Um arquiteto e uma cidade: Juan O'Gorman , Cidade do México

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5 SUMARIO 7 CIDADE DO MÉXICO 8 A CIDADE 10 PRAÇA DO ZÓCALO

15 CONTEXTO

16 REVOLUÇÃO MEXICANA 16 18 21 21

ANTECEDENTES O PROCESSO REVOLUCIONÁRIO O PÓS-REVOLUÇÃO O MURALISMO MEXICANO

27 TRAJETÓRIA PROFISSIONAL DE JUAN 0´GORMAN 35 COM AMOR DIEGO E FRIDA

36 O POLÊMICO MURALISTA 39 A AMANTE DE AZUL 41 A CONSTRUÇÃO DE UMA IDENTIDADE NACIONAL SOB DUAS PERSPECTIVAS

53 A CASA-eSTúDIO DE DIEGO RIVERA E FRIDA KAHLO 54 54 55 56 57 57 58 59 60 61 62 64

HISTÓRIA SITUAÇÃO | IMPLANTAÇÃO CONCEPÇÃO AS CASAS CASA CÉCIL A CASA AZUL | FRIDA KAHLO A CASA VEMELHA | DIEGO RIVERA ESTRUTURA E MATERIALIDADE TRADIÇÃO MEXICANA MUSEU ESTUDIO DIEGO RIVERA E FRIDA KAHLO E RESTAURAÇÃO RESTAURO DESENHOS TÉCNICOS

68 MAQUETE física 72 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 5

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CIDADE DO MÉXICO

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A casa estúdio Diego Rivera e Frida Kahlo, finalizada em 1932, fora projetada pelo arquiteto Juan O’Gorman e localiza-se na região metropolitana da Cidade do México (México), no bairro San Ángel, dentro do distrito de Álvaro Obregón. Em vista disso, é colocada a análise do local no qual se insere buscando compreender sua influência e sua importância na obra de O’Gorman.

A CIDADE

Traçando uma breve trajetória histórica da Cidade do México entre os séculos XIV e XVIII, tem-se no século XIV a constituição do território como centro do Império Asteca, a chamada Tenochtitlán, dispondo da configuração comuns as produções arquitetônicas e urbanísticas da sociedade Asteca. Posteriormente, com a ocupação da antiga cidade pelos colonos espanhóis, essa é ocupada e reconstruída de acordo com os padrões de exploração implementados pelo Império Espanhol e nos séculos XVII e XVIII, se estabelece como importante núcleo político administrativo desse e como centro financeiro e urbano das colônias da Espanha na América.

No século XIX, o México se torna independente e a cidade coloca-se como a capital do país em 1824. Quando, em 1862, ocorre a invasão e ocupação francesa de parte do território nacional, dentre eles a Cidade do México, que perdura até 1867, são aplicadas, sob o comando do Imperador Maximiliano, um conjunto alterações de caráter urbanístico e arquitetônico influenciadas pelas reformas de Haussmann em Paris. Dentre essas está a construção da avenida Paseo de la Reforma, que interliga os espaços entre o Palácio Nacional e o Castelo de Chapultepec, com referências a avenida Champs-Elysées.

Em 1884, com o governo de Porfírio Díaz, buscou-se uma 8

Tenochtitlan (Templo Mayor pode ser visto no centro)

Avenida Paseo de la Reforma em 1920

arquitetura que indicasse a participação do México na modernidade e que, no entanto, enfatizasse a diferença do méxico em relação a outros países através da incorporação de características locais da arquitetura. Nesse momento, também se faz presente a forte influência europeia, uma vez que as comissões arquitetônicas mais importantes do porfiriato tinham sido dadas a estrangeiros. Durante a governança de Díaz, são colocadas uma série de estátuas políticas de heróis mexicanos ao longo do Paseo de la Reforma, iniciando uma tradição que se tornou permanente no país, como uma forma de construir o patrimônio comum pela qual a nação pudesse ser unificada.

As medidas adotadas, sobretudo a partir do governo de Porfírio Díaz, exemplifica o que é apresentado por Roberto Fernández, em seu livro “El laboratorio americano” , o qual defende que América Latina teria sido “laboratório de sistemas públicos e econômicos, e das diversas propostas culturais e estéticas que, lançadas geralmente a partir da Europa, como sistemas e utopias, vão ali se sucedendo e sendo aplicadas; laboratório no qual vão incessantemente se fundindo a modernidade ecumênica importada e a própria cultura pré-colombiana, sempre insurgente.” (MONTANER, 2015)

No século XX, a partir de 1910, a Cidade do México coloca-se como cenário da Revolução Mexicana. Em seguida, o Estado pós-revolucionário imprimiram marcas no padrão de urbanização da cidade, valorizando e preservando a cultura e o patrimônio arquitetônico, que podem ser constatadas tanto no centro histórico quanto nos cantos mais distintos dos assentamentos populares.

No centro histórico da cidade preservou-se grande parte dos edifícios monumentais do século XVIII e XIX, com o aparecimento de poucos edifícios de escritórios novos, e prédios existentes são de pouca altura e datam do começo do século XX. Nele se intercalam pequenas lojas e negócios especializados com

Cidade do México. Foto: Jess Kraft / Shutterstock.com

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edifícios residenciais de pouca altura, prédios governamentais e escolas.

Além disso, nesse período apresenta-se o modernismo mexicano, com a busca de uma arquitetura genuinamente mexicana e tendências nacionalistas, de experimentação diversificada e até mesmo inovação estrutural.

A partir de então, a Cidade do México vivencia um período de desenvolvimento, recebendo uma grande quantidade de indústrias e atraindo, consequentemente, um grande números de migrantes.

Na década de 90 observa-se, assim, um crescimento urbano e a presença massiva de urbanização popular.

Nessa época, inicia-se um processo de dispersão dessas indústrias em direção a cidades menores, de modo que a cidade começa a dispor de novas concentrações, relativas aos serviços de produção, presença de investimentos estrangeiros diretos e sedes de empresas, indicando-se o surgimento de funções de cidade global.

PRAÇA DO ZÓCALO

A praça do Zócalo, principal praça da Cidade do México, mais conhecida como a Praça da Constituição, está entre as quatro maiores praças do mundo. Suas origens nos remete ao período pré-hispânico, isto é, a cultura e urbanismo ameríndios. Ao longo da história, El Zócalo passou por diferentes transformações, as quais são capazes de representar a historiografia urbanística mexicana.

Construída pelo povo originário do Vale do México, a Praça da Constituição tem suas origens no século XIV, momento de apogeu do Império Asteca. Considerada a principal praça asteca, Zócalo era o centro político e religioso da capital Tenochtitlan. As praças, no contexto urbano ameríndio eram locais de múltiplos 10

Desenho de Tenochtitlán, com o Templo Mayor à esquerda

usos, onde eram realizadas celebrações, trocas comerciais e cerimônias, sendo necessário que fossem amplas para receberem o povo que passava grande parte do tempo ao ar livre (SALVAT, 2017).

Neste período a capital ameríndia apresentava uma organização urbana bem definida. Orientados pela cosmologia e pela natureza, a cidade seguia um traçado hierarquizado. Havia um entendimento específico do espaço e do tempo, o espaço dividia na direção vertical e horizontal. As dimensões verticais eram: Omeyocan (área celeste acima da Terra), Tlalpan (No solo - a Terra) e Mictlan (Região dos Mortos ou Inframundo), os quais tinham suas subdivisões. E a dimensão horizontal, ou seja, a superfície da Terra (Tlalpan), a qual dividia-se em cinco regiões: o centro e os quatro rumos do universo, o qual dividia a cidade. Consideradas as quatro direções do universo - Mayotlan, Teopan, Atzacualco e Cuepopan - com um centro que determinava o espaço sagrado e político, composto pelo Templo Mayor e demais edifícios, como o Palácio de Monteczuma II, a residência do imperador asteca. Outra característica importante a ser considerada é a ocupação estratificada do território. As elites sociais ocupavam as áreas mais próximas ao centro, enquanto que o povo mais se estabelecia nas áreas mais periféricas.

Quando os colonizadores espanhóis liderados por Hernán Cortez chegaram ao Vale Mexicano ficaram deslumbrados com a dimensão, a organização e a riqueza cultural da civilização asteca.

Naquele momento a capital Tenochtitlán abrigava 200 mil habitante, mais do que em muitas das grandes cidades europeias, como Sevilha, que na época contava com 70 mil habitantes.

Dois anos depois, os espanhóis e seus aliados destruíram Tenochtitlan e construíram uma nova cidade sobre os escombros.

O projeto da nova cidade, realizado por Alonso García Bravo (14901561) em 1524, baseava-se nas linhas já existentes na cidade asteca, formadas pelos canais e estradas. Segundo Michael Smith, “a fu

Cartografia de 1550 elaborada por Alonso de Santa Cruz, cartógrafo da corte do rei espanhol Carlos V (link para acesso à original http://art.alvin-portal.org/alvin/viewer.jsf?file=http://art.alvin-portal. org/retservice/attachment/preview/alvin-record:4289-ATTACHMENT-0001)

Plano da centro da Cidade do México elaborado por Ignacio Alcocer e Andrés Sanchez (Dirección de Estudios Geográficos y Climatológicos). 56 x 56 cm. Século XX (c. 1935).O mapa apresenta a sobreposição da planta da antiga Tenochtitlan em traços vermelhos e, em traços pretos, a planta da Cidade do México. A imagem quadrangular na área central inferior refere-se à atual Praça da Constituição.

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fundação de uma nova cidade-estado asteca costumava começar com a construção de três elementos principais: o palácio real, o templo piramidal, e o mercado”. Tal modelo urbano manteve-se na América Hispânica, o que por sua vez estabeleceu uma relação de valor entre as construções e sua proximidade do centro, algo que não ocorria nas cidades europeias.

Visto isso, o Palácio Nacional encontra-se onde antes era o antigo Palácio Real de Monteczuma II, onde era o antigo mercado comercial de Tenochtitlan hoje está implantado o Palácio de Belas Artes, em 1524, Cortez manda que se erga o primeiro templo cristão na praça, finalizado em 1532, o qual mais tarde fora demolido.

Estes e demais edificações de poder político, religioso e cultural, permaneceram agregados à grande praça central, reproduzindo o modelo asteca de hierarquizar os edifícios pela proximidade.

Mais tarde, em 1790, o Vice-rei Juan Manuel de Güemes Pacheco Padilla (1740-1799) propõe uma renovação neoclássica na cidade e então contrata o arquiteto Ignacio de Castera (1750-1811).

Dentre as ações do projeto, na Praça do Zócalo foram instalados na portões e uma estátua equestre do Rei Carlos IV. Durante essa reforma, no mesmo ano, foram descobertos dois monólitos astecas sob a praça: a escultura da deusa da Terra, Coatlicue, e a Pedra do Sol ou Calendário Asteca. Hoje, estas peças estão no Museu Nacional de Antropologia.

Em 1843, o presidente Antonio López de Santa Anna (17941876) determina a demolição do mercado “El Párian” para erguer no centro da praça um monumento à independência do México.

Já na segunda metade do século XIX, a ideia europeia de arborização chega à América Hispânica e a praça do Zócalo passa por uma grande reforma, recebendo fontes, jardins, árvores, bancos de ferro e um quiosque para apresentações.

No século XX, com a chegada da eletricidade, chegam também os bondes e parte da praça é atravessada pelas linhas.

Mais tarde, ainda no século XX, Manuel Gorozpe e Luiz R. Rui , 12

Vista aérea da cidade do México em 1932, com a Praça do Zócalo em primeiro plano

Vista aérea da Cidade do México em 1968. Neste momento Zócalo já assumia sua atual forma com a bandeira mexicana ao centro

elaboram um novo projeto para a praça - retiram as árvores, mantêm os jardins e fontes, e adicionam aos quatro cantos da praça quatro esculturas de Pegasus, do artista espanhol Agustín Querol.

A última transformação significativa na praça ocorreu entre 1957 e 1958. Ernesto P. Uruchurty (1906-1997), também conhecido como “Regente de Ferro”, tirou os jardin e os monumentos e cimentou toda a praça, colocando a bandeira nacional ao centro, deixando-a com um aspecto de parada militar. Essa atitude representou um ato simbólico muito forte.

Ao longo dos séculos o poder político sempre tentou apagar a memória ameríndia de Tenochtitlan. E embora a presença física do passado indígena tenha se tornado visível e materialmente presente na região sobretudo com as escavações do Templo Mayor a partir de 1978, o legado de Tenochtitlan sempre esteve ali, no traçado de suas principais vias, na monumentalidade de sua praça principal e na localização de seus principais símbolos de poder.

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CONTEXTO

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O projeto e a construção das casas de Diego Rivera e Frida Kahlo iniciam-se no contexto pós Revolução Mexicana, a qual influencia fortemente a produção cultural e arquitetônica no país.

Nesse momento, a arte muralista e o modernismo mexicano compõem o cenário em que se insere a obra de O’Gorman, e acabam por interferir na concepção projetual dessas

REVOLUÇÃO MEXICANA

A Revolução Mexicana fora o primeiro grande movimento social ocorrido na América Latina durante o século XX, marcada pelo protagonismo de grupos sociais com interesses distintos e, por vezes, extremos, diante do cenário econômico, social e político mexicano do período. Compreendida entre os anos 1910 e 1917, essa incluiu, sobretudo, reivindicações por mudanças na forma política do país, concretizando o seu caráter democrático, e preocupações com a reforma social. Tais demandas se manifestaram em um conjunto de insurreições espalhadas pelo território, com consequências institucionais e legislativas responsáveis por moldar novas relações entre o Estado e a sociedade civil, sendo importante ressaltar o espaço conferido às requisições dos setores populares a partir de então. Para além das transformações políticas e socviais, torna-se notável, também, a repercussão do movimento no âmbito cultural mexicano, sendo amplamente abordado nos campos da pintura muralista, da fotografia e da literatura.

ANTECEDENTES

O movimento revolucionário iniciado em 1910 tem como antecedente a conjuntura econômica, social e política advinda do 16

Porfírio Díaz

governo de Porfírio Díaz (Porfiriato), iniciado em 1876, com uma interrupção de 1880 a 1884, e posterior continuidade até 1911. Esse período foi caracterizado pela busca de Díaz por um processo de “modernização conservadora” acompanhada de uma aparente estabilidade política, consolidando uma estratégia para o crescimento econômico baseada em investimentos internacionais com grandes custos sociais.

A partir de 1884, sobretudo, são adotadas um conjunto de ações a fim de integrar a economia mexicana ao cenário mundial, assumindo o país uma economia pautada na exportação de produtos agrícolas, de minério e de petróleo. Houve, portanto, o amplo incentivo à construção de uma rede de ferrovias bem distribuída e interligada a todo o território, capaz de otimizar o escoamento da produção pelo seu interior e em direção ao mercado externo.

Todavia, o empreendimento só foi em, boa parte, possível com investimentos de capitais estrangeiros.

A presença desse capital não se restringiu ao setor de transporte, estendendo sua participação às atividades mineradora, petrolífera e agrícola. No que diz respeito às duas primeiras, visando aumentar a produtividade de extração mineral no país, foi estabelecida uma regulamentação jurídica a qual permitia que a propriedade do subsolo mexicano pudesse ser privada, de modo que não pertencesse necessariamente a nação, e autorizava que estrangeiros tornem-se proprietários das riquezas minerais desse, em igualdade absoluta com a população mexicana.

A produção agrícola em larga escala voltada a exportação colocava a necessidade da existência dos latifúndios, que predominaram sobre as pequenas propriedades e as terras comunitárias, em grande parte expropriadas para o apoderamento de grandes fazendeiros. Esse processo de retirada de terras da população camponesa se deu com o apoio da legislação e do aparato estatal, que considerava os terrenos sem a proteção de um título formal como terrenos baldios, cedendo formalmente pelo Estado a pes-

soas de interesse. Como resultado, tem-se que em 1910, de acordo com Carlos Alberto Sampaio Barbosa, 90% dos camponeses não possuíam terra.

Paralelamente, alterou-se, também, as relações de trabalho as quais os antigos proprietários das terras estavam submetidos, já que, com o título de propriedade recém adquirido, os novos proprietários estabeleciam contratos de arrendamento com os primeiros. Esses contratos estipulavam que uma parte da produção deveria ser entregue aos arrendatários e acabavam por exercer o controle sobre comunidades que eram livres e, como tal, dispunham do produto de seu trabalho. Além disso, haviam os camponeses livres que se tornaram peões e empregados, em geral, sob péssimas condições de trabalho e remuneração. Segundo Jesus Silva Herzog, às vésperas da Revolução Mexicana, 80% da população dependiam economicamente de 840 fazendeiros que controlavam a maior parte do território.

Como consequência desse aumento da produção voltada à exportação em grandes propriedades, há uma redução do cultivo de alimentos destinados ao mercado interno, elevando os preços dos gêneros alimentícios e, diante de uma redução do salário dessa população, coloca-se a dificuldade em garantir as condições de subsistência por boa parte da sociedade.

Perante a essa condição econômica controlada, consideravelmente, pelo capital externo e as más condições socioeconômicas das quais boa parte da população vivenciava, Porfírio Díaz mantém a aparente estabilidade de seu governo no âmbito político por meio da repressão a seus opositores, seja por meio da violência do aparato repressor policial ou por meio da censura.

Neste momento, a atuação de partidos oposicionistas era rara ou inexistente, uma vez que seus integrantes eram perseguidos e exilados, e a imprensa contrária era duramente coibida, tendo seus periódicos fechados, articulistas e cartunistas presos e as sedes de jornais arrombadas.

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Ademais, cabe acrescentar que a prática da separação de poderes foi suprimida a medida que e o judiciário e o legislativo atuavam alinhados às orientações do poder executivo central.

Essas características conferiram ao governo de Porfirio Díaz um caráter ditatorial que, quando somadas aos problemas sociais mexicanos, estimularam a eclosão do processo revolucionário iniciado em 1910.

O PROCESSO REVOLUCIONÁRIO

Mediante a organização política autoritária de Porfírio Díaz e a precária situação socioeconômica de grande parte da população mexicana, surgem personagens que vieram a ser fundamentais no estímulo ao início do movimento revolucionário, como Francisco Madero e Emiliano Zapata. Esse primeiro possuía um cunho classicamente democrático com a defesa da normalidade constitucional, a previsão reformas eleitorais, de modo que se tenha a liberdade de voto e o princípio da não reeleição, a liberdade de imprensa e a de ensino. Madero acreditava, portanto, que os problemas sociais existentes seriam solucionados logo que se reestabelecesse a ordem jurídica e constitucional. Por outro lado, Zapata tinha como principal objetivo a mudança da estrutura social do país, mas não acreditava que essa ocorreria com a conquista liberdades públicas, uma vez que, com ou sem essas, os problemas sociais mexicanos permaneceram intocados ao longo de diferentes regimes políticos, desprezando,assim, os direitos políticos e as conquistas liberais.

A dispersão de pensamentos como o de Madero e Zapata entre diferentes camadas sociais corroboraram para o início da Revolução Mexicana que, por sua vez, não começou repentinamente em todo o território. As insurreições formadas inicialmente nos estados do norte e convocadas por Francisco Madero, de ma18

Emiliano Zapata

Francisco Madero

neira localizadas e contidas pelo exército, aos poucos se multiplicaram e obtiveram algumas vitórias, até que o exército central não conseguira conter mais os grupos insurgentes. Tem-se então a renúncia ao cargo de Porfirio Díaz em 1911, assumindo Francis de La Barra, até as eleições realizadas em outubro do mesmo ano, vencidas por Madero.

Após assumir a presidência, Francisco Madero, no entanto, propõe a construção de uma governo de conciliação com a ordem anterior a medida que forma seu gabinete, em boa parte, com ministros que não participaram e nem ao menos eram simpáticos à revolução realizada. Ademais, deixará de atender as demandas populares decorrentes das classes camponesa e operária, atitude que somada à anterior faz que parte significativa dos combatentes revolucionários se mostrassem dispostos a continuar a revolução, assumindo posição contrária a Madero.

Exercendo seu governo até 1913, Madero sofre um golpe de estado organizado por Victoriano Huerta em conjunto com Félix Díaz, por meio do qual Huerta assume a presidência e instala um governo de caráter fortemente autoritário. A nova ordem federal, todavia, recebe rapidamente a oposição de Venustiano Carranza, então governador do estado de Cahila e representante dos constitucionalistas, associado aos camponeses (villistas e zapatistas) , que se preparam para um enfrentamento militar as forças do governo. Apesar da aliança entre os dois grupos, deve-se pontuar que os zapatistas não se consideravam submetidos a Carranza.

Diante da grande instabilidade política e das derrotas nos conflitos militares, Huerta renúncia ao governo em 15 de julho de 1914 e Francisco Carvajal assume a presidência provisória, cvvomo uma forma de solução intermediária, garantindo o controle por um membro do governo de Huerta e não de forças contrárias. Porém, Carvajal acaba por renunciar a presidência em menos de um mês.

Em agosto de 1914, Carranza assume como presidente provisório.

Entretanto, mesmo que carrancistas, villistas e zapatistas lutas-

Familia revolucionária mexicana

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sem conjuntamente contra Huerta, após a renúncia deste, não possuíam uma concordância política sobre a melhor forma de se organizar o país, quais seriam os próximos passos institucionais a serem tomados ou quais as pautas prioritárias imediatas após a instalação do governo revolucionário. Nesse sentido, acaba por prevalecer os interesses de Venustiano, o qual já no início de 1915 começa a virar o jogo nos campos políticos e militar, retirando o monopólio da bandeira da reforma agrária ao promulgar a sua Lei Agrária e tomando a Cidade do México em definitivo por seu exército constitucionalista e se opondo a Villa e Zapata militarmente.

No dia 1° de maio de 1917, Carranza toma posse como presidente da república, criando o Congresso Constituinte,o qual visava, sobretudo, a garantia da estabilidade institucional do estado mexicano, e promulgando a Constituição do Estados Unidos Mexicanos, marcando o fim da revolução iniciada em 1910, apesar da permanência de alguns conflitos armados pelo país.

A Constituição de 1917 demonstrava a associação dos interesses de diversas classes. Colocando a organização e o funcionamento dos três poderes na tentativa de impedir o reaparecimento de governos autoritários, essa se destacou no cenário internacional por ser a primeira a incorporar direitos sociais em seu texto, de modo que foram assegurados aos trabalhadores mexicanos direitos como jornada máxima, salário mínimo e direito de associação e de greve. Essa também fora responsável por colocar como utilidade social a construção de casas baratas e higiênicas destinadas, principalmente, aos trabalhadores em um determinado prazo.

Em contraposição às medidas de exploração do solo, incluindo os minerais do subsolo, aplicadas por Porfírio Díaz, é colocada na constituição a propriedade desse a nação, podendo o governo transmitir ou não a particulares, mediante a propriedade privada ou comunal. Além disso, estava prevista a função social da propriedade,a proteção à pequena propriedade e a possibilidade 20

“La Revolucion”, David Alfaro Siqueiros

de desapropriação de terras por utilidade pública, através do pagamento de indenização.

Durante o restante de seu mandato, até 1920, Carranza preocupou-se em atingir a estabilidade política e promover o desenvolvimento e a recuperação econômica, a fim de evitar a radicalização das camadas populares ou a volta do velho regime.

O PÓS-REVOLUÇÃO

Venustiano Carranza foi deposto em 1920 e sucedido por Adolfo de la Huerta até que, em dezembro do mesmo ano, tenha-se a vitória eleitoral de Álvaro Obregón. Durante seu governo, Álvaro continuou a tentativa de Carranza em normalizar as forças despertas no processo revolucionário, fortalecendo o Estado ao centralizar todos os compromissos políticos e sociais com os setores revolucionários e estabelecendo uma vida institucional forte o suficiente para consolidar uma hegemonia.

É notável o projeto nacionalista proposto por Obregón ao longo do seu mandato, com uma participação ativa das camadas populares. A escolha de José Vasconcelos como ministro da educação foi essencial a este, à medida que sua proposta educacional foi uma das responsáveis por transformar o passado pré-hispânico em justificativa cultural da nacionalidade mexicana. Além disso, Vasconcelos estimulou fortemente a arte pública, cedendo prédios públicos aos muralistas mexicanos, dentre os quais Juan O’ Gorman estava inserido.

O MURALISMO MEXICANO

La Guerra de Independência de México de Diego Rivera (1886-1957) localizado no Palácio Nacional, sede do poder executi-

La refora y la caída del império, Orozco, 1948

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vo mexicano, e a obra Retablo de la Independencia de Juan O’Gorman (1904-1982) presente no Museu Nacional de História da Cidade do México, são representantes do movimento muralista mexicano.

O muralismo mexicano do século XX mescla a questão particular da arte engajada latino-america junto com a questão da arte moderna e o nacionalismo, oriundos da europa. A vanguarda do nacionalismo surgiu na Inglaterra e na Alemanha em meados do século XIX como uma resposta à dominação cultural da França.

Assim, o idealismo pré-Colombiano na arquitetura, no urbanismo, no design e nas artes visuais inicia-se, na cidade do México, na Academia de San Carlos a partir de 1880, sob o incentivo do então ditador mexicano Porfírio Diaz.

Preocupados em definir uma identidade nacional, o muralismo mexicano se dedicou à valorizar e representar os heróis de sua independência, bem como definir uma identidade coletiva do país, inspirando-se na Revolução Mexicana.

Os murais latino-americanos, entretanto, antecedem o início do século XX. Historicamente esta linguagem foi utilizada por povos nativos astecas e indígenas como o meio de expressão de suas crenças, história e lendas. No período colonial, durante a dominação espanhola, a igreja católica também utilizava os murais para representação bíblica, com intenção evangelizadora.

Mais tarde com o movimento de independência, o governo liberal orientou os artistas à secularização da arte, inserindo-a no contexto civil, agregando a arte popular, costumes e tradições quotidianas.

Dito isso, a pintura de murais modernos no México inicia-se de fato nos anos 1920, logo após a revolução de 1910. Estabelecendo uma fusão entre arte engajada e disseminação educativa nos espaços públicos, o muralismo colocou no centro do debate os levantes e os protagonistas da cena popular, inserindo em suas pinturas figuras nunca representadas antes, como negros, indígenas e camponeses.

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“Dia de Muertos”, Diego Rivera, 1924

Para Aracy Amaral, o movimento muralista mexicano é a primeira articulação continental dos artistas contemporâneos da América, tendo surgido a partir de sua própria realidade, ou, segundo Germán Rubiano Caballero, trata-se do primeiro movimento artístico despertado por questões do próprio continente, isto é, que não advinham do velho continente europeu. Amaral o coloca ainda como uma expressão plástica de uma consciência mestiça do continente e o reconhecimento do indígena como o primeiro habitante original desta terra americana.

Em outras palavras, o muralismo mexicano representa, através da arte, a descoberta de uma passado esplendoroso, valorizando a civilização pré-colombiana, resgatando heróis da própria mitologia como Cuahtémoc, Tlahicole, e outros que neste momento começaram a aparecer em esculturas, e pinturas. Na avenida da reforma na Cidade do México, por exemplo, foi apresentado o maior monumento de Cuauhtémoc - o último imperador asteca.

Tratando-se da preocupação política, é importante ressaltar que a maioria dos murais encontram-se em áreas públicas.

Havia por parte dos vanguardistas uma intenção declarada pela democratização da arte e da cultura. Neste momento é composta a primeira geração de muralistas, ligada aos nomes de Diego Rivera, David Alfaros Siqueiros e José Clemente Orozco. Estes, reunidos em 1923 no Sindicato de operários, técnicos, pintores e escultores, a tríade Rivera, Siqueira e Orozco, lançou a “Declaração social, política e estética”, na qual propunham socializar a arte, produzir apenas obras monumentais para o domínio público, criar uma beleza que sugerisse a luta, repudiar as manifestações individuais e burguesas da pintura de cavalete.

Por esse motivo, o muralismo colocou-se numa posição aliada ao Estado. O novo governo mostrava-se inclinado a resolver os problemas sociais do país, e alinhava-se com as aspirações dos sindicatos e por isso os poderes políticos passaram a financiar

David Afaro Siqueiros, José Orozco e Diego Rivera

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diversos artistas e suas produções.

Contudo, nas décadas seguinte, a lideranças políticas que assumiram o governo mexicano renunciam ao populismo, e novamente tomam medidas favoráveis Às classes dominantes em detrimento da população. Consequentemente os artistas, antes aliados do Estado, se viram neste contexto à mercê dos governantes, isto é, o movimento perdera sua liberdade e autonomia, cedendo espaço à dominação estatal.

Na década de 1950 o movimento muralista entra em declínio. Parte pelo surgimento de uma “academização” da linguagem, e parte pelas intensas mudanças do contexto político, econômico e cultural da época, em função da Guerra Fria, e das demais transformações políticas vigentes.

Neste momento o principal patrocínio artístico já não provém do estado, e devido à industrialização em massa do país, a arte insere-se num processo de mercantilização, resultando no advento de novas técnicas e tendências artísticas, como a abstração e o geometrismo.

Tais mudanças culminam na formação da segunda geração muralista. Composta por diversos artistas, dentre eles Juan O’Gorman, Carlos Chávez Morado, Enrico Eppens, Jorge González Camarena e outros, o movimento assumiu certo distanciamento das questões sociais e políticas e passou a preocupar-se por questões mais pessoais de estilo dos próprios artistas, ou temáticas trazidas por aqueles que encomendavam os murais.

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Retabulo de la independencia, O’Gorman, 1960

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TRAJETÓRIA PROFISSIONAL DE JUAN O’GORMAN

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Nasce em 1905 o arquiteto Juan O’Gorman no distrito de Coyoacán, na Cidade do México, filho de pai imigrante, engenheiro e pintor, Cecil Crawford O’Gorman e de mãe mexicana, Encarnación O’Gorman Moreno, da qual a família teve importante envolvimento no movimento de independência do México. Passou boa parte de sua infância em Guanajuato, fato que, segundo o arquiteto, marcou sua posterior trajetória profissional como influência de seu caráter pictórico.

Seu amadurecimento deu-se no período posterior à Revolução Mexicana e que ficou marcado, principalmente, pela construção política e social de um governo pós revolucionário e também pela intensificação do crescimento urbano da Cidade do México; entre 1919 e 1920, a sua mancha urbana duplicou seu tamanho (ADRIÁ, 2016, p.21). Nesse contexto e concomitante ao plano urbano para o bairro Hipódromo Condesa, de 1927, do arquiteto José Luis Cuevas, o Art Déco e o Art Nouveau estabeleceram-se como expressivos movimentos arquitetônicos na cidade, por meio da concepção de edifícios modernos que não perderam a ornamentação ou o detalhe artesanal. Paralelo a essa tendência e essa conjuntura, novas preocupações são colocadas em foco, principalmente pelo Estado emergente e pelo meio arquitetônico, como as necessidades da população mexicana, a questão da moradia em meio a uma crise habitacional e a intensa expansão horizontal da Cidade do México, e a demanda emergencial da construção de uma identidade nacional essencialmente mexicana. Um exemplo disso é a constituição de 1917, responsável por marcar como utilidade social a construção de casas baratas e higiênicas destinadas principalmente aos trabalhadores em um determinado prazo. É inserido nessas circunstâncias que o arquiteto Juan O’Gorman concretizará seu ideário revolucionário e consciente da questão social mexicana; nesse meio nascerá sua trajetória profissional, tanto como arquiteto quanto como pintor.

Na década de 1920, iniciou seus estudos na Antiga Aca28

AUTORRETRATO, 1950

demia de San Carlos e, desde os primeiros anos de sua formação, teve uma relevante atuação no sentido de renovar o ensino de arquitetura no México e além de entrar em contato com as ideias e representantes do movimento de esquerda, como o próprio Diego Rivera. Em 1924, participa do processo de renovação do quadro de professores da academia, uma vez que busca o rompimento com o ensino das práticas tradicionais e coloniais de arquitetura e procura trazer como professores importantes arquitetos para o momento de construção de uma nação mexicana, como Carlos Obregón Santacília, José Villagrán Garcia e Pablo Flores. Também durante seu processo de formação, Juan O’Gorman teve seu primeiro emprego em uma fábrica, o que contribuiu para instigar a construção de uma arquitetura nativa ciente de uma produção em massa industrial, das possibilidades e limitações da indústria e da construção civil daquele período no México.

Em 1926, o arquiteto entra em contato com as ideias de Vers une architecture, do arquiteto franco-suíço Le Corbusier, e se inspira na sua concepção racional e industrial da máxima eficiência das edificações com o mínimo esforço. Essa influência internacional foi de suma importância para a concretização da sua forma de arquitetura nos primeiros momentos da sua trajetória profissional. Nesse âmbito, O’Gorman constrói seu primeiro projeto, a casa Palmas 81 em San Angél, para seu pai, Cecil O’Gorman, que é considerada a primeira casa funcionalista da América Latina e estabeleceu-se como um contraste evidente na vizinhança dos casarões coloniais e fazendas que compõem a arquitetura do bairro. A obra, posteriormente nomeada Casa Cecil, foi um choque, uma vez que nunca havia sido construído, até então, no México uma casa derivada essencialmente de sua função utilitária. Acima de tudo, representa uma ruptura simbólica com a tradição arquitetônica do país e também com os valores burgueses e coloniais do ensino de arquitetura que havia recebido (GONZÁLES, 2015, p.133).

Também em 1929, Juan O’Gorman mostra sua inclinação para as ideias racionais de Le Corbusier em seu anteprojeto para habitações operárias, as quais são estabelecidas como típicas “Maisons Dominós” erguidas sobre pilotis, beneficiadas por espaços livres e jardins e também com sua conformação espacial extremamente racionalizada no sentido de estabelecer o maior aproveitamento dos ambientes pelo menor custo possível. A figura de O’Gorman marca-se, assim, como uma importante representante da vertente de arquitetura dos funcionalistas radicais, os quais buscavam a satisfação das necessidades funcionais e do melhor aproveitamento dos recursos econômicos do projeto. É nesse momento, paralelo ao auge do Art Déco no México, que o arquiteto constrói a ideia de “engenharia de edifícios”, em que se baseia na solução dos problemas de habitação popular e das necessidades do povo mexicano em rejeição ao modelo tradicional de arquitetura baseado unicamente na beleza. Ao estabelecer a Casa Cecil, em 1929, o arquiteto declara que “tinha uma necessidade urgente de construir uma casa que fosse engenharia e não arquitetura” (O’GORMAN in GONZÁLES, 2015, p.133).

Em meio a essa temporalidade, as trajetórias de Juan O’Gorman e Diego Rivera entrecruzam-se; os dois artistas mantinham uma relação intensa, em que Diego representa uma importante influência para a pintura de Juan, assim como na formação de sua consciência política, trazendo ideias e referências externas para a arquitetura de O’Gorman, principalmente da Europa e da União Soviética. Segundo o irmão do arquiteto, Eduardo O’Gorman, a relação dos dois era tão próxima que “Cecil Crawford O’Gorman não era o pai de Juan, Diego Rivera era o pai de Juan, meu irmão” (O’GORMAN in GONZÁLES, 2015, p.131). Desse modo, em 1930, quando Diego Rivera atua como diretor da Escola Central de Artes Plásticas do México, e após seu casamento com Frida Kahlo, Rivera encomenda a Juan O’Gorman um projeto de casa-estúdio no mesmo terreno e moldes em que foram estabelecidos a Casa Cecil,29

ou seja, nos padrões funcionalistas e racionais da arquitetura de O’Gorman. Em 1931, ele constrói então as duas casas-estúdio para Diego Rivera e Frida Kahlo, também no bairro de San Angél. Esse projeto representa, além da aplicação de novas técnicas construtivas e simplicidade no uso dos materiais, a incorporação das ideias de Le Corbusier e a adaptação delas com um caráter próprio e incorporando a identidade mexicana nelas (CANHADAS, 2018, p.79). As casas-estúdio representam, acima de tudo, um marco na modernidade arquitetônica mexicana.

Em 1931, O’Gorman atua na reestruturação curricular da Escola Técnica de Mestre Construtores e eleva a escola de nível técnico a ensino superior. No ano seguinte, elabora a proposta para um concurso público, em que o Estado e a iniciativa privada se unem para a materialização do projeto da “casa operária mínima”, e também atua como diretor de Construções Escolares no projeto “Escuelas de Millón”, em que constrói uma série de 30 escolas racionais. Segundo o arquiteto, o projeto de escolas definia-se como “lugares em que não se desperdiçava nem um metro de terreno, nem o valor de um peso, nem um raio de sol” (O’GORMAN in STINCO, 2010, p.278). Também em 1932, O’Gorman é nomeado por Narciso, secretário da educação pública, como chefe da Oficina de Edifícios do Distrito Federal.

Em 1933, surgem alguns debates em contestação do período arquitetônico em algumas práticas realizadas pela Sociedade de Arquitetos Mexicanos acerca de quais rumos a arquitetura deveria tomar no país, em que O’Gorman, junto a outros arquitetos como Juan Legarreta e Álvaro Aburto, defende a posição do funcionalismo como uma solução arquitetônica social contra a arquitetura considerada tradicional e conservadora no país.

Ao deixar o cargo na Oficina de Edifícios em 1935, o arquiteto funda o segundo curso de arquitetura no país na Escola Superior de Engenharia e Arquitetura do Instituto Politécnico Nacional; contribuiu também para para a configuração do progra30

ma de ensino segundo os princípios de uma arquitetura técnica e atuou como professor de Teoria da Arquitetura até meados de 1953. Nas palavras do próprio O’Gorman, “Imaginei a possibilidade de fazer uma nova escola de arquitetura, mas de arquitetura funcional.” (O’GORMAN in GONZÁLES, 2015, p.135). Essa posição do arquiteto em relação ao ensino de sua arquitetura mais próximo da engenharia e cada vez mais alheio à prática artística o colocou em contraposição a vários outros arquitetos, incluindo seu próprio mestre Villagrán. Por esse motivo, O’Gorman nunca foi chamado para ensinar em sua antiga escola, a Antiga Academia de San Carlos. Para ele, “a arquitetura sempre deve ser feita como um trabalho de arte, em vez disso, os edifícios do tipo funcional são planejados em toda sua extensão e detalhes, simplesmente como edifícios úteis, da mesma maneira que são feitos trabalhos de engenharia, sem considerar o efeito plástico que a forma pode produzir” (O’GORMAN in GONZÁLES, 2015, p.135).

Nas décadas de 1940 e 1950, o México encontra-se em uma posição contrastante; ao mesmo tempo que o Estado alia-se ao movimento arquitetônico com vários programas a nível nacional de construção de escolas, hospitais e habitações coletivas, a iniciativa privada recebe incentivos para atuar livremente na construção da cidade. Nesse cenário, Juan O’Gorman interrompe sua prática de arquitetura devido ao início de questionamento dos princípios iniciais de sua carreira, como as ideias de Le Corbusier e o próprio funcionalismo tão defendido por ele mesmo. Somente em 1949, declara sua filiação com uma nova vertente arquitetônica de sua produção, o organicismo, tendo como influências internacionais as arquiteturas orgânicas de Frank Lloyd Wright e de Antoni Gaudí. Nesse próximo período de sua trajetória profissional, o arquiteto mexicano atua intensamente na pintura do movimento muralista mexicano, junto a Diego Rivera e outros artistas dessa

temporalidade. Sua produção artística explora fortemente a questão da identidade mexicana, uma vez que, além de trazer temas populares e históricos de sua nacionalidade, ele investe em minerais e pedras nativas para a composição de seus murais e suas pinturas. Alguns grandes exemplos que marcaram a sua atuação como muralista são os murais da Biblioteca Gertrudis Bocanegra, em 1941, e o da Biblioteca da Cidade Universitária da UNAM (Universidade Nacional Autônoma do México), em 1951.

Quanto a seu novo momento de produção arquitetônica, entre 1945 e 1954 Juan O’Gorman constrói o projeto da Casa San Jerónimo, a qual se destaca por estar imersa na natureza por incorporar uma caverna de pedra no corpo de sua edificação, além de uma diversidade de minérios e pedras compondo a fachada e os ambientes da casa.

Nesse momento, o arquiteto mostra sua descrença com a arquitetura racional e funcionalista, uma vez que essa não cumpre com sua função social de resolver os problemas e demandas dos mexicanos. Em declaração desse descontentamento, ele afirma que

Biblioteca central da UNAM, julho de 2018

“o movimento funcionalista, como tese para a arquitetura fracassou, apesar de suas vantagens mecânicas e econômicas, porque não ofereci ao homem nenhuma satisfação a sua necessidade de prazer estético, e essa necessidade é tão impiedosa quanto a do alimento” (O’GORMAN, in RODRÍGUEZ P. et al.: 180).

De um modo geral, a trajetória profissional do arquiteto e artista Juan O’Gorman mostra-se diversa e, ao mesmo tempo, extremamente contraditória. Sua imagem é marcada como o precursor da arquitetura moderna no México, e suas primeiras obras ainda são referência quando se trata dessa temporalidade.

Em contradição a isso, o arquiteto mostra-se descrente com sua

Casa São Jerónimo, 1949.

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própria produção arquitetônica e frustrado com os princípios racionais que um dia tanto defendeu nos debates e meios arquitetônicos; para ressaltar isso, a própria fala de O’Gorman revela esses sentimentos finais de sua arquitetura em suas memórias: “Agora vejo que, como arquiteto, não deixei nada, já que o único trabalho que penso em um interesse verdadeiramente arquitetônico feito por mim foi a casa da Avenida de San Jerónimo, ultimamente destruído pelo novo proprietário” (O’GORMAN in GONZÁLES, 2015, p.135).

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COM AMOR, DIEGO E FRIDA

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Analisar a obra de um arquiteto dentro de um curso de Arquitetura e Urbanismo não parece ser uma tarefa difícil, visto que a prática de projeto é, rotineiramente, um dos principais objetos de estudo das mais variadas escolas de Arquitetura - dividindo espaço, em muitas situações, com as disciplinas de Teoria e História. É justamente a necessidade de se entender processos históricos o que torna, por sua vez, a análise de uma obra num trabalho difícil - mais ainda quando o projeto se trata de casas planejadas para duas das maiores personalidades da arte mexicana: Diego Rivera e Frida Kahlo, um casal cuja tumultuosa relação poderia render roteiros épicos de teledramaturgias, pelas quais o México, dentre inúmeros outros elementos, é comumentemente lembrado.

O intuito deste capítulo é produzir uma análise sobre a relação entre os artistas através de uma viagem pelo vasto legado de ambos: suas pinturas, sempre situando-as nos diferentes contextos aos quais os artistas se inseriram ao longo de suas carreiras. Antes de partir para tal análise, no entanto, é importante traçar um plano de fundo sobre cada um, para que se possa realizar uma reflexão crítica acerca do imagético construído por ambos.

Para fins didáticos, uma linha cronológica será seguida de modo a auxiliar o traçado de um panorama geral, até que se alcance o momento em que a arte de ambos passe a se entrelaçar, fruto de sua intensa relação amorosa.

O POLÊMICO MURALISTA

Diego Rivera nasceu em Guanajuato, a cerca de 400 quilômetros da capital, em 1886. Aos 10 anos de idade se mudou com sua família para a Cidade do México, onde passou a estudar na Academia San Carlos, a primeira academia voltada para o ensino artístico nas Américas. Lá, teve contato com estilos clássicos de pintura, advindos do Renascimento, e algumas práticas simbolis36

Después de la tormenta, Diego Rivera, 1910

tas e impressionistas, com foco nas pituras de paisagem ao ar livre.

É em 1907, aos 21 anos, que ele começa a traçar um caminho para seguir em sua carreira artística. Após ganhar uma bolsa de estudos do então governo mexicano para estudar na Europa, Diego entra em contato com o universo das cidades industriais hiper-populosas (e todas as problemáticas econômico-sociais trazidas com o progresso). Em 1909, muda-se para Paris, quando passa a frequentar os círculos artísticos e intelectuais da região de Montparnasse, acabando por aproximar-se de Georges Braque e Pablo Picasso - e, consequentemente, com o movimento de vanguarda cubista.

A participação de Diego junto ao movimento, no entanto, não gera grandes frutos. Em 1917, rompe com o cubismo a fim de buscar sozinho a construção de um estilo próprio de pintura, e nesse período volta seu olhar para o que mais tarde se tornaria seu principal objeto de estudo: operários e trabalhadores do campo. Diego choca-se e ao mesmo tempo sente fascínio pelo que vê - surpreende-se pois pela primeira vez entrou em contato com uma sociedade em pleno desenvolvimento industrial, ao mesmo tempo que via com clareza pelas ruas o rastro de desigualdade deixado pelos ideais de progresso, que, ao passo de seu gradativo desenvolvimento técnico contribuía também com a crescente marginalização das classes trabalhadoras.

Em 1920, ao fim de sua estadia na Europa, viaja para a Itália, onde passa a estudar com afinco a arte renascentista, com a qual já havia tido contato em sua primeira formação. Após 14 anos vivendo no berço da modernização e lidando com os mais variados estilos e movimentos artísticos, retorna ao México, em 1921.

Um importante ponto a ser acrescentado é o de que Diego retorna ao seu país de origem em um momento pós-revolucionário, no governo de Álvaro Obregón, principal caudilho militar de todos que surgiram com a Revolução que estourou após anos de guerras ci-

Paisaje zapatista, Diego Rivera, 1915

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vis protagonizadas por governantes autoritários - derrotando o liberalismo progressista de Madero e a utopia camponesa de Zapata. Mais importante ainda foi a nomeação de José Vasconcelos para ministro da Secretaria de Educação Pública do México, personagem crucial para o surgimento do Movimento Muralista, fundado por Diego em conjunto com dois outros ex-colegas do período da Academia San Carlos, David Alfaro Siqueiros e José Orozco.

Vasconcelos, enquanto ministro da Educação, propunha um ensino voltado para a multiplicidade cultural e étnica mexicanas, incentivando a criação de uma identidade nacional num país esfacelado por anos de colonização espanhola e mergulhado em guerras civis. Para o ministro, a transformação social só poderia ocorrer quando aliada ao desenvolvimento estético - neste caso, o desenvolvimento de uma sensibilidade cujas raízes se encontravam no próprio México, e não no exterior. Para pôr em prática tais concepções, Vasconcelos propunha o resgate das manifestações do passado pré-hispânico através da produção de uma iconografia que representasse o país enquanto uma nação única e independente. Dessa forma, em 1922 o ministro encomenda a Diego Rivera uma série de murais para serem realizados na Escola Nacional Preparatória do México, o que seria o pontapé inicial para o desenvolvimento do Movimento Muralista; mais do que um gesto de resgate da tradição cultural pré-hispânica, era uma forma de educar as gerações futuras através das imagens, fazendo surgir desde cedo o sentimento de pertencimento a uma nação cuja história é rica.

O muralismo de Diego Rivera surge, portanto, em um contexto de junção de esforços para criar uma arte assumidamente política e de caráter revolucionário, em consonância com a proposta de se construir uma identidade comum a todos, nacional, buscando no passado respostas para o futuro, se afastando dos ideais de progresso ocidental e indo em direção à construção de uma nova história para um México pós-revolucionário. Nesse sentido, a obra 38

Detalhe do mural Indústria de Detroit na fachada norte do Instituto de Tecnologia de Detroit 1932-33

de Diego se constitui como resultado de anos de experiência com diferentes abordagens artísticas, culminando em um estilo único que mesclava o clássico - como os grandes murais e afrescos renascentistas - com o contemporâneo, sendo tema recorrente em suas pinturas as camadas marginalizadas da sociedade. É nesse contexto do muralismo que a trajetória na pintura de murais dos dois artistas, Diego Rivera e Juan O’Gorman, começa a ganhar maior intensidade e se entrecruzar entre si, mesmo que as obras de cada um insiram-se em momentos distintos do muralismo. Rivera mostrou-se um importante mestre, nesse sentido, para O’Gorman na pintura, além de também influenciá-lo politicamente para também atuar nessa esfera. A análise de Camilo de Mello Vasconcellos expõe essa relação temporal dos dois artistas em questão muito bem: “Nos anos em que Rivera pintou sua história do México, o enigma a ser resolvido era o da nação mexicana em um momento em que a Revolução, agora no poder, passava por sua institucionalização. Com O’Gorman, o contexto político era outro e o poder político oficial buscava sua legitimação ao apropriar-se da leitura da Independência como comparativo dos novos tempos vividos pela Revolução de 1910, numa espécie de legado ou herança a ser preservada até os dias atuais” (VASCONCELLOS, 2010, p. 201)

A AMANTE DE AZUL

Nascida Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón em 7 de julho de 1907, em Coyoacán, Cidade do México, em uma casa toda azul que hoje abriga o Museu Frida Kahlo, foi filha de Guilhermo Kahlo, alemão que foi o primeiro fotógrafo oficial do Patrimônio Cultural do México e Matilde Calderón y González, de Oaxaca (a cerca de 460 km da capital), cristã e dona de casa. Teve sua infância marcada pela convivência com a feminilidade: possuía cinco irmãs - e também com a poliomelite, que, aos 6 anos de idade, a deixou com as pernas afinadas e um pé atrofiado - o que a fez utilizar, até sua adolescência, calças compridas e largas para esconder as pernas sequeladas, quando optou por utilizar saias longas e coloridas (o que acabou tornando-se uma marca de seu visual).

Desde pequena com inclinações políticas, Frida ingressa, aos 13 anos, na juventude comunista; aos 15 passa a ser uma das poucas mulheres matriculadas na Escola Preparatória Nacional, com o objetivo de tornar-se médica. É nesse momento, no ano de 1922, que ela vê Diego Rivera pela primeira vez, pintando os murais da escola; logo se encanta e o adota como inspiração.

É em 1925, aos 18 anos, que sua vida muda drasticamente:

O início do movimento muralista, marcado pela execução do mural “Criação”, em 1922, marca também o início da relação de Diego Rivera com Frida Kahlo, ainda que de forma embrionária.

Ocorre que naquele mesmo ano, a artista estudava na Escola Preparatória e foi lá que viu, pela primeira vez, aquele que acabaria por tornar-se o amor de sua vida.

Em um dia de setembro, quando o ônibus em que voltava da escola para casa colide com um bonde, ela é gravemente ferida: a perna sequelada pela poliomielite foi quebrada em onze lugares, o pé direito foi deslocado, sua coluna vertebral foi rompida em três pontos, a clavícula e duas costelas são fraturadas. Entretanto, é no longo período de recuperação – quatro meses de repouso absoluto – que Frida Kahlo começa a pintar, tomando isso como sua razão para viver (LE CLÉZIO, 1994 apud BASTOS & RIBEIRO, 2007) 39

No longo período de recuperação do trágico acidente que a deixou praticamente imóvel, Frida adota a pintura como meio de se ocupar. Terminado o período de convalescença, ela logo retorna a atender suas inclinações políticas, passando a frequentar as reuniões do Partido Comunista Mexicano em 1928, ao qual Diego também era filiado. Ainda mantendo a pintura como hábito, Frida procura Diego a fim de alguma recomendação sobre suas técnicas, ao que o artista, por sua vez, a encorajou a continuar no caminho da pintura. As palavras de Diego exercem forte influência sobre Frida, e dessa forma, a partir desse período, ela se lança em sua arte e faz disso sua carreira. Algum tempo depois, eles começam a namorar e, a partir deste momento, inicia-se a épica história de amor entre o casal.

21 de agosto de 1929. Um casamento simples, após um curto namoro. Ela, Frida Kahlo, tem 22 anos. Ele, Diego Rivera, 43.

Nas mesas, há sopa de ostras, arroz com banana, pimentões recheados, mole negro, pozole vermelho. Ao redor, decoração colorida e um punhado de amigos: artistas, fotógrafos e militantes do Partido Comunista. De repente, surge a ex-mulher dele, Lupe Marín, para levantar a saia da noiva e mostrar suas pernas, uma mais magra que a outra, uma sequela da espinha bífida, de que ela padecia. “Olhe para esses dois pauzinhos. É o que Diego tem em vez de pernas”, grita bem alto. O episódio define o tom do que seria daquele dia em diante um relacionamento tempestuoso e fascinante entre os dois grandes artistas mexicanos. (EL PAÍS, 2019)

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Fragmento de uma das fotos da exposição de 2017 “Diego e Frida: um sorriso no meio da estrada” que contava com 40 fotografias inéditas do casal, trazidas pela primeira vez ao Brasil naquele ano

A CONSTRUÇÃO DE UMA IDENTIDADE NACIONAL SOB DUAS PERSPECTIVAS

Tendo bem definido um plano de fundo para ambos, torna-se possível, agora, partir para uma análise reflexiva sobre a pintura de Diego e Frida, de modo a buscar elementos que contem mais sobre suas vidas e também sobre os processos aos quais estavam vivenciando em um contexto pós-Revolução Mexicana.

As obras de Diego e Frida, apesar de estilisticamente divergentes, apontam para duas diferentes possibilidades de concepção de uma iconografia que respondem ao anseio único de se construir uma identidade nacional para o México. Se por um lado os murais de Diego narram a história mexicana de forma épica, as angustiantes pinturas de Frida perpassam por todos os processos dolorosos percorridos até o estopim da revolução, de forma autobiográfica.

A primeira obra do movimento muralista representou também o primeiro contato de Frida e Diego, em 1922. Em “Criação”, nota-se a aproximação com elementos iconográficos clássicos de pintura, como as auréolas representando as figuras sagradas, a composição triangular amplamente utilizada na pintura renascentista, ao mesmo tempo que se insere personagens característicos da sociedade mexicana - os anjos possuem a pele parda e os cabelos lisos e castanhos. Ao centro, em destaque, um portal que leva à fauna, à flora e a um homem de pele mais clara mas ainda com cabelo escuro - um mestiço - que está de braços abertos, tal qual a figura de um Jesus não-crucificado, pronto para acolher o espectador. Tais temas são recorrentes na obra de Diego, assinalando sua intenção de aplicar seus conhecimentos adquiridos

Creación, Diego Rivera, 1922-23

La tierra fecunda, Diego Rivera, 1924-27

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ao longo de sua formação em prol de figuras que representem o México como nação.

Em 1924, Diego foi contratado para produzir uma série de murais na então recente Universidade Autônoma de Chapingo (desde 1923), cujo ensino se voltava para agricultura. As composições, executadas na Capilla Riveriana, atual Museu Nacional de Agricultura, abordam os temas da reforma agrária, e a proposta do artista foi a de abordar tal assunto a partir de uma visão épica, heróica. Com cerca de 700 metros quadrados de área, o conjunto de murais foi dividido em três partes: no painel da esquerda, a luta do homem pela terra, à direita a evolução da Mãe Natureza e no painel central a comunicação entre o homem e a terra.

Logo à primeira vista, chama a atenção no painel central a presença de uma figura feminina nua, grávida, com a mão esquerda erguida para os céus e na direita, repousada, há uma semente da qual brota um casulo. Abaixo, no lado esquerdo, há uma mulher com cabelos compridos representando a água - que no caso da pintura, está saindo de uma represa; logo ao lado há um moinho que representa a produção de energia eólica. À mesma altura, no lado direito, há o Deus Vulcano, representando o fogo e as forças subterrâneas. Abaixo, completando a forma triangular que perpassa pelas quatro figuras principais do painel, há um homem nu que carrega em sua mão esquerda uma maçã, representando o conhecimento. Como pode-se perceber, a união dos quatro elementos no mural é apresentada como uma utopia realizada, como uma representação da aspiração humana de submeter todas as forças da natureza para colocá-las a seu serviço. Tais forças são controladas pela figura humana, como resultado de seu trabalho e sacrifício ao longo de sua história, e é por isso que a terra pode ser fertilizada em proveito próprio - daí a figura da mulher grávida em destaque.

No mesmo período, Diego é convidado a produzir outra série de murais, desta vez no complexo de edifícios da Secretaria de Edu42

El Arsenal, Diego Rivera, 1928

cação Pública. A proposta do artista para os painéis que seriam localizados ao longo das escadarias e dos corredores dos três níveis do Pátio Principal (ou Patio del Trabajo) e do Pátio Secundário (ou Patio de las Fiestas) constitui uma alegoria da Revolução Mexicana e ao mesmo tempo uma crítica aos opositores do movimento muralista. Um dos principais murais desse conjunto é O Arsenal, executado no ano de 1928, quando Diego e Frida já estavam se envolvendo em um romance - não obstante, ela aparece como figura de destaque.

A obra é baseada em um Corrido, um tipo popular de música no México, escrito por Rivera e chamada “Então será a revolução proletária”. É possível ver as palavras do Corrido na faixa vermelha no topo. Ao centro, Frida distribui armas a soldados revolucionários. à esquerda, David Siqueiros, muralista e amigo de Rivera. À direita, Tina Modott ao lado de seu amante Julio Antonio Mella, um revolucionário cubano que lutou contra a ditadura de Machado na década de 1920.

Logo após o casamento com Frida, o casal parte para os Estados Unidos, no início da década de 1930, quando Diego é contratado para produzir murais em diversos edifícios de São Francisco. Em 1931, ele completa seu primeiro painel na cidade norte-americana, intitulado A Alegoria da Califórnia, no City Club de São Francisco, mais especificamente na Stock Exchange Tower, o qual conta com uma enorme imagem feminina (cuja musa inspiradora foi a campeã de tênis Helen Wills) ao centro representando o estado da Califórnia e Calafia, uma figura mítica que é frequentemente chamada de Espírito da Califórnia.

O mural, que adorna uma escadaria em estilo art-déco, tem a Califórnia (representada pela figura da mulher) servindo como plano de fundo e mostrando sua generosidade natural - com a mão esquerda ela segura os frutos, enquanto que com a mão direita segura todo o plano sobre o qual os trabalhadores, de diversas áreas do conhecimento, estão apoiados. Em seu pescoço, um colar feito

The Allegory of California, Diego Rivera, 1930-31

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de trigo que simboliza a fertilidade das terras californianas. Ao fundo, a indústria de São Francisco, uma homenagem ao desenvolvimento urbano-industrial.

No mesmo ano, Frida produz um autorretrato em homenagem ao seu matrimônio com Diego. Na obra, Frida posa com postura rígida - em uma referência às pinturas de José Maria Estrada, que também foi uma influência para Diego. Ao seu lado, o grande Diego, que carrega consigo seus instrumentos de pintura, cujos grandes pés apoiados sobre o chão contrastam com os pequeníssimos, mal apoiados, de Frida. Acima do casal, uma pomba carrega uma faixa com os seguintes dizeres: “Aqui você vê a mim, Frida Kahlo, com meu amado marido Diego Rivera. Pintei este retrato na linda cidade de São Francisco, Califórnia, para nosso amigo, o Sr. Albert Bender, no mês de abril do ano de 1931”. A pintura simboliza a esposa do gênio, inferior, segurando levemente a mão de seu companheiro, o qual não a pertence por completo - à mesma época, Diego estava pintando um nu deHelen Wills, no teto do Luncheon Club da Pacific Stock Exchange.

É possível observar, ao longo da carreira de Frida, outras manifestações de sua postura de inferioridade em relação ao companheiro. Em 1949, já no fim de sua carreira, a artista produz um quadro que, diferentemente de seu primeiro representando o matrimônio, traz a imagem do casal dramaticamente fundida em uma figura só. Intitulada “Diego e eu”, a obra conta como o marido de Frida exerce influência sobre ela, estando sempre presente em seus pensamentos. Os cabelos soltos de Frida, enrolados em seu pescoço, indicam uma sensação de sufoco e estrangulamento. A imagem de Diego, em sua testa, simula a presença de um terceiro olho, elemento representativo, nos mitos de origem asteca, da sabedoria e da criatividade - e dentro da imagem de seu marido, um terceiro olho próprio, simbolizando a independência de Diego em relação a Frida; enquanto o marido possui sua própria fonte de conhecimento, é ele quem se constitui como a fonte de sua mu44

Frida and Diego Rivera, Frida Kahlo, 1931

Mrs. Helen Wills Moody, Diego Rivera, 1930

lher - tal simbologia assinala a forte relação de poder e influência que permeava o matrimônio de ambos. As lágrimas no rosto de Frida, por sua vez, possuíam uma textura sólida, indicando que seu sofrimento era duradouro.

À época em que Diego estava trabalhando nos murais do Instituto de Artes de Detroit, no início da década de 1930, Frida produziu um autorretrato com o intuito de expressar onde seu coração realmente pertencia. Em “Autorretrato na fronteira entre México e Estados Unidos”, ela posa com um vestido rosa e luvas de renda, empunhando na mão esquerda uma bandeira de sua terra natal, mostrando lealdade.

Na pedra sobre qual Frida se apoia, marcando o limite entre os dois países, lê-se: “Carmen Rivera pintou seu retrato em 1932” - Carmen é seu nome de batismo, Rivera, o sobrenome de seu marido. Ao fundo da pintura, há um sol e um quarto de lua entre as nuvens, que ao se tocar, criam um raio luminoso que incide sobre o templo do período pré-colombiano. Em contraste com a figura do sol e da lua no lado mexicano da fronteira, há uma nuvem de fumaça, no lado direito, que sai de quatro chaminés rotuladas FORD. Do lado esquerdo, nota-se imagens que remetem ao passado pré-colombiano do México, ao passo que do lado direito vê-se em sua maioria arranha-céus; na parte inferior, do lado esquerdo, a rica vegetação exótica mexicana, em contraste com o maquinários e seus cabos de ligação; analisando o campo visual como um todo, nota-se também que o espaço ocupado pelas terras mexicanas é maior do que o ocupado pelas terras norte-americanas, reforçando a ideia de que Frida não estava se sentindo confortável durante sua estadia aos Estados Unidos.

Ainda em 1932, a artista encontrou mais motivos que a fizeram querer retornar ao seu país - Frida sofre seu segundo aborto espontâneo (o primeiro também ocorreu nos Estados Unidos) e resolve transpôr seu sofrimento em uma tela insuportavelmente angustiante.

Diego y yo, Frida Kahlo, 1949

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Na tela, observa-se seis elementos flutuantes em volta de Frida, nua, deprimida e ensanguentada: em destaque, a figura do feto, ao lado esquerdo, uma prótese ortopédica de gesso, ao direito, um caracol que representa a lentidão do processo de aborto; na parte de baixo, do lado esquerdo, um aparelho que ela viu no hospital em que estava internada, ao centro, uma orquídea lilás (um presente oferecido por Diego), e ao lado direito, a bacia de Frida, onde o feto se encontrava junto de seu útero. Ao fundo, a linha do horizonte nos Estados Unidos, evidenciando o fato de Frida estar longe de casa, o que provavelmente tornou o processo mais doloroso.

Uma outra obra de Frida, em 1933, marca o início de conflitos com Diego: após dois abortos espontâneos e mais de três anos em terras norte-americanas, a pintora sentia falta de seu país, ao passo que Diego mantinha-se satisfeito com seu crescimento profissional e não pretendia ir embora.

Tentando descrever a superficialidade do modelo norte-americano de economia, Frida preenche o quadro com ícones da moderna sociedade industrial dos Estados Unidos, sugerindo a decadência de tal modo de vida e a destruição dos valores humanos fundamentais. Diferentemente de outros autorretratos de Frida, nesta pintura observa-se somente os vestidos pendurados, vazios, solitários, com o caos ao fundo - é como se somente sua aparência material estivesse presente em terras norte-americanas, enquanto que sua alma ainda permanecia no México.

No mesmo período, enquanto Frida lamentava a distância de sua terra, Diego era contratado para produzir um mural que exaltasse o ideal de progresso no Rockefeller Center, em Nova Iorque. Nelson Rockefeller foi convencido pela mãe a contratar Diego para executar um conjunto de três murais, cujo tema do principal deles deveria ser “Homem na encruzilhada, olhando com esperança e alta visão para a escolha de um futuro novo e melhor” - a proposta inicial, aprovada por Rockefeller, era a de representar o contraste 46

Autorretrato en la frontera entre México y Estados Unidos, Frida Kahlo, 1932

Hospital Henry Ford, Frida Kahlo, 1932

entre o capitalismo e o socialismo, obviamente valorizando o primeiro em detrimento do segundo. O que ocorreu na execução do mural é que Diego acabou por pintar a imagem de Vladimir Lênin e um desfile soviético do Dia Internacional dos Trabalhadores (1º de maio). Antes que o artista pudesse finalizar, Nelson Rockefeller ordenou a destruição do mural imediatamente após ser surpreendido com tais imagens.

O mural é composto por uma grande diversidade de aspectos culturais e sociais daquela época - chama a atenção, além da presença da figura de Lênin, o modo como Diego retratou a classe burguesa: mulheres rindo enquanto bebiam e fumavam. Em abril de 1933, um jornal publicou um artigo atacando a obra inferindo que a mesma se tratava de uma propaganda anticapitalista, e Diego se oferece para retratar Abraham Lincoln no trabalho para compensar a presença de grandes nomes da esquerda política, contudo, a destruição já estava ordenada.

Tal ocorrido prejudicou a imagem de Diego frente à imprensa, o que o fez retornar ao México, para o alívio de Frida. Algum tempo depois, a partir de fotografias, o artista refez o mural, desta vez no Palácio de Belas Artes, na Cidade do México, onde foi renomeado de “O homem controlador do Universo”. A nova versão incluía um retrato de Leon Trótski ao lado de Karl Marx e Friedrich Engels à direita, e outros, incluindo Charles Darwin, à esquerda, e o pai de Nelson Rockefeller, John D. Rockefeller Jr., um viciado em vida por toda a vida, visto bebendo em um boate com uma mulher; acima de suas cabeças há um prato de bactérias transmissoras da sífilis, em uma clara e irônica homenagem.

De volta ao México, o casal se mudou para as novas casas projetadas por Juan O’Gorman, no bairro de San Angél. Naquele mesmo ano, quando Diego concluía a recriação de seu polêmico mural, inicia-se um período que culminaria na grande crise de seu casamento com Frida. Ocorre que o casal planejava uma pintura que se chamaria “O Conhecimento e a Pureza”, ao que Frida con-

Allá cuelga mi vestido, Frida Kahlo, 1933

Unos cuantos piquetitos, Frida Kahlo, 1935

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venceu Diego a contratar sua irmã, Cristina Kahlo, para posar nua para a obra. A proximidade resultou em um caso entre Diego e sua irmã, e Frida, enfurecida, decidiu deixar a casa.

Decidindo, novamente, transformar sua dor em uma tela de pintura, Frida executa o quadro intitulado “Umas facadinhas de nada”, em 1935. Na pintura, uma mulher nua e ensanguentada, com a parte superior e inferior de seu corpo reviradas em lados opostos, está deitada em uma cama; ao seu lado, de pé, um homem empunhando uma faca. A cena é baseada em uma reportagem de jornal que contava sobre um homem bêbado que matou sua namorada esfaqueando-a repetidamente. No tribunal, o assassino alegou: “Mas eu só dou a ela alguns beliscões!” Frida, que passava por um momento de profunda angústia, resolveu utilizar o caso policial como meio de externalizar os conflitos de seu casamento.

Por outro lado, os casos extraconjugais não partiam somente de

Diego. Em 1937, o político soviético Leon Trótski e sua companheira, Natalia Sedova, fugiam tanto da perseguição stalinista quanto da fascista. Asilados no México, onde o então presidente Lázaro Cárdenas abria as portas para refugiados políticos, os dois encontraram abrigo na capital - mais especificamente, na Casa Azul, em Coyoacán, onde Frida havia nascido. A proximidade, desta vez, entre o político, que já beirava os 60 anos, e a jovem com menos de 30, resultou em um romance - e um quadro.

Na pintura, Frida se apresenta vestida com uma longa saia bordada, um xale com franjas e joias douradas, enquanto flores adornam seus cabelos e a maquiagem cuidadosamente aplicada destaca suas características. Com um semblante de confiança em um cenário que aparenta ser um palco, Kahlo segura um buquê de flores e uma carta de dedicação a Trotski onde diz: “com todo o meu amor”. Os elementos que compõem o palco e as cor-

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El hombre controlador del Universo, Diego Rivera, 1934

tinas se baseiam em pinturas vernaculares mexicanas chamadas Retablos - imagens de devoção à Virgem Maria ou santos cristãos pintados em estanho, cujos Kahlo colecionava.

E, em 1938, a artista produz uma pintura que viria a ser, mais tarde, considerada por muitos historiadores, como uma obra surrealista. Intitulada “O que a água me deu”, a pintura se constitui como um arranjo de memórias - especialmente as que lhe causaram sofrimento - ao longo da vida de Frida. Diferentemente da maioria de suas obras, o quadro não possui um foco principal, uma figura única em destaque; tem, ao contrário, representações simbólicas para os diversos eventos da vida da pintora, dispostas ao longo do plano visual. Ná água observa-se reflexos de imagens de vida e morte, felicidade e tristeza, conforto e dor, passado e presente. No meio das imagens, a própria Frida, afogada em sua imaginação.

A obra chamou a atenção de André Breton, expoente do movimento surrealista europeu, o qual a convidou para expor na galeria Pierre Colle em Paris, em 1939, sem adicionar o nome da autora tampouco a data da criação. Apesar de tal aproximação com o movimento, a obra de Frida, como a própria costumava afirmar, não pode ser considerada de caráter surrealista, pois, em primeiro lugar, ela estava preocupada em transpor para as telas a dor de seu sofrimento, sem, necessariamente, pretender causar possíveis confusões na mente do espectador. Frida, em suas pinturas, não buscava acessar as camadas de seu inconsciente tampouco dialogar com uma temática onírica; ela pintava o que via e o que sentia.

Tal qual os artistas do modernismo da Semana de 1922 o propuseram fazer, Frida buscava produzir obras que de alguma forma pudessem traduzir, não somente sua visão particular de mundo, mas também uma visão livre dos parâmetros estabelecidos para a produção de arte europeia. Esse gesto, de olhar para dentro de si, se transpôs para as obras da artista como uma forma de olhar para o próprio México, sua terra, buscando em sua própria

Autorretrato dedicado a Leon Trotsky, Frida Kahlo, 1937

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tradição, pré-chegada-do-homem-branco, elementos que pudessem constituir uma ideia de nação soberana e independente, livre das normas do progresso ocidental. É nesse sentido que Kahlo rejeitava o rótulo de artista surrealista, pois a vanguarda estava inserida em um contexto que ia de encontro à história de seu país, a qual estava disposta a contar.

Assim o fazia também seu companheiro, Diego, que mesmo durante o período em que aceitou encomendas para produzir murais nos Estados Unidos, buscava incluir elementos que marcassem sua reticência quanto ao modelo de economia capitalista. Ao escolher a temática social como destaque de seus murais, sempre colocando em primeiro plano as classes trabalhadoras, o artista buscava contar uma história a partir da visão daqueles que se situam na base da cadeia produtiva. Da mesma forma o artista colaborava com uma narrativa que destacava a visão de seu país em contraponto às potências industriais que comandavam a economia e, consequentemente, exploravam as nações do Terceiro Mundo.

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Lo que el água me dío, Frida Kahlo, 1938

Mujer moliendo maíz, Diego Rivera, 1924

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casa-estúdio frida kahlo e diego rivera

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História

Em meados da década de 1920, Juan O’Gorman, após alguns anos trabalhando como cartunista, se utiliza de sua primeira remuneração para aquisição de dois terrenos a baixo custo, até para os padrões da época. Com as terras adquiridas, originalmente quadras de tênis, O’Gorman viu uma oportunidade de aplicar seus estudos. O Herdeiro da Escola Holandesa de Arquitetura e aspirante à obra de Le Corbusier enxergou nesses espaços a oportunidade perfeita para experimentar uma arquitetura nunca feita antes em seu país.

Destas investigações, ergueu-se a primeira casa funcionalista da América Latina, a casa feita para seu pai, Cecil Crawford O’Gorman, batizada de casa Cecil. Além de suas soluções técnicas, a construção trouxe para seu país o conceito de casa-estúdio, que abrigaria a habitação do pai e seu ateliê de artes em uma mesma edificação.

O projeto da casa Cecil data de 1929. Após sua construção, O’Gorman oferece a Diego Rivera, também pintor muralista e amigo próximo, um dos terrenos a preço de custo - e como forma de compensação, um projeto de uma casa-estúdio nos mesmo moldes da casa Cecil. Rivera atende a condição e encomenda o projeto de sua casa e de sua então esposa Frida Kahlo. O projeto fica pronto em 1931 e a construção se inicia em 1932, ao passo que só foi ocupada por Diego e Frida em 1934.

vista da fachada sul

Situação | implantação

O terreno em que estão alocadas as casas se encontra na esquina da rua Palmas (Atual rua Diego Rivera) com a avenida Altavista, no bairro de San Angél, da 54

situação

delegação Álvaro Obregón da Cidade do México. O lote de aproximadamente 380 m² abriga as casas de Frida Kahlo e Diego Rivera, além de um pequeno estúdio fotográfico a nordeste.

Álvaro Obregón é um dos 16 municípios na qual a Cidade do México está dividida e ocupa grande extensão da região sudoeste.

Conhecida anteriormente como San Angél, teve seu nome alterado após Álvaro Obregón, líder da Revolução Mexicana e presidente mexicano do início do século XX , que foi assassinado nesta área.

O bairro de San Angél sempre foi conhecido por suas características provincianas, com sua arquitetura tipicamente colonial, marcada pelo uso das cores, ruas sinuosas e calçamento de pedra. A chegada das construções funcionalistas no local gerou uma grande repercussão justamente pelo descolamento com o restante do bairro. Apenas o colorido presente nas obras ajudam a suavizar o impacto visual que a arquitetura de O’Gorman causou.

A implantação das construções levou em conta, mais uma vez, aspectos técnicos e funcionais. As casas são posicionadas de forma a alinhá-las com os limites do terreno e dos logradouros. Desta forma, as fachadas encontram-se paralelas com as ruas seguindo aspectos formais da relação do edifício com suas adjacências. A escolha da implantação também foi determinante para a definição de outros aspectos como a organização da planta, ventilação e iluminação natural.

Concepção

Para o projeto das três casas, Juan O’Gorman se utilizou de todos os seus conhecimentos advindos de sua formação moderna, em especial referência à arquitetura e aspirações do arquiteto franco-suíço Le Corbusier. Nos projetos ficam claras as intenções do arquiteto em trazer os conceitos que estavam sendo discutidos na Europa pelas vanguardas - o uso e a exal-

Vista da casa cécil com a casa de Diego ao fundo

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tação de materiais frutos da industrialização, o conceito de habitação mínima, simplicidade das formas, a racionalização dos espaços buscando atender o máximo de suas funcionalidades.

A forma de ambas as construções são concebidas de maneira semelhante. Consiste basicamente de volumes geométricos permeados por grandes esquadrias de vidro que fazem o fechamento de boa parte das fachadas. Na casa de Diego e Frida, esses dois volumes são independentes, intermediados apenas por uma passarela no terraço de ambas as edificações. O layout foi pensado de forma clara e totalmente racionalizada, de maneira a contemplar uma habitação mínima e um local de trabalho amplo e funcional.

Para fazer o intermédio da linguagem moderna com a tradicional mexicana, fez-se o uso de elementos da cultura local, presentes não apenas no uso das cores da parte externa, no uso de materiais populares, como também na utilização da vegetação como elementos que fazem a interface entre os terrenos e entre suas mediações.

As casas

Como mencionado anteriormente, nas obras de O’Gorman desse período se fez uso dos princípios de Le Corbusier e seus cinco pontos da arquitetura moderna. Aqui, tanto as casas de Diego e Frida seguem essa lógica, ou seja, uso de pilotis, planta e fachada livre, estrutura independente e a presença de um terraço-jardim.

No projeto para as casas estavam previstas duas construções, ambas com estreita ligação com a casa Cecil, mas sinalizando características próprias destinada a cada um dos artistas.

Constavam, portanto, de dois volumes, quase prismáticos, um azul, destinado a Frida Kahlo e outro vermelho, a Diego Rivera. Ambos os projetos previam ambientes de vivências e trabalho, projetados 56 pela lógica da habitação mínima, racionalização dos espaços,

Vista da fachada sul

visando o desempenho máximo com mínimo de custo e esforço.

Casa Cécil

A casa Cécil foi a primeira sinalização de uma Arquitetura funcionalista no México. O’Gorman já havia mencionado, nesse momento, a arquitetura de Le Corbusier, mas não de forma plena, como visto nos pilotis que mencionam a questão de um térreo livre ou na ausência de um terraço jardim na parte superior da edificação.

Com relação à fachada oeste o que chama a atenção são as janelas, que são dobráveis e de guia lateral. Fechadas formam uma espécie caixa de vidro composta por caixilhos quadrados pintados de laranja ocupando o vão entre as lajes e margeando os pilares pelo lado externo, referência aos ateliês do edifício da Bauhaus, de Walter Gropius. Ao se abrirem, configuram um grande terraço, em contato direto do interior com o exterior. A ausência de qualquer tipo de proteção horizontal, como guarda-corpos e peitoris reforçam ainda mais essa ideia.

O programa da casa conta com 4 dormitórios, áreas de vivência como salas de estar e de jantar, um terraço coberto no térreo além de áreas de serviços e trabalho como o grande estúdio projetado para seu pai porção oeste do terreno.

Casa Cécil - vista para a fachada do estúdio

A casa Azul | Frida Kahlo

A casa de Frida é composta por 2 pavimentos e um térreo praticamente livre, comportando serviços, dormitórios e o ateliê de pintura. Conta ainda com um terraço que permite o acesso à casa de Diego por meio de uma passarela.

As duas construções possuem características em comum e únicas de cada uma. Com relação à casa azul, o desta-

Vista da fachada sul

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que vai para as escadas, as quais fazem a articulação de todos os ambientes, do térreo ao segundo pavimento por meio de uma escada helicoidal interna e deste para o terraço através da escada externa, localizada na fachada norte. O desenvolvimento desses elementos exigiu conhecimento de execução precisos, com ênfase para a escada externa, cujos os degraus engastam diretamente sobre mísulas na parede; a chegada ao primeiro patamar se dá mediante à janela ao norte, que se abre parcialmente.

Outro aspecto a se levar em conta nesta obra são os caixilhos, grandes panos de vidro que compõem as fachadas da casa. A posição e a dimensão dessas aberturas foram muito bem pensadas de maneira a conseguir a iluminação mais adequada para cada cômodo. Exemplo disso são as enormes janelas, que vão de piso a laje e compõem o estúdio de Frida, muito parecido com a solução que O’Gorman usou para o estúdio na casa Cécil.

Vista da escada externa; acesso ao terraço

A casa vermelha | Diego Rivera

A casa de Diego também é composta por 2 pavimentos e um térreo praticamente livre. Esses três níveis comportam os serviços, dormitórios, ateliê de pintura e uma galeria, sendo a entrada mediada por uma escada caracol na parte externa, a oeste do terreno. O terraço se dá no mesmo nível do terraço da casa azul e seu acesso é através do mezanino presente no segundo pavimento da edificação.

Além do próprio mezanino, outras características próprias dessa obra são importantes ressaltar. A primeira delas foi a atenção que O’Gorman deu para os locais de trabalho de Diego, mais especificamente, seu estúdio. Nesse cômodo, chama a atenção o grande pé direito duplo que se estende ainda mais devido ao formato do telhado, em dente de serra, que comportam sheds com placas de fibrocimento - semelhantes a brises-soleis - para o 58

Vista da fachada sul

controle de uma iluminação no estúdio.

O controle da iluminação é outro aspecto a ressaltar.

O’Gorman, ao projetar o estúdio, necessitava minimizar a entrada de luz direta no recinto. Para contornar esse problema, fez-se uma inclinação da fachada para que sua orientação ficasse perfeitamente alinhada com o norte magnético. Dessa forma, independente do horário do dia, toda luz que adentra por essa abertura incide de modo difuso, mantendo a integridade das pinturas.

É importante verificar as semelhanças contidas com a obra Maison Ozenfant, 1922, de Le Corbusier. A transposição das soluções é clara, não só em aspectos formais, visto a escada caracol e o telhado em serra, como funcionais, a exemplo da preocupação com a iluminação nos ateliês de pintura.

Estrutura e materialidade

A estrutura foi uma das grandes inovações trazidas para esses trabalhos. Pela primeira vez fez-se uma estrutura em concreto armado e totalmente independente. Aqui vemos, sem dúvida, os princípios básicos do Maison Domino (1917) sendo integralmente aplicados, assim como fez no anteprojeto para as Habitaciones Obreras (1929) e a proposta para o Concurso para la Vivienda Obrera (1932).

A adoção dessa nova tecnologia possibilitou não apenas o uso dos pilotis, proporcionando um pavimento térreo livre, como as grandes esquadrias que tomam conta de determinadas fachadas, a viabilidade de manter os materiais aparentes e a planta livre que permitiu, simultaneamente, espaços de habitação austeros com generosidade e funcionalidade dos ambientes de trabalho.

Para tanto, a estrutura de todo o conjunto é feita de concreto armado com fechamentos em blocos cerâmicos locais, revestidos de argamassa tingida para obtenção da cor, no caso

Vista da fachada sul/inclinação da janela do estúdio

Maison ozenfant, 1922; Paris França, Le corbusier

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das paredes. As lajes foram construídas de forma análoga, constituídas por uma grelha em concreto armado, preenchidos com os mesmos blocos, sistema semelhante às atuais pré-fabricadas encontradas no mercado. Ademais, todas as escadas, tão icônicas dessas obras, também são feitas a partir do concreto, algumas revestidas de madeira tingida de congo, tradicional pigmento amarelo, como é no caso das escadas internas da casa de Frida.

Diferentemente do tratamento dado às paredes, as lajes não tiveram qualquer tipo de acabamento, o que deixou sua estrutura exposta, pois O’Gorman desejava exaltar ao máximo esses materiais e deixar à mostra seu processo construtivo. Esse gesto é incorporado na estética do arquiteto a partir da década de 1930, podendo ser evidenciado também pelas caixas d’água, tubulações pintadas de vermelho e pelas instalações elétricas aparentes.

Seguindo as premissas de economia de gastos e funcionalidade, todas as portas se configuram com uma estrutura metálica com fechamentos em amianto. Para os guarda-corpos foram utilizados tubos hidráulicos, e suas conexões pintados de vermelho.

Vista da escada helicoidal externa em concreto armado

Tradição mexicana

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“(...) a arte mexicana não poderia ser inventada por meio da utilização de historicismos artificiais, mas que a “mexicanidade” deveria de fato emergir por iniciativa própria. A estrutura arquitetônica é, mais ou menos, não específica do lugar além da orientação, e o projeto muito mais próximo ao da casa estúdio de Le Corbusier na França do que qualquer coisa no México, mas muito de seus materiais e técnicas construtivas são, de fato, adaptações das tradições dos artesãos mexicanos para os novos requisitos. Essas casas podem dar a impressão de terem sido feitas como unidade pré-fabricadas, como defendido pelos teóricos, mas é claro que elas não foram. “ (FRASER, 2000: 44-45)

Dutos de lixos e escoamento de águas pluviais aparentes

Mesmo que as casas sejam reflexo de uma arquitetura moderna européia, não poderiam se apresentar de forma autônoma e independe de toda a cultura e tradição tão marcante do México. Juan O’Gorman tinha consciência do descompasso de sua atual arquitetura com a da cultura construtiva local, no entanto, em momento algum projeta sem incorporar a tradição mexicana nas diversas etapas que constituem essas obras.

Desde as cores, que procuravam um diálogo com o bairro de San Angél, o uso de materiais vernaculares, como os blocos de barro, as cerâmicas que revestem o terraço e a passarela são tentativas de O’Gorman para conciliar uma arquitetura totalmente descolada de seu contexto. O uso da vegetação que cria um muro entre as construções e faz o intermédio com as vias públicas foi uma grande solução para delimitar os espaços sem que com isso criasse barreiras visuais. Essa permeabilidade formada pela fileira de cactáceas trouxe características locais e permitiu a visualização do terreno praticamente livre possibilitado pelo emprego dos pilotis.

Além disso, a preocupação de O’Gorman para com os trabalhadores locais era sempre levada em consideração, a exemplo da produção das estruturas de ferro, tanto das portas quanto dos caixilhos, advindas da mão-de-obra local. Nenhum elemento ou estrutura, apesar de seguir a lógica da pré fabricação preconizada pelas vanguardas européias, era de fato industrializado, tudo era produzido de forma artesanal.

Instalações elétricas aparentes

Museu Estudio Diego Rivera e Frida Kahlo e Restauração

Após a morte de Diego Rivera em novembro de 1957, as casas foram herdadas por suas filhas Ruth e Guadalupe Rivera. A propriedade foi adquirida pelo Estado me-

Estrutura da laje aparente/sistema de grelha em concreto armado e fechamento em blocos cerâmicos

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xicano e, posteriormente, doada ao INBA - Instituto Nacional de Bellas Artes, com o intuito de cuidar da preservação, pesquisa e exibição da vida e obra de Diego, Frida e Juan.

A partir de um decreto presidencial em 1981, as casas tornaram-se Museu Estúdio Diego Rivera e Frida Kahlo, abrindo suas portas em 1986, em celebração ao centenário de nascimento do pintor muralista. Atualmente são expostos permanentemente o estúdio de Diego e Frida, assim como seus materiais de trabalho, incluindo pincéis, pigmentos, artesanato, peças pré-hispânicas e pertences pessoais. Durante os anos de trabalho cultural do museu, foram apresentadas mais de 250 exposições temporárias, muitas delas viajando pelo México, Estados Unidos, Espanha, Nova Zelândia, América Central e do Sul. Foram publicados cerca de 70 livros e catálogos que aprofundam o conhecimento da arte e da vida de Kahlo, Rivera, O’Gorman e outros artistas. Ademais, realizam-se oficinas, conferências, apresentações de livros, visitas guiadas e suporte fotográfico a instituições e empresas culturais e editoriais.

Interface entre os terrenos com intermédio de vegetação nativa

Restauro

O INBA, consciente do patrimônio e do valor artístico das casas, restaurou entre julho e dezembro de 1995, por meio de sua Diretoria de Arquitetura, a casa de Kahlo e no mesmo período do ano seguinte a de Rivera com o objetivo de reforçar suas estruturas e recuperar suas aparências originais.

Após sua construção, as casas sofreram diversas alterações ao longo do tempo, tanto pelo próprio Diego Rivera quanto por seu genro Rafael Coronel nos anos subsequentes à sua morte. Sob a tutela do arquiteto Victor Jiménez, a restauração se baseou basicamente em dois documentos: as fotografias tiradas em 1932 por Guilhermo Kahlo, pai de Frida e fotógrafo, e os desenhos de O’Gorman para as casas, a fim de trazer às obras seu aspecto original.

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Passarela com revestimento cerâmico local/guarda-corpos feito com tubulações hidráulicas

O museu foi reaberto pelo presidente Ernesto Zedillo Ponce de León em 28 de fevereiro de 1997 e os edifícios foram declarados Patrimônio Artístico da Nação em 25 de março do ano seguinte. O restauro da Casa Cecil ocorreu apenas em 2013, mesmo ano em que o arquiteto japonês Toyo Ito visita a obra, cujo nome é título de seu livro “Casa O’Gorman 1929”, que ajudou na difusão internacional do arquiteto mexicano assim como suas obras, em especial as primeiras três casas funcionalistas da América Latina.

Cartazes de exposições e eventos temporárias organizadas pelo museu

Atual museu e estúdio frida Kahlo e Diego rivera - exposição permanente de obras e pertences pessoais

Cartazes de exposições e eventos temporárias organizadas pelo museu

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Desenhos técnicos

A partir das plantas, é possível perceber melhor alguns dos pontos citados, a começar pela identificação da modulação, de 7,20 x 7,20m, presente em toda a construção. A estrutura independente e a planta livre ficam claras pela colocação dos pilares. Nota-se também a extrema racionalidade e austeridade características do layout visto na adoção de um núcleo hidráulico, na minimização das dimensões dos dormitórios e áreas de serviço, em contrapartida à generosidade dos espaços de trabalho.

Dos cortes e elevações nota-se novamente a preocupação com a organização dos espaços, a inserção dos pilotis, a fachada livre e o posicionamento estratégico de todas as aberturas, além da geometrização e simplicidade dos volumes das edificações.

É possível observar ainda as diferenças entre a casa projetada para Cecil e o conjunto para Frida e Diego. Com apenas um térreo e um pavimento, a Casa Cecil centra seu programa em uma habitação familiar, com dormitórios e espaços de vivências generosos. Já nas casas-estúdio, por outro lado, vê-se tais ambientes sendo reduzidos ao máximo, pensados exclusivamente sob a lógica da funcionalidade.

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implantação da casa Cécil

Planta do 1° pavimento e da cobertura da casa Cécil

elevações casa Cécil

cortes casa Cécil

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implantação

planta do 1° pavimento

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planta do 2° pavimento

planta do 3° pavimento

planta da cobertura

elevações

elevações

cortes

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