Introduksjon Etter mange år som regissør av fiksjons- og dokumentarfilmer, manusforfatter, klipper og produsent begynte jeg også å undervise i dokumentarfilm. Nærkontakten med studentfilmers tilblivelsesprosess lærte meg mye, og er inspirasjonen til disse kapitlene. For på hvert sitt vis ønsker studentene å rendyrke sin egen fortellerstemme. Med den mengden filmer de har sett, mente jeg derfor at de hadde filmspråket inne, på samme måte som barn lærer morsmålet nærmest ved osmose, og at min jobb derfor hovedsakelig var å oppmuntre dem til å finne sin egen stemme. Etter hvert merket jeg imidlertid at for mange er film et fremmedspråk som de forstår helt utmerket. Men å forstå et annet språk og selv uttrykke seg noenlunde grammatikalsk og presist er to forskjellige ting, noe de fleste av oss har erfart. I tillegg er film den kanskje mest komplekse kommunikasjonsformen som finnes, da filmspråket inkorporerer så mange andre kunstformer som hver for seg er vanskelige nok å mestre. I samspillet bilde/lyd/musikk/ord/mimikk kan den filmspråklig uerfarne formidle noe ganske annet enn intendert fordi meningsbærende elementer er utelatt eller snudd på hodet. Resultatet kan bli like feil, men knapt like morsomt som skademeldinger av typen «Jeg kjørte inn til siden fordi det kom røyk opp fra panseret. Jeg skjønte at bilen sto i flammer, så jeg tok hunden og kvalte den med et teppe.» Slike litt hjelpeløse beskrivelser av et hendelsesforløp gir utvilsomt rom for mange tolkninger. Noen kunstuttrykk inviterer bevisst til et stort spekter av tolkninger ut fra ideen om at «jeg vil ikke diktere hva du skal oppleve». Men da er det ikke historier eller informasjon – som i sitatene ovenfor – som søkes formidlet. Selvsagt kan man heller ikke i film unngå en viss grad av tolkning. Men når hensikten er å kommunisere noe som opphavskvinnen mener er viktig, fordrer det at publikum gis muligheten til å tolke 9
105250 GRMAT Dokumentarfilmens spesielle utfordringer 150101.indd 9
27.03.15 12.07
Dokumentarfilmens spesielle utfordringer
det som ses og høres noenlunde i samsvar med avsenderens intensjoner.2 Med andre ord: Filmens fortellermåte må ikke stride mot grunnleggende premisser for om vi klarer å motta og håndtere informasjonen. Som alle språk har også filmspråket sin egen syntaks; hvordan ord settes sammen til større enheter som meningsfulle setninger, liksom filmens enkeltscener klippes sammen til sekvenser, som igjen føyes sammen til én meningsfull historie. Men snubletrådene er langt flere enn i andre språk. I film betyr glipp i syntaksen at vi faller ut av historien, som dermed virker lang, eller forvirret, og derfor kjedelig. Jeg innså derfor at visst skal man oppmuntres til å finne sin egen stemme, men viktigere er det først å lære å snakke dette spesielle filmspråket, og forstå at det er vesensforskjellig fra skriftlige eller muntlige fortellinger. Felles for dem er imidlertid ønsket om uanstrengt forståelse mellom avsender og mottaker. Og da er det som regel noen forutsetninger som må oppfylles: De kognitive prosessene for hvordan input mottas, tolkes og struktureres er de samme overalt. Dette er godt dokumentert i blant annet nevrologi, persepsjonspsykologi, adferdsforskning og antropologi. Hver for seg store forskningsfelt der det ikke alltid råder enighet, og naturlig nok er det her lite rom for å gå i dybden. Eksemplene fra disse fagene er i sterkt konsentrert form. Når de likevel inkluderes, er det som «hjernemat» og som referanser for dem som ønsker mer detaljert kunnskap. Hensikten er først og fremst å gi en dypere forståelse av hvorfor noen fortellermessige grep samsvarer med grunnleggende sider ved vår kognisjon – eller strider mot dem. Med andre ord er det en parallell til at den gode fotografen ikke bare kjenner til kameraknappenes funksjon, men også filmens (eller kortets) muligheter og begrensninger før man får uønsket støy, liksom man også kan få fortellermessig støy. Felles for både fiksjons- og dokumentarfilm er at noen lykkes med å fylle det store formatet (45–90–120 minutter, eller for den saks skyld moderne TV-serier), mens andre strever med det. Gjennom filmeksempler gis et innblikk i noe av den grunnleggende strukturen som må være til stede for å håndtere slike formater. Jeg søker også å tydeliggjøre noen sentrale kjenne-
2.
Eksempelvis var Alfred Hitchcock (1899–1980) besatt av å ha full kontroll med hvordan publikum skulle reagere og føle.
10
105250 GRMAT Dokumentarfilmens spesielle utfordringer 150101.indd 10
27.03.15 12.07
introduksjon
tegn for ulike fortellersjangre, som anekdoten, reportasjen og dokumentaren, da det hersker stor uenighet om hva disse merkelappene egentlig betyr. Det er knapt noen overraskelse at sentralt i første del av boken er det en diskusjon om Aristoteles (384–322 BC): Så å si alle bøker om og undervisning i dramaturgi tar utgangspunkt Aristoteles’ modell, slik den i hovedsak tolkes i dag. Modellen har av gode grunner tålt 2300 år og er i høyeste grad et innsiktsfullt og nyttig redskap i mange sammenhenger. Som produsent/veileder i dokumentarfilm begynte jeg imidlertid å stille spørsmål ved om den – som konsept og metode – er den best egnede til å ivareta og utnytte hele potensialet for fortellinger om mennesker i en ikke-fiktiv verden. Det kan virke som at garnet modellen kaster ut er for stormasket til å fange opp alle de andre fiskene enn den ene typen den er laget for, nemlig det fiktive drama der konflikt er den sentrale aksen. Mitt anliggende er derfor å undersøke om den uten videre kan anvendes i prosessen med å skape en god dokumentarfilmstruktur.3 Jeg skal vise at snarere enn konflikt som sådan er det forløsningen av motsetninger i noe annet og mer som gir modellen dens store tiltrekningskraft. I forlengelsen av dette peker jeg på noen alternative innfallsvinkler og begreper som har vist seg svært nyttige i arbeidet med dokumentarfilm. Boken diskuterer også noen av de ulike prosessene og komponentene – som blant annet research, manusutvikling, foto, klipp, casting, og balansen mellom bildet og ordet – i konstruksjonen av dokumentarfilm, og hvordan dette noen ganger skiller seg fra fiksjonsfilmen, andre ganger ikke. Hver av disse komponentene representerer høyt spesialiserte fagområder, og bindsterke verk er skrevet om hvert av dem. Mitt anliggende er å undersøke hvordan noen av disse ulike elementene hver for seg og i samspill bidrar til filmens endelige uttrykk, med andre ord at man ikke bare «har» en historie, men hvordan den til slutt formidles – mer eller mindre vellykket, mer eller mindre engasjerende. For på samme måte som i muntlig historiefortelling handler det om modulering, timing og rytme, og ikke minst veksling i intensitet: at fortelleren noen ganger roper, andre ganger hvisker. Med mindre rent tekniske ting som lydnivå eller korrekt fargetemperatur er så
3.
Om ikke annet er angitt vil dokumentarfilm i det følgende hovedsakelig bety her-og-nå-filmer, men ikke nødvendigvis observerende.
11
105250 GRMAT Dokumentarfilmens spesielle utfordringer 150101.indd 11
27.03.15 12.07
Dokumentarfilmens spesielle utfordringer
dårlig at det blir støy er de underordnet når historien fenger; om filmen er Super8 eller i HD glemmes forbløffende fort. Mer meningsfylt er det derfor å diskutere hva som fortellermessig normalt fungerer, eller ikke, og hvorfor. Det er selvsagt ikke nok å lese denne boken for å unngå feilskjærene den tar opp. Kanskje vil man se dem lettere i andres arbeider enn i egne, men dét er en helt annen og mye lengre prosess. Den krever først og fremst erfaring, erfaring og erfaring. Men erfaring alene kan også bety at man blir en dyktigere håndverker, uten at man dermed blir en bedre filmskaper. Tvert imot kan det – uten faglig funderte tilbakemeldinger – virke sementerende: Noen kan vise til regi av et stort antall dokumentarfilmer, der de samme feilskjærene gjentas i alle. Ofte fordi tilbakemeldinger fra kolleger og bekjente er en klapp på skulderen og «gratulerer», men i liten grad analyserer hva og hvorfor noe fungerer godt elle ikke. Men faglig tilbakemelding er heller ikke nok i seg selv. Ofte ser man at den anvendes på de sekvensene som er gjennomgått – ikke pliktskyldigst, men fordi man ser at det skurrer når det påpekes. Men det betyr noe annet enn at det samme problemet gjenkjennes i en annen sekvens. Muligens handler det om evnen til å abstrahere fra det spesifikke til det generelle, eller å internalisere kunnskapen. Muligens at kunnskap må gjentas minst tre ganger i ulike sammenhenger for å bli husket. I kunstfaglig sammenheng handler det også om viljen og evnen til å sjalte ut følelsene knyttet til fotografiet, eller maleriet eller scenen. Ett eksempel er fotografiet «Tiggeren»: Jeg spiste et stort måltid med filmstaben på en restaurant i Perus høyland da den gamle tiggeren med ett var bare noen centimeter unna ansiktet mitt, og så meg rett i øynene. Det var en pinlig og pinefull opplevelse som preget min oppfatning av hva fotoet jeg tok av ham kommuniserer. For meg var det «en metafor for Peru». Inntil en kollega påpekte at det han så var et foto av en gammel mann som titter inn gjennom et knust vindu. Selvfølgelig hadde han helt rett: Situasjonen – det dekkede bordet – finnes ikke i bildet. Å kunne distansere seg fra emosjoner og omstendigheter knyttet til et eget foto eller filmscene kan ses som et tegn på profesjonalitet: En analyse av hva bildet/scenen egentlig utsier, og hvor svakheten eventuelt ligger. Men analysen bør ikke komme forut for og stille seg i veien for kreativiteten; ofte blir resultatet bare «flinkt»; alt er «riktig», men uspennende: «Den som 12
105250 GRMAT Dokumentarfilmens spesielle utfordringer 150101.indd 12
27.03.15 12.07
introduksjon
Tiggeren.
jobber med hendene, er en arbeider. Den som jobber med hendene og hodet, er en håndverker. Han som jobber med hendene, hodet og hjertet er en kunstner.»4 4.
Frans av Assisi (1182–1226), grunnleggeren av fattigdomsordenen Fransiskanerne, erklært helgen 1228. Sitatet er hyppig brukt, men det finnes ingen skriftlige nedtegnelser.
13
105250 GRMAT Dokumentarfilmens spesielle utfordringer 150101.indd 13
27.03.15 12.07
Dokumentarfilmens spesielle utfordringer
Det er vanskelig å gi svar på hvorfor noen evner å ta et skritt tilbake også fra sine egne bilder eller filmer, mens andre ikke klarer det. Men det er naturlig å ønske enkle svar på komplekse problemer. Ett eksempel på dette er spørsmålene jeg ofte får, kanskje i håp om at det finnes en fasit: • • • •
Hvor finner en de gode historiene? Hvorfor har du laget de filmene du har laget og hvordan fikk du ideen? Hva er de ulike driverne i en dokumentarfilm? Hvor nøye skal en regissere i dokumentarfilm?
Selvfølgelig kan man gi mange eksempler på hvor de interessante historier kan finnes eller hvor nøye en skal regissere en dokumentarfilm. Men til syvende og sist handler det om personligheter, både med hensyn til hva man vil fortelle, og hvordan man forteller det. Mitt svar er som følger: • Den gode historien gjenkjennes som dét når den gir gjenklang i en selv. • Hvorfor det ble de filmene det ble, skyldtes ofte tilfeldigheter. Min oppvekst med bakgrunn i tre kulturer gjorde meg nysgjerrig på mennesker og hvorfor de gjør som de gjør. • Driverne i dokumentarfilm er menneskers nysgjerrighet på «naboen», eller på de ulike betingelser mennesker lever under. • Det finnes mange og ganske sprikende oppfatninger om hvor nøye man skal regissere i en dokumentarfilm. • Fiksjonsfilmens regissør forholder seg til et manus, og arbeider med skuespillere som kan ta instruksjon. For noen er den største omstillingen at antall avgjørelser tidobles, da alle fagfunksjoner ofte vil ha regissørens godkjennelse før det endelige valget av alt fra kostyme til lyssetting. Men regissører har ulike personligheter og interesser; noen er petimetre, andre gir både fagsjefene og skuespillerne stort spillerom. Det samme gjelder selvfølgelig også dokumentarfilmregissører. Men uavhengig av personlighet og interesser er det noen betingelser for å kunne konstruere den gode dokumentarfilmen som når sitt publikum. De følgende kapitlene er mitt bud på hva jeg mener noen av disse betingelsene er, og noen av fallgruvene som forhindrer det. 14
105250 GRMAT Dokumentarfilmens spesielle utfordringer 150101.indd 14
27.03.15 12.07
introduksjon
Og det er én av grunnene til formen jeg har valgt: Da empirien i boken for en stor del bygger på egen akkumulert og systematisert erfaring, er formen min egen og til dels personlige stemme. Men formen er også valgt for å unngå at det jeg skriver skal fortone seg som en allvitende «Voice of God»: Innsikt og kunnskap utvides, endres, og får fortløpende en annen vekting. Blant annet fordi den også baseres på annen forskning der det kontinuerlig stilles spørsmål ved vedtatte sannheter, eller riktigere: Det stilles andre spørsmål, som kan gi andre og uventede svar. Derfor er hensikten med boken ikke å være en koran av regler og forskrifter, men snarere at dokumentarister skal reflektere over og diskutere hva slags filmskapere de vil være i sine kreative og etiske prosesser. Det betyr å tydeliggjøre og være seg bevisst hvilke valg man hele tiden står overfor: Velger man ett grep som hovedverktøy fremfor et annet, har det nødvendigvis konsekvenser for hva slags film det blir. Og med dét velger man også sitt publikum. Jeg har valgt å referere til relativt få filmer, som jeg kommer tilbake til i flere sammenhenger for å belyse ulike problemstillinger. Felles for de fleste av dem er at de lykkes i å fylle det store formatet (45–120), de handler om komplekse forhold, baserer seg gjerne på en «case study»,5 da dette ofte er sentralt i konstruksjonen av en historie som er mer enn overflate. Det er imidlertid et stort antall mennesker som er uinteressert i karaktertegning og fordypning, og heller vil ha action eller en lettere form for fortelling.6 Denne boken henvender seg imidlertid ikke til de regissører som primært ønsker å nå denne målgruppen, men til de dokumentarister som er opptatt av å gi innsikt i skjebner, samfunn og kultur. Før jeg går inn på dokumentarfilmens spesifikke utfordringer, skal jeg skissere den klassiske dramaturgimodellen fordi den i så stor grad preger alle sjangre i film, teater og journalistikk at den tas som en udiskutabel selvfølge, og faktisk også er med på å prege vår forståelse av hva det vil si å være menneske. Som inngang til den klassiske dramaturgien tar jeg utgangspunkt i det virkelige liv. 5. 6.
Saksstudie, en utførlig beskrivelse av en hendelse, et tilfelle eller et fenomen, ofte sett fra informantens perspektiv. En metode som brukes i kvalitative undersøkelser, særlig i samfunnsvitenskap. De ulike TV-kanalenes nokså faste publikumssegment gjenspeiler dette skillet ganske klart. Med introduksjonen av kabel-tv og parabolantenne, og ikke minst da kringkastingsmonopolet ble opphevet i Norge, skjedde det samme som i andre europeiske land: Statskanalen NRK beholdt en seerandel på ca. 40 prosent i snitt (som er høyt sammenlignet med mange andre land), resten fordelte seg i rimelig stabile segmenter på TV 2, TV-Norge, TV3 og parabolkanalene.
15
105250 GRMAT Dokumentarfilmens spesielle utfordringer 150101.indd 15
27.03.15 12.07