipologías de espacio

[rojos].” Es algo completamente distin-

comprimido formado por las dos paredes

ce definido y el espacio que atraviesa

o grados de definición que hay alrede-

to. Al afirmar que no es la tubería sino

y el espacio abierto tubular” (fig. 14).57

parece general, un término nuevo que

dor, dentro, entre y a través de una cosa.

el espacio en la tubería lo que hace que

El espacio en la pequeña brecha entre

debe significar menos- o no-definido. En

Pero usted y yo y otros somos capaces de

los planos tengan el tamaño que tienen,

las paredes alojadas internas y externas

otra parte, dice de su obra de arte que

sentarnos y mantener una conversación

Judd va más allá y añade sus sentimien-

sí parece terriblemente comprimido, y el

“parte de ella tiene, sabes, una especie

sobre el tema gracias a lo que aquí logra

tos, su propia relación y orden ideados

espacio en medio de la obra está mucho

de relación vaga con el espacio, y parte

Judd.63

a los hechos físicos. Porque si el espacio

más abierto. (Esto, a pesar de que un

de ella… parte de ella es bastante par-

Un último punto antes de pasar a otra

no es “científicamente verdadero,” y en

vaso para beber y una jarra para mer-

ticular.”61 Y escuchamos que, cuando se

cosa. Judd emplea dos veces la palabra

cambio es “creado mediante el pensa-

malada me parecen formas más o menos

trata del espacio, “puedes tener dife-

determina a medida que explica esta

miento” y “es simplemente la manera en

regulares que en realidad crean solo

rentes grados. Puede ser muy general o

obra, no obstante observará una gran

que lo percibimos,” entonces estas afir-

una clase única de espacio dentro de sí

puede ser muy particular.”62 Por un lado

diferencia entre los dos ejemplos. Prime-

maciones deberían aplicarse también a

mismas: otro momento en que la analo-

hay definido, preciso y particular y por

ro, escribe que “el tamaño del ángulo

cualquier influencia determinante que se

gía de Judd podría quedarse corta. Una

el otro hay indefinido, impreciso, general

recto [de madera roja] es determinado

supone que tiene que crear el espacio:

cáscara de huevo es mejor. ¿Y qué hay

y también vago (una palabra que consi-

por el ángulo recto de una tubería ne-

también esto se reducirá a nada más que

de la común y corriente jarra de plástico

dero que caracteriza no solo la relación

gra.” Aquí, o está afirmando un hecho

el pensamiento y el sentimiento persona-

de leche? Hay bastantes cosas que suce-

de un objeto con el espacio sino también

físico acerca de cómo construye el objeto

les de una persona. Al fin y al cabo, no

den dentro de una: amplitudes cambian-

por extensión el espacio mismo que es el

en 1962, o simplemente está comentando

obstante, la creencia de Judd parece fácil

tes e índices de estrechamiento desde la

resultado, que es lo que sucede allí con

sobre cómo parece ser construido. Solo

de seguir y, tal vez, de compartir. Debi-

barriga hasta el hombro y el cuello y la

sus dos usos de la palabra particular).

como hipótesis, digamos que sí empie-

do a que la tubería determina los tama-

boca del contenedor, y luego el asa que

¿Por qué no seguir el ejemplo de Judd e

za por encontrar o ensamblar el pliegue

ños de los planos, entonces sí, supongo

no solo tiene espacio dentro para la leche

intentar clasificar las diversas tipologías

compuesto de la tubería y, después, une

que se podría ver o sentir o pensar en el

sino también, siendo algo que pueden

de espacio en la obra de ángulo recto se-

los tablones de madera para formar los

espacio dentro de la tubería como si de

agarrar sus dedos, espacio a su alrede-

gún sus grados de propiedad?

planos rojos.64 En este caso, la tubería en

alguna manera fuera la influencia deter-

dor y en su interior.) ¿Ve como se vuelve

Allá vamos. Podríamos comenzar con

forma de L determinará en efecto la an-

minante. En cualquier caso, estamos ha-

más interesante emplear su tiempo para

la amplitud en la sala donde está lo su-

chura exacta de ambos planos, dado que

blando de varias tipologías de espacio,

repasar el espacio en el interior, o en los

ficientemente alejada del arte que casi

cada extremo de la tubería tiene que es-

hasta el momento el espacio alrededor o

interiores, de un objeto en lugar del es-

no hay relación con él, no hay orden, no

tar perfectamente centrado de izquierda

dentro de un único objeto.

pacio menos definido que lo rodea? Esa

hay definición: apenas hay espacio ya

a derecha en su propio plano, y los dos

tipología de espacio también estará allí,

que apenas nadie piensa en ello como

planos tienen que juntarse perfectamente

pero a Judd no le importa mucho expli-

tal (fig. 15a). Es la tipología de espacio

en una esquina. (Dicho de otro modo: si

cárnosla de nuevo en su debate acerca

vago y general de la que Judd habla an-

un brazo de la tubería en forma de L es

de Chamberlain y su propia obra con

tes: negativo y pictórico, nada más que

más largo o más corto, entonces el plano

Toca hablar de otra clase de espacio: el

paredes dobles.

fundamental, en gran medida inarticu-

rojo paralelo a este brazo tiene que ser

espacio entre dos cosas. Tenemos que

. . . y entre dos piedras

DONALD JUDD, 15 UNTITLED WORKS IN CONCRETE, 1980–84. CHINATI FOUNDATION, MARFA , TEXAS.

volver a la última de las once pregun-

cunstancias, permítame dedicar un mi-

juntos, como en uno de los cuadros, o

sensación de un mayor grado de orden

tas con las que Judd nos hace empezar.

nuto a la extraña y flagrante idea con-

esos dos colores y el verde y el azul con-

–más allá del escaso orden o la falta total

Está intentando mantenerlo en lo más

tradictoria que tiene Judd acerca de un

vencionales, como en otra obra, son mo-

de orden que hay en un primer momen-

básico para los principiantes pero sigue

monocromo de dos colores. Supongamos

nocromáticos, apagados en cierto senti-

to– define la apertura indefinida desde

sin poder presentar una manera mejor

que tenemos un punto rojo y un punto ne-

do. No afectan mucho el uno al otro. Son

esta piedra hasta la otra y la convierte en

de preguntar cuál de las dos piedras en

gro (fig. 16)....

bastante iguales ” (fig. 18).72 En los cua-

un espacio en medio.

dros de Roger Jorgensen, “un dibujo cu-

Si las piedras están cerca o lejos es sin

nuestro plano en pendiente se une al plano como una entidad. Por lo menos ofre-

En cierto modo, uno al lado del otro,

bista negro y sin contraste parecido a la

duda una consideración importante,

ceré una corazanada de lo que él quiere

el rojo y el negro se convierten en un

silueta de una estructura complicada ha

aunque otras cualidades como su tama-

sugerir aquí. Justo antes, Judd menciona

color. Se convierten en un monocromo

sido colocado contra colores brillantes,

ño también afectan al orden y el espacio.

la piedra cuya superficie es llana y más

de dos colores. El rojo y el negro juntos

contra el naranja en una obra. El negro y

Judd: “dos piedras del mismo tamaño

ancha que sus lados por lo que la piedra

son tan familiares que casi forman una

el otro color dominante forman una clase

y el espacio que hay entre ellas es una

se vuelve “un plano grueso paralelo a la

nueva unidad. Cada color fácilmente

de monocromo” (fig. 19).73 Y en un cua-

situación que es muy distinta de la de

superficie, anivelado o inclinado.”65

conocido emparejado con el negro o

dro de Tadasuke Kuwayama, que hasta

una piedra pequeña y una piedra gran-

Si ve que la superficie de la piedra y el

el blanco forma tal monocromo: na-

el día de hoy se conoce como Tadasky,

de con el mismo espacio entre ellas.”78

suelo son “paralelos,” puede que pronto

ranja, amarillo, azul, verde. Debido

“dos tríadas se alternan, cada una uni-

Lo considera como algo obvio y no se

sea capaz de verlos como “unidos ” en

al negro y el blanco, que también son

da por franjas negras: el rojo claro, el

molesta en explicar cómo y por qué las

cierto sentido, y después de un tiempo es

una pareja, estas parejas tienen una

azul-verde, el rojo claro; y el rojo claro,

situaciones son tan diferentes. Supongo

posible que los vea como una única “en-

calidad casi sin contraste, son algo

el azul cobalto y el rojo claro. [En lugar

que está bien, y ante sus circunstancias

tidad”: por tanto, cuanto más piensa en

monocromáticas.68

de seguir pareciendo dos agrupamientos

a la hora de escribir, odio insistir en ello,

de rojo-azul-rojo unidos por el negro],

pero aquí hay un problema. Las palabras

ellos más se relacionan y se integran entre sí, desde unas cosas en común al prin-

Consideramos a ciertas parejas casi

el rojo y el negro se convierten en un

no son totalmente correctas. Cuando dice

cipio (dos planos que simplemente resul-

como un único color, como el blanco

monocromo y los dos azules se vuelven

mismo espacio entre ellas, Judd vuelve al

tan ser paralelos) hasta una conformidad

y el negro. Quiero decir, el blanco y

discretos e infrecuentes ” (fig. 20).74 Diez

uso ordinario de la palabra espacio solo

(unidos mediante lo que ahora parece ser

el negro son en gran parte una pareja

años después, en 1974, tenemos los cua-

para significar la distancia entre dos co-

un paralelismo mutuo) y, finalmente, una

que simplemente consideras [como un

dros de Kazimir Malevich. “En Supremus

sas. Lo que aquí intenta transmitir es que

unidad (al final, no son en absoluto dos

único color].... El rojo y el negro juntos

Núm. 50 el rojo y el negro forman el con-

mientras las parejas iguales y desiguales

cosas separadas sino una sola cosa, una

son definitivamente una pareja, casi

junto más obvio, en este caso una pareja,

tienen la misma distancia entre las pie-

entidad).

forman otro color.69

ya que son casi iguales en superficie.... El

dras, evocarán sin embargo dos espacios

fondo blanco mayor y los dos cuadros

bastante distintos. De acuerdo, pero de

amarillos mucho más pequeños también

nuevo, ¿cómo? ¿Por qué? Bueno, dos

forman parte del conjunto porque todos

piedras de tamaño similar que están cer-

Admito que suena un poco extraño hablar de un orden añadido que está pre-

Y hay más.

sente, aunque tal vez no sea inimaginable. Judd se da cuenta de que es muy

Las parejas contrastadas son igual-

son colores puros, simples, primarios y,

ca entre sí me hacen pensar en mi cápsula

probable que tengamos pensamientos y

mente conocidas: el rojo y el azul, el

en cierto modo, monocromáticos cuando

matutina de medicina o en un huevo de

sentimientos acerca de lo que hay allí en

rojo y el verde, el rojo y el amarillo,

están agrupados ” (fig. 21).75

una serpiente de toro lleno de espacio,

el mundo (“acerca de lo que es una pie-

el azul y el verde, el azul y el amarillo.

De dos colores es el hecho físico aquí y

con una piedra dentro en cada extremo.

dra, acerca de cualquier cosa ”), y cómo

Algunas no lo son: el rojo y el naranja,

monocromo no es un hecho físico sino

Y una piedra pequeña y una piedra gran-

tales pensamiento y sentimiento podrían

el amarillo y el naranja. Esta lista es

más bien la clave para el orden sentido

de que están alejadas me hacen pensar

considerarse un sentido del orden. “Cua-

finita, ya que está formada por colo-

por el propio Judd. Lo mismo se puede

en un espacio de un cono de helado, una

tro unidades en una fila son solo eso,”

res primarios y secundarios. Las otras

decir de “juntos ” y “unidad” y “pareja ”:

especie de lágrima desequilibrada que

insiste, “un orden pequeño y finito en el

parejas posibles son infinitas, al igual

es Judd quien ve los colores existiendo

comienza grande y amplia y se estrecha

que estoy interesado,” un orden que es

que lo es el color, ya sea en el espec-

juntos, él es quien los unifica, los empa-

hasta una pequeña porción ceñida. Lue-

“mío, el de alguien, y claramente no un

tro o materialmente mezcladas. Todos

reja, los convierte en uno. ¿Qué explica

go hay que repasar más cualidades de

orden mayor.”66 “Creo que la obra es,

los colores del mismo valor, como el

su comprensión del orden añadido? Con

las piedras, como la forma, y el color, y

que implica, más allá de sí misma, que se

amarillo claro y el verde claro, forman

el rojo y el negro se trata de su familiari-

la composición mineral, etc. Cualquiera

trata de un mundo relativamente caótico

parejas. Todos los valores del mismo

dad y también su proximidad. “¿A cuán-

puede ser un factor sobre cómo las pie-

y aleatorio. Simplemente quiero ordenar

color [como el verde oscuro y el verde

ta distancia está el punto negro del punto

dras continúan definiendo un espacio

mi parte particular de él. Por lo que no

claro] forman parejas.70

rojo?” pregunta. “¿La suficiente para que

para usted.

éstos sean dos puntos discretos, uno rojo

O cómo no lo hacen. “Estas definiciones

se trata de un orden abrumador como el de la antigua filosofía, la filosofía racio-

Judd ve algo parecido en un cuadro sin

y uno negro? ¿O lo suficientemente cerca

son infinitas hasta que los dos objetos

nalista.”67 Necesitamos tener en cuenta

título de 1946 pintado por Clyfford Still

para que haya un par de puntos, rojo y

están tan alejados que la distancia entre

cómo el orden que vemos en una cosa es

(fig. 17). “La relación de la zona marrón

negro? ¿O apartada lo suficiente para

ellos ya no es espacio.”79 Cuanto más se

un sentimiento dentro de nosotros acerca

oscuro y velado con el siena tostado es

que esa distancia sea incierta?”76 En es-

distancian entre sí dos piedras, menos

de esa cosa: es una verdad en sí misma

característica. A menudo Still usa dos ver-

tos dos colores se hallan ciertas cualida-

probabilidades tiene uno para verlas

pero no es una propiedad del objeto en

siones del mismo color, aproximadamen-

des que generan una sensación de orden.

como una pareja: y cuando el orden se

cuestión y desde luego no es un indicio

te dos valores: lo claro y lo medioclaro o

Ahora volvamos al tema del espacio. “Si

descompone, también lo hace el espacio

o una prueba de un orden más universal

eso y lo claro. A veces dos colores dis-

dos objetos están juntos, definen el es-

de en medio. Naturalmente, tal falta de

en juego (porque, de nuevo, “lo que uno

tintos forman una pareja de valores.”71

pacio entre ellos,” afirma directamente

orden y, por consiguiente de espacio,

siente y lo que son las cosas no es lo mis-

Esta creencia de que los colores pueden

Judd.77 En lugar de dos puntos, digamos

puede surgir debido a muchas razones.

mo”). Sin embargo, siempre y cuando no

emparejarse y convertirse en un mono-

que se topa con dos piedras. Por supues-

Dos piedras solitarias que están a solo

nos confundamos por este hecho, Judd

cromo de dos colores (lo cual quiere decir

to no cambian las piedras, la distancia

unos pies de distancia en un claro estéril

parece verlo como perfectamente natural

que pueden ser emparejados por alguien

que las separa, y el resto de los hechos

podrían ser una pareja y formar un es-

e incluso es muy interesante seguir pen-

que los mira y hacer que se conviertan en

físicos de la situación en cuestión aunque

pacio, pero puede que no lo hagan esas

sando nuestros pensamientos y sintiendo

uno) es antigua. Ya en 1964 Judd comen-

esté pensando o no en ellos. Sin embar-

mismas piedras en esa misma distan-

nuestros sentimientos acerca de lo que

ta sobre cómo un par o más de colores,

go, al igual que con el punto rojo y el

cia en medio de un grupo de árboles o

hay allí en el mundo.

los unos al lado de los otros, parecen

punto negro, la proximidad de las dos

maleza espesa o lo que sea. Asimismo,

Ya que estamos con el tema del orden

monocromáticos. En las obras de Guido

piedras que hace que se incline para ver

puede que no vea usted un peñasco y un

que ideamos y añadimos en ciertas cir-

Molinari, “el rojo y el amarillo simples

el orden –una pareja de piedras– y la

guijarro como una pareja apropiada, o

dos piedras cuyas formas se contradicen

entre ellas, entre la piedra o las piedras y

de las cubetas individuales y el objeto en

de Judd menciona como “el espacio entre

totalmente, o cualesquiera dos piedras

el plano. Después de comprender esto, si

general son considerablemente visibles y

los cubos es muy denso.”84 Él responde,

particulares de las muchas entre un aflo-

es tan amable, díganos si como resultado

físicos. Eso, a su vez, define las dos clases

“por supuesto que el espacio entre las

ramiento rocoso.

empieza a observar algún espacio entre

de apertura y ayuda a convertir a cada

unidades, las cajas, o lo que sea, es muy

“Luego el transeúnte recuerda que una

las piedras. Para Judd, podría tratarse

una en un espacio.

importante.... Si lo alejas demasiado, se

estaba allí y otra aquí.”80 De repente, el

del plano grueso al que alude antes, un

En cuanto al espacio entre dos cosas, so-

convierte simplemente en un espacio [in-

vacío que separa las dos piedras es atra-

bloque de espacio que se mantiene cer-

mos conscientes de cómo depende de su

definido] entre las cajas, por lo que tie-

vesado por orden y se convierte en un es-

ca del suelo mientras sigue su pendiente

sentimiento de orden inusual entre ellas.

nes que hacer alguna equivalencia entre

pacio. “El espacio en medio puede estar

desde la piedra más alta hasta la más

Con estas obras multicolores, el grado

el volumen de las cajas o el espacio en-

incluso más definido que los dos objetos

baja. Es difícil saberlo con certeza. Y,

más allá de lo normal puede inferirse de

cerrado [dentro de las cajas] y el espacio

que lo establece; puede ser un espacio

en cualquier caso, el orden y el espacio

la forma compartida, un posicionamiento

abierto [entre las cajas].”

único más que los dos objetos sean una

sobre los que usted se fijará se alejarán

cercano y colores que conjuntan, como

Este examen del espacio entre las cosas

pareja.”81 Un peñasco gris y puntiagudo

de lo que él elabora, ya que usted está

hace con los puntos y las piedras de Judd.

conduce pronto a examinar cuidadosa-

encaramado sobre una ladera y, en la

creando el pensamiento y el sentimiento

Por lo tanto, con esta obra en la pared,

mente las paredes, los suelos y los te-

lejanía, un guijarro marrón y redondea-

que los forma.

el rojo, el naranja, el negro y el blanco

chos: a examinar la arquitectura y cómo

do descansa en las llanuras: creo que le

***

dan lugar a seis emparejamientos mono-

“crear una sala.”85 (Suponiendo que

costará ver a estas piedras como una pa-

¿Qué le parece si vemos ejemplos que

cromáticos: el rojo-el naranja, el rojo-el

estemos inmersos en ello, es decir: “Por

reja, aunque podría ser posible si no en-

no sean piedras? Puede ver de primera

negro, el rojo-el blanco, el naranja-el

supuesto que no puedo continuar, no

cuentra nada más destacable en el vacío

mano el espacio alrededor de y dentro

negro, el naranja-el blanco, el negro-el

puedo mencionar qué pasaría si se dis-

que atraviesa cuando camina entre una

de y entre lo que llaman las obras mul-

blanco. (“Las relaciones de los colores

pusiera un palo entre las dos piedras.”86

y la otra. Y, según Judd, el orden débil

ticolores de Judd, que realmente resal-

son inteligibles de manera diferente,”

Razón de más por la que es importante

compartido por las dos piedras comple-

tan algunas de las cosas que se pueden

anota, sin embargo, Judd. “Uno encima

que lo intentemos hacer.) “La sala es un

tamente diferentes todavía puede crear

hacer con el color, el orden y el espacio:

del otro, son fáciles de ver como pareja;

espacio general; no es muy especial en

un espacio claro en un entorno tan abier-

especialmente si están en una única sala

diagonalmente, no lo son.”83) Otro ob-

cuanto a su calidad,” y “si tienes una

to. En estas dos piedras se hallan ciertas

pequeña.82 Lo que me parece que sucede

jeto en la pared oeste de la misma sala

mala situación arquitectónica, puedes

cualidades que generan una sensación

es la clase de tutorial que Judd podría es-

también resulta terminar con cubetas

destrozar el espacio, o destrozas el es-

de orden, y el orden genera un espacio

tar reclamando, un poco de práctica para

naranjas y negras (fig. 23). Juntas, un

pacio, o dañas el espacio de todos mo-

en medio.

finalmente ponernos al día no solo sobre

conjunto aquí y un conjunto allí, las dos

dos, que crea la pieza en sí misma.”87

Desde las piedras hasta el orden, y des-

los conocimientos básicos sino también

parejas naranja-y-negra se emparejan

Fue a principios de los años 70 cuando

de el orden hasta el espacio. Mediante el

sobre algunas ideas bastante avanza-

sobre la fuerza de ser el mismo monocro-

Judd dijo, “Me cansé un poco de las

pensamiento, mediante el sentimiento,

das acerca del espacio. Cosas como por

mo de dos colores. Y desde esa instancia

grandes piezas que simplemente están

Judd o usted o yo o cualquiera suscita

ejemplo: cómo usted y yo lo creamos,

directa de orden –dos cosas iguales que

situadas en un espacio indefinido, por

esta transformación. Así que por fin vol-

cómo un objeto de arte hace que nos lo

están ligeramente distanciadas sin mu-

lo que quise hacer algo que abordase

vamos a la pregunta número once sobre

cree, qué tipos o grados éste crea o no-

cho más entre ellas– salen pensamien-

más el espacio de la sala.”88 “Como esa

nuestras piedras. De nuevo, como dice la

sotros creamos y cuando no es creado,

tos y sentimientos acerca de un espacio,

pared que rodeaba la sala delantera de

pregunta, “Si están sobre una pendiente,

¿por qué?

tal vez una barra de ángulo recto que

Leo [la Leo Castelli Gallery fig. 26]. Fue

¿cuál es más alta? ¿Cuál se une al pla-

Si me pregunta, un espacio de media

se extiende desde ambas obras hasta y

un intento de abordar el espacio entero

no como una entidad?” Tal y como están

manzana parece rodear la obra en la pa-

alrededor de la esquina de la sala (fig.

y dejarlo claro en lugar de dejar que el

escritas, las dos frases cuál es más alta

red sur de la pequeña sala en cuestión,

24). De nuevo hay naranja-y-negro en un

espacio generado por el objeto se fuera

y cuál se une al plano como una entidad

como si el arte fuera una piedra senta-

tercer objeto en la pared norte (fig. 25).

apagando ligeramente en las cuatro di-

podrían obrar en oposición (es decir, la

da en un campo que ha sido volteado en

Pero, esta vez, el emparejamiento forma

recciones.”89 En 1981, Judd tiene la gran

segunda contrasta con la primera, como

posición vertical (fig. 22). Los tres pies y

parte de la propia secuencia ABCABC de

idea. “Lo que se necesita es un espacio

en, Si están sobre una pendiente, ¿cuál

medio debajo de la cosa están bien de-

la obra y, para mí, ese orden interno su-

creado, un espacio hecho por alguien, un

es más alta? ¿Cuál es más baja?), o po-

finidos hasta el suelo. Pero en lugar de

pera la similitud con el naranja-y-negro

espacio que es formado como lo es un

drían ser equivalentes (donde la segun-

adaptarse perfectamente a su pared, la

de los otros dos objetos. Eso quiere decir

sólido, los dos iguales, donde el espacio

da reitera la primera, Si están sobre una

manzana no llega a alcanzar el techo y

que ningún espacio queda realmente es-

y el sólido se definen mutuamente.”90 Y

pendiente, ¿cuál es más alta? ¿Cuál está

las paredes laterales que están más lejos

tablecido entre ella y las demás. Por últi-

luego en 1993, en lo que tiene que per-

más cerca de la cima?). Dicho esto, leo

que el suelo. Esto es interesante de pro-

mo, como era de esperar, no noto mucho

cibir como sus últimos escritos, Judd se

las dos como preguntas totalmente sepa-

bar en persona: un punto que está a tres

espacio entre ninguna de las tres obras y

encarga de reconstituir los inicios de una

radas que Judd coloca juntas en una úni-

pies de distancia del objeto desde cual-

una cuarta en la pared este que no tiene

historia de sus objetos que crean espacio

ca frase porque él mismo piensa y siente

quier dirección está relacionado con ella,

naranja-y-negro.

en una sala y también de afirmar clara-

que hay una relación entre ser más alta

definido por ella y está dentro de su man-

Pero, como antes, hay fundamentos

mente su descubrimiento.

y unirse al plano, por lo que no obran

zana espacial. Pero si se aleja otro pie

aparte de un color compartido para ver

en oposición pero tampoco son equiva-

más, entonces en algunos sitios el orden

un grado mayor de orden y luego un es-

Descubrí que si colocaba una obra en

lentes del todo. No obstante, usted y yo

y la definición y el espacio comienzan a

pacio definido. Alinea un par o más de

una pared o en el suelo, me pregun-

no necesariamente tenemos que estar de

desprenderse o dejan de existir.

estas cosas y tienden a querer crear un

taba dónde estaba. Descubrí que si

acuerdo con él.

Luego, a diferencia de una piedra pero

espacio desde una cosa hasta la otra y la

colocaba una obra en una pared en

¿Cuál de las piedras diría usted que es

parecida a una jarra, esta obra de Judd

siguiente, independientemente del color.

relación con una esquina o con ambas

la más alta? Más alta no es creada por

también crea espacio en su parte interior,

Por ende, una fila de partes en cualquier

esquinas, o análogamente en el sue-

su pensamiento o sentimiento, más alta

en realidad crea dos tipologías de es-

objeto individual de Judd creará espa-

lo, o al aire libre cerca de un cambio

simplemente es más alta. Informa lo me-

pacio. Para empezar, cada cubeta vacía

cio, como el que se encuentra entre las

en la superficie del terreno, al ajustar

jor que puede del hecho físico que hay

envuelve parcialmente su propio bloque

unidades que progresan lateralmente

la distancia el espacio de en medio se

delante de sus ojos. Luego, ¿cuál de las

de espacio. Y cuando están ensambla-

en las denominadas progresiones, y las

volvía mucho más claro que antes, de-

piedras se une al plano como una enti-

das, las cubetas y sus bloques envuelven

unidades apiladas arriba y abajo en las

finido, como la obra. Si el espacio que

dad? Eso depende. Depende de qué pie-

el vacío que recorre el centro del ensam-

denominadas apilaciones, y las cuatro

hay en una o dos direcciones puede

dra o piedras –la más alta, la más baja,

blaje mayor parecido a una tubería que

unidades grandes en To Susan Buckwal-

volverse claro, es lógico desear que

ambas o ninguna– usted mismo hace que

forman juntos. El metal coloreado signi-

ter (de nuevo, fig.12). Alguien que se

se vuelva claro el espacio en todas las

se una al plano al ver el orden que hay

fica que los contornos del vacío dentro

encuentra entre el público en una charla

direcciones.91

Al final, la cuestión es esta: que cuando

Seminar, Oberlin College, el 26 de febrero de

No dio ni pájaro ni arbusto,

miramos una obra de arte de Donald

1976, grabación de audio, Oberlin College

Como nadie más en Tennessee.

Archives, Oberlin, Ohio, parte 1, en el minuto

18 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 19,

4:05.

26.

espacio que él quiere dejar claro: el es-

13 Judd discrepa por la manera como Piet

19 Donald Judd, “21 February 93,” Donald

pacio que rodea la cosa, el espacio den-

Mondrian, Kazimir Malevich y Theo van Does-

Judd: Large-Scale Works (Nueva York: The Pace

burg son menospreciados por ser idealistas

Gallery, 1993), 13.

e utópicos, y suena también como una justifi-

20 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 5–6,

cación de sus propios esfuerzos. “¿Por qué es

13, líneas reordenadas.

Judd tenemos que ver si observamos el

tro de ella, y en medio de ella y cualquier otra cosa. Por su amable ayuda, estoy muy agradecido

idealista –además, ¿eso qué significa?– querer

21 Judd, “Yale Lecture” (nota 1), 150; Donald

a David Batchelor, Liz Coffey, Arcy Douglass,

hacer algo nuevo y beneficioso, además de

Judd, entrevista con Catherine Millet, Galerie

Adam Free, Tara Hart, Gary Hespenheide,

práctico, en una civilación nueva? ¿Es práctico

Maeght Lelong, París, abril de 1987, transcrip-

Nancy Teufel Jorgensen, Flavin Judd, Rainer

dejar que la civilización se vuelva tan crasa

ción traducida por Pascale Haas y publicada

Judd, Patricia Kuwayama, Jana LaBrasca, Jes-

como se está volviendo? ¿Dejar que se vuelva

como “La petite logique de Donald Judd,” Art

sica McIntyre, Randy Miyake, Caitlin Murray,

estancada y luego de unos siglos intentar

Press 119 (noviembre de 1987), 9 (la lína en

Ian North, David Platzker, Carl E. Ryan, Randy

airearla? Para entonces será completamente

francés es, “L’étendue du temps par rapport à la

Sanchez, Craig Schiffert, Ruth Elena Stifter-

inerte, por lo que no se podrá hacer nada ni

vie qui est très courte est tout à fait évidente”);

sulta ser el lugar de sepultura del Sr. Fili-

Trummer, Marianne Stockebrand, Jenna Stout,

se podrá imaginar hacer nada. Nadie se dará

Donald Judd, entrevista con Jochen Poetter,

berto Guerrero, 1911–1987, que descan-

David Tompkins, Rob Weiner, Emma Whelan,

cuenta de que ya no hay una civilización. Como

Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 7 de agosto

Jin Whittington, Ryan P. Young y Gillermo

de costumbre, la civilización estará convencida

de 1989, transcripción publicada como “Back

Zuaznabar.

de no ser una debido a su derrumbe.” Judd,

to Clarity: Interview with Donald Judd,” Donald

Some Aspects of Color (nota 6), 19–20.

Judd (Baden-Baden: Staatliche Kunsthalle

Las citas abreviadas de las fuentes en las notas

14 Sobre Panza, se puede leer Donald Judd,

Baden-Baden, 1989), 90, y Donald Judd, una

de abajo incluyen una referencia entre parenté-

“Una Stanza per Panza,” partes 1–4, Kunst

nota del 12 de marzo de 1989, Eichholteren, en

sis a la nota con la primera y completa cita.

Intern 4 (mayo de 1990), 3–14; Kunst Intern 5

Donald Judd Writings, ed. Flavin Judd y Caitlin

(julio de 1990), 3–14; Kunst Intern 6 (septiem-

Murray (Nueva York: Judd Foundation, 2016),

bre de 1990), 3–12; Kunst Intern 7 (noviembre

524; Donald Judd, “Monument to the Last

1983,” Res: Anthropology and Aesthetics 7/8

de 1990), 3–22. Tambíen están las entradas de

Horse: Animo et Fide,” en Claes Oldenburg y

(primavera/otoño de 1984), 150.

abril de 1970, otoño de 1973, abril de 1976,

Coosje van Bruggen, Large-Scale Projects (Nue-

Donald Judd, “A Long Discussion Not

mayo de 1980, septiembre de 1988, noviembre

va York: The Monacelli Press, 1994), 484 (en la

About Master-pieces but Why There Are So Few

de 1989 y mayo de 1990 en la cronología de

página 477 dice que este texto de Judd data de

of Them, Part II,” Art in America 72, núm. 9

Kopie (nota 4), 255–67. Sobre Saatchi, lea

1993, pero según Donald Judd Writings, 790,

(octubre de 1984), 10.

Judd, “Una Stanza per Panza,” parte 4, página

data de 1992); y Judd, Some Aspects of Color

Donald Judd, entrevista con Joshua Hom-

3, y la entrada de septiembre de 1981 en la

(nota 6), 22.

nick y su hija Rainer Judd, Casa Porter, Marfa,

cronología de Kopie (nota 4), 260. Sobre los

22 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 6.

Texas, el 10 de octubre de 1993, grabación

“sesenta y cuatro errores ” en la publicación

23 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 6,

de video, los archivos de la Judd Foundation,

de Don Judd, 11 de mayo – 4 de julio de 1971,

líneas reorganizadas en una lista enumerada.

Marfa, Texas, en el minuto 7:55. Homnick (en el

en el Pasadena Art Museum, lea Donald Judd,

24 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 6.

minuto 7:32): “Y así, no sé si ya te has decidido,

“Complaints, Part II,” Arts Magazine 47, núm. 5

25 Judd, “21 February 93” (nota 19), 9.

ups, al respecto, o, quiero decir, en ah, para ti

(marzo de 1973), 31; y “Errata and Addenda,”

personalmente, realmente me interesaría saber,

una página metida a mano e incluida en Don

26 D[onald] J[udd], “Alberto Giacometti,”

ellos no ¿cómo crees, metafísicamente, cómo

Judd (Pasadena: Pasadena Art Museum, 1971).

Arts Magazine 36, núm. 5 (febrero de 1962),

cr—, qué, qué te pasará personalmente a ti y a

15 “La naturaleza estrecha y perezosa de la

42. Judd menciona “El recurso de Giacometti

tu conciencia?”

crítica del arte hace difícil conocer la diversidad

para establecer el núcleo de un espacio” en su

de mi obra, o la de cualquiera.” “Al menos los

crítica también de Fritz Koenig. D[onald] J[udd],

tes de Marfa y la maestra May Quick, graba-

historiadores del arte del pasado están intere-

“Fritz Koenig,” Arts 35, núm. 5 (febrero de

mucho conocimiento, pero no escrito,

ción de video sin fecha etiquetada “Walking

sados en la cronología. No lo están los historia-

1961), 53.

conocimiento de una clase peculiar

Tour Dia / Dia Foundation Archives,” los Archi-

dores del arte del presente. Es demasiado real

27 Judd, “21 February 93” (nota 19), 9.

vos de la Fundación Chinati, Marfa, Texas, en el

e interfiere con el hecho de abordar el presente

28 Judd, “21 February 93” (nota 19), 9.

minuto 3:12. En noviembre de 1971 Judd alquila

como el pasado, pero con menos sustancia, un

29 “Interview: Kasper König und Donald

una persona, a veces inteligible

una casa y un edificio en Marfa; los compra

sujeto de su especulación.” Judd, Some Aspects

Judd,” Donald Judd (Bottrop: Moderne Galerie

para otras personas, no hecho por

durante 1973 y 1974; y en 1977 empieza a vivir

of Color (nota 6), 12, 22.

Bottrop, 1977), 7. El texto alemán publicado

gran parte del año en Texas. Esto, según las

16 “Una obra que ocupa una sala entera sigue

dice, “Sehen Sie, ich bin an Raum interessiert

entradas en la cronología que hizo Jeffrey Ko-

viva y nueva en la obra de unos cuantos artistas

und an dem, was den Raum definiert, an dem,

no inteligible para seres inteligentes

pie sobre la vida de Judd en Donald Judd, ed.

—Roni Horn, Michael Schulz, Ilya Kabakov—

was sichtbar ist.” Pero una transcripción en in-

en otras partes, tal vez no para

Nicholas Serota, (Londres: Tate, 2004), 256–58.

pero muchos artistas vituperan la idea, por

glés con las correcciones que hizo Judd escritas

ejemplo Barbara Kruger, que es mi favorita,

a mano dice algo distinto, “Verás, me interesa

7 de febrero de 2013; y entradas para 1993 y

porque también vitupera el rojo y el negro.”

el espacio y lo que puede ser visto.” “Gespräch

1994 en la cronología de Kopie (nota 4), 270.

Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 11–12.

mit D. Judd,” transcripción en inglés, Kasper

También hay varios escritos de Tim Martin, como

17 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 7.

König Papers, Zentralarchiv für deutsche und

“Donald Judd: The Cathexis of Space,” (a): A

James Boswell, The Life of Samuel Johnson,

internationale Kunstmarktforschung, Cologne,

Journal of Culture and the Unconscious 6, núm.

LL.D., 2 vols. (Londres: Charles Dilly, 1791),

ítem G20, IX, 2, página 14, parte 2.

1 (2006), 68–69; “Judd’s Badge,” en Sculpture

1:257, énfasis como en el original: “Tras salir de

30 Donald Judd, entrevista del 3 de junio de

and Psychoanalysis, ed. Brandon Taylor (Alder-

la iglesia, nos quedamos de pie hablando juntos

1992, Marfa, Texas, grabación de video en

shot: Ashgate Publishing Limited, 2006), 62,

durante un rato sobre el ingenioso sofismo de

Donald Judd’s Marfa Texas, dir. Chris Felver,

64; y “Donald Judd: Architecture and F Space,”

Bishop Berkely para probar la no existencia de

1998, en el minuto 20:44. Judd se encarga de

Haecceity Papers 4, núm. 1 (otoño de 2008),

la materia, y que cada cosa en el universo es

señalar como “a nivel filosófico, probablemente

34–35. Judd fallece el doce de febrero de 1994.

meramente ideal. Observé que, aunque esta-

es muy peligroso decir que no existen el tiempo

Donald Judd, Some Aspects of Color in

mos de acuerdo en que su doctrina no es verda-

y el espacio,” antes de continuar y apoyar

General and Red and Black in Particular (Sas-

dera, es imposible refutarla. Jamás olvidaré la

esta posición. “Son creados mediante algo

senheim: Sikkens Foundation, 1993), 7, 11, 12,

celeridad con la que respondió Johnson, gol-

que ocurre en ellos, en el caso del tiempo, o

22, 25, líneas reordenadas.

peando su pie con gran fuerza contra una gran

mediante algo que existe en ellos, en el caso del

*** Encima de una colina en la hacienda de Judd –él la denomina Las Casas– en el Condado de Presidio, Texas, uno se topa con un corral extrañamente pequeño y cercado con hierro (de nuevo, fig. 9). Re-

se en paz, y crea espacio a su alrededor, dentro, por encima y por debajo. Al igual que lo hace otra tumba a su lado (fig. 27). Esta está sin identificar, un rectángulo de esquinas redondeadas y piedras con bordes duros.... Crea una columna de seis pies hacia abajo pero también hacia arriba y luego hacia el cielo.

El arte existe. Eso no es metafísico. Está el arte y algo existe, y luego otras personas lo comprenden lo mejor que pueden. Tampoco lo entenderán todo.92

El conocimiento del espacio que he adquirido creció rápidamente. Es

como lo es el arte visual, hecho por

serpientes o búhos, probablemente

nuestros descendientes de aquí a diez mil años. La obra significa un gran conocimiento acerca del espacio, que está inevitablemente relacionado con el espacio de la arquitectura. Este conocimiento es, para mí, particular y plenamente diverso; para casi todo el mundo no existe; es invisible.93

Donald Judd, “Yale Lecture, September 20,

Donald Judd, entrevista con unos estudian-

Marianne Stockebrand, correo electrónico,

Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 11.

piedra, hasta que se recuperó, ‘Lo refuto así.’”

espacio” (en el minuto 20:32 y el 21:01). Acerca

Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 11.

Y abajo está la de Wallace Stevens, “Anecdote

del tiempo y el espacio que son creados y no

Más: “La Store de Oldenburg era una tienda

of the Jar,” Poetry, A Magazine of Verse 15,

existen en caso contrario, también puede leer

pero se podría llamar una instalación. Las

núm. 1 (octubre de 1919), 8:

Donald Judd, una nota del 3 de enero de 1976,

performances de Bob Whitman tuvieron lugar

Anécdota de la jarra

en instalaciones. Varios años después Yayoi

en Donald Judd Writings (nota 21), 283; Donald Judd, afirmación en “Two Contemporary Ar-

Kusama hizo una sala independiente y también

Coloqué una jarra que era redonda

tists Comment,” Art Journal 41, núm. 3 (otoño

lo hizo Lucas Samaras. En 1967, en Los Ángeles,

Sobre una colina en Tennessee.

de 1981), 250; Judd, “Yale Lecture” (nota 1),

una obra de Carl Andre, 8 Cuts, cubrió el suelo

Hizo que la maleza silvestre

153; Donald Judd, entrevista con Klaus Stefan

de la galería.”

Rodeara esa colina.

Leuschel, Eichholtern, 22 de abril de 1992,

Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 7,

La maleza subió hasta ella,

líneas reordenadas.

Y se tendió a su alrededor, ya no era silvestre.

10 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 5, 11. 11

La jarra era redonda sobre la tierra

Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 11.

Y alta y como un puerto en el aire.

12 “Entiendo que, [ya que] la mayoría de la

transcripción, Judd Foundation Archives, Marfa, Texas, páginas tres y cuatro sin número; Judd, “21 February 93” (nota 19), 9; y Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 6. 31 Donald Judd, en “The New Sculpture: A

gente no la comprende, mi obra necesita una

Dominó por todos lados.

Symposium on Primary Structures,” The Jewish

defensa.” Donald Judd, charla en el Baldwin

La jarra era sencilla y gris.

Museum, Nueva York, 2 de mayo de 1966,

transcripción editada, caja 2, carpeta 5, Bar-

from the Years: 1923–63 (Nueva York: Sidney

57 “Don Judd: An Interview with John

65 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 6.

bara Rose Papers, Archives of American Art,

Janis Gallery, 1963), núms. 1, 25 y 26; Donald

Coplans,” Don Judd (Pasadena: Pasadena

66 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 25;

Smithsonian Institution, Washington, D.C., 13.

Judd, “Jean Arp” (1963), Complete Writings,

Art Museum, 1971), 44; John Coplans, “An

y Don Judd, afirmación en “Portfolio: 4 Sculp-

32 Donald Judd, entrevista con Angeli Jan-

1959–1975 (Halifax: The Press of the Nova

Interview with Don Judd,” Artforum 9, núm. 10

tors,” Perspecta 11 (1967), 44. También hay

hsen y otros, Ruhr-Universität, Bochum, 1 de

Scotia College of Art and Design, 1975), 92;

(junio de 1971), 50; y Judd, “21 February 93”

David Raskin, Donald Judd (New Haven: Yale

febrero de 1990, transcripción publicada como

y “Judd on Arp,” Chinati Foundation News-

(nota 19), 10. La obra es mencionada como

University Press, 2010), 2, 126 n. 6, y las que

“Discussion with Donald Judd,” Donald Judd

letter 17 (octubre de 2012), 58–59. Para más

“destruida ” en Del Balso, Smith y Smith, “Cata-

siguen.

(St. Gallen: Kunstverein St. Gallen, 1990), 55;

información, también puede leer Arie Hartog,

logue Raisonné” (nota 51), 169, núm. 129.

67 Donald Judd, entrevista con Michael

y Donald Judd’s Marfa Texas (nota 30), en el

“Looking at Arp (Reading Judd),” Chinati

58 David Raskin, “Specific Opposition: Judd’s

Archer, Waddington Galleries, Londres, marzo

minuto 19:19.

Foundation Publicación Informativa 17 (Octubre

Art and Politics,” Art History 24, núm. 5 (no-

de 1986, grabación de audio que acompaña

33 Donald Judd, entrevista con Katharina

de 2012), 54–56.

viembre de 2001), 688–90; Richard Shiff, “A

Audio Arts 8, núms. 2 y 3 (1987), cinta 2, lado

Winnekes, Colonia, 14 de diciembre de 1992,

39 Judd, “Monument to the Last Horse” (nota

Space of One to One,” Donald Judd: 50 x 100

2, en el minuto 19:26, Tate Archives, Londres.

transcripción publicada como “Interview mit

21), 481.

x 50, 100 x 100 x 50 (Nueva York: PaceWil-

68 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 28.

Donald Judd,” Kunst und Kirche, núm. 2/93

40 Donald Judd, “3 December 86,” Chinati

denstein, 2002), 10–11; Carina Plath, “Donald

69 Judd, entrevista con Archer (nota 67), en

(abril de 1993), 136.

Foundation Newsletter 20 (octubre de 2015),

Judd: The Early Work, 1955–1968,” Chinati

los minutos 15:03 y 15:30.

34 Donald Judd’s Marfa Texas (nota 30), en

contraportada.

Foundation Newsletter 7 (octubre de 2002),

70 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 28.

el minuto 21:16; y Judd, Some Aspects of Color

41 Donald Judd, charla titulada “Abstract

13; Martin, “Donald Judd: The Cathexis of Spa-

71 Judd, “Abstract Expressionism” (nota 41),

(nota 5), 6. En uno de sus cuadernos univer-

Expressionism,” grabación de video, The Open

ce” (nota 5), 67–69, 73–74; Martin, “Judd’s

en el minuto 13:00.

sitarios, Judd copia una frase de Elements of

University / British Broadcasting Corporation

Badge” (nota 5), 64; Martin, “Donald Judd:

72 D[onald] J[udd], “Guido Molinari,” Arts

Metaphysics (1903; London: Methuen and Co.,

(BBC) Television, 1983, en el minuto 8:14.

Architecture and F Space” (nota 5), 26–30,

Magazine 38, núm. 6 (marzo de 1964), 68.

Ltd., 1912), de Alfred Edward Taylor, 245. “El

42 Judd, “21 February 93” (nota 19), 9.

35; Marianne Stockebrand, “The Whole Judd,”

73 D[onald] J[udd], “Roger Jorgensen,” Arts

sistema de espacio + tiempo de la percepción

43 Janhsen, “Discussion with Donald Judd”

Chinati Foundation Newsletter 17 (octubre

Magazine 38, núm. 7 (abril de 1964), 37. La

de cada individuo está compuesto de direccio-

(nota 32), 55.

de 2012), 6; y Gail Hastings, “The Power of

obra aquí mostrada se parece a la que descri-

nes extendiéndose de su singular aquí y ahora,

44 Jahnsen, “Discussion with Donald Judd”

Inclusion in Donald Judd’s Art: Observations

be Judd, pero es amarilla y azul oscuro y no

[y por lo tanto] es particular para cada indivi-

(nota 32), 55.

by an Artist,” Art Journal 77, núm. 3 (otoño de

naranja y negra.

duo.” Hojas etiquetadas “Space + Time,” caja

45 Donald Judd’s Marfa Texas (nota 30), en

2018), 48–62.

74 D[onald] J[udd], “Tadasky,” Arts Magazi-

2, carpeta 6, Papeles Universitarios de Donald

el minuto 21:31.

59 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 11.

ne 39, núm. 5 (febrero de 1965), 63. De nuevo,

Judd, Judd Foundation Archives, Marfa, Texas,

46 Donald Judd, charla en el Musée National

Cuando dice negro como el espacio, creo que

este cuadro es el más cercano que he podido

reverso de la página 1.

d’Art Moderne, París, el 22 de mayo de 1987,

Judd quiere decir como cuando uno mira unas

encontrar basado en los colores que enumera

35 Don Judd, “Jackson Pollock,” Arts Maga-

grabación de audio, caja 183, carpeta 10, Leo

pulgadas hacia abajo en el agujero abierto de

Judd, aunque solo tiene una única tipología de

zine 41, núm. 6 (abril de 1967), 34; y Donald

Castelli Gallery Archives, American Art Achives,

la tubería mientras ve cualquiera de los lados

azul y no dos.

Judd, “A Long Discussion Not About Master-

Smithsonian Institution, Washington, D.C., lado

externos de la obra. La negrura que hay allí,

75 Donald Judd, “Malevich: Independent

pieces but Why There Are So Few of Them, Part

B, en el minuto 21:24.

una falta real de luz que se refleja de nuevo

Form, Color, Surface,” Art in America 62, núm.

I,” Art in America 72, núm. 8 (septiembre de

47 Donald Judd, entrevista con Friedrich Teja

en su ojo, es más negra de, y de otra manera

2 (marzo–abril de 1974), 56.

1984), 13. Es después de Gian Lorenzo Bernini,

Bach, el 5 de mayo de 1975, transcripción corre-

diferente de, la capa de pintura negra en la tu-

76 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 28.

dice Judd, “que muere lentamente la creencia

gida, Judd Foundation Archives, Marfa, Texas,

bería que siempre reflejará algo de luz incluso

77 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 6.

en la correspondencia directa de los sentimien-

primera página sin número.

cuando absorbe la mayoría de ella. Por lo que

78 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 6.

tos de un individuo acerca del mundo externo

48 Donald Judd, entrevista con Barbara Rose,

aquí hay tres colores: el óleo rojo cadmio claro

79 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 6.

con la naturaleza real de ese mundo. El artista

101 Spring Street, Nueva York, 1972, en una

sobre la madera, el esmalte negro sobre la

80 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 6–7.

ya no puede mirar el mundo, ponerlo en una

grabación de nuevo de la bobina de audio de

tubería y el negro de un agujero no iluminado:

81 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 7.

imagen, y reclamar la realidad, una realidad

“Don Judd Interview” para la filmación Ameri-

“el rojo y el negro, y el negro como espacio.”

82 Se trata de una sala de Donald Judd: The

similar, para ambos actos. Cada vez más, la

can Art in the 1960s, dir. Michael Blackwood,

60 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 11.

Multicolored Works, comisariada por Marianne

representación del mundo natural es tal y como

1972, Michael Blackwood Collection, Harvard

Creo que mantengo estas líneas tal y como era

Stockebrand, en la Pulitzer Foundation for the

lo siente el artista, no tal y como es.” Donald

Film Archives, Cambridge, Massachusetts, en

la intención de Judd, pero una frase podría

Arts en St. Louis desde el 10 de mayo de 2013

Judd, “Abstract Expressionism” (1983), en

los minutos 29:24 y 29:06, las frases han sido

interpretarse de tres modos distintos y cambiar

hasta el 4 de enero de 2014.

Complete Writings, 1975–1986 (Eindhoven: Van

reordenadas.

la descripción entera. Cuando se refiere al

83 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 31.

Abbemuseum, 1987), 38.

49 Judd, charla en el Musée National d’Art

espacio dentro del ángulo, puede que tenga

84 Janhsen, “Discussion with Donald Judd”

36 Judd, “Monument to the Last Horse” (nota

Moderne (nota 46), lado B, en el minuto 22:06.

en mente lo que hay dentro del ángulo recto

(nota 32), 52.

21), 481; y D[onald] J[udd], “Walter Murch,”

Sobre el espacio en los objetos de hormigón y

en general (que es como yo lo interpreto) o lo

85 Janhsen, “Discussion with Donald Judd”

Arts Magazine 37, núm. 5 (febrero de 1963),

también en el resto del arte de Judd, existen las

que hay dentro del ángulo de la tubería negra

(nota 32), 56. Y Donald Judd, en el simposio 7

46.

transcripciones editadas de las conferencias de

(en otras palabras, el hueco de espacio que

for 67, en el City Art Museum de St. Louis, el 1

37 Donald Judd, grabación de video de la

2009 de James Lawrence y Richard Shiff publi-

recorre hacia arriba la esquina interna y es

de octubre de 1967, transcripción, Richardson

entrevista en Bilderstreit: Europa gegen die Ve-

cadas en “On Donald Judd’s Concrete Works,”

bordeado por la tubería y las tablas rojas) o,

Memorial Library and Museum Archives, Saint

reinigten Staaten?, dir. Rainer Ostendorf, 1989,

Chinati Foundation Publicación Informativa 15

de nuevo, lo que hay dentro del ángulo de la

Louis Art Museum, página 5: Las obras de arte

en el minuto 8:14. También hay Donald Judd,

(octubre de 2010), 6–17 y 18–25.

tubería negra (aunque ahora quiere decir allí

“necesitan mucho espacio a su alrededor. A

entrevista con Lucy R. Lippard, Nueva York, 10

50 D[onald] J[udd], “Robert Morris,” Arts

donde estaría el agua). Estas son la tercera,

veces tienen que conformarse con una dimen-

de abril de 1968, grabación de audio, caja 36,

Magazine 39, núm. 5 (febrero de 1965), 54.

la cuarta y la quinta tipologías de espacio,

sión particular de una sala, lo cual no pueden

carpeta 40, Lucy R. Lippard Papers, Archives of

51 Judd, entrevista con estudianes de Marfa

respectivamente, que abordaré en un rato.

hacer. Y podrían conformarse aún más con

American Art, Smithsonian Institution, Wash-

(nota 4), en el minuto 6:20. No puedo decir con

61 Donald Judd, entrevista con Ian North,

una dimensión particular de una sala. Pero, de

ington, D.C., bobina 2, en la hora 1:29:02;

seguridad la obra que ella tiene en mente, pero

Art Gallery of South Australia, Adelaide, 30 de

nuevo, eso es algo más ambicioso, lo de crear

y Richard Shiff, “Judd Through Oldenburg,”

al juzgar por la grabación de video desde más

mayo de 1974, Art Gallery of South Australia

tu propia sala y todo eso.”

Chinati Foundation Newsletter 9 (octubre de

o menos el minuto 5:13 hasta el minuto 9:37, pa-

Archives, pista 2, en el minuto 4:05.

86 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 7.

2004), 33–44.

rece ser To Susan Buckwalter, de 1964. “Susan

62 Janhsen, “Discussion with Donald Judd”

87 Jahnsen, “Discussion with Donald Judd”

38 D[onald] J[udd], “Jean Arp,” Arts Maga-

Buckwalter era coleccionista de arte contem-

(nota 32), 55.

(nota 32), 55; y Donald Judd, entrevista con

zine 37, núm. 10 (septiembre de 1963), 54. La

poráneo de Kansas City, Missouri. Este objeto

63 Carl Ryan, grabación de video de la

Francesco Poli, Turín, 1988, grabación de video

versión original de la crítica que hizo Judd no

fue dedicado a ella cuando Judd se enteró de

entrevista en Marfa Voices, dir. Karen Berns-

en Donald Judd at the Castello di Rivoli, dir.

contiene ninguna imagen del arte de Arp, pero

su fallecimiento en enero de 1965.” Dudley Del

tein y Rainer Judd, 2010, en el minuto 14:23.

Gianfranco Barberi y Marco di Castri, 1988,

dos reimpresiones de ella incluyen una imagen

Balso, Roberta Smith y Brydon Smith, “Catalo-

“Recuerdo una vez a Billy Shurley, el marido

Whitney Museum of American Art Archives,

de un objeto titulado Sculpture Classique que

gue Raisonné of Paintings, Objects, and Wood-

de Jane Shurley y ganadero, caminando por el

Nueva York, en el minuto 12:49.

claramente representa una figura. Por esta

Blocks, 1960–1974,” en Brydon Smith, Donald

campo y observando las piezas de hormigón

88 “Don Judd: An Interview with John Co-

razón es un mal ejemplo del “vacío” que elogia

Judd (Ottawa: The National Gallery of Canada,

y hablando de ‘espacio negativo.’ He aquí

plans ” (nota 56), 44; y Coplans, “An Interview

Judd. “Las esculturas menos agradables son las

1975), 122, núm. 56.

un ganadero en el Condado de Presidio, que

with Don Judd,” (nota 57), 50.

pocas que se asemejan en realidad al cuerpo

52 Judd, “21 February 93” (nota 19), 9.

durante los primeros cincuenta años de su vida

89 Judd, entrevista con Rose (nota 48), en el

humano. Sculpture Classique es, obviamente,

53 Donald Judd, entrevista con Margot

no había pensado en nada más que en el Arte

minuto 29:13. Y Beth Fagan, “`Plain Old Art´

una figura de pie, aunque esté alisada y sin

Willett, mayo de 1968, grabación de audio,

Western y ahora está hablando del espacio

Creates New Space in Environment of PCVA,”

pies.

Archives of American Art, Smithsonian Institu-

negativo.”

The Oregonian, el 10 de noviembre de 1974,

Demeter también está lo suficientemente

tion, Washington, D.C., en los minutos 18:09 y

64 Según Judd, esto es lo que ocurre en

B15: “Judd dijo que sigue haciendo piezas sin

cambiada.” Para comprender lo que quiere

18:29.

realidad. “Fue encontrada la tubería doblada

apoyos que lidian con el espacio inmediato a

transmitir, tiene que mirar una escultura con

54 Judd, “21 February 93” (nota 19), 9, 10,

y soldada… La construcción y la dimensión

su alrededor, `desvaneciéndose en el espacio

solo una “referencia oblicua ” al cuerpo, como

líneas reordenadas.

son una función de la tubería… La disposición

general,´ pero que ahora está intentando lidiar

Croissance. Para confundir aún más la cuestión,

55 Donald Judd, grabación en video de la

asimétrica es determinada por la tubería, que

con el espacio de una manera más completa.”

Sculpture Classique aparece mencionada en

entrevista en Kulturjournal: Judd, Österreichis-

encontré de esa manera, por lo que la tubería

90 Judd, afirmación en “Two Contemporary

el catálogo de la exposición en la Sidney Janis

cher Rundfunk (ORF), fecha de emisión el 10

es una cosa dada… Creo que te das cuenta

Artists Comment” (nota 29), 250.

Gallery, del 29 de abril al 25 de mayo, como

de marzo de 1988, ORF Multimediales Achiv,

de que la tubería ha determinado la forma de

91 Judd, “21 February 93” (nota 19), 10.

un bronce, mientras que las dos reimpresiones

Viena, en el segundo 0:44.

la pieza.” “Don Judd: An Interview with John

92 Judd, entrevista con Homnick y Rainer

de la crítica que hizo Judd llevan imágenes de

56 Donald Judd, “Chamberlain: Another

Coplans ” (nota 57), 23; y Coplans, “An Inter-

Judd (nota 3), en el minuto 8:34.

una escultura de mármol, una datada en 1960

View,” Art International 7, núm. 10 (el 16 de

view with Don Judd,” (nota 57), 41, 43.

93 Judd, Some Aspects of Color (nota 6), 8.

y la otra en 1964.) Exhibition of Sculpture by

enero de 1964 / Navidad–Año Nuevo, 1963–

Jean Arp in Marble, Bronze and Wood Relief

1964), 39.

Richard Maxwell Ads Chinati Foundation The Ice Plant, Marfa Texas October 5—7 2018 71

Richard Maxwell Ads Chinati Foundation The Ice Plant Marfa Texas October 5—7 2018 72

“I’ve seen miles and miles of Texas ‘til the stars get in my eyes, I’ve seen miles and miles of Texas, it’ll be Texas ‘til I die.”

“I believe that people should be nice to each other, but, if anyone asks, I believe in God, the flag, motherhood, and apple pie.”

“We are just now beginning to know what’s past our fingers pointing at the moon. I believe in all of that, in this rich cacophony of silence. That which is in between the silent flecks and starts, in the moment unbroken.”

“I concentrate on today, be happy today, be happy for my life and the life of my loved ones and those who surround me.”

“It doesn’t take you nothing to be happy, you know. Just, if you work especially, you should smile at everybody, you know, say ‘hello’, ‘goodbye’, and with a smile on your face.”

“Ser feliz hoy, ser feliz por mi vida y la vida de mis seres queridos y los que me rodean.”

“I am a Christian conservative and American patriot.”

“Ranch rules: Get to know your neighbors and always leave the gate as you found it. Shut it behind you if it was shut; leave it open if it was open.”

“I believe in observing others as well as yourself. Checking to see if what you say or do is making things better, or worse.”

“The next morning, we traveled up from the Tularosa Basin and across the Sacramento mountains through five vegetative zones.”

“My work is of this earth, my purpose is of this earth, and to bring it back around, my beliefs are of this earth.”

“El hermoso paisaje, el cielo y las nubes majestuosas, la vida silvestre, el aire limpio que aún tenemos, todo esto me hace feliz y me ayuda a olvidar lo que sucede en Washington, DC.”

“What is enough? When is it enough? Is it really debatable that the exploitation of our natural resources to the detriment of everything around us will leave us unscathed as if one has no connection to the other?”

“That is what defines our existence, our proximity to suffering. So for me, the only belief that I can adhere to, that carries any weight through any and all of my experiences, is knowing that the only path towards compassion is the annihilation of all existence.”

“When things have not gone well, my faith has sustained me.” “La comunidad donde vivo, Marfa, ha sido un buen hogar.” “The government controls everything. From the money we greed for, to the climate we live in, to the cellphone we use everyday and trust with our whole identity.”

“I believe that the proper response to ‘Thank you’ is ‘You are welcome’ and not ‘No problem.’”

“I love nature and the sky and art and music and film and books and stories, but deep in my heart, I’m a lover of love.”

“I am a revolutionary. I dream for it is naturally so.”

Ads

Participants: Alex Leos, Augustin Gonzalez, Austin Milligan, Brandon Leos Britt Mazurek, Britt Webb, Buck Johnston, Darby Rose Hillman, Eliseo Martinez Emma Rogers, Esther Sanchez, Francis Benton, Gretel Enck, Jane Crockett JD DiFabbio, Jim Martinez, Joe Cashiola, Johnny Sufficool, Josie Martinez Letty Garcia, Linaeus Lorette, Liz Rogers, Lonn Taylor, Lora Loya Mando Garcia, Mary Farley, Michael Camacho, Michael Wallens, Miguel Mendias Minne Dominguez, Mona Garcia, Natalie Melendez, Pam Breithaupt Primo Carrasco, Ray Zubiate, Rob Mazurek, Romi Gold, Rosario Chacon Rosario Halpern, Ryann Bosetti, Sterry Butcher, Susan Kirr, Tryevon Stigler Tyler Spurgin, and Yoseff Ben Yehuda

Conceived and directed by Richard Maxwell Director of Photography: Michael Schmelling Technical Director: Dirk Stevens Production Manager and Script Supervisor: Nicholas Elliott Sound: Rob Crowley Additional Sound: Diana Nguyen Stage Manager: Carolyn Pfeiffer Courtesy of the artist and Greene Naftali Gallery, New York

I have a story that I believe people will enjoy it. I believe in this man. He was a very well-known person. I learned a lot from him, about working. His name is Donald Judd. I worked at the ranch with him. He was a wonderful person. And I remember things that we did together, which a lot of people didn’t get to do it. A lot of people used to go through the canyon to his ranch with the expectation of seeing him, from all over the world. But the thing is that he was a wonderful person, wonderful artist, and I would like to thank what he helped me, helped our family, and the things that he did to help the community, the children. He taught a lot more about art. That’s my belief. The parents should be concerned and teach them what art really is, because art could be a building, measurements. He would do things that he wouldn’t give us a blueprint, to build stuff for the houses. He would sit and grab his pad, made up his design there, and would tell us “build it.” We built it. And on top of that he was a very good cook. He would cook real good. And sometimes he thought whatever he cook wasn’t eatable. But it was so charcoaled that in the inside was tender. So I had this opportunity to share with him and when we got through with a coffee cup with tequila. He would use a tequila jigger. And the last is that he was a wonderful person. And I’m very proud of being working for him.

Tengo una historia que creo que a la gente le gustará. Creo en ese hombre. Fue una persona muy conocida. Aprendí mucho de él acerca del trabajo. Su nombre es Donald Judd. Trabajé en la hacienda con él. Fue una persona maravillosa. Recuerdo cosas que hicimos juntos y que muchas personas no pudieron hacer. Mucha gente de todo el mundo solía pasar por el cañón para llegar a su hacienda con la expectativa de verle. Pero el caso es que era una persona maravillosa, un artista maravilloso, y me gustaría agradecer que me ayudase, que ayudase a nuestra familia, y las cosas que hizo para ayudar a la comunidad, a los niños. Enseñó mucho más acerca del arte. Eso es lo que creo. Los padres deberían interesarse y enseñarles qué es realmente el arte, porque el arte podría ser un edificio, unas medidas. Él hacía cosas así. No nos daba un plano para construir cosas para las casas. Se sentaba y cogía su cuaderno, hacía sus diseños y nos decía, “Constrúyanla.” Y la construimos. Y además de eso era muy buen cocinero. Cocinaba comida realmente buena. Y a veces pensaba que lo que cocinaba no era comestible. Pero estaba tan chamuscado que por dentro estaba tierno. Así que, tuve esta oportunidad de compartir comida con él, y cuando terminamos, bebimos una taza de café con tequila. Él se servía una medida de tequila. Y lo último que quiero decir es que era una persona maravillosa. Y estoy muy orgulloso de haber trabajado para él.

— ELISEO MARTINEZ 74

The Heart of Marfa

flash, Judd’s work articulated something that I didn’t know I knew about form and space, land and sky, art and nature. I toured Chinati, fell harder for the place; ate dinner in the courtyard of the Arena with a varied group of people—including Robert and Rosario Halpern, the editor and publisher of the Big Bend Sentinel—and in the morning as I drove up a deserted but majestic Highland Ave., I regretted that I was leaving eighteen hours after I arrived. Two months later I returned to work as a reporter for the newspaper and to live in Judd’s print studio at Chinati, where I found a small test strip of “cadmium red,” a favorite of Judd’s. Being in Marfa that summer was thrilling and still is. Last July, I could only nod when the playwright Richard Maxwell, who has been coming to Marfa each summer since 2015, said of the town, “It gets in your bones. You can’t really describe its appeal.” One hot morning, during that first summer two decades back, I hitched a ride to work with a cowboy in his El Dorado. He had moved to Marfa some thirty years prior, and he told me that despite the shift he’d seen from a straight-up cattle town to a home for Judd’s work, he thought the place had a genius loci, a protective spirit of place, a term I’d never heard before. Yes, the genius loci was why my boyfriend and I kept coming back—we couldn’t get enough—and when that boyfriend became my husband, it’s why we bought an all-but-destroyed adobe sheep shed at the edge of town that we made into a house. It’s why we brought our young children as much as we could. It’s why, when our marriage faltered, we spent a year in Marfa living near each other, hoping that being in a place we loved would help, and if not (as was the case) that it would soften the blow of divorce for our children. Now, it’s why those same children—a teen and preteen who technically live in Brooklyn—sigh with relief when we pull into town. “We’re home,” they say. And yet Marfa has continued to change. Anyone who has been part of the town for any amount of time has witnessed that. Where traffic issues not so long ago included jack rabbits and tumbleweeds, now they are parking problems and negotiating the fourway stop downtown. Where dining obstacles once meant sorting through limp produce at the Pueblo or having to drive twenty miles to eat out at night, they are now getting a table at one of the many restaurants or determining if grass-fed beef is in stock at the Get

El Corazón de Marfa DAPHNE BEAL

Hace veintitrés años, entrevisté a una mujer llamada May Quick. Con setenta y pocos años de edad, era un elemento fijo de Marfa que había estado casada durante muchos años con Bill Quick, comprador de lana y angora y agente de ganaderos de la zona. Escribía mi primer texto sobre Donald Judd para la revista de diseño Metropolis y Quick era una entre un puñado de habitantes que se habían mostrado amistosos con Judd antes de que falleciera dos años antes. Cuando le pregunté por el recibimiento que él tuvo en Marfa, ella me habló de lo difícil que es para cualquiera ser aceptado en el pueblo.

Twenty-three years ago I interviewed a woman named May Quick. In her early seventies, she was a fixture in Marfa, having been married for many years to Bill Quick, a wool-and-mohair buyer and broker for area ranchers. I was writing my first piece about Donald Judd for the design magazine Metropolis, and Quick was one of a handful of townspeople who had been friendly with Judd before he died just two years before. When I asked her about his reception in Marfa, she told me how difficult it was for anyone to be accepted in the town. “I’ve lived here fifty years, and I’ll never be considered Marfan,” she said drily. It was that hard. That was humbling. I had fallen in love at first sight with Marfa only five months earlier when I visited overnight after visiting a friend in Big Bend National Park. Before I left New York, a co-worker of mine suggested that on my way back to the Midland Airport, I “check out the work of this eccentric artist” in Marfa. I didn’t know Judd’s work, but I was intrigued and went to see a Minimalist survey at the Guggenheim before I left, hunting down his sculptures. I found them crammed into a side gallery among many others and thought: “O.K., another hard-headed male artist with an intellectual axe to grind.” But no. A few weeks later, driving into town from the south, I spotted Judd’s series of concrete boxes and across the open fields beyond them the artillery sheds with their Quonset roofs. I gasped. “Oh my god, he got it.” In a

“Llevo viviendo aquí cincuenta años y nunca seré considerada como marfeña,” dijo secamente. Era así de difícil. Fue aleccionador. Me había enamorado de Marfa a primera vista solo cinco meses antes, cuando pernocté allí tras visitar a un amigo en el Parque Nacional del Big Bend. Antes de marchar de Nueva York, un compañero de trabajo me sugirió que, de regreso al Aeropuerto de Midland, “echase un vistazo a la obra de este artista excéntrico” en Marfa. Desconocía la obra de Judd, pero estaba intrigada y fui a ver una muestra sobre minimalistas en el Guggenheim antes de ir a Marfa, buscando hasta encontrar sus esculturas. Las encontré apiñadas en una galería lateral entre otras muchas esculturas y pensé: “Está bien, otro obstinado artista varón con su propia motivación egoísta e intelectual.” Pero no. Unas semanas después, al entrar en el pueblo en coche desde el sur, divisé la serie de cajas de hormigón de Judd y, más allá –al otro lado de los campos abiertos–, los hangares de artillería con sus tejados quonset. Me quedé sin aliento. “Oh, dios mío, lo ha captado.” Con un destello, la obra de Judd articuló algo que no sabía que supiera respecto a la forma y el espacio, la tierra y el cielo, el arte y la naturaleza. Hice un recorrido por Chinati, me enamoré aún más del lugar; cené en el patio del edificio Arena con un grupo variado de personas –incluyendo a Robert y Rosario Halpern, editor y directora del Big Bend Sentinel– y por la mañana, mientras conducía por

una desierta pero majestuosa Avenida Highland, lamentaba que tuviera que irme dieciocho horas después de mi llegada. Regresé dos meses después para trabajar como reportera para el periódico y para vivir en el estudio de impresión de Judd en Chinati, donde encontré una pequeña tira de muestra del “cadmio rojo,” uno de los colores preferidos de Judd. Estar en Marfa aquel verano fue emocionante y lo sigue siendo. En julio pasado, solo podía asentir cuando el dramaturgo Richard Maxwell –que lleva viniendo a Marfa cada verano desde 2015– dijo acerca del pueblo, “Te cala hasta los huesos. Realmente no puedes describir su atractivo.” Una mañana calurosa, durante aquel primer verano de hace dos décadas, un vaquero me recogió y llevó al trabajo en su El Dorado. Se había mudado a Marfa unos treinta años antes y me dijo que, a pesar del cambio que había experimentado desde un pueblo ganadero auténtico hasta un hogar para la obra de Judd, pensaba que el lugar tenía un genius loci, un espíritu protector de un lugar, un término del que nunca había oído hablar. Sí, el genius loci era la razón por la que mi novio y yo seguíamos volviendo –nunca nos cansábamos– y cuando ese novio se convirtió en mi marido, fue la razón por la que compramos un cobertizo de adobe para ovejas casi destruido en el extremo del pueblo que convertimos en una casa. Es la razón por la que traíamos a nuestros jóvenes hijos tanto como podíamos. Es la razón por la que, cuando flaqueó nuestro matrimonio, pasamos un año en Marfa viviendo el uno cerca del otro, con la esperanza de que nos ayudara estar en un lugar que amábamos; y si no fuera así (como ocurrió), que suavizaría el golpe del divorcio para nuestros hijos. Ahora, es la razón por la que esos mismos niños –un adolescente y una preadolescente que técnicamente viven en Brooklyn– suspiran con alivio cuando llegamos al pueblo. “Estamos en casa,” dicen. Y, sin embargo, Marfa sigue cambiando. Cualquiera que haya formado parte del pueblo durante un periodo de tiempo lo ha podido comprobar. No hace mucho, allá donde las cuestiones relacionadas con el tráfico incluían las liebres y las plantas rodadoras del desierto, ahora se trata de problemas de aparcamiento y cómo sortear la intersección de cuatro altos que está en el centro. Allá donde los obstáculos para comer antaño significaban revisar los productos mustios en la tienda Pueblo o tener que conducir veinte millas para salir fuera a cenar, ahora las personas cogen mesa en uno de los muchos res-

Go. When I first visited, much of the housing stock in Marfa was crumbling and abandoned; now buildings are renovated to the hilt, owned by out-oftowners, and priced so high that people who live and work in Marfa can’t necessarily afford them. Admittedly, I have enjoyed being able to order the occasional margarita at the end of the day or an iced coffee in the middle of it. But I, like others I know here, have felt disoriented by the everincreasing velocity of those changes, and by the number of tourists taking photos on every street corner. One local friend laughed as she told me, at least about some passing through: “They’re buffing up their Instagram accounts.” Do I miss the Family Dollar being housed in the beautiful Brite building

“What would you like from us?” I wanted to ask. What can we do for you? I thought of the Houston gallerist Frederika Hunter telling me once, “New Yorkers have always looked to Texas for a sense of authenticity, and vice versa.” During the same week, another visitor told me in no uncertain terms, “Mark my words: Marfa is the new Aspen. In ten years, property prices will be astronomical.” He had arrived the day before for the first time from Pittsburgh. Of course, as my son put it, “You and Dad helped create the problem,” alluding to pieces we’ve written for Vanity Fair, the New York Times, and McSweeney’s about Marfa. Yes, it’s true. I am complicit, and I know that. I couldn’t stanch my enthusiasm. Still, I try to mitigate that complicity the best I

taurantes o determinando si tienen carne de res que se alimenta de pasto en la tienda Get Go. Cuando visité Marfa por primera vez, gran parte de sus viviendas se estaba derrumbando y estaban abandonadas; ahora los edificios están renovados al máximo, son propiedad de forasteros y con unos precios tan altos que la gente que vive y trabaja en Marfa no pueden permitírselos. Ciertamente, he disfrutado del hecho de poder pedir una margarita ocasional al final del día o un café con hielo al mediodía. Pero yo –al igual que otras personas que conozco aquí– me he sentido desorientada por la velocidad creciente de esos cambios y por el número de turistas tomando fotos en cada esquina de la calle. Una amiga local se rió mientras me decía –al menos sobre algunos de los turistas que pasaban

Biedermeier en la planta de arriba. Pero en un concierto reciente, entré en el Capri –ahora glamurosamente reinventado– y vi a un hombre de aspecto taciturno que llevaba un traje caro azul eléctrico con un estampado de hojas color verde neón, con su sombrero de vaquero y botas brillantes. “¿Qué le gustaría que le proporcionáramos?” quería preguntarle. ¿Qué podemos hacer por usted? Pensé en lo que me dijo una vez Frederika Hunter, galerista de Houston, “Los neoyorquinos siempre han acudido a Texas para tener sensación de autenticidad y viceversa.” Durante la misma semana, otro visitante me dijo en términos nada ambiguos, “Fíjese bien en lo que le digo: Marfa es la nueva Aspen. Dentro de diez años, los precios inmobiliarios serán astronómicos.” Él había llegado el día anterior, por primera vez, desde Pittsburgh. Claro que, tal y como dijo mi hijo, “Tú y papá ayudaron a crear el problema,” aludiendo a los artículos que hemos escrito sobre Marfa para Vanity Fair, el New York Times y McSweeney’s. Sí, es verdad. Soy cómplice, lo sé. No podía contener mi entusiasmo. Aún así, intento mitigar lo mejor que puedo esa complicidad. Aún así, me encanta el lugar, aunque estos días cuando llego al pueblo (tan frecuentemente como puedo) me siento intranquila anticipando los cambios que encontraré. Imagino a la Genius Loci sentada en el extremo del pueblo, bebiendo un té helado en su porche preguntándose qué ha sido de

PRIMO CARRASCO APPEARING IN ADS, CHINATI WEEKEND 2018.

su lugar. (No importa que yo me sienta en mi propio porche en el extremo del pueblo preguntándome lo mismo.) El pasado octubre, durante el Fin de Semana de Chinati, las respuestas llegaron una vez más en forma del arte. Al estar invitada al ensayo técnico de la obra Ads –creada específicamente por el emplazamiento para Maxwell–,

on Highland? I don’t. Is it strange that the Brite building has an installation of Warhol’s Last Supper in that same spot and that across the street is a store that sells seventy-five dollar t-shirts? It is. I am happy that Chinati—a museum unlike any other that struggled to stay afloat in 1996—had 50,000 visitors last year, and that the Judd Foundation has opened its doors to show Judd’s private holdings as well, how his vision meant keeping a simple mural of cattle discovered in the Marfa National Bank and installing a Biedermeier desk upstairs. But at a recent concert, I walked into the now glamorously reinvented Capri to see a man wearing a sullen expression and an expensive, electric-blue suit patterned in neon-green leaves with his cowboy hat and shiny boots.

can. Still, I love the place, even though these days, when I pull into town (still, as regularly as I can), I feel uneasy anticipating the changes I’ll encounter. I imagine the Genius Loci sitting at the edge of town drinking an iced tea on her porch asking what had become of her place. (Never mind that I sit on my own porch at the edge of town asking the same thing.) Last October at Chinati Weekend, answers came in the form of art once more. Invited to the tech rehearsal of Maxwell’s site-specific piece Ads, I arrived at the indoor-outdoor stage in the town’s former ice plant at dusk, a little late. On stage, an old friend, Sterry Butcher, spoke with the plainspoken nuance and wry humor that she brings to most everything she observes, in conversation and in writing.

por allí–: “Están inflando sus cuentas de Instagram.” ¿Echo de menos que la tienda Family Dollar ya no se encuentre en el hermoso edificio Brite en la Avenida Highland? No. ¿Es extraño que el edificio Brite tenga una instalación de La Última Cena de Warhol en ese mismo sitio y que, al otro de la calle, esté una tienda que venda camisetas por setenta y cinco dólares? Sí, lo es. Me alegro que Chinati –un museo sin parangón que luchó por mantenerse a flote en 1996– tuviera 50,000 visitantes el año pasado, y que la Judd Foundation haya abierto sus puertas para mostrar también las propiedades privadas de Judd, para ver cómo su visión significó mantener un sencillo mural de ganado que fue descubierto en el edificio Marfa National Bank e instalar un escritorio

llegué al atardecer –un poco tarde–, al escenario interior-exterior en la antigua planta de hielo del pueblo. Encima del escenario, una vieja amiga, Sterry Butcher, hablaba con la tonalidad llana y mordaz sentido del humor que aporta a casi todo lo que observa, tanto en su conversación como en su escritura. Habló de la belleza de la obra de Judd y de la comunidad donde se trasladó hace casi treinta años: en Marfa, conozcas a alguien bien o no, los unos se cuidan de los otros. Me incliné hacia adelante para ver si realmente estaba detrás de la gran pieza de vidrio vertical, pero solo había la caja de madera sobre la que parecía estar de pie. A medida que su holograma dejaba de hablar, pensé en cómo –unos años antes– estuvo incondicionalmente a mi lado cuando mi hijo de nueve años se

She talked about the beauty of Judd’s work, and about the community she moved to almost thirty years ago: In Marfa, whether you know someone well or not, you look out for each other. I leaned forward to see if she was actually behind the large vertical piece of glass, but there was only the wooden box she appeared to be standing on. As her hologram finished speaking, I thought of how a few years before, she unquestioningly came to my side when my nine-year-old son broke his arm—the town rallied for him—and I tried not to cry. Projected onto an upright, angled piece of glass, Marfan after Marfan (what would May Quick say to that easy phrase?) spoke of love, family, music, medicine, death, art, landscape, climate change, government, the thrill of driving, and in one instance, how the Virgin of Guadalupe appeared on a tree in the speaker’s yard. Represented were residents whose families had been here for generations, newcomers, artists, and entrepreneurs; they were of different ethnic backgrounds, political beliefs, and ages. In a kind of incantatory way, each one appeared to walk across the stage, step onto the wooden box, speak for a few minutes, step down, and walk off. Some people I knew well and admired, others I knew by face or by name, and some I didn’t know at all. My onetime employer, Rosario Halpern, spoke in Spanish in one version and in English in the other—her words both passionate and measured— about her family, freedom of the press, the specialness of the town and the border; the historian and raconteur, Lonn Taylor, with his distinctive voice and mustache, who sadly passed away last summer, said with his usual twinkle, “I believe that the correct response to ‘Thank you’ is ‘You are welcome,’ not ‘No problem.’” Eliseo Martinez, who worked for Judd, described the pleasure of toasting the end of a job with his former boss using coffee mugs of tequila. He said, “The children should be taught a lot more about art. That’s my belief. Their parents should be concerned and teach them more about what art is really, because art could be a building, measurements.” When I asked Maxwell later what he had asked the forty–fifty locals (though a rotating cast of about fifteen were included in each hour-long performance, like “a playlist”), he said, “At the end of the day, what really matters to you?” Having worked to bring together a cross-section of people, he elaborated, “I give people a week to

think about the question. The one stipulation is that people are sincere. I don’t want or need to be involved in the content of what they’re saying at all, but I do ask them to be sincere. If I press, it’s as an editor. What I think you’re saying is this…” Those written words ran on a teleprompter for the participants to read while being filmed, and then Maxwell asked them to do a second, improvised take, if they wanted to, keeping in mind that some people perform more naturally in one form than the other, and that the variety makes for the texture of the performance. By the end of Chinati Weekend, I had watched Ads three times, finding in it something that I needed addressing about the place I loved, and the sincerity Maxwell asked for—serious, humorous, sad, optimistic, worried, joyful, determined—unified the various speakers, no matter how disparate their topics or feelings about them. “It’s video aspiring to be theater,” Maxwell says of the piece. “The things that keep coming up…are irrefutable.” I asked Maxwell what he made of Marfa’s changing nature and in particular its tipping toward a dominant consumerism. He said he never set out to address that issue explicitly, but, “That’s the way of the world. That’s been happening for a while now.” Implicitly, though, the piece does address the specificity of the town, the Marfa behind “Marfa.” He said, “The most gratifying aspect of the project is that one can encounter people individually, past the collective or popular notions that might be passing through culturally, cutting through what I would consider interference.” The transient nature of Marfa means, he observed, “People come in and get infatuated with the place, and then something pulls them out.” There is a natural selection process, one that occurs because of the town’s remoteness, smallness, and uniqueness. It’s not an easy place, socially or economically, which is part of what those who stay long-term respond to, a kind of complex honesty in the quality of life here. Marfa is not utopian, but it is compelling for its past and its present. Ads—as the most impactful art does—tells a truth that cannot be expressed in any other way, and it was hard not to tear up several times over, seeing so much of what I loved in the town distilled and brought together in the range of voices. As Maxwell said of his process, “It’s a matter of trusting the place that we’re in, of trusting Marfa.”

rompió el brazo –el pueblo se reunió en apoyo de él– y yo intenté no llorar. Proyectado sobre una pieza de vidrio vertical e inclinada, marfeño tras marfeño (¿qué diría May Quick acerca de esa expresión?) habló del amor, la familia, la música, la medicina, la muerte, el arte, el paisaje, el cambio climático, el gobierno, la emoción de conducir y, en una ocasión, de cómo la Virgen de Guadalupe apareció en un árbol en el jardín de la locutora. Estaban representados los residentes cuyas familias llevaban aquí generaciones, los recién llegados, los artistas y los emprendedores; eran de orígenes étnicos, creencias políticas y edades distintas. Como si fuera un encantamiento, cada uno parecía atravesar el escenario a pie, subir a la caja de madera, hablar durante unos minutos, bajarse y salir caminando. Conocía bien y admiraba a algunas personas, a otras las conocía por su cara o su nombre y a otras no las conocía en absoluto. En una de las escenas de la obra, mi ex jefa Rosario Halpern habló en español y luego en inglés –sus palabras eran a la vez apasionadas y medidas– sobre su familia, la libertad de prensa, el carácter especial del pueblo y de la frontera; el historiador y cuentista, Lonn Taylor, con sus características voz y bigote –y que tristemente falleció el pasado verano–, dijo con su habitual destello, “Creo que la respuesta correcta a ‘Gracias ’ es ‘De nada,’ y no ‘No hay problema.’” Eliseo Martínez, que trabajó para Judd, describió el placer de hacer brindis para señalar el fin de una tarea con su ex jefe usando tazas de café con tequila. Dijo, “A los niños deberían enseñarles mucho más acerca del arte. Eso es lo que creo. Los padres deberían interesarse y enseñarles qué es realmente el arte, porque el arte podría ser un edificio, unas medidas.” Cuando

pregunté

después

Maxwell qué les había preguntado a los cuarenta o cincuenta residentes locales (aunque hubo un elenco rotatorio de unos quince incluidos en cada representación de una hora de duración, algo similar a “una lista de reproducción”), dijo, “Al final del día, ¿qué es lo que realmente le importa?” Se explayó sobre el hecho de haber trabajado para reunir una sección transversal de personas, “Le doy a la gente una semana para reflexionar sobre la pregunta. La única norma es que la gente sea sincera. No quiero ni necesito formar parte en absoluto del contenido de lo que están diciendo, pero sí les pido que sean sinceros. Si insisto, es como editor. Lo que creo que está diciendo es lo siguiente...” Esas pala-

bras escritas estaban en el teleprompter para que los participantes pudiesen leerlas mientras les grababan y luego Maxwell les pedía que hicieran una segunda toma improvisada –si querían–, teniendo en cuenta que algunas personas actúan con más naturalidad en una escena en comparación con otra y que la variedad contribuye a la textura de la actuación. Al final del Fin de Semana de Chinati, había visto Ads tres veces, encontrando en ella algo que necesitaba que abordasen sobre el sitio que quería, y la sinceridad que pedía Maxwell –seria, humorística, triste, optimista, preocupada, alegre, determinada– unificaba a los varios locutores, sin importar lo desigual que fueran sus temas o sentimientos acerca de ellos. “Se trata de grabaciones en video que aspiran a ser teatro,” dice Maxwell sobre la obra. “Las cosas que siguen surgiendo… son irrefutables.” Le pregunté a Maxwell qué pensaba de la naturaleza cambiante de Marfa y, en particular, de su inclinación hacia un consumismo dominante. Dijo que nunca se propuso abordar ese tema de manera explícita, pero, “Ese es el camino del mundo. Hace tiempo que es así.” Sin embargo, y de forma implícita, la obra sí aborda la particularidad del pueblo, el Marfa que hay detrás de “Marfa.” Dijo, “El aspecto más gratificante del proyecto es que uno pueda encontrar a personas individualmente, más allá de las nociones colectivas o populares que podrían estar presentes culturalmente y que atraviesan lo que considero interferencias.” La naturaleza transitoria de Marfa significa, observó, “Que llegan las personas y se encaprichan con el lugar y luego algo los saca de allí.” Hay un proceso de selección natural, un proceso que tiene lugar debido a la lejanía y el aislamiento, la pequeñez y la singularidad, del pueblo. No es un sitio fácil –socialmente o económicamente–, lo cual es parte de lo que responden aquellos que se quedan a largo plazo: una especie de honestidad compleja que hay aquí en cuanto a la calidad de vida. Marfa no es utópico, pero es atractivo por su pasado y su presente. Ads –al igual que provoca el arte que causa más impresión– cuenta una verdad que no puede ser expresada de otra manera, y fue difícil reprimir muchas veces las lágrimas al ver destilado y unificado en una amplitud de voces lo que me encantaba del pueblo. Tal y como dijo Maxwell acerca del proceso, “Se trata de confiar en el lugar donde estamos, de confiar en Marfa.”

Education Report Informe sobre educación MICHAEL ROCH

Es una alegría para el departamento de educación de Chinati presentar arte a los estudiantes. En 2018-2019, más de 800 estudiantes –de edades comprendidas entre los preescolares y los estudiantes de último curso de la escuela de enseñanza secundaria– participaron gratuitamente en los programas del museo. Aunque son bienvenidos los grupos escolares de cualquier ubicación, el departamento normalmente sirve a las escuelas del Big Bend y ha forjado relaciones duraderas y significativas con los profesores y los jóvenes. La clase de arte de la escuela de enseñanza secundaria de Terlingua –que se encuentra a 110 millas de distancia– se pasó un día creando animación directa. Los adolescentes de Presidio indagaron sobre la fotografía con cámaras estenopeicas. Los estudiantes de Alpine (y de Marfa) vertieron hormigón fresco dentro de encofrados de cartón y de Tupperware. Los artistas de la escuela primaria de Valentine hicieron videos digitales cortos en color en respuesta a la visita a la instalación de Dan Flavin.

CONCRETE STOOL WORKSHOP.

Presenting art to students is a joy for Chinati’s education department. In 2018–19, more than 800 students, ages pre-k through 12th grade, participated in free-of-charge programming at the museum. While student groups from any location are welcome, the department typically serves Big Bend schools and has crafted longstanding, meaningful relationships with individual teachers and kids. The high school art class from Terlingua, 110 miles away, spent a day making a direct animation. Presidio teenagers delved into pinhole photography. Alpine (and Marfa) students poured wet concrete into cardboard and Tupperware formwork. Artists from Valentine elementary made short colorful digital videos in response to a visit to the Dan Flavin installation.

DIRECT ANIMATION STILLS, MARKER ON 16 MM.

ADDITIVE LIGHT AND DIGITAL VIDEO PROJECT STILLS.

LAUREN, 3 & 4

AMAYA , 5 – 8

AIDEN D., 1 & 1

LIGHT DRAWINGS FROM SUMMER ART CLASSES.

MARFA FIRST GRADERS SHOW OFF THEIR NEW STOOLS.

REYNA , 3 & 4

No obstante, el centro de atención educativo son los niños de Marfa. Este es un rincón del mundo maravilloso pero aislado. De particular interés para el departamento de educación es la idea de combinar la colección del museo con los viajes para ampliar la comprensión de los estudiantes sobre las posibilidades que les esperan, tanto aquí como en otras partes. A lo largo de varios meses del año pasado, la continua asociación de Chinati con la escuela de enseñanza secundaria de Marfa hizo un viaje para ver la exposición de la El Paso / Juárez Bienal y asistió a un debate con un artista de zines, Zeke Peña. Esto condujo a una exploración de la obra de John Wesley en Chinati y a una profundización de los tebeos, que llevó finalmente a un tabloide de 24 páginas hecho por los estudiantes de tebeos dibujados a mano y distribuido como suplemento en el Big Bend Sentinel, que nos muestra una variedad de aspectos divertidos, emotivos y confusos sobre el hecho de ser adolescente en Marfa, Texas.

THE COMICS ISSUE, MARFA JUNIOR AND SENIOR SCHOOL ANNUAL ART PROJECT, PUBLISHED BY CHINATI AND THE BIG BEND SENTINEL.

Chinati’s chief educational focus, however, is the children of Marfa. This is a wonderful, but isolated corner of the world. Of particular interest to the education department is combining the museum’s collection with travel to broaden students’ understanding of the possibilities that await them, here and elsewhere. Over the course of several months last year, Chinati’s ongoing partnership with Marfa High School involved a trip to see the El Paso/Juarez Biennial exhibition and a discussion with a working zine artist, Zeke Peña. This led to an exploration of John Wesley’s work at Chinati and a deep dive into comics, eventually yielding a 24-page, student-made tabloid of hand-drawn comics, distributed as an insert in the Big Bend Sentinel, that show us a range of the funny, emotional and confusing aspects of being a teenager in Marfa, Texas.

talked with faculty about admissions and programs. Also on the trip, the group stopped in galleries, explored various museums, and attended art installations by Xavier de Richemont, James Turrell, and Ellsworth Kelly. For some of these kids, this trip was the farthest they’d ever been away from Marfa and the first time they’d toured college campuses. Chinati hopes to make this an annual trip for art class juniors.

Durante la primavera, Chinati emprendió un viaje por carretera con los estudiantes de la clase de arte de tercero y cuarto curso de la escuela de enseñanza secundaria de Marfa. Estos estudiantes, junto con el personal educativo de Chinati y su profesora escolar de arte, Mary Mois, visitaron tres campus universitarios en San Antonio y Austin donde hicieron visitas a estudios de arte y hablaron con el profesorado sobre matrículas y programas. Durante

rías, exploró varios museos y asistió a las instalaciones de arte de Xavier de Richemont, James Turrell y Ellsworth Kelly. Para algunos de estos jóvenes, este viaje era el lugar más lejano al que habían viajado desde Marfa y la primera vez que visitaban campus universitarios. Chinati espera convertirlo en un viaje anual para los estudiantes de la clase de arte de tercer curso de la escuela de enseñanza secundaria.

CHINATI EDUCATORS AND MARFA HIGH SCHOOL STUDENTS TAKING IN JAMES TURRELL’S THE COLOR INSIDE, AUSTIN, TEXAS.

In the spring, Chinati undertook a road trip with juniors and seniors from the Marfa ISD art class. These students, along with Chinati education staff and their school art teacher, Mary Mois, toured three university campuses in San Antonio and Austin, where they made studio visits and

el viaje, el grupo también visitó gale-

INSTALLATION VIEW AT THE ARENA OF WORK FROM CHINATI’S ANNUAL SUMMER ART PROGRAM.

light? How about when you draw with iron filings, or use your left hand, or use tape to draw? Can a sculpture become a drawing? On the last day of the program, students piled into a bus to have their imaginations tickled by the craggy, mysterious forms of Carlsbad Cavern. A few days later, family and friends celebrated the students’ work at a community-wide reception in the Arena, surrounded by a grand installation of hundreds and hundreds of their drawings suspended and hung throughout the building’s interior.

Los estudiantes del programa Agitación Estival se quedaron más cerca de casa. Este programa anual –coordi-

Students in this year’s Summer Shake Up stayed closer to home. This annual program, coordinated among Chinati, Marfa ISD, and other local institutions, offers free activities and classes for Marfa kids over five weeks. At Chinati, after a discussion of how Donald Judd used space, everyone zeroed in on drawing and examined the infinite quality of line. Much of this work was innately experimental in nature or encouraged unconventional methods and media. What happens when you draw with

nado entre Chinati, el ISD de Marfa y otras instituciones locales– ofrece actividades y clases gratuitas para los jóvenes de Marfa a lo largo de cinco semanas. En Chinati, tras un debate sobre cómo Donald Judd usa el espacio, todo el mundo se centró en el dibujo y examinó la infinita calidad de la línea. Gran parte de esta obra fue, de manera innata, experimental por naturaleza o incentivada por métodos y medios no convencionales. ¿Qué sucede cuando dibujas con luz? ¿Y cuando dibujas con limaduras de

hierro? ¿Y si usas tu mano izquierda o cinta para dibujar? ¿Puede una escultura convertirse en un dibujo? El último día del programa, los estudiantes subieron a un camión de pasajeros para que las escarbadas y misteriosas formas de la Cueva de Carlsbad les deleitaran la imaginación. Unos días después, familiares y amigos celebraron la obra de los estudiantes durante un evento para toda la comunidad celebrado en el edificio Arena, rodeados por una gran instalación de centenares de dibujos colgados por todo el interior del edificio.

ROCHELLE GOLDBERG, BORN IN A BEAM OF LIGHT, INSTALLATION VIEW, THE ARENA , DECEMBER 2019. CERAMIC, STEEL, ALUMINUM, BRONZE, GLASS BOWLS, FLEECE, PLASTIC, ACRYLIC, LEAD, OPTICAL FIBERS, RESIN, LIGHT ENGINES, LIGHTBULBS, CELERIAC.

Artists in Residence

2018–2019

Michael Williams

Rochelle Goldberg

September–October 2018

Septiembre–Octubre 2018

November–December 2018

Noviembre–Diciembre 2018

On Friday, October 5, the first night of Chinati Weekend 2018, the Los Angeles-based painter Michael Williams hosted an open studio at the Locker Plant in downtown Marfa. The multiple rooms of the Locker Plant were teeming with paintings and drawings in various stages of completion, offering visitors a strong sense of Williams’ working methods and the fecundity of his imagination. On view—on the walls, on the floor, on work tables in the back—was an array of finished works, works in progress, and a host of materials that the artist uses to make or inspire his paintings and drawings. Williams’s recent solo exhibitions include the Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, PA (2017) and the Musée des Beaux-Arts de Montreal, Montreal, Canada (2015), and he has exhibited his work in numerous galleries internationally. Group shows include High Anxiety: New Acquisitions, Rubell Family Collection, Miami, FL (2016); Artists and Poets, secession, Vienna (2015); The Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World, the Museum of Modern Art, New York, NY (2014); Comic Future, Ballroom Marfa, Marfa, TX (2013), traveling to the Wexner Center for the Arts, Columbus, OH (2014).

El viernes, 5 de octubre, la primera

The New York-based artist Rochelle Goldberg’s concluded her residency with an exhibition entitled Born in a Beam of Light Part 1 that filled the central area of the Arena. Goldberg creates sculptural installations using diverse materials—ceramic busts and animal figures, sprouting chia seeds, crude oil, LED lights, steel frames, and much else—that evoke fragmentary scenarios in which boundaries between the animate and inanimate are confused and the processes of decay and renewal are difficult to distinguish. The artist’s term for these unstable relations is “intraction,” a state of flux in which the border between one entity and another is continually undermined. Opening just before dusk on a cold winter day, Goldberg’s exhibition in the Arena, featuring a range of her characteristic materials and processes and presided over by a totemic bust or scarecrow figure, suggested both a homestead garden and a science experiment gone awry. Rochelle Goldberg received her MFA from Bard College, Annadaleon-Hudson, NY, in 2014. Recent solo exhibitions include 1000 ‘emotions,’ Federico Vavassori, Milan (2018); Pétroleuse, Éclair, Berlin (2018); Intralocutors, Miguel Abreu Gallery, New York, (2017); No Where, Now Here, GAMeC, Bergamo (2016); A Worm Filled Body, Parisian Laundry, Montreal (2016); and The Plastic Thirsty, SculptureCenter, Long Island City (2016). Recent group exhibitions include Nature, Catriona Jeffries, Vancouver (2018); Zur Rebschänke, Weiss Falk, Basel (2017); Okayama Art Summit, Okayama (2016); and Mirror Cells, Whitney Museum, New York (2016). The artist is a 2015 recipient of the Louis Comfort Tiffany Award and was the artist in residence at the Atelier Calder in 2017.

Rochelle Goldberg, artista afincada en

noche del Fin de Semana de Chinati de 2018, Michael Williams, pintor afincado en Los Ángeles, celebró una jornada de puertas abiertas en su estudio, el Locker Plant, en el centro de Marfa. Las múltiples salas del Locker Plant estaban repletas de cuadros y dibujos en distintas etapas de elaboración, ofreciendo a los visitantes una fuerte sensación sobre los métodos de trabajo de Williams y la fecundidad de su imaginación. Expuesta -en las paredes, en el suelo, en las mesas de trabajo de detrás- había una gran variedad de obras acabadas, obras en curso y múltiples materiales que emplea el artista para crear o inspirar sus pinturas y dibujos. Las recientes exposiciones individuales de Williams incluyen el Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, PA (2017) y el Musée des Beaux-Arts de Montreal, Montreal, Canadá (2015), y ha expuesto su obra en numerosas galerías a nivel internacional. Las exposiciones colectivas incluyen High Anxiety: New Acquisitions, en la Rubell Family Collection, Miami, FL (2016); Artists and Poets, en la Secesión de Viena (2015); The Forever Now: Contemporary Painting in an Atemporal World, en el Museum of Modern Art, Nueva York, NY (2014); Comic Future, en Ballroom Marfa, Marfa, TX (2013), que viajará al Wexner Center for the Arts, Columbus, OH (2014).

Nueva York, terminó su residencia con una exhibición titulada Born in a Beam of Light Part 1 que llenó la parte central del edificio Arena. Goldberg crea instalaciones escultóricas mediante diversos materiales -bustos y figuras animales cerámicos, semillas de chía germinantes, petróleo, luces LED, marcos de acero y muchas cosas más- que evocan escenarios fragmentarios donde se confunden las fronteras entre lo animado y lo inanimado y donde son difíciles de distinguir los procesos de deterioro y de regeneración. El término que usa la artista para denominar estas relaciones inestables es “intracción,” un estado de incertidumbre en el que está continuamente minada la frontera entre una entidad y la otra. Inaugurada justo antes del atardecer de un frío día invernal, la exposición de Goldberg en el edificio Arena -en la que destacaba una variedad de sus materiales y procesos característicos y presidida por un busto totémico o una figura de un espantapájaros- evocaba tanto un jardín hogareño como un experimento científico que ha ido mal. Rochelle Goldberg obtuvo una maestría en bellas artes por la Bard College, Annadale-on-Hudson, NY, en 2014. Sus exposiciones individuales recientes incluyen 1000 ‘emotions,’ en Federico Vavassori, Milán (2018); Pétroleuse, en Éclair, Berlín, 2018); Intralocutors, en la Miguel Abreu Gallery, Nueva York, (2017); No Where, Now Here, en GAMeC, Bergamo (2016); A Worm Filled Body, en Parisian Laundry, Montreal (2016); y The Plastic Thirsty, en el Sculpture Center, Long Island City (2016). Sus exposiciones colectivas recientes incluyen Nature, en Catriona Jeffries, Vancouver (2018); Zur Rebschänke, en Weiss Falk, Basilea (2017); en Okayama Art Summit, Okayama (2016); y Mirror Cells, en el Whitney Museum, Nueva York (2016). La artista recibió en 2015 el premio Louis Comfort Tiffany Award y fue la artista en residencia del Atelier Calder en 2017.

Daniel Rios Rodriguez

Daniel Ríos Rodríguez

Nicolas Shake

November–December 2018

Noviembre–Diciembre 2018

May–June 2019

Mayo–Junio 2019

Daniel Rios Rodriguez, a painter based in San Antonio, Texas, exhibited work in the raw, dilapidated eastern portion of the Ice Plant at the end of his residency in December. Rios Rodriguez’s small, votive- or iconlike paintings are inspired by natural and man-made aspects of the Texas landscape and incorporate bits of refuse collected by the artist on his excursions. He builds his paintings in layers, then sometimes applies a torch to their surfaces to create a controlled burn that reveals the works’ underlying materiality. Arranged on the walls and placed on the dirt floor of the Ice Plant’s eastern side were paintings— many painted directly on the wall and evoking terra cotta sun figures—and freestanding sculptures made from rough-hewn chunks of wood and other materials. Daniel Rios Rodriguez received his MFA from Yale School of Art, New Haven, CT in 2007. He had a solo exhibition at Artpace, San Antonio in May of 2019. Recent solo exhibitions include Kerlin Gallery, Dublin (2018); Nicelle Beauchene Gallery, New York (2017); Cooper Cole, Toronto (2017); Lulu, Mexico City (2016); Western Exhibitions, Chicago (2016); McNay Art Museum, San Antonio (2015); and White Columns, New York (2011). Recent group exhibitions include Nicelle Beauchene Gallery, New York (2018); Contemporary Arts Museum Houston (2018); Galeria Fortes D’aloia & Gabriel, São Paulo, Brazil (2017); Hannah Hoffman Gallery, Los Angeles (2016); Wilkinson Gallery, London (2015); and Roberts & Tilton Gallery, Los Angeles (2015). The artist is a 2013 recipient of a Louis Comfort Tiffany Award.

Daniel Ríos Rodríguez, pintor afincado

Nicolas Shake showed works in a variety of media during an open studio at the end of June. Shake was born in Northridge, California and lives and works in Los Angeles. He studied at the Rhode Island School of Design (BFA, 2008) and Claremont Graduate University, where he earned his MFA in 2011. Shake is a multimedia artist working in painting, photography, and sculpture, with a focus on reframing the everyday human-made detritus that he encounters on the border of the city and the desert. Shake’s sculptures and large-scale installations reference and incorporate elements of this urban and exurban debris. Arranged into carefully lit tableaux, they have been staged along southern California’s San Andreas Fault Line from Coachella Valley to the Salton Sea and via Vast Space Projects in Las Vegas. Of his approach to making work, Shake has written: “I focus on the cast-off household and utilitarian items that show up in the desert on the outskirts of Los Angeles. The items I engage with could easily be categorized as rhopography, but it is this insignificance that gives them the ability to be reassigned a new aesthetic value, transforming the rubbish into something unexpected by capturing and conveying its uncanny power and peculiar beauty.” On view at the Locker Plant were works and works in progress that Shake created during his residency. In oblique and transformative ways, Shake’s sculptures made from patterned thermoplastic, dyed fabrics exposed to sun and rain, and abstract works on paper distill and evoke aspects of the West Texas landscape, particularly the zones where one landscape merges with or gives way to another on the outskirts of town.

Nicolas Shake mostró obras hechas

en San Antonio, Texas, expuso su obra en la vacía y dilapidada parte oriental del edificio Ice Plant al final de su residencia en diciembre. Los pequeños cuadros parecidos a votivos o iconos que hace Ríos Rodríguez están inspirados en los aspectos naturales y artificiales del paisaje de Texas e incorporan trozos de desechos recogidos por el artista durante sus excursiones. Construye sus cuadros mediante capas, luego a veces aplica un soplete a su superficie para crear una quema controlada que desvele la materialidad subyacente de las obras. Había cuadros expuestos en las paredes y colocados encima del suelo de tierra en el lado oriental del Ice Plant -muchos pintados directamente en la pared y que evocaban figuras de sol de terracota- y esculturas independientes hechas de ásperos pedazos de madera y otros materiales. Daniel Ríos Rodríguez obtuvo su maestría en bellas artes por la Yale School of Art, Nuvo Haven, CT en 2007. Tuvo una exposición individual en Artpace, San Antonio, en mayo de 2019. Sus exposiciones individuales recientes incluyen la Kerlin Gallery, Dublín (2018); la Nicelle Beauchene Gallery, Nueva York (2017); Cooper Cole, Toronto (2017); Lulu, Ciudad de México (2016); Western Exhibitions, Chicago (2016); el McNay Art Museum, San Antonio (2015); y White Columns, Nueva York (2011). Sus exposiciones colectivas recientes incluyen la Nicelle Beauchene Gallery, Nueva York (2018); el Contemporary Arts Museum Houston (2018); la Galeria Fortes D’aloia & Gabriel, São Paulo, Brasil (2017); la Hannah Hoffman Gallery, Los Ángeles (2016); la Wilkinson Gallery, Londres (2015); y la Roberts & Tilton Gallery, Los Ángeles (2015). El artista recibió el premio Louis Comfort Tiffany Award en 2013.

mediante una variedad de medios durante una jornada de puertas abiertas en su estudio a finales de junio. Shake nació en Northridge, California, y vive y trabaja en Los Ángeles. Estudió en la Rhode Island School of Design (se licenció en bellas artes en 2008) y en la Claremont Graduate University, donde obtuvo su maestría en bellas artes en 2011. Shake es artista multimedia que trabaja con la pintura, la fotografía y la escultura con un enfoque en la reformulación del detritus artificial cotidiano que encuentra en las afueras de la ciudad y en el desierto. Las esculturas de Shake y sus instalaciones a gran escala referencian e incorporan elementos de estos desechos urbanos y suburbanos. Dispuestas en cuadros cuidadosamente iluminados, estas obras han sido montadas a lo largo de la Falla de San Andrés en el sur de California, desde el Valle de Coachella hasta el Mar Salton, pasando por los Vast Space Projects, en Las Vegas. Acerca de su manera de crear una obra, Shake ha escrito: “Me centro en los artículos domésticos y utilitarios desechados que aparecen en el desierto en las afueras de Los Ángeles. Los artículos con los que interactúo fácilmente podrían ser categorizados como ropografía, pero esta insignificancia es lo que les proporciona la capacidad de ser reasignados con un nuevo valor estético, transformando la basura en algo inesperado al captar y transmitir su misterioso poder y peculiar belleza.” Estaban expuestas en el Locker Plant obras y obras en curso que Shake creó durante su residencia. De manera oblicua y transformativa, las esculturas de Shake hechas de termoplástico estampado, tejidos teñidos expuestos al sol y la lluvia y obras abstractas en papel destilan y evocan aspectos del paisaje del oeste de Texas, particularmente de las zonas donde un paisaje se fusiona con o cede el paso a otro a las afueras de la localidad.

Pete Schulte

Rachel Jones

June–July 2019

Junio–Julio 2019

July–August 2019

Julio–Agosto 2019

Pete Schulte’s work is rooted in the daily practice of drawing—primarily using graphite, he builds layers of texture to create balanced, abstract, geometric compositions—and also includes the integration of sculpture, site-specific wall drawings, and installations. Of his work, the artist has said: “Whatever form it takes, the work is an earnest attempt to provide a rare moment of pause within a culture that is relentlessly negating the quiet and contemplative.” At the end of July Schulte exhibited a number of his works on paper in the John Wesley Gallery, which was temporarily vacant pending a rehanging of Wesley’s work from Chinati’s collection. Among the many works on view—all built up with layers of subtle grays and occasional other colors and displayed in a variety of formats: framed on the wall, laid out on tables, mounted atop a plinth as a makeshift sculpture—was a suite of drawings developed in response to the gallery itself: the architecture, atmosphere, and the paintings that are normally housed therein. Pete Schulte received an MFA in painting and drawing from the University of Iowa in 2008. He has presented recent solo exhibitions at Jeff Bailey Gallery, Hudson New York; Whitespace Gallery, Atlanta; Luise Ross Gallery, New York City; and the Woskob Family Gallery at Penn State University. Schulte lives in Birmingham, Alabama and is Associate Professor of Art at the University of Alabama in Tuscaloosa. In 2013 he co-founded, with Amy Pleasant, the Fuel and Lumber Company curatorial initiative. In October 2019 he will present a solo exhibition at McKenzie Fine Art in New York City.

La obra de Pete Schulte está arraiga-

Rachel Jones is a painter who was born in Whitechapel, London. She received her BA in Painting and Printmaking at Glasgow School of Art (2013) and a MA in Painting at Royal Academy Schools, London (2019). Her work has been exhibited at the Royal Academy of Art, the Royal Scottish Academy, and the Fleming Collection. She was artist in residence at the Masterworks Museum of Bermuda Art in 2016 and won the Machin Foundation Painting Prize in 2018. Jones has described her work as an “exegesis of color,” particularly color as it is used to depict black bodies. Of the new works that were on view at the Locker Plant at the end of August, Jones writes: “This collection of work further develops my interest in using motifs and color as a way to communicate ideas about the interiority of black bodies and their lived experience.” Positioned in several rooms throughout the Locker Plant, sometimes at eye level on the wall, sometimes much lower, and with a few works placed directly on the floor—were a number of small-scale, abstract, vibrantly colored works on canvas or paper, made with oil sticks, Jones’s tool of choice. One much larger work in the front room was created by enlarging a digital image of a painting and printing it our vinyl, exchanging the tactility of the works on canvas or paper for a high-res, topographical granularity.

Rachel Jones es una pintora que nació

da en la práctica cotidiana del dibujo -usando principalmente el grafito, construye capas de textura para crear composiciones equilibradas, abstractas y geométricas- y también incluye la integración de la escultura, los dibujos murales para un sitio particular y las instalaciones. El artista ha dicho acerca de su obra: “Independientemente de la forma que tome, la obra es un intento serio de proporcionar un momento excepcional de pausa dentro de una cultura que niega implacablemente lo silencioso y lo contemplativo.” A finales de julio, Schulte expuso varias de sus obras en papel en la John Wesley Gallery, que se encontraba temporalmente vacía a la espera de la recolocación de la obra de Wesley procedente de la colección de Chinati. Entre las muchas obras expuestas -todas construidas por capas de grises sutiles, y ocasionalmente otros colores, y exhibidas en una variedad de formatos: enmarcadas en la pared, dispuestas sobre mesas, montadas sobre un pedestal como una escultura improvisada- hubo una serie de dibujos desarrollados en respuesta a la galería misma: la arquitectura, el ambiente y las pinturas que normalmente están allí expuestas. Pete Schulte obtuvo su maestría en bellas artes en pintura y dibujo de la University of Iowa en 2008. Ha presentado exposiciones individuales recientes en la Jeff Bailey Gallery, en Hudson, Nueva York; en la Whitespace Gallery, en Atlanta; en la Luise Ross Gallery, en la Ciudad de Nueva York; y en la Woskob Family Gallery en la Penn State University. Schulte vive en Birmingham, Alabama, y es Profesor Adjunto de Arte en la University of Alabama, en Tuscaloosa. En 2013, cofundó junto con Amy Pleasant la iniciativa de comisaría de obras para la Fuel and Lumber Company. En octubre de 2019 presentará una exposición individual en McKenzie Fine Art, en la Ciudad de Nueva York.

en Whitechapel, Londres. Se licenció en Pintura y Grabado por la Glasgow School of Art (2013) y obtuvo su maestría en Pintura por las Royal Academy Schools, Londres (2019). Su obra ha sido expuesta en la Royal Academy of Art, la Royal Scottish Academy y en la Fleming Collection. Fue artista en residencia en el Masterworks Museum of Bermuda Art en 2016 y ganó el premio de pintura Machin Foundation en 2018. Jones ha descrito su obra como una “exégesis de color,” particularmente el color usado para retratar a los cuerpos negros. Respecto a los dibujos nuevos que serán expuestos en los edificios Locker Plant, escribe Jones: “Esta colección sigue desarrollando mi interés por el uso de los motivos y el color como una manera de comunicar ideas sobre la interioridad de los cuerpos negros y de su experiencia vivida.” Se habían colocado en varias salas del edificio -a veces sobre la pared y a la altura de la vista, a veces mucho más bajas y a veces colocadas directamente en el suelo- varias obras a pequeña escala, abstractas y de colores vibrantes sobre lienzo o papel, hechas con óleo en barra, la herramienta preferida de Jones. Una obra mucho más grande, en la sala delantera, fue creada al aumentar una imagen digital de una pintura e imprimirla sobre vinilo, intercambiando la textura de las obras sobre lienzo o papel por una granularidad topográfica de alta resolución.

September–October 2018

Michael Williams

Septiembre–Octubre 2018

Michael Williams, Marfa 90210, 2018 Oil on canvas, 108 x 76 inches 89

November–December 2018

Rochelle Goldberg

Noviembre–Diciembre 2018

Rochelle Goldberg, Born in a beam of light, installation view, the Arena, December 2019 Ceramic, steel, aluminum, bronze, glass bowls, fleece, plastic, acrylic, lead, optical fibers, resin, light engines, lightbulbs, celeriac 91

November–December 2018

Daniel Rios Rodriguez

Noviembre–Diciembre 2018

Daniel Rios Rodriguez, installation view, the Ice Plant, December 2019 93

May–June 2019

Nicolas Shake

Mayo–Junio 2019

Nicolas Shake, Weekly Specials, 2019 Polycaprolactone, petroleum, ash, palm frond, dirt, dye, newspaper, acrylic, hardware. 44x 52 ½ x 11 inches 95

June–July 2019

Pete Schulte

Junio–Julio 2019

Pete Schulte, Flame IV (Desert Version), 2019 Graphite, pigment, on paper, 11 X 11 inches 97

July–August 2019

Rachel Jones

Julio–Agosto 2019

Rachel Jones, Red Shaped Mouths, August 2019 Oil pastel and oil stick on canvas 99

artist in residence in 2013. The video (encoded on a USB stick) and print are available in an edition of 50. Rosa Barba is an artist and filmmaker who balances conceptualism with a distinctly personal vision in her work. She merges film, sculpture, installation, live performance, text,and publications that are grounded in the conceptual qualities of cinema. Her work has been exhibited at institutions and biennials worldwide. She has had solo exhibitions recently at CCA Kitakyushu (2019); Kunsthalle Bremen (2018); Remai Modern, Saskatoon (2018); Tabakalera, San Sebastián (2018); Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2017); Pirelli HangarBicocca, Milan (2017); Vienna Secession, Vienna (2017); Malmö Konsthall (2017); CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux (2016–2017); Schirn Kunsthalle Frankfurt (2016); Albertinum, Dresden (2015) and at the MIT List Visual Arts Center, Cambridge, MA (2015). Barba participated in 32nd São Paulo Biennial; 53rd and 56th Biennale di Venezia: Making Worlds (2009) and All the World’s Futures (2015); 8th Berlin Biennale for Contemporary Art (2014); 19th Biennale of Sydney (2014); Performa, New York City (2013); International Biennial of Contemporary Art of Cartagena de Indias, Colombia (2014); and the Liverpool Biennale (2010). In August 2019 Barba collaborated with percussionist Chad Taylor in a performance at the Arena as part of the music series Desert Encrypts. Barba studied at the Academy of Media Arts Cologne and completed her PhD at the Malmö Faculty of Fine and Performing Arts, Lund University in 2018. She has been a visiting professor at MIT in Cambridge and holds a professorship in Fine Arts at the University of the Arts, Bremen. Her work is part of numerous public and private collections and has been widely published, most recently, in the monographic books Rosa Barba: From Source to Poem (2017; published by Hatje Cantz) and Rosa Barba: The Color Out of Space (2016; published by MIT List Visual Arts Center/Dancing Foxes). This artwork is a benefit offered to all new and renewing members donating $1,200 or more. For more information, or to renew or become a member, please call or email Joni Marginot, development manager, at (432) 7294362, ext.235 or jmarginot@chinati. org. Please visit www.chinati.org/store for more Chinati Benefit Editions.

Membership Edition: Edición para los afiliados:

Rosa Barba

Rosa Barba ha creado una edición limitada para los afiliados de Chinati que consiste en una película de 16 milímetros, en blanco y negro, trasladada a video y a una copia en gelatina de plata. Tanto el video como la copia muestran escenas alrededor de Chinati y de Marfa -inclu-

Rosa Barba has created a limited edition for Chinati members featuring a black-and-white 16-mm film transferred to video and a gelatin silver print. Both the video and the print depict scenes around Chinati and Marfa—including the ruin of the former D.A. Russell hospital that later became Robert Irwin’s untitled (dawn to dusk) and the former fort swimming pool— that Barba recorded while she was an

yendo las ruinas del antiguo hospital D.A. Russell que luego se convirtieron en la obra sin título (amanecer al atardecer) de Robert Irwin, y la antigua piscina del fuerte- que Barba grabó mientras fue artista en residencia en 2013. El video (codificado en un dispositivo USB) y la copia están disponibles en una edición de 50 obras. Rosa Barba es una artista y cineasta que mantiene el equilibrio entre el concep-

100

tualismo y una visión claramente personal de su obra. Mezcla las películas, la escultura, las instalaciones, las actuaciones en directo, el texto y las publicaciones, todos ellos fundamentados en las cualidades conceptuales del cine. Su obra ha sido expuesta en instituciones y bienales de todo el mundo. Recientemente, ha tenido exposiciones individuales en CCA Kitakyushu (2019); Kunsthalle Bremen (2018); Remai Modern, Saskatoon (2018); Tabakalera, San Sebastián (2018); Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid (2017); Pirelli HangarBicocca, Milán (2017); Vienna Secession, Viena (2017); Malmö Konsthall (2017); CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux (2016–2017); Schirn Kunsthalle Frankfurt (2016); Albertinum, Dresden (2015) y en el MIT List Visual Arts Center, Cambridge, Massachusetts (2015). Barba participó en la 32ª Bienal de São Paulo; en la 53ª y la 56ª Bienal de Venecia: Making Worlds (2009) y All the World’s Futures (2015); en la 8ª Bienal de Berlín para Arte Contemporáneo (2014); en la 19ª Bienal de Sídney (2014); en Performa, en la Ciudad de Nueva York (2013); en la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo en Cartagena de Indias, Colombia (2014); y en la Bienal de Liverpool (2010). En agosto de 2019, Barba colaboró con el percusionista Chad Taylor en una actuación que tuvo lugar en el edificio Arena como parte de una serie de eventos dedicados a la música, llamados Desert Encrypts. Barba estudió en la Academy of Media Arts, en Colonia, y terminó su doctorado en la Malmö Faculty of Fine and Performing Arts, de la Lund University, en 2018. Ha sido profesora visitante en el MIT, en Cambridge, y es profesora de Bellas Artes en la University of the Arts, en Bremen. Su obra forma parte de numerosas colecciones públicas y privadas y ha sido ampliamente publicada, más recientemente en los monográficos Rosa Barba: From Source to Poem (2017; publicado por Hatje Cantz) y Rosa Barba: The Color Out of Space (2016; publicado por MIT List Visual Arts Center/Dancing Foxes). Esta obra de arte es un beneficio que se ofrece a todos los nuevos afiliados y a los que renueven su afiliación al donar 1,200$ o más. Para más información, o para renovar la afiliación o convertirse en afiliado, por favor llame o envíe un correo electrónico a Joni Marginot, directora de desarrollo, al (432) 7294362, ext.235 o a jmarginot@chinati. org. Por favor, visite www.chinati.org/store para ver más ediciones para los afiliados a Chinati.

Perpetual Response to Sound and Light, 2019 16-mm film transferred to video, b/w, sound, 2:20 min.,and gelatin silver print Edition of 50 Película en 16-mm trasladada a video, blanco y negro, sonido, 2:20 minutos, y copia en gelatina de plata Edición de 50

101

Chinati Publication Publicación Chinati

Robert Irwin: untitled (dawn to dusk)

A la Fundación Chinati le complace anunciar la publicación de un nuevo libro que documenta la obra sin títu-

The Chinati Foundation is pleased to announce the publication of a new book documenting Robert Irwin’s untitled (dawn to dusk), which opened to the public in July 2016. The book presents and contextualizes Irwin’s artwork through a photographic record of the installation over the course of one year, critical essays, as well as drawings, plans, and illustrations. It provides a comprehensive history of the project, describing Irwin’s friendship with Donald Judd and Judd’s support of his work, Chinati’s invitation to the artist in 1999 to consider a large-scale work for the museum, and

the evolution of Irwin’s concept as he visited the site and developed the design for the project over a period of many years. Photographs by Alex Marks document the Irwin project as well as the effects changing seasons and times of day have on the experience of the work. The volume includes essays by Adrian Kohn, Matthew Simms, and Marianne Stockebrand, and an introduction by Chinati director Jenny Moore. The book design is by Joseph Logan and the volume has been edited by Rob Weiner. Robert Irwin: untitled (dawn to dusk) provides an expansive survey of Irwin’s permanent installation for the Chinati Foundation, which stands as

miento y desarrollaba el diseño para

a capstone to his distinguished career as an orchestrator of experiences of space and light.

carrera como organizador de expe-

Copies of Robert Irwin: untitled (dawn to dusk) may be ordered online at www.chinati.org and are available for purchase in the Chinati bookstore.

bert Irwin: untitled (dawn to dusk) en

el proyecto a lo largo de muchos años. Las fotografías de Alex Marks documentan el proyecto de Irwin, así como los efectos que los cambios de estación y las determinadas horas del día ejercen sobre la experiencia de cada persona en relación a la obra. El volumen incluye ensayos escritos por Adrian Kohn, Matthew Simms y Marianne Stockebrand, y una introducción de Jenny Morre, directora de Chinati. El diseño del libro es de Joseph Logan y el volumen ha sido editado por Rob Weiner. Robert Irwin: untitled (dawn to dusk) proporciona un estudio amplio de la instalación permanente de Irwin para la Fundación Chinati, que representa una piedra angular en su distinguida

riencias mediante el espacio y la luz. Se pueden pedir copias en línea de Ro-

lo (amanecer al atardecer) de Robert Irwin, obra que fue inaugurada al público en julio de 2016. El libro presenta y contextualiza el arte de Irwin mediante una documentación fotográfica de la instalación a lo largo de un

www.chinati.org. 10.5 x 9.5 in (24.1 x 26.7cm) Encuadernado con tela, 252 páginas

año, ensayos críticos, así como dibujos,

10.5 x 9.5 in (24.1 x 26.7cm)

175 fotografías en color

planos e ilustraciones. Proporciona una

Clothbound, 252 pages

Precio: 65$ (10% descuento para los miem-

historia completa del proyecto, descri-

175 color photographs

bros de Chinati)

be la amistad que Irwin tuvo con Do-

Price: $65 (10% discount for Chinati members)

nald Judd y el apoyo que Judd brindó a

La financiación para la publicación de Ro-

su obra, la invitación que Chinati hizo al

Funding for the publication Robert Irwin: untitled

bert Irwin: untitled (dawn to dusk) ha sido

artista en 1999 para que se planteara

(dawn to dusk) has been generously provided by

generosamente proporcionada por la VIA

una obra a gran escala para el museo

VIA Art Fund.

Art Fund.

y la evolución del concepto que tenía Irwin mientras visitaba el emplaza-

102

Staff News

Internship Program

Noticias sobre nuestra personal

Programa de Becarios Desde 1990, el Programa de Becarios de la Fundación Chinati ha brindado una experiencia directa con el museo a

Since 1990, the Chinati Foundation’s Internship Program has provided hands-on museum experience to more than 240 students, recent graduates, and young professionals from a variety of backgrounds and disciplines. During extended stays at Chinati, interns gain exposure to various aspects of the museum’s daily operations, working closely with staff, resident artists, visiting scholars, architects, and museum professionals. Internships are offered in education and public programming, conservation, and development; each plays an essential role in the museum’s daily operations and provides valuable experience for future courses of study and careers as museum and arts administration and artists. Over the last twenty years, participants in the program have included interns from all parts of the world. As compensation, the museum offers interns a modest stipend and a furnished apartment on the Chinati grounds. Although Chinati’s internships are geared toward students pursuing degrees in art, architecture, art history, conservation, or museum studies, the museum welcomes applicants of all ages and backgrounds.

Hannah Marshall Hannah Marshall se unió al personal de Chinati como archivista en abril

Hannah Marshall Hannah Marshall joined the Chinati staff as the Archivist in April 2019. Her role is part of a Mellon-funded project to implement a well-researched, well-organized, and accessible archive that will support new research into Chinati’s history and the collection. Prior to living in Marfa, Hannah worked in libraries and non-profits, including roles at Artstor and Cornell University. She holds a BA in Art History from the University of California, Irvine and a Master’s of Library and Information Science with a specialization in Archives and Special Collections from the University of Illinois at Urbana-Champaign.

de 2019. Su trabajo forma parte del proyecto financiado por Mellon para implementar un archivo bien documentado, bien organizado y accesible que apoyará las nuevas investigaciones sobre la historia de Chinati y de su colección. Antes de vivir en Marfa, Hannah trabajó en bibliotecas y organizaciones sin ánimo de lucro, incluyendo puestos en Artstor y en la Universidad de Cornell. Se licenció en historia del arte por la Universidad de California, en Irvine, y obtuvo su maestría en biblioteconomía y ciencias de la información, con una especialización en archivos y colecciones especiales por la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign. Hannah Yetwin

Hannah Yetwin Hannah Yetwin joined the Chinati staff as the Archives Research Fellow in August 2019. She is from upstate New York, and has lived in Vermont, Israel, California, and Boston. She studied Studio Art at Green Mountain College, received a BA from SUNY New Paltz in 2013, and graduated from Simmons College with a Masters of Library and Information Science focusing on Archives Management in May 2018. Prior to joining Chinati, Hannah held positions at Harvard Medical School and The Boston Architectural College.

HANNAH MARSHALL

Hannah Yetwin se unió al personal de Chinati como becaria de investigación de archivos en agosto de 2019. Es del norte del estado de Nueva York y ha vivido en Vermont, Israel, California y Boston. Estudió arte de estudio en la Green Mountain College, se licenció en

más de 240 estudiantes, recién licenciados y jóvenes profesionales con diversas experiencias y disciplinas. Durante estancias prolongadas en Chinati, los becarios tienen contacto directo con varios aspectos de las operaciones cotidianas del museo y trabajan en estrecha colaboración con personal, artistas en residencia, estudiosos visitantes, arquitectos y museólogos profesionales. Se ofrecen prácticas en educación y programación pública, conservación y desarrollo: cada becario desempeña un papel esencial en las operaciones cotidianas del museo y brinda una valiosa experiencia para futuros cursos de estudio y carreras académicas como administradores museísticos y artísticos y como artistas. Durante los últimos veinte años hemos contado con la participación de internos de todas partes del mundo. Como remuneración, el museo ofrece a los internos un modesto estipendio y un apartamento amueblado en las instalaciones del museo. Aunque las prácticas estén destinadas principalmente a estudiantes de las carreras de arte, arquitectura, historia del arte, conservación y museología, el museo invita a todo tipo de solicitantes, de diversas edades y especializaciones.

bellas artes en 2013 por la SUNY New Paltz y se graduó en mayo de 2018 de la Simmons College con una maestría

2018–2019 Interns

Kris Grassi

en biblioteconomía y ciencias de la in-

Becarios

Monroe, New York Development

Christopher Gonzales

Andrew Moreano

Houston, Texas Conservation

Queens, New York Education

formación, con una especialización en gestión de archivos. Antes de unirse a Chinati, Hannah ocupó puestos en la Facultad de Medicina de Harvard y en The Boston Architectural College.

HANNAH YETWIN

KRIS GRASSI

103

ANDREW MOREANO

RECOGNITION LIFETIME GIVING ($1,000,000+)

Funding and Membership

Anonymous Shari and John Behnke The Brown Foundation Arlene J. and John W. Dayton Vernon and Amy Faulconer Patrick Lannan and the Lannan Foundation Leonard and Louise Riggio, The Riggio Foundation

Financiación y Afiliación

$100,000 – $999,999

$5,000 – $9,999

The Brown Foundation The Andrew W. Mellon Foundation The Ruth Stanton Foundation Still Water Foundation

Bob Ackerley Milton and Sally Avery Arts Foundation Edward Baba* Andrew B. Cogan and Lori Finkel

$50,000 – $99,999

The Cowles Charitable Trust

Gabriel Catone and Bruce Cohen John W. Dayton* The Horace W. Goldsmith Foundation Michael Maharam and Sabine Steinmair The John Wesley Foundation

John P. de Neufville Peggy and Millard Drexler Michael Forman and Jennifer Rice* Glenn Gehan George and Mary Josephine Hamman Foundation Sarah Harte and John Gutzler*

La Fundación Chinati está agradecida por todo el generoso apoyo brindado

The Chinati Foundation is grateful for all of the generous support provided over the last year. Our donors and members are committed to supporting the museum’s diverse programs and initiatives including conservation and preservation, Chinati Weekend, Community Day, Chinati Presents, education and outreach, artists’ residencies, internships, and the museum’s general operations. The Chinati Foundation appreciates the support from our members. An asterisk (*) indicates this donor is a Chinati member. Member benefits include free museum admission throughout the year, a discount on items purchased at the Chinati bookstore, a complimentary copy of the annual newsletter, advance notice of Chinati programs, and free or reduced admission to special events, symposia, and workshops. Each year an internationally recognized artist creates a limited edition print exclusively for members who contribute $1,200 or more (see p. 100).

durante el último año. Nuestros donantes y miembros se comprometen a apoyar los diversos programas e iniciativas del museo, incluyendo la conservación y preservación, el Fin de Semana en Chinati, el Día de la Comunidad, Chinati Presenta, la educación y la difusión, las estadías de artistas, las prácticas y las operaciones generales del museo. La Fundación Chinati agradece el apoyo de nuestros miembros. Un asterisco (*) indica que este donante es miembro de Chinati. Los beneficios de ser miembro incluyen la entrada gratuita al museo durante todo el año, selectos de Chinati, un descuento sobre los artículos comprados en la librería de Chinati, una copia gratuita del boletín informativo anual, la notificación por anticipado de los programas de Chinati y la admisión gratuita, o a precio reducido, a acontecimientos especiales, simposios y talleres. Cada año un artista reconocido a nivel internacional crea exclusivamente un grabado de edición limitada para los miembros que contribuyen con 1200$ o más (véase p. 100).

104

$10,000 – $49,999

Elizabeth L. Johnson

Anonymous Brooke Alexander Susan and Richard Anderson Dorothy Bandier* Christopher Bass and Kelley Mandor* Larry Bell Todd Burbage Lori and Alexandre Chemla* Lee and Michael Cohn J. Patrick and Lindsey Collins Cary Davis and John McGinn Chad and Maggie Dayton Laura and Walter Elcock Steve Ells Laura and John Fisher Mrs. Donald G. Fisher Cece and Mack Fowler* Fanchon and Howard Hallam Sam Hamilton and Jennifer Chaiken* Karen Heithoff Ben E. Keith Foundation Linda A. and George B. Kelly Jenny and Trey Laird* City of Marfa Anthony and Celeste Meier The Moody Foundation Mrs. Robbie Mourmans-Ramaekers Mario Palumbo Permian Basin Area Foundation Emily Rauh Pulitzer Noelle and Eric Reed Rosenthal Family Foundation Fayez Sarofim, The Sarofim Foundation Annabelle Selldorf and Tom Outerbridge Texas Commission on the Arts Terry and Natalie Tocker* The Susan Vaughan Foundation Steven Volpe Catherine Walsh Christopher Wool and Charline von Heyl David Zwirner

Anstiss and Ronald Krueck Lannan Foundation Kathleen McDaniel and Kevin Flynn Ulla and Klaus Neugebauer Dan and Ashlyn Perry Brenda R. Potter Sara Shackleton and Michael McKeogh* Marianne Stockebrand* Neil Subin* Warren Skaaren Charitable Trust Charles and Barbara Wright*

$1,000 – $4,999 Anonymous* Nancy and Craig Abramson* Alexander Adler* Valerie and Robert Arber* The Armstrong Family Joe R. Arredondo* Ballroom Marfa Diane Barnes and Jon Otis* Barron Family Foundation Katherine Bash and Duncan Kennedy Douglas Baxter Daphne Beal* Robert Bellamy* Agnes Bourne* Clare Casademont and Michael Metz Kay and Elliot Cattarulla Kate Chertavian* Gisela Colon* Laura Copelin and David Fenster Maisie Crow and Max Kabat Thalassa Curtis* Michael and Dudley Del Balso Laura R. Doll* Fairfax Dorn and Marc Glimcher Suzanne Dungan Daniel Eck Suzanne Edwards David Egeland and Andrew Friedman* Nora El Samahy and Patrick Kaliski* David Fannin David Feldman and Jennifer HermanFeldman*

Kristina and Jeff Fort

Joni and Tim Powers

Clint Wells*

Elaine and James R. Mustard

Chip Clint*

Irene E. Foxhall and Steve Jetton*

John Pritzker Family Fund

Roland Wolff*

Foster and Nan Nelson

Frances Colpitt*

Brian Fu*

Lisa Stone Pritzker

Sheri and David Wright*

Hung Nguyen*

Penny Crist and Lee Johnson*

Noriko Fujinami*

Eve Reid*

Bevin Savage Yamazaki*

Joy Ohara and Corey Tabaka*

Jane and Robert Crockett*

Ann Garvin and Bruce Matney*

Jody Rhone and Tom Pritchard*

Duncan and Betty Osborne

Wendy and Joe Davis

Jamey Garza and Constance Holt

Liz Rogers

$500 – $999

Happy Price*

Sharon and Paul Devereux*

Glen A. Rosenbaum

John H. Baker

Kerry and Chris Quinn*

Catherine Dueck

Laura and Tawhid Gazi*

Ed Ruscha

Stephanie Barron

Joni Raba*

Jessica Edwards-Brandt and Kevin

Matthew Goudeau*

Kate Ryder*

Drew and Chloe Behnke

Erwin Redl

Jim Gregory*

Haley Schultheis and Sean

Ronald D. Bentley and Salvatore

Lucas Reiner and Maud Winchester

Linda G Fates*

Garza

Johanna Gurland and Mark Kaminsky* Karine Haimo* Bastien Halard and Miranda

Richardson*

J.A. Robins*

Claus Feucht

Mary Ann and David Brow

Meredith Rosen*

Nicole Forde*

Jim Canales and James McCann*

Lauren Ryan

Doree Friedman*

Jeffrey Kyle Canon

John Sapp

Margaret Friess*

V. LaRosa

Ivan Serdar and Brian Espinoza* Linda and Don Shafer

Brooks*

Emily Galusha and Donald McNeil

Kathy Halbower

THE CHINATI FOUNDATION

William Hamilton*

IN COLLABORATION WITH

Emerson Head

HOTEL SAINT GEORGE

Jeri Heiden*

 PRESENTS 

Mary Heiss and Harold C.

ROSANNE

Dorenbecher* Debra Hensold* Ronnie Heyman Robert Holleyman and Bill J. Keller

CASH

James Howell Foundation Fredericka Hunter and Ian Glennie* Vilis Inde and Tom Jacobs* Bryan Irwin Buck Johnston and Campbell Bosworth Natasha Kamrani* Saarin Casper Keck and Ronnie O’Donnell

 IN PERSON! 

James Kelly Raoul and Martha Kennedy

PRESIDIO COUNTY COURTHOUSE

Lorri Kershner John M.C. King* Susan Kirr and Rusty Martin Kyle and Sharon Krause*

(MARFA, TEXAS)

Ryan Krause*

OCT. 6, 2018

Liana and Michael Krupp* Serena and Paul Kusserow* Bernard Lagrange*

9:00 PM / FREE

Raymond Learsy Dana and Gregory Lee*

Tracy Lew*

Mary L. Gray Jonathan Greene* Susan Griffith and David Neill* Rhonda Grossman* Harvey and Kathleen Guion* Andrea Hagar* Jim Hanson Darwin Harrison Suzanne and Michael Johnson* Maryann Jordan Gwynne Juett* Ron Kaplan* Katherine M Kollar Rob Krulak Rosanna Lapham* Arthur Leibundgut and Carmen Rodriguez* Don Leu* Brian and Florence Mahony Marfa Overnight Trailer Park Billy, Crawford, Charles, Catching & Brooks Marginot* Fred Martens and Anne Dette Jon and Betsy Martens* Jacqueline and J. Brant McGregor, M.D.s* Robert Meckfessel* Marshall and Sharon Meece Dan and Sandra Miley* Dan Montgomery

Avedon* Flynn*

Louis Grachos

Christine Mehring*

• BRING YOUR OWN REFRESHMENTS •

Jennifer Lees and Christopher Laura E. Lees and Michael E.

Brandt

Kent and Megan Nafziger*

Arlene Shechet

Paul Carey

Julie Speed and Fran Christina

Julie Hien Nguyen*

Kate Shepherd and Miles

Rachel Cobb and Morgan Entrekin*

Nick Terry and Maryam Amiryani

Bruce Norelius

Lynne Cooke

Daffodil Tyminski*

Martin Penrose* Carol Wolkow-Price and

McManus*

Charlotte Lewis

Jon and Kim Shirley*

Cherry and Nigel Curlet

Le Villers and Gary Crowell*

Cecilia Longoria

Karen D. Stein*

Brenda and Sorrel Danilowitz*

Forrest Williams

Kathleen Irvin Loughlin

David R. Stevenson

Dennis Dickinson*

Summer Wilson*

George Ras and Mollie Edson*

Big Bend Banks, Marfa National

Alexander D. Stuart

Thomas and Joell Doneker*

Candace Worth

Peter C. Remes

Neil Subin*

Keller Doss

Verena Zbinden

Heidi Richardson

Henry S. McNeil, Jr.

Kyung-Bae Suh

Fred and Char Durham

Andrea and Tom Meece

Hillary and Robert Summers

Melissa Emergui*

$150 – $499

Connie and Jon Roe*

Stavros Merjos and Honor Fraser

Ricky Swallow and Lesley Vance

Gayle Engel

Claire and Doug Ankenman*

Jim and Sylvia Rothman*

Markus Michalke

Keith Swinney and Lyle Williams*

Esta and Robert Epstein

Diane Arnold and Bill Frazier*

Mark Ruwedel

Joseph and Susan Moore*

Lonn and Dedie Taylor*

George and Phyllis Finley*

Robin and Arthur Aufses

Carl Ryan and Susan Davidoff

Timothy Mott

Fern and Lenard Tessler*

Helen Winkler Fosdick

Mary Barone

Valerie Santerli

Lindy Thorsen and Terry Mowers

Charlotte Throop and Mark

Ann Goldstein and Christopher

Paul and Ilene Barr*

Richard Shiff*

Polly and Robert Beal

Lois and George Stark

Bank

The Donald R. Mullen Family

Stan Price

Patricia Richardson

Reynolds*

Williams

Hester Van Royen*

Marieluise Hessel

Jeff Beauchamp*

Ann Temkin and Wayne Hendrickson

Manuel Navarro and Colt Melton*

Annemarie and Gianfranco Verna

Hotel Paisano

Kristin Bonkemeyer and Douglas

Martha and Jeff Todd-Crow*

Diana Nelson and John Atwater*

Patricia Villareal and Tom

Madeleine Hussey

Foundation

Rozae Nichols and Ian Murrough

Leatherbury*

Humble*

Marc Treib*

Maitland Jones and Perla J. Delson

John and Anita Briscoe

James and Cynthia Tuite

Jacqueline Northcut*

Leesa Wagner*

Danielle Katz*

Jason Burgess*

Chester Urban*

Jason Norwood*

Erin and Larry Waks

John Koegel*

Peter C. Caldwell and Lora J.

Nicola Von Velsen*

Rebecca and Christian Patry*

Kay and Sandy Walker

Jill and Peter Kraus

Wildenthal*

Doug Warren and Pam Berry*

Carol Peterson

Elsa Walsh

Toby Devan Lewis

Carole Carden*

Joanna and Lawrence Weschler

Dee Poon*

Jill and John Walsh

Anthony P. and Linda Meier

Pamela Carroll

Barry Whistler and Allison Smith*

Matt Powell*

Leslie B. Rubler Warner

Bill Miller

Don and Britt Chadwick

Dr. Rachel Goodman Yates*

105

$100 – $149

Barbara Joslin

James R. Rhotenberry, Jr.

Mary Ellen White and Jack Morton

Christy Coleman*

Anonymous*

Will and Angela Juett*

James Robbins*

Norman Wigington

Gretchen Lee Coles*

Mary M Aboujaoude*

Jeff Marc Kaufman*

Sue Rodarte

Charles W. Wilcox

Kelli Cargile Cook*

Adobe Systems, Inc.

Pat Keesey and Christina

Seth Rodewald-Bates*

Kathryn and William A. Wilson*

Myrna Cook*

Samantha Held and Alex Clavijo*

Sylvia Wolf and Duane Schuler*

Jack and Lisa Copeland

Hejtmanek*

Ronald and Carol Mulvihill Ahlers* Katherine and Dean Alexander*

Brent Killian

Judy Camp Sauer

Bill Wright*

Melissa Coronado*

Nicholas Bacuez*

Robert Kinsell

Patrice Scatena*

Eugenia & Francis H. Wright

Phillip Cox*

Will Balthrope*

Andrea Kirsh*

Monica Anne Schaffer*

Malcolm and Marjorie Wright*

David Cristiani*

Frank N. Bash

Benjamin and Margaret Kitchen

Ingrid Schaffner

David Beebe*

Kathrin Krupp*

Dieter Schwarz*

<$100

George Crosby

Joseph and Sue Berland*

Kyong Mee Kim and William

Patrick Seguin*

Anonymous*

Mark Cunningham

Jocelyn and Mark Shelton*

Kate Adams*

Deborah Davidson*

Burkhardt*

Dianne Berman*

Nicole Cromartie*

Judith and David Birdsong*

Jeffrey and Florence Laird*

John E. Shore

Camilo Alvarez*

Mel Dewees*

Bruce and Marie Botnick

Joyce and Larry F. Lander*

Florence and Matthew Simms*

Elizabeth Amundsen*

BW Diederich*

Bill and SueSue Bounds*

David Lantelme

Josephine and Richard Smith

Damon Arhos*

Michla Jane Dien*

Abby and Philip Boyd*

Earl Latimer*

Carol Smith-Larson

Leslye Arian*

Janina Dietzel* Sharon Ditterline

Kathleen Boyd and Persephone

Robert Domeyko*

Grace Boyd-Fossi*

Herminia Dominguez

Stefan Brechbühl*

Mark Drendel*

Diane Burko*

Zenon Duda*

Charles Butt

Susannah Erler*

Paula Campbell*

Professor Dr. Jan A. Fischer

Kenneth Capps*

Lane Florsheim*

Scott Chase*

Bethany Forfang*

Allison Wheeler Collins*

Michael Foster and Gretchen Ross*

Jay Dandy and Melissa Weber*

Richard Frank*

Ann Daughety*

Evelyn Fujimoto*

Rosemary Davis*

William and Mary Garay*

Charles and Pat Deahl*

Beatriz Gaspar*

Martha Z. and Rupert T. Deese

Richard Gillett*

Adelina Delin*

Ralph Gillis*

Paul Dennehy

Laurel Gonsalves

Joan DePree

Abel Gonzalez*

Mary Dolan Christopher Dowling* Jennifer and John Eagle* Shelley Einbinder and Ida Zago* Robin and Glen Eisen* Manish Engineer* Kari Englehardt* Lauren and Travis Essl Petra Esterle* Pollyanna Forster* Katie Price Fowlkes and Preston

ROSANNE CASH PERFORMING AT CHINATI WEEKEND 2018.

Cheryl Brandes*

Miller Gormley* Aiyin Graeber* Samantha Grassi Gary Griffin* Andrew Grohe Paul Guerino Jing Guo* Theodore C Hadley* Sandra Harper* David Hartman* Matthew Healey*

Fowlkes

William Heffner*

Sabrina Franzheim*

Sally Lebedoff

Lori Snook*

Leslie Aronzon*

Clay Hensley*

Lawrence Friedman and Lynn

Jane and Rick Lewis*

Catherine Southwick

Lynne Aubrey*

Barbara Hill*

Jesse M Leyva*

Diane Stein*

Carolynn Baker*

James Horn and Claudia Meyer*

Scott Garay*

David and Jintana Licht*

Stephen Krupnick

Pamela Clark Banks*

Meagan Howard*

Gianni Garzoli

Jennifer Luce

Karen and Riley Stephens*

Fiona Barber*

Robert and Jean James

Lyle Gomes*

Sally Lyndley-Richards and Brad

John Stocker*

Laurie Ann Baucum*

Dolores D Johnson*

Mike S. Stude

Barry Belkin*

Fred Johnson, III*

Schermerhorn-Friedman

Lisa Goodrich and Jim Salles*

Richards*

Sandra Gorka Timte

Julia Main*

Bette P. and Ralph B. Thomas

Laura Belkin*

Meagan Jones*

Lewraine Graham*

Gerda Maise and Daniel Göttin

Frances Thompson*

Tima Bell*

Hannah Kay*

Alfredo and Denise Grassi*

Bradley Marple*

Peggy Thompson*

Randi Bellios*

M. Chad Kellogg*

Jane Grenier*

Julia and Joe Mashburn*

Zane Ann Tigett

Blackbaud Cares Center

Carolyn and Dennis Kent

Gary and Pauline Griffith*

Lesley Ann Mathews

Richard Tobias and Susan

Susan Blake*

Kathleen Ketterman*

Mark Gunderson*

Dan Max*

Ingrid and Theodor Boeddeker

Joowon Kim*

Mikael Gunning*

Janet McGhee and John Oakley*

Tina and John Tripp

Brad Boling

Takashi Kita*

Susan J. Halbower*

Marsha and Jim Meehan*

Max Underwood*

Jim Brady*

Daniel and Maggie Knott

Earl and Janet Hale

Andrew Miller*

Dr. Barry Vacker

Udo Brandhorst

Kristen Kohlstruk*

Sherrie and Christopher Hall

Lucy Mitchell

Karien Maria Vandekerkhove*

Kathleen A Brown*

Jamie Landfield Kost*

Birgitta Heid and Robert Mantel*

Vy Ngo*

Dianne Perry Vanderlip

Larry Brownstein*

Lies Kraal and Judi Russell

Alexandria Hilfiger*

Robert Nicolais*

Toni VanZant

Mark K. Burns*

Lisa Kranc*

Jamie and Carla Hine

Piercarlo Panozzo*

Leslie von Wangenheim*

Elizabeth Burpee*

Richard M. Lamport

Gitti and Sigi Huck*

Shelby Partridge and Winston

Sharon Waite*

Spencer Byam-Taylor*

Stephen Leet*

Christopher Wallis and J. Michael

Daniel Carlin*

Joseph Leighly*

Kathy Carr*

Bethan Lewis-Powell*

Rahnee Hunt-Gladwin and Bruce Gladwin*

Calvert* Linda Patrik and David Kaczynski*

Shoemaker*

Smith

Jenny and Mark Johnson

Jason and Jordan Phillips*

Nicholas Byrne Weil*

Chris Carson

Martha Little

Lawrence Johnson*

Raymond Powrie and Harvey

Karen Weinstein and Jason Hanson*

Vicky A. Clark

Sarah Lock*

Mark T. Wellen

Morgan Clendenen*

Juan Mangini*

James Rea and Erin Simpson*

Joanna and Leonard A. Wellington*

Kristen Cliburn*

Hannah Marshall*

Ferrell Reed

John F. Wells*

Professor Claudio Cobelli*

Colby Martin*

Jonathan Roquemore and Yuliya Kabak* Katharine Jose

Makadon*

106

Christina Martins*

IN-KIND /

Ganka and Kostadin Kostadinova

Jessica and Wells

AC K N O W L E D G E M E N TS

Olson Kundig

Aesop

Pierre LaGrange and Ebs

Fitzpatrick Mason*

Gary Mitschke, Marfa Volunteer Fire Department

Southwest School of Art Karen Stein

Caitlin Murray

Stellina

The Nature Conservancy

Marianne Stockebrand

New Mexico State University

Sul Ross State University Theater

Soren Matz*

Bill Agee

Richard Maxwell*

Brooke Alexander

Britta McCarthy*

Alia Al-Senussi

Charles McCaughan*

Amazon Spheres

Ian Lewis

Dan and Ashlyn Perry

Tequila Casa Dragones

Megan McConnell*

Asia Society Texas

Livingston Ranch Supply

Personal Wine

Nick Terry

Susan and Mort Mertz

Ballroom Marfa

Joseph Logan

Presidio High School Mariachi Band

Texas Christian University Department

Robert Miles*

Larry Bamburg

Minerva Lopez

Noelle Reed

Gregg Miller*

Rosa Barba

Magic Hour Marfa

Rice University

Texas Parks & Wildlife

Cindy Millichamp*

Daphne Beal

Mando’s

Stuart Rosenberg

Tillapaugh Public History Fund of

Jay Moore*

Shari and John Behnke

Marfa Brand Soap

Hester van Royen

Judy Morgan-Kinsell

Yvonne Beltran

Marfa Hardware Co.

Saint George Hall

Bill True

George P. Mueller

Yoseff Ben-Yehuda

Marfa Independent School District

Salsa Puedes

Ruth True

Yasufumi Nakamori*

Big Bend Brewing Co.

Marfa ISD Ballet Folklorico Aztlan

San Antonio Community College

University of Texas Austin Department

Elizabeth Orr*

Big Bend Coffee Roasters

Marfa ISD Blazing Shorthorns

Cameron Schoepp

Joseph R. Pabst

The Big Bend Sentinel

Beatrice Rose Paolucci*

Sandi Billingsley, Fort Davis EMS

Marfa Myths

Robert Pecina Jr*

Judith Birdsong

Marfa Overnight Trailer Park

Mark Pelts

Borderlands Research Institute, Sul

Marfa Public Radio

Scott

Marfa Visitor Center

Scribe Winery Shumla Archaeological Research &

Javier Pes*

Ross State University

Burnough Virginia Lebermann and Rocky Barnette

Department of Art

Band

Marjorie Scott, Sul Ross Theater Department Mark Scott and Kaki Aufdengarten

Department

of Art

Permian Basin Area Foundation

of Art and Art History University of Texas College of Architecture University of Texas El Paso, Department of Art University of Texas San Antonio

Jonathan Plumpton*

Nina Bozicnik

Marfa Volunteer Fire Department

Bruce Power*

Carolyn Pfeiffer Bradshaw

Mariachi Santa Cruz

Michael F Pribich*

Valerie Breuvart, Sul Ross State

Richard Maxwell

Sir Nicholas Serota

Josef Vascovitz and Lisa Goodman

Stacey McClurg

Richard Shiff

Catherine Walsh

Skadden, Arps, Slate, Meagher &

Dr. Melissa Warak

Education Center

Max R. Reed*

University

Nadine Reese*

Susan Brotman

Anthony and Celeste Meier

Christine Rener

Sterry Butcher

Natalie Melendez

Renee Rolke*

The Capri

The Menil Collection

Stephen W. Rose

Mark Cash

Colt Miller and Logan Caldbeck

Katie Rosson*

Rosanne Cash

Rod Sager*

Center Space, University of Texas

Jane Sanders Sattler*

Austin

Victoria Schloesses*

Lori Chemla

Robert Schmitt*

City of Marfa

Carol D Scott*

Cobra Rock Boot Company

Beverly Serrell*

Cochineal

Nicolas Shake*

Convenience West

Grace Sheehan*

Lynne Cooke

Hak Sik Son*

Rob Crowley

Richard L Sims*

The Crowley Theater

Robert James Singer*

Tim Crowley

Harry B. and Rebecca Slack*

Rupert Deese

Isabelle Smeall*

Desert Encrypts

Kim Smith*

Francesca Esmay

Jerry and Eba Sohn

Laura Doll

Robert Sorensen*

El Paso Community College

Larry Sparks*

Food Company

Wilson Ross Stamper*

Food Shark

Courtney Stone

Cece and Mack Fowler

Barbara Swift

Frama

Janette C. Sylvian* Celeste Tammariello* Helene Tatum*

Henry Art Gallery

Chris Taylor*

Janet Greathouse, Fort Davis EMS

Evan R. Thompson*

Ginger Griffice

Dustin Timmermann*

Robert and Rosario Halpern

Sarah Todd

Betty and Dick Hedreen

Norah and Fred Villanueva*

Michael Herman

Kelsy Waggaman*

Flom LLP Gory Smelley and Marfa Recording Co.

Department of Art and Art History Hester Van Royen

The Water Stop Lizzy Wetzel Mac White

Chinati Contemporary Council El Consejo Contemporáneo de Chinati

The Chinati Contemporary Council (CCC) is a group of Chinati ambassadors from around the world whose donations specifically support Chinati’s artist-in-residence program, which welcomes 6–8 artists a year to live at the museum and use the Locker Plant in downtown Marfa as their studio.

(CCC) es un grupo de embajadores de

Rutger Fuchs

Alexander Adler

Tracy Lew

Ron Gagliardo

Alia Al-Senussi

Farah Marafie

Anne Bruder

Alexandra Meyers

Alexandra Chemla

Manuel Navarro and Colt Melton

Gisela Colon

Hung Nguyen

Beth Davies

Courtney Plummer

Brian Fu

Dee Poon

Darby Hillman

Noriko Fujinami

Eve Reid

S. Travis Wall*

Deirdre Hisler

Laura and Tawhid Gazi

Jody Rhone and Tom Pritchard

Susanne Walther*

Hotel Alessandra

Matthew Goudeau

Meredith Rosen

Leah Webb*

Hotel Paisano

Zoe Guttman and Sebastien Agneessens

Kate Ryder

Jason Vail Weckerly*

Hotel Saint George

Karine Haimo

Marco Perego Saldana

Alex Weinstein*

Shelley Hudson

Sarah E Welsh*

Tappan Heher and Jean-Edouard van Praet

Tarek Shamma

The Huntsman Club

Paige Wheat*

Nicki Ittner

Christopher Hill

Beatrice Shen

Jeff White*

J and C Bouncers

Kalina King

Graham Steele and Ulysses De Santi

Elizabeth Willson*

Jeff Jamieson

Ryan Krause

Neil Subin

Monica Wommack*

Judd Foundation

Liana and Michael Krupp

Kiki Thompson

Bernard Lagrange

Le Villers and Gary Crowell

Dana and Gregory Lee

Bevin Savage Yamazaki

Dr. Heather Kaplan Linda and George Kelly Janet Ketchum Rosy Keyser

107

Chinati de alrededor del mundo cuyas donaciones apoyan específicamente el programa para artistas en residencia en Chinati, que acoge a entre 6 y 8 artistas al año para que vivan en el museo y usen como estudio el edificio Locker Plant, en el centro de Marfa.

Visitor Information Información para visitantes

Visitas Guiadas V I S I TA C O M P L E TA D E L A C O L E C C I Ó N

Guided Tours F U L L CO L L E C T I O N TO U R S

web www.chinati.org o bien llamando

Includes permanent installations of artworks by Donald Judd, John Chamberlain, Dan Flavin, Robert Irwin, Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, Roni Horn, Ilya Kabakov, Richard Long, Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, David Rabinowitch, John Wesley, and the special exhibition gallery. Wednesday – Sunday

al 432.729.4362.

$25 Admission

La Fundación Chinati se puede experimentar mediante las visitas guiadas, los horarios de apertura para las visitas libres y las visitas privadas. Por favor, haga su reserva con antelación para garantizarse un puesto en la visita guiada a través de la página

The Chinati Foundation may be experienced through guided tours, openviewing hours, and private tours. Please reserve in advance to guarantee a place on a guided tour, either online at www.chinati.org or at 432.729.4362. Tours of the collection and open-viewing are free to Chinati members, military, children age 17 and under, and residents of Brewster, Jeff Davis and Presidio counties. Discounts are offered to students, teachers, and persons age 65 and older. To book a private tour, contact Julie Carey at jcarey@chinati.org.

Tours of Donald Judd’s residence la Mansana de Chinati/“the Block” and studios are offered through Judd Foundation. Reservations can be made at juddfoundation.org. J U D D F O U N DAT I O N

nentes de obras de arte de Donald Judd, John Chamberlain, Dan Flavin, Robert Irwin, Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, Roni Horn, Ilya Kabakov, Richard Long, Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, David Rabinowitch, John Wesley y la galería para exposiciones especiales. Miércoles a Domingo (descanso para almorzar de 12:00 - 2:00 PM) Admisión de 25$

V I S I TA D E S E L E C C I O N E S

Incluyen las instalaciones perma-

Las visitas a la colección y las visitas libres son gratuitas para los miembros

S E L E C T I O N S TO U R S

nentes de obras de arte de Donald

de Chinati, los militares, los niños de 17

Judd, John Chamberlain, Dan Flavin y

tos a los estudiantes, los profesores y

Includes permanent installations of artworks by Donald Judd, John Chamberlain, Dan Flavin, and Robert Irwin. Wednesday – Sunday

a las personas de 65 años de edad y

$20 Admission

Visitas Libres

Self-Guided Viewing

15 obras sin título de hormigón

gase en contacto con Julie Carey en

DONALD JUDD

Miércoles a Domingo

jcarey@chinati.org.

15 untitled works in concrete Wednesday – Sunday 9:00 AM – 4:30 PM

9:00am – 4:30pm

años de edad y menores y los residentes de los condados de Brewster, Jeff Davis y Presidio. Se ofrecen descuen-

mayores.

Robert Irwin Miércoles a Domingo Admisión de $20

DONALD JUDD

Para reservar una visita privada, pón-

R E S PA L D E A C H I N A T I

Conviérta-

se en miembro de Chinati y únase a

Become a member of Chinati and join our community of supporters. Membership benefits include free admission, bookstore discounts, and invitations to special events. Inquire at the front desk or join online at www.chinati.org/donate. S U P P O R T C H I N AT I

Incluyen las instalaciones perma-

Suggested donation

nuestra comunidad de seguidores. Los

Donación recomendada

DONALD JUDD

100 obras de aluminio con acabado

beneficios de ser miembro incluyen el

DONALD JUDD

de molino

acceso gratuito, descuentos en la libre-

Miércoles a Domingo

les. Solicite información en recepción

100 untitled works in mill aluminum Wednesday – Sunday 11:00 PM – 1:00 PM

o inscríbase en línea en www.chinati.

$10 Admission

ría e invitaciones a los eventos especia-

Admisión de 10$

La Fundación Chinati tiene horarios

org/donate. J U D D F O U N D AT I O N

11:00 – 1:00pm

The Chinati Foundation has openviewing hours for select artworks. For a current schedule of open-viewing hours, please visit our website or call us at 432.729.4362.

Se ofrecen visi-

tas a la residencia de Donald Judd –la Manzana de Chinati/”the Block”– y a sus estudios a través de la Judd Foundation. Se pueden hacer las reservas en www.juddfoundation.org.

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para ver obras seleccionadas sin visita guiada. Para un programa actual de horarios sin visita guiada, por favor visite nuestra página web o llámenos al 432.729.4362.

Board of Trustees Consejo de administración

Staff Personal Sarah Atwood Director of Development / Directora de desarrollo

Tobin Becker Conservation Associate / Auxiliar de conservación artística

Abby Boyd Visitor Services Manager / Responsable de servicios para visitantes

Douglas Baxter New York City

Seattle

Gabriel Catone New York City

Lori Chemla New York City

Lee Cohn Phoenix

Julie Carey Visitor Services Coordinator / Coordinadora de servicios para vistantes

Dallas

Chad Dayton

Gracie Conners

Saint Paul

Accounting Associate / Auxiliar de contabilidad

Mack Fowler

Rowdy Dugan

Houston

Facilities Supervisor / Supervisor de instalaciones

Sam Hamilton

Sandra Hinojos

San Francisco

Office Manager / Directora de oficina

George B. Kelly

Raymon Jacquez

Houston

Facilities Associate / Auxiliar de instalaciones

Trey Laird

Jennifer Lees

New York City

Director of Administration / Directora de administración

Michael Maharam

Miguel Leyva

Anthony Meier

Savannah Lust Development Coordinator / Coordinadora de desarollo

Joni Marginot Development Manager / Responsable de desarrollo

Hannah Marshall Archivist / Archivista

Deborah Martinez Housekeeper / Encargada de limpieza

Jenny Moore Director / Directora

Kathy Ridgeway Director of Finance / Directora financiera

Michael Roch Director of Education and Curricula / Director de educación y planes de estudios

Peter Stanley Director of Facilities / Director de instalaciones

David Tompkins Writer/Editor / Escritor/Editor

San Francisco

Noelle M. Reed Houston

Annabelle Selldorf New York City

Sir Nicholas Serota London

Richard Shiff Austin

Karen Stein

London

Christopher Wool New York City

Director Emerita / Directora Emerita

Marianne Stockebrand Berlin

Shea Carley Morgan Eldridge Menelaos Fischer Griselda Hinojos Kathryn Hinojos Adri Pineda Kevin Pippen Kay Plavidol Pedro West Zane Zuberbuler

Front Desk Associates Auxiliares de recepción Lora Leos Natalie Melendez Jasmin Pineda Patrick Rivera Ben Shurley

Honorary Directors /

Assistant Director of Finance / Directora financiera adjunta

Rudi Fuchs

Hannah Yetwin

Asistentes de las exposiciones

San Francisco

Consejo directivo honorario

Associate Director / Director adjunto

Exhibition Assistants

Steven Volpe Catherine Walsh

Amsterdam

Franz Meyer

T H I S P U B L I C AT I O N H AS B E E N G E N E R O U S LY S U P P O R T E D BY E M I LY R A U H P U L I T Z E R

(1919–2007)

Annalee Newman

F R O N T C OV E R : photo by Jamie Dearing, Judd

(1909–2000)

Foundation Archives. BACK COVER: artwork

Raymond M. Zubiate

Brydon Smith

by Chinati/Marfa ISD, Comic Issue participant

Exhibition Custodian / Conserje de exhibiciones

Ottawa

Dustin Martinez, acrylic ink on paper, 2019.

Archives Research Fellow / Becaria de investigación de archivos

Colophon Colofón Rutger Fuchs Amsterdam, Graphic Design / Diseño Gráfico

Miriam Halpern Barcelona, Spanish Translations / Traducciones al español

David Tompkins Marfa, Copy Editor / Corrector

Rob Weiner Marfa / New York City, Editor

$5.–

New York City

Edsel Vana Rob Weiner

Valerie Arber Sterry Butcher Kathie Compton John Ehrke Glen Hanson Darby Hillman Josh Jones Jessica Lutz Frank McElhannon Kat McKenna Max Merrill Matt Scobey Nicholas Terry

New York City

Shelley Smith Conservator / Directora de conservación artística

Guías del museo

Shari D. Behnke

J. Patrick Collins

Facilities Associate / Auxiliar de instalaciones

Docents

VO L U M E / VO L U M E N 24

Image Credits Créditos de imagen Front cover, inside front cover–p. 1, pp. 4–26, 30–45: Jamie Dearing, courtesy Judd Foundation Archives; pp. 3, 29: Chinati Foundation Archive; p. 14 (left): courtesy Jamie Dearing; pp. 47: courtesy the Metropolitan Museum of Art/Pace Gallery. Image source: Art Resource, NY; p. 48 (left): courtesy Fondation Giacometti, Paris; p. 48 (top right): Hickey-Robertson, courtesy Rothko Chapel, Houston, TX; p. 48 (lower right): courtesy Baertling Foundation; pp. 49 (top left), 49 (top right [torso]), 49 (bottom right), 53, 57 (top left), 58 (top right): courtesy Adrian Kohn; p. 49 (bottom left): courtesy the Museum of Modern Art, New York. Licensed by SCALA/Art Resource, NY; p. 49 (top right [Arp]): courtesy the Solomon R. Guggenheim Museum/Art Resource, NY; p. 50: Douglas Tuck, the Chinati Foundation; p. 51 (top): courtesy Archives of American Art; pp. 51 (bottom), 52 (bottom right): Alex Marks, courtesy Judd Foundation; p. 52 (left): David Heald, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, courtesy of Fairweather & Fairweather LTD; p. 52 (top right): courtesy Archives of American Art; p. 54 (top left): courtesy of Judd Foundation; p. 54 (bottom left): courtesy the Metropolitan Museum of Art, New York. Image source: Art Resource, NY; p. 54 (top right): courtesy Fondation Guido Molinari; p. 55 (top left [Jorgensen]): courtesy Nancy Teufel Jorgensen; p. 55 (top left [Tadasky]): courtesy Patricia Kuwayama; p. 55 (bottom right): courtesy Collection Stedelijk Museum Amsterdam; pp. 56–57, courtesy the Pulitzer Foundation for the Arts; p. 58 (bottom): courtesy Archives of American Art; p. 62: Alex Fradkin, courtesy Olive Ranch, Sonoma, CA; pp. 63, 66: Chinati Foundation; pp. 71–73: courtesy Richard Maxwell/Greene Naftali Gallery, New York; pp. 74, 76, 88, 106: Alex Marks, Chinati Foundation; pp. 78–83: Andrew Moreano, Adele Powers, Michael Roch, Chinati Foundation; pp. 84, 90–95: Sarah Vasquez, Chinati Foundation; p. 89: courtesy Michael Williams; p. 96: Jessica Lutz, Chinati Foundation; p. 97: courtesy Pete Schulte; pp. 98, 103 (staff): Rowdy Dugan, Chinati Foundation; p. 99: Michael Roch, Chinati Foundation; p. 101: courtesy Rosa Barba; pp. 102, 105: Chinati Foundation; p. 103 (interns): Kris Grassi, Andrew Moreano. Donald Judd art ©2019 Judd Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York Donald Judd text ©2019 Judd Foundation Jean (Hans) Arp art ©2019 Artists Rights Society John Chamberlain art ©2019 Fairweather & Fairweather LTD/ Artists Rights Society (ARS), New York Guido Molinari art ©2019 Fondation Guido Molinari/Artists Rights Society (ARS), New York Richard Serra art ©2019 Richard Serra/Artists Rights Society (ARS), New York Clyfford Still art ©2019 Artists Rights Society (ARS), New York All other artworks ©2019 the artists

Chinati Foundation newsletter vol 24

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