Page 1

‫أصدق اء ديونيزوس‬ ‫العدد ‪ 30 - 002‬أبريل ‪2012‬‬ ‫مجلة أدبية وفنية‪ ،‬تصدر عن حلقة “أصدقاء ديونيزوس” األدبية والفنية بالدار البيضاء‪ ،‬في نهاية كل شهر‪ ،‬ما عدا يوليوز وغشت‬

‫ضيف العدد‬

‫س ـ ــاش ـ ـ ـ ــر م ـ ــازوش‬

‫الشاعرة جويس منصور‪:‬‬

‫“ك ػػل ىػػذا‬ ‫ي ػج ػعػػل م ػنػػي‬ ‫إن ػسػػانػػة غػػري ػبػػة”‬

‫الفنانة التشكيلية نينار إسبر‪:‬‬

‫الجسد يتحدى إبداعيا تاريخ‬ ‫الفضاء العمومي‬

‫من أنواع البَاه أو النِّكاح‪ ،‬عند فُػ َقهاء المسلمين‬


‫أصدق اء ديونيزوس‬ ‫العدد الثاني‪ 30 ،‬أبريل ‪2012‬‬

‫المشرفوف على التحرير ‪:‬‬ ‫بوجمعة أشفري‬ ‫محمد عنيبة الحمري‬ ‫ناصر يودي (كندا)‬

‫المراسلة على البريد اإللكتروني‪:‬‬ ‫‪amiesdedionysos@gmail.com‬‬ ‫‪anibamohamed@hotmail.com‬‬ ‫‪nacer.youdy@gmail.com‬‬ ‫الصور الخاصة المؤثثة لهذا العدد من اختيار‪:‬‬ ‫بوجمعة أشفري‬

‫“أطفاؿ زحل” أو حكاية نهاية العالم‬

‫ضيف العدد ‪ :‬الكاتب ساشر مازوش‬ ‫فينوس ذات الحلل الفروية‬ ‫وعد الجسد‪ :‬دولوز قارئا ساشر مازوش‬

‫عبد الجبار خمراف (ص‪)19 :‬‬

‫ت‪ :‬محمد أسليم‬

‫ص‪07 :‬‬

‫عادؿ حدجامي‬

‫ص‪17 :‬‬

‫تشكيل ‪ :‬الفنانة التشكيلية نينار إسبر‬

‫لوس إيريغاراي‬

‫“أين يبدأ وأين ينتهي جسدؾ؟”‬ ‫ترجمة‪ :‬دليلة أرداف (ص‪)35 :‬‬

‫جويس منصور‪:‬‬ ‫“ كل ىذا يجعل مني سيدة غريبة”‬

‫ترجمة الشاعر عبد القادر الجنابي (ص‪)37 :‬‬

‫الجسد يتحدى إبداعيا الفضاء العمومي‬ ‫جسد مطواع الكتشاؼ الذات والعالم‬

‫بنيونس عمي ػػروش‬

‫ص‪28 :‬‬

‫ملف العدد المقبل ‪ :‬الشعر اإليروتيكي عبر األزمنة والعصور‬

‫من أنواع الباه أو النكاح عند فقهاء المسلمين‬

‫صالح بوسريف‬

‫ص‪25 :‬‬

‫نص‪ :‬إيروس حين ال تتوقعو أبدا‬

‫ألبرتو بيفيالكوا‬

‫ص‪31 :‬‬

‫قصة‪ :‬شهوة منتصف الليل‬

‫فريدة العاطفي‬

‫ص‪35 :‬‬

‫محمد عنيبة الحمري‬

‫ص‪39 :‬‬

‫سعيد عاىد‬

‫ص‪41 :‬‬

‫من ثنايا التراث‪ :‬محمد بن رزين‪ ،‬الشاعر الفاسق‬

‫أرواد إسبػػر‬

‫ص‪27 :‬‬

‫شعر‪Le temps difforme :‬‬

‫‪Eduardo Silberstein‬‬ ‫‪2‬‬


‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫االفتتاحية‪ :‬الدم الالهوتي يفسد الحياة‬

‫يأتي العدد الثاني من ىذه المجلة موازيا للذكرى األولى لتأسيس‬ ‫الحلقة األدبية والفنية "أصدقاء ديونيزوس"‪ ..‬ويأتي‪ ،‬أيضا‪ ،‬ليؤكد‬ ‫إصرارنا على خلق تقاليد حداثية خالية من شوائب "الحداثة‬ ‫المعطوبة" التي تُظهر التحضر وتُ ِ‬ ‫بطن التهليل لقيم أخالقية‬ ‫يحكمها الغيب والالىوت‪...‬‬

‫الدـ الالىوتي ال يزاؿ يسري في شرايين أجسامنا‪ ،‬والقلب يضخ‬ ‫ىذا الدـ الفاسد الذي يجعل آلة التفكير عندنا معطلة‪ .‬وحتى إف‬ ‫اشتغلت اآللة فهي ال ولن تنتج إال “الغوغاء” الذي سيتحلق حولو‬ ‫ذباب الساحة العمومية‪ .‬نبتعد عن ذواتنا‪ ،‬ونحلق بأذىاننا في‬ ‫اتجاه سموات الزيف باحثين عن “اهلل” و“الخالص” و“الخلود”‪.‬‬ ‫ال ندرؾ أف ىذه األقانيم ما ىي إال مجرد أوىاـ جوفاء ال يقيم‬ ‫فيها ال الجوىر وال الطبيعة‪.‬‬ ‫“ إف كل من يحمل دما الىوتيا في شرايينو يقف منذ البدء موقفا‬ ‫منحرفا وغير نزيو من كل األشياء‪ .‬وتلك الحالة الذىنية المضطربة‬ ‫التي تنتج عن ذلك تسمى إيمانا‪ :‬أف يغمض المرء عينيو نهائيا كي‬ ‫ال يتألم لمشهد زيف ال برء منو‪ .‬يتخذ المرء لو أخالقا وفضيلة‬ ‫وقداسة من ىذه الرؤية الخاطئة التي ينظر بها إلى كل األشياء‪،‬‬ ‫ويربط راحة الضمير بالرؤية الخاطئة‪ ،‬ويقضي بأف ال يسمح ألي‬ ‫نوع آخر من النظر بأف يكوف ذا قيمة‪ ،‬بعد أف يكوف قد جعل من‬ ‫نظرتو الخاصة قداسة محصنة بإضفاء أسماء “اهلل” و“الخالص”‬ ‫و“الخلود” عليها‪ .‬لقد حفرت ‪ -‬يقوؿ نيتشو ‪ -‬في كل مكاف عن‬ ‫ىذه الغريزة الالىوتية‪ ،‬ووجدتها الشكل األكثر انتشارا‪ ،‬واألكثر‬ ‫تسترا من بين كل ما يوجد من زيف على وجو األرض‪)...( .‬‬ ‫حيثما استقر تأثير الالىوتيين يكوف الحكم القيمي مقلوبا على‬ ‫رأسو‪ ،‬ويكوف مفهوما “الحقيقة” و“الخطأ” معكوسين بالضرورة‪ :‬ما‬ ‫ىو أكثر ضررا بالحياة يسمى ىناؾ “حقيقة” ‪ ،‬وما يرفع من شأنها‪،‬‬ ‫وينميها‪ ،‬ويستجيب إثباتا إليها ويبررىا ويجعلها تنتصر‪ ،‬يسمى‬ ‫“خطأ”‪”...‬‬ ‫في السلب كما في اإليجاب‪ ،‬الدـ الالىوتي يضر ويفسد الحي ػػاة‪.‬‬

‫‪3‬‬


‫عمل فني للفناف التشكيلي ‪4‬اإليطالي أونطونيو سيكيريزا‬


‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫ن افذة على الكتاب اآلخر‬

La république de Caligula Auteur : Boujemaà Achefri Éditeur : Les Ami(e)s de DionYsos, Casablanca date de parution : 20 avril 2012 Une jeune fille s'arrêtait et chuchotait à l'oreille de sa compagne: -- Pourrais-tu imaginer Paris sans la Seine? -- Et comment pourrais-je, sans ce lit reptilien, mordre tes lèvres? -- Voilà pourquoi, chaque fois que nous passons ici, je sens mon corps qui s'abandonne à toi, ma langue qui se déroule jusqu'au dessous du nombril, et je m'élève pour m'assoupir un instant dans l'abîme de la clarté. -- L e cour s d e la Sein e est un e lettr e qu i s'étir e, dorlote la v ille et l'env eloppe, lui pr ocur e le frisson et souff le la joie sur les a m our eux d e l'été à l'h iv er .

Demoiselles de Numidie Auteur : Leftah, Mohamed Éditeur : La Di fférence, Paris date de parution : 26 janvier 2012

Entre portraits croisés et récits enchâssés, la structure des nouvelles frappe par sa récurrence. Elle aura l’avantage de créer une interaction entre les protagonistes et d’ emporter le lecteur dans un voyage enivrant. Frémissant sous l’éveil des sens, il n’en sera pas moins surpris lorsqu’une brèche amère viendra fissurer cette langueur jusqu’au dénouement de l’histoire.

«Mohamed Leftah a signé av ec Demoiselles de Numidie, un roman qui mérite d’être qualifié de chef-d’œuvre. Si l’on dit que ce livre est écrit dans une langue splendide, on n’en fait pas suffisamment mesurer l’originalité, la nécessité, la justesse constante. C’est à une sorte d’enchantement pourrissant que nous convie Mohamed Leftah. Il raconte un bordel à Casablanca avec un élan de sty liste qui fait songer à Apollinaire, ou à Pierre Louÿ s. Tout l’ouvrage appelle constamment à des comparaisons qui feraient rougir l’auteur, lequel rougirait donc au Caire où il vit actuellement, mais on ne connaît pas d’autre écrivain marocain de langue française qui ait fait preuve d’une originalité aussi fulgurante, aussi corrosive, mêlant la tendresse la plus épanouie à la description la plus choquante, la plus vraie des sév ices sacrificiels imposés par le monde prostitutionnel. » Salim Jay , Dictionnaire des écrivains marocains.

Désir et peinture Auteur : Martine Lacas Éditeur : Seuil, Paris date de parution : 22 septembre 2011 Qu’elles soient plaisantes, édifiantes, émouvantes, troublantes ou inquiétantes, qu’elles soient profanes ou religieuses, soix ante -douze œuvres peintes entre le XVIe et le XIXe siècles sont ici observées de près pour tenter de découvrir comment et pourquoi la peinture à partir de la fin du XVe siècle, entretient manifestement un lien si étroit avec le désir, comment et pourquoi le désir devient un sujet, voire une structure, en peinture. Du désir et de son objet représentés au désir du spectateur sollicité et mis en scène par l’œuv re, du désir de l’artiste lui-même au désir de savoir ce qu’il en est du désir de peindre et du désir «tout simplement» : au gré de cette enquête qui puise également à des sources littéraires et philosophiques, c’est une histoire critique de l’art pictural qui progressivement se trace.

La vie est brève et le désir sans fin Auteur : Patrick Lapeyre Éditeur : Gallimard, collection : Folio n° 5377 date de parution : 26 janvier 2012

Ce roman séduit toujours par son feu, sa musique, sauté provocatrice. Un livre fabriqué pour choquer le bourgeois eût été oublié. Attachant portrait de jeune homme, livre de rupture avec le siècle, l’Os de Dionysos continue de dire la souffrance d’une âme vouée au rêve, à la poésie et à la liberté dans les mâchoires des années 80.

«Tous les hommes, à un moment donné, ont sans doute besoin d'avoir une histoire à eux , pour se convaincre qu'il leur est arrivé quelque chose de beau et d'inoubliable une fois dans leur vie.» Louis Blériot a quarante et un ans. Marié, il v it entre «l'angoisse de l'infidélité et la dépression de la fidélité» depuis sa rencontre avec Nora, une jeune Anglaise, avec qui il a commis l'inévitable. Un jour, elle est partie, rejoignant à Londres un nouvel amant. Puis elle est revenue deux ans plus tard. Elle n'aurait jamais dû revenir. Jamais. Mais Nora est comme ça. Elle croit toujours que le temps est réversible. Oh! Louis, I'v e missed you so much, so much, lui a-t-elle dit. Et il en a perdu la parole.

5


‫ضي‬

‫دد‬ ‫الع‬ ‫ف‬

‫ل ي ب ولد ريتر ف ون س اش ر م ازوش‬ ‫ليوبولد ريتر فون زاخر مازوخ ‪( Leopold Ritter von Sacher-Masoch‬ولد في <‪ 7‬يناير ;‪ 6=8‬فيي ليييميبير ‪-‬‬ ‫ومات في > مارس ‪ 6=>:‬في ليندهايم قرب فرانكفورت على الماين)‪ ..‬كاتب نمسياو عياف فيي ميدن عيدييد ميني يا‬ ‫جراتس وبرا وزالتسبور وفيينا‪ .‬كتب أيضا تحت أسماء مستعار هي شارلوته أراند وتسو فون رودنباخ‪.‬‬ ‫تنحدر عائلته التي كانت تعيف في ليمبر من أصول سالفية وإسبانية وبوهيمية‪ .‬وكان أبوه مدير الشرطة في لييميبير ‪.‬‬ ‫درس علوم القانون والرياضيات والتاريخ في جراتس‪ ،‬حيث كان على صلة بكل من إميريف فيون شيتيادييون وإييميييليه‬ ‫ماريو فاكانو‪ ،‬ثم شغل منصب أستاذ للتاريخ في جامعة ليمبر ‪ .‬وفيما بعد تخلى عن الوظيفة األكاديمية ليتيفيرل ليكيتيابية‬ ‫الروايات واألقاصيص‪ .‬وكان كاتبا ناجحا في عصره‪.‬‬ ‫كانت رواياته العديد وكذلك أقاصيصه ذات الطابع الفولكلور والتي تأثر في ا بالكاتب الروسي إيفان تورجينيف‪ ،‬أحيانا‬ ‫غريبة ولكن ا دائما جذابة وشيقة وذات طابع وعظي أخالقي‪ .‬وكان من أوائل الذين قدميوا صيور واقيعييية ليلييي يود فيي‬ ‫جراتس‪ ،‬وظل حتى ن اية حياته من المكافحين سياسيا ضد معادا السامية في ألمانيا الفيل لمينية‪.‬‬ ‫كان من بين المعجبين به فيكتور هوجو وإميل زوال وهنريك إبسن‪ .‬وكان الملك لودفيج الثاني ملك بافاريا يشعر بسيبيب‬ ‫رواياته بانجذاب روحي تجاهه‪ .‬اشت ر بصياغة الخيال والفن والرغبة في إثار األلم في شكل جمالي (فينوس في الفيرو‬ ‫‪ ، 6=<1‬وهي ضمن مجموعة وصية كاين‪ ،‬ويصف في ا زاخر مازوخ أشكال نموذجية للحب)‪.‬‬ ‫تزو في عام ‪ 6=<8‬أورورا روميلين ‪ Aurora Rümelin‬والتي كانت تنشر أعماال قصصية تيحيت اسيم فيانيدا فيون‬ ‫دانوييف‪ ،‬كما نشرت سيرت ا الذاتية تحت اسم فاندا فون زاخر مازوخ‪ .‬وفي أو مجده في باريس احتفلت بيه صيحيييفية‬ ‫لوفيجارو و‪ ،Revue des Deux Mondes‬ومنح وساما‪.‬‬ ‫‪6‬‬


‫ضي‬

‫ساشر مازوش‬

‫مدخل?‬ ‫إذا كانت أعمال الماركيز دوساد (‪6<91‬‬ ‫ ‪ )6=69‬قد ارتبطت بكانط وسبينوزا‬‫لتستمد فرادت ا من التركيز على مشاهد‬ ‫التعذيب والرعب المقترنين بالحب‬ ‫بوصف ما مصدر لذ وامتاع للجالد –‬ ‫الرجل فإن أعمال ساشر مازوف (‪6=8:‬‬ ‫ ‪ )6=>:‬قد استل مت مثالية أفالطون‬‫وجدل هيغل وأبحاث اإلثنولوجي باشفن‬ ‫المتعلقة بالنظام األمومي لتؤسس تميزها‬ ‫في طرف معاكس ربما لساد‪ .‬نقول ربما‬ ‫ألنه فيما اعتمد العالم النفساني كرافت‬ ‫اربينغ أعمال الرجلين واسمي ما لينعت‬ ‫المرضى النفسيين المعروفين بالسادية‬ ‫(التلذذ بتعذيب اآلخر) والمازوشية (تلذذ‬ ‫الذات بكون ا موضوع تعذيب من طرف‬ ‫اآلخر)‪ ،‬خلص جيل دولوز من التقديم‬ ‫المطول الذ خصصه لـ "فينوس ذات‬ ‫الحلل الفروية" إلى أن المازوشية ليست‬ ‫نقيضا للسادية وال مكملة ل ا وإنما هي‬ ‫عالم آخر له تقنياته الخاصة وآثاره المطلقة‬ ‫–الورقة البيضاء ‪ -‬صائد األرواح‪ ،‬الخ‪..‬‬ ‫تدور حول موضوع واحد تقريبا? يدفع‬ ‫المرأ رجل وديع إلى حد التأنث‪ ،‬إلى منح‬ ‫عاشق ا لذ صوفية عبر االنخراط في‬ ‫طقوس تلعب فيه األنثى دور الجالد القاسي‬ ‫فيما يمثل محبوب ا دور العبد الم ان‬ ‫المتل ف على ضرب السياط وسوء‬ ‫المعاملة‪.‬‬ ‫لقد أحرز مازوف على ش ر واسعة بيعيد‬ ‫نشر روايته " فينوس ذات الحلل الفروية" ‪،‬‬ ‫إال أن استعار اسمه لنعت المرض المشار‬ ‫إليه أعاله ستجلب له متاعب كيبيرى? فيقيد‬ ‫أحدثت تلك التسمية ضجيجا من كونه قيد‬ ‫يكون هو نفسه مازوشيا‪ ،‬فاحتج على ذلك‬ ‫متأسفا على عدم أخذ موافقتيه فيي األمير‪،‬‬ ‫وقضى ما تبقى من حياته ميحياوال إقينياع‬ ‫أهيل االخيتيصياص بياسيتيبيدال مصيطيليح‬ ‫مازوشية بكلمة أخرى‪ ..‬وبعد موته ذهبت‬ ‫كل محاوالت ابنه لتغيير هيذا اليميصيطيليح‬ ‫عبثا‪ ..‬والتسمية أصبحت اليوم شائعة جدا‪.‬‬ ‫(المترجـم)‬

‫فينوس ذات الحلل الفروية‪ ،‬لساشر مازوش‬ ‫ترجمة‪ :‬محمد أسليم (*)‬

‫لقضاء فصل الشتاء اكتشفت واكترت وانضة فيلال صغير رائعة تقع في رابية جميلة‬ ‫بالضفة اليسرى ألرنو‪ ،‬قبالة الكاشين‪ ،‬داخل بستان ذ خميلة زكية‪ ،‬ومرجات ومسلك‬ ‫خالب من أزهار الكامليا‪ ،‬وهي ذات طابق واحد مبنية باألسلوب اإليطالي على شكل‬ ‫مربع يحيط بإحدى واج ات ا رواق‪ ،‬هو نوع من مقصور صغير بال أعمد ذات‬ ‫قولبات جبسية من التماثيل القديمة? للوصول إلى البستان يجب على المرء أن يجتاز‬ ‫بعض الدواسات الحجرية‪ ،‬الرواق يفضي إلى حمام تتوسطه نافور رخامية زاهية‪،‬‬ ‫ومن هناك يقود در دائر إلى غرفة نوم سيدتي‪.‬‬ ‫تسكن وانضة الطابق األول بمفردها‪.‬‬ ‫سلمت لي غرفة في الطابق السفلي‪ .‬غرفة جميلة جدا في ا حتى مدفأ ‪.‬‬ ‫عبرت البستان‪ ،‬في جميع االتجاهات فاكتشفت فوق تل معبدا صغيرا كانت بابه‬ ‫موصد ‪ ،‬لكن بذلك الباب كان يوجد شق‪ ،‬وبوضع عيني عليه‪ ،‬رأيت إل ة الجمال‬ ‫جالسة على قاعد تمثال أبيض‪.‬‬ ‫احتوتني رعشة خفيفة‪ ،‬بدت اإلل ة وكأن ا تبتسم وتريد أن تقول لي? "أأنت هناك؟ لقد‬ ‫انتظرتك"‪.‬‬ ‫حل المساء‪ ،‬أبلغتني خادمة صغير أمر االلتحاق بسيدتي‪ .‬صعدت الدر الرخامي‬ ‫الواسع‪ ،‬اجتزت المدخل‪ ،‬صالونا كبيرا مؤثثا ببذخ مسرف‪ ،‬ثم طرقت باب غرفة‬

‫‪7‬‬

‫دد‬ ‫الع‬ ‫ف‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬


‫ضي‬

‫ف‬ ‫الع‬ ‫دد‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫النوم‪ .‬طرقت بنظافة ألنني تضايقت من قبل مما رأيته من ترف منشور في كل مكان‪ .‬لم‬ ‫تسمع طرقاتي‪ ،‬فمكثت أمام الباب لبضع الوقت‪ .‬انتابني إحساس أنني أمام غرفة نوم‬ ‫كاترين الكبرى‪ ،‬كأن ا ستظ ر مرتدية مفضال قرويا أخضر‪ ،‬فوق صدرها العار وشاح‬ ‫رتبت ا األحمر‪ ،‬مقرطة بقرطي ا الصغيرين األبيضين المرشوشين‪.‬‬ ‫طرقت من جديد‪ .‬دفعت وانضة مصراع الباب بتل ف ثم سألت? "لماذا تأخرت إلى هذا‬ ‫الحد؟"‪ .‬أجبت ا بخجل?‬ ‫ كنت خلف الباب ولم تسمعينني وأنا أطرق‪.‬‬‫أوصدت الباب‪ ،‬تلتصق بي وتقودني حتى المتكأ الدمقسي الذ كانت ممدد عليه‪ .‬الغرفة‬ ‫بكامل ا موشا بالحمر ? الزربية‪ ،‬والستائر والطنافس‪ ،‬والقبة‪ .‬أما السقف فمزدان برسم‬ ‫رائع يمثل صامصون ودليلة‪.‬‬ ‫استقبلتني وانضة بمفضل فاتن? التصق فستان ا الساتاني األبيض بجسدها الرشيق فشكل‬ ‫ثنيات لطيفة تاركا الذراعين والصدر عاريين جاثمين ب دوء وسط جاكيتة القطيفة‬ ‫الخضراء المكففة بالفرو‪ ..‬شعرها األشقر مسدل على كتفي ا‪ ،‬نصف ممسوك بخيط آللئ‬ ‫سوداء‪ ،‬تدلى إلى ركبتي ا‪.‬‬ ‫قل ُ‬ ‫ت بصوت خفيض جدا? "فينوس ذات الحلل الفروية" فيما جذبتني إلى صدرها وهددت بأن تخنقني بقبالت ا‪ .‬لم أقل أية كلمة‪ ،‬بل‬ ‫وكففت حتى عن التفكير‪ ،‬مغمورا بفيض من السعاد ‪.‬‬ ‫تحررت وانضة‪ ،‬أخيرا‪ ،‬من جسد بلطافة‪ ،‬وتأملتني وهي متكئة على ذراع ا‪ .‬ارتميت على رجلي ا‪ ،‬جذبتني إلي ا وأخذت في‬ ‫اللعب بشعر ‪ .‬سألتني وعاطفة هادئة تحجب نظرت ا?‬ ‫ "أمازلت تحبني؟"‬‫ تسألينني عن ذلك !‬‫واصلت بابتسامة فاتنة?‬ ‫ أما زلت تذكر ع دك؟ بما أن كل شيء مرتب اآلن وجاهز فإنني أسألك مر‬‫أخرى ? أحقا أنت جاد‪ ،‬أتريد حقا أن تصير عبدا لي؟‬ ‫قلت مندهشا?‬ ‫ ألست إذن مستعدا لذلك؟‬‫ أنت لم توقع الوثيقتين بعد‪.‬‬‫ الوثيقتين؟ أ وثيقتين؟‬‫قالت? آه ! أراك لم تعد تفكر في ذلك‪ ،‬إذن فلنترك هذا الموضوع‪.‬‬ ‫قل ُ‬ ‫ت? لكن‪ ،‬وانضة أنت تعلمين أنني ال أعرف سعاد أكبر من سعاد خدمتك‪ ،‬ال‬ ‫أعرف سعاد أكبر من سعاد أن أكون عبدا لك‪ ،‬وأنه بود بذل كل شيء ألنال‬ ‫إحساس أنني واقع كليا في قبضتك‪ ،‬أنني قد وضعت حدا حتى لحياتي بين يديك‪.‬‬ ‫تمتمت?‬ ‫ كم أنت جميل عندما تكون ب ذا الشكل‪ ،‬عندما تتكلم ب ذا الوله‪ .‬آه ! كم قلبي‬‫متعلق بك أكثر من أ وقت مضى‪ ،‬وقد يقتضي األمر من أن أكون سيئة‪ ،‬وعنيفة‪ ،‬وقاسية معك‪ ،‬وأخشى أن أكون عاجز عن‬ ‫ذلك‪.‬‬ ‫قل ُ‬ ‫ت مبتسما?‬ ‫‪ -‬لست خائفا من ذلك‪ ،‬أين الوثيقتان؟‬

‫‪8‬‬


‫ضي‬ ‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫ هنا‪..‬‬‫أخرجت ما من صدرها مرتبكة شيئا ما‪ ،‬ثم مدت ما إلي‪،‬‬ ‫وأضافت?‬ ‫ لتنال إحساس أنك وقعت كليا في قبضتي‪ ،‬فقد أعددت‬‫تصريحا آخر تلتزم بمقتضاه باالنسحاب من الحيا ‪ ،‬بذلك‬ ‫سيكون باستطاعتي حتى قتلك إن وجدت في ذلك ما‬ ‫يمنحنى لذ وسرورا‪.‬‬ ‫ هات الوثيقتين‪.‬‬‫فيما استغرقت في النظر في ما وشرع ُ‬ ‫ت في قراءت ما‪،‬‬ ‫ذهبت وانضة للبحث عن مداد وريشة‪ ،‬ثم جلست بجانبي‬ ‫وأحاطت عنقي بذراع ا‪ ،‬ونظرت إلى الورقتين من أعلى كتفي‪.‬‬ ‫في الورقة األولى يمكن قراء ?‬ ‫" عقد بين السيد وانضة فون دوناجوف والسيد سفران فون كوزبيمسكي"‪.‬‬ ‫" يكف السيد سيفران فون كوزبيمسكي‪ ،‬منذ اليوم‪ ،‬عن أن يكون خطيبا للسيد وانضة فون دوناجوف ويتنازل عن جميع الحقوق‬ ‫التي كانت تخول له صفة عاشق‪ ،‬وعوضا عن ذلك يلتزم‪ ،‬بكلمته باعتباره رجال ورجال ظريفا‪ ،‬بأن يكون من اآلن فصاعدا عبدا‬ ‫ل ذه السيد ‪ ،‬وذلك طوال ما لم تحرره‪.‬‬ ‫" بصفته عبدا للسيد دوناجوف سيكون عليه أن يحمل اسم غريغوار وأن يلبي جميع رغبات هذه المرأ ‪ ،‬وأن يمتثل لكل أمر من‬ ‫أوامرها‪ ،‬وأن يطيع سيدته ويعتبر أٌقل عالمة مراعا تصدر من ا بمثابة نعمة خارقة تسبغ ا عليه"‪.‬‬ ‫" يمكن للسيد دوناجوف أن تعاقب عبدها‪ ،‬ألقل تقصير أو أقل خطأ‪ ،‬حسب هواها فحسب‪ ،‬بل ل ا أيضا الحق في إساء معاملته‬ ‫بالوجه الذ سترضيه‪ ،‬حسب مزاج ا أو حتى لمجرد أن تتسلى‪ ،‬ل ا حتى حق قتله متى ظ ر ل ا ذلك سائغا وممتعا‪ .‬وباختصار‪،‬‬ ‫فإنه يصير ملكا ل ا بالكامل"‪.‬‬ ‫" وإذا ما حررت السيد فون دوناجوف عبدها فسيكون على السيد فون كوزييمسكي أن ينسى كل ما عاشه أو كابده بصفته عبدا‪،‬‬ ‫وأال يفكر أبدا‪ ،‬بأ ذريعة وبأ حال من األحوال‪ ،‬في االنتقام أو الثأر"‪.‬‬ ‫" وبالمقابل تتع د السيد فون دوناجوف‪ ،‬بصفت ا سيدته‪ ،‬أن تظ ر أكثر ما يمكن وهي ترتد فروا‪ ،‬خاصة عندما تكون قاسية مع‬ ‫عبدها"‪.‬‬ ‫كان تاريخ اليوم محددا في أسفل العقد‪.‬‬ ‫لم تكن الوثيقة الثانية تتضمن سوى كلمات‪.‬‬ ‫" ألنني سئمت منذ سنوات‪ ،‬من الوجود وما يصحبه من خيبات أمل‪ ،‬فقد وضعت بمحض إرادتي حدا لحياتي عديمة الجدوى"‪.‬‬

‫سٌكون علٌه أن‬ ‫ٌحمل اسم‬ ‫غرٌغوار وأن‬ ‫ٌلبً جمٌع‬ ‫رغبات هذه‬ ‫المرأة‬

‫‪9‬‬

‫ف ال‬ ‫ع‬ ‫دد‬


‫ضي‬

‫دد‬ ‫الع‬ ‫ف‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫ما أن يت قراء تلك األسطر حتى استولى علي هلع عميق‪ ..‬لم يكن األوان قد فات بعد‪ ،‬وكان باستطاعتي أن أتراجع‪ ،‬لكن جنون‬ ‫العاطفة ورؤية تلك المخلوقة الجميلة وهي متكئة علي باسترخاء‪ ،‬استحوذا علي‪.‬‬ ‫قالت وانضة وهي تشير إلى الوثيقة الثانية?‬ ‫ عليك أوال أن تنقل الورقة الثانية يا سيفران‪ ،‬يجب أن تكون مكتوبة كاملة بخط يدك‪ .‬أما العقد فال حاجة طبعا إلعاد كتابته‪.‬‬‫نقلت بحماس البضعة أسطر التي كانت تجعل مني منتحرا‪ ،‬ثم سلمت ا لوانضة‪ .‬قرأت ا ووضعت ا على المائد وهي تتمتم سائلة‬ ‫إيا ‪ ،‬مميلة رأس ا بابتسامة جميلة?‬ ‫ هيا أتملك الجرأ على التوقيع؟‪..‬‬‫أمسك ُ‬ ‫ت الريشة‪ ،‬قالت وانضة?‬ ‫ اتركني قبل‪ ...‬فيدك ترتعف‪ ،‬أتخيفك سعادتك إلى هذا الحد؟‬‫أخذ ُ‬ ‫ت العقد والريشة‪ ،‬رفعت عيني لحظة بتردد‪ ،‬وآنذاك اتضح لي أن المش د المرسوم في سقف الغرفة كان ‪ -‬شأنه شأن العديد‬ ‫من رسوم المدرسة اإليطالية أو ال ولندية ‪ -‬خاليا من أ صبغة تاريخية مما يضفي عليه صبغة جنس غريب‪ ،‬بل وحتى مقلق في‬ ‫رأيي‪ .‬كانت دليلة‪ ،‬وهي مخلوقة ثرية ذات شعر أحمر براق‪ ،‬ممدد على متكأ أحمر يلف ا معطف الفرو الداكن‪ .‬كانت تنحني‬ ‫مبتسمة نحو صامصون الذ كان الفيليستيون قد ألقوا به على رجلي ا وقيدوه لضحك ا الساخر المغنا ‪ ..‬هنا قساو جحيمية حقا‪..‬‬ ‫عيناها نصف المغمضتين تستقران في عيني صامصون وهو معلق عينيه على الن د‪ ،‬مفعم بحب مجنون إلى آخر رمق من حياته‪،‬‬ ‫فقد سبق أحد أعدائه إلى وضع ركبته فوق صدره وت يأ ليغرزه بخنجر أحمي حتى ابيض‪.‬‬ ‫صرخت وانضة?‬ ‫ طيب‪ ،‬لكن يبدو أنك قد ضعت اآلن كليا‪ .‬ما بك؟ إن شيئا لم يتغير? وحتى ولو وقعت‪ ،‬أال تعرف قلبي الصغير؟‬‫ألقيت نظر خاطفة على العقد‪ .‬كان اسم ا مكتوبا فيه بخط جسور‪ .‬لمحت مر أخرى عيني ا المشعتين بقو ساحر ‪ ،‬ثم أخذ ُ‬ ‫ت‬ ‫الريشة ووقع ُ‬ ‫ت بسرعة خاطفة‪.‬‬ ‫قالت ب دوء?‬ ‫ لقد ارتعدت‪ .‬أأدل ريشتك؟‬‫كانت قد سبقت إلى االستيالء على يد ‪ ،‬وكان اسمي يكتب في أسفل الورقة الثانية‪ .‬نظرت وانضة مر أخرى إلى الورقتين ثم‬ ‫وضعت ما في جرار المائد التي كانت توجد على رأس المتكأ‪.‬‬ ‫ طيب‪ ،‬سلمني اآلن جواز سفرك ونقودك‪.‬‬‫أخرجت حافظة أوراقي وناولت ا إياها‪ .‬رأت ما كانت تحتويه‪ ،‬أرسلت إشار برأس ا ثم وضعت ا مع الوثيقتين فيما ركع ُ‬ ‫ت لا‬ ‫بنشو سكرانة وضع ُ‬ ‫ت رأسي على صدرها‪.‬‬ ‫لكن ا دفعتني فجأ برجل ا‪ ،‬وقفزت‪ ،‬وضغطت على زر جرس‪ .‬فور دقه ظ رت ثالث بنات زنجيات متجاريات‪ ،‬لُحن وكأن ن‬ ‫نحتن من خشب اآلبنوس‪ ،‬يرتدين جميعا ساتانا أبيض‪ ،‬وتمسك كل واحد من ن حبال في اليد‪.‬‬ ‫دفعة واحد ‪ ،‬أعرف اآلن أين أنا‪ ،‬أرد ُ‬ ‫ت الوقوف‪ ،‬لكن وانضة‪ ،‬شامخة‪ ،‬بوج ا الجميل البارد ذ الحاجبين الداكنين والعينين‬

‫‪10‬‬


‫ضي‬ ‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫الساخرتين الملتفتتين نحو ‪ ،‬مكثت هناك سيد مسيطر ‪ ،‬ترسل إشار باليد والركبتين‪.‬‬ ‫وقبل أن أتمكن من ف م ما يقع لي طرحتني الزنجيات الثالث على األرض ثم أوثقن يد‬ ‫ورجلي‪ ،‬وشددن كفي وراء ظ ر ‪ ،‬كما يوثق المرء قبيل إعدامه‪ ،‬بكيفية جعلتني ال‬ ‫أتحرك إال بمشقة‪ .‬أمرت وانضة ب دوء مقلق?‬ ‫ هات السوط ياهايد ‪.‬‬‫سلمت الزنجية السوط وهي راكعة أمام سيدت ا‪ .‬واصلت وانضة?‬ ‫ واخلعي عني فرو الثقيل‪ ،‬فإنه يزعجني‪.‬‬‫امتثلت الزنجية لألمر‪ .‬أمرت وانضة مر ثانية?‬ ‫ هات تلك الجاكيتة‪.‬‬‫جاءت ا هايد ‪ ،‬في حيوية‪ ،‬بالكازابايكا المكففة بفرو القاقم‪ ،‬والتي كانت موضوعة فوق‬ ‫السرير‪ ..‬ارتدت ا وانضة بحركة ذات نعمة ال تقلد‪ ،‬ثم أمرت البنات?‬ ‫ اشددنه إلى هذا العمود‪.‬‬‫رفعتني الزنجيات‪ ،‬وضعن حبال غليظا حول جسد ‪ ،‬ثم شددنني واقفا إلى أحد األعمد‬ ‫الضخمة التي تسند قبة السرير الواسع على الطريقة اإليطالية‪.‬‬ ‫ثم اختفين فجأ وكأن األرض قد ابتلعت ن‪ .‬تقدمت وانضة بسرعة ولباس ا الساتاني‬ ‫األحمر ينساب وراءها كرفل طويل مفضض‪ ،‬كنور بدر‪ ،‬وشعرها يبدو وكأنه يرسل‬ ‫شعالت فوق الجاكيتة البيضاء‪ .‬ها هي اآلن أمامي‪ ،‬يسراها فوق خاصرت ا ويمناها على‬ ‫السوط‪ ،‬تطلق ق ق ة قصير ‪ .‬قالت ببرود ?‬ ‫ انت ى لعبنا اآلن‪ ،‬األمر اآلن جد م ما كنت مجنونا ! أنا أهزأ ممن قاده جنونه األعمى‬‫َ‬ ‫صرت‬ ‫ليصير لعبة في يد امرأ متكبر ومتقلبة المزا ‪ ،‬أحتقره‪ ،‬أنت لم تعد عشيقي‪،‬‬ ‫عبدا لي مستسلما لش وتي إلى األبد‪ ،‬ولسوف تعرف من أنا ! قبل كل شيء‪ ،‬ستذوق هذه‬ ‫المر السوط دون أن تكون أهال له لتف م ما ينتظرك إذا تبديت أخرق‪ ،‬أو عاصيا‪ ،‬أو‬ ‫متمردا‪.‬‬ ‫في هذا الشأن شمرت بنعمة مؤثر كمي جاكيتت ا المكففين بفرو فاقم‪ ،‬ثم هوت على عنقي‬ ‫بضربة سوط‪ .‬رجف ُ‬ ‫ت‪ .‬حز السوط لحمي كشفر حاد ‪ .‬صرخت?‬ ‫ ما رأيك؟ صه !‬‫أضافت م دد ?‬ ‫ انتظر قليال‪ ،‬يجب أن تترنح تحت سوطي مثل كلب‪.‬‬‫ثم أخذت في جلد ‪ .‬هوت الضربا ُ‬ ‫ت على ظ ر وذراعي ورقبتي سريعة قاسية‪ ،‬بسرعة‬ ‫مرعبة‪ .‬شدد ُ‬ ‫ت أسناني كي ال أصرخ‪ .‬أصابتني‪ ،‬صرخت‪.‬‬ ‫ اآلن فقط أف مك إن ا حقا لنعمة أن تملك المرأ هكذا كائنا تحت سلطت ا‪ ،‬وهو باإلضافة‬‫إلى ذلك رجل يحب ا‪ .‬اآلن أتحبني؟ ال؟ ألمزقنك‪ .‬إن اللذ لتكبر بداخلي مع كل ضربة‬ ‫أهوى ب ا عليك‪ .‬هيا‪ ،‬تلوى ألما‪ ،‬اصرخ‪ ،‬انبح‪ ،‬لن تثير في أ شفقة !‬ ‫أخيرا‪ ،‬بدا أن ا تعبت ! رمت السوط‪ ،‬تمددت فوق المتكأ‪ ،‬وضغطت على زر الجرس‪.‬‬ ‫دخلت الزنجيات‪ ،‬أمرت ن?‬ ‫ فكوه‪.‬‬‫حللن الحبل‪ .‬سقط على األرض كقطعة خشب‪ .‬ضحكت المخلوقات السوداء وهن يظ رن‬

‫‪11‬‬

‫ف ال‬ ‫ع‬ ‫دد‬


‫ضي‬

‫دد‬ ‫الع‬ ‫ف‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫عمل فني للفنان أونكونيو ماسيدو‬

‫أسنان ن البيضاء‪.‬‬ ‫ افككن حبل رجليه‪.‬‬‫حللنه‪ .‬استطع ُ‬ ‫ت الوقوف‪ .‬أمرتني?‬ ‫ تعال لتراني يا غريغوار‪.‬‬‫اقتربت من المرأ الجميلة التي بدت لي في تلك اللحظة بقساوت ا وت كمات ا أكثر جماال‬ ‫وفتنة من أ وقت مضى‪ .‬أمرتني وانضة?‬ ‫ اخط خطو أخرى‪ ،‬اجث وقبل رجلي‪.‬‬‫مدت رجل ا تحت الحاشية الساتانية البيضاء‪ .‬ضغطت بشفتي علي ا وأنا مجنون خارق‬ ‫اإلحساس‪ .‬قالت بل جة جاد ?‬ ‫ اآلن سوف لن تراني طوال ش ر كامل يا غريغوار‪ .‬يجب أن أصير غريبة عنك‬‫حتى يس ل عليك تحمل وضعك الجديد معي‪ .‬خالل هذه المد سوف تشتغل في البستان‬ ‫وتنتظر أوامر ‪ .‬واآلن انصرف أي ا العبد !‬ ‫انصرم الش ر في انتظام عمل رتيب شاق‪ ،‬في انتظار سوداو ‪ ،‬في الرغبة‬ ‫المضطرمة لرؤيت ا هي‪ ،‬وهي أصل كل تلك المعانا ‪ .‬أنا تحت أوامر البستاني‪ ،‬أساعده‬ ‫في تشذيب األشجار واألغصان الشائكة‪ ،‬في تشتيل الزهور‪ ،‬في قلب المساكب‪ ،‬في‬ ‫جرف المسالك الحصباء‪ ..‬أقاسمه طعامه البسيط ورقاده على اليابسة‪ .‬أستيقظ عند‬ ‫استيقاظ الدجا وأنام عند نومه‪ .‬من حين آلخر يتناهى إلي أن سيدتي تتسلى‪ ،‬أن ا‬ ‫محاطة بعشاق ل ا‪ .‬وذات مر سمعت شخصيا ضحك ا الفاره من البستان‪.‬‬ ‫أجدني غبيا ! هل أصبحت هكذا منذ أن دخلت في هذه العيشة‪ ،‬أم أني كنت دائما هكذا؟‬ ‫بعد غد سيكتمل الش ر‪ ...‬ماذا ستصنع بي اآلن‪ .‬ربما نسيتني‪ .‬هل سأظل أشذب‬ ‫أغصانا شائكة وأحضر باقات زهور حتى ن ايتي السعيد ؟‬ ‫وصلني أمر مكتوب?‬ ‫" ب ذا األمر يلحق غريغوار بخدمتي الشخصية" (وانضة دوناجوف)‪.‬‬ ‫في الصباح الموالي أزحت الستائر المدمسقة وقلبي يخفق‪ ،‬ثم ولجت غرفة نوم إل تي‬ ‫وهي ما زالت وسط نصف عتمة هادئة‪ .‬سألتني? "أأنت غريغوار؟"‪ ،‬فيما جثو ُ‬ ‫ت أمام‬ ‫المدفأ أوقد النار‪.‬‬ ‫ارتعش ُ‬ ‫ت لصوت معشوقتي‪ .‬لم أقو على النظر إلي ا‪ ،‬وهي ممدد متمدد وراء ستائر‬ ‫السرير ذ القبة‪ .‬قل ُ‬ ‫ت?‬ ‫ نعم سيدتي‪.‬‬‫ كم الساعة اآلن؟‬‫ التاسعة‪.‬‬‫ هات الفطور‪.‬‬‫ت باحثا عن الفطور‪ ،‬ثم جثو ُ‬ ‫هرع ُ‬ ‫ت أمام السرير وأنا أحمل طبق الق و ‪.‬‬ ‫ ها هو الفطور يا سيدتي‪..‬‬‫أزالت وانضة الستائر‪ ،‬وفي اللحظة التي رأي ُ‬ ‫ت في ا أذني ا البيضاوين وتطاير شعرها‬ ‫المحلول بدت لي بغرابة‪ ،‬كما لو كانت غريبة عني تماما? امرأ جميلة‪ ،‬وكفى‪ .‬ليست‬ ‫القسمات هي تلك القسمات المعشوقة‪ ،‬والوجه قاس يعبر عن تعب وإرهاق بكيفيــــــــة‬

‫‪12‬‬


‫ضي‬ ‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫مقلقة‪ .‬أهي التي تبدلت‪ ،‬أم أنني أنا الذ لم أفطن لذلك من قبل؟‬ ‫حدقت في بعيني ا الخضراوتين تحديقا فضوليا أكثر منه حنونا‪ ،‬ثم وضعت بسرعة‪ ،‬فوق كتفي ا العاريين‪ ،‬الفرو الداكن الذ كانت‬ ‫راقد فوقه‪ .‬في تلك اللحظة وجدت ا فاتنة جدا‪ ،‬أثارتني إلى أن أحسست أن الدم يصعد إلى رأسي وقلبي‪ ،‬فشرع الطبق في االرتعاد‬ ‫بين يد ‪ .‬الحظت ذلك السوط من فوق منضد الزينة‪ .‬قالت مقطبة حاجبي ا?‬ ‫ أنت أخرق يا عبد !‬‫طأطأت رأسي وشدد ُ‬ ‫ت على الطبق بحزم وصالبة قدر ما استطعت‪ .‬أخذت فطورها‪ .‬تثاءبت ومطت أعضاءها الش وية في الفرو‬ ‫العجيب‪ .‬دقت الجرس‪ .‬دخل ُ‬ ‫ت‪ .‬أمرتني?‬ ‫ سلم هذه الرسالة إلى األمير كورسيني‪.‬‬‫ت في المدينة‪ .‬سلمت الرسالة لألمير‪ .‬هو شاب جميل ذو عينين سوداوين متوقدتين‪ .‬سلمته الرسالة والغير تفترسني‪ .‬ثم عد ُ‬ ‫جري ُ‬ ‫ت‬ ‫بالجواب إلى سيدتي‪ .‬قالت وهي ترقبني بتكتم?‬ ‫ ما بك؟ أنت شاحب تماما‪.‬‬‫ ال شيء‪ ،‬يا سيدتي‪ .‬كل ما في األمر هو أنني أسرع ُ‬‫ت شيئا ما في جريي‪.‬‬ ‫حان وقت الغذاء‪ .‬جلس األمير بجانب ا فيما حُك َم علي بخدمت ما‪ .‬يمزحان ويتفك ان‪ ،‬وأنا ال وجود لي إطالقا عندهما‪.‬‬ ‫لم أفطن لحظة إال وبجانب عيني ثقب أسود‪ .‬أثناء سكب بوردو في كأس األمير قلب ُ‬ ‫ت الكوب فوق بساط المائد فتبلل فستان سيدتي‬ ‫بالخمر‪ .‬صرخت وانضة?‬ ‫ أ أخرق أنت !‬‫ثم لطمتني بصفعة‪ .‬ضحك األمير‪ .‬صفعتني صفعة أخرى‪ .‬احمر وج ي‪.‬‬ ‫بعد الغد ذهبت إلى الكاشين‪ ،‬تسوق بنفس ا العربة الصغير التي جرها كميتان رشيقان إنجليزيان‪ ،‬وأنا جالس وراءها أنظر إلي ا‬ ‫بابتسام الساد المتميزين الذين كانوا يحيون ا‪ .‬ولحظة مساعدتي إياها على النزول من العربة اتكأت على ذراعي‬ ‫تغنج وتشكر‬ ‫ٍ‬ ‫برفق‪ .‬ارتجف ُ‬ ‫ت ل ذا التماس بين جسدينا كما ينتفض المرء لتفريغ ك ربائي‪ .‬واحسرتاه ! كم عجيبة هي هذه المرأ وأنا أعشق ا أكثر‬ ‫من أ وقت مضى‪.‬‬ ‫دقت الساعة السادسة‪ .‬اجتمع نفر من الرجال والنساء للعشاء‪ .‬قدم ُ‬ ‫ت األطعمة واألشربة‪ ،‬وهذه المر لم أقلب خمرا على البساط‪ .‬إن‬ ‫صفعة واحد ألفيد من عشرين درسا بكثير‪ .‬يف م المرء بسرعة كبير خاصة إذا كانت اللطمة صادر من يد امرأ صغير ممتلئة‪.‬‬ ‫بعد العشاء ذهبت إلى البركوال‪ .‬كانت فاتنة حقا وهي تنزل الدر في فستان ا الفرو األسود ذ الياقة القاقمية الواسعة‪ ،‬وبشعرها‬ ‫ت البوابة وساعدت ا على امتطاء العربة‪ .‬وصلت إلى واج ة المسرح‪ .‬قفز ُ‬ ‫إكليل من الورود البيضاء‪ .‬فتح ُ‬ ‫ت من فوق العربة‪.‬‬ ‫ت ل ا الباب وأدخلت ا إلى المسرح‪ ،‬ثم جلس ُ‬ ‫ت تحت ذاك الحمل اللطيف‪ .‬فتح ُ‬ ‫اتكأت قليال على ذراعي وهي تنزل‪ ،‬فارتعش ُ‬ ‫ت‬ ‫أنتظرها في الرواق‪ .‬استغرق العرض أربع ساعات‪ .‬أربع ساعات تلقت خالل ا زيار فرسان ا الخدم‪ ،‬بينما شدد ُ‬ ‫ت أنا على أسناني‬ ‫غضبا‪.‬‬ ‫تجاوز الوقت منتصف الليل بكثير‪ .‬دقت سيدتي للمر األخير ‪ .‬أمرت بإيجاز?‬

‫‪13‬‬

‫ف ال‬ ‫ع‬ ‫دد‬


‫ضي‬

‫ف‬ ‫الع‬ ‫دد‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫ النار !‬‫وعندما طقطقت الشعالت في المدفأ ‪ ،‬أمرتني?‬ ‫ شايا !‬‫عد ُ‬ ‫ت بالسامور‪ ،‬وجدت ا قد خلعت مالبس ا‪ ،‬بمساعد من الزنجية‪ ،‬ثم ارتدت بذلت ا البيضاء‪ .‬انصرفت هايد ‪ .‬قالت وانضة وهي‬ ‫تمدد أطراف ا الجميلة بفتور?‬ ‫ ناولني فرو ‪.‬‬‫أخذ ُ‬ ‫ت الفرو من الفوتو ‪ ،‬ومددته ل ا فيما ارتدته ببطء كسول‪ ،‬ثم ارتمت فوق المتكأ المزين بالمخدات‪.‬‬ ‫ اخلع حذائي وألبسني بابوجي الفرو ‪.‬‬‫ت وجرر ُ‬ ‫جثو ُ‬ ‫ت الحذاء الصغير‪ ،‬لكنه قاومني‪ .‬صرخت وانضة?‬ ‫ بسرعة‪ ،‬بسرعة ! إنك تؤلمني ! انتظر قليال‪ ،‬سأروضك‪.‬‬‫ثم هوت علي بضربة سوط‪ .‬أفلح ُ‬ ‫ت أخيرا‪ .‬قالت?‬ ‫ واآلن انصرف‪.‬‬‫ركلة أخرى‪ ،‬ولي الحق في االنصراف كي أستريح‪.‬‬ ‫رافقت ا اليوم إلى أمسية‪ .‬عند المدخل أمرتني أن أمسك فروها‪ ،‬ثم دخلت إلى القاعة ساطعة األنوار مرسلة ابتسامة متغطرسة‪،‬‬ ‫واثقة من نصرها‪ .‬طوال ساعات وساعات استطعت من جديد أن أحرك أفكارا رمادية سوداوية‪ .‬وحينما كان الباب يظل من حين‬ ‫آلخر منفرجا للحظة‪ ،‬كانت أصوات الموسيقى تصل إلى حيث كنت جالسا‪ .‬حاول بعض الغلمان أن يفتتحوا محادثة معي‪ ،‬لكن م‬ ‫سرعان ما عزفوا عن ذلك ألنني ال أعرف من اإليطالية سوى بضع كلمات‪.‬‬ ‫ت‪ .‬في الحلم شاهد ُ‬ ‫أخيرا نم ُ‬ ‫ت نفسي أقتلُ وانضة في سور من الغضب والغير ‪ ،‬وإنه قد حكم علي باإلعدام‪ .‬رأيتني في المقصلة‪.‬‬ ‫تسقط الشفر ‪ .‬أحس ب ا تصل إلى عنقي‪ ،‬لكنني لم أمت‪ .‬عندها ضربني الجالد في صفحة وج ي‪.‬‬ ‫‪ ...‬ال ليس الجالد‪ ،‬بل وانضة هي التي كانت واقفة أمامي غاضبة تطلب فروها‪ .‬عد ُ‬ ‫ت فورا إلى رشد وساعدت ا على ارتداء‬ ‫الفرو‪.‬‬ ‫حقا‪ ،‬ما ألذ أن يناول المرء فروه لمخلوقة جميلة موسر ‪ ..‬أن يرى رقبت ا ويدي ا الب يتين ويشعر ب ما تندسان في الفرو الثمين‬ ‫الناعم‪ .‬ما ألذ أن يرفع القرطين المتموجين ويضع ما فوق عنق ا‪ .‬ويا ل ا من لذ حينما تطرح ما بعد ذلك فيبقى عطر خفيف‬ ‫وحرار لطيفة‪ ،‬من جسدها‪ ،‬عالقين بشعر الفرو المذهب‪ .‬إن المرء ليفقد عقله !‬ ‫أخيرا حل يوم بال ضيوف‪ ،‬بال مسرح وال نفر‪ .‬تنفس ُ‬ ‫ت الصعداء‪ .‬وانضة جالسة في الشرفة وهي تقرأ‪ .‬ال يبدو أن ل ا عمال تكلفني‬ ‫به‪ .‬انقشع ضباب الماء المفضض مع الغسق‪ .‬خدمت ا في العشاء‪ .‬تناولت وجبت ا وحيد دون أن تنظر إلي أو تكلمني‪ .‬لم ترسل إلي‬ ‫ولو حتى صفعة أو إهانة ! آه كم أسقمتني دفعة واحد ! فاضت عينا بالدموع‪ ،‬وأحسس ُ‬ ‫ت كم أذلتني بعمق لدرجة أن ا أصبحت‬ ‫تترفع حتى عن تعذيبي وإساء معاملتي‪.‬‬ ‫قبل أن تنصرف لتنام‪ ،‬دقت الجرس‪ ،‬قالت?‬ ‫‪ -‬ستنام بجانبي هذه الليلية‪ ،‬لقد رأيت ليلة أمس أحالما مرعبة‪ ،‬وأنا خائفة من النعاس وحيد ‪ ،‬خذ مخدات من فوق المتكأ‪ ،‬وتعال‬

‫‪14‬‬


‫ضي‬ ‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫تمدد قرب رجلي فوق جلد الدب‪.‬‬ ‫أطفأت وانضة األنوار بحيث لم يبق إال مصباح صغير في السقف‪ ،‬ثم صعدت إلى‬ ‫سريرها‪ .‬أمرتني?‬ ‫ ال تتحرك تجنبا إليقاظي‪.‬‬‫ت كما أمرت‪ ،‬لكنني لم أستطع النوم قبل انصرام وقت طويل‪ .‬تأمل ُ‬ ‫فعل ُ‬ ‫ت تلك المرأ‬ ‫الجميلة‪ .‬جميلة كإل ة يداها فوق رقبت ا‪ ..‬غارقة في شعرها األشقر‪ .‬سمع ُ‬ ‫ت تنفس ا‬ ‫ت ومكث ُ‬ ‫المنتظم يرفع صدرها الخالب كلما تحركت قليال‪ .‬استيقظ ُ‬ ‫ت راصدا تحسبا‬ ‫ألن تحتاجني‪.‬‬ ‫لكن ا لم يكن لدي ا حاجة بي‪ .‬لم يكن لي واجب آخر أؤديه عدا واجب أن أوجد‬ ‫هناك‪ .‬لم يعد معنا عندها يعدو أني مجرد سرا ليل أو سالح يضعه المرء بجانب‬ ‫سريره‪.‬‬ ‫أأنا مجنون‪ ،‬أم هي؟ هل تفجر كل ذلك من ابتكار طيف امرأ متعجرف خصيب‬ ‫قصد تجاوز تخيالتي فوق الحسية‪ ،‬أم أن تلك المرأ تملك حقا إحدى تلك الطبائع‬ ‫النيرونية التي تجد لذ شيطانية في سحق رجل مثل ا‪ .‬يفكر ويحس ويتحرك بالقدم‬ ‫كما يسحق المرء دويد ؟ ! يا ما عشت ! وبما أنني كنت بصدد الجثو أمام سريرها‪،‬‬ ‫حامال طبق الق و ‪ ،‬فقد وضعت يدها فجأ على كتفي وأغرقت عيني ا في عيني‪.‬‬ ‫قالت بلطافة?‬ ‫ كم عيناك جميلتان ! سيما اآلن وأنت تتألم‪ .‬أفي عافية أنت أي ا الشقي؟‬‫قبل ُ‬ ‫ت رأ َس ا وصمت‪ .‬صرخت فجأ بشغف?‬ ‫ أما زلت تحبني يا سيفران؟ أيمكنك أن تبقى على حبي؟‬‫عمل فني للفنان روبنس‬ ‫ثم جذبتني إلي ا بعنف قو بحيث انقلب الطبق وتدحرجت الطسوس على األرض‬ ‫وانتشرت الق و فوق صفحة البساط‪ .‬صرخ ُ‬ ‫ت وأنا أضم ا إلى جسد بحرار وأغمر فم ا ووج ا وصدرها بقبالتي?‬ ‫ وانضة‪ ،‬وانضتي‪ ،‬هي ذ تعاستي كل ا‪ ،‬بقدر ما يزيد سوء معاملتك لي وتكثر خيانتك لي يزداد عشقي لك‪ .‬آه سأموت كمدا‬‫وحبا وغير !‬ ‫ردت وانضة مبتسمة?‬ ‫ لكني لم أخنك يا سيفران‪.‬‬‫ لم تخونيني؟ وانضة‪ ،‬لوجه هللا‪ ،‬ال تت كمي علي بكل هذه الشراسة (صمت) ألم أبلغ نفسي الرسالة إلى األمير؟‬‫ أكيد‪ ،‬لكن ا لم تكن سوى دعو غذاء‪.‬‬‫ منذ أن أتينا إلى فلورانسا وأنت‪...‬‬‫قاطعتني بسرعة?‬ ‫ لقد بقيت وفية كليا لك‪ ،‬أقسم بكل مقدس عند إنني لم أفعل كل ذلك إال لكي أفعم خياالتك‪ ،‬كي أبدو مقبولة ولطيفة‪ .‬لكن اآلن‬‫سأجد لنفسي عاشقا وإال لن يكون قد أنجز من األشياء إال نصف ا وستنت ي بلومي أيضا لكوني لم أكن قاسية معك‪ .‬عزيز العبــــد‬ ‫الجميل ! مع ذلك فأنت اليوم سيفران من جديد‪ ،‬ما أنت إال معشوقي‪ .‬إني ما زلت محتفظة بمالبسك‪ .‬ستجدها في هذا الصندوق‪.‬‬ ‫ارتد ثيابك كما كنت البسا من قبل في محطة الكارباط تلك حيث تحاببنا بحرار ‪ .‬انس كل ما جرى‪ .‬آه بين ذراعي ستنساه بسرعة‪.‬‬ ‫وبقبالتي سأطرد كل همومك‪.‬‬ ‫أخذت تداعبني كطفل‪ .‬قبلتني والمستني‪ .‬أخيرا قالت لي بابتسامة لطيفة?‬ ‫‪ -‬اذهب اآلن لترتد ثيابك‪ .‬تريد أيضا أن تتزين‪ .‬أيجب أن ألبس جاكيتتي الفروية؟‪ ...‬نعم‪ ..‬نعم‪ ،‬أعرف ذلك جيدا‪ .‬انصرف بسرعة!‬

‫‪15‬‬

‫ف ا عل‬ ‫دد‬


‫ضي‬

‫ف‬ ‫الع‬ ‫دد‬ ‫َ‬ ‫كنت تحلم بأن‬ ‫فٌما مضى‬ ‫تكون عبدا ولعبة فً ٌد امرأة‬ ‫جمٌلة‪ ،‬واآلن تتوهم أنك رجل‬ ‫حر‪ٌ .‬خٌل إلٌك أنك معشوقً‪.‬‬ ‫ٌالك من مجنون! ٌكفٌنً أن‬ ‫أرسل إشارة فتصٌر عبدا لً‪.‬‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫لما عدت كانت قد ارتدت فستان ا الساتاني األبيض والكازابيكا الحمراء المكففة بفرو‬ ‫قاتم‪ .‬شعرها مرشوف باألبيض‪ ،‬وعلى جبين ا تا من الماس‪ .‬كانت واقفة وسط الغرفة‬ ‫هكذا‪ .‬جعلتني لحظة أفكر بكيفية مقلقة في كاترين الثانية‪ ،‬لكن ا لم تترك لي وقتا‬ ‫للتفكير‪ .‬جذبتني إلي ا وأجلستني فوق المتكأ حيث قضينا ساعتين عجيبتين‪ .‬لم تكن‬ ‫السيد الفظة والمتقلبة المزا ‪ ،‬بل كانت السيد الرشيقة المحبوبة الممتلئة حنانا‪ .‬أرتني‬ ‫صورا شمسية‪ ،‬وكتبا كانت قد صدرت حديثا‪ .‬وحدثتني عن ا طويال بوضوح وحسن‬ ‫ذوق لدرجة أنني حملت يدها إلى شفتي أكثر من مر مبت جا بكالم ا‪ .,‬أنشدت على‬ ‫مسمعي أشعارا لليرمونطوف‪ .‬وعندما تأججت كليا وضعت يدها الصغير على يد‬ ‫بحنان وسألتني وقسمات ا ناعمة رقيقة ونظرت ا الوديعة غارقة في لذ عذبة?‬ ‫ أأنت سعيد اآلن؟‬‫ ال‪ ،‬لم أحس بالسعاد بعد‪.‬‬‫تمددت حينئذ على األرائك وفتحت كازابايكت ا بلطافة?‬ ‫صدرها نصف العار بفرو قاقم‪ ،‬تمتم ُ‬ ‫لكني غطي ُ‬ ‫ت?‬ ‫ت بنشاط‬ ‫َ‬ ‫ أنت تجنينني !‬‫ وإذن‪ ،‬تعال‪.‬‬‫كنت قد سبقت إلى صدرها‪ ..‬وكانت هي قد سبقت إلى لثمي كثعبان‪ .‬همست ثانية?‬ ‫ أأنت سعيد؟‬‫صح ُ‬ ‫ت?‬ ‫ للغاية‪.‬‬‫ق ق ت حينئذ‪ .‬وكان ذلك الضحك يرن بخبث‪ .‬شعرت من جرائه بالبرد في ظ ر ?‬ ‫َ‬ ‫كنت تحلم بأن تكون عبدا ولعبة في يد امرأ جميلة‪ ،‬واآلن تتوهم أنك‬ ‫ فيما مضى‬‫رجل حر‪ .‬يخيل إليك أنك معشوقي‪ .‬يالك من مجنون ! يكفيني أن أرسل إشار فتصير‬

‫عبدا لي‪ .‬اجث !‬ ‫ارتمي ُ‬ ‫ت على رجلي ا‪ .‬كانت نظرتي‪ ،‬التي ظلت متردد ‪ ،‬معلقة على الن د‪ .‬قالت وهي تنظر إلي ويداها مكتوفتان فوق الصدر?‬ ‫ ال يمكنك أن تصدق ذلك‪ .‬إني أشعر بالملل وأنت باعث بما فيه كفاية جيد على تسليتي لبضع ساعات‪ .‬ال تنظر إلي ب ذه‬‫الطريقة ! ركلتني ركلة‪ ،‬ثم أضافت?‬ ‫ أنت ما أريد‪ ،‬رجال‪ ،‬شيئا‪ ،‬ب يمة‪.‬‬‫دقت الجرس‪ .‬دخلت الزنجيات‪ .‬أمرت ن?‬ ‫ اربطن يديه‪.‬‬‫مكثت جاثيا‪ ،‬وتركت ن يشددن يد ‪ .‬بعد ذلك قدنني من أسفل البستان حتى الكرم المحيط به من الج ة الجنوبية‪ .‬كانت المعابر‬ ‫مزروعة بالذر الصفراء‪ ،‬هنا وهناك‪ ،‬كان باإلمكان أيضا مشاهد بعض أرجل ا اليابسة‪ ..‬وبالجانب اآلخر كانت توجد عربة‪.‬‬ ‫ربطتني الزنجيات إلى آخية وتسلين بوخز بقرامل ن المذهبة‪ .‬غير أن ذلك لم يدم طويال ألن وانضة وصلت‪ .‬على رأس ا قبعت ا‬ ‫القاقمية‪ ،‬ويداها داخل جيبي جاكتت ا‪ .‬فكتني وربطت يد وراء ظ ر ‪ ،‬ثم وضعت لي نيرا على الرقبة وشدتني إلى العربة‪.‬‬ ‫دفعتني الجنيات السوداء في الحقل‪ .‬كانت إحداهن تقود العربة‪ ،‬والثانية تقودني ماسكة إيا قسرا من الزمام‪ ،‬والثالثة تسعرني‬ ‫بالسوط‪ ،‬وفينوس ذات الحلل الفروية بجانبي تتأمل المش د‪ .‬القاقمية‪ ،‬ويداها داخل جيبي جاكتت ا‪ .‬فكتني وربطت يد وراء ظ ر ‪،‬‬ ‫ثم وضعت لي نيرا على الرقبة وشدتني إلى العربة‪.‬‬ ‫(*) كاتب وباحث مغربً‬

‫‪16‬‬


‫ضي‬ ‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫‪la femme, telle que la nature l'a faite, et telle qu'elle attire l'homme de nos jours, est son‬‬ ‫‪ennemie et ne saurait être que son esclave ou bien son tyran, mais jamais sa compa‬‬‫(‪gne. Leopold Ritter von Sacher-Masoch (1836 - 1895‬‬

‫وعد الجسد‪ :‬دولوز قارئا ساشر مازوش‬ ‫عادل حدجامي (* )‬

‫تجاه الجسد هناك إمكانيتان للنظر‪ ،‬نظر أولى تحاول أن تتمثله في أفق قيمي وأخالقي فتصدر حوله أحكاما وتنسج حوله تقييمات؛‬ ‫ونظر أخرى محايد تحاول أن تراه من حيث هو في وجوده‪ ،‬فتطرح أسئلة من مثل ما طرحه سبينوزا? ما الجسم؟ ما الذ‬ ‫يستطيعه جسم ما؟ ما التعالقات التي يمكن أن يقيم وأن يبلغ؟‬ ‫بدي ي أن النظرتين مختلفتان إن لم تكونا متعارضتين‪ .‬فاألولى تمتح من روح أخالقوية تحكم على الموجودات‪ ،‬في الوقت الذ‬ ‫تحاول فيه الثانية أن تكون محايثة ومادية‪ .‬األولى نظر في المكانة والرتبة بالقياس إلى سلم قيم قبلي‪ ،‬والثانية محاولة للنظر‬ ‫بمفاهيم من مثل الفعل والقو واألثر‪.‬‬ ‫باعتبار النظر األولى ستكون كل محاولة للنظر إلى الجسم خار "المسموح به" واجتماعيا مذنبة ومدانة‪ .‬أما باعتبار النظر‬ ‫الثانية‪ ،‬فستصير الحيا كل ا محاولة لتجريب ممكنات الجسم‪ ،‬من خالل تفعيل تعالقات أخرى وإمكانيات جديد ‪.‬‬ ‫وإذا ما اعتمدنا هذين المقياسين في النظر إلى تراث كاتب وأديب مثل ساشر مازوف‪ ،‬فإننا سننت ي إلى موقفين مختلفين تماما‪.‬‬ ‫فوفق النظر األولى سننت ي إلى اعتبار النزوع المازوشي خروجا عن القاعد ‪ ،‬أ إلى اعتباره مرضا و شذوذا‪ .‬أما وفق النظر‬ ‫الثانية‪ ،‬فإننا سننت ي إلى موقف مختلف تماما‪ ،‬موقف يحاول أن يف م ويدرك‪..‬وهو ل ذا‪ ،‬في نظرنا‪ ،‬أكثر عمقا‪ .‬وهذه هي عين ا‬ ‫النظر التي اعتمدها جيل دولوز في تصوره للمازوشية‪.‬‬ ‫اشتغل دولوز على تراث مازوف مد كان من نتائج ا نصوص م مة أش رها نيص ‪.Présentation de Sacher-Masoch‬‬ ‫والحقيقة أن عود دولوز إلى مازوف كانت واقعة في إطار رهانات متعدد ‪ ،‬أهم ا محاوالته في نقد وتجاوز اليتيحيليييل الينيفيسيي‪.‬‬ ‫فمعلوم أن دولوز اجت د طويال لبناء نوع من النقد الفلسفي للتحليل النفسي‪ ،‬وقد شغل هذا األمر مجمل المرحلة الثانية من اشتيغياليه‬ ‫الفلسفي والتي امتدت لما يناهز ‪ 6:‬سنة‪ .‬غير أن ما ي منا نحن هنا هو شيء مخصوص ومحدد ال يستغرق هذا اليرهيان اليكيبييير‬ ‫الذ اضطلع به نصا أوديب المضاد‪ ،‬بل ما ي منا هنا هو أن نبين فقط ما الذ رآه دولوز في مازوف تحديدا‪ ،‬أ ما الذ يمكن أن‬ ‫نراه ونستشفه من مازوف حينما ننظر إليه نظر محايثة‪ ،‬نظر تحاول أن تف م ال أن تحكم‪ .‬سننت ي في تصور دولوز إلى نيتيائيج‬ ‫أساسية ‪ .‬فأول ما سننتبه إليه حين ا هو أن ساشر مازوف هو المفكر الذ استطاع أن يقدم العالقة بين األجساد باعتبارها " توافقا"‬ ‫أو "عقد " ‪ contrat‬بين طرفين في إطار محدد الشروط‪ ،‬عقد بين كيانين حرين مريدين‪ ،‬عقد لتجريب ممكن الجسم خــــار كل‬

‫‪17‬‬

‫ف ال‬ ‫ع‬ ‫دد‬


‫ضي‬

‫ف‬ ‫الع‬ ‫دد‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫حكم أخالقي‪ .‬وهذا أبعد ما يكون عن تصور العالقة بين األجسام كعالقة تراتبية في إطار‬ ‫اقتصاد اجتماعي‪ ،‬بله أن نعتبر بعض ا أمراضا‪.‬‬ ‫العالقة المازوشية ب ذا االعتبار خرو عن القواعد وانفالت نحو قواعد أخرى ذات طبيعة‬ ‫مؤسسة لذات ا‪ .‬إن ا "تقعيد" محايث لذاته‪.‬‬ ‫غير أن هذا التصور التعاقد يفترض شرطا ضروريا دونه يصير هذا األمر غير ذ قيمة‪،‬‬ ‫وهو الفصل التام بين السادية والمازوشية‪ ،‬وهو الفصل الذ اعتاد الالحقون والمعاصرون‬ ‫وصله في مركب ‪ ، sadomasochisme‬إذ ليس هناك أكثر غرابة أو تباعدا من عالمي ساد‬ ‫ومازوف من حيث أن األول هو المفكر‬ ‫ميكانيكي‪ ،‬ومن حيث أن الثاني هو مفكر الرمز‬ ‫مع ساشر مازوش إذن‬ ‫واإلستيطيقا‪ .‬ل ذا يقول مازوف عن نفسه?‬ ‫‪Je suis l’ultra-sensualiste, et même‬‬ ‫‪l’ultra-sentimental.‬‬

‫لسنا أمام مجرد "شذوذ"‪،‬‬ ‫بل أمام محاولة "فٌزٌائٌة"‬ ‫حقٌقة لبناء تصور آخر عن‬ ‫الجسم‪ ،‬محاولة قوٌة لتجاوز‬ ‫كل النظام الذي ٌتم فٌه حصر‬ ‫الجسم‪ ،‬محاولة لمساءلة كل‬ ‫مألوفنا فً الحكم‪.‬‬

‫فالعالقة مع الحس تختلف بين الرجلين‪ ،‬وهو ما‬ ‫يجعل الجمع بين ما خاطئا تماما‪.‬‬ ‫الشيء الثاني الم م الذ ينبغي االنتباه إليه هو أن‬ ‫مازوف يحيي تصورا آخر وإمكانا آخر للفعل‬ ‫اإليروتيكي‪ .‬إمكان أميسي المصدر والتصور‬ ‫والقيم‪ .‬وهذا ليس فقط ألن المرأ أو صورت ا هي‬ ‫"الفاعل" الراغب والمحرك عند مازوف‪ ،‬بل ألن الروح العامة التي يمتح من ا فكره هي‬ ‫مرجعية وثنية ‪.païenne‬‬ ‫والوثنية هنا تحضر كمقابل للتوحيدية‪ .‬إن ا مرجعية ال تراتب قيمي غير "قضيبية" بلغة‬ ‫ديريدا‪ .‬وهذا ما يفسر إحالة مازوف الدائمة على األساطير القديمة‪ ،‬على فينوس األنثى لما‬ ‫في ا من قو للتوليد والتخصيب‪ ..‬فينوس التي تنفي نظام األبوية السلطو التراتبي‪ ،‬سلطة‬ ‫األقوى الطبيعي‪ .‬إن ا سلطة األلطف واألرق الرمز التي تثور على برود التراتب‬ ‫األبو ? ‪«Vénus, qui dans notre Nord abstrait, dans ce monde chrétien glacé, doit s’envelopper d’une‬‬ ‫»‪grande et lourde fourrure afin de ne pas se refroidir.‬‬

‫نحن مع ساشر مازوف إذن لسنا أمام مجرد "شذوذ"‪ ،‬بل أمام محاولة "فيزيائية" حقيقة لبناء تصور آخر عن الجسم‪ ،‬محاولة قوية‬ ‫لتجاوز كل النظام الذ يتم فيه حصر الجسم‪ ،‬محاولة لمساءلة كل مألوفنا في الحكم‪ .‬ولعل هذا ما وعاه المعاصرون لساشر‬ ‫مازوف أكثر من الالحقين عليه‪ ،‬إذ ننسى كثيرا في جو التذنيب العام الذ تم فيه إغراق مازوف بأن الرجل لم ينظر إليه يوما في‬ ‫حياته باعتباره مؤسسا لشذوذ ما‪ ،‬فقد القى من معاصريه كل أشكال االعتراف والتقدير‪ ،‬وأما الصور "اإلكلينيكية" التي ستتم‬ ‫خندقة إبداعه في ا فستأتي فيما بعد‪ ،‬إن ا وليد زمننا الذ كان دولوز وقبله نيتشه دائما يصفانه بكونه زمنا ضحال؛ زمنا عدميا‪.‬‬ ‫(*) كاتب وباحت فً الفلسفة‬ ‫المصدر?‬ ‫‪Gilles Deleuze, Présentation de Sacher-Masoch avec le texte intégral de « La Vénus à la fourrure », Les Éditions de Minuit, Paris, 1967‬‬

‫المراجع?‬ ‫‪La Madone à la fourrure, Paris, Epel, 2011.‬‬ ‫‪La Vénus à la fourrure et autres nouvelles, Presses Pocket, Paris, 1985.‬‬

‫‪18‬‬


‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫“أطفاؿ ُزحل” أو حكاية نهاية عالم‬ ‫عبد الجبار خمراف (*)‬

‫"انطفأ العالم وماتت السياسة"‬

‫أوؿ ما يثير االنتباه في عرض "أطفاؿ زحل" المسرحي للمخرج الطليعي الفرنسي "أوليفيي بي" ىو الفضاء السينوغرافي الذي ُشيدت‬ ‫نلج كجمهور صالة المسرح من باب الدخوؿ المعتاد‪ .‬نفاجأ أننا على الخشبة بدؿ أف نكوف في القاعة‪.‬‬ ‫عليو الفرجة المسرحية‪ُ :‬‬ ‫فُرض على الجمهور‪ ،‬إذف‪ ،‬اختراؽ الخشبة من جهة اليسار والديكور على يمينو ليتجو صوب المقاعد المخصصة للجلوس المرصوصة‬

‫بشكل متدرج قبالتو‪ .‬لقد قلب المخرج‪ ،‬في عرضو ىذا‪ ،‬صالة "بيرتيي" التابعة لمسرح لوديوف الوطني "رأسا على عقب"‪ .‬الردىة‬ ‫الفاصلة بين مدخل الصالة وصفوؼ كراسي الجلوس تحولت إلى فضاء ل ّلعب المسرحي‪ .‬لتتموقع خشبة مسرح بيرتيي األصلية خلف‬

‫الجمهور‪ .‬ليس ىذا كل شيء‪ ،‬فبعد انتهاء المشاىد األولى من العرض المسرحي تتحرؾ بنا القاعدة الخشبية‪/‬الحديدية المتينة الحاملة‬ ‫للكراسي التي نجلس عليها كجمهور جهة اليسار‪ ،‬تاركين الردىة‪/‬الخشبة عن يميننا لتسلَط اإلنارة على فضاء‪/‬خشبة أخرى شبو معلقة‬

‫عبارة عن غرفة فندؽ بطابق علوي أع ّدت لنتابع داخل فضائها مشاىد تالية‪ .‬بعد ذلك تكمل القاعدة‪ ،‬حاملة الجمهور‪ ،‬دورتها لتنتصب‬

‫أمامنا الخشبة األصلية لمسرح بيرتيي كفضاء ثالث للفصوؿ الموالية‪ .‬ويأبى المخرج إال أف تكمل القاعدة المتحركة ميكانيكياً دورتها‬ ‫بنسبة ‪ 360‬درجة جهة فضاء المقبرة كخشبة رابعة‪.‬‬ ‫معمار‬ ‫لقد استطاع المخرج أوليفيي بي والسينوغراؼ بيير أندري فيتز أف يضعا الجمهور "المتحرؾ" في وضع قلق أساسو ُدوار يعكسو‬ ‫ٌ‬ ‫سينوغرافي ذو حركة دائرية تضع المتفرج داخل ديناميكية تتفاوت فيها المسافات الفاصلة بين الجمهور و"الخشبات" األربع‪.‬‬

‫حكاية المسرحية تنبني على رسم نهاية عائلة برجوازية كبيرة‪ ،‬تسلك في رصدىا للحدث الدرامي خطا تصاعديا لمسار قصة أو باألحرى‬

‫قصص وفق بناء كالسيكي بخمسة فصوؿ‪ ..‬إنها مسرحية تحكي نهاية عالم كما يعبر أوليفيي بي نفسو (مخرج وكاتب المسرحية)‪ .‬وإذا‬ ‫ما اردنا تتبع حكاية المسرحية وما تعالجو من قضايا سيطوؿ بنا الحديث أكثر مما يسمح بو ىذا الحيز‪ .‬لذا سنقتصر على الجوىر الذي‬ ‫‪19‬‬

‫مس‬ ‫ر‬ ‫ح‬


‫رح‬ ‫مس‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫تتفرع عنو الحكايات المتقاطعة داخل متواليات العرض المسرحي وارتباطا بالمشهدية‬

‫والمقترحات الجمالية لمخرج العرض‪.‬‬ ‫ُزحل أب وصاحب جريدة "الجمهورية" وىي جريدة على حافة اإلفالس واالسم يحمل‪،‬‬ ‫طبعا‪ ،‬داللة كبيرة خاصة عندما نسجل ىذا الحوار الذي تتلفظ بو أحد شخصيات‬

‫المسرحية‪" :‬فرنسا أبدعت السياسة‪ ،‬السياسة أنقذت فرنسا‪ .‬اليوـ ليست ىناؾ سياسة‬ ‫ألنو لم تعد ىناؾ فرنسا‪ .‬فرنسا فكرة‪ ،‬وىذه الفكرة تهشمت أسنانها عندما أرادت أف‬ ‫تقضم تفاحة البراغماتية"‪ .‬بهذا الوعي االنتقادي والخطاب الجريء يكشف أوليفيي بي‬ ‫الوعي الشقي لشخصيات تراجيدية معاصرة‪.‬‬

‫كل العالقات تقريبا ىي عالقات بين اآلباء واألبناء‪ ،‬وقد صرح أوليفيي بي بأنو يحلل‬

‫المجتمع الغربي من خالؿ المرض الذي يرى بأنو أصاب العالقة المركبة أب‪/‬ابن‪:‬‬ ‫مثلي يكتشف أنو كاف يمارس الجنس مع شخص لم يكن يعرؼ أنو أباه‪،‬‬ ‫حفيد ُزحل ٌ‬

‫ليلقي بنفسو منتحرا‪ ،‬بعد نقاش عاصف ومشحوف بالدالالت مع األب‪ ،‬من نافذة غرفة‬

‫الفندؽ التي كانا يمارساف فيها الجنس‪ .‬وكأف األب أراد أف يدفع بعالقة األبوة إلى‬

‫لجة الشهوة إلى‬ ‫أقصاىا‪ ،‬أو إلى حدود إقصائها حتى‪ ..‬عناؽ الجسدين وانصهارىما في ّ‬

‫درجة ىدـ العالقة نفسها‪ .‬فعن طريق العري الجسدي والتخلص بشكل كامل من‬ ‫اللباس‪ ،‬كبعد اجتماعي‪ ،‬وإلقائو على األرض واشتعاؿ الجسد بشهوة رمزية‪ ،‬توضع عالقة‬

‫األب‪ /‬االبن محل إشكاؿ اجتماعي ووجودي‪ ،‬وكأف المشاىد المسرحية على الخشبة‬ ‫من مقتطفات الوعي الشخصيات‪ .‬فإذا كاف أوديب قد قتل أباه وتزوج أمو لينجب منها‬ ‫غيب األـ ضمنيا ليدخل في عالقة أكثر من‬ ‫أنتيغوف فاألب في نص‪/‬عرض أوليفيي بي ّ‬

‫وسمل العينين في "أوديب" سوفوكليس عند لحظة التجلي المعرفي‪،‬‬ ‫حميمية مع االبن‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫يوازيو انتحار االبن في "أطفاؿ زحل" عند لحظة ذلك الكشف الذي يُعتبر ذروة درامية‬

‫جسدتو حركة انفالت االبن من بين يدي األب ليلقي بنفسو من‬ ‫قصوى‪ .‬فاالنتحار الذي ّ‬

‫نافذة الغرفة التي كاف فضاؤىا الركحي قريبا من الجمهور (والقرب ىو ما كاف من وراء‬

‫القصد اإلخراجي) لجعل المسافة شبو منعدمة بيننا وبين العالم الداخلي للشخصيات‪..‬‬

‫‪20‬‬


‫مس‬ ‫ر‬ ‫ح‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫ولنحس وكأف االبن انفلت من بين أيدينا كمجتمع‪ /‬متفرجين‪ .‬ىنا يطرح العرض تلك المعادلة الصعبة‪ :‬تكسير الوصاية وإثبات الذات في‬ ‫مقابل الحفاظ على ما من شانو ضماف سيرورة عالقة بيولوجية ورمزية للحفاظ على النوع والوعي‪ .‬ففي المشهد األخير نشاىد شابين‬ ‫نصف عاريين على ظهر الحوت‪/‬البالين وفي زوادتهما بعض من القهوة والحلوى‪ .‬وحضور الحوت الضخم سينوغرافيا يعكس ثقال ما‬

‫وبطئا مرئيا في التقدـ‪ .‬إنو رمز الحياة بكل تجلياتها األكثر جوىرية‪ ..‬فإذا كانت الحياة تثقل كاىلنا فال شيء لو قيمة الحياة‪ ..‬وال شيء‬ ‫سواىا "يحملنا على ظهره" إلى ضفاؼ وجودية أخرى‪ ..‬والحياة تنتصر دائما‪ ،‬أما الشباب ‪-‬كما يعبر أوليفيي بي في إحدى حواراتو‪-‬‬

‫فهو المستقبل‪ .‬وعندما ال نؤمن بأي شيء‪ ،‬يبقى إيماننا في الشباب ثابتا‪" ..‬الخالص" الممكن والحل الراىن ألزمة اإلنساف المعاصر‪،‬‬ ‫الغربي خاصة‪ ،‬يتحقق‪ ،‬إذف‪ ،‬بعناصر الحياة اليومية وبأدوات العصر ال بعناصر أخروية أو بأدوات أبدية‪ ،‬وبالعودة إلى فطرتو وجوىره‬

‫الطبيعي النابض بعفويتو وامتداده في اآلخر كمكوف لذاتو وىويتو‪.‬‬

‫(*) كاتب ومخرج مسرحي‪ ،‬يقيم في باريس‬

‫بطاقة تقنية لمسرحية “أطفاؿ زحل”‬ ‫كتابة وإخراج‪:‬‬

‫أوليفيي يب‬

‫ديكور‪ ،‬مبلبس وماكياج‪ :‬بيَت أندري ويتز‬ ‫إنارة‪:‬‬

‫أوليفيي يب وبرتراند كيلي‬

‫تشخيص‪:‬‬ ‫ناظم بوجناح‬

‫بوؿ‪ ،‬ابن زحل‬

‫أمَتة كزار‬

‫آنس‪ ،‬ابنة زحل‬

‫ماتيو ديسغتُت‬

‫فَتجيل‪ ،‬ابن سيموف‬

‫ماتيو إيلفاسي‬

‫خادـ‬

‫ميشاؿ فو‬

‫ري‪ ،‬ابن غَت شرعي لزحل‬

‫فيليب جَتار‬

‫سيموف‪ ،‬ابن زحل‬

‫فريديريك جيغوتغي‬

‫نور‬

‫كريستوؼ مالطو‬ ‫أوليفيي يب‬

‫سيبلنس‬ ‫السيد لواياؿ‬

‫كتب الرواية أيضا "جنة اضتزف" ‪ .2002‬كما أخرج‬

‫برونو سَتموف‬

‫زحل‬

‫بيَت فيياؿ‬

‫حفار القبور‬

‫أفبلما سينمائية قصَتة وأخرى تلفزيونية‪ .‬من مواليد‬

‫إنتاج اظتسرحية‪:‬‬

‫أوديوف ‪ -‬مسرح أوروبا‬

‫أوليفيي يب ؼترج‪ ،‬ؽتثل ومؤلف مسرحي فرنسي‪.‬‬

‫اس (تبعد ‪ 12‬كيلومًت جنوبا عن‬ ‫‪ 1965‬مبدينة ْغر ْ‬ ‫مدينة "كاف")‪ .‬أدار مسرح األوديوف الوطٍت‬ ‫بباريس ما بُت مارس ‪ 2007‬إىل غاية ‪.2011‬‬ ‫رشح إلدارة مهرجاف أفنيوف اظتسرحي ابتداء من‬ ‫‪ .2013‬من نصوصو اظتسرحية‪" :‬أطفاؿ ُزحل"‪،‬‬ ‫"الفتاة‪ ،‬الشيطاف والطاحونة"‪" ،‬مزىرية العطور"‪،‬‬ ‫"اظتنتصروف"‪" ،‬الشمس"‪ ...‬إخل‪ .‬كما أعاد كتابة‬ ‫العديد من نصوص اظتسرح اإلغريقي والشكسبَتي ‪.‬‬

‫‪21‬‬


‫رج‬ ‫خا‬

‫اإل‬

‫طار‬ ‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫أين يبدأ‪ ،‬وأين ينتهي جسدؾ؟‬ ‫لوس إيريغاراي (*)‬

‫الشهوات لها صلة بالنار والجليد‪ ،‬بالنور والظالـ‪ ،‬بالماء والغوص‪ ،‬باألرض واالكتشاؼ أو فقداف األرضية‪.‬‬ ‫تتنفس في كل ما ىو عميق‪ ،‬في كل ما ىو حي‪.‬‬ ‫اختالجات بين عاشقين يستدعياف‪ ،‬يجمعاف‪ ،‬يصالف‪ ،‬يخصباف‪ ،‬العالم في كل أبعاده واتجاىاتو‪.‬‬ ‫كل شيء يُمنح في اللمس‪.‬‬

‫اليداف تنحتاف الجسد بكل العناصر‪ .‬وىو (أي الجسد) ينصهر في الجسد اآلخر‪ .‬يقيم ويرحل‪ ،‬يرحل ويقيم‪ ،‬في حركات منتعشة‪ ،‬وكأنو مولود في‬ ‫اللحظة التي يبدأ فيها النحت‪...‬‬

‫لسانك في فمي‪ ،‬ىل ىو الذي أرغمني على الكالـ؟ ىذه الشفرة الحادة‪ ،‬ىل ىي من يسحب مني سيال من الكلمات من أجل أف‬

‫تقولك؟ وكم كنت تريد كلمات أخرى غير تلك الملفوظة‪ .‬كلمات ال تزاؿ غير مسموعة كي تسميك وحدؾ أنت‪ ،‬متفردا في لغتك‪.‬‬

‫وتفتح لي أكثر فأكثر البعد (أو‪ ...‬وتكاشفني أكثر فأكثر‪ ،‬بعيدا)‪ .‬تُحدد وتُرقق آلتك حتى تصير تقريبا غير محسوسة‪ ،‬كي تشق في‬

‫األماـ صمتي‪ .‬في األماـ‪ ،‬وفي لحمي‪ ،‬ألست تذىب الكتشاؼ طريق كينونتك‪ ،‬تلك التي لم تأت بعد؟‬

‫تكلمت من بعيد‪ ،‬أبعد من البعد الذي تقيم فيو‪ .‬في الماوراء الذي تلج إليو كي تكتشف السر الذي‬ ‫وتكلمت‪ ،‬لكنك لم تكن تَسمعني‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫نحوُ لي‪ .‬إسنا َدهُ لي‪ .‬ىو أكثر عمقا من الشق (أو الجرح) الذي أردت كشفو‬ ‫يقاوـ‬ ‫َ‬ ‫لسانك‪ .‬من خارج ىذا الفم الذي تريد أيضا َم َ‬ ‫بالعتمة‪ ،‬باألسود‪ ،‬األبيض‪ ،‬أو األحمر‪ .‬من طفولة آسرة ومنسية في أسفل سيطرتك أو تملكاتك الممكنة‪ .‬من براءةٍ ال تحتجز أية‬ ‫لسانك‪.‬‬ ‫حشمة‪ ،‬لكنك تتركها في َمنجى من‬ ‫َ‬

‫فيك‪ .‬تريدني مادةً بتوال ألجل أف‬ ‫أقيم‪ .‬تبحث عني‪ ،‬مرة ومرة أخرى‪َ ،‬‬ ‫وىذا ال يعني أنني أرفض االنصياعَ َ‬ ‫إليك‪ ،‬لكنك فقط ال تعرؼ أين ُ‬ ‫أنت‪.‬‬ ‫كنت‪ ،‬في ىذا البحث‪ ،‬تريد َسالفا واآلف أف تكوف فقط َ‬ ‫تبني عالمك المستقبلي‪ .‬لكن‪ ،‬كيف ستلجو إذا َ‬ ‫‪22‬‬


‫خا‬ ‫ر‬ ‫جا‬

‫إل‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫تكلمت‪ ،‬ليس من أجل أف تبقى حيث كنت سالفا‪ ،‬ولكن من أجل أف تجيء إلي‬ ‫َ‬ ‫ٍ‬ ‫بإفراط‪ .‬لم تسمعني‪ .‬ومن جهة أخرى‪ ،‬وحيث أنت ماكث ىناؾ‪ ،‬ال شيء يحدث‪.‬‬ ‫إنك أنت الذي‬ ‫وحتى إف انبثقت صرخة في ذاكرتك‪ ،‬فإنها أيضا تجيء من‬ ‫ماضيك‪َ .‬‬ ‫َ‬

‫أطلقت العناف لهذا النداء بعيدا‪ .‬ولسوؼ تنبش األرض في كل االتجاىات‪ ،‬كي ال‬ ‫نجبتو منذ بداية كينونتك‪.‬‬ ‫يبقى أي جذر‪ ،‬إال ذاؾ الذي بَ َذرتَو‪ .‬ذاؾ الذي أَ َ‬

‫لسانك المتجدد‪ ،‬لبعض الوقت‪ ،‬سيعيد اغتراؼ‬ ‫وحين تعتقد أنك انتعشت‪ ،‬سترحل‪.‬‬ ‫َ‬

‫النسغ مرة أخرى من ماضيك‪ .‬لكن‪ ،‬ألم يجفف لسانك اآلف ىذه األرض التي‬ ‫أخذت منها ما أنتجتو وأنت تنبعث؟ ألست أنت من جعل الحليب يتدفق‪ ،‬والدـ‪،‬‬

‫والنسغ؟‬

‫أنت‪ ،‬ستُقيم الصحراء‪ .‬أىكذا تصنع حدادؾ‪ :‬العقم‬ ‫سترحل‪ .‬ىناؾ حيث ال تمكث َ‬ ‫ُ‬ ‫غيابك‪.‬‬ ‫سينتعش في‬ ‫َ‬ ‫ك في الفحولة‪ .‬تزرعُو في العمق‬ ‫تزرع ىذا الشك في كل األمكنة التي تمر بها‪َ :‬شكِ ْ‬ ‫تدخل أيضا‪ ،‬مرة ومرات‪ ،‬في‬ ‫الغائر بعيدا عن كل شيء لم يصدر منك‪ ،‬منك وحدؾ‪.‬‬ ‫ُ‬

‫يقولك‪ ،‬و‬ ‫العمق الغائر من فمي‪ ،‬بعيدا بعيدا‪ ،‬ىناؾ حيث ىو منفتح من أجل أف‬ ‫َ‬ ‫انتظار فارغٌ من راى ِن‬ ‫تخلق الفراغ‪ .‬حفرةٌ اصطناعيةٌ‪.‬‬ ‫بع البناءُ وإقامةُ‬ ‫انبعاثك‪َ .‬‬ ‫َ‬ ‫منك نَ َ‬ ‫ٌ‬ ‫ِ‬ ‫الحجنة والخصوبة‪ ،‬حسب مشروعك‪.‬‬ ‫الجاىز‪َ .‬‬ ‫فيك تهيَّأَت ُ‬ ‫خارج ىذا المشروع‪ ،‬ال شيء يوج ُد‪ .‬وبعيدا من أطوؿ أيامك وأحلك لياليك‪ ،‬تُ ِ‬ ‫ودعُ‬ ‫العدـ رىين ًة بكامل لح ِ‬ ‫أعاؽ الخصوبة‬ ‫مو العذري‪ .‬لم نكن نريد معرفة ما الذي َ‬ ‫ْ‬ ‫َ‬ ‫متلك مكاناً‪.‬‬ ‫َ‬ ‫قبلك يَ ُ‬ ‫عندؾ‪ ،‬حين نتداخل ىكذا‪ ،‬فاصلين ونافيين كل ما كاف َ‬ ‫ىذا الجرح العريق في القدـ الذي ال يسل إال من شدة األلم غير المحسوس‬ ‫لالشيء‪ ،‬من ِ‬ ‫عدمك إلى جسدي الساذج‪ ،‬أليس ىو الحاضر الذي تريد تركو‬ ‫غشاء‬ ‫َ‬

‫في المكاف الذي أخذت منو شيئا ما ذات مرة؟ كم مرة‪ ،‬دوف توقف‪ ،‬ستأتي لتضع‬ ‫في داخلي ىذه الهبة؟ الذىاب‪ ،‬واالستمرار في الذىاب من أجل أف تعود وتخلق في‬

‫مسافة ىذه الحركة التي ال تنتهي‪ ،‬عدما تكابده كي تتحكم فيو من فرط التكرار‪.‬‬ ‫ولكن أال تبالغ في االستمرار في ىذا التكرار؟ ال شيء يفصل بيننا‪ ،‬ال شيء يػ ْف ِ‬ ‫صلنا‪.‬‬ ‫ََ‬ ‫َ‬ ‫ُ‬ ‫فتح بينك وبيني‪ ،‬بيني وبينك‪ ،‬ىذا‬ ‫تلتص ُق بي مثلما تلتص ُق بإقامتك السحيقة‪ .‬وتَ ُ‬ ‫البوف – الموت‪.‬‬

‫لكن‪ ،‬متى تعتقد أنك وجدت فيك النواة الصلبة لكينونتك‪ ،‬ىذه الدائرة حيث أخيرا‬

‫ستستمر في العودة إلى نفسك‪ ،‬ومرة أخرى تجدني مضمومة‪ .‬ومرة أخرى‬ ‫سأحضنك‪ .‬راغبا في القبض علي داخل العزلة‪ ،‬محاصرا األرض التي تملكه ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػا‪،‬‬

‫‪23‬‬

‫ال شيء يفصل بيننا‪ ،‬ال شيء يػ ْف ِ‬ ‫صلنا‪.‬‬ ‫ََ‬ ‫َ‬ ‫ُ‬ ‫تلتصق‬ ‫تلتصق بي مثلما‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫بإقامتك السحيقة‪.‬‬

‫طار‬


‫طار‬ ‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫ مفتتنا بالهاوية حيث يتصادى‬،‫ محلقا في فجوة ىوائية‬،‫ تغادر إقامتك منخطفا بالبعد‬.‫عائدا إلى موطنك قبل أف تنسحب منو مرة أخرى‬ .‫سر رجع صداؾ‬ ‫ كي أمسك‬،‫ وفي كل مرة أتذكر‬،‫وثبتك مقاسا‬ ‫ تثب من أجل أف تبتعد؟ أال ينبغي أف آخ َذ من‬،‫ ىكذا‬،‫أراؾ عندما‬ َ ‫ أف‬،‫ أيضا‬،‫أال ينبغي‬ َ .‫لك‬ َ ‫أىبك ذاكرةَ المسافة التي رسمتُها‬ َ ‫دليل انتشار ىذه الوثبة؟ ىا إني‬ ‫ من‬،‫ أحيانا‬،‫نقذؾ‬ ‫معك كي‬ ،‫ وفي صمت‬.‫وحدؾ من يعرؼ الطريق‬ ‫إياؾ بأنك‬ َ ُ‫ وأ‬.‫تنفتح على صوتي‬ َ َ ‫ موىم ًة‬،‫قودؾ خفية‬ َ َ‫أ‬ َ ‫أتكلم‬ َ ُ ٍ ‫نأمة وال‬ ٍ ‫ دوف‬،ً‫ مومئة‬.‫ك في مسعاؾ‬ .‫إياؾ األسوأ‬ َ ً‫ ُمجنبة‬.‫ خطوتك القادمة‬،‫كلمة‬ َ ‫تقدم‬ ُ َ‫ ذلك ألني أ‬،‫اقتالعات عديمة الجدوى‬ ‫ دليلة أرداف‬:‫ ترجمة‬° )‫(شاعرة مغربية مقيمة بروما‬ ‫ تمردت‬.‫ جسدا وفضاء ولغة‬،‫(*) الكاتبة والباحثة الفرنسية لوس إيريغاراي واحدة من أىم المشتغالت والمشتغلين على مواضيع تهم المجاؿ األنثوي‬ ‫ "ىذا الجنس الذي‬،"‫ "العاشقة البحرية‬:‫ نذكر منها‬،‫ لها عدة كتب في ىذا المجاؿ‬.)‫في بداية كتاباتها على منظومات التحليل النفسي (فرويد والكاف‬ ..."‫ "والواحدة ال تتحرؾ بدوف األخرى"" "شهوات أولية‬،"‫ليس واحدا‬

Regard sur Luce Irigaray Née en 1930, en Belgique, Luce Irigaray est prudente sur les détails qu'elle révèle concernant sa vie privée ou son éducation ; elle pense en effet que l'establishment universitaire, dominé par les hommes, utilise généralement ces informations pour déformer ou disqualifier les travaux des penseurs féminins. Elle étudie à l'université catholique de Louvain, puis à l'université de ParisVIII-Vincennes, où elle passe un premier doctorat de linguistique en 1968. À partir de 1964, elle travaille comme analyste et maître de recherche en philosophie au C.N.R.S. dans la capitale française. Durant cette même décennie, Luce Irigaray devient membre de l'école freudienne de Paris, fondée en 1964 par Jacques Lacan, et s'y forme à la psychanalyse. La thèse de philosophie qu'elle soutient en 1974 pour un second titre de docteur, intitulée Speculum. De l'autre femme, critique vivement les théories psychanalytiques freudiennes et lacaniennes et cause son renvoi des postes qu'elle occupe à l'université de Paris-VIII-Vincennes et à l'école freudienne. Luce Irigaray demeure surtout connue pour sa théorie de la différence sexuelle, selon laquelle la notion prétendument asexuée de sujet, ou d'ego, qui traverse la philosophie occidentale et la théorie psychanalytique reflète subtilement les intérêts et les perspectives des hommes, tandis que les femmes sont associées au non-sujet (l'Autre) ou à la matière et à la nature. Selon elle, il n'existe aucune véritable hétérosexualité dans la culture occidentale, car celle-ci représente ou développe uniquement un sujet masculin, jamais un sujet féminin, en particulier dans les domaines du droit, de la religion, de la théorie politique, de la philosophie et de l'art. Luce Irigaray entend introduire dans cet héritage philosophique deux sujets sexués et encourager l'émergence d'une culture et d'une éthique qui leur rendraient justice à l'un comme à l'autre. Elle envisage son travail en trois phases : la première démontre l'existence de la perspective masculine qui a dominé le discours occidental, la deuxième esquisse les possibilités de construction d'un sujet féminin et la dernière vise à instaurer les conditions sociales, juridiques et éthiques nécessaires pour établir des relations entre deux sujets différemment sexués.

24

‫اإل‬

‫رج‬ ‫خا‬


‫ترا‬ ‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫ث‬ ‫إ‬ ‫ي‬ ‫روت‬ ‫ي‬ ‫كي‬

‫من أنواع البَاه أو النِّكاح‪ ،‬عند فُػ َقهاء المسلمين‬ ‫صالح بوسريف (*)‬

‫ٍ‬ ‫يبدو‪ ،‬يف ما نقرأه يف تراثنا العريب القدمي‪ ،‬من‬ ‫قهاء‪ ،‬أو‬ ‫كتابات‪ ،‬ليس ُّ‬ ‫للشعراء َو ْح َد ُىم‪ُ ،‬‬ ‫وىم َم ْن كانوا أكثر ُجْرأًَة يف اخًتاؽ اظتُ َحرمات‪ ،‬أف ال ُف َ‬ ‫"العُلماء" ‪ ،‬باظتفهوـ السائد‪ ،‬آنذاؾ‪ ،‬سامهوا يف تعميم اظتمنوع‪ ،‬ويف نشره‪ ،‬باعتباره نوعاً من الًتبية اصتنسية اليت كانوا يَػَرْو َف أَّنا بُت أنواع الًتبية اليت‬ ‫جهة أخرى‪ ،‬أي ما ي ِ‬ ‫تساىم يف معرفة اإلنساف بنفسو‪ ،‬من جهة‪ ،‬ويف عبلقتو باظترأة‪ ،‬من ٍ‬ ‫ساىم يف بلورة وعي جنسي‪ ،‬يكوف أحد أىم أُ ُسس بناء‬ ‫ُ‬ ‫باع‪ ،‬ومن استمرا ٍر للوجود‪ ،‬بالصورة اليت جتعل‬ ‫حيث يكوف اصتسد‪ ،‬أحد َدَو ِّاؿ ىذا الوعي‪ ،‬مبا َُُي ِّق ُقو من ُمْتػ َع ٍة والْتِ َذ ٍاذ‪ ،‬أو إ ْش ٍ‬ ‫فكر اإلنساف‪ُ ،‬‬ ‫اإلنساف خالقاً ومبَت ِدعاً‪ ،‬ال غترد ٍ‬ ‫آلة‪ ،‬تسَت وفق مفاىيم غَيبِي ًة‪ ،‬ىي ما ساىم يف تعميم اظتحر ِ‬ ‫مات‪ ،‬والنظر إىل اصتسد باعتباره َع ْوَرًة‪ ،‬أو إثػْ ػمػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػاً‪.‬‬ ‫َ‬ ‫َْ‬ ‫ُْ‬ ‫َُ‬ ‫َ‬ ‫بُت ىؤالء الذين وضعوا أُ ُسس ىذا الوعي اصتنسي‪ ،‬واعتربوه بُت ضرورات اضتياة الطبيعية لئلنساف اظت ْسلِم‪ ،‬الشيخ جبلؿ الدين السيوطي‬ ‫ُ‬ ‫(‪ 849‬ىػ ػ‪ 911‬ىػ)‪.‬‬ ‫ومَؤِّرخ‪ .‬كتب أكثر من كتاب يف اصتنس‪ ،‬ويػُ ْعَتَرب بُت أكثر َم ْن كتبوا يف ىذا‬ ‫وم َف ِّسٌر‬ ‫وؿت ِو ٌّ‬ ‫وػتد ٌ‬ ‫ولغوي َْ‬ ‫فهو فقيو َُ‬ ‫أديب وشاعر ُ‬ ‫ومَت َكلِّم ُ‬ ‫ِّث ُ‬ ‫يو ٌ‬ ‫ّ‬ ‫فقيو اصتنس واضتب يف الثقافة اإلسبلمية بامتياز"‪.‬‬ ‫اظتوضوع‪" ،‬بكل تفصيبلتو وحكاياتو وأوضاعو و ْأدوائو ونوادره"‪ ،‬ويعتربه البعض‪َ " ،‬‬ ‫مل يكن السيوطي ينظر للجنس كنوع من التفريغ‪ ،‬أو الًتفيو‪ .‬فهو نظر إليو باعتباره ُحّباً و َش َغفاً َور ْغَب ًة والْتِذاذاً‪ ،‬ال تَػَت َحق ُق فيو اللذة‪ ،‬باظتعٌت‬ ‫ب ىذه‪ ،‬لكن وفق أوضاع‪ ،‬خيتارىا الطَّرفاف‪ ،‬ويَ ْسَت ْمتِ َعاف هبا‪ .‬أي أ ّف اضتب ىو ما يػُْبعِد عن ىذه العبلقة الشرط‬ ‫اين‪ ،‬إال بوجود عبلقة اضتُ ّ‬ ‫الش ْهو ّ‬ ‫اضتيواين‪ ،‬وجيعلها عبلقة تباد ٍؿ‪ ،‬و ِ‬ ‫استِمتاع‪ ،‬مبا ُيُْلِيو الن ِوع واصتنس‪.‬‬ ‫ُ‬ ‫استجابة‪ ،‬و ْ‬ ‫ْ‬ ‫من ىذا اظتنظور تبدو عبلقة بعض الفقهاء باصتنس‪ ،‬ىي فػَ ْه ٌم متقدـ لعبلقة اظترأة بالرجل‪ ،‬وظتفهوـ الباه أو النِّكاح‪ ،‬الذي كاف عِن َد ُىم َشْرطاً‬ ‫وس‬ ‫ّ‬ ‫إنسانياً‪ ،‬بو تتحقق عبلقة اإلنساف بنفسو‪ ،‬أو بنصفو اآلخر‪ ،‬كما ذىب إىل ذلك أرسطو‪ ،‬يف تفسَته ألسطورة اإلنساف اإللو‪ ،‬الذي قاـ ز ْ‬ ‫األنثوي فيو‪ ،‬عن ال َذَك ِر ِّي‪ ،‬أو ُّلرج ٍوٍل يف اإلنساف‪ِ ،‬‬ ‫بفصل‬ ‫وإبعادِمها عن بعضهما مبا ال ُيكنو أف َُُيقِّق شرط االتصاؿ‪ ،‬أو اللِّقاء ثانَِي ًة‪ ،‬حىت يبقى‬ ‫ِّ‬ ‫ُ ّ‬ ‫‪25‬‬


‫ترا‬

‫ث‬

‫إير‬ ‫وتي‬ ‫كي‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫زوس ىو اإللو الوحيد اظتَت َح ِّكم يف مصائر اطتليقة‪.‬‬ ‫ْ‬ ‫ُ‬ ‫ابن حزـ ذىب نفس اظتذىب‪ ،‬وكاف بدوره‪ ،‬ظاىرياُ‪ ،‬يعمل على توسيع ِّ‬ ‫داؿ ىذا الوعي‪ ،‬ووضعو يف سياؽ اضتُب‪ ،‬أو األُلَْفة‪ ،‬اليت اعتربىا‪ ،‬ضمن‬ ‫ث ويكوف دوف ُحب‪.‬‬ ‫ىذه الشرط اإلنساين‪ ،‬الذي ال ُيكنو أف َُْي ُد َ‬ ‫من بُت ُكتُب السيوطي اليت اىتمت باصتنس‪ ،‬يف الثقافة العربية اإلسبلمية‪ ،‬بشكل منفتح متقدـ‪ ،‬ال عبلق َة لو مبا جيري من َختَلُّف يف الفهم‬ ‫والتفسَت عن بعض اظتَت َديِّنُت اظتعاصرين‪ ،‬ؽتن ال عبلق َة عتم بالعلم وال باظتعرفة‪ ،‬وال حىت باإلُياف‪ ،‬بعناه الصايف‪" ،‬ثبلثة نصوص يف اصتنس"‪ .‬النص‬ ‫ُ‬ ‫األوؿ ىو "نواضر األيك يف معرفة الَنػْيك" ‪ ،‬والكتاب الثاين ىو "شقايق األترنج يف دقايق الغنج"‪ ،‬والكتاب الثالث ىو "قصيدة الزؾتبيل القاطع يف‬ ‫وطيء ذات الرباقع"‪.‬‬ ‫وضمن الكتاب الثاين‪ ،‬يستعرض السيوطي أنواع الباه‪ ،‬أو النكاح‪ ،‬أي األوضاع اليت يكوف عليها الرجل واظترأة‪ ،‬وما تتحقق بو لَ َذاذَةُ الطَرفَػ ُْت‪.‬‬ ‫النص وارد أيضاً يف كتاب "رجوع الشيخ إىل صباه" ألزتد بن سليماف اظتعروؼ بابن كماؿ‪.‬‬ ‫"باب االستلقاء‪ ،‬وفيو سبعة أنواع‪:‬‬ ‫ِ‬ ‫ض ّماً‬ ‫ض ُّمها َ‬ ‫ص ْد ِرىا‪ ،‬ويَػ ْقعُد الر ُجل بُت فَ ِخ َذيْها على أَطْراؼ أصابعو‪ ،‬ويَ ُ‬ ‫األوؿ‪ :‬اشتُوُ نَػْي ُ‬ ‫ك َ‬ ‫العادة‪ .‬تَ ْسَتػلْقي اظترأة على ظهرىا وترفع ِر ْجلَْيها إىل َ‬ ‫ض َش َفَتػْيها‪ ،‬ويُولِ ُج أَيْػَره‪ُُ ،‬ث يَ ُسلُّوُ حىت يظهر رأسو ُث يدفعو كلو‪ ،‬وال يز ُاؿ يف َرفٍْع َوَرْى ٍز إىل الفراغ‪.‬‬ ‫ص لِ َ‬ ‫ساَّنا ويعُ ُّ‬ ‫شديداً‪ ،‬وُيَُ ُّ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫ويناـ الر ُجل عليها‪ ،‬وقد فَػرقَت ِر ْجلَْيها‪ ،‬حىت يَػَت َمكن الر ُجل من إدخاؿ‬ ‫الثاين‪ :‬و ْ‬ ‫اشتُو نَػْي ُ‬ ‫ك الس َادة‪ .‬تَ ْسَتػلْقي اظترأة على ظهرىا‪ ،‬وَدتُُّد ِر ْجلَْيها َويَ َديْها‪ُ ،‬‬ ‫وح َشاهُ وَدكوُ فيها‪.‬‬ ‫تو ْ‬ ‫اضطََربَ ْ‬ ‫ت وتأَوَى ْ‬ ‫أَيِْرهِ فيها‪ ،‬فإذا أَْو َصتَوُ َش َخَرت وأَن ْ‬ ‫ت‪ ،‬وىو ساع ًة يَػْرَىُز‪ ،‬وساع ًة يَ ْس ُك ُن‪ ،‬فإذا قػَُر َ‬ ‫ب إنْػَزالُو َدفػَ َعوُ َ‬ ‫ص ْد ِره‪،‬‬ ‫الثالث‪ :‬و ْ‬ ‫ك يَ َديْها من حتت رأسها‪ ،‬وتػُلْ ِص ُق فَ ِخ َذيْها بِأَْوَراكِها‪ُ ،‬ث يُعانِ ُقها‪ ،‬ويَ ُ‬ ‫تناـ اظترأةُ على ظهرىا‪ ،‬وتَ ِشبِ ُ‬ ‫اشتُوُ نَػْي ُ‬ ‫ض ُّمها إىل َ‬ ‫ك الض ِْب‪ُ .‬‬ ‫ِ‬ ‫وصتو بَِتأَف وس ُك ٍ‬ ‫وف‪ُُ ،‬ث يَػْرَىُز ويَػلْطَ ُم ُكسها إىل فراغو‪.‬‬ ‫ويُ ُ ُ‬ ‫ُ‬ ‫ف‪ .‬تناـ اظترأة على ظهرىا وَدتُُّد إحدى ِرجلَيها‪ ،‬وترفع األخرى قائِم ًة‪ ،‬ويػ ْقعد بُت فَ ِخ َذيها‪ ،‬ويولِ‬ ‫ك اظتخالِ ِ‬ ‫فع وىي‬ ‫ر‬ ‫ػ‬ ‫ي‬ ‫و‬ ‫و‬ ‫ش‬ ‫وُي‬ ‫ج‬ ‫َ‬ ‫الرابع‪ :‬و ْ‬ ‫اشتُوُ نَػْي ُ‬ ‫ُ‬ ‫ْ‬ ‫ُ‬ ‫ُ‬ ‫َْ ُ‬ ‫ْ ُ ُ‬ ‫َ َ‬ ‫ْْ‬ ‫ُ‬ ‫ِ‬ ‫ض‪ ،‬وترفع ِر ْجَلْيها إىل فراغو‪.‬‬ ‫َختْف ُ‬ ‫اشتو اظتَنابِِر ُّي‪ ،‬يناـ الرجل على ظهره وُيَُُّد ِرجلَيو‪ ،‬وجتلِ‬ ‫ِ‬ ‫ب إنْػَزالُو‪ ،‬تقوـ‬ ‫اطتامس‪ :‬و ْ‬ ‫ُ‬ ‫س على فَخ َذيْو‪ ،‬وُدتَّرد ذََكَره‪ُ ،‬ث جتلس عليو‪ ،‬وتقوـ وتقعد‪ ،‬فإذا قَػُر َ‬ ‫ُ‬ ‫ْْ ْ ُ‬ ‫َ‬ ‫ك ذََكَره بَِي ِدىا‪ ،‬وتدكس رأسو‪.‬‬ ‫وُدتْ ِس ُ‬ ‫وخيِْر ُجو ويُطْبِ ُقو إىل فراغو‪.‬‬ ‫وُيُ ُّ‬ ‫ك َش ْفَرىا ويُولِج ُ‬ ‫وجيثُو على ُرْكَبتِو‪ ،‬ويضع ساقَػْيها على َكتِ َفْيو‪َ ،‬‬ ‫السادس‪ :‬و ْ‬ ‫تناـ اظترأةُ على ظهرىا َْ‬ ‫اشتُو قَػلِّْبٍِت وأَطْبِ ْقوُ‪ُ .‬‬ ‫ك العج ِم‪ .‬تناـ اظترأةُ على ظهرىا وَدتُُّد ساقاً وترفَع ساقاً‪ ،‬وجيلس على رْكبتِو‪ ،‬وي ِ‬ ‫وصتُوُ وىي تَ ْش ُخر وتَػْن ُخُر وتَ ْش َه ُق"‪.‬‬ ‫السابع‪ :‬و ْ‬ ‫ُ‬ ‫َُ ُ‬ ‫اشتُو نَػْي ُ َ َ‬ ‫االؿتناء"‪" ،‬باب ِ‬ ‫االضطْجاع"‪" ،‬باب االنْ ِطراح"‪"،‬باب ِْ‬ ‫القياـ"‪" ،‬باب ال ُقعُود"‪.‬‬ ‫ويف موضوع الباه أو النِّكاح ىذا‪ ،‬ذتة أبواب أخرى‪ ،‬بينها؛ "باب ْ‬ ‫َ‬ ‫ويف ىذا الكتاب تصل أنواع الباه‪ ،‬إىل ستسة وأربعُت نوعاً‪.‬‬ ‫(*) شاعر وناقد أدبي‬

‫‪26‬‬


‫كيل‬ ‫تش‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫نينار إسبر‪:‬‬

‫الجسد يتحدى إبداعيا‬ ‫تاريخ الفضاء العمومي‬

‫أرواد إسبر (*)‬

‫تضع نينار إسرب (ولدت يف لبناف‪ ،‬وتعيش اآلف يف باريس) عرب بَتفورمانساهتا وفيديوىاهتا جسدىا الشخصي يف الفضاء العمومي‪ ،‬متحدية بذلك‬ ‫كل تاريخ الفضاء احملظور واصتسد اظتخبأ‪ .‬اإليروتيكا ىي جزء من عملها‪ ،‬لكن دوف أف تأخذ مظهرا حصريا وعاما‪ .‬إيقاع جسدىا ىو ما تبحث‬ ‫عنو لتتواصل بو‪ ،‬وتفرضو‪.‬‬ ‫يف بَتفورمانساهتا يعيد جسدىا صياغة الفضاء‪ ،‬يفرض إيقاعا‪ ،‬وظيفة جديدة وػتيطا ؼتتلفا‪ .‬جاذتة على قمة ناطحة سحاب‪ ،‬باحثة عن ٍ‬ ‫صرؼ‬ ‫للحميمي والفضاء الفخم‪ ،‬تعًتيها اللذة يف ؿتت الفضاء‪ .‬موقفها جتاه الذكوري حتذوه رغبة حيوية ونشطة تكشف عن نفسها يف فيديوىاهتا‬ ‫وبعض بَتفورمانساهتا‪ .‬إَّنا تقلب العبلقة التقليدية بُت الرجل واظترأة‪ :‬يف "إىل رغبيت الوحيدة" (فيديو‪ ،)2000 ،‬اظترأة ىي من تقتحم جسد الرجل‪.‬‬ ‫تتصدى لؤلساطَت الذكورية ورموز الرىاب من األنثوي‪ .‬يف "شتعاف" (فيديو‪ )2000 ،‬ؾتد اظترأة‪ ،‬يف كامل غوايتها‪ ،‬تسحب رمز عداوة اظترأة‬ ‫(اظتيزوجينيا) إىل حالتو األوىل الطبيعية‪ :‬دتتصو حتت تنوراهتا‪ /‬حجبها‪.‬‬ ‫يف بَتفورمانسها "تسع وتسعوف اشتا للذيذ" ‪ ،‬ترفع نينار إسرب من دالئل (من اختيارىا) الئحة ‪ 43‬لفظة اليت توظف يف األدب اإليروتيكي العريب‬ ‫للداللة على العضو التناسلي للمرأة‪ ،‬لتصل إىل الئحة تضم تسعا وتسعُت كلمة‪ ،‬آخذة بعُت االعتبار الكيفية اليت أنشأ هبا األدب العريب لوائح‬ ‫طويلة من تلك األشتاء والصفات اليت تشَت إىل نفس اظتدلوؿ ( مثبل‪ ،‬اطتمسُت كلمة اليت توصف هبا حالة اضتب‪ ،‬أو أشتاء اهلل التسع والتسعُت)‪.‬‬ ‫ويف عملها "من اضترب" (فيديو‪ ، )2007 ،‬جاهبت نينار إسرب‪ ،‬مبرح تفكهي ولعب‪" ،‬كيلوتات" (‪( )Culottes‬ماركة سورية مسجلة) وأيورا‬ ‫(‪ )Phallus‬استعملتها كدمى‪ ،‬استطاعت من خبلعتا أف تقوؿ مقاطع من كتابات عن إسًتاتيجية اضترب لكارؿ فوف كبلوزفيتش وشوف تزو؛‬ ‫واستطاعت أيضا أف حتيي اضترب بُت اصتنسُت‪ .‬لكنها‪ ،‬وخاصة يف كتاب "ػتادثات مع والدي" (باالشًتاؾ مع أدونيس‪ ،‬سوي‪،)2006 ،‬‬ ‫استحضرت بوضوح ىويتها اصتنسية اظتتمردة على كل الصور النمطية‪ ،‬ىويتها اظتعارضة لكل القيم اليت زتلها لنا اإلسبلـ‪.‬‬ ‫(*) كاتبة ناقدة فن سورية تقيم في باريس‬

‫ترجمها عن الفرنسية ناصر يودي ( مقتطف من مقاؿ طويل ” الفن المعاصر بصيغة األنثوي“‪ ،‬مجلة ”“ آرت بريس‪ ،‬يناير ‪2008‬‬

‫‪27‬‬


‫تش‬ ‫كيل‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫التشكيلية نينار إسبر‪ :‬جسد مطواع الكتشاؼ الذات والعالم‬ ‫بنيونس عميروش (*)‬

‫إلى‬ ‫لطيفة أحرار‬

‫انتبهت إلى تجربة الفنانة نينار إسبر (‪ )1‬بفضل الصديق عبد اهلل كروـ مدير رواؽ "الشقة ‪ "22‬بالرباط‪ ،‬حيث نظم لها معرضا في‬

‫‪ .2008‬وسبق للصديق الشاعر بوجمعة أشفري أف أطلعني _عبر جهازه الرقمي_ على أحد أعمالها الموسومة بدرجة ال يستهاف بها من‬ ‫جرأة تعبيرية‪ ،‬إف على مستوى اعتماد جسدىا كسند مادي‪ ،‬أو على صعيد العناصر المؤثثة لتكوين المنجزة ‪،Performance‬‬ ‫ودالالتها المباشرة‪ .‬ىذا المبدأ التعبيري الذي يتحوؿ إلى موقف في عدد من أعمالها‪ ،‬ىو ما يجعل طريقة معالجتها الجمالية خاصة‬ ‫وجديرة باالىتماـ والمتابعة‪.‬‬

‫في أقوى أعمالها التي تعتبر ثمرة بحوثها _بحسب تقديري_ الموصولة بنشاطها الملحوظ خالؿ العشرية األخيرة‪ ،‬يتمحور الفعل‬ ‫اإلبداعي عندىا حوؿ جسدىا الفيزيقي كموديل قرين‪ ،‬وكموضوع جمالي‪ ،‬وكوسيط شخصي يتفاعل مع الذات واآلخر بحرية يقظة‪ ،‬حيث‬

‫العري "الذاتي" يوازي عري "اآلخر" ‪ ،‬وذلك ضمن عالئقية بصرية مع المكاف والضوء واألكسسوارات‪ ،‬باعتبار الجسم "يخلق الفضاء‬ ‫جسدانِية تتوسل بَِفنِّيات التشخيص والتمثيل والترميز والتحويل واإلثارة‬ ‫كما الماء يخلق اإلناء"‪ .‬من ثمة‪ ،‬يستند الكل إلى ىندسة َ‬ ‫واالستفزاز المعقلن أيضا‪.‬‬ ‫فوؽ بساط أحمر وخلفية ‪ Fond‬سوداء‪ُ ،‬مستلقية على ظهرىا بدالؿ موديالت إعالنات الهوى‪ ،‬تستأثر باستيهامات َر ُج ْلين (باستعارة‬

‫فقاعات الشريط المرسوـ ‪ .)Bande dessiné‬فيما تتخذ لوؾ مارلين مونرو بانحناءة جانبية‪ ،‬مشدودة بخيوط مرفوعة عند التمفصل‪،‬‬ ‫لينبلج الردؼ المشع‪ ،‬المسدد في اتجاه كشاؼ نور ‪ Projecteur‬على األرضية‪ :‬الخلفية رمادية مضاءة تُػ ْب ِرز الجسد النوراني المرصع‬ ‫باألحمر واألصفر واألسود‪ .‬بينما تتمظهر كصورة شبحية (‪ )Silhouette‬باعتماد تقنية خياؿ الظل‪ ،‬تحمل حبال في يمينها بهيئة متأىبة‬ ‫(إلشباع مازوشية الرجل؟)‪.‬‬

‫المنجزات ‪ ، Performances‬بخلفية بنفسجية ُمضاءة‪ ،‬وكعارضة بيكيني (وردي)‪ ،‬تقف نينار بوضعية مفتولة‬ ‫ضمن ىذه السلسلة من ُ‬ ‫صَّيػ َرتها أعضاء ذََكرية اصطناعية معلقة بتراتبية تحاكي نظاـ أوتار األُرغُن‪ ،‬لتتشكل‬ ‫ورقيقة‪ ،‬تعزؼ الناي على شاكلة حاوي األفاعي التي َ‬ ‫حجمية من األكبر المنتصب على األرضية إلى األصغر نحو األعلى‪ ،‬حيث يبرز العضو األزرؽ على شكل مسدس‬ ‫األعضاء بتدرجات ْ‬ ‫‪28‬‬


‫لتكثيف اإلطالؽ الموازي للقتل والتجريح‪ .‬في مقابل ىذا التركيب‪ ،‬تتحوؿ عناصر‬

‫الذكورة _في منجزة أخرى_ إلى شخوص رجولية خارقة وقزمية (لعب األبطاؿ‬ ‫الخارقة الحديثة المعروفة ضمن فصيلة السوبرماف)‪ ،‬تحيط بجسد نينار "العمالؽ"‬ ‫داويْن‪ ،‬والمشدود بحباؿ حمراء‪ ،‬مما يضفي على‬ ‫سو َ‬ ‫المكسي بشورت وصدرية ْ‬ ‫ىذا األداء المشهدي نبرة سريالية قائمة على عنصر المبالغة ‪ Exagération‬في‬ ‫تضاد األحجاـ‪ ،‬لتوسيع الفروؽ بين الكتلة المحورية (الجسد الكبير‪ /‬الضحية)‬ ‫والشخوص الصغيرة التي تضاعف حدة االختراؽ بتعددىا وتناسلها الزئبقي‪.‬‬

‫إضافة إلى التكوينات الدينامية‪ ،‬ينطبع اللوف بحس إقاللي‪ ،‬إذ ال يعكس قيمتو في‬ ‫حد ذاتو‪ ،‬بقدر ما يتحدد لبناء العمل ككل متوافق‪ ،‬ويتخذ بعده التشكيلي من‬

‫خالؿ ثنائية التغطية والكشف‪ ،‬ضمن ميكانزمات معيارية تخدـ جمالية الجسد‬

‫بناء على التضادات األنيقة بين األبيض (الجلدة)‬ ‫وتعمل على مضاعفة بروزه ً‬ ‫واألسود الرمادي‪ ،‬وبين األسود واألحمر‪ ،‬بما فيو أحمر الشفاه وصبغة األظافر‪،‬‬ ‫حيث األحمر وقود االشتعاؿ واالشتهاء والرغبة واالنطالؽ‪ .‬إنها الصفات المنبعثة‬

‫من جسد الفنانة‪ ،‬من موضوعها (‪ )Sujet‬الذي يمثل قطب الرحى في ىذه‬ ‫ضعات ‪ Poses‬والتمفصالت العضوية المدروسة‬ ‫األعماؿ‪ ،‬ليس على مستوى ال ِو ْ‬ ‫فحسب‪ ،‬بل أيضا‪ ،‬على مستوى اإليماءات والنظرات ‪ Regards‬واللعب‬ ‫بعضالت الوجو البعيد عن كل تشويو أو انمساخ‪ ،‬ما داـ االستفزاز عينو‪ ،‬مسألة‬

‫جماؿ في ىذا المقاـ‪.‬‬

‫من ثمة‪ ،‬يمكن توصيف ىذه األعماؿ ضمن الفن الجسدي‪ /‬البادي آرت‬

‫‪ ،)2(Body-art‬الذي يَعتبر الجسد سندا ‪ Support‬للتعبير‪ ،‬إذ يمسي‬ ‫الجسد مادة أساسة في العمل الفني الذي يتم عامة بتنفيذ حركة (‪)Action‬‬

‫بشكل علني من قبل الفناف الذي يتحوؿ إلى ممثل ‪ .Acteur‬ومثلما دعا ىذا‬ ‫التوجو الفني إلى االنفتاح الجنسي وتجنب األحكاـ الجمالية واألخالقية السائدة‪،‬‬

‫كذلك فعلت نينار‪ ،‬لكن بجرأة قياسية (خاصة وأنها من أصوؿ شرقية سورية)‪،‬‬

‫مؤس َسَت ْي‬ ‫إليمانها بكوف الفن يتسامى حينما يمتلك المبدع الجرأة األدبية لتجاوز َّ‬ ‫األخالؽ والدين‪ .‬لذلك‪ ،‬تمكنت من ترجمة رؤيتها اإلبداعية الحداثية‪ ،‬المشفوعة‬ ‫بسالسة تواصلية‪ ،‬الرؤية التي تتبنى من خاللها مقاربة النوع بطريقتها المختلفة‬

‫والخالقة‪ ،‬في اتجاه تحقيق المطالب النسائية التي يشهدىا العالم العربي بعامة‪،‬‬

‫والمتعلقة بالمساواة والحرية والحقوؽ الداعمة لمقاومة أوجو التسلط والعنصرية‬

‫الذكوريَػ ْين‪ .‬إذ ترى العديد من المبدعات العربيات وجود تفاقم الذكورة في مػ ػ ػػقاب ػػل‬ ‫تحلل الرجولة‪ ،‬كما تؤكد الروائية أحالـ مستغانمي على أف "اختفاء الرجولة لػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػم‬

‫‪29‬‬

‫كيل‬ ‫تش‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬


‫كيل‬ ‫تش‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫يلحق ضررا بأحالـ النساء ومستقبلهن فحسب‪ ،‬بل بناموس الكوف‪ ،‬وبقانوف الجاذبية‪ .‬االحتباس الحراري ما ىو إال احتجاج الكرة‬

‫األرضية على عدـ وجود رجاؿ يغاروف على أنوثتها"‪.‬‬ ‫إذا كانت األعماؿ السابقة الذكر‪ ،‬تصنف داخل الفن الجسدي بامتياز‪ ،‬فإنها ال تخلو من بُعد مفاىيمي (‪،)3( )Conceptuel‬‬

‫تتصاعد فيو الفكرة كتصور يستدعي تبايُن القراءات والتأمالت‪ ،‬كما يتضح ذلك‪ ،‬خاصة‪ ،‬في منجزتها المعنونة ب ػ ػ "القيلولة"‬ ‫‪ ، La Sieste‬ذي المسحة السريالية المتجلية في تحويل السياؽ المشهدي‪ ،‬إذ يتشكل َّ‬ ‫الالمألوؼ من خالؿ استلقائها (الجسدي)‬

‫على مرفع خشبي فوؽ باب غاليري ذي ستور ‪ The Store‬بباريس‪ ،‬بينما الجمهور في حالة حركة دائمة‪ .‬تستغرؽ نينار في نومة بديعة‬ ‫الم َحيَّا‪ ،‬عبر ِوضعة جانبية "رومانسية" في غاية األناقة‪ ،‬كأنها شهرزاد ملفوفة‪ ،‬من الصدر إلى حد الركبتين‪ ،‬باألحمر الملقى‬ ‫تزكي جماؿ ُ‬ ‫على تفريشة بنفسجية ممتدة بتدفق الشعر األسود المتموج الذي يُش ِرؾ بين المستويَػ ْين العلوي والسفلي‪ .‬ىذه المتعة المشهدية األنثوية‬ ‫تمثل التحقق المادي للعمل‪ ،‬كما تجسد لغز الفكرة التي تثير لدى المتلقي الحيرة والتساؤؿ الباعث على الوصوؿ إلى الجدوى‪ ،‬أو‬ ‫ضمر والمفترض‪ ،‬بحيث تظل الغاية البصرية تَعِلَّة للغاية الذىنية الكامنة في الجوىر التجريدي القائم‬ ‫الم َ‬ ‫المنطق الغائب في الخطاب ُ‬

‫على إثارة التفكير الذي يشكل الجانب التفاعلي في العمل‪.‬‬

‫إذا كانت ىذه المنجزات‪ ،‬في مجملها‪ ،‬تنبني على اقتفاء روحاني (حسي‪ /‬إيروسي) وتحفيز غرائزي‪ ،‬فإف األمر يتعلق بدفع الفن‬

‫ميمة منها‪ .‬لذلك كلو‪ ،‬عملت الفنانة التشكيلية والفيديائية نينار إسبر على استجماع كل طاقاتها‬ ‫لالقتصار على الحياة نفسها‪َ ،‬‬ ‫والح َ‬ ‫النفسية واإلبداعية‪ ،‬لتحسم في أف تجعل من جسدىا وسيطها المطواع والبليغ الكتشاؼ نفسها والعالم‪ ،‬وكذا اكتشاؼ نفسها داخل‬

‫العالم‪ ،‬استنادا إلى "العمل المباشر بمادة العالم" على حد تعبير دافاؿ(‪ .)4‬في حين‪ ،‬يبقى "الجسد بداية الوجود على ما يبدو‪ ،‬مهما‬ ‫كاف حلم الفيلسوؼ‪ ،‬وىو كذلك النهاية رغم أوىاـ األدياف"(‪.)5‬‬

‫(*) فناف تشكيلي وناقد فن‬ ‫ىوامػػش‪:‬‬ ‫‪ )1‬نينار إسبر‪ ،‬فنانة تشكيلية وفيديائية وكاتبة‪ ،‬مولودة في بيروت العاـ ‪ ،1971‬تعمل وتقيم في باريس‪ .‬خريجة‪ :‬المدرسة الوطنية العليا للفنوف باريس سيرجي ‪.‬‬

‫صدر لها‪“ :‬الليل األوؿ”‪ ،‬دار النهار‪ ،‬بيروت‪ 2001 ،‬و“محادثات مع والدي‪ ،‬أدونيس”‪ ،‬سوي ‪ ،Seuil‬باريس‪.2006 ،‬‬ ‫‪" )2‬الفن الجسدي" أو "فن الجسد" ‪ ،Body-art‬ظهر بين ‪ 1960‬و‪ 1970‬بالواليات المتحدة وأوروبا وأستراليا‪.‬‬

‫‪" )3‬الفن المفاىيمي" أو "فن المفاىيم" أو "الفن التصويري" ‪ ،Art conceptuel‬ظهر بين ‪ 1960‬و‪ 1970‬بأوروبا والواليات المتحدة وأستراليا والياباف‪.‬‬ ‫‪Art Actuel, Annuel Skira,1975, P 42 )4‬‬

‫‪ 5‬أني أنزيو ‪ ، Annie Anzieu‬المرأة األنثى بعيدا عن صفاتها‪ ،‬ترجمة طالؿ حرب‪ ،‬المؤسسة الجامعية للدراسات والنشر والتوزيع‪ ،‬بيروت‪ ،‬ط‪.1992 ،1‬‬

‫‪30‬‬


‫ن‬ ‫ص‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫إي ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػروس حػيػن ال تػتػوق ػعػػو أب ػ ػ ػػدا‪...‬‬

‫( ‪)°‬‬

‫للكاتب اإليطالي ألبرتو بيفيالكوا‬

‫ترجمة‪ :‬شارؿ شهواف‬

‫ذىبت إىل بارما يف بداية فًتة ما بعد الظهَتة‪ ،‬عند ساعة الركود حُت تكوف شوارع البلدة الريفية مشمسة ومقفرة‪.‬‬ ‫أدركت مذىوال أين كنت أطارد امرأة يف األحياء واألزقة‪ .‬كاف جسدىا "بارميا" وال أعرؼ كلمة أخرى لوصفو‪ .‬ذلك اإلشراؽ الذي كاف خيرج‬ ‫منو‪ ،‬من أردافها وأكتافها اليت ورثتها عن والد قروي وساقاىا الطويبلف اصتذاباف‪ :‬ذتة ما ورثتو بالطبع من والديها القرويُت اللذين علماىا كيف‬ ‫تنقل حركات وإُياءات صاحب األرض الذي امتلك حياهتم‪.‬‬ ‫فيها كنت أرى أجياال من النساء اللوايت أعطُت حليبهن لعائبلت من الطبقات العليا بعد أف فطمن اصتنس عن مولدىن األوؿ‪.‬‬ ‫وحُت ذىبت على دراجيت اعتوائية إىل قمة البلدة مرة أخرى‪ ،‬أدركت أين كنت جبانب فتاة أخرى تركب دراجتها حبيوية وىي يف طريقها إىل عملها‪.‬‬ ‫كاف اعتواء يرفع فستاَّنا من على فخذيها‪ ،‬ورحت أحدؽ يف ذلك اللحم األبيض اظتزىر الذي كاف يرتعش مع ارجتاجات الدوامتُت عند كل حركة‪.‬‬ ‫أدركت الفتاة أف أحدا يبلحقها‪ ،‬فراحت ترفع فستاَّنا تدرجييا وجتعلو يطَت أكثر فأكثر حىت بت أستطيع رؤية اطتط العصي على الوصف‪ ،‬حيث‬ ‫سرواعتا الداخلي يضغط مبهل على أردافها‪.‬‬ ‫كانت حتدد دعوهتا ىذه حىت يتسٌت ضتوار اإلثارة اظتتبادلة أف يصَت أكثر اشتعاال‪ .‬كاف علينا أف ؿتافظ على مسافة معينة وإال فإف اضتوار‬ ‫الصامت مهدد باالنقطاع‪ .‬سارعت الرغبة دقات قلب‪ ،‬اندفعت يف دمي ومؤلتٍت بأحاسيس تشبو أريج الزيزفوف على طوؿ الطريق‪ .‬ومن ُث توارت‬ ‫الفتاة يف إحدى الطرقات اصتانبية‪ .‬ىؤالء الفتيات يتلقُت تربية جنسية كنت وصفتها يف مناسبات أخرى بكلمة "حضارة"‪ .‬وفيها يتنكر إيروس‬ ‫هبيأة مقعد الدراجة ويقرض الفتيات بعض التواطؤ من أياـ الطفولة‪ :‬ىذا التورط الذي ُيصل حتت أشعة الشمس‪ ،‬يف اعتواء الطلق‪ ،‬عتو أكثر رقة‬ ‫من االستمناء‪ ،‬وعتو خاؿ من أي شعور بالذنب‪ ،‬إنو خطيئة بريئة وجريئة ألَّنا ناجتة عن اضتاجة ألف نكوف أحياء‪.‬‬ ‫أسرت ٍل إحدى الفتيات‪ " :‬أحب أف أرتدي قمصانا فضفاضة ليتسٌت للهواء العبور من حتتها ورفعها فتظهر سراويلي التحتية الضيقة وأرى الناس‬ ‫ينظروف إٍل بسعادة وأشعر بسعادة أنا أيضا‪ .‬أشعر باإلثارة ألين أستفزىم‪ ،‬ويف الوقت نفسو أشعر بالنقاوة"‪.‬‬ ‫‪°°°°°°°‬‬ ‫كاف يف بلديت الثانية سايونيتا ذتة كاىن يدعى دوف ماركو‪ .‬كانت النساء تشبهنو بالنسوة ألنو كاف يرتدي رداء راىب وىذا ما كاف جيعلو ؼتتلفا‬ ‫بالنسبة إٍل‪ .‬كاف معجبا يب‪ ،‬وكاف يسمي الذكاء الذي كنت أظهره وأنا طفل " عقل من دوف ستر مثل مالغاسيا الذي يدخل يف دمك وينقض‬ ‫‪31‬‬


‫ن‬

‫ص‬ ‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫عليك ػتدثا أزيزا يف أفكارؾ"‪.‬‬ ‫كنت أخدـ لو القداس وأساعده يف مهمات صغَتة أخرى‪ .‬وكنت أمضي ساعات‬ ‫طواال جالسا حتت شجرة الصفصاؼ بالقرب من منزلو‪ .‬ظهرت غيليا وكانت تقف‬ ‫عند حافة اضتقل‪ .‬مل تكن لتدع دوف ماركو يف سبلـ‪ .‬كانت تتدبر لنفسها مكانا‬ ‫بالقرب منو على مقعد الكنيسة وتلصق فخذىا بفخذه متظاىرة بأَّنا تفسح اظتكاف‬ ‫وتروح عنهما وىي ختفق تنورهتا فتظهر رجبلىا‬ ‫صتار غَت موجود‪ُ ،‬ث تفرج ركبتيها ِّ‬ ‫العاريتاف‪ .‬بعدىا يبدأ اظتؤمنوف بالتوافد إىل قداس الصباح‪ .‬يف حضور غيليا ُيتلئ صحن‬ ‫الكنيسة بأنفاس البشر‪ ،‬وجهها يعطي معٌت ألصبع الرب الذي يشَت بو من على‬ ‫اضتائط مهددا وحاثا البشر على االبتعاد عن التجربة‪ .‬حىت أعُت القديسُت كانت لتبدو‬ ‫أكثر إشراقا من وراء خيوط العنكبوت‪ ،‬والسماء الليلكية وراء أكتافهم تنبئ بعاصفة‬ ‫شبو حقيقية‪.‬‬ ‫تظاىر دوف ماركو بأنو مل يبلحظ شيئا‪ ،‬وكاف ينحٍت يف صبلتو حبرارة أكثر أو ىكذا‬ ‫خيل إٍل وأنا أراقبهما‪ُ .‬ث دتسك غيليا بيد الكاىن وجتره من الكنيسة كما لو كانت‬ ‫تصحبو للقاء عشيقُت‪ .‬بدأ االعًتاؼ‪.‬‬ ‫تسلل دوف ماركو وراء الستارة ُث أنزعتا ليجد نفسو أماـ وجو اظترأة الرائع ونفسها الرقيق من وراء اضتاجز اظتشبك‪ .‬كانت غيليا تتظاىر باالعًتاؼ‬ ‫ويروح صوهتا اظتفعم بالتقوى يصف بالتفاصيل الدقيقة خطايا اصتسد اليت اقًتفتها مع ىذا أو ذاؾ‪ .‬كانت اإلشاعات احمللية تقوؿ عنها‪" :‬بإمكاَّنا‬ ‫أف دتارسو مع أي كاف حىت مع والدىا‪ ،‬أو حيوانات اظتزرعة"‪.‬‬ ‫‪°°°°°°‬‬ ‫ومع ذلك فإف ىيأهتا اطتارجية كانت صورة الطهارة إياىا‪ ،‬وكاف يبدو مستحيبل أف تعمل‬ ‫على تشويهها بتصرفات ؽتنوعة‪ ،‬أو أف تكوف ىي ؼتتبئة وراء رأس حيواين متوحش‪.‬‬ ‫ىناؾ يف آخر الكنيسة كنت أجتسس على ىذا االعًتاؼ الذي جيمع دوف ماركو بغيليا‪،‬‬ ‫حارا كاظتضاجعة‪.‬‬ ‫وكنت أختيل ماذا ُيكن أف تقوؿ لو‪ ،‬وأشعر باىتياج من التخيبلت اليت كانت تنمو بشكل‬ ‫ال ُيتمل ويصل إىل العنف الذي لتفاعل يف أحاسيسي إىل أقصى درجاتو‪.‬‬ ‫ذات يوـ كنا ؿتن الثبلثة على مدخل برج اصترس‪ .‬كاف واضحا أف غيليا مل تكن ترتدي‬ ‫شيئا حتت ثوهبا الفضفاض الذي شدتو حبزاـ حوؿ خصرىا‪ .‬صعدت أمامنا على الدرج‪.‬‬ ‫وكاف دوف ماركو يتبعها‪ .‬نظرت إىل األعلى‪ :‬إىل رسغيها النحيلُت‪ ،‬إىل بشرة فخذيها‬ ‫البيضاء حتت سواد ردائها‪ .‬شعرت‪ ،‬وبدوف شك ىكذا شعر دوف ماركو أيضا‪ ،‬بتوؽ كبَت‬ ‫ظتد يدي ودتريرىا بُت فخذيها فأالمسهما بالكاد حىت أصل إىل اضترارة اظتنبعثة من عضوىا‪،‬‬ ‫فأدفئ أصابعي هبذه اضترارة‪ ،‬وحبركة ىياـ أنتهك احملرمات وأترؾ يدي تضيع يف ذلك اظتهبل‬ ‫الذي بدا لنا ىائبل‪.‬‬

‫‪32‬‬


‫ن‬

‫‪°°°°°°‬‬ ‫كنت يف سياريت‪ ،‬عالقا يف ززتة‬ ‫سَت خانقة على طريق ضيق على‬ ‫طوؿ َّنر التيرب‪ ،‬كنت أسَت ببطء‬ ‫شديد أخف سرعة من سَت اظتشاة‬ ‫يف ساعة الززتة تلك‪.‬‬ ‫كانت جبانب سيارة أخرى‪ .‬ظهر‬ ‫وجو امرأة مبوازاة وجهي‪ ،‬ورحنا‬ ‫ؿتدؽ يف بعضنا البعض من خبلؿ‬ ‫النافذتُت اظتغلقتُت‪ .‬فجأة ودت أف‬ ‫تنظر إىل البعيد لكنها مل تفعل‪،‬‬ ‫وقد أدركت أنا ذلك‪ .‬شاءت‬ ‫الًتكيز على نظري حىت تضع حدا‬ ‫لصراع داخلي يف جزء صغَت من‬ ‫الثانية‪ .‬كنت أعرؼ جيدا ىذه النظرات‪ .‬ىذا النوع من الرغبة اليت أصبحت قوة مل تتمكن الفتاة من السيطرة عليها‪ ،‬تنومها مغناطيسيا كما كانت‬ ‫تفعل يب أنا‪ .‬كاف جفناىا كأمنا غتمدين فوؽ عينيها اطتضراوين‪ .‬قرأت فيهما أحاسيس متناقضة‪ :‬ذىوؿ وسعادة برؤييت‪ ،‬مرارة وأمل‪ ،‬وأكثر من‬ ‫كل ىذا دعوة لنتعارؼ‪ .‬كانت اظترأة رتيلة‪ ،‬كانت نظرهتا احملدقة تقاوـ ضجيج النفَت الذي شرع يغَت علينا من كل اجتاه‪ُ .‬ث حتركت السيارة حاملة‬ ‫بعيدا معها يف تلك النظرة اظتتبلشية لقاء غَت متوقع إليروس‪.‬‬

‫بين الرجاؿ‪...‬‬ ‫ُيكن للتواطؤ اظتوسيقي أف يُولد بُت رجلُت تواطؤا جيد موسيقاه يف اضتواس وخيلق رابطا ال يوصف ويصعب حتديده‪ .‬وتزحف إليو أيضا أمور‬ ‫أخرى‪ :‬الكآبة‪ ،‬األسف على حب مستحيل لنساء غَت مباليات أصبحن بعيدات وغريبات ألَّنن اؾتذبن إىل الرجاؿ بطريقة ؽتلة أو منحرفة‪،‬‬ ‫ويستبعدىن عامل األنوثة الذي يثبت يف النهاية أنو منهك لؤلعصاب وؽتتلئ بنفسو‪.‬‬ ‫يلزـ حظ وافر للتعامل مع النساء بطريقة مرىفة‪ .‬بُت رجلُت صديقُت يزوؿ بسرعة القلق من القساوة ومن اطتيانات‪ .‬وُيكن لعبلقة صداقة عميقة‬ ‫أف تولد‪ .‬إَّنا كما العيش اظتقولب داخل اضتياة دتاما حُت تضيف إىل رسالة "رتلة واحدة فقط" ‪ ،‬حُت تتبادؿ القلوب تفامها كليا بعد أف ينعكس‬ ‫اضتس الشهواين فارضا سطورا غَت عادية وقوة خاصة تتغذى من الواقع الفظ‪.‬‬ ‫تعجز النساء عن فهم لغة من لغات إيروس قادرة على أف جتعل رجلُت على اتصاؿ نقي‪ .‬إَّنن مصرات على كوَّنن فائقات الذكاء وأَّنن قادرات‬ ‫على تبُت مثلية خفية‪ .‬ىذا الشك عتو رذيلة سخيفة متأصلة يف عامل النساء‪ ،‬وأساسها حس متحجر ال يقبل التزحزح من مكانو حىت ولو كاف‬ ‫غترد افًتاض‪.‬‬ ‫يف حاالت عديدة‪ ،‬حُت تكوف ميوؿ الروح يف خطر‪ ،‬فإف اظتثلية أو اصتنس الطبيعي يبدواف كمبادئ مبلئمة يف متناوؿ الشخص ليس إال‪ ،‬أو ذترة‬ ‫مناورة ذىنية مشاهبة للتدابَت اظتختلفة اليت اختذهتا الكنيسة الكاثوليكية يف وقت من األوقات لتقصي النساء عن ؽتارسة حياة اضتواس وحياة الروح‪.‬‬

‫‪33‬‬

‫ص‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬


‫ن‬

‫ص‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫إيروس ال يعيش بالعقائد مثلو مثل الوجود البشري‪ .‬إف نوره يستحق التناقضات الزائلة وال عبلقة لو باحملرمات واإلرىاب الذي يسمم اجملتمع‬ ‫السطحي ويثقل على األمور اليومية ويصدىا‪.‬‬ ‫إذا مل يكن إيروس إعتا إمنا غترد كاىن يف خدمة لعبة اضتواس اضترة‪ُ ،‬يكنك أف تنتمي إىل صديق‪ ،‬إليو وإىل نفسك أيضا‪ .‬ويفسح أحدكما اجملاؿ‬ ‫لآلخر كما يتم تبادؿ الرسائل بُت ػتبوبُت‪ ،‬بواسطة إدراؾ ىو دائما ؼتالف للقواعد‪ ،‬مفتوح على كل األمور‪ ،‬قابل للمخاطرة‪ ..‬يرفض أف يستسلم‬ ‫فيحطم الفساد ويعرؼ كيف يغرؽ نفسو يف اضتزف ويعرؼ أيضا كيف ينبعث منو غتددا‪ .‬إف روحا واحدة أسيء فهمها تستحق الكثَت‪ .‬إَّنا‬ ‫مصباح سحري‪.‬‬ ‫‪ ...‬أذكر كيف كاف الصمت خييم على منزؿ ـ‪.‬س‪ .‬كنا نشعر بأف ىذا الصمت ُيدؽ فينا متفحصا‪ ،‬وكأمنا كاف ذتة نظرات تتسلل إىل داخلنا‬ ‫وتلف الغرفة‪.‬‬ ‫رفعنا رأسينا‪ ،‬وحدقنا جيدا لندفع أعيننا إىل االستجابة للنظرات احملدقة‪ ،‬لنؤكد عتا أننا على علم بوجودىا وبقوهتا‪ .‬رغبت يف النهوض والرحيل‬ ‫بعيدا‪ .‬ـ رغب يف أف يسجن نفسو يف غرفة مظلمة ليسًتسل يف البكاء‪.‬‬ ‫كانت الوحدة تسبقنا بكثَت‪ :‬حتولت إىل حورية حبر وزتلت معها فيما ختًتؽ السقوؼ الرومانية سحرا شرقيا ُيمل نغمة اضتياة نفسها‪ ،‬وشتعناىا‬ ‫جترفو معها بعيدا عن توقنا للسعادة‪.‬‬ ‫أدار ـ‪ .‬جهاز الستَتيو‪ ،‬وانتشرت اظتوسيقى يف أؿتاء الغرفة‪ُ ،‬ث اجتو ثويب وراح يداعبٍت‪ .‬كنا نرى يف أعُت بعضنا التناغم الكبَت الذي كاف بيننا‪،‬‬ ‫السيمفونية اليت جتعل كبل منا يدرؾ أنو حقق قفزة ىائلة إىل الثقة واإلُياف بالنفس‪ .‬كاف ىذا كل شيء‪ .‬ال شيء غَته البتة‪.‬‬ ‫—————————‬ ‫(‪ )°‬فصل من رواية ”“ إيروس للكاتب ألربتو بيفيبلكوا‪ ،‬تررتة شارؿ شهواف‪ ،‬دار االنتشار العريب‪ ،‬بَتوت‪ ،‬ص‪59 .‬‬

‫‪34‬‬


‫شهوة منتصف الليل‬ ‫فريدة العاطفي (*)‬

‫فاجأني عصماف بحديثو عن عالقتو الجنسية مع الحمارة‪ .‬كنت أحس دائما أف ىناؾ خلال في عالقتو بالمرأة‪ .‬كل عالقاتو تنتهي بطريقة‬

‫غامضة وغير مفهومة‪ .‬ثمة جرح عميق يتكرر‪ .‬ثمة دمعة يتيمة أحس دائما أنها الدمعة ذاتها التي تنزؿ كل مرة وىو يودع عالقة فاشلة‪،‬‬ ‫ليبدأ أخرى أكثر فشال‪ .‬جرحو يشبو الجراح التي تأتي من زمن الطفولة‪.‬‬ ‫جراحات الطفولة ىي األقوى ألنها تحتاج أف ننصت لها‪ ،‬وإف لم نفعل تحاصرنا العمر كلو‪ .‬أحيانا كنت أتصور أف عصماف ربما تعرض‬ ‫في طفولتو إلى تحرش جنسي أو اغتصاب أو مشكل أربك بقوتو حياتو العاطفية‪ ،‬ولم يخطر ببالي أبدا أف اآلمر يتعلق بحمارة‪.‬‬

‫يبدو أف عصماف أحس باندىاشي‪ ،‬فالتفت إلي بعصبية وىو يقوؿ‪:‬‬

‫‪ -‬لمعلوماتك لست الوحيد الذي مارس الجنس مع حمارة‪ ،‬يشاركني في ىذا أبي‪ ،‬وأبوؾ‪ ،‬وجدي‪ ،‬وجدؾ‪ ،‬وأجدادىم‪ ،‬وعمي‪ ،‬وعمك‪،‬‬

‫وخالي‪ ،‬وخالك‪ ،‬وأعمامهم‪ ،‬وأخوالهم‪ ،‬والشباب الذين عاشوا في البوادي‪ ،‬والشباب الذين يعيشوف في أماكن تبدو فيها المرأة بعيدة‬

‫كشمس حارقة‪ .‬في رأيك كيف يلبي ىؤالء رغباتهم الجنسية؟‬

‫أنا سأقوؿ لك‪ ،‬في المدينة يذىب الذكر للذكر‪ ،‬وفي البادية ال يجد الشاب أمامو سوى الحمارة‪ ،‬والبقرة‪ ،‬والكلبة‪ ،‬والمعزة‪.‬‬ ‫ثم اتجو مجددا إلى النافذة يتأمل الحمارة ويكمل حديثو‪:‬‬

‫ الحمارة حيواف لبى الرغبات الجنسية ألجياؿ وأجياؿ من الرجاؿ‪ ،‬ولوالىا ربما فجر الكثيروف أنفسهم‪ .‬الكبت قد يتحوؿ إلى طاقة‬‫تدميرية يفجرىا اإلنساف ضد نفسو أو ضد اآلخرين‪ ،‬لو لم تكن الحمارة لما تمكنت من الرسم واللعب باأللواف‪ ،‬لكنت رسمت لونا‬

‫واحدا ىو األحمر يعكس دمي وىو يركض بداخلي بحثا عن الحرية والخالص الجسدي‪ .‬في بحثي عن الحناف الجسدي‪ ،‬واللمسة‬

‫الدافئة‪ ،‬لم أجد في الخارج سوى الجمر واألسالؾ الشائكة‪.‬‬

‫أجمل المطاعم بالنسبة لي تلك التي تقع في بواخر على أنهار‪ ،‬وامتداد نهر السوف في مدينة ليوف يغري الكثير من السفن الصغيرة‬

‫والمطاعم المتنقلة‪ ،‬لكن الحالة النفسية المشحونة لكل من كاترين‪ ،‬أالف‪ ،‬ومارؾ‪ ،‬منعتني من االستمتاع بسحر النهر وطيوره البيضاء‬

‫وىي تسبح بهدوء على األمواج الهادئة‪ ،‬تقفز بينها أسماؾ صغيرة ملونة‪.‬‬ ‫تحدثوا طويال عن مغامرتهم الجنسية وما كانت تعنيو بالنسبة لكل واحد منهم‪ ،‬كاترين في المرة المقبلة ترغب أف تمارس الجنس مع كل‬

‫من مارؾ وأالف في نفس الوقت‪ .‬ىذا ما عبرت عنو ملتفتة إلى مارؾ‪..‬‬

‫‪35‬‬

‫صة‬ ‫ق‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬


‫صة‬ ‫ق‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫‪ -‬إذا لم يكن يضايقك األمر؟‬

‫رد مارؾ بحسم فاجئني‪:‬‬ ‫‪ -‬كانت مجرد تجربة بالنسبة لي وال أريد تكرار ما يشبهها‪.‬‬

‫أالف صديق كاترين كاف في عالم آخر سابحا في نشوة بعيدة‪...‬‬

‫حين أعادوني إلى شقتي عانقتني كاترين وىي تقوؿ‪ :‬شكرا فريدة‪ ...‬أنا لم أكن أحتاج إلى شقتك فقط‪ ،‬كنت أحتاج إلى وجودؾ‪ ،‬كنت‬ ‫أحتاج إلى ضوء خارجي يشجعني على المضي بعيدا باتجاه اللذة‪ ،‬وقلت لن أجد شخصا أكثر تفهما منك‪.‬‬

‫يقوؿ األصدقاء عني‪ ،‬أني مرنة ومتفهمة‪ ،‬ومرونتي ىذه‪ ،‬إف صحت‪ ،‬ورثتها من أمي‪ ..‬من عمقها‪ ،‬وشفافيتها‪ ،‬وحواسها العشر المشتعلة‬

‫بشكل دائم‪ .‬لكني مدينة بها أكثر الفتتاني الكبير بعلم النفس‪ ،‬واندىاشي الذي ال يتوقف أماـ أسرار النفس البشرية‪.‬‬

‫وكاترين تعرؼ أني رغم كل التناقضات أفهمها جيدا‪ ...‬أفهم رغبتها في ممارسة الجنس مع رجلين في وقت واحد‪ ..‬ىذا فانتازـ عنيف‬ ‫تتشارؾ فيو الكثير من النساء‪ ،‬إلى جانب الكثير من الرجاؿ لنفس السبب‪ .‬وىو فانتازـ قادـ من منطقة الغرائز البدائية فينا‪ ،‬من أوديب‬ ‫حيث الرجل بالنسبة للمرأة في الالوعي ىو األب‪ ،‬والمرأة بالنسبة للرجل ىي األـ‪ .‬لكن العالقة مع الفانتازـ ىي التي تختلف‪ ،‬ىل كل‬

‫فانتزـ يجب أف نعيشو؟ وبأي طريقة؟ ومع من؟ وفي أي مجتمع؟‬

‫فهم أيضا أالف صديق صديقتي‪ ،‬ربما رأى في طفولتو‪ ،‬مثل الكثير من األطفاؿ‪ ،‬أباه يمارس الجنس مع أمو؛ فتحولت الذكرى المكبوتة‬

‫في ذاكرتو الطفولية إلى فانتازـ‪ .‬الفانتازـ أيضا ال يعني اللذة‪ .‬الفانتازـ ىو في حاالت كثيرة صدمة تحولت بفعل تكرار تركيز الالوعي‬

‫عليها إلى لذة‪ .‬ومن المحتمل أف يحرره رؤية صديقتو في وضع حميمي مع رجل ﺁخر من صدمة رؤية والديو يمارساف الجنس معا‪،‬‬ ‫خصوصا وطبيعة المجتمع تتسامح مع مثل ىذه الرغبات‪ ،‬لكن ىذه التجربة قد تعمق عقدتو‪ ،‬وتحولها إلى تبخيس ال شعوري للذات‬

‫وعقاب لها‪.‬‬

‫الكثير من الرجاؿ والنساء في الواقع أو في الخياؿ يحملوف رغبات مماثلة‪ .‬فتخليهم عن الشريك للطرؼ اآلخر يعني التكفير عن‬ ‫الذنب من الرغبة األوديبية الطفولية‪ ،‬وقد يتم األمر على المستوى العاطفي بأشكاؿ أكثر تسترا‪.‬‬

‫ربما كاف مارؾ يقف في الزاوية النقيض‪ .‬ىو وجد نفسو مع امرأة في سن أمو‪ ،‬فتحركت رغبة الطفل فيو للزواج من أمو‪ .‬المسكوت عنو‬ ‫أف الكثير من الشباب ينجذبوف في صمت للمرأة في سن األـ‪ .‬مارؾ عاش التجربة ويبدو أنها لم تعجبو‪ .‬الفانتازـ أحيانا يكوف أجمل‬

‫حين يظل مجرد فانتازـ‪.‬‬

‫كاترين تعرؼ رغم التناقضات واالرتباؾ أنني افهم دوافعهم الالشعورية‪ .‬لكن الفهم ال يعني الموافقة‪ ..‬الفهم ال يعني الحب‪ ..‬ال يعني المشاركة‪.‬‬

‫كاترين وىي تستقبل الستينات بالنسبة إلي ىي في مقاـ أمي‪ ،‬كنت أحتاج دائما إلى رمزىا األمومي‪ .‬لكن بعد ىذا اليوـ لم يعد اآلمر‬

‫ممكنا‪ .‬ىي في مصادقتها المرأة في سن ابنتها‪ ،‬تبحث عن شبابها‪ .‬ىي تحتاج أف تعيش أنوثتها وليس أمومتها‪ .‬وذلك من حقها‪ .‬أما أنا‬

‫فقد فهمت أف األـ ال ﺃحد يعوضها‪.‬‬

‫(*) شاعرة وقاصة مغربية تقيم في فرنسا‬

‫‪36‬‬


‫عر‬ ‫ش‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫قصائد للشاعرة جويس منصور‬

‫“كل ىذا يجعل مني سيدة غريبة”‬ ‫ترجمة‪ :‬الشاعر عبد القادر الجنابً‬

‫ّخصت جويس منصور‪ ،‬ذات مر ‪ ،‬إنجازها الشعر الضخم بالعبار التالية? "كل‬ ‫هذا يجعل مني سيد غريبة" ربما! لكن ل ذه "السيد الغريبة" ‪ ،‬النبتة المسكيّة‪ ،‬بل‬ ‫الطفلة القادمة من فضاءات الحكاية الشرقية على حد كلمة بروتون‪ ،‬شحنات كافية‬ ‫من التجربة تجعل ا متمرد دون ادعاء التمرد‪ ،‬خالقة دون أ استعراء ثقافي‪ ،‬حتى‬ ‫لو بدت هذه القصيد أو تلك في عين المحروم من مالمسة الحياء‪ ،‬خالعية‪.‬‬ ‫في لغت ا‪ ،‬ينبض جسد المرأ كائنا ً بشريا ً يتمتع بكل حقوقه حتى االستفزازية من ا في‬ ‫اجتراح االنتشاء وتنفس هواء الـلّـذ الطلق‪ ،‬مالكا ً انقطع بكل مخيلته إلى رفض‬ ‫التاريخ المعطى للجسد‪ ،‬وها هو الشعر يتجلى بين شراشف الكالم صورا ً شرسة‬ ‫ترتقي ذرو الرهز الصادمة لألخالق السائد ‪( .‬المترجم)‬

‫‪1‬‬

‫‪2‬‬

‫‪4‬‬

‫وأنا مضطجعة فوؽ فراشي‬

‫عضوؾ سػَلطَعوف‬ ‫حمى ُ‬ ‫ّ‬

‫ك بال فم‬ ‫ظلُّ َ‬

‫وجهك منعكساً في الجدار‬ ‫أرى َ‬

‫حمى القطط تتغذى من اثدائك الخضراء‬ ‫ّ‬

‫ك بال باب‬ ‫غرفتُ َ‬

‫الرعب في جسدي‬ ‫جس َد َؾ البال ظل الذي يبّث‬ ‫َ‬

‫ْيتيك‬ ‫حمى سرع ُة حركات ُكل َ‬ ‫ّ‬ ‫ِ‬ ‫تقطيبات وجهك‬ ‫المػ ْن ِػفػرة و‬ ‫سرع ُة قػبالتك ُ‬

‫عيناؾ بال نظرة‬ ‫َ‬

‫االيقاعي‬ ‫رى ِز َؾ المسعور و‬ ‫تابع ْ‬ ‫تػَ َ‬ ‫ّ‬ ‫يفر منها كل أثاث الغرفة‬ ‫َ‬ ‫تقطيبات وجهك التي ّ‬ ‫إال الفراش المثبّت َبع َػرقي الكذوب‬ ‫تتحسب بال غطاء بال أمل‬ ‫وأنا التي ّ‬ ‫صة!‬ ‫الغَ ّ‬

‫تدع‬ ‫تفتح ا ْذنَي و َ‬ ‫ُ‬ ‫ىيجانَ ِ‬ ‫ك‬

‫بال رأفة بال لوف‬ ‫َخطػَواتَك التي تتوجو‬ ‫دوف أف تػترؾ أثرًا‬

‫يَلِ ُجهما‪.‬‬

‫صوب النور ذي األصوات اللجوجة‬ ‫الذي ىو جحيمي!‬

‫‪3‬‬ ‫الذباب على الفراش‬ ‫على السقف في فمك على عينيك‬ ‫الشرشف حتى الرقبة‬ ‫نائماً فوقهم‬ ‫ُ‬ ‫األم ّي‬ ‫العاجز‬ ‫يأَيُّها‬ ‫ُ‬ ‫الماكر ّ‬ ‫ُ‬ ‫اترؾ لي حياتي‬ ‫ال تفرغ بطني‬

‫‪37‬‬


‫عر‬ ‫ش‬ ‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫‪5‬‬

‫‪7‬‬

‫‪10‬‬

‫رأيتك بعيني المغلقة‬

‫أسك‬ ‫فتحت ر َ‬ ‫ُ‬

‫أنّى تذىب‬

‫ط أحالمك المذعور‬ ‫تتسلق حائ َ‬

‫أفكار َؾ‬ ‫حتى أقرأ‬ ‫َ‬

‫أذىب‬

‫زلّت قدماؾ بالطحلب النائم‬

‫عينيك‬ ‫قضمت‬ ‫َ‬

‫ب بالدموع‬ ‫الرأس ُمجلػْبَ ٌ‬

‫عيناؾ تشبّثتا بالمسامير المتدلية‬

‫حتى اذوؽ نظرتَ َك‬

‫صل‬ ‫أنّى تػُ ّ‬

‫كنت أنا أصيح دوف أف افتح فمي‬ ‫بينما ُ‬

‫دم َك‬ ‫شربت َ‬

‫أصل‬ ‫ّ‬

‫أسك لليل !‬ ‫من أجل أف يبوح ر ُ‬

‫رغبتك‬ ‫اتعرؼ على‬ ‫َ‬ ‫حتى ّ‬

‫يا ليأس ىذه الجدراف النائمة‬

‫المقػْشعر‬ ‫ومن جسدؾ ُ‬

‫شعبُك سيكوف شعبي‬

‫عملت غذائي‪.‬‬ ‫ُ‬

‫فرا ُشك أملي الوحيد‬ ‫إلهك سيكوف إلهي‬

‫‪8‬‬

‫وسرتػُك‬ ‫ّ‬

‫امرأةٌ واقفةٌ في منظ ٍر عار‬

‫َم ْجثمي‬

‫الفج على بطنها المقػبّػب‬ ‫النور ّ‬ ‫ُ‬

‫ألف جل َد َؾ وحده اسود‪.‬‬

‫امرأةٌ وحيدة امرأةٌ ثرية بال فجور وال صدر‬ ‫‪6‬‬ ‫تقبػّل صلواتي‬

‫اِبلع أفكاري الػدنسة‬ ‫ِ‬ ‫لعل عيني تػُفػتحاف‬ ‫طَ ّهػرني! ّ‬ ‫لعلهما يػشوفاف ابتسام َة السفاحين الباطنة‬ ‫يتم تطهيري‬ ‫وعندما ّ‬ ‫اصلبني يا يهوذا!‬

‫احتقارىا في احالـ بال ضػجة‬ ‫ت‬ ‫امرأة تػُصيّ ُ‬ ‫َ‬ ‫جحيمها ‪.‬‬ ‫اش‬ ‫سيكوف الفر ُ‬ ‫َ‬ ‫‪9‬‬ ‫فوؽ رأسي الفراغ‬ ‫في فمي ال ّد َواـ‬ ‫وأنت فوؽ ظهري‬ ‫ط على السطح‬ ‫الق ُ‬ ‫يقرض عيناً وديع ًة‬ ‫حاج يبحث عن ربّو‬ ‫عين ٍ‬ ‫َ‬

‫‪38‬‬


‫من‬ ‫يا ا‬ ‫ثنا‬

‫ترا‬ ‫ل‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫ث‬

‫محمد بن رزين‪ ،‬الشاعر الفاسق‬

‫محمد عنيبة الحمري (* )‬

‫محمد بن رزين‪ ،‬كاف من شعراء عصره‪ ،‬متوسط المحل فيهم‪ ،‬لوقوعو بين مسلم بن الوليد وأبي نواس‪ .‬انقطع إلى عقبة بن جعفر ( كاف أميرا على الرقة)‪،‬‬ ‫فمدحو بأكثر شعره‪ ،‬وكاف عقبة جوادا فأغناه عن غيره‪.‬‬ ‫وحكي عن ابن الشيص قولو‪ :‬لما مدحت عقبة بن جعفر بقصيدتي التي أولها‪:‬‬ ‫ال تنكري صدي وال إعراض ػ ػػي‬ ‫شيئاف ال تصبو النساء إليهمػ ػ ػػا‬

‫ليس المقل عن الزماف بػ ػ ػراض‬ ‫حلي المشي ػ ػػب وحلة األنفاض‬

‫حسر المشيب قناعو عن رأسػو‬

‫فرمينو بالص ػػد واإلعػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػراض‬

‫أمر بأف تعد‪ ،‬وأعطاني لكل بيت ألف درىم‪.‬‬ ‫وحكى الشاعر ابن المعتز‪ :‬أف أبا خالد العامري قاؿ لو‪ :‬من أخبرؾ أنو كاف في الدنيا أشعر من أبي الشيص فكذبو‪ ،‬واهلل لكاف الشعر عليو أىوف من‬ ‫شرب الماء على العطشاف‪.‬‬ ‫وكاف أبو الشيص من أوصف الناس للشراب‪ ،‬فقاؿ يذكر الخمر وقد بلغ المشيب‪:‬‬ ‫وعذراء لم تفترعها السقػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػاة‬

‫وال استامها الشرب في بيت حاف‬

‫يطوؼ علينا بها أح ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػور‬

‫يػداه من الك ػ ػ ػػأس مخضوبػت ػ ػػاف‬

‫أصيب الذنوب وال أتقػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػي‬

‫عقوبة ما يكتب الك ػػاتب ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػاف‬

‫وأقصرت لما نهاني المشيػ ػ ػ ػػب‬ ‫وعافت لعوب وأترابه ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػا‬

‫وأقصر عن عذلي العػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػاذالف‬ ‫دنوي إليها وملت مكانػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػي‬

‫رأت رجال وسمتو السنػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػوف‬

‫بريب المشيب وريب الزم ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػاف‬

‫فصدت وقالت أخو شيب ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػة‬

‫عػديم‪ ،‬أال بئسػت الخػلتػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػاف‬

‫وكاف أبو الشيص أحد شعراء الرشيد‪ ،‬ولو فيو مدائح كثيرة‪ ،‬ولما مات رثاه ‪ ،‬ومدح األمين بأبيات تعتبر أحسن ما قيل في موت ملك وقياـ ابنو‪ ،‬يقوؿ‪:‬‬ ‫جرت جوار بالسعد والنح ػ ػ ػػس‬

‫فنحن في وحشة وفي أنػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػس‬

‫العين تبكي والسن ضاحػ ػك ػ ػ ػ ػػة‬

‫فنحن في مأتم وفي ع ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػرس‬

‫يضحكنا القائم األميػػن وتػ ػ ػ ػبػ ػ ػ ػ‬

‫ػكينا وفاة الرشيد باألم ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػس‬

‫‪39‬‬


‫من‬

‫يا ا‬ ‫ثنا‬

‫ترا‬ ‫ل‬

‫ث‬ ‫أصدق اء ديونيزوس‬

‫وحضر أبو الشيص مجلسا شعريا كاف فيو مسلم بن الوليد وأبو نواس ودعبل الخزاعي‪ ،‬وأنشدىم من شعره الذي يتغنى بو‪:‬‬ ‫وقف الهوى بي حيث أنت فليس لي‬

‫متأخر عنو وال متقػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػدـ‬

‫أجد المالمة في ىواؾ لذيػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػذة‬ ‫أشبهت أعدائي فصرت أحبه ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػم‬

‫حبا لذكرؾ فليلمني اللػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػوـ‬ ‫إذ كاف حظي منك حظي منهم‬

‫ومن بديع شعره‪ ،‬وما أكثره‪ ،‬قولو‪:‬‬ ‫ىذا كتاب فتى لو ىمػ ػ ػػم‬

‫عطفت عليك رجاءه رحم ػػو‬

‫وتواكلتو ذوو قرابت ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػو‬ ‫أفضى إليك بسره قلػ ػ ػ ػػم‬

‫وطواه عن أكفائو عدم ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػو‬ ‫لو كاف يعرفو بكى قلم ػ ػ ػ ػ ػ ػػو‬

‫وعمي أبو الشيص في آخر عمره‪ ،‬ولو في عينيو شعر قبل ذىابهمػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػ ػػا‬ ‫وبعده‪ ،‬يقوؿ‪:‬‬ ‫يا نفس بكي بأدم ػ ػػع ىتن‬ ‫على دليلي وقائدي ويدي‬

‫وواكف كالجماف في سنػػن‬ ‫ونور وجهي وسائس البػدف‬

‫أبكي عليها بها مخافة أف‬

‫تقرنني والظالـ في ق ػ ػ ػ ػ ػػرف‬

‫أبو نواس في إحدى المنمنمات‬

‫ويموت الشاعر‪ ،‬وفي موتو حكاية‪ ،‬فقد كاف عند عقبة بن جعفر يشرب‪ ،‬فلما ثمل ناـ عنده‪ ،‬ثم انتبو في بعض الليل ‪ ،‬فذىب يدب إلى خادـ لعقبة‪،‬‬ ‫فوجأه الخادـ بسكين‪ ،‬فقاؿ لو‪ :‬ويحك قتلتني واهلل‪ ،‬وما أحب أف أفتضح أنني قتلت في مثل ىذا‪ ،‬وال تفضح أنت بي‪ ،‬ولكن خذ دستيجة (إناء كبير‬ ‫من الزجاج) فاكسرىا ولوثها بدمي‪ ،‬واجعل زجاجها في الجرح‪ ،‬فإذا سئلت عن خبري‪ ،‬فقل إني سقطت في سكري عليها فانكسرت فقتلتني‪ ،‬ومات‬ ‫من ساعتو‪.‬‬ ‫وفعل الخادـ ما أمره بو‪ ،‬ودفن أبو الشيص‪ ،‬وجزع عقبة عليو جزعا شديدا‪ ،‬فلما كاف بعد أياـ سكر الخادـ ‪ ،‬فصدؽ عقبة عن خبره‪ ،‬وأنو ىو الذي‬ ‫قتلو‪ ،‬فلم يلبثو أف قاـ إليو بسيفو‪،‬فلم يزؿ يضربو حتى قتلو‪.‬‬ ‫(*) شاعر‬

‫‪40‬‬


‫عر‬ ‫ش‬

‫أصدق اء ديونيزوس‬

Le temps difforme Said Ahid (*)

Son premier mouvement accompli, le temps altéra mes sens premiers. Au terme du second mouvement, il te fragmenta. Ses trois mouvements achevés, le temps m'immola. Une cime dans chaque œil. Les oreilles tranchées. Les pores de la peau murés. Les narines en immersion dans les pets. La langue tronçonnée. La clameur des fragments engendrés rompait, sous le déluge, vers le soleil ténébreux. Le désert aquatique, seul, berçait les parcelles qui inhalaient d'ores et déjà les amertumes des jours passés qui étaient encore à venir. Les utopies maculées. Les lendemains aux chants décolorés. Dieu, les Maîtres, les êtres: hommes, anges et djinns, guidaient ce corps, amputé avant d'être violé, vers le gîte de l'abject. Son frémissement, annonciateur prémonitoire des absences forcées ou consentantes, se traînait vers le festin des traîtres. Il y'avait encore un reste de cœur humain à dévorer crû, assaisonné seulement de gingembre et accompagné uniquement de gouttelettes de vin médiocre. Vers l'horizon dénudé de tout semblant d'horizon, Dieu, les Maîtres, les êtres: hommes, anges et djinns, te pressaient d'errer à destination du Paradis des ancêtres sacrés. Avant que ne te pétrisse l'innommable perdition. Les tarbouches ensanglantés des ancêtres étaient bien-pensants, se disait l'éphèbe encore imberbe. La bête bénie te bénira, proclamait-il avant les irruptions des limbes dans sa vie. La vie après le naufrage des illusions, après l'étouffement de l'humain en lui. Son temps a cessé d'être le vôtre. Il n'adhère plus à votre présent. Car, en attendant les strapontins de l'air du temps, vous ne faites plus que chasser les mouches et composer des hymnes à la gloire des reniements. Pur simulacre est votre voix aphone. Décimées par vos conversions sont les voix de mes sens altérés, de tes fragmentations, de mes lignées immolées. (*) Poète

41


42

مجلة "أصدقاء ديونيزوس" العدد الثاني  

تصدرها حلقة "أصدقاء ديونيزوس" الأدبية والفنية

مجلة "أصدقاء ديونيزوس" العدد الثاني  

تصدرها حلقة "أصدقاء ديونيزوس" الأدبية والفنية

Advertisement