Le Sens du toucher de Christian Prigent

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Essai Cadex Éditions

Le Sens du toucher

www.cadex-editions.net © Cadex Éditions, 2008 ISBN : 978-2-913388-68-0

Christian Prigent

LE SENS DU TOUCHER (poésie et peinture)

Cadex Éditions

Le doigt du symbolique

L’écrivain que je suis jalouse les pouvoirs la peinture : il envie sa frontalité impérieuse, le don de l’œuvre dans l’instant du regard, le droit comme « naturel » au non-figuratif, l’évidence du souci formel, quelque anecdotique que soit le propos iconographique. Tout poète rêve de porter son geste verbal à un degré de souveraineté esthétique aussi condensé et rapide, composé et cursif, sensoriel et abstrait.

Nul n’écrit qui ne se fixe ce défi : inventer des formes chargées de significations mais dont le dynamisme emporte les significations dans des portées sonores et rythmiques dont l’in-signifiance condense le sens même du geste d’écrire – au point que ce geste nous donne la sensation qu’avec lui nous touchons à quelque chose qui serait du réel. Pourtant, il n’y a de « réel » qu’en tant qu’intou7

chable par le doigt du symbolique – qui ne se constitue, symétriquement, que d’être cet index.

La peinture ne touche pas davantage le réel que tel ou tel autre art. Plus que les autres, cependant, elle fait consister l’intouchable, à force de suggérer une tactilité tout en l’interdisant – puisque uniquement adressée à l’œil. Le noli me tangere (impeccablement christique) que la peinture adresse à qui la regarde formule un interdit incontournable – tout en avérant (mais en tant qu’inter-dit) le réel dont elle se dit le représentant.

Ainsi la peinture ne montre-t-elle pas le « monde ». On la voit plutôt affairée à déformer, voire à noyer les contours de ce que nous appelons banalement « monde ».

Si elle montre quelque chose, c’est l’impulsion à montrer le monde – le monde disposé dans la distance optique, la distance irrémédiable du monde à ce qui s’efforce de le représenter.

Quand le monde vient à s’identifier à ce qui le représente (dans la stase idéologique et le figement académique), on est assigné au leurre de l’adéquation des signes aux choses et aliéné par cette assignation. Ce pourquoi la peinture est contrainte à ponctuellement se trouer ellemême : il lui faut déchirer l’écran de leurre qu’à mesure elle tisse en perfectionnant l’adéquation des figures qu’elle peint aux objets que ces figures figurent en accord avec le monde tel que se le « figure », justement, la société du temps. La chronologie de ces trouées est ce qu’on appelle « histoire de la peinture » : comment Giotto ouvre les fonds d’or clos des Byzantins, comment Monet perce dans 8

le paysage le trou rouge du soleil impressionniste, comment Pollock griffe de drippings la surface des Nymphéas, comment Rauschenberg s’inaugure symboliquement luimême en gommant un dessin de De Kooning, etc.

Trouées, déchirures, effacements : la peinture fait effet dans le suspens des significations et la défiguration des images. « L’art, écrit Jean-Luc Nancy, remarque les traits distinctifs de l’absentement de la vérité, par quoi elle est la vérité absolument ». Je comprends qu’une œuvre d’art enregistre une vérité excessive aux représentations positivées (scientifiques, idéologiques, religieuses) ; et que cette vérité absente est la vérité même – si la vérité est cette puissance de distinction qui se dérobe à la construction de la « réalité » par nos langages.

Les œuvres d’art qui nous séduisent sont en effet celles dont la puissance de distinction (l’affirmation singulière) nous donne le sentiment d’une adéquation juste. Sauf que cette adéquation est paradoxale : adéquate non à ce qui se savait mais à ce qui ne se savait pas. Là est l’énigme de l’œuvre d’art : proposition symbolique, certes – mais proposition adéquate seulement à ce qui fuit de partout hors de l’ordonnancement du symbolique.

Nous éprouvons, devant certaines œuvres d’art, la sensation de cette adéquation paradoxale. Cette sensation est largement injustifiable. C’est pourtant à la justifier qu’on s’évertue quand on écrit sur la peinture. Voire : de même que c’est d’être injustifiable qu’elle tire sa force et que les œuvres qui l’ont suscitée sont élues par notre regard, de 9

même c’est parce que nous en éprouvons violemment le caractère injustifiable que nous tentons de la justifier en l’étayant tant bien que mal d’un peu de bâti rationnel.

Ce à quoi, chacun à leurs façons, s’évertuent les petits écrits qui suivent.

Novembre 2007

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I.

L’INTOUCHABLE Entretien avec Bénédicte Gorrillot *

* Bénédicte Gorrillot est Maître de Conférences en Littérature française contemporaine à l’Université de Valenciennes. Elle a publié un roman (Les Yeux d'après, Caractères, 1997) et collaboré aux revues Le Nouveau Recueil, Fabula-Acta, Fusées, Littérature, Mélusine… Elle prépare des Entretiens avec Christian Prigent pour les éditions Argol et, en collaboration avec Olivier Penot-Lacassagne, un Panorama des avant-gardes depuis 1968 en France. À paraître également en 2009 : Le Discours rhétorique de Francis Ponge.

1- Bénédicte Gorrillot : — Votre travail remet largement en cause le système traditionnel des genres. Il maintient cependant une ambition de poésie. Qu’appelez-vous donc « poésie » ?

Christian Prigent — « Poésie » ne désigne pas pour moi une appartenance générique, qu’identifieraient des indices formels. Il s’agit plutôt, dans le rapport à la langue, d’une certaine posture de radicalisation des questions suivantes : quelle forme spécifique du vivant forme le fait symbolique ? quelle incongruité spécifique naît, dans l’ensemble du vivant, du fait qu’il y ait du vivant parlant ? quelles sont, pour le parlant, les conséquences de cette incongruité sur son rapport aux choses et aux êtres ? Ces questions sont celles de la littérature, prise en général. Sauf que la littérature se nourrit et se justifie de questions annexes (des sujets, des thèmes, des intrigues…) qui font des livres.

Sans ces questions annexes, elle ne serait pas. Elles sont pourtant autant de façon d’éluder la question de fond dont elle est l’inéluctable produit : la question même de 13

son origine et de sa singularité parmi les divers usages que les hommes font de leur don de parole.

Ce que j’appelle « poésie », en somme, c’est cette part de la littérature qui tend à éluder le moins possible la question que je dis, quitte à se brûler au feu d’un souci peutêtre oiseusement ontologique et exagérément puritain dans ses formes. Sauf que, du coup, on peut faire travailler ce souci et ces formes dans des constructions (des proses narratives par exemple) qui, sans pour autant relever du « poème », se forment et se déforment (se composent, en somme) au fil d’un questionnement effectivement poétique.

2 — À vous entendre, l’on comprend que poésie représente pour vous un haut souci de la langue, mais surtout un travail critique de cette langue – la langue-mère – que vous semblez ne cesser de tordre, de torturer, de forcer à se remodeler. En sorte de quoi ? de surligner son inadéquation ? à quoi ?

— Question de la poésie et question de la langue sont pour moi des formules quasiment interchangeables : la poésie est le lieu d'une mise en question du sujet dans sa langue et par la langue. Pour qui écrit, l'enjeu est évidemment de cerner quelque chose de juste du rapport du sujet qu’il est à sa propre expérience du monde (des choses, des autres, de soi). Mais « le monde » n’est pas une sorte d’en deçà ou d’au delà de la langue : il est toujours déjà fait de langue, constitué comme monde par le réseau du symbolique.

De même le « sujet ». On est dans ce cube de langue – et il est clos : sans issue aucune vers les délices d’une 14

régression stupide ou les exaltations d’une sublimation aphone (même si le rêve de trouver cette issue nourrit bien des pathos poétiques). D’où une bataille assez rude pour se dégager de ce qui, du corps constitué de la langue (la langue de tous – soit : la langue d’aucun) vient faire écran au corps verbal de l’expérience intime pour le déréaliser, en récuser l’inouï et l’assigner au lieu stricto sensu commun. Il m’a toujours semblé que l’énergie démesurée que mobilise un rythme poétique était exigée par cet effort emphatique d’arrachement aux assignations (aux représentations mortes parce que déjà mesurées).

3 — Dans tous vos textes animés par ce travail poétique de la langue maternelle, on ne peut qu’être frappé par l’abondance des références à la peinture. Dans Grand-mère Quéquette 1, le chapitre « Matisse en famille » convoque à la fois le souvenir d’un peintre et celui du détail d’un de ses tableaux, Conversation (1911). L’incipit, intitulé « Impression, Soleil levant », inscrit dans la trame narrative l’évocation de l’une des plus célèbres toiles de Monet. Mais les quatre premières pages du chapitre appellent d’autres noms : ainsi ceux de Véronèse ou de Tiepolo. Ce monde pictural (simples noms ou tableaux entiers) est présent dans beaucoup de vos livres : je songe encore à La Tempestà de Giorgione qui occupe le centre du « Quatrième matin » de Commencement 2. S’y ajoute d’ailleurs en surimpression ce qui ressemble à un véritable 1. Éditions P.O.L, 2003 2. Éditions P.O.L, 1989

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Reproduction de la page 118 de Commencement, éditions P.O.L, avec l’aimable autorisation de l’éditeur.

condensé d’une histoire personnelle de la peinture. Pourquoi une convocation si constante de la peinture dans votre poésie ?

— Dans les premières pages de Grand-mère Quéquette, les mots « Véronèse » et « Tiepolo » sont des noms de couleurs (au même titre que garance, amande, lilas ou parme), plus que des noms propres de peintres. Mais, certes, on ne peut faire que ces mots n'emportent aussi avec eux la référence aux œuvres des peintres ainsi nommés. L'incipit du livre tente de suggérer un « paysage » abstrait, saisi en son état naissant (aurore, confusion des formes, éveil nuancé de couleurs non encore cernées par des tracés de figures).

Que des tableaux signés Véronèse ou Tiepolo (ou plutôt le souvenir global que nous pouvons avoir des ambiances colorées particulières à ces artistes) viennent comme en surimpression sur ce brouillon et précisent ces esquisses est donc bien sûr aussi une proposition que le texte fait à son lecteur (à la culture de ce lecteur). Sans plus. Mais pas moins non plus.

Plus généralement : j’ai souvent besoin, pour donner forme à ce que j’essaie d’écrire, qu’un modèle extérieur (extérieur à l’opération littéraire) vienne défier l’écriture, appeler à lui l’énergie verbale et lui proposer une sorte de patron schématique sur lequel elle puisse confectionner son propre costume. Ce modèle peut-être sommairement musical (la « fugue », par exemple, dans Une phrase pour ma mère 3). Il a pu être explicitement plastique (les totems 3. Éditions P.O.L, 1996

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peints et les troncs à l’écorce gravée dans Écrit au Couteau 4). Parfois les deux alternent et rivalisent (dans Grand-mère Quéquette). La peinture joue là un rôle déterminant. Affaire de goût d’abord, pourquoi ne pas le dire ?

– pour peu qu’on pense ce goût comme ce qui, dans l’histoire qui m’a constitué tel que je suis, a dû à la fréquentation assidue des œuvres de la peinture une part décisive de sa saisie sensorielle du monde (sensualité, érotisme, sensibilité optique). La peinture, d’abord, comme le disait Matisse, est douée du pouvoir immédiat de « remuer le fond sensuel des hommes ».

J’ai rêvé, je rêve toujours, que l’écriture poétique ait, sur son lecteur, des pouvoirs équivalents à ceux de la peinture : cette rapidité et cette condensation de la perception qu’autorise la frontalité visible du tableau ; cette présence sensorielle (tactile, odorante…) immédiate ; cette aisance comme « naturelle » à se développer dans l’espace non-figuratif. Si des tableaux sont régulièrement convoqués dans mes textes, c’est peut-être pour donner champ au rêve dont je parle : pour disposer le lieu (lice ou ring) d’un affrontement du geste écrit à des échantillons de l’espace peint – qui le mettent au défi d’en faire, comme on dit, autant !

Mais on peut aussi être tenté (je suis assez souvent tenté), face à tel ou tel tableau (qui fascine), de dégrafer burlesquement son écran, de le prendre comme une scène carnavalesque et d’en déjouer la solennité en en dégradant 4. Éditions P.O.L, 1993

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les figures pour les agiter comme des marionnettes dans un castelet grotesque. C’est là aussi peut-être une façon, quoique farcesque, de ré-ouvrir dans la peinture l’indécision générative de la peinture.

4 — Doit-on en inférer qu’une des premières fonctions de la peinture, dans votre poésie, serait une fonction critique ? Elle serait l’occasion et le moyen de surligner les limites de tout langage humain : celui-ci manquerait toujours l’expression adéquate du réel (terme lacanien dans votre esprit : ce qui échappe par définition aux figures qui veulent le saisir) ?

— Je ne dirais pas que cette fonction critique est « première » : elle ne l’est que dans le retour qu’on peut faire (nous sommes ici en train de le faire) sur ce qui peu à peu coagula pour composer un livre – parce qu’alors on tente de déplier les composantes d’une stratégie et d’en isoler explicitement les segments tactiques. Mais aucune écriture n’effectue simplement un programme a priori (sans quoi l’ennui, d’emblée, en stupéfierait l’élan). Les œuvres de la peinture sont d’abord pour moi (comme, je l’espère, pour tout un chacun) des objets de jouissance. C’est en tant que tels qu’ils viennent comme matériaux dans la fiction que je compose, pour la nourrir (comme la nourrissent des photographies, des articles de presse, des souvenirs d’enfance, diverses bribes intertextuelles, etc.). Après (mais je ne jurerais pas que cet « après » a un sens chronologique) vient la question de ce que la fiction fait de ces tableaux qui se dressent sur son chemin. Il lui faut à la fois se les 19

incorporer (par une manière de « description ») et en brûler l’écran (comme brûle la pellicule d’un film) – pour le traverser et se nourrir de ses cendres. J’use ici, lourdement, de métaphores, pardonnez-moi. Mais il est difficile de faire autrement. Je veux dire simplement que l’écrit doit relever ce défi d’avoir à consommer des images pour nourrir ce qui s’efforce précisément, parce que lancé dans des portées rythmiques et sonores, de consumer des images.

Car c’est de cette consumation que sort le dynamisme d’une échappée à la stase desdites images (ce dynamismelà est pour moi celui de la « poésie »).

5 — Faudrait-il rapporter à cette volonté de lucidité esthétique (autant qu’épistémologique) votre façon de souligner constamment l’écart entre les choses et les images (qu’elles soient picturales ou discursives) ? Je songe à votre manière d’outrer l’arbitraire d’un choix pictural, comme dans La Tempestà de Giorgione, évoquée dans Commencement. Je songe à l’incipit de Grand-mère Quéquette où les premiers substantifs qui surgissent après les points d’exclamation et d’interrogation présentent d’abord le minimum de justification par rapport au thème du tableau (un soleil levant). Je songe encore au texte qui accompagne, dans L’immense, l’équivoque 5, les lithographies de Philippe Boutibonnes : tout se passe comme si le maximum d’étrangeté formelle et thématique y était cultivé pour renvoyer dos-à-dos les mots et 5. Éditions Rencontres, Charleville, 2004. Texte repris dans Ce qui fait tenir, éditions P.O.L, 2005

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les images picturales, loin des choses réelles, loin de la matière aléatoire qui nous constitue.

— Encore une fois il s’agit moins d’un écart entre les choses et les images que du fossé qui s’ouvre entre cette coagulation de représentations que nous appelons « réalité » (le monde tel qu’à telle ou telle époque nous nous le représentons) et les façons, irréductibles à ces représentations, par lesquelles le monde effectivement affecte nos vies. Ces « façons », vous le savez bien, ne relèvent guère d’une discursivité pacifiée.

Elles ne se résorbent ni dans des récits ordonnés, ni dans des constructions rationnelles, ni dans une imagerie sertie en figures repérées. C’est à peine si elles font « sens ». Elles nous viennent bien plutôt comme chaos, obscurité, confusion insensée, flux d’affects ingouvernables. Je crois que ce qui fait écrire, c’est la conscience à la fois douloureuse et jouissive de cette « différence » entre la polyphonie inarraisonnable de l’expérience et le monologue chromo, positivé et médiatisé, que j’appelais ci-dessus « réalité ». Le défi qu’une « écriture » poétique doit alors relever est celui-ci : comment donner forme à la pression informe de cette « différence » non logique ? quelle adéquation symbolique (quelle langue juste) former à partir de ce qui n’est que la trace d’une inadéquation irrémédiable et ne tire son élan que d’être appelé par le fait de l’inadéquation ? On ne saurait relever ce défi sans que les formes qui y répondent aient une allure un peu « étrange », puisqu’il leur faut affirmer leur familiarité (à l’expérience singulière) comme une étrangeté (au lieu commun). Mais l’étrangeté n’est pas « cultivée » – ni rien 21

recherché qui relèverait d’un hermétisme ésotérique. Il n'y a pas de secret dans le poème (pas de sens caché quelque part) – c'est le poème tout entier qui forme l'idée qu'il y a du secret (qui pointe l'innommable). Ce qui est recherché et cultivé, c'est tout ce qui peut approcher d’une mise en scène juste de la différence dont je parlais: de cet écart tragique et comique à la fois, saturé de voix inoriginées et de sensations chaotiques, qui fait consister du vivant dans la langue contractuelle morte. « Ouvrir » des tableaux (les prendre comme des sortes de réservoirs de figures, de sensations, de scènes… – et recomposer de la fiction carnavalisée avec des bribes de ce matériau), c’est un des moyens dont il m’arrive de me servir pour disposer l’écart.

6 — Ainsi la peinture, convoquée pour « disposer l’écart », sert un but critique et soutient votre pratique de l’écriture.

Cela pourrait-il expliquer vos préférences picturales ? Par exemple pour Matisse, soulignant l’arbitraire (et les limites) de ses couleurs, en ne cessant de changer celles choisies pour telle première esquisse de tel tableau ? Par exemple pour Dezeuze, dont vous dites, dans Ils affinent notre optique 6, que son œuvre « ne propos [e] rien d’autre que des essais d’enregistrement de cette différence », une « différence non logique » entre « le réel » et « les langues » ?

— « Différence non logique » est une définition que Georges Bataille donne de la « matière ». Il désigne, je sup6. Éditions de l’École des Beaux-Arts de Besançon, 2004

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pose, ce qu'à la suite de Lacan, j'appelle volontiers « réel », soit : « ce qui commence là où le sens s'arrête ».

L'impulsion à faire art (poésie aussi bien que peinture) surgit précisément là : où les significations défaillent et où l'organisation symbolique elle-même rencontre ce qui lui reste radicalement irréductible. Et cette impulsion relève le défi d'avoir à « enregistrer » les traces de cette « matière », ou « réel » (jadis on a pu dire aussi « nature » – dans le même sens, je crois). Sans la suggestion qu'existent ces traces, il n'y aurait rien, de l'impulsion que je dis.

Pourtant ça n'est jamais rien d'autre que pure suggestion : innommable suggestion. Peut-être est-ce cela qu'on a jadis appelé inspiration (mais on lui supposait une origine, le souffle d'un dieu – et je n'y souscris évidemment pas).

Jamais en tout cas il ne s'agit de quelque chose comme d'un « monde » posé a priori et simplement « représentable » par le vecteur maîtrisé d'une langue et d'un style.

Pour autant cela ne veut pas dire que cette matière (cette différence) serait une sorte de donné sauvage (un en-soi extrinsèque au fait symbolique). L'idée même qu'il y a de l'innommable ne se pense que dans la logique de la nomination et l'intuition de l'irreprésentable est un effet du pouvoir de représenter. Nommant, on ne nomme pas seulement le nommé. On ne nomme pas non plus (d'évidence) l'innommable. Mais on ouvre au fond du nommé le vide de l'innommable et on nomme cette ouverture.

Cette idée et cette intuition sont au principe de l'élocution poétique comme de la passion de peindre.

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De même que le sujet de la poésie n'est rien d'autre que la poésie (la question de la poésie), de même la peinture n'a pas d'autre sujet qu'elle-même (ce que Flaubert notait quand il disait : « j'aime, dans la peinture, la peinture »).

Les peintres que j'aime, ceux qui me retiennent, sont ceux dont il est le plus évident qu'ils n'ont pas souffert qu'un autre sujet les occupe : ceux qui cherchent, dans la peinture, la peinture. Ceux, donc, qui peignent pour traquer les raisons mêmes qui font qu'ils peignent. Il se trouve que ce sont les mêmes qui font alors fulgurer dans leurs tableaux quelque chose comme l'éclat même du pouvoir de représenter (la gloire du fait symbolique lui-même, arcbouté sur l'irreprésentable « différence non logique » qu'à la fois il tente d'incarner et maintient, pour tenir, comme différence irréductible). C'est peut-être un paradoxe. Il y a là, en tout cas, quelque chose comme une « grâce » – dont je serais bien en peine de préciser la source et les moyens d'action, mais sur laquelle la question de la représentation du Divin (du Verbe) telle que la pose la peinture chrétienne a sans doute bien des choses à nous dire.

Le « trou rouge » dont je parlais un peu avant – le trou solaire qui fonde l'impressionnisme dans Impression soleil levant – a été l'un de ces orifices qui, dans l'histoire, se sont ouverts pour que la grâce dont je parle fasse effet et rouvre la peinture dans la peinture. Il y a eu là, sous le pinceau de Monet, un moment d'épiphanie dans l'instantané duquel la peinture s'est vue à nouveau sommée de désigner dans son plein (dans son plan saturé et fermé – formé en figures) le vide qui la motive et qu'elle s'acharne à re24

présenter. « Lumière » sera, pour un temps, le nom de ce vide – ou de cette « différence non logique », donc. Et lumière sera alors le motif de la peinture : d'une part ce qu'elle s'efforcera de « rendre » ; d'autre part ce qui la motivera : ce qui poussera Monet devant des meules, des cathédrales, des falaises ou des nymphéas – que sa peinture peu à peu, méthodiquement, dissoudra dans le poudroiement lumineux pour les rendre voluptueusement au vide qui les avait fait naître.

Mais il y a bien d'autres exemples. Et, pour les noms que votre question évoque, juste ceci : bien qu'ostensiblement aucun « monde » n'y soit figuré, la métapicturalité radicale et austère de Dezeuze peut nous donner la sensation d'une saisie juste du monde qu'elle nous suggère – sans doute parce qu'elle est à chaque fois une leçon subtile sur le travail des codes dont la trame est au principe de ce que nous appelons « représentation picturale » ; quant aux scènes dont la volupté sensuelle (la vive sensation de « réel ») nous empoigne chez Matisse, il faut bien voir, comme votre question le suggère, qu'elles ont pour fond un refus à la fois obtus et désinvolte de tout naturalisme et qu'elles sont à chaque fois l'effet d'un mode de composition emphatiquement artificiel (attentif à mettre en scène la peinture comme peinture). Mais Matisse va bien au-delà de cela. Voyez sa Fenêtre à Collioure : le noir sur lequel bée la fameuse « fenêtre ouverte sur le monde » de la peinture classique. Voici que le peintre nous ouvre une baie sur rien – sur la chose, le réel, en tant qu'aucune figure humaine construite et disposée dans la rationalité perspective ne 25

saurait le saisir mais dont les figures d'art disent à chaque fois la résistance à la figure : en la cadrant et en en désignant non la stase (l'arrêt sur image) mais la fuite effrayante et jouissive dans un noir saturé. Matisse, cependant, voit bien (et nous fait voir) que cette résistance et cette fuite exigent le cadre (il le dédouble démonstrativement : cadre objectif du châssis + cadre métonymique de la fenêtre peinte). Que l'idée même qu'il y a de l'inencadrable (le trou noir du réel) est une fonction du cadre (de la découpe symbolique dans le monde) et que cette « idée » ne se forme qu'en tant que l'inencadrable troue la positivité figurable du cadré. Dit encore autrement : Matisse cadre l'inencadrable, mais c'est rien (la chose opaque) qui s'inencadre (se montre comme in-montrable sans le dessin arrogant du cadré). Ainsi des rapports du nommant (la langue comme cadre) et de l'innommable (le réel inencadrable qu'elle vise).

7 — Il semble pourtant qu’on ne puisse réduire votre convocation de la peinture à une seule fin critique (elle n’est qu’une symbolisation, parmi d’autres inadéquates, du monde) ou d’autocritique (le texte poétique qui s’efforce de la décrire n’en dit rien, comme il manque toute chose extérieure). Vous en avez prévenu précédemment. Cette fonction critique n’est pas « première ». Dans l’un des « Entretiens avec Hervé Castanet » (parus sous le titre de Ne me faites pas dire ce que je n’écris pas 7), vous dites : « peindre, c’est croire voir et 7. Éditions Cadex, 2004

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toucher un peu » (Op. cit., p. 48). Vous faites référence, dans cette phrase, à votre passé de peintre, lorsque vous preniez plaisir à copier des maîtres, comme Van Gogh, Gauguin, Modigliani, etc. Un chapitre de Grand-mère Quéquette, intitulé « Une carrière brisée », le raconte sur un mode très humoristique. Cette expérience de jeunesse semble avoir profondément in-formé votre façon d’écrire. Pourriez-vous expliquer un peu plus comment vous « croyez voir » dans vos textes littéraires, ou plutôt, puisque la poésie n’est qu’un « comme si » ne faisant que figurer un geste de peintre plus ancien, comment vous produisez l’illusion du « croire voir » du peintre ? Autrement dit quelles qualités propres à l’optique influencent votre matériau verbal ?

— Le pas encore écrivain que j'étais alors et qui barbouillait vaguement quelques toiles, peut-être qu'il tentait, naïvement, de toucher un peu plus de matière de monde que ne donne à en toucher le fait de s'escrimer avec les mots. Le toucher dont je parle a ce sens-là, d'abord, grossier. Car, au moins, peindre vous fait triturer et caresser de la matière (ça dégouline, s'empâte, sèche, fige, rutile, pue). Mais la pommade qui sort des tubes de couleurs n'est pas un simple échantillon de la catégorie matière. Et toucher à la peinture (en tâter, comme on dit) fait aussi lever, devant les yeux avides de ces corps et de ces « natures » dont la vie banale les frustre, des images impérieuses dont on peut se dire que, les ayant vues, on a vu, de la vie, autre chose – voire, d'elle, du plus vrai. Par exemple (salut à Gauguin !) des corps de femmes nues, des 27

textures de peau, des soleils exotiques, des couleurs de ciels comme on n'en voit pas. Sauf que ce ne sont toujours que des images. De la vie vraie, les images, puisque rien qu'images, nous disent aussi bien l'absence. Ça ne fait rien : avoir cru voir nous aura au moins fait approcher (ou toucher : voilà un deuxième sens, un peu plus subtil) cette énigme : que le vrai de la vie ne se livre que dans ces tableaux ou ces poèmes assez frais, assez forts, assez violents pour dépasser les réalités qu'on nous assure être la vie à quoi nous serions voués. On s'avisera alors que cette énigme s'appelle « art ». Et on en conclura que c'est dans l'expérience de ces fictions d'art qu'on peut dépasser la fiction (la fiction idéologique, par exemple) qu'on veut nous faire prendre pour la réalité. On devra cependant admettre que c'est au prix d'une relégation de ladite « vraie vie », impeccablement intouchable, derrière les représentations sans lesquelles nous n'aurions même pas l'idée qu'elle est et nous appelle à elle. C'est ainsi, je crois, qu'enfant, adolescent, les cieux de la peinture ont « affiné mon optique », comme dit magnifiquement Rimbaud.

Une fois grandi, on brode là-dessus. On comprend que les parlants sont irrémédiablement posés à distance du monde, qu'il n'y a pas pour eux d'autre rapport au monde que médiatisé. Que les conditions de cette médiatisation sont d'une part le fait même de la parole, d'autre part la saisie optique des choses (qui est aussi bien mise à distance des choses). On comprend un peu mieux aussi pourquoi parler, du coup, et sans doute plus encore écrire, comme par une inversion mécanique du sensible, tient d'un désir 28

de séduire, c'est-à-dire de paradoxalement détourner la parole de sa fatalité séparatrice pour lui demander un peu de monde, un peu de réel dont, entre autres, une chance de toucher : toucher les pensées (par le partage intellectuel), les cœurs (par l'émotion), les corps (par la sensualité érotisée). Et on comprend encore peu à peu ceci : qu'il n'y a pas de regard pur, miraculeusement lavé de ce qui fait des hommes des hommes : qu'ils parlent. On en vient alors à saisir que, pour la créature parlante, le regard (je cite Francis Ponge, un écrivain que nous aimons beaucoup tous les deux), c'est toujours « le regard tel qu'on le parle ». Ce qui veut dire qu'on voit du monde (primo) seulement ce que la langue nous découpe comme « monde » ; (deuzio) le fait que cette découpe suppose un reste (non vu) ; (tertio) : le fait que ce reste reste à jamais un reste : irreprésentable - innommable ; (q u a r t o): le fait que sans ce reste non vu (qui fait différence) rien ne serait visible (qu'il n'y aurait que la brume de l'im-médiat – de l'indifférencié).

Après, voilà qu'on fait l'écrivain. Le découpé du monde dit « monde », le représenter : facile. Mais quel intérêt, cette duplication ? On laissera ça aux proses industrielles et aux fabricants de chromos. Mais le reste ? Là commence l'horrible travail. Car ce reste, comment le faire accéder à la configuration symbolique sans l'annuler comme reste (comme non symbolisable) ? Réponse : on n'en sait rien (ce pourquoi rien d'autre n'a littérairement d'intérêt).

Mais dire qu'on n'en sait rien est trop dire : on sait au moins (quoique, souvent, on mette très longtemps à le savoir) qu'il n'y a de chance de ramener un peu du reste 29

dans le filet de l'écriture que si on compose, si on ouvre scéniquement et polyphoniquement l'espace de l'écrit. Pour ce faire, avoir un peu touché à la peinture et, par la peinture, aux questions évoquées ci-dessus, ça peut aider. Car de quoi s'agit-il ? D'abord de faire comme le peintre, qui surligne le système, le code, la limite, la découpe (un châssis, un cadre : une manière de portique, une orthogonalité déclarative, une scène surindiquée) ; pour celui qui écrit, le surlignage du système, c'est : des personnages, des scènes, des bribes de dialogues, des amorces d'épisodes, des figures serties – soit les attendus du code qui sert aux hommes, qui ne sauraient seulement la vivre, à (se) raconter leur vie.

Premier temps. Ensuite, dans l'espace du système ainsi disposé, on peut lancer une mécanique d'excès qui suspens les scènes à peine amorcées, rature les figures, laisse les dialogues s'effondrer en ratiocinations et radotages nuls, déstabilise les décors, abandonne, à peine apparus, les personnages, etc. – de même que, là-bas, côté peinture, tel suggère, derrière des figures en gros assignables à du savoir courant, un grondement de tempête qui noie les identifications et les cartographies, tel autre plonge ses poteaux bleus dans la tourmente de la matière drippée, tel autre pousse ses fonds au même niveau d'intensité colorée que ses avant-plans et écrase du même coup, sous le poids d'une victorieuse montagne, la profondeur codée, etc.

Deuxième temps. Et pire encore : voilà qu'on s'avise qu'il y a dans la langue de quoi suggérer quelque chose comme la tempête, la tourmente, l'intensité désarrimées du bloc des significations ; et que ce quelque chose, pour peu 30

qu'on sache l'articuler aux portées sémantiques (scènes, narrations, etc.), peut faire entrer dans l'écrit (dans le statutairement distancié, dans le plus-que-médiatisé, dans le poursuivi selon la découpe), une rumeur d'en deçà ou d'audelà (des portées du sens et des esquisses de figures) qui enregistre la voix du reste, la voix inoriginée du reste.

Troisième temps. Ce quelque chose, pas de mystère (le langage poétique bâtit depuis toujours sa maison avec) : il s'agit d'abord du son (des phonèmes) et de ses articulations (écholalie, rythme, scansion) ; ensuite des modes de composition que ces articulations impliquent (une prosodie, un phrasé).

Ainsi on peut « croire voir », oui. Voir quoi ? – Quelque chose qui suggère un avant sensuel de la prise verbale, un en deçà de la coagulation en sens. Pour autant ce n'est pas voir en vrai. Ni toucher. On ne sort pas de la langue. En tout cas pas par des moyens de langue (on ne sort pas de l'arbre par des moyens d'arbre, dit quelque part Ponge).

On bâtit une fiction – mais qui comprend les forces qui la menacent de ruine. Une fiction où le réel n'est pas t o u c h é, mais arraché en négatif à l'organisation des significations et dessiné en creux : en tant qu'i n t o u c h a b l e. Il faut y insister : la sorte de matérialité (phonique et rythmée) qu'on accorde à la langue, et par le vecteur de laquelle se forme l'idée d'un toucher du réel, elle n'est pas plus, dans la littérature, une matière, que n'est une matière, dans la peinture, le mêlé des liants et des pigments qui affichent à leur façon, parmi les figures, le reste de la figuration.

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Reproduction de la page 11 de Grand-mère Quéquette, éditions P.O.L, avec l’aimable autorisation de l’éditeur.

8 — Ce toucher-là, comme approximative figuration du « trou » infigurable, comme conscience de l’irréductible « écart », reste encore bien conceptuel. Je voudrais pourtant revenir à cet autre sens « grossier » et « un peu naïf » du « toucher » que vous avez rapidement évoqué. Il recouvre un triturage, la caresse d’une matière (qui n’est pas la matière du réel). Peut-on comprendre que vous désirez aussi porter sur le devant de la scène cette dimension tactile d’une peinture avant tout à toucher des doigts, quand vous choisissez, par exemple, d’accompagner simultanément la description de tel tableau (comme Conversation, 1911, Impression, soleil levant ou La Tempesta) du récit autoréférentiel de sa fabrication ? Je cite pour exemple les dernières lignes du premier chapitre de Grand-mère Quéquette, « Impression, soleil levant » : « Pose pas de couleurs, l’aurore ! Aquarelle rien avec du ligné où sauter marelle ! Repeins rien en plus ! Esquisse à l’efface ! Nettoie ce qui était, plutôt dépoussière ! Dénude à l’acide ! Lave la couche en trop ! Révèle qu’il y avait ! » (Op. cit., p. 14) — Il m'arrive, en écrivant, d'avoir la sensation vive de rouler les mots entre mes doigts, comme des concrétions de matières – les billes du jeu qu'écrire s'essaie à jouer, les dés de ce jeu. Les mots jetés (parataxiques) de l'incipit de Grand-mère Quéquette ont ainsi beaucoup roulé avant de se poser sur la page définitivement composée. Cela relève d'un petit effet d'hallucination et je ne crois pas qu'il faille aller au-delà du constat de ce charmant mirage… tactile.

Le passage écrit face à Matisse, lui, est narratif, syntaxisé, 33

et relève, je crois, d'un autre enjeu. Le tableau me propose plutôt un scénario, une machine à faire de la fiction. Il est pris somme une sorte de « tableau vivant » (on faisait ça autrefois). J'identifie à mes parents les deux personnages peints par Matisse, je superpose au jardin peint le jardin de mon enfance et je mets tout cela en route – comme si les figures peintes s'animaient, telles des marionnettes au fond d'un castelet. Alors vient un mixte de description du tableau, de réflexions sur son traitement de l'espace (la planitude, le fond projeté vers l'avant, l'avant-plan repoussé vers le fond, etc.), de collages de souvenirs d'enfance et de pseudo-gloses qui coagulent in fine en une manière d'allégorie burlesque de la vie en famille. C'est cela que j'appelais plus haut « carnavaliser » le tableau : d'une part faire passer son espace dans du temps (le déplier en diégèse) ; d'autre part en donner une version renversée, triviale et dialoguée et remettre en mouvement catastrophique l'image arrêtée sur sa magnifique solennité.

Les deux premières pages de Grand-mère Quéquette, elles, sont à lire sous l'éclairage de ce que j'essayais de dire dans ma précédente réponse : elles sont chargées de faire naître, dans la vision d'un lever solaire, à la fois le mouvement de l'écriture, le rythme narratif, le personnage, le narrateur, etc. (le livre, en somme) ; elles lancent un mouvement d'apparition phénoménale ; elles s'efforcent de figurer un avant des figures, de nommer une sorte d'en deçà du nommable, d'éclairer une scène, sur laquelle le rideau se serait levé un peu trop tôt, un peu avant que ne soient formés des personnages, des actions, voire même 34

des décors – et elles travaillent, pour ce faire, avec la matière syllabique éclatée, mais pour l'exposer comme jeu (comme explicite artifice). Le rapport à la peinture y est indiqué par le titre (celui du tableau de Monet) et la multiplication des mots du lexique de la couleur. Ce rapport, cependant ne saurait être que de compagnonnage métaphorique (c'est un « salut » – un salut, en l'occurrence, à ce que la peinture sait faire). Les moyens de l'écrit ne sont pas ceux du tableau peint. Pourtant il faut aussi, dans le texte, faire lever un soleil rouge, ouvrir son trou, parmi la forêt violette des mâts, au creux de la brume grise – avant que ne viennent les bateaux, les marins, les oiseaux, les baigneurs et la vie posée dans des décors connus. Mais par des moyens verbaux. Je ne décris pas le tableau de Monet (ni aucun autre à cet endroit). Je fais se lever le rideau tragique, avant que le jour n'éveille l'empereur (l’impérieux narrateur ?), la parole, la raison – et bientôt ses monstres.

Le soleil trou rouge, d'abord, est pure ligne de points, de barres, etc. ; puis bruit de syllabes encore non arrimées en net à du mot (sauf en surimpression, pour qui entend sous cape – sous les « Quoi ! Tu dis que ? Nerfs ? On sapant ?

Tonnes ? D'eau ? Soleil ? » – murmurer la bibliothèque tragique : « Quoi ! Tandis que Néron s'abandonne au sommeil… ») ; puis clous de syllabes interjectées (oui ! quoi !) ; puis rafales exclamatives en traits litaniques, puis injonctions scandées par segments, etc. Après ça s'agglutine, peu à peu ça coagule, les segments s'allongent (ça va dessiner : on passe à l'arabesque), les mots font presque des phrases, les rythmes se posent dans l'allure choisie (le pentasyl35

labe) : et voici les figures, la découpe est faite, le phrasé posé, tout est consommé (= tout peut commencer : un récit, une représentation, un chant – l'épos, le logos…).

9 — Votre expérience d’apprenti-peintre vous a-t-elle par ailleurs amené à privilégier la référence à certains peintres et à transposer peut-être même dans votre écriture certaines des techniques par lesquelles ceux-là ont porté sur le devant de l’attention (c’est-à-dire sur le devant de la scène de la toile) la matière tactile de leur tableau ? Je pense à Matisse qui a délocalisé la couleur de son signifié symbolique habituel et a multiplié les retouches de coloris. À Pollock qui l’a associée à la pure virulence du cri ou du geste. Je pense encore aux peintres du groupe Supports/surfaces, tels Viallat ou Dezeuze. Ils ont de même voulu produire des œuvres à toucher du regard et (presque) des doigts – plutôt qu’à interpréter par l’esprit symbolique.

— Les peintres élus, c'est le goût qui les choisit : le plaisir que leurs œuvres suscitent et la sensation que la contemplation de ces œuvres et le travail de pensée qu'elles provoquent « affinent l'optique », aident à mieux voir le monde : à mieux cerner les enjeux de sa « représentation » et des limites de cette « représentation ». Disons que mon goût (parce qu'il est surdéterminé par mes propres questions de « poète ») privilégie des peintres qui me donnent la sensation de l'invention et des risques encourus par cette décision inouïe (avant eux non vue). Soit : ceux qui, en peignant, prouvent la peinture (sa spécificité parmi les 36

pratiques et symboliques et sa nécessité : ce qui en elle porte trace de ce que les hommes ne peuvent se soustraire ni à mettre leur réel en images, ni à la reconnaissance qu'il y a, au cœur de l'image elle-même, la trace d'une impossibilité de mettre le réel en images) ; et qui, de cet effort probatoire lui-même, tirent une capacité à mettre la peinture en crise (ceux après le passage desquels ce qu'on appelle « peinture » ne désigne plus tout à fait la même chose qu'« avant » – ce pourquoi ce que déclare d'abord à leur propos le discours de leur temps c'est que « ce n'est pas de la peinture » : on l'a dit de Caravage, comme des impressionnistes, comme des « abstraits », comme de ceux qui, aujourd'hui, « peignent » avec tout autre chose que des pigments et des liants posés sur des toiles).

La « transposition » dont vous parlez concerne d'abord cela. Il s'agit d'un effort de réponse à la même question, appliquée à la poétique : par quels moyens stylistiques peut-on prouver la spécificité et la nécessité de la poésie – en mettant la poésie en crise et en lui réinventant autant que faire se peut sa langue ? Cette question, vous le savez, est au cœur de ce que j'écris, tant du point de vue de la fabrique de fiction que de la réflexion sur la littérature.

Pour le reste, je ne saurais guère aller au-delà de ce que je vous ai déjà répondu. « Transposer » en poésie des interrogations proprement picturales ne relève pas d'abord d'un enjeu technique (mais de la question théorique que je viens de cerner). Tout au plus puis-je réinsister sur ceci : il y a un effort propre au poétique qui consiste à faire venir à la fois comme fond (d'inspiration ?), à la fois comme sur37

face (d'effets formels) tout ce qui relève d'une « matérialité » de la langue (quelque chose comme sa matière et sa couleur propres) et à mettre cela au poste de direction de l'effort stylistique. On pourrait dire qu'il s'agit des données non-figuratives de la langue : ce qui agit comme une sorte d'en deçà des significations constituées en représentations sémantisées. Soit : le son (la matière phonique, dans sa division syllabique et sa réarticulation en échos paronomastiques, rimés, allitérés, etc.), le rythme (la découpe prosodique, l'onde non figurative qui traverse et déplace la constitution des scènes, des narrations, des déclarations), le souffle (qui emporte l'écrit dans une concrétisation quasi physique de sa mise en mouvement). Son (matière), rythme (dessin) et souffle (geste) peuvent équivaloir, si on veut, voire quasi terme à terme, à ce qui se passe dans la peinture (aux moyens de la peinture et à sa « matière tactile », oui). Mais, en poésie, on ne touche qu'avec les yeux (les hiéroglyphes dont parlait Vico) et les oreilles (la symbolique du son, dans le vocabulaire du même Vico). On ne peut mimer l'identification. Même si on peut dire sans doute que les effets de litanies, de listes expansives, d'accumulation non diégétiques que l'on trouve fréquemment dans mes textes en prose ont quelque chose à voir avec les ponctuations répétitives d'un Viallat, les alignements de bâtons d'un Boutibonnes, les effets de monochromie saturée (comme on en voit chez Klein, chez Ryman, chez Ad Reinhardt), l'occupation all over façon Pollock, le jeté du dripping (quoique ce jeté soit tout sauf un « cri », à mon avis : il est surtout un mode précis de composition 38

– comme on le voit bien le film de Namuth montrant Pollock reliant de coulures de peintures des points colorés préalablement disposés, et, de toute façon, cadrés par le code du format quadrangulaire). De même que l'emphase délibérée sur les effets de signifiants (les formalistes russes la mettaient en évidence pour spécifier le « poétique ») n'est pas sans rapport avec ce qu'ont tenté les artistes de Support-surface pour rendre explicites les données matérielles de l'objet peint : châssis vides, toiles flottantes, pliées, manipulées, exhibition du travail de la matière peinte au travers du support tissu, etc.

Mais la poésie n'a pas besoin de la peinture pour savoir que c'est de cela (son/rythme/souffle) qu'elle se fait, que c'est cela qu'elle fait venir « sur le devant de la scène ». Et que c'est de l'attention méticuleuse à ce faire (le fameux poïein) qu'elle construit son opacité (sa Dichtung), en séchant toute illusion de simple mimesis et en démontrant à chaque fois qu'il n'y a pas de transparence de la langue à l'expérience dont elle serait le miroir (et d'absentement potentiel de cette langue comme langue) mais que c'est le style (la concrétion animée de la matière verbale) qui fait (le) sens.

10 — On peut, cependant, à vous entendre, imaginer que vous intégrez, au-delà de la simple déclaration théorique, les partis pris critiques des artistes que vous évoquez. Vous parliez de Viallat. Pourrait-on retrouver, dans vos textes, un équivalent verbal de ce « module » obsessionnel, ambigu dans sa forme (un osselet ou une palette ?), par lequel, selon 39

vous 8, ce peintre troue toutes ses constructions picturales et figure optiquement, dans sa peinture, le vide où s’échappe « l’Immense » qui nous est constitutif ? Pourrait-on en voir une transposition, quoique éloignée, dans la répétition obsessionnelle du mot « poussière » (au contenu sémantique infime mais équivoque) qui troue semblablement la fin du « douzième matin » de votre roman Commencement ?

— Si « j'intègre » quoi que ce soit qui me vient de mon intérêt pour la peinture, c'est à la façon que je viens de dire : pas d'une manière vraiment délibérée, calculée et transposée point par point. Mais sous l'impulsion, plutôt, d'une sorte d'imprégnation des effets qu'ont pu faire sur moi ces œuvres et les réflexions qu'elles ont suscitées. Et avec la conscience croissante que plus on écrit sous l'effet de cette imprégnation, plus, d'une certaine façon, on s'éloigne aussi de la peinture : plus on désigne, parce qu'on les mobilise entièrement, les moyens spécifiques au champ littéraire en tant que tel et ce qui les différencie radicalement de ceux de la peinture.

Parmi les œuvres de la peinture, celles de Claude Viallat ont en effet beaucoup retenu mon attention et sollicité mon intérêt « théorique », vous le savez. Je m'en suis expliqué à plusieurs reprises : d'abord dans le livre que j'ai 8. Je me réfère ici à la page 111 de l’essai théorique sur Viallat, paru sous le titre de Viallat, la main perdue (Éditions Voix, Metz, 1996). Je retiens en particulier cette phrase : « ce module (…) figure surtout quelque chose comme le manque à figurer. (…) Le passage obsessionnel du module représente alors l’impossible à représenter (Lacan définit ainsi le réel) ».

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écrit sur cet artiste ; ensuite, plus récemment, dans mes Entretiens avec Hervé Castanet. Je ne peux faire beaucoup mieux qu'y renvoyer.

Ceci, cependant : le « module » qui ponctue les toiles de Viallat est exemplaire d'un certain type de résistance à la « figure » identifiable – une résistance qui ferait de la figure la figure de cette résistance en tant que telle. Le fait que l'on ne parvienne pas, si on tente de nommer ce module, à éviter une interminable hésitation (osselet, éponge, haricot, palette, etc.) en est le premier signe : il n'y a pas de nom pour ce module et, en même temps, il sollicite invinciblement la nomination, il passe toujours à la limite de quelque chose de nommable (d'un objet du monde répertorié en langue). Ce passage à la limite (de la fixation nommée) fait trembler les noms et s'ouvrir sous eux une épaisseur et un dynamisme qui sont la condition de leur vitalité et de leur puissance de séduction inarraisonnable.

Ainsi des mots, dans l'opération poétique : tous (et pas seulement les noms, les verbes, les adjectifs – mais aussi les déterminants, les articulations grammaticales, etc.) sont à la fois, évidemment, le signe de ce qu'ils désignent dans la langue de l'échange courant ; mais tous tremblent sur leur base sémantique sous les coups de leur liaison calculée (paronomastique et isochronique…) aux autres mots avec lesquels ils entrent en résonance dans la fabrique stylistique (dans un poème sérieux – ! –, une rime n'est pas seulement un écho phonétique : les mots qu'elle lie déteignent l'un sur l'autre et contaminent réciproquement leurs significations). De même, parce que l'écrit tel que je 41

l'entends essaie de travailler la profondeur immémoriale de la langue aussi bien que la pluralité de ses niveaux (savant, argotique, etc.), les mots s'ouvrent, par en dessous sur leur mémoire étymologique, par les côtés sur leur polysémie, infiniment potentielle. Un espace poétique vit, je crois, de ce tremblement et de ces équivoques.

Le module de Viallat, de plus, ne se résorbe pas dans les codes de la peinture non-figurative du XXe siècle : il ne s'agit ni d'une figure géométrique (comme les carrés de Mondrian ou de Malevitch), ni d'une sténographie du geste (comme chez Soulages ou chez Kline), ni d'un tâché aléatoire (Sam Francis), ni d'un effet informel de coulures (Morris Louis) ou d'empâtement grumeleux (Poons, Leroi), etc. Son dessin est précis. Mais cette précision ne suggère rien d'autre que de vagues réminiscences biomorphiques et les effets de sensualité désencadrée qui vont avec. « Vagues », ici, ne veut pas dire fades, ou approximatives, ou distraites. Bien au contraire : c'est de cette précise imprécision que la peinture de Viallat tire selon moi sa force d'appel sensorielle. Et c'est elle aussi, multipliée par le passage rythmé des modules dans l'espace de la toile, qui lui donne cette capacité à suggérer cette vacuité (inmontrable en tant que telle) qui est à la fois le monde qui l'a fait être (la puissance d'inspiration) et le monde qu'elle suggère en tant qu'immense (démesuré) dans la mesure même de l'espace que le module ponctue et rythme. Là encore, l'indécision calculée des significations, le chargement sensoriel des mots par leurs valences phoniques et rythmiques explicitement exploitées, leur mise en mouve42

ment prosodique, les procédures de répétition litanique, l'affleurement quasi constant du sensuel et du sexuel dans le lexique (même le moins a priori érotisé), voilà ce que la poésie, peut-être, peut faire de voisin de ce que ce type de peinture opère avec ses moyens propres. « Poussière, poussière », au bout, oui, si vous voulez. Non pas tant parce que le monde représenté par la fiction tomberait en poudre et mourrait de cet effort de destruction des images et des noms – mais parce que c'est dans le mouvement de dispersion des significations habituées et fixées, tel que l'enclenche l'effort de fiction, que le monde en tant que démesuré, irréductible à la prise symbolique, surgit dans sa vérité et sa vitalité propre : au moment même où les figures qui le dessinent et les noms qu'on lui donne vacillent et s'évanouissent dans une sorte de poudroiement sensoriel et abstraitement irisé. À l'échéance de Commencement, la litanie des « poussières » tente de représenter cette pulvérisation des images, photos, tableaux, souvenirs, fantasmes (etc.) dont le roman a fait sa nourriture, et qu'il a consumés – pour s'écrire : pour construire ce que, si l'on a écrit vraiment, on ne peut pas ne pas avoir voulu littéralement inouï. Quand j'écrivais ce passage qui termine l'avant-dernier chapitre d'un livre qui s'achemine vers sa fin (comme récit et comme temps d'écriture), j'avais sous les yeux une liasse de photographies. La plupart dataient de ma petite enfance. Elles avaient pris l'humidité et les images s'effritaient, au point que plusieurs étaient déjà devenues illisibles. J'ai écrit la liste des « poussières » à partir de 43

Reproduction de la page 360 de Commencement, éditions P.O.L, avec l’aimable autorisation de l’éditeur.

l'émotion de cette vision. Elle récapitule en une sorte de strette finale les matières (scènes, personnages) traitées au fil du roman et les divers noms que l'une des deux héroïnes (Nausicaa) a reçus tout au long du récit. Et elle les efface. Elle arrête le mouvement narratif. Les images et les noms, auparavant articulés en phrases et en récit, tendent à se fondre en une matière phonique quasi pure (je dis « quasi » parce qu'il n'y a d'autre fiction de langue qu'« impure » : dès qu'on pose un mot il appelle à lui et nous expose ses référents). Cette matière s'étale alors, all over, dans un rythme répétitif qui occupe tout l'espace textuel (et en ce sens, oui, c'est voisin de ce que fait un peintre comme Viallat). À ce point où il ne reste tendanciellement plus que son et rythme, sans constitution de scène ni développement narratif, le texte aligne des « poussières » d'images et de noms pour retourner allégoriquement à la poussière d'où il venait : au magma des sensations informes et des désirs démesurés dont la pression exigea qu'il s'écrivît : qu'il articule des figures sans pour autant que les figures articulées (les scènes construites et disposées pas à pas dans le temps mesuré des narrations) cessent de garder en elles quelque chose du poudroiement im-mense dont l'appel nécessita l'écriture.

11 — Il arrive aussi que la relation entre peinture est poésie s’inverse, dans vos livres. Ou plutôt qu'elle s’avère double et contradictoire. Au lieu que l’écriture soit seulement in-formée par le modèle pictural, on pourrait dire qu’elle déformerait tout autant le tableau. La fonction de cette référence pictu45

rale serait-elle surtout de rappeler, selon la formule de Francis Ponge que vous citiez, que « l'on ne peut sortir de l’arbre par des moyens d’arbre » (Faune et flore, in Le Parti pris des choses) ? Autrement dit, qu’on ne sort pas si facilement de la discursivité verbale, quand on est écrivain ou plutôt quand on choisit, comme vous l’avez fait, d’être écrivain et non peintre ?

— De la langue on (celui qui écrit) ne sort pas, certes. De la « discursivité », si. C'est même de cette ruée vers la sortie (?) qu'est faite la « poésie » (la fiction, plus généralement – en tout cas ce type de fiction dont nous parlons).

Nul peintre ne sort de la peinture. Beaucoup, cependant, multiplient les efforts pour le faire. C'est de cette multiplication d'efforts qu'est faite l'histoire de la peinture et dont l'accélération marque le mouvement de la peinture au XXe siècle : on a à peu près tout expérimenté pour que des codes traditionnels de la peinture il ne reste rien – sans faire pour autant que des toiles vides d'images, monochromes, déclouées du châssis, libres, crevées, évidées, surchargées de reliefs, encombrées d'objets collés dessus, peintes sans pinceau, voire sans « peinture », exposées à l'envers, adornées d'excroissances hors cadre, caissonnées, dépendues du mur et posées à terre (etc.) aient cessé d'être « de la peinture ». Comme n'a pas cessé d'être « de la poésie » ce qu'ont écrit tels qui la déclaraient hasardeusement « magique », seulement digne de « haine », « inadmissible » et « inexistante », voire qui lui ont dit carrément « merde », comme vous savez. Pas plus que ne sortent du « langage 46

poétique » ceux qui aujourd'hui se servent plus volontiers d'un magnétophone que d'une plume d'oie, d'un sampler que d'une machine à écrire et du montage coupé/collé des ordinateurs que des normes prosodiques et du réservoir des métaphores lyriques. La poésie comme la peinture sont faites pour être déformées : car c'est cette déformation qui les reforme à l'infini et fait qu'elles ne cessent de former pour nous des mondes qui, bon gré mal gré, dans le mouvement de la destruction et de l'invention, nous informent du monde : forment le monde pour nous.

Les tableaux face auxquels il m'est arrivé d'écrire (Giorgione, Caravage, Artemisia Gentileschi dans Commencement, Matisse dans Grand-mère Quéquette, etc.) étaient des matériaux, parmi d'autres, de la fiction. J'en ai déjà parlé, un peu avant. Dans ces cas-là, ils viennent surtout comme images (ce pourquoi je choisis des peintures figuratives, avec des scènes, des décors, des personnages, une action). Ce ne sont pas n'importe lesquels, bien sûr (il faut qu'ils m'aient séduit, ému et alerté, d'abord). Mais le critère de choix n'est pas spécifiquement « pictural ». Il s'agit plutôt de tableaux (généralement très célèbres) dont les sujets entrent en résonance (plus ou moins fantasmatique) avec ce qui a lieu, à tel ou tel moment, dans l'avancée narrative de la fiction à l'élaboration de laquelle ils vont être associés (comme sont convoqués aussi des photographies, des films, des textes d'autres écrivains, des cartes postales…). Par exemple, les deux personnages de La Tempestà, devenus figures de ma fiction parce que s'y identifie tragi-comiquement l'angoisse du narrateur face à 47

la figure de la femme/mère. Par exemple aussi La Conversation de Matisse dont la fiction identifie les deux figures humaines aux parents du narrateur et les anime burlesquement comme figurines de son propre théâtre. Ce sont alors les moyens propres à l'écriture (description, analyse, diégèse, construction de dialogues, etc.) qui entrent en action contre l'immobilité et la frontalité optique du tableau : pour en produire, certes, une sorte d'analyse (sauvage !) ; mais surtout pour en disperser les composants (tels qu'ils étaient agglutinés en une image) dans la temporalité narrative, le dialogisme théâtral ou le chant épique ; et pour faire de cette dispersion, une fois les éléments (personnages, actions) transposés en langue, un vecteur de construction de la fiction poétique.

Reproduction de l’illustration de la page 187 de Grand-mère Quéquette, éditions P.O.L, avec l’aimable autorisation de l’éditeur.

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12 — Les « descriptions » de tableaux que vous proposez dérivent donc le plus souvent vers d’autres récits, et les cumulent même. Ceux-ci peuvent raconter l’histoire de tel ou tel détail du tableau. Ces pages descriptives correspondant alors strictement à ce que la rhétorique antique appelait « ekphrasis ». « Matisse en famille », comme vous venez de le rappeler, en semble un bel exemple. En effet, très vite l’évocation visuelle de l’homme « en pyjama bleu à rayures verticalement dans des noirs un peu grattés de peluche » est oubliée. Vous enchaînez par : « je le devine même radieux, il vient d’ingérer, avec son café retour de lycée et le bout de sieste, tartine de coulommiers. Il aime bien le coulommiers ». Ces récits tirent la description du tableau (censé proposer une simultanéité optique) vers le monde de la temporalité discursive et des suppositions logiques. Le fait que vous les accumuliez au sein des mêmes pages devient alors éminemment suspect. Faut-il lire dans ce cumul de récits plus ou moins hors sujets par rapport au compte rendu visuel de la toile, une façon, parmi d’autres, qu’a l’écrivain (vous) de rappeler qu’il reste écrivain, quand bien même il cherche à se faire peintre ? et même qu’il ne se fait peintre que pour mieux montrer combien il est un écrivain selon votre idéal ? Cet idéal est suggéré au début du « Matisse en famille » : « Comment franchir ce mur de couleurs toutes prêtes pour les colères ? Comment seulement même le blanchir, pour poser crottilles de coulis à soi sur le paysage et y mettre paix ? » — Dans un tableau, comme dans un livre, on entre, vous le savez bien, comme on le faisait dans ces cafés d'autrefois 49

Reproduction de la page 182 de Grand-mère Quéquette, éditions P.O.L, avec l’aimable autorisation de l’éditeur.

où on pouvait « apporter son manger ». Le manger qu'on y apporte c'est sa culture, son petit bagage de codes de lecture, son désir, son imaginaire, la capacité que chacun à en soi de produire d'une part de l'interprétation, de l'autre de la fable : de légender les œuvres qu'il contemple.

Ce pourquoi, si l'enjeu n'est pas d'ordre scientifique (la critique d'art, l'iconographie, l'esthétique), il n'y a rien qui puisse a priori être « hors sujet » quand on se « raconte » une œuvre (l'effet sensoriel qu'elle vous a fait, l'effervescence de pensée qu'elle a suscitée en vous) ; et rien qui, dans ce récit, ne soit « oubli » de l'œuvre, puisque celle-ci fut la force d'entraînement sans quoi, de récit, il n'y aurait pas eu. L'entrée en scène du monsieur qui aime le coulommiers (dans Grand-mère Quéquette : le père du narrateur) est commandée, comme j'ai déjà dit, par son identification à la figure matissienne de l'homme en pyjama (Matisse ironiquement autoportraituré) dans une scène où le narrateur à la fois feuillette des livres d'art dans l'humidité sombre du bureau de son père, à la fois regarde, au dehors, l'éclat du jardin sensuellement avivé par la chaleur d'été. La trivialité du pyjama rayé porté par l'homme (peut-être le premier pyjama, peut-être même le seul dans l'histoire de la peinture ?) n'est pas pour rien dans l'identification dont je parlais parce qu'elle connecte avec les éléments carnavalesques (la bouffonnerie) de ma fiction. Mais pas plus que l'inversion matissienne des perspectives (le fond sauvagement coloré – le jardin – faisant appel d'air sensuel en revenant vers les grisailles ombreuses du devant, où sont les figures humaines, lour51

dement familiales). La fiction, à sa façon, décrivant le tableau (ekphrasis, oui), rejoue ce renversement : elle fait monter du fond entraperçu (dans l'espace du tableau comme dans le temps réel qu'évoque la scène racontée) les visions sensuelles (les couleurs, la nature, les corps féminins imaginés…), au travers du mur de la « réalité » : les interdictions (morales), le confinement (l'espace familial où vit « en vrai » le narrateur) et les représentations déréalisantes (la langue d'usage courant, l'idéologie implicite qui soude la famille à son espace et à son temps).

Mais alors il ne s'agit plus d'un simple dépliement temporalisé des composantes scéniques du tableau. Il s'agit plutôt de construire une sorte d'allégorie : les données (esthétiques, méthodiques, techniques – et anecdotiques) du tableau sont recyclées dans le mouvement général du récit (les démêlés du narrateur et de sa grand-mère) ; mais le tableau tout entier (ce pourquoi j'ai tenu à en reproduire, dans le livre même, un relevé graphique) reste là, comme filigrane structurant ou comme surimpression spectrale : parce qu'à ce moment-là de la fiction c'est lui qui lui donne son sens symbolique ; c'est en lui (dans la cohérence de l'image qu'il est) que se trouvent ramassés les effets de sens que le récit, à cet endroit, tente de développer. Ainsi il devient l'emblème de ce sur quoi la fiction r é fléchit et à quoi elle s'active : tenter de faire surgir un jardin de langue libre, vivante, sensuelle – au travers du mur trivialement bariolé des représentations usées qu'on (l'assentiment socialisé) voudrait nous faire prendre pour la réalité.

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13 — En conclusion, vous semble-t-il pertinent de résumer ainsi la leçon paradoxale, délivrée par la convocation de la peinture dans votre écriture ? Le référent pictural servirait chez vous à remettre du sensuel/sensible/émotionnel dans l’abstrait du mot. Il servirait conjointement à rappeler les limites de tout moyen d’expression. Il servirait tout aussi conjointement à rappeler la spécificité, à vos yeux, du lieu littéraire. On définirait ce lieu comme un lieu inévitable pour qui est écrivain, c’est-à-dire pour qui est incapable de sortir d’une certaine discursivité et seulement capable (ce qui est beaucoup) d’inventer de nouvelles formes verbales.

— Je vous suis parfaitement sur le premier point. Les deux suivants appelleraient seulement le correctif que je faisais un peu avant : je ne demande pas à la peinture un « service » dont j'aurais a priori et de manière rationnelle programmé les effets futurs dans mes textes. Tout se fait de manière beaucoup plus aléatoire, sur la route imprévisible que suit le travail. Les tableaux qui ici et là surgissent comme références ou comme cibles de la fiction n'ont jamais été que « cueillis » au bord de cette route et conviés à un bout de voyage qui peut, à l'arrivée, prendre un sens démonstratif, mais qui n'en avait pas d'emblée le projet.

Le dernier point me force à réajuster le terme « discursivité » (que vous entendez, me semble-t-il, au sens général de « langue » ?). Si la discursivité est ce qui est linguistiquement à l'œuvre d'une part dans la construction de pensée (la prose intellectuelle), d'autre part dans le récit (la prose narrative), elle n'est pas, selon moi, l'hori53

zon infranchissable de l'opération poésie/fiction telle que nous en avons parlé tout au long de cet entretien. Et si possibilité il y a de création de « nouvelles formes verbales », c'est précisément parce qu'il y a dans la langue, une puissance d'excès à la discursivité – une puissance signifiante et un excès des signes qui, pour autant, ne désignent rien, sinon le fait même qu'il y a un en deçà (ou un au-delà) de la discursivité ; et que c'est de ce fait qu'est faite l'impulsion à faire art (poésie, peinture, etc.).

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II.

QUELQUES TOUCHES DE PEINTURE

AU MOTIF

Ce que nous entendions par « peinture » il y a peu de temps encore n’occupe plus aujourd’hui qu’une place infime dans le territoire de tout ce qui revendique ce nom.

Et la notion elle-même se dissout dans des formes violemment contradictoires. Devant ces formes, on peut être dans la perplexité. On peut même être tenté de s’en détourner et de n’y voir que mystification, intellectualisme vain, simple affirmation d’excentricité.

Pourtant, comme à n’importe quelle autre époque, les artistes de notre temps ont la prétention de médiatiser notre rapport aux êtres et aux choses. Et, comme à n’importe quelle autre époque, ils nous proposent des images vouées à décaper notre œil et notre intelligence de tout ce qui, plus banal, plus plat, nous gave de vues chromos où se dissout l’expérience que nous faisons de la réalité complexe de nos vies.

Peut-être, pour accepter ces étranges images et ne pas nous priver de la chance qu’elles nous donnent de disposer d’un autre mode de saisie des choses – peut-être faut-il 59

justement accepter le désarroi où elles nous plongent et les regarder sans céder à l’intimidation des discours qui en décrètent précipitamment l’opacité ou la nullité.

Les regarder veut dire poser sur elles un regard désencombré de ce qu’on croit que la peinture devrait être ; et un regard qui ne se satisfasse pas de cet a priori à la fois prétentieux et futile qui voudrait que les œuvres pensées et exécutées par des hommes inquiets, hésitants, tout ensemble douloureux et voluptueux, se livrent à nous sans exiger que nous fassions, pour partager leur passion, l’effort de comprendre qu’elles ne sont pas là d’abord, surtout, en tout cas seulement, pour nous offrir un plaisir immédiat et, du coup, aussi vite épuisé : celui de la reconnaissance du familier, c’est-à-dire du soumis, du toujours déjà mort.

Les œuvres de la peinture n’ont jamais été faites pour qu’on en tire le plaisir d’un profit simplement consommateur. Elles ne nous proposent jamais le confort d’une connivence immédiate. Elles ont toujours eu un autre but, moins directement « esthétique », moins simplement hédoniste. Ainsi ceux qui, jadis, ornaient de fresques des édifices sacrés, ceux-là décoraient, certes : ils voulaient rendre ces lieux plus beaux (dignes de Ceux ou de Celui à qui ils étaient consacrés). Mais cette ornementation était aussi savoir et pensée : elle disposait les signes d’une interprétation du Monde, elle proposait une lecture de l’Histoire, elle articulait les noms et la syntaxe d’un discours que chacun, à partir de sa foi, de son savoir et de sa propre expérience, avait à déchiffrer pour à la fois s’y reconnaître, s’y ressourcer et y dépasser les limites de sa 60

propre vision. Ce dépassement ne pouvait pas, à chaque fois, ne pas conditionner un désarroi, une exaltante déroute du regard. En cela, ces œuvres faisaient excès. Et cet excès était appel : ces œuvres donnaient à penser ; et à prier. Et leur magnificence était là pour que cet appel à la pensée et à la prière soit le plus efficace possible.

Les œuvres des modernes ne sont pas si différentes.

Certes, elles viennent dans un temps de désœuvrement du sacré, d’effondrement des grandes constructions idéologiques, de mise en cause, même, de toute possibilité de représenter le monde dans la stabilité de codes esthétiques communément admis. Mais, à leur façon (dispersée, hétérogène, contradictoire, à la fois simplifiée et savante), elles relèvent le défi séculaire : orner des édifices, certes (aujourd’hui forcément plutôt profanes même si, à leur façon, sacralisés : ainsi les musées) – mais pour imposer au regard une étrangeté qui le ravive. Comme toujours elles sont là pour alerter la pensée, la dérouter, la lancer dans le désir d’affronter l’énigme. Pour nous donner ainsi une chance de percevoir autrement le monde (le réel, la vie, la nature, les corps ?) dont, de toute façon, quelque « abstraites », « insignifiantes » ou « excentriques » qu’elles puissent paraître, elles sont toujours des propositions de symbolisation. *** Voici donc que des peintures (ici signées Serge Lunal) s’offrent à notre vue. Mais, comme nombre d’œuvres contemporaines, elles offrent à cette vue des images face auxquelles, notre vue, justement, reste décontenancée, per61

plexe, voire interdite. Comme si ce qui lui était visiblement offert lui était simultanément retiré (était retiré à ce que nous tenons pour v i s i b l e). Ainsi, d’entrée, ces peintures font vaciller le sens de quelques mots à la fois décisifs et courants : « vue », « visible », « images », etc. Elles ont en tout cas ce pouvoir. Parions qu’elles furent peintes pour qu’il s’exerce de plein droit.

Question : que voit la vue qui regarde de la peinture (dessin & couleur) ? Quel objet tente-t-elle de saisir ? « L'objet de la vue, dit Aristote, c'est le visible. Or, le visible est, en premier lieu, la couleur, et, en second lieu, une espèce d'objet qu'il est possible de décrire par le discours, mais qui, en fait, n'a pas de nom. Toute couleur a en elle le pouvoir de mettre en mouvement le diaphane en acte, et ce pouvoir constitue sa nature ».

Les peintures de Serge Lunal me semblent tout entières commandées par cette sorte de programme. Elles frappent par la gestualité dansée-lente du geste coloré. Celui-ci emporte le passage des pigments dans une liquidité à fois noyante et tendue d'arabesques rompues, ou ponctuée de signes aléatoires. La surface peinte est animée par des effets de superpositions, d'hésitations, de dérapages rapides d'une forme colorée à une autre.

Mais cette visibilité immédiate n'efface pas la suggestion, dans l'espace qui s'offre à nous, d'une image d’« objet ». Sauf que cet objet, affleurant sans cesse sous les 62

champs de couleurs agités par sa pression, est comme retiré, réduit à une apparition suspendue, raturée ou brouillée.

Cet objet 1 est fuyant – et en même temps impérativement insistant. Il est évidemment innommable : inassignable à l'ordonnancement des figures répertoriées du monde (la « réalité » telle que la fixent les codes communs de représentations). Non qu'il soit récusé (comme dans certaines formes conceptualisées de la peinture dite « abstraite »). Au contraire, il est violemment présent – mais spectral, flo ttant, en résonance sourde dans la basse fondamentale du tableau. Et, à partir de ce fond, il revient invinciblement vers l'avant – comme forme (signe énigmatique ? blason 2 déstructuré ?) et il scande la surface vers laquelle l'expansion colorée semble l'aspirer pour à la fois le faire advenir et s'évanouir. *** Motif est le nom qui me semble triplement convenir à cet objet originant.

D'abord au sens de « ce qui meut », de raison qui fait peindre.

L'objet à la fois irrécusable et sans figure est la trace, dans la peinture, de ce qui fit que la peinture se peignit à 1. Les « sculptures » de Lunal (que lui-même nomme objets) en donnent une version volumétrique mouvementée : cuit à plat/développé/levé (épaulé-jeté à la frontalité murale).

2. « D'azur au lunel d'argent » dit une note de Serge Lunal, en marge d'un de ses dessins. Ou encore : « d'argent à une comète de pourpre en pal ». Ainsi il reprend le lexique de l'héraldique – celui qui sollicitait tant (et pour les mêmes raisons sans doute) des poètes comme Alfred Jarry ou Maurice Roche.

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partir de l'intranquillité d'un corps travaillé par l'afflux de l'innommable dans les espaces nommés et la fuite des choses devant l'effort de représentation. Ce que ce corps, sans doute, tenta de fixer en couleurs et en lignes rompues, c'est cette inquiétude voluptueuse : l'affection d'un temps et d'un espace pas encore historicisés, pas déjà futurologisés – c'est-à-dire l'amour ambivalent du peintre pour ce dont l'affecte, dans la durée exacte de la composition, l'expérience du présent qu'il consigne en tableau.

Motif, ensuite au sens de « sujet ».

Soit : ce-qu'il-y-a-devant et face à quoi jadis les peintres posaient leur chevalet : des paysages, des corps, des pots, des fruits, des bouquets. On sait Serge Lunal intéressé par le paysage : ainsi les séries peintes naguère face au Pic St Loup. On le voit aussi à l'atelier de dessin devant des sabliers, des lanternes, des vases, des volants. Sauf que, ici, choses, paysages, « insectes » dans les fleurs ou « bolides » cosmiques ne sont pas donnés comme plein stabilisé : ils sont comme défaits, à la fois épiphanique et agonique. Ce sont des objets traversés, des « distractions d'objets », dit le peintre : des « œuvres vives-mortes » trouées par un reste qui les hante et les jette à l'éclat pourrissant (spectral) de la couleur qui les appelle à elle et, simultanément, les roule (au sens argotique aussi bien : qui les refait, les piège) dans le mouvement ambigu du diaphane. *** 64

Ce reste dia-phane, c'est-à-dire traversant/traversé, infixe, actif, c'est ce dont s'empare en tant que vecteur de la composition, le rythme du geste peint : le m o t i f,encore – au sens cette fois de « phrase musicale qui se reproduit avec des modifications dans un morceau et lui donne son caractère ». C'est une sorte d'onde que la couleur lie et porte, que l'exercice de l'objet délie et ponctue : la négativité libre d'un rythme. Qui forme des formes ambiguës, affairées simultanément à enregistrer, via le retrait de l'objet fixe, le miroitement du « réel » au delà ou en deçà de la fixité des images et à résister à l'évanouissement de l'expérience (de la vie sensible) dans la stupidité informe du temps.

Beauté est le nom de la réussite de ce phrasé à la fois troué et nappé qui ouvre dans la prison des noms, des signes et des figures des fenêtres imprévues, saturées de signes inassignés. Voici alors une sorte de carte du tendre peint qui nous confronte à la nature du visible, c'est-à-dire aux modes d'engendrement du visible. Cette nature, sous nos yeux, passe (elle naît – et elle meurt), épiphanique et agonique à la fois. Elle passe entre la volubilité de la couleur qui ébranle la silhouette du motif et la cadence déchirée du reste (l'objet) qui la propulse, la tient, la leste d'un poids de réel rétif.

Novembre 2002

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CORPS EN GLOIRE

Il n’y a pas de belle surface sans une profondeur effrayante.

Nietzsche

I. Qu’est-ce qu’un tableau sinon un monde ordonné autrement et jeté comme un défi face au chaos du monde réel ? Ce chaos (sensations, douleurs, jouissances, fulgurations et opacités) est pourtant ce qui fait peindre. La peinture est la forme d’un effort pour s’arracher à l’informe qui nécessite qu’elle soit. Elle est la figure d’un défi à l’infigurable.

Ainsi un peintre ne peint-il jamais que la peinture – le point d’origine de la peinture en lui. Le célèbre tableau de Courbet figure, certes, un sexe de femme. Mais il représente bien davantage la fente d’où sort le monde sensuel de la peinture : il peint le désir qui fait que ça peint.

Les formes que forme la peinture sont la trace d’un désir de différence (la ligne d'un partage) qui garderait en elle le souvenir de l’indifférencié. Elles sont l’effet d’une volonté de mesure qui resterait hantée par la sensation du démesuré qui fit que cette volonté apparut.

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Quoi de moins différencié, quoi de plus démesuré que l’expérience que nous faisons du corps érotique (celui que nous habitons comme celui que nous désirons) ? Et quoi (donc) de plus constant, dans le monde de la peinture, que l’effort de différenciation et de mesure de la démesure des corps ?

Mathias Pérez relève ce défi. Il nous montre, monstrueusement voluptueux, des morceaux de corps, simplifiés, figés en emblèmes, cernés d’un peu de mémoire tendue. Mais le travail, en eux, de la texture peinte (transparences, épaississements lissés, coulures insidieuses du medium, pluies de gouttelettes, superposition des pigments) les assigne à l’inexorable énergie du désir qui fit que ces formes furent à la fois impérieusement engendrées et à la fois savamment discernées du magma de l’oublieuse matière.

II. Sur ces peintures, il n'y a rien à voir que de très simple : des formes élémentaires, peintes à plat, frontalement posées dans l'espace quadrangulaire. Rien ne distrait le regard de leur puissance d'affirmation.

Ces formes sont sexuées. Elles sont féminines : on repère des galbes de seins, des tracés sinueux d'entrejambes. Mais, à ce point de réduction schématique du dessin anatomique, l'évidence biomorphique excède l'assignation générique.

C'est qu'on ne peut regarder ces peintures sans que la mémoire cultivée y accroche le souvenir des propositions 70

auxquelles elles font tacitement référence : les silhouettes féminines des papiers découpés de Matisse, bien sûr – mais aussi les formes phalliques des Élégies de Robert Motherwell ou les modules ambivalents qui ponctuent les grandes toiles de Viallat. Ainsi la féminité explicite des formes ouvre-t-elle à une manière de représentation synthétisée de l'indice sexuel en soi. Comme si le corps mis à nu par le dessin se retrouvait trans- ou poly-sexué de par l'exclusivité célibataire de sa sexuation même.

On peut le comprendre : il aura fallu au peintre peindre à la fois l'objet de son désir (des corps de femmes), le sujet de ce désir (une tension masculine – celle qui commandait naguère les Ogives ou les emblèmes phalliques de sa peinture) et, bien davantage encore, l'énigmatique autre objet de ce désir : la peinture elle-même, masculine, féminine, et ni l'un ni l'autre. Voici donc cette altérité subliminale : à la fois rêveusement fluide et violemment calibrée, bordée et débordante, géométrisée et pulsionnellement gesticulée.

Formellement ambiguë parce qu’à la fois source et but du désir qui fit que des formes se formèrent en figures. C'est sans doute d'abord de leur capacité à suggérer l'imminence de cette transaction des marques sexuées dans l'élaboration symbolique que ces images délibérément sommaires tirent leur force d'attraction : alertent et interrogent.

III. En somme, ce n'est pas si simple. Le complexe, d'ailleurs, affleure, si on y regarde de plus près.

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Il s'affiche dans les variantes de la méthode : papiers découpés (ou déchirés) puis collés ; pochoirs ; formes découpées comme un rien (une chose négative) dans le plein de l'image ; ou formes tatouées « sur » la peau du fond ; lavis transparents ou opacités gouachées ; alternance du rapport clair/foncé dans le dispositif forme/fond ; nombreuses variantes colorées. Comme s'il s'agissait de multiplier les modes d'approche, ou les angles d'attaque, face à un motif qui sans cesse se retire, à la mesure même de l'effort technique qu'on fait pour le fixer (pour le styliser).

Complexe aussi le détail de la mise en place. D'abord il y a cette tension entre les formes biomorphiques et l'orthogonalité du format. Le tracé peint courbe l'espace.

Comme si chaque tableau devait à chaque fois être le ring où s'affrontent la géométrie du code (le cadre, le format, la surface) et une distorsion sinueuse qui la conteste sans pour autant pouvoir exister sans elle. Cette distorsion est comme l'anamorphose d'un Autre, invisible autrement, qui ne saurait se figurer que par cette courbure distordue dans l'ordonnancement symbolique des abscisses et des ordonnées.

On voit bien encore que ce qui fait tenir l'image autrement que comme vignette chromo se joue dans les sutures entre forme et fond : les lignes de la découpe, le tremblé du tracé, l’arabesque hésitante, le cerne raturé, le décalé des épaisseurs des formes collées. Tantôt un tremblé vaporeux fait nimbe autour de la sévérité du tracé – et la forme vacille : c'est une montagne chinoise, un lambeau d'estampe Tang. Ou bien une infime tache de lavis pose son 72

ombre là où s’ouvrit un entrejambe ou un embryon de sillon mammaire – et l’espace peint se creuse autour. Au contraire, il se projette vers nous, quand la minuscule entaille, plus claire, d'un emblème vaginal le fend soudainement de son œil ironique.

De même le travail de composition : à côté des tableaux porteurs d'une image unique, voici des images sériellement répétées ; voici encore des bandes de papiers, chacune porteuse d’un motif, alignées verticalement en diptyque ou en triptyque. Chaque tableau est alors un écu parti, où l’image devient meuble héraldique et s’abstractise dans la symbolique d’un dispositif mesuré qui comprend sans s'y annuler le démesuré du motif.

IV. Au moment de l'esquisse, le tracé fut fait au plus près du corps du modèle, « à le toucher ». Ainsi dessinait Matisse, dans les années 1950. Mais « à le toucher » ne veut pas dire en le touchant. Le plus près impulse l’effort au plus lointain (à l’apathie du style). C’est passé quelque part entre la tentation du toucher (réel) et la résistance à ce toucher (l’interdit), dans une sorte d’asymptote méticuleuse au corps. Cet entre introduit, infime mais implacable, la distance du symbolique : le relevé, l’écart qui fait sublimation et convertit en pur amour (en amour sans objet) l’amour de l’objet qui fit peindre. La peinture est la cristallisation de cet amour-là, vide, saturé du vide de l’objet récusé en même temps que désigné.

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Au vrai, ce ne sont pas des corps que montrent ces peintures. Mais des morceaux de corps, obstinément acéphales, sans membres. Ce sont des troncs. Plus justement encore : des figures du tronqué. Des corps morcelés, résumés à la déclarativité de leurs fragments sexués. Ce que montre alors cette sorte de leçon d'anatomie postmatissienne, ce n’est pas tant le corps d’une autre (d'un modèle) que le corps en soi : le corps comme autre, celui du peintre aussi bien. C'est-à-dire l’autre qu’est pour chacun son propre corps : jamais perçu autrement que par fragments, renversé dans l’expérience du miroir, ignorant de son énigmatique envers comme de son épouvantable dedans, la tête toujours perdue dans l'inconscience de soi.

Dit autrement : le corps entier (la totalité anatomique) n’est présent qu’en tant qu’absent. Chaque morceau montré est métonymique : il vaut pour tout le corps. Mais il vaut bien davantage encore pour l’absence de ce tout que serait le corps. La peinture ne tient au corps que pour autant qu’elle n'en montre que des bribes démontées, et qu'elle l’évince comme figure entière. Chaque lambeau métonymique joue ce temps d’évincement parce qu’il évoque le retiré de la présence globale. Et il fait sens de ce retirement. Ce retrait emphatique nous dit quelque chose de l’impossibilité de fixer l’é-normité du corps dans la pacification des images saisies en miroir. Il nous suggère que la vérité du corps commence précisément là où cesse le pouvoir qu’auraient les images de le représenter entier, apaisé, serti : nommé.

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Il nous dit aussi que la puissance du désir cannibalise le corps, le dévore et l’annule. La peinture mange les corps, comme le fait la lumière. C’est son érotisme à elle : destructeur – ainsi dans les Women de De Kooning.

Peindre des corps est surtout peindre le creusement du désir qui défait les corps et l’impossibilité de faire que le corps réel (le corps du réel) soit, dans la peinture, autre chose qu’une trace innommable qui ronge toute totalité figurative. Ainsi les corps peints s’oublient-ils, éclatés, décapités, morcelés dans le mouvement de la couleur, tenus cependant au souvenir du modèle (au réel) par le dessin (l’arabesque) qui les noue en figures.

V. Je vois ces éclats de corps flotter en lavis sombres dans l’humidité du fond plus clair : le long des bords de la figure tremble un halo flouté, une auréole de pelage capillarisé. Sensation d’une porosité, ou d’une perméabilité, de la forme au fond, et vice versa. Qu’est-ce que cette profondeur dont la surface palpite ? Sans doute la hantise du qui-ne-peut-se-figurer. Comme si les formes, précisément imprécises, n’apparaissaient que fantômatiquement transpirées, ou expirées, par le fond, soufflées en avant et ruisselantes encore du magma des fonds. Et chargées alors de la symétrique imminence de leur disparition. Ce mouvement, spectral : c'est la proposition symbolique de la peinture, comme fiction/défection de la figure. Le réel n'y vient que comme revenant, fiction hantée d’un pouvoir 75

simultané de défection de ce qui, sous sa poussée, se fait (se forme). Le réel dont la peinture traite est souvenir : il est la venue du dessous, le revenu spectral du reste imprenable de la prise en figures.

VI. La peinture met le corps en Gloire. C’est-à-dire qu’elle le sacre et le massacre. Elle l'expose comme massacre, ou trophée, de sa chasse au réel. En elle, ce réel trône. Mais il ne trône que défait par ce qui, en lui (en son image fix é e ) , fait trace de ce par quoi il échappe à toute définition (à toute finitude des figures et des noms). Ainsi éclipsé et défait, il fulgure : comme impossible. Il illimite ce qui, tentant son dessin, le limite. Il démesure toute mesure signifiée de lui-même. Et il appelle, du fond de cette éclipse, l’énergie ambiguë du désir : éros, besoin de toucher, conversion de ce besoin en pulsion scopique, soumission distanciée à la sommation de symboliser, sublimation peinte. Sous le double effet, simultané, de l’exigence et de l’interdiction de représenter. C’est de ce mouvement palinodique (offert/refusé, donné/retiré, défini/infini) qu’est saturée l’aura de la peinture : son charme sensuel et la violence déceptive de son noli me tangere.

Ainsi je touche ce corps, moi qui vois, à ma façon – moi qui identifie ces images comme images de corps. Mais je touche aussi bien son absence : je touche à ce corps en tant qu’intouchable, je touche à l’intouchable. Je touche à 76

la peinture comme mise en touche(s) de l’intouchable.

Car, regardant de la peinture, que cherchons-nous à toucher ? Pas l'objet représenté, bien sûr. Pas non plus la matérialité de l'œuvre peinte. Mais la puissance d'une perte paradoxalement exaltante, l’expérience de cette castration qui tranche l’envie de toucher incestueusement, sans médiation, dans la dévotion à la matière stupide : l’interdit même qui instaure la distance optique et symbolique dont toute peinture est, à chaque fois, la manifestation, parfois exemplaire. « Reculez-vous, disait Rembrandt, l’odeur de la peinture n’est pas saine. » Recul, oui – mais pour mieux sauter dans la sensation vive du réel qui reste, littéralement, intact, détouré en creux, négatif et spectral, dans la plénitude des images.

Mai 2006

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L’ANNONCIATION

I. Le dé de la fiction Un peintre ne peint pas le monde mais le mur levé entre le monde et nous : l’écran qui substitue la réalité (les représentations) à l’innommable réel (ce qui leur échappe). Autant dire que plus que peindre il dé-peint, ou dé-figure. Au bout, paradoxale image : un arrangement d’éboulements, de lézardes rythmées, de graffiti et de lèpres.

Le dé du dé-peindre (le dé de la fiction), Jean-Marc Chevallier l'a longtemps fait rouler sur des marelles (leur dessin structurait ses peintures) et des cartes sur lesquelles il peignait 1 (d'abord plutôt le réseau des routes et des rivières, plus tard la géométrie fictive des constellations).

Le jeu était d’ouverture, de déplacement, de dé-liaison : il franchissait les frontières et les courbes nivelées, caviardait les plans architecturés, désarticulait l’articulation des toponymies. C’est-à-dire qu’il dé-bâtissait sans cesse le 1. Voir « La peinture traduit la peinture », in Rien qui porte un nom, Cadex Éditions, 1996

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mur de l’espace dé-réalisé par le relevé symbolique. Et qu’il faisait de cette destruction le sens joué de sa propre construction.

Pour cela il mobilisait des gestes complexes (tracer, graver, entailler, maculer, colorier) et des rituels variés, pesés, précis. La diversité des techniques (lithographie, xylogravure, linogravure, etc.) n’était cependant pas accumulation conjuguée de maîtrises mais multiplication polémique d’inquiétudes, provocation à faire s’ouvrir la clôture des surfaces, des espaces, des trames. Et plutôt qu’alternance de passages dessinés, peints ou estampés, elle était chorégraphie, rituel agonique, parade d’un combat symbolique.

Le sens et l’effet de l’image obtenue résidaient alors moins dans ce qu’on y voyait que dans la vacuité qui s’en dégageait. Parce que cette trace d’évidement, ce blanc soufflé dans l’opacité, était souvenir de ce qui s'était joué pour s’arracher à l’afflux des réseaux et des figures normées. S’il y avait là quelque fraîcheur (quelque grâce), elle tenait à cette liberté conquise sur les signes qui maçonnent pour nous la prison symbolique.

II. Du traitement des restes Je regarde des peintures plus récentes (2005) de Chevallier. On y voit des bulles, de formes variées, comme celles des bandes dessinées. Elles suggèrent aussi les phy82

lactères de la peinture médiévale, celles par exemple de maintes Annonciations.

Que disent les bulles ? – rien. Aucun mot, aucune image (de quoi que ce soit d'extérieur – même si on peut y reconnaître, à volonté, des nuées, des fumées, des bribes de tracés sur des parois de grottes, toutes sortes d’éclats découpés venus de l'histoire de l'art).

Les bulles disent le rien, la chose énigmatique : la « peinture ». Elles annoncent sa naissance. Elles suggèrent qu’on l'a saisie là, crevant sa bulle, encore mouillée de son invisible avant utérin, déjà fixée dans son après, ou apprêt, visible. Les deux en même temps : fluide/solide, coulée/figée, arrêtée sur la paradoxale image de cet inarrêtable flux.

En même temps, puisque le tableau fige cette épiphanie dans des formes arrêtées et des couleurs solidifiées on assiste aussi à l'agonie du mouvement, à sa cadavérisation, à l'assèchement de la liquidité originelle.

Le traitement de ce paradoxe est l'enjeu du travail. La stase offerte au regard doit suggérer une fluidité, un passage vaporeux sans origine ni fin – dont le tableau est l'arrêt (sur image). Défi : faire éprouver dans des formes l'énergie informe qui fit que le tableau fut peint ; conserver, dans le moment saisi à quoi un tableau en définitive se résume, la trace du désir et de la puissance, insaisissables en tant que tels, qui firent que ce moment eut lieu (le tableau est ce lieu, où la puissance s'est convertie en acte). *** 83

À la clef de voûte du baptistère de Santa Maria, à Ravenne, le corps du Christ transparaît au travers des ondes de mosaïque. La céramique taillée et posée en longues arabesques parvient, envers et contre la pesanteur du matériau et le statisme de la composition, à suggérer la fluidité native (baptismale) de l’eau qui baigne le corps épiphanique de Jésus.

Dans les peintures de Jean-Marc Chevallier, le pouvoir de suggestion de « ce qui fait peindre » est de cet ordre. Le passage aérien des bulles dans le format orthogonal force à éprouver la fluidité d’un en deçà ou d’un au-delà des figures. D’où la force « baptismale » de l’effet : bain initiatique dans la peinture, dans les pouvoirs transcendants de la peinture au regard de l’immanence des images.

Le même passage suggère d'une part une vacuité (féminine ?) : le cela d'où ça vient ; d'autre part une ouverture : le cela où ça va, à jamais sans bords. Mais vacuité et ouverture sont cadrées par ce dont ça se souvient (masculin ?) : le format orthogonal, la géométrie composée, les codes et les techniques de la « peinture ». C'est-à-dire ce qui fait proposition symbolique, fixation ponctuelle de la puissance informe qui déborde les images. Les deux (positivité du code/négativité du vide) s'appuient l'un sur l'autre pour lier le moment représenté au temps infini de l'irreprésentable. La peinture, on le sait, est une affaire de cadre – et de suggestion de la force qui tend à déborder le cadre.

Car la poussée de cette force est ce qui la fait surgir comme rage d’exprimer ce qui, en code convenu, en images calibrées, en représentations socialement partagées ne s’ex84

prime pas, ou plus, ou pas encore. Soit : quelque chose comme le reste de la figuration. *** Pour qu’affleure en figures le démesuré qu'est le reste des figures mesurées, il faut la mesure implacable des formats et des formes dans le cadre desquels le démesuré affleure comme espace et creuse les surfaces. Voilà pourquoi le peintre surligne la limite, les découpes (un cadre strict, une géométrie calculée). Voilà pourquoi, ensuite, il mobilise la totalité des procédures dites « peinture» : tracés, liants et pigments, gestes différenciés. Voilà pourquoi, même, il surenchérit sur l'invention positive d'outils (pulvérisateurs, seringues…) et de procédés artisanaux (essuyages, coulures, couleurs soufflées sur la toile). C'est pour lancer, dans l'espace ainsi méticuleusement systématisé, une mécanique d'excès qui déconnecte formes et couleurs, suspend le système et rature les figures. Ainsi les bulles sontelles tracées pour être débordées par leur dehors et faire surgir leur entre, leur autre, l'antre de ce qui les hante.

Et voilà que, dans ce mixte de lenteur et de jeté alla prima, de complexité et d'extrême simplification, quelque chose se dépose comme la trace d'une rumeur d'en deçà ou d'au-delà des figures. Cette trace enregistre la voix inoriginée du reste : une voix posée entre la fluidité de la couleur, la concrétion des pigments, l'arabesque du dessin, le rythme du passage des formes dans le cadre. *** 85

À quoi, bon s'évertuer à cela ?

C'est que l'expérience que nous faisons du monde ne s'épuise pas dans des images, ni même dans des figures (fussent-elles non figuratives). Pas plus qu'elle ne s'épuise dans des mots et des phrases. C'est pourtant le pouvoir de nommer et de figurer qui fait lever en nous la sensation qu'il y a d'un en deçà ou un au delà aux figures et aux noms. L'art travaille (avec) cette sensation par laquelle se révèlent à lui-même la nécessité de son existence et le motif de son action. Et l’effort dit « peinture » vient d’une volonté de former des figures capables de prendre à leur filet l’infigurable.

Qu’est-ce que l’infigurable ? : ce que, justement, les figures ne saisissent pas autrement que par une manière de vertu symbolique négative. Cela, cette négativité, c’est le démesuré des sensations par quoi le monde nous affecte et défie la mesure des représentations que nous nous en faisons. La peinture de Jean-Marc Chevallier nous fait voir cela : ce quelque chose qui suggère un avant sensuel de la prise figurale. Cette suggestion est la fiction que compose cette peinture. Une fiction où la fluidité sensuelle du réel s'arrache en négatif à l'organisation des représentations.

Car la matérialité (colorée, gestuelle, pigmentée) de la peinture n'est pas une matière, mais le vecteur symbolique par quoi s'affiche, sur le support objectif, le reste de la figuration : le reste qui poussa, justement, à peindre.

Octobre 2005

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DE LA NATURE DES CHOSES PEINTES

La peinture, voici pourquoi ce texte commence, appelle la parole. Mais si un tableau fait parler, c’est pour avoir séduit par quelque pouvoir que la raison ne circonscrit pas. Il faut donc d’abord se laisser aller à la sensation.

Sans ce charme inaugural : circulez, rien à penser ! Mais si le charme prend, il réveille les questions. Il ne s’agit pas d’évaluation (que valent ces peintures ?). Mais de ce que la peinture nous donne à voir et à penser.

Voici les « anacoluthes » de Joël Desbouiges. Ce qui d’abord me touche est leur douceur rêveuse. Les couleurs, ostensiblement discrètes, passent devant la gourmandise du regard : pastels grisés, roses usés, beiges fragiles, ocres fades, camaïeu nué. Le pigment est comme érodé, à peine frotté, en à-plats maigres. Le liant, parcimonieux, semble asséché. Comme s’il avait été plus essuyé que peint. Je note l’absence de gestualité spectaculairement bariolée, la pauvreté délibérée de la matière peinte, l’extinction de toute saturation monochrome, le refus de cadrer les à-plats 89

colorés dans une géométrie. En somme, cette peinture, identifiable a priori comme « abstraite », se constitue en dehors du répertoire des diverses tendances de la peinture qu’on nomme couramment ainsi (même si, parfois, elle peut çà et là rappeler certains tableaux de Josef Sima).

Les masses colorées sont distinctes, pourtant : il n’y a pas à proprement parler d’effet de flou optique, de calcul des passages indécis et des transparences troubles (comme chez un Olivier Debré, par exemple). Ces masses dessinent quelque chose comme des « formes ». Mais ce sont des formes erratiques, mouvantes comme des ombres, parfois à peine distinguées de la brume pâle qui, plus que fond, fait milieu, atmosphère, amnios d’où elles naissent, ciel où elles planent ou liquide où elles baignent. Ces formes ne viennent pas sur un fond. Elles en transpirent, plutôt. Comme si, quoique forcément immobiles, elles en émergeaient lentement et en même temps s’y immergeaient, distantes, oublieuses, presque évanouies.

Apparitions, en fait, bien plus que corps – et, comme telles, toujours prêtes à disparaître.

On ne peut pour autant éviter la question de savoir quoi ces formes allusives sont les formes (les figures). On les voit ouvertes, équivoques. En quelque manière immenses (rien ne semble pouvoir les mesurer). Elles ne relèvent pas d’une rationalisation géométrique. Pas davantage de la cursivité d’un tracé gestuel. À peine peut-on y dis90

cerner quelque chose de vaguement biomorphique (ainsi les papiers trilobés de Matisse, les pâtés phalliques de Motherwell, les modules de Jean Arp – mais ici floutés, éteints, estompés). Je pense : méduses, amibes, gouttes d’huile dans l’eau, vies ambiguës de l’élément marin, empreintes zombiques, résidus de fresques mangées par le temps, etc. Je ne pense pas. Aucun nom ne peut nommer ces formes. Je ne fais qu’associer. C’est-à-dire que je lie ces formes (de l’) informe(s) à ce qu’elles ne sont pas. Mais, ce faisant, je les assigne invinciblement à ce n’être-pas. Je les lis comme formes d’une tentation de former – que la pression de l’informe maintient comme telle : tentation, seulement, hors tout accomplissement. C’est-à-dire hors toute assomption de la figure, arrêtée avant cette assomption (épiphanie) – ou poursuivie après (évanouissement). En somme, ces formes ne font pas figure (de quoi que ce soit).

Elles s’ouvrent, plutôt, comme envers ou évidement de toute figure. Elles viennent comme index halluciné de cequi-ne-peut-se-figurer.

Voici donc des formes comme revenues d’un autre monde : spectrales. Mais il n’y a pas d’autre monde. Il y a par contre le monde comme autre – comme radicale altérité à l’identification. Il y a l’étrangeté résistante du monde au mime mimétique de la réalité (entre autres par ce qu’on appelle des images), comme à sa rationalisation verbale ou géométrique. Je suis une fois de plus tenté de nommer « réel » (le réel dont ces formes sont, quoi qu’il en soit, la représentation) cette suspension de la figure sur 91

un impossible (une mise en cause de la possibilité de nommer et de fig u r e r ) .

Mais pour que surgisse l’altérité (l’impossible) – voire la sensation qu’il y a de l’altérité, de la différence non logique – il faut la proposition du même, des noms, des figures, du réseau symbolique : le cadre impérieux du tableau et l’imminence suggérée des figures sont les moyens que la peinture, toujours, et celle de Desbouiges en particulier, se donne pour nous en faire à chaque coup la démonstration.

Je me demande ensuite comment c’est fait. Je vois que la couleur a été posée, d’une manière à la fois hasardeuse (pas de rationalisation géométrique) et précisément formalisée (pas de barbouillage expressionniste ou de ponctuation automatique), au dos de la toile tendue et sans doute très sommairement apprêtée. Retournée, la toile a révélé, au recto, des formes à la fois vagues et déterminées, passées à travers la trame du tissu. La matière peinte a été comme filtrée, sédimentée. Les couleurs, amüies, sont devenues mates. Éloignées, par l’épaisseur de la toile, du toucher de la lumière, elles ont renoncé à toute vibration chromatique. On pourrait dire qu’elles ont été « traduites » (trahies ? – c’est-à-dire à la fois révélées et trompées) par cette traversée et par ce retournement.

Du fait de ce faire spécial, la perspective est renversée.

Le fond vient manger le devant. Remonté du verso, le 92

corps spectral des formes fait trou dans les représentations qu’organise le spectacle donné au recto. Étrange mouvement, en vérité, dont toute la logique semble résider dans une volonté de mise à distance apathique de l’éclat expressif et des contours fermement dessinés. Curieuse proposition de peinture que de laisser ainsi les formes et les couleurs se faire, comme livrées à elles-mêmes, dés-assujetties de la main du peintre, dans cette sorte de motion défective. Drôle de construction, pour un tableau, que celle qui organise le spectacle peint comme relégation méticuleuse du spectacle dans ce qui l’évince ou en tout cas l’éloigne derrière une sorte d’écran d’ombres chinoises aux formes indécidables. Drôle ? Étrange ? Curieux ?

– voire… Étrange, si on parle d’images (de choses à voir).

Pas si curieux, si on parle de peinture (d’une question sur le fait même de voir et sur les conditions du visible).

Je le disais plus haut : on ne peut ouvrir l’espace qu’en affirmant emphatiquement la clôture des représentations (comme cadre de l’irreprésentable présence : du « réel »).

Dans son étude sur Le Déluge de Paolo Uccello 1, JeanLouis Schefer nous parle de cet étrange objet appelé mazzocchio qu’on voit au cou de l’un des géants du Déluge (il coiffe aussi l’un des chevaliers de La Bataille de San Romano). Il s’agit d’un anneau polyédrique (un « tore ») décoré d’une sorte de damier. Ce corps flotte dans le tableau comme une pure figure qui indique, dans le 1. Jean-Louis Schefer, Paolo Uccello, Le Déluge, P.O.L, 1999

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désastre (déluge, bataille) de la scène peinte, la dictée structurante de l’ordre géométrique.

Incongrue dans l’espace figuratif, cette forme « pure » (sans référent) le marque du sceau d’une brutale altérité.

Alors, commente Schefer, elle renvoie la peinture « à l’irrésolution constante de sa propre position comme figure ».

Elle est l’index d’une position différentielle au cœur de la figuration, un contrepoint « abstrait » à la narrativité de la peinture, un abcès d’opposition à la logique mimétique de la représentation.

Le mazzocchio d’Uccello donne d’une part la mesure de la peinture (il est l’index de sa procédure de construction normée, il montre la méthode, la cosa mentale, la fiction, l’espace non réaliste).

D’autre part, il en pointe la démesure (ce qui en elle n’est pas inclus dans l’espace naturaliste-figuratif) : il donne la mesure de l’im-mense. Il suggère que, si la peinture forme des formes, ces formes, construites en « tableau », portent en elles le souvenir ou la suggestion de la qualité informe qui est à l’origine de l’impulsion à peindre et qui pousse dans le tableau comme un spectre in-figurable, une aura, une trace de réel innommableinfigurable – une trace que la figure immobilisée, dessinée et liée en spectacle peint tend cependant à faire disparaître.

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Autour du mazzocchio : l’envahissement diluvien cadré par les architectures, ou, structurés en avant-plan par les lances guerrières et défait, au fond, par quelques courses de bêtes chassées vers le dehors du cadre, le chaos informe, la confusion des batailles – imprenable par les figures 2. Soit tout ce qui surgit entre forme et informe, fini et infini, mesure et démesure, convulsion centrale et fuite périphérique, clôture et béance. Uccello expose l’espace équivoque de la peinture comme théâtre de cette opération, champ de bataille de la peinture, déluge de la peinture dans la peinture.

Je n’avais pas tout vu, dans les Anacoluthes. Car voici qu’un oiseau est sorti de la toile ou s’est posé sur elle. Clic.

La photo est faite. L’oiseau me dit : « regarde la peinture te regarder ».

Posé sur les formes informes évoquées ci-dessus, l’oiseau (un petit passereau) est peint en trompe-l'œil, à échelle réelle. Comme pour une étude documentaire – ou comme les raisins d’Appelle (qui, si l’on en croit Pline, leurraient les… oiseaux). Avec, en tout cas, un savoir-faire qui serait celui du peintre « animalier 3 ». Il est radicalisé comme figure naturaliste – comme mimésis réussie.

2. Céline : « La guerre, c’est ce qu’on ne comprenait pas. » 3. Uccello en savait un bout sur ce point, lui dont le surnom venait, dit-on, de son aptitude à peindre les oiseaux.

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L’oiseau occupe, dans le dispositif du tableau, la place du mazzocchio. Mais renversée : le trompe-l’œil vient à la place de la pure forme abstraite. À côté, la scène fig u r ative (la représentation narrative, l’imagerie mythologique) est symétriquement remplacée par le passage spectral de formes inidentifiables en tant que formes « de quelque chose ». Mais le fonctionnement contrapunctique est au fond identique : il met la peinture face à l’ambivalence de son espace, face à la question qui la travaille – celle de la figure hantée par une sorte d’en deçà ou d’audelà de la figure.

Desbouiges reprend ce questionnement avec pas mal d’ironie (postmoderne ?). Le petit piaf incarne ce sautillement amusé. Dans cette peinture simplifiée, pas de système exhibé, pas de méta-peinture sévère – mais une ponctuation indicative, jouée sur un mode mineur. La rupture (« anacoluthe ») de la construction unitaire de l’image se fait dans une légèreté distanciée. Ça ne change rien à l’affaire. Desbouiges, mine de rien, va assez directement au cœur de la question « peinture ». Et on n’échappe pas, devant ses tableaux, à la sensation déstabilisante de ce qui s’est joué d’à la fois violent et doux, entre le lié talentueux de la figuration animalière et le délié des formes informes, entre le calme des contours émoussés, des formes flottantes et des couleurs passées et la hantise un peu inquiétante de ce qui, venu d’un fond indécidable, suinté au travers de l’écran fantomatique de la toile, les pousse, ectoplasmiques, devant nos yeux – pour crever 96

leur innocence soumise. Coup de masse sur les yeux.

Mazzo + occhio : mazzochio. Uccellini : uccellacci.

Paradoxalement, l’image en trompe-l’œil de l’oiseau ne saisit pas la « nature » (l’animal) mais fixe au contraire la distance des choses (de la nature des choses) à toute emprise de la figure. S’il y a représentation d’une nature, celle-ci n’est pas fixée par l’image de l’oiseau, mais défixée, informellement suggérée par le passage des formes qui traversent l’écran de la toile et déclinent à partir du fond. L’oiseau picore sur le rebord de ce vide hanté de forces mais vierge de formes nommées. Il ouvre la fameuse « fenêtre » qu’on nous dit que la peinture « ouvre sur le monde ». Sauf que le monde sur quoi cette fenêtre oiseleuse s’ouvre n’est pas le monde nommé, figuré, discursif, lié en images stabilisées – le monde habitué que trame le réseau symbolique au travers duquel le réel pour nous à la fois se dessine, se fixe, se parle et s’absente dans l’abstraction des codes mimétiques.

Le monde sur quoi s’ouvre cette fenêtre (nettement dessinée pourtant par le cadre du tableau et concentrée par le punctum du petit blason emplumé) n’est pas un monde stabilisé et donné. S’il y a (par les formes) évocation d’une nature, elle en passe par la suggestion d’un flou, d’un chaos, d’un mouvement simultané de naissance et d’agonie : un monde qui s’engendre et s’annule en même temps, un monde lucrécien d’atomes déclinant dans le champ du vide. Ce monde de matière animée et étrangement informe, les formes peintes et la ponctuation des pigments colorés ne peuvent que le suggérer, 97

spectralement, en tant que statutairement absent à toute fixité figurale.

Autrement dit : l’oiseau (le trompe-l’œil de la concrétion symbolique figurative) est posé comme le portrait du Donateur dans les grandes peintures religieuses. Le don qu’il nous fait est d’abord cette leçon amusée et discrète sur la séduction de la peinture par une nature qui la hante comme l’objet impossible de son désir. Ensuite, cette autre leçon sur la façon dont les figures se perdent dans l’espace informe dont la pression est pourtant la raison, le motif qui les engendre – pour à la fois les constituer et les destituer. Ce mouvement, justement, s’appelle p e i n t u r e. N’estce pas en effet l’effort des peintres que de fixer quelque chose de l’infixité physique et d’enregistrer la déclinaison informe de la vérité matérielle dans des figures fix e s ?

Le punctum de l’oiseau (de côté, au bord, en coin) fixe le champ et, en même temps, le jette à la fluidité qui passe à travers (la toile, le support) et menace les bords. Le piaf piaffe, pendu au rideau (de quel théâtre ?). Petite boule mimétique perchée au bord de l’innombrable. Bec et pattes acérés comme des griffes d’écriture. À peine entamant l’afflux de l’infini sensuel (la « nature» ?). Comme une griffe, si l’on veut (au sens de « label »). Un indice symbolique, un signe ponctué sur le chaos. Mais, dans le ciel des auspices, dans le temple du tableau, l’oiseau est un augure ininterprétable. Il ne délivre aucun sens lisible, – sinon le sens de ce qu’il y a un en deçà du sens, des noms, des figures. Et que l’ouverture de l’un par l’autre 98

(du sens par l’in-signifiant, de l’in-signifiant par la saisie du sens) est ce qui nous fait vivre, intranquilles, éveillés.

La peinture ne nous fait jamais présent que de cette intranquillité vivante. Elle ne figure pas le monde. Elle en fait surgir le fascinant, l’innommable fantôme – avec, de temps à autre, dans quelques œuvres, une force de conviction qui fait effet de réel, parce qu’elle passe les limites du toujours déjà figuré. Ce qu’elle ruine, pour notre liberté et notre jouissance, c’est l’identification du monde à la prononciation que nos langages (mots et images) en proposent : à l’articulation des représentations où la sensation de réel s’évanouit pour nous derrière l’écran opaque des images codées.

Décembre 2001

99

III.

À CÔTÉ

EXCÈS DU DESSIN

1.

Voici six figures dans un paysage 1. Les corps sont démesurément étirés par la distorsion maniériste, au point qu'il y a rupture de la « vraisemblance », excès à l'humanité moyenne des figures.

Il faut considérer que c'est cet excès lui-même que nous montre le Greco : il trace une figure du réel comme excès ; et l'élongation du dessin est le moyen par lequel il cherche à produire cet effet de réel excessif.

Ce réel en excès n'est pas identifiable à la réalité (à la représentation que nous nous faisons des corps). Il est autre. De lui on ne saurait dire que cela : qu'il est excessif et autre. On ne saurait donc le représenter. Sinon par une distorsion emphatique, qui pointe sa différence. Ou par une aberration des mensurations qui suggère qu'il n'est que démesure au regard du mesuré des représentations conventionnellement humaines.

1. Le Greco, Laocoon, 1610-1614, National Gallery of Arts, Washington

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Le Greco ne suppose pas qu'il existerait quelque part un réel tel que son dessin nous le présente. Mais il nous indique que le réel que vise à représenter ce dessin est à tout jamais autre que ce qu'on nous représente comme réalité. Le réel ici présenté n'est même sans doute rien d'autre que cette altérité en soi – que surindique la distorsion maniériste.

Ce que le peintre nous dit, en tout cas, c'est que cette altérité ne peut faire effet que pour autant que saisie et figée dans des formes distordues. Certes, il s'agit bien de la question de la représentation des corps. Ou plutôt de la représentation de corps humains traités comme métonymies de la totalité dite « réel ». Mais le dessin du Greco ne figure pas de corps. Il fait corps : il représente, dans ses déformations mêmes, la puissance de défiguration du réel qu'il vise à symboliser. Et le sujet du tableau est cette puissance défigurante en soi 2. Les corps ici dessinés affirment que le réel ne fait pas effet dans la stabilité des formes pré-codées dites images ou figures. La déformation est alors moins une autre forme que la forme même de l’autre : la forme de ce qui, sous la pression du réel, fait incongruité dans l’ordre de la représentation plastique, voire se dérobe indéfiniment à tout arrêt sur image et résiste à tout effort de nomination.

Le tracé maniériste du Greco est impulsé par la passion de cette pression et de cette résistance objective. Mais si ce 2. L’irruption du monstre qui écrase et désarticule le corps de Laocoon en est l’allégorie.

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qui fait ainsi pression et déchaîne la passion est une altérité innommable, le dessin qui vise à la symboliser n'est pas un moyen de la figurer : il l'a décidée par avance infigurable – parce qu'il est né de la sensation qu'aucune figure ne saurait rendre compte de l'effet qu'elle nous fait.

Ce dessin n'est alors que la trace d'une inquiétude sur les possibilités même de la figuration.

Rien ne peut se comprendre de la manie déformante des grands dessinateurs si on ne perçoit pas, dans la diversité de leurs gestes, les traces de cette inquiétude fondamentale.

Elle porte sur l'adéquation des signes et des figures aux choses, aux corps, au monde. Elle force à travailler dans l'interstice qu'elle ouvre entre l’insignifiance têtue des choses et leur assignation à des représentations convenues. La possibilité que cet interstice s’ouvre est la condition même de l'existence de l’art. Et c'est de son puits d’étrangeté que sort parfois cette chance de fraîcheur que nous appelons beauté.

2.

Voici maintenant deux dessins très connus de Robert Motherwell : Samouraï n°1 (1974) et Black figuration (1976) 3.

3. J’appelle ces œuvres « dessins » parce qu’elles sont constituées du développement d’une trace graphique (une expansion rythmique du noir). Ils ne sont pas loin de la peinture, cependant (c'est juste, au fond, une question… d'épaisseur de la ligne). D'autant qu'on voit bien que les grandes peintures réalisées par Motherwell à la même époque (les fameuses Élégies à la République espagnole) reprennent ce type de dessin pour en redistribuer les forces dans de grandes compositions.

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D'où viennent ces dessins ?

Pas d'un monde posé comme extérieur et représentable, c'est clair. D'une décision énergétique, sûrement : d’évidence, c'est cette décision qui a fait geste ; et ce sont les résidus de ce geste (tracement, élargissement du trait en surface, giclées éclaboussées) qui ont fait dessin.

Le dessin de 1976 transforme celui de 1974. Et derrière les deux, à la source de leur « inspiration », il y a une image japonaise célèbre (un portrait de samouraï 4). Le dessin de Motherwell simplifie cette image, l'anime et l'ouvre. Il le pousse vers son abstraction, qui est aussi sa structure. Il y projette (ou y retrouve ?) la trace d'un geste hiéroglyphique.

En somme le dessin interprète l'estampe. C'est-à-dire qu'il la transforme, la traduit et la restitue dans un vocabulaire autre (celui de l'action painting des années 1950/1960 – mais aussi, comme par un étrange retour des choses, celui de la calligraphie orientale). Cette transformation est un effort de connaissance empirique de l'image originelle. C'est aussi un saccage de cette image – et une remise en circulation de l'énergie que gelait sa muséification exotique (une estampe du XIIe siècle, fossilisée par l'éloignement temporel et spatial).

Quelle leçon en tirer ?

4. Portrait de Minamoto-no-Yoritomo, rouleau vertical, couleurs sur soie, XIIe siècle. Jingo-ji, Kyoto.

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D'abord que, dans le cas présent, le dessein du dessin comprend d’une part une sorte de spontanéité sauvage (c'est l'aspect expressionnisme gestuel) ; mais d’autre part le raffinement distancié de la citation culturelle (c'est-àdire quelque chose de déjà médiatisé) : ce type de dessin est appuyé sur la mémoire et sur l'histoire ; il transforme une matière symbolique – et n’a pas pour but la duplication de ce qui est là, présent sous nos yeux et supposé avide d’être re-présenté, ou émotionnellement interné et enragé d’un besoin d’expression.

Voici donc qu’on s’attache : primo à exprimer (par la violence libératrice du geste qui trace) ; et deuzio à connaître. Motherwell fait du dessin un instrument de connaissance empirique de sa propre histoire et des questions qu'elle soulève – voire un instrument de connaissance des mondes tels qu'ils nous apparaissent dans les images que les dessinateurs des diverses époques nous en ont données.

Ainsi pensé, le dessin excède la question de la fig u r ation comme celle de la nomination : il engage un mode de symbolisation qui, certes, inclut figurer et nommer – mais qui cherche aussi à représenter, par des moyens que ne cerne pas la figuration, des tensions et des forces qui n'ont ni figure ni nom mais sans lesquelles pourtant aucun réel ne se constituerait pour nous ; et plus encore : il va chercher dans les œuvres du passé, sous la surface anecdotique des figures positivées par l’habitude et stabi109

lisées par le recul du temps, les traces de cet effort de symbolisation de l’innommable.

3.

S'il y a, parmi les vivants, un dessinateur qui s'est inquiété de ces questions, c'est bien Cy Twombly – dont le travail consiste souvent à reprendre et à reconfigurer par des moyens d'apparence dérisoire et fruste, les modes anciens de la figuration dessinée et leur référence à la culture antique (la Grèce, Rome).

L’espace d’un dessin de Twombly est un espace all over, sans profondeur, sans hiérarchie des points de vue.

Les signes qui le ponctuent semblent flotter dans une sorte de vide, comme les résidus d'une lointaine explosion.

Question : de quelle nébuleuse galaxie, de quelle matière oubliée ces gribouillages pulvérisés sont-ils le scintillement appauvri, erratique et distrait ?

La réponse se lit à même le détail du dessin (chaque bribe prise à part comme leur dispositif d’ensemble dans l’espace du tableau). Tous les éléments, désarticulés et hétérogènes qui font ici dessin récapitulent les moments d'un passage entre la trace insignifiante et l'inéluctable devenir signe de cette trace. Sur un tableau de Twombly, on voit passer, proliférer, surgir et disparaître des échantillons de tout ce qui, du pâté cochonné à l'arabesque ornementale ou du cochage réflexe à la sophistication de l'encodage mathématique, compose le catalogue des ins110

criptions humaines : gribouillis, macules, graffiti, croix, bâtons d'écolier, lettres, figures géométriques, chiffres…

Sauf que ce passage se fait dans tous les sens : il avance avec le temps (de la trace à la lettre) mais aussi bien le remonte (du chiffre vers la tache informe) ; et il dispose ses étapes sur un espace qui est à lire, « littéralement et dans tous les sens ». Parce que c'est justement de n'être assigné ni à l'axe progressif du temps ni au dispositif ordonné des espaces mais à la scrupuleuse fantaisie du jeu dessiné que ce relevé récapitulatif fait dessin, œuvre d'art, mise en scène ironique, raffinée et tendre de tout ce qui engendre un innommable monde, un monde illimité, à l’œuvre sous l’apparence visible, limitée et nommée de ce que nous appelons également un monde.

4.

Propositions a. Classiquement, un dessin naît d'une trace développée en ligne. La ligne isole dans la pluralité informe une unité circonscrite. Une fois formé, le dessin est la désignation de cette unité, distinguée par la ligne qui boucle des formes. Sa réussite tient à l'efficacité de cette clôture : une forme pertinente est d'abord une forme close, différenciée de l'informe. b. L’histoire de l’art montre plutôt qu’un dessin, s'il ne se satisfait pas d'être académiquement virtuose, est l’enregistrement d’un rythme d'alternance ouverte entre le 111

c.

d.

e.

f.

g.

h.

fermé et l’ouvert, le déterminé et l'indéterminé, le limité et l'illimité, le compacté et l'évidé, etc.

Toute ligne est alors le relevé d'un geste. Le dessin naît de la pression d'un corps (celui qui dessine s'efforce d'exprimer quelque chose de cette pression) ; et il vise à rendre l'effet formel de ce corps (celui qui dessine imprime cet effet formalisé au support).

Ce corps ne se limite pas au corps (à l'anatomie) de celui qui dessine. À travers ce corps-là, ce qui fait dessiner et ce que le dessin vise, comme on dit, à « rendre », c'est le corps du réel.

Quel réel ? Celui dont une vie est l'expérience chaotique et un langage l'effort impossible de représentation : la force informe qui vient précisément là où cessent d'agir les modalités de la nomination et de la figuration.

Dessiner, c'est tenter de symboliser, par des moyens graphiques, ce réel-là – qui illimite ce qui, tentant de le dessiner, le limite (le fragmente et le cerne). Le corps du réel est une puissance d'indétermination du projet de détermination nominative du dessin.

Les formes que forme un dessin enregistrent la trace d'un désir de différence : elles font ligne de partage et de d é finition. Mais elles conservent en elles le souvenir de l'indifférencié dont elles eurent le dessein de s'arracher.

C'est de maintenir en eux cette double exigence (l'illimité dans le limité, l'indifférencié dans la différence, le démesuré dans la mesure, l'informe dans la forme, la force de la pulsion dans l'épure de la symbolisation) que quelques dessins particulièrement réussis nous 112

émeuvent. Ils nous émeuvent précisément pour avoir su dialectiser efficacement la contradiction qui les constitue – et pour leur capacité à faire alors violent effet de vérité. Été 2006

113

LE DESSIN À MÊME LA LANGUE

1.

Le Livre de Kells 1 est un célèbre exemple d'enluminure médiévale. Ce manuscrit des quatre évangiles est orné de lettrines, de dessins interlinéaires et de représentations, en pleine page, du Christ, de la Vierge et des évangélistes.

Une ligne, bouclée en arabesques, y organise un système d’entrelacs tantôt non-figuratifs (spirales, triskèles), tantôt figuratifs (serpents, chevelures), tantôt plus ambivalents (rubans, cordages).

L'ornementation récapitule diverses formules de dessin et le passage de l'une à l'autre : lettre alphabétique, idéogramme (le monogramme IHS), hiéroglyphe (dessin s i m p l i fié à portée symbolique 2), arabesque « abstraite », quasi « figures » (rubans, cordes), silhouettes plus ou moins naturalistes (représentations zoomorphes). Mais, quel que soit son mode de résolution (alphabétique, hiéroglyphique, symbolique, figuratif) le dessin n'illustre pas 1. Irlande, vers 800. Visible au Trinity College, à Dublin.

2. Par exemple l'ange et les trois animaux emblématiques des quatre évangélistes.

117

le texte 3. Ainsi, le motif de la vigne, fréquent, n'apparaît pas là où le texte évangélique le mentionne 4.

Symétriquement, des dessins (animaux, plantes) surgissent sans rapport direct avec le passage du texte dans lequel ils sont insérés.

2.

La colombe y est une représentation courante. Elle ne vient pas pour autant face à un passage qui mentionnerait cet oiseau. Il ne s’agit pas d’une illustration naturaliste mais d’un emblème : la colombe, « hiéroglyphe » du SaintEsprit, est un signe disposé à mi-chemin de la représentation et de la nomination.

Les érudits rappellent par ailleurs que le dessin des colombes fait allusion au nom de saint Colomba (Colombkill), fondateur des monastères où fut composé le Livre de Kells. Dans ce cas, c'est le nom (Colomba) qui engendre, par une sorte de jeu de mots, le dessin de l’oiseau qui en est alors comme l'incarnation figurative.

Autrement dit : ce type de dessin n'a pas pour projet de figurer le donné naturel. Il naît d'une part d'une symbolique religieuse (les textes canoniques) constituée a priori comme « vision du monde ». Et il s'engendre d'autre part 3. Sauf rares exceptions : au Folio 67r, on voit un dessin de coq et de poules au-dessus d’une ligne du texte de la parabole du semeur.

4. Comme le remarque Françoise Henry, l'une des spécialistes de ce type d'enluminures.

118

à même les noms : il est un pur produit de la langue, un effet des noms écrits et/ou prononcés.

Ainsi le dessin peut-il s'engendrer au fil du tracé des lettres. Voici par exemple que le jambage démesurément prolongé du m final d’un unum dessine la tonsure d'un cavalier dessiné sous le mot. Voici des lettres qui s'affaissent pour se transformer en arabesque non figurative ou en dessin d'objet (fruits ou autres). Ailleurs les mots hora et tertia du texte évangélique (« Erat autem hora tertia ») s’entrelacent et se superposent pour représenter le moment pathétique d'accélération et de compression du temps dramatiquement échu.

Dans tous ces exemples, le mécanisme d'apparition et de disparition du dessin est homologue au thème qu'il évoque (à son programme narratif). Le tracé dessiné ne figure pas le thème, mais il le symbolise, dans sa logique propre, par les moyens spécifiques de cette logique calligraphique.

Les dessins du Livre de Kells n'illustrent pas le texte mais sont engendrés par lui : primo comme simple graphisme alphabétique (la figure des lettres) ; deuzio comme symbolisme hiéroglyphique (l’emblème des colombes, des paons, des griffons, etc.) ; tertio comme purs effets de signifiant (le nom de Colomba commandant le dessin de la colombe).

119

3.

Le dessin spiralé n'a donc pas qu'un rôle ornemental.

Il s’engendre à même le texte, comme figure de la Parole christique. Il sort, littéralement, de la l e t t r e. Tantôt phylactère ondulant expiré par la bouche desdites lettres.

Tantôt entrelacs proliférant dans la bouche d’un U. Tantôt fleurs, lions, serpents accouchés par le T inaugural d’un T U N C. Autrement dit, le dessin expose la génération du monde par la parole. L'expansion de la lettre est une puissance de nomination infin i e : agglutinée en mots puis en textes, elle crée le réel qu'elle nomme. Elle est ce qui engendre la complexité du monde réel : l'enluminure mime cette puissance d'engendrement, en repliant et dépliant infiniment dans le creux des lettres ou dans les interstices des lignes la profusion des figures naturalistes ou symboliques.

Ce type de dessin est une litanie « magique» : il répète que le Verbe s'est fait chair et a généré la matière complexe du monde, selon la première proposition biblique. Le dessin est alors émanation du verbe, prolongement de la parole par d'autres moyens. Dans l'enluminure, sa fonction est de célébration et de pédagogie : il expose la vision théologique de la Création, à l'usage, entre autres, de ceux qui ne savent pas lire et n'ont donc pas accès à la lettre. Il reproduit le mode d'engendrement du monde (flore, faune, humanité) par la parole divine via le passage graphique de la lettre à l'arabesque entrelacée, puis de l'arabesque aux contours d'objets et de corps qu'elle peut suggérer ou construire.

120

Les enluminures de Kells ne nous proposent pas un catalogue des composantes formelles du monde – mais l'arrêt sur image du processus d'engendrement des choses et des êtres selon la vision du monde que construisent la foi et son armature théologique.

On ne peut bien sûr pas mettre trop vite de côté ces données (foi et théologie chrétiennes). Mais on peut en généraliser le sens. Ce sens est qu'il n'y a pas de technicité du dessin qui s'excepte d'une vision du monde. Et que c’est cette vision qui fonde la cohérence du geste de dessiner : on ne dessine pas le monde mais on déplie, déploie, étale et fixe, par et dans le dessin, la vision cultivée qu'on en a 5. Et si, faute de partager la même foi que ceux qui enluminèrent ainsi les Évangiles, on fait l'économie des données théologiques, reste de toute façon un point de vue sur le dessin : il crée un monde plutôt qu'il ne le représente ; et, pour créer ce monde inouï, il doit filer sa ligne entre la figuration du monde tel que nos langages humains le mesurent et le nomment et la suggestion d'un réel surhumain, démesuré, transcendant et divin si l’on veut – innommable en tout cas, et toujours en souffrance au creux de nos dispositifs symboliques. Été 2006

5. Ou, symétriquement, l'effort qu'on fait pour ré-ensauvager cette culture : ainsi Picasso avec l'art « nègre », les « Fauves », le pop art, la nouvelle figuration des Di Rosa, Combas, etc.

121

FLEURS DE FER

1.

Voici quelques objets posés dans un jardin.

Il s’agit de sculptures.

Disposées comme des ustensiles sur une table, elles ont la matérialité des choses. Pourtant ce ne sont pas (que) des choses : elles ne sont assignées à aucune utilité pratique et leur projet n’est pas d’enjoliver discrètement le site.

Ces objets m'objectent quelque chose. Quoi ? Peu importe, pour l'instant. L'enjeu est ailleurs : leur capacité d'objection, en soi, fait qu'ils cessent d’être des surplus d’ornementation. Ces objets qui ne sont pas tout à fait objets ou un peu plus qu’objets, leur sens ne tient qu’à cette hésitation qui fait consister une question sur leur nature même. Ils proposent une expérience de la limite dont ils sont à la fois l'incarnation (en tant que choses) et l'illimitation (en tant que choses qui sidèrent l'effort de définition).

Quelle autre raison de les regarder que le souci du sens de l'expérience qu'ils incarnent ? C'est ce souci, en effet, qu'ils projettent vers nous, comme obstacle à la distraction 125

du regard. Ainsi ils ont le pouvoir de faire consister ce regard et de le rendre, de lui-même, conscient. Voire : devant nos yeux, ils posent la matière même, formée et concrétisée, d'une énigme (le « quoi ? » évoqué ci-dessus).

Cette énigme, disons, est… le réel dont ils sont l'indice – si le réel est, comme on a pu dire, ce qui commence précisément là où cesse pour nous tout sens constitué en images pacifiées ou en mots univoques. D'où leur puissance à la fois d'appel et d'opposition : le réel, dit Jacques Lacan, c'est « quand on se cogne ».

Cette sorte d’objet, qui force le regard à s'éprouver luimême parce qu'il soulève l'insistance du réel en tant que rétif à tout effort de représentation, c’est l’objet dit d’art.

La force des sculptures de Pierre Tual est d'en relever sans détour les défis et de nous contraindre à en penser les causes et les effets.

2.

Voici donc des objets, dits sculptures, qui opposent à mon regard une résistance qui le force à se re-former : d’abord rétracté en lui-même par l’énigme que l’objet lui propose ; ensuite contraint, par cette rétractation ellemême, à se penser pour se reconstituer et avoir quelque chance de se réapproprier, s'interrogeant sur sa nature, l’irritant, le fuyant, l’énigmatique objet.

Ces étranges objets pèsent sur les graviers de tout le poids de l’acier Corten. Mais ils y font davantage de vide 126

que de plein : ils évident l'espace plutôt qu’ils ne le meublent. Et, de même qu'ils détachent le regard de sa stupidité réflexe, de même ils arrachent l'espace à sa naturalité impensée. Car ce qui, en eux, fait qu’ils ne sont pas des choses les absorbe tout entiers et les distingue de ce qu’ils ne sont pas (des ustensiles, des ornements), sans pour autant nous dire ce qu’en définitive ils sont. Alors ils ne sont plus, dans le site, que cette trouée qui les absente de toute définition et les pose comme pure question parmi l’effondrement des certitudes où le regard d’habitude se repose et s’endort.

3.

Le reste s’ensuit : ni choses, ni ornements, ces sculptures sont des signes. Que désignent-ils ? Rien, en tout cas, de ce catalogue de corps silhouettés, de décors arrangés et d’objets nommés que nous nommons le « monde ».

Silhouettes (dessins), arrangements (structures), noms (vocabulaire), ces sculptures ne semblent faites que pour refuser d'être assignées à leur dispositif.

Ces signes ne désignent pas des choses. Aucun code ne les assigne à aucune chose précise. Peut-être alors sont-ils le signe de ce qu’il y a entre les choses. Peut-être viennentils paradoxalement désigner l'insigne : ce qui reste hors de la saisie des mots et des images dont couramment nous disposons. Leur injustifiable présence déclare que les codifications aux travers desquelles nous nous représentons le monde (celui où nous vivons, celui que nous portons en 127

nous aussi bien) ne tiennent qu'au prix de l'arbitraire d'une découpe violente dans la profusion insensée du réel.

Ils ne seraient rien sans cette découpe. Ce pourquoi ils en surlignent, emphatiquement, l'effet : posant qu'ils sont, décidément, le produit d'une coupe. Pourtant la découpe encodée des figures et des noms n'est pas la leur. Leurs formes improbables sont là au contraire pour suggérer le reste de cette découpe.

Non qu'ils dessinent la forme de ce reste (il n'en a d'évidence aucune) : ils désignent simplement le fait qu'il y a un reste. Et leur disposition dans l'espace (ici, d'un « jardin ») veut faire que la suggestion de ce reste (ici, des « sculptures ») se déploie devant nos yeux, comme ouverture du mur du symbolique et comme indice de la liberté dont nous disposons, malgré tout, au cœur même de la prison des images et des mots.

4.

Comment la sculpture suggère-t-elle l'instance du reste inaliénable dont je parle ? Comment met-elle en formes la poussée de l'informe qui la motive, sans pour autant annuler cette poussée dans la détermination des formes ?

Comment inscrit-elle l'illimité (qui la suscite) dans la découpe scrupuleuse des limites auxquelles et par lesquelles elle se tient ?

Pierre Tual ne creuse pas dans une masse terreuse, minérale ou ligneuse, pour l'évider comme le faisait autre128

fois la statuaire. Il ne compose pas non plus par montage ou assemblage d'éléments hétérogènes (comme on a pu faire, après le dernier Rodin, tout au long du XXe siècle).

Il découpe au chalumeau d'épaisses plaques d'acier, les chauffe à blanc pour les tordre, les contraint violemment, éventuellement les soude. Il y a un mélange de brutalité physique, de délicatesse sensorielle et de technologie affinée dans ces opérations. Il y a surtout une disproportion entre l'héroïsme athlétique des gestes mobilisés par l'artiste et les formes élémentaires, l'immobile atonie, la matérialité sereine de l'objet une fois fini.

Mais si le ruban d'acier découpé dans la plaque, replié sur lui-même et élevé en volume objecte, comme j'ai dit, au regard, c'est peut-être justement parce qu'il garde en lui, dans la mesure de ses torsions coagulées, le souvenir des processus démesurés, la trace résiduelle du dynamisme dont il est la résultante. La forme de fer, figée, est comme un arrêt sur l'image du faire (fusion, découpe, torsion). Et sa concrétion, limitée et stabilisée, harmonique ou délibérément dissonante, maintient en elle la sensation de l'instabilité illimitée qui l'a engendrée.

D'où l'importance des vides qu'enclôt l'arabesque des lames d'acier. Ces vides sont le signe, au creux du plein que construit la courbure des lames, d'un déploiement respiratoire. Ils maintiennent, dans la pesanteur opacifiée de l'acier, le souvenir des gestes exorbitants qui le soufflèrent dans l'espace. La violence de l'objection dont je parlais tient alors à la sensation que l'énergie de ce souffle s'est 129

dépensée en pure perte, pour rien – pour ne faire que désigner la pression de ce rien : cette chose innommable qui fait que les hommes ne cessent de dresser dans l'espace des pierres étrangement inutiles, des menhirs, des totems ou des stèles.

5.

Il y a derrière l'austérité moderniste de ces sculptures, le souvenir des drapés emphatiques de la statuaire baroque (ceux, par exemple, de la sainte Thérèse du Bernin). Car c'est ici la décision d'un pli qui engendre la forme. Pli dans le plan de la plaque d'acier – comme, ailleurs, tel pli dans une peau ou dans un tissu décide d'une première différentielle et amorce, gourmand de sens, le déploiement entier des signes. Ainsi s'ouvre et se propose un monde, parce que le pli, qui est une marque, est aussi une entaille, qui tranche, sépare le plieur du plié et l'arrache à l'immanence stupide. Il faut froisser la matière, pour faire œuvre, la forcer au repli. Voire la maltraiter. Le mouvement que déclenche Pierre Tual, quand il travaille l'acier au feu, à la pince et au marteau, relève de cette mise à distance des matières naturelles. Ainsi dresse-t-il dans des paysages des objets rétifs qui en rompent l'inconsciente harmonie.

Sauf que l'harmonie, le naturel, l'aménité in-signifiante des matières, rien d'autre ne nous en donne la conscience que notre capacité à les mettre à la double distance du regard qui les fixe et de la parole qui les nomme. Une sculpture posée dans un jardin témoigne de cette vérité.

130

Artefact campé dans l'écart optique, elle souligne la distance dématérialisée. Mais, ostensiblement matérielle, elle suggère simultanément une promiscuité.

Il y a une sensualité tactile de la surface sculptée.

Baudelaire le regrettait, qui y voyait l'infériorité de la sculpture (grossièrement « caraïbe », sic) par rapport à la plus spirituelle peinture. Tatline, lui, voulait que l'art du sculpteur fasse « passer l'œil sous le contrôle du toucher ».

Difficile d'échapper à ce contrôle, devant les œuvres de Tual. Ne fût-ce qu'à cause de la sensation qu'elles nous donnent d'être des surfaces vivantes : le dehors les patine, l'intempérie les rouille, elles sont vouées, après celle de l'artiste, à la sculpture du temps. D'où un télescopage entre la mise à distance optique où se disposent les œuvres et la contiguïté tactile à laquelle elles appellent. Ce télescopage produit du jeu : un déséquilibre du dispositif qui organise d'ordinaire la médiation symbolique.

Même effet avec ce mixte de sensation de souplesse (l'élasticité de l'acier chauffé qu'on plie) et de raideur (celle du métal refroidi), de plénitude (l'objet dit sculpture) et de vacuité (le vide sur lequel il se replie), d'épiphanie (formes en gestation) et de cadavérisation (formes solidifiées). Tout un monde, informe et vivant, est manifestement pris dans la solidification en masse de l'objet formé. Mais, de ce monde, l'objet ne retient rien d'autre que la suggestion qu'il est – sauf qu'imprenable. Effet : tout reste indécidé. C'est la logique même de l'objection artistique que de dé-naturaliser toute perception réflexe et 131

de faire étrangement floculer devant nos sens et nos pensées les conditions qui font qu'on pense et qu'on sent. Et ce travail de déstabilisation des perceptions est la condition du pouvoir, stricto sensu, d'é-motion, de la sculpture : elle met en branle des phénomènes – qui font m o n d e.

6.

On ne peut faire, cependant, qu'on ne cherche à saisir, derrière chaque sculpture, ce dont elle serait l'image.

Car une part importante de l’effort du sculpteur l'a porté à la limite de la figure. Le pliage des rubans d'acier peut faire signe pour un objet du monde (fleurs, plantes, corolles repliées 1). C'en seraient les motifs. Mais la formalisation des plis se soustrait simultanément au système de la figuration. Aucune image qui ne soit suggérée sans être en même temps brouillée, retirée. Il n'y a ici de fleur, même de fer, qu'inaccomplie, conjuguée au conditionnel. Cet inaccomplissement méticuleusement accompli est l'enjeu même du travail : juste une rêverie, une tentation (de motif), qui en reste à cette limite, non franchie, et laisse l’objet ouvert, non assigné à la figure – et la fleur de fer définitivement « absente de tout bouquet ». Là est le seul motif : le moteur, l'impulsion qui fait sculpter Pierre Tual.

1. Des formes végétales, en tout cas – comme on peut en voir, plus explicitement, dans d'autres travaux de Pierre Tual (sculptures en plomb, d'après des dessins d'arbres).

132

Pour que le motif persiste comme dynamisme originel, les limites de la figure doivent rester flottantes, le référent indécis, l'interprétation ouverte. Car rien ne se figure plus, alors, que la possibilité même de figurer : la puissance d'engendrement rythmique des images et du sens, avant qu'elle ne pose en costume de signe, qu'elle ne se fixe en code et ne s'abolisse comme inventivité. L'origine du monde, en somme. La voici donc, cette ouverture désirée, féminine et sourcière, à l'œuvre dans des sculptures et donnée comme sculpture : je peux la saisir d'où je veux, au fil des points de vue multiples qu'autorise la sculpture ; je peux même la voir hypocritement (par en dessous), selon ma position face aux gradins où elle trône. Alors elle s'exhibe, souveraine, dans l'étagement feuilleté du dispositif, selon ses replis, ses béances obscènes et l'ouverture voluptueusement enrubannée de ses lèvres d'acier.

Mars 2007

133

L’ÎLE, L’ILLIMITÉ *

* Avril 2007. À propos du spectacle AranMor, écrit, mis en scène et interprété par Vanda Benes, d’après The Aran islands et Riders to the sea de John Millington Synge. Musique : Paul Gasnier. Production : La Passerelle, Scène nationale de Saint-Brieuc.

1.

De la comédienne qui entre enrobée de rouge le sourire dit ce que dit le premier arrivé sur la scène racinienne : oui.

Ce oui (joie et cruauté : défi) n'est pas celui d'un corps mais d'un pinceau de lumière qui efface à mesure le noir des chairs et des choses qu'il traverse.

Action : apparition de disparitions.

2.

Il s’agit d’un voyage.

Celui que racontait John Millington Synge dans The Aran islands évoquait l'eau vaste autour des îles Aran, les gouffres et les noyés : les trépas.

Le pinceau rouge, non.

Son passage coloré dans la fosse aux noirs est un trépas aussi – mais en action : un trépassement.

Alors la scène ultime n'est que cercle d'écume, volutes de brume : arabesques & musique.

137

3.

La diction de l’actrice lie où c'était syntaxiquement coupé, coupe où c'était lié. Elle déstructure le costume de la phrase. Plus de narration, mais un phrasé qui traverse l'expérience et la convertit en morceaux de rythmes. Ça flotte entre le souvenir flou des significations (ce que ça raconte) et la fixité artificieuse du phrasé (ce que ça fomente). Il y a du jeu dans l'articulation des scènes, un estompage des figures limitées (paysages, corps, dialogues) qui font récit. Dans ces failles : l'écho, inquiétant et charmant, de l'illimité.

4.

Le corps-pinceau est en déséquilibre sur des échelles ou prêt à trébucher sur des planches couchées. Sa gestuelle ne mime pas. Elle n'est pas un surcroît de signification. Si elle fait sens, c'est ailleurs : en deçà ou au-delà des significations. Découpé par les lumières, au seuil des chutes, le corps danse son pas d'apparition/disparition : il évince, à mesure, les figures qu'il forme. Ainsi, dans l'écart entre signification (mime) et sens (chorégraphie) s'ouvre une ambiguïté – qui illimite la scène.

5. Échelles et planches ne figurent ni bateau, ni falaise ni contours de l'île. Elles organisent un espace (un haut, un 138

bas, des axes…). Sauf à reconstituer mentalement l'espace que ces objets suggèrent, il n'y a rien à voir.

Pourtant l'espace est strictement déterminé. Bateau ou falaise sont là, via les objets, allusifs mais impérieux, qui les déposent sur scène : l'espace n'est pas à la discrétion du spectateur.

Liberté et contrainte mêlées : là réside la chance de passer outre la limite (de l'île, du récit, de la langue) – pour aller vers l'illimité (de la gestualité, des déplacements scéniques, du phrasé musicalisé).

6.

Il ne s'agissait pas de re-raconter ce que Synge raconta pour l'avoir vu sur les îles Aran. Ni même, pour la comédienne, de dramat(urg)iser ce que lui raconta le récit de Synge, intriqué, çà et là, d'allusions à ses propres séjours sur ces îles.

Il s'agissait d'opérer ce transport : désincarner de l'expérience (celle que consigna un récit) en désarticulant la langue qui la nota, en dé-naturalisant le corps, la voix et les choses qui auraient pu l'incarner figurativement ; et réincarner cette expérience, transfigurée, dans une langue à la fois mesurée (artificieusement ralentie ou accélérée) et dé-mesurée (non assignée à la vraisemblance).

Une langue d'art, en somme : vouée à la fois à une illimitation morbide (métastasée) des pouvoirs du symbole – à la fois à ce plus de vie qui réanime les langues et qu'on nomme beauté.

139

D'UNE LECTURE EMPÊCHÉE

Voici, sur Jean-Luc Parant (qui sculpte, dessine, écrit), deux énoncés (également vrais) : 1. les livres de Jean-Luc Parant me tombent des mains après quelques pages.

2. j'admire le travail de Jean-Luc Parant : livres, boules, dessins, lectures, édition, économie et logistique globales de la firme Parant & Fils (ou Filles).

Dit autrement : j'aime la cohérence de l'œuvre de Parant. J'aime son abondance maniaque. J'aime l'avalanche catastrophique des boules. Et j'aime la durée impavide de ce travail indifférent à tout ce qui n'est pas lui : je salue sa force de résistance au temps.

Pourtant je reste comme interdit au seuil des livres de Parant : je n'y entre pas, à peu près rien d'eux ne parvient à entrer en moi. Et je sais que je ne suis pas le seul dans ce cas.

Essayons donc d'y voir un peu plus clair.

143

Dans L'Atelier volant de Valère Novarina, un ouvrier pose cette question à son patron : « Monsieur Bouche, estce qu'on peut prendre votre vocabulaire sans vos opinions ? ». La réponse de Novarina est : non. Mais il s'agit ici du vocabulaire comme arme de pouvoir, dans l'univers socio-politique. Côté littérature, c'est plus compliqué.

Ainsi, je prends volontiers le « métro émotif » (le vocabulaire, le style) de Céline, dont les « opinions » me font horreur. Je prends avec enthousiasme la prosodie polyglotte de Pound, mais pas son fascisme. Ça ne va pas sans me poser quelques questions éthiques, politiques et stylistiques 1. Mais ça ne m'empêche pas de lire ces auteurs.

Ce n'est pas le cas pour les écrits de Jean-Luc Parant.

Pourquoi ?

Y a-t-il des « opinions » dans les écrits de Jean-Luc Parant ? Je vois bien que ces écrits sont faits d'une enfilade d'affirmations proposées comme des vérités d'ordre général. Un exemple (entre mille) : « La terre tourne sous nos pieds mais c'est notre sexe qui l'agite dans le ciel autour du feu ». Pour autant, on ne saurait parler d'« o p inions ». Il s'agit plutôt d'une sorte de description extatique du monde tel que le voit (?) Jean-Luc Parant. Mais, du coup, ça forme bien une sorte de « vision du monde » (d’idéologie ?).

1. Voir par exemple Ceux qui merdRent (P.O.L, 1991), p. 47/56 et Une erreur de la nature (P.O.L, 1996), p. 149/152

144

De quelle « vision » s'agit-il ?

La quatrième de couverture de Les Yeux deux explique que le projet de Jean-Luc Parant serait de « porter l'accouplement jusque dans les mots ». Le même texte me suggère que, dans ce qu'écrit Parant, on va « des mots pénétrant la terre aux mots se pénétrant et pénétrant le soleil, et des yeux fermés dans la chair touchante aux yeux ouverts dans la chair voyante. Comme pour porter la jouissance jusqu'au vif d'elle-même dans sa traversée de la matière et du feu ». Ce propos un peu exalté (qui n'est pas signé Jean-Luc, mais Noémie Parant) est incontestablement plein de feu. Il peut cependant laisser froid. Voire faire un peu ricaner, façon Artaud : « L'accouplement est une niaiserie de divisés qui veulent se rejoindre ».

Pas sûr, évidemment, qu'Artaud ait raison. Il ne s'agit d'ailleurs pas de raison. Mais de sensation, de l'effet que le monde vous fait. Disons que le monde me fait plutôt l'effet Artaud, beaucoup moins l'effet Parant. À partir de là : une autre « vision du monde ». Cette autre vision suppose plutôt que nous (qui parlons), nous avons dit à la petite madeleine de chair et de terre : « ne me touche pas, mon Royaume n'est pas ton Monde ». La raison suffisante en est, quelques lectures me l'ont appris quand il s'est agi de rationaliser un peu l'expérience dont je parle, que nous pouvons le dire. Et que, dès que nous pouvons le dire, nous ne pouvons plus dire, quand nous disons, que cela.

Parce que, du fait que nous parlons, nous sommes divisés et séparés ; parce que notre rapport au monde est toujours 145

médiatisé ; parce que notre « corps » est toujours/déjà un réseau de signes, tissé par le verbe (stigmatisé par le trait du signifiant). Dit autrement : parce que nous ne sommes pas « au monde » (tout en n'étant évidemment pas ailleurs non plus). À plus forte raison quand nous écrivons.

Mais ce fait-là est aussi la raison suffisante pour qu'il y ait de la Tentation (que le toucher de la chair et le vœu d'immersion dans la matière nous appellent – voire nous obsèdent). D'où le topos du bain lustral dans l'eau originelle, le vœu romantique de dissolution dans le GrandTout, le rêve d'épousailles avec les choses, le mythe d'un unisson organique continu et global. Et le désir, séculairement formulé dans le pathos des poètes, de retrouver la petite madeleine édénique qui miroite comme un graal à l'horizon de l'expression. Rien de plus clair.

Rien de plus éreintant, aussi, à force de se reproduire tout au long de l'histoire littéraire. Sans doute est-ce cette rengaine, qui me fatigue, quasi d'entrée, quand j'ouvre un livre de Parant. La vision qui s'y constitue ne va en rien avec la mienne. Rien de mon expérience propre ne me semble y être compris. Du coup, je ne prends pas non plus le « vocabulaire» : je ne comprends pas ce qu'écrit Parant. Il ne s'agit pas d'une difficulté avec le sens (je comprends mot à mot, me semble-t-il). Il n'y a pas d'obstacle hermétique, pas a priori d'illisibilité – au sens d'une signification qui échapperait. Mais le vocabulaire de Parant (nature, organes, yeux, soleil, terre, feu, ciel…) m'ennuie (trop poétiquement codé). Le texte tout entier me devient 146

alors opaque et la vision qu'il véhicule me fige sur place, stupide, rétif à lire.

Mais alors je vois un peu mieux pourquoi je ne franchis pas l'obstacle (au contraire de ce qui se passe pour Céline ou Pound). Ça a sans doute à voir avec un complexe de distance théorique et de proximité historique : le travail de Parant s'est développé à peu près exactement dans la même portée de temps que le mien, sur le fond des mêmes enjeux théoriques et stylistiques (les débats violents des années 1970). Ce que j'ai écrit, comme je l'ai écrit, il a fallu que je l'arrache à ce type de posture poétique que je crois reconnaître dans les écrits de Parant. Avec la radicalité (exagérément simplificatrice) qu'il faut pour éviter la… contamination. Je veux dire que la fréquentation (assidue, mais furtive, interloquée et soupçonneuse) des écrits de Parant a précisé, a contrario, les contours de ce qu'en poésie je ne voulais pas ou plus partager. Ce qui doit s'entendre comme un hommage à la force d’attraction desdits écrits. *** Poursuivons. « Comme » est le mot fétiche de Jean-Luc Parant. On pourrait multiplier les citations. Une seule : « Les yeux voient le feu comme le sexe mâle touche le sexe femelle ». C'est le comme classique des poètes : le comme homérique (la comparaison épique), ovidien (les métamorphoses), hugolien (la métaphore), baudelairien (les correspondances), mallarméen (le démon de l'analogie), 147

surréaliste (le stupéfiant image). Comme est la copule qui lie tout à tout. Ce pathos du liant, Parant l'assume, à l'extrême. Pourquoi pas ?

Sauf qu'il en rajoute (sur la portée de livres entiers, longs, profus). Du coup ça lève un lièvre imprévu : plus ça lie (plus ça enfile les équivalences) – et plus ça fait pointer le nez d'un doute. Questions : quelle est la doublure pascomme de ce costume surpiqué de coutures comme ? que nie ce phrasé obstinément affirmatif ? de quelle vérité décollée est-il la colle ? quelle angoisse du mal apparié, du désarticulé, de l'altérité s'évertuent à sublimer cette volubilité monomaniaque et cet appel à « jouir sans fin» ? quel vide vient franchir ce pont métaphorique chroniquement lancé entre tout et tout ? quel réel démembré insiste sous le flux nappé des analogies ? quel entaillant détail grince derrière le roulis huilé de la mélopée ? quelle différence insiste malgré l'appel à une copulation généralisée des mots, des choses, de la terre, des organes, des astres, des matières et des signes ? En somme : comment ne pas sentir, sous ce continuum mediumnique enchaîné, le déchaînement (repoussé) du rompu, du troué, du séparé ? *** Ceci encore : voici des livres intitulés Les Yeux. Ce qui y est écrit des yeux est encore proposé comme une « vérité » – partagée par tous : « nous », « nos », dit Parant, qui aime parler au nom du genre humain. Il dit de même « les yeux », « le corps » (pas « mon corps », « mes yeux »).

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Ses maîtres-mots sont tout, toujours, continuel, entièrement. Le verbe être revient avec une constance litanique.

Le temps de ses phrases est le présent « de vérité générale » des grammairiens scolaires. Il enchaîne sans fin les causalités assertives (si c'est ainsi, c'est parce que…/ s'il y avait ceci, il y aurait cela/quand ceci est, cela s'en suit 2).

On apprend donc que les yeux « touchent ». Parant les décrit perpétuellement érigés comme des sexes et tendus vers le contact immédiat des choses. Il dit rêver que « nous puissions entrer en eux l'univers tout entier ». « La vue, affirme-t-il, est l'accouplement des yeux avec le ciel ».

S'agit-il d'une opinion ? C'est posé en tout cas comme une thèse. On peut cependant douter que ce soit vérité. Le « savoir » objectif soutiendrait plutôt que le privilège ontologique accordé à la vue sur tous les autres sens conditionne une coupure d'avec le toucher immédiat des choses (et redouble la coupure du symbolique). En deçà de cette coupure gît l'animalité. Au-delà se profilent les ombres de la fusion mystique : « plus loin que la vision, dit Plotin, il y a le tact » – et pour Plotin « plus loin » veut dire plus haut (le toucher de Dieu, l'extase). Au milieu (?), l'humain, qui « découpe (je souligne) le visible dans le tangible », pour reprendre une formule de Merleau-Ponty : l'homme tragique, pour qui le monde reste inéluctablement inhabitable et carrément inhabité le ciel déserté par les dieux.

2. Je vois se profiler ici une proximité (qu'il faudrait analyser) entre la mythologie écologique de Jean-Luc Parant et la mythologie linguistique de JeanPierre Brisset.

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Qu'avons-nous à faire de ce « savoir» ? Et si Parant n'en avait cure ? C'est un poète, il se fait son mythe, son film.

Certes. Mais si on joue savoir (texte constitué d'assertions), contre savoir (corpus des sciences humaines), comment, quand on lit, ne pas entrer dans le débat ? Je ne peux en tout cas m'empêcher de sentir les attendus de ce débat hanter obscurément la longue profession de foi qu'est un texte de Jean-Luc Parant. Et d'entendre murmurer ses échos négatifs derrière l'exaltation positive de cet hymne au toucher des corps, des matières, des astres, des éléments. *** Encore ceci : chez Parant, le pathos du toucher du monde va de pair avec le thème de l'accouplement sans pause et de l'appariement amoureux de tout avec tout. De pair aussi avec le transvasement de l'écriture dans la peinture et réciproquement 3. Chez lui, deux fusionne sans cesse en un sur fond d'écrasement mythifié de la distance sexuelle et symbolique. Bien sûr, c'est enchanteur, entraînant. Mais qu'y aurait-il au fond, au bout de cette vision ?

– sinon l'abandon à la matière stupide, l'idylle avec le monde muet, le sommeil aphasique dans la chair inconsciente. C'est-à-dire quelque chose qui a à voir avec le séduisant vertige de la pulsion de mort.

3. Soit : Jean (l'Écriture - et Jésus lui confie sa Mère) + Luc (la peinture - et la Mère, il la peint) + Parant (pour appareiller tout cela d'une prothèse d'appariement parental). Et Artaud, encore, derrière : "Janapa à papamama !"

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Je lis justement ceci, avant le rappel de titre de Les yeux deux 6 : « IL A ÉTÉ TIRÉ DE CET OUVRAGE 1500 EXEMPLAIRES, PLUS 5 EXEMPLAIRES DE TÊTE SUR CAHIERS LIBRES, CHACUN SERRÉ DANS LES BRAS D'UN COUPLE EN TERRE DE TITI PARANT, LE TOUT CONSTITUANT L'ÉDITION ORIGINALE. TOUS LES EXEMPLAIRES DE TÊTE SONT NUMÉROTÉS ET SIGNÉS PAR TITI ET JEAN-LUC PARANT ». Et je vois, pas loin, enfermés dans des boules « bibliophages », des livres dont n'émergent que quelques feuillets compressés et froissés 7. Voici des livres pris dans la cire. En voici d'autres dans les bras de la terre. Ainsi sont-ils élus (de tête, originaux, signés). Ce pourrait être une fable.

Leçon : la matière étouffe le livre, cloue le bec à la parole.

Soit : « j'embrasse mon rival, mais c'est pour l'étouffer » (dit, de la langue, la Terre). Livre fermé, texte scellé, lèvres closes dans la prise cireuse des choses : plus rien à lire, plus rien à dire – et je ferme les yeux, je module de l'à peine signifiant, je roule comme le bousier ma boule de matière succulente. Puis, sur fond de langue éboulée, je dors mon sommeil aphone dans le sein de la Terre mère. ***

6. José Corti éditeur, 2003 7. Voir par exemple Le Grand Livre de Jean-Luc Parant (Éditions de La Différence, 2000), p. 97

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Si donc je ne prends pas comme vérité la « vision » de Jean-Luc Parant, comment pourrais-je lire (puisque cette vision est coextensive à son « vocabulaire ») ? Il me reste pourtant à voir se consumer cet oratorio, emporté par la rumination mythographique et d'autant plus volubile que nourri, à mon avis, d'un énorme festin de déni. Il me reste à assister à l'exploit de cette obsession du possible (d'être au monde et de faire jouir ensemble les mots et les choses), dévidée sur l'impossible (nié) qui en est la condition d'apparition. Il me reste à saluer ce combat désespéré pour faire comme si l'on pouvait écraser par les moyens de la langue la distance à laquelle la langue dispose pour nous le monde. Il me reste aussi à m'ébahir de cette manutention athlétique des matières (le formage jubilatoire des innombrables boules de cire ou de glaise, et leur épandage envahissant sur les parquets et les gazons du territoire culturel).

Reste en somme… l'héroïsme. Fort beau – même si, de mon point de vue, il psalmodie plus un précipité de mort qu'un hymne de vie. Par exemple, je peux au moins écouter (quand Jean-Luc Parant lit en public) la litanie de ces variantes dévidées à l'infini – parce que je n'entends plus que sa musique, son psaume. Et parce que je peux saisir, dans une brume sans détail, la sorte de jubilation de ce change sans butée des mots en eux-mêmes, ce passage en échos d'images toujours identiques, ce phrasé égaré et rusé en même temps. Je peux même me laisser aller à ce coulis nappé et battre un peu au rythme de cette mélopée – qui n'a que faire, et tant mieux, de mes pudeurs « philosophiques ». Et voici que, déchaîné de son propre enchaîne152

ment, le bâti du monde logique s'effondre, que la glu des assertions fond et que s'évanouit l'écran des images que chaque mot (yeux, sexe, espace, ailes, feu) fugacement fait flasher. Alors s'ouvre le grand vide génératif informe – qui est le monde aussi, en deçà, ou au delà, de ce que nos mots en nomment et de ce que nos images en fixent. Oui, bien sûr, on peut vouloir toucher ça et être touché par ça – attendu qu'on est, sinon dans la mort, intouchable. Ça : le réel, la gestation interminable des choses, et nous, nos corps et nos âmes, traversés par et traversant ce chaos qui déboule, toujours déjà éboulé.

En somme : plus le texte de Jean-Luc Parant développe la fiction d'un lien omniprésent, plus, selon moi, il découvre l'impossibilité du lien. L'impossibilité de lire est sans doute la conséquence de ce dédoublement du texte : elle fait signe, globalement, pour l'impossibilité de lier (d'articuler du sens et de « rémunérer le défaut des langues »). Voilà sans doute pourquoi ce texte, s'il ne se laisse pas saisir par moi, me saisit, lui, et me fige dans un respect admiratif. En quoi il fait effet de vérité (en ce lieu précis – pas au lieu où ses énoncés font thèse) : disons que cet effet porte sur ce qu'il en est de la croyance au lié comme condition nécessaire d'une possibilité de lire.

Voilà un gros os à ronger.

2001

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MAQUILLÉ ROLLER

Comme je publie des livres, on me tire, de temps à autre, le portrait.

Chaque fois : au mieux, perplexité. Le plus souvent : déconfiture.

Car comment se voir (en peinture) en photo ? s'encadrer ? supporter, de soi, une image vraisemblable – quand, à côté, on écrit : qu'on œuvre à se sortir de l'inhabitable soi pour se faire un autre nom et un autre visage que ceux qu'inventèrent à l'usage du monde la dictée génétique et l'habitus social. *** Olivier Roller est venu chez moi un jour de l'hiver 1999, chargé de faire des images pour Le Matricule des Anges.

Je regarde ces images.

Elles sont frontales, sèches, contrastées.

Pas d'oblique Harcourt avantageux.

Pas de sfumato pensif.

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Pas de punctum adventice dans les arrière-plans.

Pas de doux passages floutés pour arrondir les angles du drame qu'avoue tout visage.

Comment s'accepter soi, ainsi violenté ?

L'inhabitable dedans + le cabossé dehors = pas facile de regarder en face ce soleil de mort.

Ma main, en couverture du magazine, cache mon œil.

Fallait bien ça, qui dit : « comment oser voir soi – la catastrophe de soi qu'est soi ? ». *** Le style Roller, c'est d'abord ça : vous forcer à vous (in)supporter, tout cru.

Vous, tout craché.

Et vous, en même temps, étranger à vous.

Maquillé Roller, je ressemble tout d'un coup à Olivier Cadiot, à Pierre Guyotat, à Hubert Lucot, à Raymond Federman.

Certes, pas un trait pareil : chacun sa gueule.

Mais tous relookés Roller : dés-identifiés et ré-identifiés.

Airdefamiliarisés. Ça veut dire : violemment stylisés.

Le style du photographe façonne impérativement l'image.

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Il nie donc potentiellement la singularité de chaque visage.

Question : que fait ce style de la justesse du portrait ?

Proposition : faire juste ne veut pas dire pointer la singularité de chacun des visages mais aliéner chaque visage à la puissance impérative d'un style qui le met hors de lui.

Alors, excédé, le visage s'identifie à cette aliénation – qui est le plus-que-lui à l'œuvre en lui : son inquiétante étrangeté à lui-même. *** Aux origines, avant les déluges de la technologie, on devait tenir la pose longtemps, pour que daigne sortir le fameux oiseau qu’on ne voyait pas.

Le modèle fixait l’objectif, tendu, vite excédé.

En joue.

Et feu ! : c'était tiré, exécuté.

Il fallait cette sorte de mise à mort pour qu'on extraie de vous une image plausible de vous.

D’où sans doute la sensation, que donnent souvent les portraits d’alors, d’un défi tacitement formulé : « essaie donc voir de me mettre en boîte ».

159

Aujourd’hui la prise est rapide, on est dans la boîte à peine averti. Mais il reste quelque chose du défi séculaire : nul ne laisse sans réticence (bougé flou timide) ou emphase (pose affectée) filer son image.

L'image file, cependant. Mais qu'est-ce qui s'y fixe ?

– sinon un tremblement, un passage entre la vive présence (« me voici, c’est bien moi ») et l’absence arrogante (« rien là qui fut moi : oubliez-moi »).

Cette ambivalence-là (présence/absence, résistance/abandon, défi/séduction) c’est l’humain, l’émotion de l’humain – toujours à fois « au monde » et projeté ailleurs par quelque inappétence mélancolique à ne faire que vivre, quelque bougeotte ontologique ou quelque instinct, comme on a pu dire, « de ciel ». Et qui donc d’une certaine manière renâcle à toute image stabilisée de soi : rien n'échappe davantage qu'un visage d'homme au reflet que le miroir compose. Tout visage, à ce titre, est divin – et rétif à l’icône. *** Photographié, un visage donne donc toujours la sensation soit de se projeter agressivement vers l’objectif (comme pour l’obturer), soit de fuir vers des marges insaisissables pour les codes dont nous disposons pour les représenter. Il est ainsi posé dans une étrange distance. Sa vérité n’est pas dans l’exactitude de surface qui fixe ses 160

traits. Elle tient au vide que fait la distance dont je parle dans la surface cadrée en gros plan devant nous. À force de frontalité et de vérisme emphatique, les photos d'Olivier Roller surlignent paradoxalement cette distance. On peut s'en effrayer. On peut en ressentir quelque gêne quand il s'agit de l'image de soi. On peut ne point vouloir s'y reconnaître.

Mais on ne peut leur dénier la capacité de faire avouer à la photographie que la puissance de véridiction dont elle dispose ne s'identifie pas à sa vocation de rendu naturaliste des ressemblances mais à son pouvoir de faire surgir, derrière tout visage représenté, l'autre, irreprésentable, qui le hante.

Et n'est-ce pas d’ailleurs pour signifier cette duplicité, littéralement u-topique, qu'Olivier Roller nous montre aujourd'hui, sur chacune de ses images, un double visage qui rend le regard qu'on pose sur lui implacablement strabique?

Juin 2006

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Références L’Intouchable, entretien avec Bénédicte Gorrillot, colloque « Choses tues : le trait, la trace, l'empreinte », Université Montpellier III, Paul Valéry, sous la direction de S. Bourjea, 2-3-4 décembre 2004 Au Motif (Serge Lunal), in catalogue de l’exposition au G.A.C. d’Annonay, janvier 2003 Corps en gloire (Mathias Pérez), revue Il Particolare N° 15 & 16, 2007 L’Annonciation (Jean-Marc Chevallier), in catalogue de l’exposition « Us et Flux, Bulles-bullées » à la Bibliothèque Pablo Neruda, Malakoff, 2006 De la Nature des choses peintes (Joël Desbouiges), in catalogue de l’exposition au CRAC de Montbéliard, 2002 Excès du dessin (Le Greco, Motherwell, Twombly), conférence à l’École des Beaux-Arts du Mans, octobre 2006 Le dessin à même la langue (le Livre de Kells), inédit, Été 2006 Fleurs de fer (Pierre Tual), in catalogue de l’exposition aux Jardins François, Préaux-du-Perche, été 2007 D’une lecture empêchée (Jean-Luc Parant), in Jean-Luc Parant, imprimeur de sa propre matière et de sa propre pensée, José Corti, 2004 L’île, l’illimité (Vanda Benes), revue Fusées N° 12, Été 2007 Maquillé Roller (Olivier Roller), in Face(s), Olivier Roller, Argol éditeur, 2007

Illustrations SERGE LUNAL Il fait beau encore, acrylique sur toile de lin, 2006

57

MATHIAS PÉREZ En pensant à mon ami Philippe Boutibonnes, huile sur toile, 100x100 cm, Granville Gallery, 2007. mathiasperez.com

67

JEAN-MARC CHEVALLIER dessin (pigments fixés sur papier Rives), 13x18 cm, 2008

79

JOËL DESBOUIGES Anacoluthe, acrylique sur toile tendue, 200x140 cm, 2001

87

LE GRECO Laocoon, huile sur toile, National Gallery of Art (Washington)

103

LE LIVRE DE KELLS Erat autem hora tertia, folio 183r, Trinity College (Dublin)

115

PIERRE TUAL Fleur de fer, pierre noire sur Rives, 15x20 cm, 2007

123

Croquis de mise en scène pour AranMor, 2006

135

JEAN-LUC PARANT Bibliothèque touchable pour toucher la nuit, © Centre d’Art et de Littérature (Montolieu)

141

OLIVIER ROLLER Portrait de Christian Prigent, 1999 Portrait de Christian Prigent, 2006

155 161

Du même auteur Chez Cadex éditions Mobilis in mobilier (poésie, sur des collages originaux de Daniel Dezeuze), 1986 La langue et ses monstres (essai), 1989 (réédition : 2008) Rien qui porte un nom (essai), 1996 À la Dublineuse (poésie, peintures de Serge Lunal), 2001 Ne me faites pas dire ce que je n’écris pas (entretiens avec Hervé Castanet), 2004 Chez d’autres éditeurs (poésie/fiction) La belle Journée, Guy Chambelland, 1969 La Femme dans la Neige, Génération, 1971 La Mort de l’Imprimeur, Génération, 1975 L’Main, L’énergumène, 1975 Hacettepe University Bulletin, Ecbolade, 1976 Power/powder, Christian Bourgois, 1977 Œuf-glotte, Christian Bourgois, 1979 Voilà les sexes, Luneau-Ascot, 1981 Peep-Show, Cheval d’Attaque, 1984 (réédition : Le Bleu du Ciel, 2006) Deux dames au bain, L’un dans l’autre, 1984 Commencement, P.O.L, 1989 Écrit au couteau, P.O.L, 1993 Une phrase pour ma mère, P.O.L, 1996 Glossomanies, L’Ambedui, 1996 Dum pendet filius, P.O.L, 1997 Le Professeur, Al Dante, 1999 (réédition : 2001)

L’âme, P.O.L, 2000 Presque tout, P.O.L, 2002 Grand-mère Quéquette, P.O.L, 2003 Comment ça marche, Carte Blanche, 2005 Demain je meurs, P.O.L, 2007 (Prix Louis Guilloux) (essais) Denis Roche, Seghers, Poètes d’aujourd'hui, 1977 Comme la peinture (Daniel Dezeuze), Yvon Lambert, 1983 Ceux qui merdRent, P.O.L, 1991 (réédition : P.O.L, 2000) Viallat la main perdue, Voix, 1996 Une erreur de la nature, P.O.L, 1996 À quoi bon encore des poètes ?, P.O.L, 1996 Salut les anciens / Salut les modernes, P.O.L, 2000 L'Incontenable, P.O.L, 2004 Ce qui fait tenir, P.O.L, 2005 (chroniques) Six jours sur le tour, Éditeurs évidant, 1991 Berlin deux temps trois mouvements, Zulma, 1999 Le Monde est marrant (vu à la télé), P.O.L, 2008 (jeunesse) Keuleuleu le vorace, Hesse, 1999 (enregistrements audios) Souvenirs de l’Œuvide, Artalect, Paris, 1984 Comment j'ai écrit certains de mes textes, Muro Torto, 1996 L’Écriture, ça crispe le mou, Alfil, 1997

Table Le doigt du symbolique (préambule)

7

Première partie L’INTOUCHABLE (entretien avec B. Gorrillot)

11

Deuxième partie QUELQUES TOUCHES DE PEINTURE Au motif Corps en gloire L’Annonciation De la Nature des choses peintes

55 57 67 79 87

Troisième partie À CÔTÉ Excès du dessin Le dessin à même la langue Fleurs de fer L’île, l’illimité D’une lecture empêchée Maquillé Roller

101 103 115 123 135 141 155

Références Illustrations Du même auteur

162 163 164

La présente édition originale Le Sens du toucher de Christian Prigent achevée d’imprimer en juin deux mille huit sur les presses de In-Octo à Brignac comprend sept cents exemplaires.

Christian Prigent Le Sens du toucher (poésie & peinture)

S

OURIEZ, monde : vous êtes filmé (photographié, peint, sculpté, chorégraphié, écrit…). Un geste s’est déployé, exalté et enragé du désir de vous toucher.

Mais simultanément désespéré de savoir que l’index du symbolique ne touche jamais en vrai « l’immense corps » des choses (la nature, la vie nue) – que c’est même lui qui, le désignant, le relègue dans une distance irrémédiable.

Dans la démesure cruelle et charmante de cet écart œuvre la puissance de distinction de l’ a rt, son tact. Quelques e xemples (un entretien, quelques essais…) pour une fois de plus tenter de comprendre comment ça marche, en quoi ça touche, par où ça fait jouir, pourquoi ça déroute.

Christian Prigent est né en 1945 à Saint-Brieuc, en Bretagne, où il vit actuellement. Poète, essayiste, romancier, il a fondé en 1969 et dirigé jusqu'en 1993 la revue et la collection TXT. Il a ouvert tout un pan de la poésie et de la pensée, collabore à de nombreuses revues. Il est l’auteur chez P.O.L d’Une phrase pour ma mère, Grandmère Quéquette et Demain je meurs. Il donne dans le monde entier des lectures spectaculaires de son œuvre.

En couverture : Noli me tangere (détail), Bronzino Musée du Louvre ISBN 978-2-913388-68-0 Prix : 18 €

9 782913 388680