11ª Bienal de São Paulo (1971) - Catálogo

XI Bienal de São Paulo fundação Bienal de São Paulo

CATÁLOGO

Patrocínio do Govêrno Federal e do Govêmo do Estado de Sãó Paulo e auspícios da Prefeitura do Município de São Paulo

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Homenagem

Sua Excelência o Senhor General Emílio Garrastazu Médici Presidente &a República

Sua Excelência o Senhor Laudo Natel Governador do Estado de São Paulo

Sua Excelência o Senhor José Carlos de Figueiredo Ferraz Prefeito Municipal de São Paulo

Homenagem Póstuma

MINISTRO 1. A. CUNHA LIMA

A Diretoria Exeoutiva da Fundação Bienal presta homenagem à memória do ministro J. A. Cunha Lima, conselheiro vitalício da organização, falecido a 29 de julho de 1971.

Países Participantes ÁFRICA DO SUL ALEMANHA ARGENTINA AUSTRÁLIA ÁUSTRIA BARBADOS B~LGICA

BOLíVIA BRASIL BULGÁRIA CEILÃO CHILE CHINA CHIPRE COLôMBIA CORÉIA COSTA RICA DINAMARCA EQUADOR ESPANHA FILIPINAS FRANÇA GRÃ-BRETANHA GRÉCIA GUATEMALA GUIANA

HAm íNDIA ISRAEL

ITAUA IUGOSLÁVIA JAMAICA

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JAPÃO LíBANO LUXEMBURGO NIGERIA NORUEGA NOVA ZELÂNDIA PANAMÁ PAQUISTÃO PARAGUAI PERU POLÔNIA PORTUGAL QU~NIA

REPÚBLICA ÁRABE SíRIA REPÚBLICA ÁRABE UNIDA REPÚBLICA DOMINICANA REPÚBLICA DE GANA ROM~NIA

SANTA LÚCIA SENEGAL SINGAPURA SUíÇA TAILANDIA TAITí TCHECOSLOVÁQUIA URUGUAI VENEZUELA VIETNÃ

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Apresentação e Agradecinlento Ao completarmos vinte anos de atividades, declaramo-nos empenhados em uma profunda reformulação, bem mais ampla da que viemos sempre realizando desde a nossa primeira Bienal, em 1951.

São outros os tempos e com os surpreendentes avanços no campo das comunicações naturalmente uma ansiedade maior, talvez até mesmo angustiosa, conduz o espírito humano em busca de novas mensagens,' de um nôvo diálogo, de uma participação mais ativa, deixando de lado, no que se refere à arte, a satisfação que a simples contemplação proporcionava em passado não muito remoto.

Exatamente por compreendermos que são outros os tempos, achamos que as Bienais necessitam de ser reformuladas mais intensa e ràpidamente, para que não se deformem, não se esvaziem, perdendo a fôrça imensa de comunicação que, ao longo dos anos que passaram, contribuiu decisivamente para ligar a arte ao povo e dar um vigor, sempre nôvo e crescente, à criatividade.

Por definição de nossos estatutos, somos uma organização cultural, não política e nem ideológica ou religiosa. Consideramos também que a arte, ou melhor, a criatividade artística deve ser livre.

N a Bienal de São p'aulo, desejamos destacar, a criatividade artística sempre encontrou liberdade, sem restrições, sem censuras. J amais houve condicionamentos em nossas atividades e em nossas mostras. Sabemos que a criatividade não tem coloração política, ideológica ou religiosa. ~ antes de tudo, a explosão interior do artista em busca de uma imagem, uma nova forma de comunicação que podemos chamar de global, tendo como objetivo o pleno entendimento, o grande diálogo que é a confraternização humana.

Desejamos, finalmente, agradecer o apôio de todos os que vieram para a Bienal de São Paulo e para a nossa Mesa Redonda de Críticos de Arte. E confiamos que, com a colaboração dos presentes, novas fronteiras se abram não apenas à nossa, mas a tôdas as Bienais, a fim de que elas continuem a ser as grandes anunciadoras dos novos caminhos da arte.

Francisco Matarazzo Sobrinho

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Presentation and Acknowledgment At the completion of twenty years of activity we wish to proc1ain oUI intention to undertake an ample and profound reformulation, considerably more ample and profound than that which we have been carrying out since OUI first Biennial in 1951.

Times have changes and with the astonishing progress in the field of communications if is natural that a greater anxiety, perhaps even a feeling of anguish, leads the human spirit in search of new messages, of a new dialogue, of a more active participation, leaving aside, so far as art is concerned, the satisfaction obtained in the not toe dístant past from simple contemplation.

Because we ful1y understand that times have changed we believe that the Biennial Exhibitions need tho be reforroulated wíth more speed and intensity to avoid their becoming deformed, devoir of interest and deprived of the immense power of communicatíon that through the years has contributed so decisively to connect the people with art and give an ever new and growing strength to creative iniciative.

As defined in our statutes we are essential1y a cultural organization without any political, ideological or relígious influences. We also consider that art or rather creative art should bem free.

We wish to emphasize that in the São Paulo Biennial creative art has always enjoyed liberty, free of restriction or censure. On no occasion has these been imposed on our activities and exhibitíons any manner of restraínt or limitation. We know that creativeness has no political, ideological or religious hue. It is above everything an inner explosion in the artist in search of an image,a new forro of communieatíon, which we can call global, having as its object complete understanding, the grand dialogue that is human confraternization.

We wish, finally to express our gratitude for the help of alI those who have come to the São Paulo Biennial and our Round Table of Art erities.

And we are certain that with the assistance of those here present new frontiers can be opened not only to ours but to alI Biennials so that they can continue as the great annoucers of the new ways of Art.

Francisco Matarazzo Sobrinho

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Diretoria Executiva Francisco Matarazzo Sobrinho Armando Costa de Abreu Sodré José Humberto Affonseca

Presidente Vice-Presidente Diretor

Benedito José Soares de Mello Pati Guido Santi J. A. Cunha Lima João de Sc~timburgo Maria Martins Edmundo Vasconcellos Oscar P. Landmann Paulo Uchôa de Oliveira Embaixador WIadimir do Amaral Murtinho Ministro Fernando Simas Magalhães - Representante da Prefeitura Federal Octacílio Lopes - Representante do Govêrno Estadual Carlos Pereira de Campos Vergueiro - Representante do Govêrno Municipal

CONSELHO ADMINISTRATIVO -

ME.I\'IBROS VITALtCIOS

Aldo Magnelli Antonio Sylvio da Cunha Bueno Benedito José Soares de Mello Pati Erich Humberg Francisco Matarazzo Sobrinho J. A. Cunha Lima

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João Fernando de Almeida Prado João Leite Sobrinho José Humberto Affonseca Justo Pinheiro da Fonseca Luiz Lopes Coelho Paulo Motta Sabato Magaldi Sebastião Almeida Prado Sampaio

CONSELHO ADMINISTRATIVO

Adalberto Queir6z Albert Bildner Aldo Calvo Armando Costa de Abreu Sodré Caio de Alcântara Machado César Giorgi Dora de Souza Edgar Baptista Pereira Edmundo Vasconcellos Ema Gordon Klabin Ermelino Matarazw Fernando Muniz de Souza Gastão Vidigal Baptista Pereira Giannandréa Matarazzo Guido Santi Gustavo Capanema Haidée Lee Hasso Weiszflog Helio Rodrigues Isabel Moraes Barros João S. Hirata José Adolpho da Silva Gordo José de Aguiar Pupo João de Scantimburgo Luiz Diederichsen Villares Márcio Ribeiro Porto Maria Martins Mauro Salles Niso Viana Oscar Klabin Segall Oscar P. Lamdmann Oswaldo Arthur Bratke Oswaldo Miguel Frederico Balarin

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Oswaldo Silva Otto Heller Paulo Uchôa de Oliveira Roberto de Oliveira Campos Roberto Maluf Roberto Pinto de Souza Sergio Mellão Valentim dos Santos Diniz Walter Belian WIadimir de Toledo Piza WIadimir do Amaral Murtinho

CONSELHO FISCAL

Hercules Augusto Massom João Amaury de Toledo Soares Mário Capanari

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Os Premiados 1951 -

I BIENAL

Roger Chastel (França), pintor Max Bill (Suiça), escultor Giuseppe Viviane (Itália), gravador Renzo Vespignani (Itália), desenhista Danilo Di Prete (Brasil), pintor Victor Brecheret (Brasil), gravador Oswaldo Goeldi (Brasil), gravador Aldemir Martins (Brasil), desenhista

1953· -

11 BIENAL

Grande Prêmio: Henri Lanrens (França) Rufino Tamayo (México), pintor Henry Moore (Grã-Bretanha), escultor Giorgio Morandi (Itália), gravador Ben Shahn (Estados Unidos), desenhista Alfredo Volpi (Brasil), pintor Emiliano Di Cavalcanti (Brasil), pintor Bruno Giorgio (Brasil), escultor Lívio Abramo (Brasil), gravador Arnaldo Pedroso d'Horta (Brasil), desenhista

1955 -

111 BIENAL

Grande Prêmio: Fernand Léger (França) Alberto Magnelli (Itália), pintor Mirko (Itália), pintor

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Anton Steinhart (Áustria), gravador Alfred Kubin (Áustria), desenhista Milton Dacosta (Brasil), pintor Maria Martins (Brasil), escultora Marcelo Grassmann (Brasil), gravador Aldemir Martins (Brasil), desenhista Caribé (Brasil), desenhista

1957 -

IV BIENAL

Grande Prêmio: Giorgio Morandi (Itália) Ben Nicholson (Grã-Bretanha), pintor Jorge de Oteiza (Espanha), esouItor Yoso Hamaguchi (Japão), gravador Frans Krajcberg (Brasil), escultor Fayga Ostrower (Brasil), gravadora Wega Nery (Brasil),. desenhista Fernando Lemos (Brasil), desenhista

1959 -

V BIENAL

Grande Prêmio: Barbara Hepwodh (Grã-Bretanha) Modesto Cuixart (Espanha), pintor Francesco Somaini (Itália), escultor Riko Debenjak (Iugoslávia), gravador José Luis Coevas (México), desenhista Manabu Mabe (Brasil), pintor Arthur Luiz Piza (Brasil), gravador Marcelo Grassmann (Brasil), desenho

1961 -

VI BIENAL

Grande Prêmio: Maria Helena Vieira da Silva (França) Yoshishige Saito (Japão), pintor Alícia Peíi.a1ba (Argentina), escultora Leonard Baskin (Estados Unidos), gravador Tadeu8Z Ku1isiewicz (Polônia), desenhista Iberê Camargo (Brasil), pintor Lygia Clark (Brasil), escultora Isabel Pons (Brasil), gravadora Anatol WIadyslaw (Brasil), desenhista

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1963 -

VII BIENAL

Prêmio Decenal da Bienal de São Paulo -

Julius Bissier (Alemanha)

Grande Prêmio - Adolph Gottlieb (Estados Unidos) Alan Davie (Grã-Bretanha), pintor Arnaldo Pomodoro (Itália), escultor Cesar Olmos (Espanha), gravador Sonderborg (Alemanha), desenhista Yolanda Mohalyi (Brasil), pintora Felícia Leirner (Brasil), escultora Roberto de Lamônica (Brasil), gravador DareI Valença (Brasil), desenhista

1965 Grande Prêmio -

VllI BIENAL (ex-aequo): Alberto Burri (Itália) Victor Vasarely (França)

Kumi Sugai (Japão), pintor Marta Colvin (Chile), escultora Janez Bernik (Iugoslávia), gravador Juan Ponce (Espanha), desenhista Danilo Di Prete (Brasil), pintor Sérgio Camargo (Brasil), escultor Maria Bonomi (Brasil), gravadora Fernando Odriozola (Brasil), desenhista

1967 Grande Prêmio -

IX BIENAL Richard Smith (Grã-Bretanha)

Prêmios Bienal de São Paulo: Flávio de Carvalho (Brasil) Johns Jasper (Estados Unidos) Cesar (França) Fumiaki Fnkita (Japão) David Lamelas (Argentina) Carlos Cruz-Diez (Venezuela) Tadeusz Kantor (Polônia) Michelangelo Pistoletlo (Itália) Josua Reichert (Alemanha) Jan Schoonhoven (Holanda) Grande Prêmio Latino Americano -

Francisco Matarazzo Sobrinho:

Alejandro Obregón (Colômbia)

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1969 Grande Prêmio -

X BffiNAL Erich Hauser (Alemanha)

Prêmios Bienal de São Paulo: Ernst Fuchs (Áustria) Eduardo Ramirez (Colômbia) Marcelo Bonevardi (Argentina) Anthony Caro (Grã-Bretanha) Robert Murray (Canadá) Waldemar Zwierzy (Polônia) Jiri Kolar (Tchecoslováquia:) Herbert DisteI (Suíça)

Prêmio Governador do Estado Ione Saldanha Prêmio Prefeitura do Município de São Paulo Marcelo Nitsche Grande Prêmio Latino-Americano "Francisco Mafarazzo Sobrinho" José Cuneo Perinetti (Uruguai)

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Pa铆ses Participantes路路

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África do Sul Comissário:

NEL ERASMUS

Exposição organizada pela SOUTH African of Arts, CAPETOWN.

A delegação da Africa do Sul para a XI Bienal mostra-se intimamente vinculada à Mrica e à vida no solo Sul Africano.

Os cinco artistas escolhidos são de diferentes partes do país. Dois do extremo sul, dois das vigorosas montanhas do Transvaal e um da solitária e distante Savanna, ao norte. Alguns trabalham no grande borborinho das cidades modernas, outros em pontos remotos ou no silêncio dos bosques.

Décadas de importantes movimentos na arte moderna e anos de entusiásticas experiências e pesquisas resultaram em várias e, por vêzes, válidas declarações artísticas, muitas das quais de qualidade positivamente destacada e impessoal. . Estes 5 artistas são influenciados pelas várias formas que a linguagem plástica e contemporânea adota no grande mundo em volta dêles. Estão, entretanto, intimamente ligados ao homem e às suas experiências mundanas imediatas.

Dão forma a uma consciência da evolução do homem e do animal, aos acontecimentos históricos e presentes de sua terra, ao brado permanente do homem no mundo e ao seu temperamento.

Judith .Manson, enraizada nesta terra, inspira-se nas feras, fôrças humanas e primitivas, como para re-despertá-las de seu sono arqueológico e situá-las na vida cotidiana. Seu mundo relaciona-se ao homem moderno que, através de seu conhecimento e de uma medida atual de compreensão, está envolvido na vida; vida passada e presente.

"O Grito do Homem", de Stanley Pinker, tende para a expressão dêste dramático tema.

John Muafangejo interpreta o histórico e o mítico de seu próprio mundo primitivo e simples.

Herman van Nazareth pinta o homem tal como vive, as horas do dia e as estações de sua vida terrena.

Cecil Skotenes, movido pelos rítmos da arte e cultura africana, cria fortes imagens contemporâneas na forma de símbolos totêmicos.

O ardor de suas reações como artistas da África empresta inconfundível qualidade aos trabalhos aqui expostos.

Nel Erasmus

The South African entry to this eleventh São Paulo Biennale manifests involvement with Africa and with life on this South African soil.

The five artists chosen come from widely different parts of the country. Two are from the Medtiterranean southemmost Cape, two from the invigorating Highlands of the~ Transvaal, and yet another from the lonely stretches of Savanna in the North. Some work in the hustle and bustle of modem city tife, others work in the remoteness and silence of the bush.

Decades of interesting moviments in modern art and years of the most enthusiastic experiments and research have resulted in many varied and sometimes valid artistic statements, many of which have a decidedly detached and impersonal quality. These five artistsare influenced by the various forms that the

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contemporary plastic language adopts in the great world around them. They are, however, intimately concerned with man and his immediate earthly experiences. They give form to an awareness of the evolution of man and animal, the historic and present events of this land, the perennial cry of man in the world and of his humours.

Judith Mason, rooted in this land, draws inspiration from its wild beasts, humans and primeval forces, as if to re-awaken these from their archaelogical slumber and place them in every-day life. Her world deals with modem man who, through his knowledge and present measure of understanding, is involved in life; life past and present.

Stanley Pinker's "The cry of man" tends towards poetic expression of this dramatic theme. John Muafangejo views the historic an the mythical from his own primitive and unaffected world. Herman van Nazareth paints man as he goes through the hours of the day and the seasons of his earthly life.

Cecil Skotnes, moved by the rythms of Mrican art and culture, creates forceful contemporary images in the form of totemic symbols.

The warmth of their reactions as artists in Africa lend a distinctive quality to the works here assembled.

Nel Erasmus.

MASON, Juditb (1938) Óleo 1. :2.

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O Anjo no Sepulcro Dividido. 120 x 150 Esperma e Óvulo. 120 x 90 Bafo do Leopardo. 120 x 90 De Homem a Bode. colagem. 90 x 140 "Hortus Conclusus". 90 x 120

Painel Coletivo "Bestiário Migratório" 6. Avestruz (painel da esquerda) Lápis. 30 x 95 7. Girafa (painel central). Lápis. 45 x 95 8. Leão (painel da direita). Óleo. 97 x 95

MUAFANGEJO, Jobn (1941) Linóleo entalhado 9.

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Batalha de Rorke's Drift. 80 x 54 A Casa dos Velhos. 87 x 57 Pastor. 65 x 49 Adão e Eva. 54 x 66 Ordenação. 33 x 54

PINKER, Stanley (1924) Óleo Mural Coletivo "O Grito do Homem" 14.

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N.o N.o N.o N.o N.O N.o

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93 x 74 74x 74 154x74 154x 74 37 x 74 134x 74

SKOTNES, Cecil (1926) Madeira colorida entalhada

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Totem 1. 228 (altura) Totem 2. 320 (altura) Totem 3. 243 (altura) Imagem de Um Totem. 315 (altura)

VAN NAZARETII, Hennan (1936) Ă“leo

24. Meio-Dia. 122 x 91 25. Tarde. 122 x 91 26. Noite. 122 x 91

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Alemanha Comissário:

DR. HERBERT PÉE

Exposição organizada pelo Grafische Sammlung, MUNIQUE.

Na XI Bienal de São Paulo, a República Federal da Alemanha mostra, com Gotthard Graubner, Günther Uecker, Dieter Krieg e Lambert Maria Wintersberger, quatro modalidades bem distintas da arte alemã contemporânea. O pintor Graubner e o escutor Uecker preocupam-se com o fenômeno da côr autônoma e com os problemas artísticos da luz e do espaço. A fim de exprimir suas idéias nitidamente, renunciam a qualquer objetivação. Nos quadros de Krieg e de Wintersberger por outro lado, o objeto tem um papel decisivo, embora ambos o interpretem de maneira bem diferente. Wintersberger se serve do objeto como veículo para demonstrar coerções sociais enquanto Krieg com sua pintura imaginativa, eleva o objeto a uma figuração mágica e silenciosa. Tudo isso, como tantas vêzes ocorre na arte alemã, é expressão de grande individualidade e se manifesta à distância das grandes correntes internacionais.

As intenções de Gotthard Graubner, em sua pintura, concentram-se exclusivamente na vida autônoma e no desenvolvimento da côr e de sua união com a luz. Pinta almofadas de espuma de borracha com côres e prende-as na tela.

São nada, senão apenas côr objetivada, "corpo de côr", como o próprio Graubner as denomina. :Êsses relevos, distende-os êle com gaze de perlon, que cria um espaço indefinível· e intangível, onde a luz e a côr se misturam, dissolvendo-se um no outro, nas mais delicadas nuances, e começam a respirar e vibrar suavemente como espaço de luz colorido. Os quadros de Graubner são superfícies coloridas de reflexão da luz, ocorrências óticas de alta sensibilidade. Não descrevem nenhum estado ou situação definitiva, mas traduzem uma transição móvel e contínua. Ao observador se apresentam como objetos de meditação ilimitados, puros e libertadores. Mais recentemente, nos últimos quadros do artista, a côr já começa a mostrar-se também na gaze.

A arte de Günther Uecker também se cria longe do mundo das associações com objetos, aspirando a uma nova e mais ampla liberdade imaginativa. O material que utiliza para a sua comunicação ótica são pregos, cravados em chapas de madeira e ordenados em fileiras, espirais ou campos irregulares.

Formam estruturas rítmicas e opõem-se aos raios da luz incidente, que produz linhas de sombra em articulações sempre novas, originando uma gráfica imaterial ou zonas escuras pitorescas nos espaços das florestas de pregos. Na luz que se transforma sem cessar, os objetos também se transformam e se movem perpetuamente. Propõem-se processos óticos amplificados ainda pela mudança do lugar de observação. Uecker inventa uma partitura para a luz, sendo o prego o modulador entre o branco e o cinza mais escuro. Uma vez que o prego é igualmente um elemento agressivo, que avança no espaço, dois campos de experiência bem diversos estão envolvidos, ao mesmo tempo. :Êste caráter agressivo pode aparecer ainda mais reforçado nas vestes de espinhos dos feitiços dançantes. Estruturas lineares tranquilas constituem o polo oposto no espectro dos estados diferenciados de uma nova realidade, que Uecker procura descrever com seus objetos, servindo-se de meios mecânicos e excluindo qualquer gesto subjetivo, pessoal.

Entre quadro e objeto encontram-se as obras de Dieter Krieg. Sua preo· cupação é uma faceta especial do ilusionismo pitoresco. Banheiras, vista de cima, e caixas abertas são, atualmente, os objetos de sua pintura, receptáculos de espaço, o qual se simula através de uma pintura delicada, verniz sôbre verniz, em nuances sutilíssimas de cinza. A realidade banal e a palpalidade dêsses objetos desaparecem ou se transformam imediatamente em pintura abso-

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luta, que os eleva e lhes dá condição de emblemas mudos e intangíveis. Como pintura ainda quadro, por sua forma, no entanto mais objetos, as "banheiras" e "caixas" encontram-se no limite entre dois campos, recebendo de ambos seu efeito, em simultaneidade irritante, Krieg trata côr a forma com extrema economia e com grande sensibilidade, e isso se manifesta mais ainda nos trabalhos antigos, nas "estacas" colocadas frente a fundos vazios, branco-acinzentados, como que formando quadros. Sua arte pensativa e um tanto sonhadora corre paralela com um ascetismo nobre e esquivo.

Já Lambert Maria Wintersberger se afasta menos da forma tradicional do quadro. Em compensação, sua temática é inequívoca e criticamente engajada, no que diz respeito aos problemas atuais da sociedade. Encontrou alegorias expressivas para a fôrça silenciosa e extorsionária dos donos do poder e o sofrimento desamparado dos dominados. Nas "lesões", fios finos e cortantes encadeiam corpos, bôcas ou dedos, que estão expostos a torturas de tôda a espécie, com exatidão clínica e o frio sem mercê de um carrasco. O choque provocado pede menos compaixão do que protesto contra a barbaridade. Baseia-se tanto na lesão extremamente dolorosa e repugnante, quanto o contraste cortante entre o acontecimento cruel, a forma irrepreensível e o colorido de extrema sensibilidade e delicadeza exangue. Desde 1969, o polegar é o motivo principal de Wintersberger, tomando-se nas "fissuras" cada vez mais objeto de atividades de crescente liberdade artística de alta inteligência criadora..

Desta feita, os participantes alemães na Bienal e suas obras se caracterizam menos pelo forte desejo de expressão, tão geralmente e unilateralmente identificado com a arte alemã, que por uma feliz aliança da inteligência e da sensibilidade, condição necessária para qualquer atividade criadora em nossa época.

Herbert Pie

Die Bundesrepublik Deutschland zeigt auf der "XI Bienal de São Paulo" mit GotthardGraubner, Günther Uecker, Dieter Krieg un Lambert Maria Wintersberger vier durchaus verschiedene Mõglichkeiten der gegenwãrtigen deutschen Kunst. Der Maler Graubner und der Bildhauer Uecker beschiiftigen sich mit dem Problem der autonomen Farbe und mit den künstlerischen Fragestellung von Licht un Raum. Um ihre Absichten rein zur Darstellung zu bringen, verzichten sie in ihre Werken auf jede Gegenstiindlichkeit. Demgegenüber spielt der Gegenstand in den Bildern Kriegs und Wintersbergers eii1e ausschlaggebende Rolle. Freilich interpretieren sie ihn sehr unterschiedlich. Wintersberger benutzt ihn aIs Vehikel für die Darstellung sozialer Zwange, wahrend Krieg ihn durch empfindungsreiche Malerei zu magisch stiller Erscheinung sublimiert.

Das alles ist, wie si oft in der deutschen Kunst, sehr individuell gepragt und distanziert von den gangigen internationalen Bewegungen.

Gottliard Graubners Absichten sind ausschlie~lich auf das Eigenleben und auf die Entfhatung der Farbe und ihre Vereinigung mit dem Licht gerichter. Er bemalt Schaumstoffkissen mit Farbe und befestigt" sie auf der Leinwand. Sie sind nichts anderes aIs kõrperhafte Farbe, ein "Farbleib", wie es Graubner nennt. Dieses Relief überspannt er mit Perlongaze, deren verschleiernde Haut einen unbestimmbaren, nirgends fa~baren Raum erschafft, in dem sich Licht und Farbe durchdringen, in den zartesten Nuancen ineinander vergehen und aIs farbiger Lichtraun in leisem Auf und Ab vibrierend zu atmen beginnen.

Graubners Bilder sind farbige Spiegel des Lichts, optische Ereignisse von au~erster sensibilitãt. Sie beschreiben keinen Zustand sondern sind unablãssig gleitender übergang. Der Betrachter erfiihrt sie aIs reine, unbegrenzte, beireiende Medtitationsobjekte. Neuerdings beginnt sich die Farbe auch auf der Gaze selbst auszubreiten.

Auch Günther Ueckers Kunst bewegt sich auBerhalb assoZiativer Gegenstandswelten und strebt einer neuen, erweiterten Freiheit der Imagination zu. Sein optisches Sprachmaterial sind Nãgel, die er in Reihen, zu Spiralen oder zu unregelmiiBigen Feldem in weiBe Holzplatten schlãgt. Sie bilden rhythmische Strukturen und sind der Widerpart des einfalIenden Lichtes, das seine Schatteil.linien in immer neuen Artikulierungen aIs immaterielle Graphik oder als malerische Dunkel~nen in die Raume der Nagelwalder wirft. Im unablãssigen

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Wandel des Lichts befinden sich die Objekte in standiger Veranderung und Bewegung. Es entwickeln sich optische Prozesse, die erweitert werden durch den wechselnden Standort des Betrachters. Uecker erfindet dem Licht eine visuelIe Partitur, deren Modulator zwischen totalem WeiB und dunkelstem Grau der Nagel isto Da dieser zugleich aIs aggressives, in den Raum vorstoBendes Element empfunden wird, sind zwei versChiedenartige Erfahrungsbereiche gleichzeitig angesprochen. Dieser aggressive Charakter kann verstarkt werden in den Stachelkleidern tanzend bewegter Fetische. Ruhige lineare Strukturen bilden den Gegenpol im Spektrum jener differenzierten Zustande einer neuen Wirklichkeit, die Uecker in seinen Objekten mit mechanischen Mitteln und unter Aussch1uB jedes subjektiven Gestus' zu beschreiben versucht.

Zwischen Bild und Objekt stehen die Werke von Dieter Krieg. Sein Problem ist eine besondere Art des malerischen Illusionismus. Wannen, von oben gesehen, und offene Kiisten sind zur Zeit die Gegenstande seiner Malerei, Behiiltnisse von· Raum, der durch eine zarte, Lasur über Lasur legende Malerei in subtilsten Grautõnen vorgetiiuscht wird. Die banale Wirklichkeit und die Habhaftigkeit dieser Dinge wird jedoch sogleich zurückgenommen in das Medium reiner Malerei, die sie zu stummen, unantastbaren Emblemen entrückt.

AIs Malerei noch Bild, aIs (ungerahmter) Gegenstand eher schon Objekt stehen die "Wannen" und "Kiisten" auf der Grenze zweier Bereiche, aus denen beiden ihnen, irritierend gleichzeitig, Wirkung zukommt. Krieg handhab Farbe und Form auBerst sparsam und mit ungemeinem Feigefühl, dras in den früheren, noch ganz bildhaften Darstellungen der "Stangen" vor leeren, weiBgrauen Gründen noch offenkundiger wird. Seiner bedachten, ein wenig grüblerischen Kunst ist eine noble, sprõde Enthaltsamkeit eigen.

Die hergebrachte Form des Bildes verliiBt am wenigsten Lambert Maria Wintersberger. Dafür ist seine Thematik eindeutig und kritisch engagiert auf die gegenwiirtigen Probleme der GeselIschaft bezogen. Für die lautlose, erpresserische Gewalt der Herrschenden und das hiflose Ausgeliefertsein der Beherrschten erfand er eindringliche Gleichnisse in den "Verletzungen", mit dÜDnen, scharfen Schnilien gefesselten Leibern und Mündern oder Fingern, die mit klinischer Exaktheit und mit der erbarmungslosen Kalte eines Profosen Torturen jeglicher Art ausgesetzt sind. Der hervorgerufene Schock, der weniger nach Mitleid heischt aIs Aufbegehren gegen die Unmensch1ichkeit auf den Plan ruft, beruht gleichermaBen auf der aIs auBerst schmerzhaft und aIs widerwartig empfundenen Verletzung wie auf dem schneidenden Kontrast zwischen grausamem Vorgang, makelloser Form und sublimster, aniimich zarter Farbigkeit. Seit 1969 ist der Daumen das haupstsiichliche Motiv Winterbergers. In den "Spaltungen" wird er mehr und mehr zum Gegenstand immerer freierer artifizieIler Unternehmungen von hoher bildnerischer Intelligenz.

Für die dentschen Teilnehmer an d!ieser Biennale und für ihre Werke ist weniger das heftige Ausdrucksstreben maBgebend, das man allzu einseitig in der Welt der deutschen Kunst nachsagt, sondem jene Verbindung von geschiirftem Intellekt und verfeinerter Sensibilitiit, die eine der Voraussetzungen für alIe gegenwiirtige schõpferische Tatigkeit isto Herbert Pée

GRAUBNER, Gotthard (1930) Almofada de borr;acha, tela, per/on.

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Umbigo, 1964/67. 130 x 110.

"Kleiner Stylit", 1967. 180 x 110.

"Herme", 1968. 130 x 130.

"Yadwighakind", 1968. 150 x 130.

"Kauri 11", 1968. 130 x 130.

Bipolar, 1969. 300 x 130.

Antípodas. 1969. 300 x 130.

Sem Título, 1969/10. 200 x 130.

Atol, 1970. 180 x 130.

Via Láctea, Tríptico, 1971. Material sintético pintado, perlon 300 x 390.

KRIEG, Dieter (1937) Acrílico sôbre tela 11.

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Sem Título 4/18, 1969. 190 x 170.

Sem Título 4/27, 1969. 150 x 145.

Sem Título 4/33, 1969. 190 x 170. CoI Staatsgalerie Stuttgart.

Sem Título 5/1 e 5/2, 1969. 190 x 170 cada.

5/10 Malsch, 1969. 210 x 80. Col Galerie Der Spiegel, Colônia.

5/14 Malsch Wanne, 1970. 210 x 80.

5/20 Malsch Wanne, 1970. 210 x 80. Col Galerie Der Spiegel, Colônia.

Sem Título 5/22, 1970. 210 x 80. Col Galerie Der Spiegel, Colônia.

Sem Título 5/29, 1971. 210 x 80.

Sem Título 6/15, 1970. 210 x 98.

Sem Título 6/16 1970/71. 210 x 97. Co!. Dr Friedrich Rentschler Laupheim.

22. Sem Título 6/18, 1970/71. 210 x 92. Co!. Galerie Der Spiegel, Colônia.

23 Sem Título 6/19, 1971. 205 x 290.

UECKER, Günther (1930) 24. Disco Luminoso, 1963. Madeira, metal, motor, projetor 175 x 175 x 30.

25. Dançarino, 1965. Madeira, tecidQ, metal, motor. 200 x 30 x 30.

Metal 26.

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29.

Mesa, 1968. 220 x 220 x 220.

Cubo Cubo, 1968. 120 x 60 x 60.

Prego, Cubo, 1968. 120 x 60 x 60.

Espiral de Areia, 1970. Areia, madeira, tecido, motor.

400.

Madeira, metal 30.

31.

32.

33.

34.

35.

36 37.

Emolduramento, 1970. 200 x 100 x 30.

Ordenação Agressiva, 1970. 16 x 160 x 10. Col. Gerhard Lenz, Schõnberg.

Linhas Espaciais, 1970. 160 x 160 x 10.

Campo, 1970. 160 x 160 x 10.

Branco, 1971. 160 x 160 x 10.

Vento, 1971. 160 x 160 x10.

Neve, 1971. 160 x 160 x 10.

Três Vestimentas, 1971. Madeira, tecido, metal, motor. 300 x 300 cada.

WINTERSBERGER, Lambert Maria (1941) Acrílico sôbre tela 38. "Hommage à l'Ecole de Fontainebleau, 1967. 170 x 175. Co!. Wolfartsmeier Horst.

39. Lesão, 1968. 170 x 200.

40. Lesão Oral, 1968. 175 x 170.

41. Lesão de Polegar, 1969. 190 x 170. Co!. Herbert Pée, Munique.

42. Elementos de Construção, 3, 1969. 170 x 220. Co!. Uwe Schneede, Stuttgart.

43. Fissura 14, 1970. 170 x 190.

44. Fissura 28, 1970. 190 x 180. Co!. Galerie Müller, Colônia.

45. Sodoma e Gomorra, 1970. 150 x 190. Co!. Landesmuseum Münster.

23

Argentina Comissário: ROBERTO DEL VILLANO Exposição organizada pelo Ministério de Relaciones Exteriores y Culto. BUENOS AIRES.

Seguindo sua inalterável tradição americana, a Argentina apresenta na XI Bienal de São Paulo, a mais importante expressão das artes plásticas da América do Sul, um amplo conjunto de obras que englobam as mais diversas vivências artísticas do momento.

A seleção foi realizada por um corpo de jurados integrado pelos seguintes críticos de arte: Dr. Rafael Squirru, Sr. Bengt Oldemburg, Sr. Carlos Rosselot Laspiur. A presença argentina estêve a cargo do Ministério de Relaciones Exteriores y Culto por intermédio do Departamento de Asuntos Culturales.

Como em exposições anteriores, preparou-se uma sala especial para ressaltar a obra de um artista consagrado no país e no exterior. Por proposta do corpo de jurados convidou-se o mestre: Emilio Pettorutti a 'apresentar parte de suas obras, prestigiando assim, o envio nacional. O período escolhido foi o de 1914-1924, representado por 30 obras. Com esta sala especial dedicada a Bmilio Pettorutti, a Argentina presta justa homenagem a um de seus grandes artistas contemporâneos. .

Convencida da transcendência que a cultura adquire cada vez mais, como vínculo de uma crescente aproximação entre os povos, põe a Argentina especial ênfase em sua presença em São Paulo e se compraz em mostrar a importância e o nível alcançado por seus artistas plásticos.

H ernan Lavalle Cobo Embaixador Diretor de Assembléias Culturais

La Argentina, siguiendo su inalterable tradición americanista, presenta a la XI Bienal de San Pablo, la más importante expresi6n de las artes plásticas de América de Sud, un amplio conjunto de obras que abarcan las más diversas vivencias artísticas deI momento.

La selecci6n ha sido realizada por nn jurado formado por los críticos de arte: Dr. Rafael Squirru, Sr. Bengt Oldemburg, SI. Carlos Rosselot Laspiur.

La presencia argentina ha estado a cargo deI Ministerio de Relaciones Exte· riores y Culto por intel1ffiedio deI Departamento de Asuntos Culturales.

Como en exposiciones anteriores, se ha preparado una sala especial para distinguir la obra de un artista consagrado en el país y en el exterior. A propuesta de jurado se ha invitado aI maestro Emílio Pettorutti apresentar una parte de sus obras, prestigiando así el envío nacional. EI período que ha elegido es el de 1914-1924, representado por 30 obras. Con esta sala especial, dedicada a Emilio Pettorutti, la Argentina rinde justo homenaje a uno de sus grandes artistas contemporáneos. ., Convencida de la transcendencia que cada vez más adquiere la cultura como vínculo de un creciente acercamiento entre los pueblos, la Argentina pone especial énfasis en su presencia en San Pablo y se complace en mostrar la jerarquÍa y el nivel alcanzado por sus artistas plásticos.

Hernan Lavalle Cobo Embajador Director Assuntos Culturales

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BADII, Libero (1916) Madeira pintada e cordas 1. Os Bonecos, 1967/68

a) b) c) d) e)

A Linda. 430 de altura O Indiferente. 360 de altura A Indiferente. 360 de altura Casamento I. 110 de altura Casamento 11. 133 de altura f) O Magro. 350 de altura g) O Maricas. 330 de altura h) A Louca. 330 de altura i) Figura em Amarelo. 150 de altura j) A Negra. 215 de altura k) Carlota. 190 de altura 1) Frederica. 190 de altura m) "La Floripondio". 310 de altura n) "EI Floripondio". 310 de altura

BRIZZI, Ary (1930) Acrílico sôbre tela

2.

3.

4.

5.

6.

Integração Integração Integração Integração Integração

A, B, C, D, E,

1971.

1971.

1971.

1971.

1971.

200 200 200 200 200

x x x x x

200 200 200 200 200

CARIDE, Miguel (1920) Óleo

7.

8.

9.

10.

11.

12.

A Criação, 1969. 70 x 50 Imagens de Uma Frente de Silêncio, 1969.70 x.50 Mundos Invadindo um Campo de Esquecimento, 1969. 70 x 50 Em Direção dos Abismos da Luz, 1969/70. 70 x 50 Invicta, 1970. 70 x 50 Imagem Austera em Serena Tensão Vital, 1970. 70 x 50

CARREN"O, Anibal (1930) Óleo

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

A Mãe e o Filhote de Carneiro, 1968. 98 x 115 Chefe de Vendas, 1969. 70 x 115 Os Ex-Votos do Atleta, 1970. 95 x 117 "Magoya", 1970. 130 x 130 Marioneta, 1970. 120 x 150 Locutor Sustentando a Cabêça, 1970. 220 x 185 A Bola, 1970. 220 x 185 Comunicado, 1971. 110 x 90

DAVITE (1911) Ferro, madeira, fios de nylon 21. Imagem Espacial Generativa A, 1970. 110 x 110 22. Imagem Espacial Generativa B, 1970. 200 x 65

23. Imagem Espacial Generativa C, 1970. 100 x 100 24. Imagem Espacial Generativa D, 1970. 120 x 120

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25.

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28.

29.

Imagem Espacial Generativa E, 1970. 200 Imagem Espacial Cinética A, 1970. 150 x Imagem Espacial Cinética B, 1970. 120 x Imagem Espacial Cinética C, 1970. 100 x Homenagem à Arte Generativa, 1971. 400

x 85 150 120 100 x 130

LINARES, Ezequiel (1927) óleo 30.

31.

32.

33.

34.

35.

36.

Pintura Pintura Pintura Pintura Pintura Pintura Pintura

l, II, III, IV, V, VI, VII,

1970.

1970.

1970.

1970.

1970.

1970.

1970.

200 250 200 100 125 200 170

x x x x x x x

137 275 150 100 145 90 155

MACCIO, Romulo Felix (1931) Tinta sôbre papel 37.

38.

39.

40.

41.

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50.

51.

52.

53.

54.

Nada Dura Menos que as Vanguardas, 1971. 70 x 100 Mate Frondoso, 1971. 70 x 100 Máquina do Amor, 1971. 70 x 100 Quem Matou o Assassino, 1971. 70 x 100 De Bôca em Bôca, 1971. 70 x 100 Vêr para Crêr, 1971. 70 x 100 As Flôres do ... , 1971. 70 x 100 Sou, 1971. 70 x 100 O Sofá de Safo, 1971. 70 x 100 Opiniões Assopradas, 1971. 70 x 100 Memória e Balanço, 1971. 70 x 100 "Gafillas", 1971. 70 x 100 Cirano Seletor, 1971. 70 x 100 Ondas Negras, 1971. 70 x 100 Ondas Ocas, 1971. 70 x 100 Os Românticos Bigodes do Artista Cinético, 1971. 70 x 100 Fumando Sob a Chuva, 1971. 70 x 100 Caprichos do Lápis, 1971. 70 x 100

MAC ENTYRE, Eduardo (1929) Acrílico sôbre tela 55.

56.

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58.

59.

60.

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Homenagem a Emilio Pettoruti, 1971. 150 x 150 Variante de Um Tema, 1971. 150 x 150 Variante de Um Tema, 1971. 150 x 150 Variante de Um Tema, 1971. 150 x 150 Pintura Generativa-Variante, 1971. 150 x 150 Expansão de Uma Forma-Polidíptica (Formada por 7 Partes), 1971.

200 x 200

Austrália Comissária:

EMB.

MARGARIDA GUEDES NOGUEIRA

Exposição organizada pela Commonwealth Art Advisory Board, CAMBERRA.

Gunter Christmann nasceu em 1936 em Berlim, Alemanha e viveu de 1956 a 1958 no Canadá antes de vir para a Austrália. Vive atualmente em Sidnei onde de 1962 a 65 estudou na National Art School.

Em sua primeira mostra individual em 1966 apresentou trabalhos em minimal arte e margem rígida. Sua atual preocupação com qualidades de superfície, solidez, maciez, e ricos campos da côr, começou em 1969 quando os primeiros trabalhos dessas séries foram produzidos.

David Aspden nasceu em Lancashire, Inglaterra em 1935 e veio para Sidnei em 1950. Autodidata, começou a pintar nessa data e, desde o princípio de 1960, tomou-se expositor habitual na Austrália.

Aspden sempre desenvolveu suas pinturas em séries, sendo o traço de conexão entre elas, a preocupação demonstrada pelo artista com os problemas da côr na pintura, preocupação esta que aparece nos estilos que apresentam desde a geometria extremamente formal até o oposto observado nas atuais.

Ao enviar para São Paulo, trabalhos de dois artistas que fazem "belas pinturas" não desejamos renegar qualquer outra corrente de arte australiana. Almejamos expôr algumas destas em ocasiões futuras pois, para os organizadores desta mostra é uma honra apresentar a arte australiana ao público brasileiro.

Gunter Christimann was bom in 1963 in Berlin, Germany, and lived from 1956-58 in Canada before coming to Australia in 1959. He now lives in Sydney were from 1962-65, he was a part-time student at the National Art SchooI. At his first one-man show in 1966, Christmann showed minimal, hard-edged works. His present preoccupation with qualities of colour, began in 1969 when the first paintings in the current series were produced.

Davi Aspden was bom in Lancashire, England, in 1935, and came to live in Sydney in 1950. He began to paint, self-taught as this time, and from the early 1960's has been a frequent exhibitor at exhibitions in Australia.

Aspden has always developed his paintings in series, the connecting link betweenm each of these being the artist's concem with the problems of colour in painting, a concem which has been worked out instyles which range from an extremely formal geometry to - and past - the painterliness of the present series.

In sending to Sao Paulo works by two artists make "beatiful paintings'\ve do not wisch to deny any of the other forms current in Australian art. We look forward to exhibiting some of these on future occasions because, for the organisers of this exhibit, it is an honour to present Australian art to the Brazilian publico

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ASPDEN, David (1935) Acrílico sôbre tela

1 a 6. Pinturas. Tamanhos diversos de 330 x 330, 165 x 660.

CBRISTIAN, Gunter (1936) Acrílico sôbre tela

7 a 12. Séries de Pinturas. 204 x 89

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Áustria Comissário: CARL

UNGER

Exposição organizada pelo Federal Ministry for Education and Art, VIENA.

BRUNO GIRONCOLI Bruno Gironcoli, de apenas 35 anos de idade, é escultor, mas pode ser classificado como artista gráfico.

A evolução dêsse artista, extremamente individualista, apresenta fases fortemente acentuadas. Depois de um período de estudos na Academia de Artes Aplicadas hõertou-se dos métodos convencionais e tomou-se autodidata, escolhendo seus exemplos ideais de acôrdo com seus próprios padrões artísticos. ~ste início não-ortodoxo resulta do reconhecimento, de sua parte, de que precisava encontrar o ponto de partida básico que resolvesse o problema de sua personalidade. Sempre vinculado a situações em que se encontra, é nesses impulsos que se originam suas experiências. A arte, especialmente para êle. além de fato existencial, está em íntima relação com a vida.

Em 1964, por meio de desenhos, começa a atingir o contômo da figura humana e, conseqüentemente, transpõe as estruturas gráficas, as formas analíticas e linhas reticulares em objetos de arame, tubos de metal e outros materiais.

O fato de ter aprendido artesanato após o curso elementar revela-se de grande valia, pois dotou-o de enorme experiência, facilitando suas primeiras pesquisas e também suas últimas criações.

Em 1965, Gironcoli volta-se para a criação de trabalhos em redondo (totalmente plásticos). São realizados pela "transmogrificação" de artigos de uso diário. A inspiração inicial desta nova tendência encontra-se nas intenções de MareeI Duchamps embora seus trabalhos gráficos se relacionem com a pop-art.

Os guaches e objetos dispostos aqui foram criados nos dois últimos anos e dão uma idéia do trabalho no estúdio do artista atualmente. ~ o congelamento espacial de objetos; na realidade implicações atuais da situação humana; a demonstração do irreal e do elementar que se encontra atrás dos objetos de uso diário. A combinação dêsses objetos é inspirada por sentimentos poéticos e associações que, dêsse modo, passam por um processo de unificação. A escolha de materiais vários tais como poliester, ferro-fundido, estanho, latão e outros e sua justaposição têm a mesma origem construtiva. Em suas estruturas, cuidadosamente estudadas, e nas tensões de superfície surgem os contrastes que Gironcoli necessita em sua ânsia de realização artística. São, para êle, o meio vital de expressão e incluem os signos e símbolos usados. Embora a concepção fundamental de seus objetos já tenha sido estabelecida em seus guaches, completa suas formas, em parte, durante o trabalho, e nesta fase começam a tomar forma, e algumas vêzes, até novas combinações de formas que se originam de acasos ràpidamente reconhecidos e aceitos.

São objetos sem finalidade; mundo de absurdos que para êle se identificam com a vida; fora de sua realidade sentimos sua poesia do mesmo modo que através de seus "sinais" e desenhos. Os guaches aqui expostos, estão intimamente identificados com os obejtos. São, não apenas a origem básica de seus conjuntos plástico-espaciais, mas além disso, as anotações básicas de suas idéias, um diário de sua fantasia ricamente inventiva. Através delas, as primeiras idéias originam-se de suas experiências e sentimentos e somente no decurso de muitas alterações e repetições atingem a forma final.

Carl Unge,

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ARNULF RAINER Os trabalhos de Arnulf Rainer, nascido em 1929, expostos na Bienal dêste ano, compreendem uma seleção concentrada de suas criações dos últimos cinco anos. Este período, de modo geral, pode também ser resumido no tema face-farsa visto que a fisiognomonia humana forma a base de todos êstes trabalhos, embora as estruturas e planos sejam variados.

Por meio de experiências com drogas alucinógenas, novas formas pictóricas apareceram na obra de Rainer por volta de 1965. Surgem de seus desenhos psicodélicos e sinais. Dão também impulso às estruturas neo-fantásticas ou neo-mitológicas e, sobretudo, às formas fisiognomônicas. Seus desenhos caricaturais e, conseqüentemente seu traço realístico e as face-farsas conduzem ao grotesco, por meio do arremêdo e da auto-reprodução irônica. Estas impressões de "face-making" têm um augusto predecessor, na Áustria, na pessoa do escultor barroco Franz Xavier Messerschmidt, criador de tôda uma série destas fisiognomonias' caricaturais. Messerschmidt usou a caricatura como expressão de certos estados de alma, humanos e espirituais tais como: inveja, ódio, etc. A mesma técnica torna-se real na obra de Rainer mas brotando de um impulso . incontrolado ou desconhecido.

Com relação a êste fato é digno de nota que os primeiros impulsos na obra de Rainer da década de 50, devem ser encontrados sob a forma de automatismo surrealista informal e que estas experiências têm papel importante nas obras mencionadas. Fantasmas, abstrações extremas, formas diáfanas, pintura com olhos fechados, rabiscos de formas sem motivo definido e outros métodos, eram seu objetivo naqueles dias.

Por volta de 1955, suas pinturas vão se tornando cada vez mais escuras e negras. Como ponto de partida usava tanto suas próprias obras como trabalhos de outros artistas, produzindo assim os chamados "retoques": cobertura negra das pinturas deixando aparecer pequenas porções da tela ou da antiga estrutura do quadro original.

Embora êste período pareça estar historicamente concluído reaparece em fotografias parcialmente retocadas de modo a dar mais ênfase às dimensões da tendência, a farsa.

Muitos dêstes quadros de pequeno formato, foram criados sob a influência de estimulantes. E os grandes, extremamente super-desenhados, são resultados de semanas de infindáveis adições. Mas, também nêles, pode-se encontrar a mesma característica de auto-reprodução cômico-irônica que aparece nos desenhos pequenos.

Carl Unger

BRUNO GIRONCOLI Bruno Gironcoli, aged 35 is a sculptor but can just as well be described as a graphic artist.

The development of this very individual artist has extremely strong accents.

After a very short period of study at the Academy of Applied Arts be freed himself from every conventional method and became his own teacher and chose his ideal examples according to bis own artistic standards.

This unorthodox begining is the result of his acknowledgement of the fact that be must find the basical starting point whicb solves the problem of bis personality. He is always bound by the situations in wbicb he finds bimseIf and it is out of these impulses that bis experiments have their origino Art, for bim, is a spiritual existent fact and it is intimately welded to life especially for him in bis own existence.

In 1964 be begins, through the medium of drawings to come to terms with the outlines of the human figure; consequentially be transposes graphicaI structures, analyticaI formes and line-gratings into objects made of wire, metal tubes and other materiaIs. The fact that be had learnt a handworker trade after his elementary scbooling

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is of great advantage to him for thereby be has gained a great deal of experience for his first experiments and also for his later creations.

In 1965 Gironcoli tums to the creation of works in the round (fully plastical).

These are brought about by the transmogrification of articles of daily use.

The initial inspiration for this new tendencey is to be found in the intentions ofMarcel Duchamps whilst his graphical works have a relationship to pop-art.

The gouaches and objects displayed here have been created in the last two years and they give an impression of the work in the studio of the artist at the present time. They are the spacial congealing of obejcts; in their reality they are implications of the human situation in its actuality; the unreal, the elementary which lies behind the objects of daily life are here displayed.

The combining of these objects arises out of poetical feelings and associations which thereby undergo a process of unification. The choice also of the various materials and their juxtaposition such as polyester, cast iron, tin and brass and other materials have the same constructive origino In their carefully thought out structures and surface tensions they all give the contrasts which Gironcoli needs in his desire for artistic realisation. For him they are the vital media of expression, and include the signs and symbols used. Although the fundamental conception of his objects are already established in the Gouaches he finds bis forms partly during bis work and in this phase they first begin to take shape and sometimes even new combinations of forms offer themselves to him through flukes quickly recognized and accepted.

They are purposeless objects; it is a world of absurdity which for him is identical with life; out of their reality we sense bis poesy in the same way as througb' his cbiffres and drawings.

The Gouaches shown bere are intimately identified with the objects. They are no only the basical origin of his plastical-spacial assemblies but further to that are the primary jottings of ideas, a diary of bis richly inventive fantasy. Through them primary ideas originate out of his experiences and feelings and only in the course of many changes and repetitions do they . attain a final formo Carl Unger

ARNULF RAINER The works of Amulf Rainer, who was bom in 1929, and wbich are being shown in this year's Biennale comprise a concentrated selection of bis creations during he last 5 years. This period can also be generally speaking condensed into the theme of face-farce as the buman pbysiognomy forms the basis of alI these works although the structures and planes are variegated.

Through experiments with ballucinatory drugs new pictorial forms become apparent about 1965 in Rainer's work. These arise from bis psychodelical drawings and chiffres. They also give the impulse to neo-fantasticalness or neo-mythological structures and above all to physiognomical forms. His grimacical drawings, and consequently his realistical grimace factualism and facial farces lead from the ironical self reproduction through mimicry to the grotesque. These impressions of "face-making" have an august predecessor in Austria; namely the Barock sculptor Franz Xavier Messerschmidt who created a whole seriesof these grimacical physiognomies. Messerschmidt used the grimace as the expression of certain buman and spiritual states of mind or characteristics such as envy, hate, etc, the same medium becomes effective in Rainer's work but springing from an uncontrolled or unknown impulse.

In connection with this fact it is remarkable to be able to establish the fact that the first impulses in Amulf Rainer's work in the fifties are to be found in the form of surrealistical-informal automatism and that these experiences Fantasticalism, extreme play an important part in the works mentioned. abstractions, dissolving forms, painting with closed eyes, scribbling forms without any subject and other methoos were his purpose in those days.

About 1955 bis pictures became more and more dark and blac.k; as the starting point for his creations he used his own and other works; thereby produ-

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cing the so-called "over-paintings". These consist in black over painting of the pictures leaving small portions of the underlying picture or the naked canvas free.

Although this period seems to be completed for Rainer it re-apears in photografhs which are partly over-painted in order that the farcical trend receives more forceful dimensions through these accentuations.

Many of bis small pictures were created while illDder the influence of some form of stimulant. His large over-crowded sheets are the result of weeks of endless additions, but one can also see in them the same comical-ironical selfreproduction as in the smaller drawings.

Carl Unge,.,

GIRONCOU, Bruno (1936) 1.

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3.

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Objeto Objeto Objeto Objeto

n.o 1, n.O 2, n.O 3, n.o 4,

1971. Latão e mármore. 200 x 250 x 300 1970. Alumínio. 40 x 350 x 250 1971. Poliester, metal e pano. 170 x 300 x 200 1970. Zinco e cobre. 150 x 300 x 200

Guache sôbre papel 5.

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Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho

n.o n.o n.o n.o n.O n.O n.O n.o n.o n.O n.o n.O n.O n.O n.o n.o

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16,

1971.

1971.

1970.

1970.

1970.

1971.

1971.

1971.

1969.

1969.

1969.

1971.

1969.

1970.

1969.

1969.

74 x 102 74 x 102 74 x 102 74 x 102 74 x 102 74 x 102 74 x 102 74 x 102 74 x 102 74 x 102 74 x 102 74 x 102 102 x 74 102 x 74 102 x 74 102 x 74

RAINER, Amulf (1929) 21.

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Wangelwolke, 1965/66. Óleo sôbre papelão. 72 x 103 Jolly-Jocker, 1966. Lápis sôbre isopor. 100 x 65 Winnetou, 1966. Lápis sôbre isopor. 82 x 162 Perfil I, 1966. Óleo e giz oleoso sôbre papelão. 76 x 51 Curvas Cerebrais, 1966. Lápis sôbre isopor. 65 x 85 Ivan o Terrível, 1966. Lápis sôbre isopor. 65 x 85 Esquisofrenia de Reis, 1966. Lápis sôbre isopor. 65 x 85 Manischmãdel n, 1966. Lápis sôbre isopor. 65 x 85 Alpen win dflügler, 1966. Lápis sôbre papel. 50. x 65 Professor Handendoeks, 1966. Lápis e giz oleoso sôbre papel. 65 x 50 Verde e Azul, 1966. Lápis sôbre isopor. 65 x 50 Panorama de Homens Famosos, 1966/67. Lápis sôbre isopor. 98 x 203 Faces da noite, 1966/67. Giz oleoso sôbre papel. 80 x '160 Perfil n, 1967. Óleo e giz oleoso sôbre papelão. 76 x 51 Oito Máscaras, 1967/68. Lápis sôbre isopor. 85 x 165 DezCabeças de Côr, 1967/68. Giz oleoso sôbre papel. 82 x 203 A Estória de Fadas dos Heróes de Cabelos Elétricos, 1968170. Lápis sôbre isopor. 118 x 262

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57.

Kniff, 1968/70. Giz oleoso sôbre isopor. 65 x 50 Formação de Semblantes (12), 1969. Lápis sôbre isopor. 65 x 85 Rauschskizze 69, 1969. Giz oleoso sôbre isopor. 65 x 50 Auto-Retrato à Priessnitz, 1969. Lápis sôbre isopor. 65 x 50 Desenho de Face I, 1969. Lápis sôbre isopor. 65 x 50 Desenho de Face 11, 1969. Lápis sôbre isopor. 65 x 50 À Rembrandt 11, 1969/70. Lápis de côr sôbre foto. 85 x 65 Correção de Perfil, 1969170. Giz oleoso sôbre foto. 85 x 65 Três Perfis, 1970 .. Lápis sôbre papel milimetrado. 65 x 85 Lábios, 1970. Giz oleoso sôbre papel. 65 x 85 Bôcae Queixo, 1970. Giz oleoso sôbre papel milimetrado. 50 x 65 Fisionomia Torturada, 1970. Lápis e giz oleoso sôbre papel milimetrado.

65 x 50 Face a Face, 1970. Giz oleoso e lápis de côr sôbre foto. 85 x 65 Perfil de um Queixo, 1970. Giz oleoso sôbre papel milimetrado. 65 x 50 Coloração de Face, 1970. Lápis de côr sôbre foto. 85 x 65 Rembrandt I, 1970. Lápis de côr sôbre foto. 85 x 65 Correção da Face (prêto), 1970. Lápis sôbre foto. 85 x 65 Correção da :Face (azul), 1970. Giz oleoso sôbre foto. 85 x 65 Dupla-Face, 1970. Giz oleoso sôbre foto. 85 x 65 Rosto Pintado em Vermelho, 1971. Aquarela sôbre foto. 85 x 65 Foto sôbre Eucatex

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Careta Careta Careta Careta Careta Careta Careta Careta

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Barbados Comissário: BASIL W. JONES Exposição organizada pelo Barbados Arts Council, BRIDGETOWN.

. Mais uma vez Barbados foi convidado para participar da Bienal de S. Paulo.

Para êste fim, um júri selecionou seis trabalhos de artistas convidados.

Os trabalhos situam-se entre a engenhosa e sofisticada construção de Brian 'Kirby, "O Editor", e a simplicidade direta de ''Tórnou-se Noite" de Mary Armstrong, pelo aporte em sentimento, ainda relatado no seu sensível modêlo espacial. A composição horizontal "O Grito", de Arthur Atkinson, provàvelmente influenciado pelo expressionista Munch, é interessante e, de algum modo, perturbador, exemplo do poder de expressão dêste jovem artista. O arrojado "batik" em três secções de Stella St. J ohn e a fina e incandescente abstração de Norma Talma são, ambos, comoventes contrastes para o sereno realismo da natureza morta em aquarela "Flôres e Jarros, n.o 2", de Goldie Spieler.

Cada trabalho selecionado é individualmente, típico de seu autor, mas, mesmo assim, o grupo, como um todo, com sua variedade de estilo e técnica, é representativo do alcance da expressão e pesquisa a ser encontrada na arte de Barbados.

Basil W. lones

Once again, Barbados has been invited to contribute to the São Paulo Exhibition. To this end, a jury has selected six works from among those artists invited to compete.

The works range from Brian Kirby's witty and sophisticated construction THE EDITOR, to the direct simplicity of Mary Armstrong's JUST TURNED NIGHT, pole's apart in feeling, yet related in their sensitive spacial paterning.

Arthur Atkinson's long horizontal composition THE SCREAM, perhaps influenced by the Expressionist MUNCH, is an arresting, and somehow disturbing example of this young artist's powers of expression. Stella St. John's bold three-sectional batik, and Norma Talma's fine glowing abstraction, are both impressive contraste to the serene realism of Goldie Spieler's still-life water colour FLOWER AND JUG N.o 2.

Each work selected is, individually, typical of its artist, and yet the group as a whole, with its variety of style and media, is representative óf the range of expression and experimentation to be found in Barbadian art.

Basil

ARMSTRONG, Mary Letitia (1925) 1. Tornou-se Noite, 1971. Acrílico, 39 x 92

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w.

lones

ATKINSON, Arthur Edwin 2. Grito, 1970. Acr铆lico. 33 x 148

KIRBY, Brian Charles 3. O Editor, 1970. Assemblage. 94 x 89

SPIELER, Goldie (1931) 4. Fl么res e Jarros n.o 2, 1970. Aquarela. 79 x 64

ST. JOHN, Stella Rosita (1933) 5. Painel 11, 1970. Batik. 104 x 173

TALMA, Norma Elaine (1936) 6. A. Terra de Muitos S贸is, 1968. Acr铆lico. 97 x 127

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Bélgica Comissário: P.

DELMOTTE

Exposição organizada pelo Ministerie Van Nationale Opvoeding en Nederlandse Cultuur, BRUXELAS.

Do ponto de vista cultural a Bélgica é um país notável. Duas grandes comunidades culturais européias, a germânica e a romântica, se tocam no centro dêste pequeno território. Aqui florescem duas culturas que se podem chamar segundo o idioma em que se exprimem: a neerlandêsa (ou "flamenga") e a francesa. Há séculos estas culturas estão vivendo em harmonia, fecundando-se uma à outra, produzindo assim grandes artistas, como os pintores Van Eyck, R. de La Pasture, Memlinc, Breughel, Jordaens, Rubens, Van Dyck, Ensor, Permeke e, ainda mais perto de nós, E.L. T. Mesens, Magritte e Delvaux, para limitarmo-nos aos maiores.

Averiguou-se no entanto que estas duas culturas, que coexistem há tantos séculos, pertencendo ambas a comunidades culturais maiores, são de tal natureza que o seu pleno desenvolvimento pressupõe uma organização autônoma.

Conforme êste princípio, sancionado constitucionalmente, dividiu-se o ministério da educação nacional e da cultura em duas entidades autônomas, sob a direção de um ministro diferente para cada uma. Uma conseqüência foi a criação de um serviço flamengo, totalmente nôvo, de propaganda artística no estrangeiro.

De comum acôrdo decidiram os dois ministros belgas da cultura que daqui em diante os seus departamentos participariam alternada e independentemente das diversas bienais artísticas.

Assim êste serviço flamengo tem a honra de representar a Bélgica na XIa Bienal de Artes Plásticas em São Paulo. Esta participação resulta de um trabalho de grupo. Todos os que ajudaram encontram aqui a expressão da minha gratidão.

A seleção dos artistas não se fêz fortuitamente. Cogitando esta participação, enquanto comissário, logo me apareceu a necessidade de focalizar o neo-realismo e a nova figuração. Não só porque estas duas expressões da pop-art, saindo da sua pátria americana, invadiram o mundo artístico inteiro com os seus temas da vida quotidiana, de humor, de erotismo, de ironia e ternura, mas também porque na realidade êste movimento volta para uma maneira flamenga constante de sentir e pintar, a qual, graças à revolução pictorial anglo-saxônica dos anos sessenta, se tornou universal. Isso se esclarecerá nesta apresentação. Seja-me permitido exprimir a esperança de que a participação belga suscite o interêsse que desejamos aos nossos artistas.

Paul E. Delmotte

La Belgique est, quant à la culture, un pays important. Deux grandes communautés cutturelleseuropéennes, la germanique et la romane se rejoignent au centre de ce petit territorie. Là, deux cultures s'épanouissent qui, selou la langue ou elles s'expriment peuvent être appelées hollandaise (ou flamande) et française. Depuis des siêcles ces cultures vivent en bonne harmonie, se fécondant réciproquement et produisant ainsi de grands artistes, telsque les peintres Van Eyck, R. de la Pasture, Memlinc, Breughel, Jordaens, Rubens,

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Van Dyck, Ensor, Permeke, et plus pres de nous, E. L. T. Mesens. Magritte et Delvaux, pour nous limiter aux plus grands.

Pourtant ces deux cultures qui ont coexisté pendant des siêcles, ont affirmé leur appartenance à des communautés culturelles plus vastes, et sont de nature telle que leur plein développement présuppose une organisation autonome.

Selon ce principe, sanctionné par la Constitution, le Ministere de l'Education Nationale et de la Culture a été divisé en deux entités autonomes dépendant chacune d'un ministére propre. En conséquence, un service de propagandeartistique pour l'étranger, flamand, entierement nouveau, a été créé.

D'un commun accord les deux ministres belges de la culture ont décidé que dorénavant leur département participaient altemativement et indépendamment aux diverses biennales artistiques.

C'est ainsi que le service flammand a l'honneur de représenter la Belgique a la XI Biennale d'Arts Plastiques de São Paulo. Cette participation est le résultat d'un travail de groupe. Que tous ceux qui nous aidé soient ici meremciés.

Le choix de artistes n'a pas été fait au hasard. En tant que commissaire, chargé de cette préparation, i1 m'a semblé de prime abord, nécessaire de mettre en évidence le nouveau réalisme et la nouvelle figuration. Non seulement parce que ces deux modalités du "popart", quittant leur patrie américaine ont envabi le monde artistique tout entier, avec leur themes empruntés à la vie quotidienne, à l'humour, à l'érotisme, à l'ironie et à la tendresse, mais aussi car ce mouvement ne fait en réalité que revenir à une maniere flamande de sentir la peinture, et qui, grâce à la révolution picturale anglosaxonne des années 60, est devenus universelle. La présentation insistera particulierement sur ce point.

Que l'on me pérmette d'exprimer l'espoir que cette participation belge suscitera l'intérêt que nous souhaiters pour nos artistes.

Paul E. Delmotte

DE KEYSER, Raoul (1930) Acrilico em tela 1. Blow Up, 1967. 150 x 120

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Caixinha e Paisagem com Nuvem de Borracha, 1967. 200 x 135 Meta, 1968. 150 x 120 Estirado na Grama, 1968. 150 x 150 Caixinha, Tranqueta, Campo, Nuvem, 1968/69. 140 x 108 Camping lI, 1969. 177 x 138 Slice-Landscape I, 1970. 150 x 120 .Ângulo, 1970. 177 x 138 Slice-Landscape lI, 1970. 150 x 120 Caixa de Nuvem Branca numa Paisagem, 1970/71. 150 x 149

Elias, Etienne (1936) 11.

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Cadê Mamãe? 1968. 120 x 120 Home Sweet Home, 1968. 120 x 120 Mundo Louco, Quadro Louco, 1968. 120 x 200 Homenagem a Femand Léger, 1968/69. 120 x 100 Amo a Noivinha Judia, 1969. 120 x 150 Dora, 1969. 120 x 100 Fósforos, 1970. 150 x 120 Árvore para Meu Filho Sammy, 1970. 35 x 27 Sorvete Gostoso, 1970. 150 x 120 Homenagem a Jan Dibbets, 1969. Serigrafia. 93 x 55,5 Maritza e l,!mberto, Vão para a Grama, 1970. Guache. 75 x 55

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PERSOONS, Hans (1942) Plástico, plexi, pvc, madeira

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Ichneumon Pupae, 1969/70. 180 x 180 x 8 Vitrina de Neuroses, 1970. 180 x 180 x 10 Proscrito da Cultura, 197/71. 122 x 122 x 9 O Mesmo Arrôto, 1970/71. 122 x 122 x 9 Cabana Imprestável, 1971. 71 x 71 x 93 A Jaula para os Outros, 1971. 71 x 71 x 93 Fraturas Judiciosas, 1971. 71 x 71 x 93 Depósito de Coisas que Não se Podem Mostrar, 1971. 71 x 71 x 93 Fendas Recheadas, 1971. 156 x 156 x 27

RAVEEL, Roger (1921) 31. Homem Amarelo, 1952. Óleo. 105 x 75 32. A Vida Terrivelmente Bela, 1965. Óleo, espêlho, gaiola. 150 x 120, 150 x 200, 150 x 120 33. Balde Homem, etc., 1967. Óleo. 150 x 120 34. Seu Mundo em Meu Jardim, 1968. Óleo sôbre painel. 200 x 200 x 2 35. Dois Homens, 1968. Tinta cozida sôbre alumínio. 180 x 170 36. Jardinzinho com Carreta para Transportar o Céu, 1968. Cimento, relva artificial, espêlho, carro com rodas de bicicleta. 50 x 200 x 200 Óleo

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Pintura de Jardim com Carrinho para Transportar o Céu, 1970. 200 x 400 Homem no Jardim Municipal, 1970. 195 x 145 O Caminho dê Volta, 1971. 195 x 145 Visitantes na Inauguração da Exposição, 1971

ROOBJEE, Pjerco (1945) Óleo

41. Mamãe, um Tubarão Está me Abocanhando por Dentro, 1966/67 200 x 180 42. Visão do Magro Hermafrodita Roobje, 1968. 200 x 150 43. O Grande Feiticeiro Está Fazendo Algo com Seu Corpo e Seu Ambiente, 1969. 200 x 150 44. Depois da Batalha de Austerlitz, 1969. 200 x 180 45. Leen no País de Rembrandt Rodeado por Falsos Símbolos de Robjee, 1969. 200 x 150 46. Carlos I na Fazenda, 1969. 200 x 180 47. Rembrandt em Minha Pequena Cozinha, 1969. 200 x 180 48. As Ruínas nos Arredores de Berchtesgaden: Curiosidades, Tesouros e Habitantes, 1969. 200 x 180 49. Como o Conde Giovanni Suardo Ajudado por seu Obediente Servo, Transformou Roobjee em Dois Gatos Venenosos e Extremamente Ávidos, Tendo Apanhado Varíola, 1970. 200 x 150 50. A Última Luta íntima de "Van Dolfje ZaUje", 1970. 200 x 200

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Bolívia Comissária:

NORHA BELTRÁN

Exposição organizada pelo Ministério de Educación y Cultura, LA PAZ.

A pintura boliviana, nos últimos anos, baixou do alto de suas montanhas até as cidades e praias de todos os continentes. A qualidade técnica e a fôrça telúrica, plasmadas em telas vigorosas, são as características da pintura andina, pintura que nasceu como lava ardente, do mais profundo de suas minas, de suas cordilheiras, da vastidão infinita de suas planícies. ~te Universo ajudou a coalhar estas paletas para que, impelidas por seus ventos, se imponham no exterior através de museus e galerias de arte, nas prin· cipais capitais do mundo.

Como disse o critico argentino Bernardo Graiver: "Desde . los Andes severos ... Viracocha vigila. Es Tiahuanaku, Puerta deI Sol ... en azul, verde, celeste son las milenarias imagenes redivivas, resurgentes los colores deI Altiplano y las vivencias de los Pachas".

A presente representação boliviana à XI Bienal de São Paulo está integrada pelos seguintes artistas: AmaI, C. Beltran, Jaimes, La Placa, Rivero Rodriguez e Pantoja, pintores que, achando uma linguagem própria para expressar sua obra, vão universalizando seu pensamento, reforçando assim as Artes plásticas na Bolívia.

Norha Beltran

En los ultimos aiíos la pintura boliviana a bajado desde lo más alto de sus montaiías, hasta las unidades y playas de todos los continentes. Su calidad tecnica y fuerza télurica, plasmadas en telas vigorosas, son las caracteristicas de esta pintura andina, pintura que nació como lava andiente de los más profundo de sus minas, de sus cordilleras, de la vastedad infinita de los llanos.

Este Universo a ayudado a cuajar estas paletas para que impelidas por sus vientos se impongan en el exterior, atravez de museus y galerias de arte, en las principales capitales deI mundo.

Como dijo el critico argentino Bernardo Graiver: "Desde los Andes severos ...

Viracocha vigila.

Es Tiachuanaku, Puerta de Sol... en azul, verde, celeste son las milinarias imagenes redivivas, resurgentes los colores deI Altiplano, y las vivencias de los Pachas".

La actual" representación boliviana a la XI Bienal de São Paulo, está integrada por los siguientes artistas: AmaI, C. Beltrán, Jaimes, La Placa, Rivero Rodriguez y Pantoja, pintores que hallando un leguaje propio para expresar su obra, van universalizando su pensamiento, reforzando de esta manera las Artes Plasticas en Bolivia.

Norha Beltran

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ARNAL, Enrique (1932) 1.

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Figuras Figuras Figuras Figuras Figuras Figuras

no no no no no no

Planalto Planalto Planalto Planalto Planalto Planalto

I 11 111 IV V VI

BELTRAN, Carlos (1928) óleo 7.

8.

9.

10.

11.

Machu-Picchu, 100 x 80 Porta do Sol, 76 x 90 Pedras, 97 x 130 ''Menhires'', 97 x 130 Cosmos, 97 x 130

JAIMES, Humberto 6leo 12.

13.

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15.

16.

17.

Série Série Série Série Série Série

de de de de de de

Cães I Cães 11 Cães III Pessoas IV Pessoas V Pessoas VI

LA PLACA, Alfredo 18.

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22.

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Espaço Espaço Espaço Espaço Espaço Espaço

I II 111 IV V VI

PANTOJA, Oscar 24.

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I 11 III IV V VI

RIBEROS, Gonzalo 6leo

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35.

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Espaço I Espaço II Ruptura I Ruptura III Fragmento I Fragmento II Testemunha

ZAMBRANA, Gonzalo Rodrígnez (1932) 37.

38.

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41.

42.

Pintura Pintura Pintura Pintura Pintura Pintura

I II III IV V VI

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Brasil Coordenador:

GERALDO FERRAZ

Artistas selecionados na Pré-Bienal realizada em 1970.

Inspirou-se a Fundação Bienal, para formar a representação brasileira à XI Bienal, na possibilidade de uma seleção obtida através de uma Pré-Bienal. Era uma idéia que recebia o sôpro de todos os pontos' do quadrante territorial.

Uma convocação nacional deveria de tal forma produzir o que estava na essência viva daquela inspiração, e foi essa a prova experimentada por quantos apoiaram a solução, e tocados por ela, esperaram a resposta de todo o Brasil.

Nãó tivemos uma resposta inteira. Mas, mesmo fra~entada, a resposta nos ofereceu a espetacularsurprêsa de assinalar indicações em áreas inéditas do mapa. No extremo norte, no Pará, selecionaram-se dois artistas; no coração do território, em Goiás, outros quatro, o maior número, seguindo-se às contribuições sempre numerosas de São Paulo e do Rio de Janeiro - e dois novos artistas do Rio Grande do Sul responderam pelo extremo geográfico.

A representação nacional, de trinta artistas, tomou-se, de tal maneira, expressiva de uma tomada de contato em extensão, conforme a acústica dada ao apêlo.

Não chegamos a uma soma efetivamente produzida pela distribuição das nuc1eações regionais. Nem será possível argumentar com os claros do mapa, nessa prova inédita até hoje em salões nacionais ou nas Bienais anteriores.

Muita informação não chegou aos interessados e muitas restrições não foram vencidas. Entretanto, o quadro composto possui dimensão nacional, não ficamos na civilização da orla litorânea.

Indubitàvelmente, a mobilização brasileira ambicionada poderia ter sido mais rica em exemplos. Não recusainos, entretanto, nos riscos de uma escolha que se fixou numa exaustiva comparação dos trabalhos apresentados, nosso voto de louvor ao Júri, assessorado por dois membros estrangeiros, pela acuidade com que determinou aquela seleção, concretizando, acertadamente, a representação brasileira nesta XI Bienal.

Efetivamente procedeu-se a um acurado estudo em que a previsibilidade devia decorrer de pontos de partida extremamente imprecisos em boa parte. O esfôrço do Júri foi brilhante pelo que está na concretização dêstes resultados finais, expressando em nosso entender uma experiência notável, que deveria ser aperfeiçoada, na insistência de uma programação.

Ao redigir agora, mais uma vez, dezoito anos depois, a apresentação da seleção brasileira, remontamos à 11 Bienal, quando dizíamos da tentativa de uma definição nacional, que não podíamos ter otimismo, verificando "a modéstia da representação obtida", a ser "compreendida como resultante direta do meio artístico, ainda sem um seguro desenvolvimento".

Hoje, embora a representação se componha ainda de propostas não cristalizadas em sua maioria, aquele desenvolvimento coloca a sua marcha sôbre caminho firme, claramente aberto, na perspectiva das mutações, entre as dúvidas, as suspeitas, as crises e as complexas incitações, que sugerem novas etapas por tôda a parte.

Se em alguns casos, ao arrepio das correntes inovadoras e ainda dentro delas, busca-se até a matéria mais primitiva do Brasil - vereis aqui a escultura em pau-brasil goiano em sua vermelha fulguração - se noutros casos há paralelismo de procura, sempre a mesma ânsia de uma pa:1avra original palpita, através destas formulações. E importa que esteja presente e viva a palavra jovem dêste País.

Geraldo Ferraz

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Tlie Biennal Foundation felt inspired to create a Brazilian display for the XIst. BiennaI, based 'On the feasibility of a selection to be carried out by means of a "Pre-Biennal". It was an idea which received a stimulus from alI the quarters ef Brazilian territory. A national appeal should produce in sueh a way the very essence of lhat inspiration, and this was the proof realized by alI these who patronized the scheme, and being thus inspired, awaited replies from alI Brazil.

We did not receive a full number of replies, but even se, piecemeal, the replies gave us a splendid surprise in determining manifestatiens from unheard of places en the map. From the extreme North in Pará we chese twe artists; frem the deep centre of Brazil, - namely the State ef Goiás, a further four were chosen, being the representative majerity, follewed by the ever numerous centributions from Sãe Paule and Rio de Janeiro, - plus two new artists frem Rio Grande do Sul who checked in from the extreme South.

Brazil is represented by thirty artists and thus shewed their determined expressien 'Of faith in the appeal launehed on behalf of the exhibition. We have nol reached the total as hoped for from the Regienal Centres. It weuld not even be possible te reasen with the spaces left on the map in this uni que expositien in Brazilian salons' or previous "Biennal" presentations. Much of the infermation failed to reach some destinatiens and many difficulties remained unselved, nevertheless the resultant image was 'One of national dimensien and not mereIy limited to the civilizatien al'Ong the ceastal fringe.

Without doubt the desired Brazilian mebilizatien could have been more plente'Ous, however, in the hazards ef making a cheice in the exhausting work 'Of judging the works submitted, we did n'Ot fai! te praise the task of the jury, ably assisted by twe foreign colleagues, and who by their acuity decided on the choices, thereby establishing judici'Ously the Brazilian representation in this XIsto Biennal.

In point of fact, there was a careful study made in which the prognosticati'Ons should mainly eriginate from extremely indeterminate starting points. The jury's efforts were brillant as can be seen by the final results, which, in em opinion evinced a remarkable experience whieh should be perfected by demanding the establishing of a programme.

Once again, after eighteen years, te express ene's thoughts in writing by submitting the Brazilian works chosen, we revert to the Second Biennal when we spoke of the venture as a national definitien, that we sheuld not be too optimistic in view ef "The modest sh'Owing en eur part". Which, "Sheuld be interpreted as a direct result of the artistic milieu, still without assurance in its developrnent".

Even so, to-day, the representation is still cemposed of unerystallized ideas fer the greater part, but that development marches on firmly, c1early revealed, in the perspective of mutations, amongst deubts, suspici'Ons, crises and complex incitements, which suggest new stages everywhere. lf, in s'Ome cases, in thechill of innovating currents,· coursing thr'Ough them, even the most primitive Brazilian material is explored, - you will see here carving in 'pau-brasil" (Brazi1wood) frem Goiás, with its vermilion fulguration, - if, in other cases there may be a similarity in the quest, the same eagerness for an original expression always quivers through these media.

It is important that the veice of our ceuntry's youth be ever present and active.

Geraldo Ferraz

ARNEY, Antonio (1926) Colagem 1. Comparaçãe 2. Comparaçãe 3. Comparação 4. Comparaçãe 5. Comparação

de de de de de

Valores Val'Ores Valeres Valeres Valeres

3. a 3. a 3. a 3. a 3. a

Série, Série, Série, Série, Série,

1970171.

1970171.

1970171.

1970171.

1970171.

83 83 83 83 83

x x x x x

120 110 110 110 110

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6. Comparação 7. Comparação 8. Comparação 9. Comparação 10. Comparação

de de de de de

Valores Valores Valores Valores Valores

3.a 3. a 3. a 3. a 3.a

-

Série, Série, Série, Série, Série,

1970/71.

1970/71.

1970/71.

1970/71.

1970/71.

83 83 83 83 83

x x x x x

110 110 110 120 120

BECKER, Paulo (1027) 11. Ambientação Cromática, 1971. Estamparia em polyester. 300 x 600 x 280

BRANCO DE MELLO Técnica Mista 12.

13.

14.

15.

Lumen I, 1971. 60 Lumen 11, 1971. 60 Lumen m, 1971. 60 Lumen IV, 1971. 60

x 60 x 60 x 60 x 60 x 60 x 60 x 60 x 60

BUENO, Mário Óleo sôbre papel sôbre tela (colagem) 16.

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"BR", 1970. 170 x 125 Cortejo, 1970. 170 x 125 Cortejo, 1970. 170 x 125 Cortejo, 1970. 170 x 125 Rasto, 1971. 170 x 125 Genuflexão, 1971. 170 x 125 Caserna, 1971. 170 x 125 Homenagem, 1971. 170 x 125 Identificação, 1971. 170 x 125 Sábado, 1971. 170 x 125 Projeto de Viagem, 971. 170 x 125 Pegada, 1971. 170 x 125

CUNHA, Luiz Carlos da (1940) Acrílico sôbre tela 28. O Perímetro do Cão, 1971. 600 x 600

DEAMO, Fernando (1948) Lápis e Guache sôbre Cartolina 29.

30.

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33.

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36.

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40.

44

SfT SfT SfT SfT SfT SfT SfT SfT SfT SfT SfT SfT

------------.-

I, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, lO, lI, 12,

1971.

1971.

1971.

1971.

1971.

1971.

1971.

1971.

1971.

1971.

1971.

1971.

60 60 60 60 60 60 60 60 60 60 60 60

x x x x x x x x x x x x

60 60 60 60 60 60 60 60 60 60 60 60

41. 8fT - - 13, 1971. 60 x 60 42. 8fT - - 14, 1971. 60 x 60 43. 8fT - - 15, 1971. 60 x 60

ESPlNDOLA, Humberto (1943) Técnica mista 44. Culto Diário do Boi, 1971. 100 mts.2

GOLDBERG, João Carlos (1947) Fomiplac sôbre Arvorit 45.

46.

47.

48.

49.

Forma I, 1971. 300 x 100 Forma lI, 1971. 300 x 60 De-S-Forma I, 1971. (duas peças) 300 x 60 De-S-Forma-Ação, 1971. (três peças de) 120 x 120 De-S-Forma lI, 1971. (2 peças de) 60 x 300

GOUV~A,

Cleber (1942)

Nitrocelulose sôbre tela 50.

51.

52.

53.

54.

55.

56.

57.

58.

59.

Junção Positiva, 1970. 132 x 210 Opressão Penetrada, 1970. 210 x In Das Fugas - A Caida do Verde, 1971. 210 x 132 Confrontados, 1971. 132 x 210 Espinhela, 1971. 210 x 132 União Impelida, 1971. 148 x 148 Caixa da Criação, 1971. 148 x 148 Umbilicais, 1971. 125 x 174 Junção Negativa, 1971. 125 x 174 Dos Massacres - Os Verdes, 1971. 174 x 125

H. FUHRO (1938) Gravura 60.

61.

62.

63.

64.

65.

66.

67.

Rougb: Box, 1970. 75 x 56 Rougb: Matutino, 1970. 75 x 54 Galaxia, 1970. 62 x 45 Carreira, 1970. 60 x 37 Aquanauta, 1970. 59 x 38 Rough: Vespertino, 1971. 76 x 60 Rougb: Ante Sala, 1971. 64 x 54 Rougb: Sex-Robot, 1971. 70 x 52

HOLLANDA, Adolpho (1940) Tela sôbre madeira 68.

69.

70.

71.

72.

Relêvos Relêvos Relêvos Relêvos Relêvos 560

M6ltiplos M61tiplos M6ltiplos M6ltiplos M6ltiplos

em em em em em

Azul n.O 48, 1971. 360 x 1200 Laranja n,o 8, 1971. 180 x 440 Azul e Branco n.o 3, 1971. 210 x 315 Azul n.O 10, 1971. 300 x 70 Laranja, Vermelho e Amarelo n.o 3, 1971. 185 x

45

IRACY Montagem em Sísal

73.

74.

75.

76.

77.

Usina, 1970. 350 x 1350 Fábrica, 1971. 245 x 485 Máquina de Téste, 1971. 250 x 330 Impressora, 1971. 200 x 350 Máquina de Impacto, 1971. 250 x 350

JOSÉ DE ARIMATHÉA (1938) 78. Tributo a Confúcio, 1971. Madeira, tinta para automóvel, fórmica.

70 x 70 79. Partes Essenciais (Geometria para Exupéry) 1971. Madeira, tinta para automóvel, fotos acrílico e fórmica. 130 x 90 80. Corpo X Alma, 1971. Madeira, tinta para automóvel, acrílito e fórmica.

81. O Corpo, a Alma e a Vida Eterna, Amém, 1971. Madeira, tinta para automóvel, acrílico, fórmica. 77 x 220 82. Fôrca-Cola, 1971. Garrafa, corda, corda, acrílico, fórmica. 52 x 35 83. Cultura x Religião, 1971. Madeira, pintura para automóvel, acrílico, fórmica. (conjunto de 3 partes - 50 x 40, 50 x 120 e 50 x 40) 84. Coca e Martelo, 1971. Garrafas, madeiras e vidros.

85. Educação (Possibilidades), 1971. Madeira, pintura para automóvel, papel.

30 x 30 x 30 (conjunto de 2 dados)

LEAL, Paulo Roberto (1946) 86. Armagem I, 1971. Papel com madeira. 300 x 300 x 30 87. Armagem 11 (4 elementos, 1971. Papel com fotografias. 100 x 70 (cada) 88. Armagem 111 (5 elementos), 1971. Papel com acn1ico (múltiplo, com tiragem de 15), 100 x 100 cada 89. Armagem IV, 1971. Papel com acrílico (múltiplo, com tiragem de 20).

55 x 55 x 55 90. Desmovem I (27 elementos), 1971. PapeI' com acrílico (múltiplo, com tiragem de 50). 18 x 18 x 18

LIZÁRRAGA, Antonio (1924) Técnica mista

91.

92.

93.

94.

95.

96.

97.

98.

99.

100.

101.

102.

103.

104.

105.

106.

107.

108.

46

Referências / Sistemas, 1971. 90 x150 Unidades / Componentes, 1971. 90 x 150 Restrições Diversificadas, 1971. 90 x 150 Elementos Confirmados, 1971. 90 x 150 Campos Autônomos, 1971. 90 x 150 Freqüências Irregulares, 1971. 90 x 150 Campos Globais, 1971. 90 x 150 Ligação Recíproca 1971. 90 x 150 Possibilidades Efetivas, 1971. 90 x 150 Único Sujeito Constitutivo, 1971. 90 x 150 São Dados Globais, 1971. 90 x 75 Noção de Estrutura, 1971. 90 x 75 Modêlo Equivalente, 1971. 90 x 75 Modêlo Referencial, 1971. 90 x 75 Modêlo / Confronto, 1971. 90 x 75 Disposição Teórica / Tendência, 1971. 90 x 75 Mecânica / Convergência, 1971. 90 x 75 Debate / Equilíbrio, 1971. 90 x 75

109.

11 o.

111.

112.

113.

114.

115.

Debate / Línea, 1971. 90 x 75 Debate / Plano, 1971. 90 x 75 Processo / Repertório, 1971. 75 x 45 Processo / Operatório, 1971. 75 x 45 Ataque / Confronto, 1971. 75 x 45 Ataque/índice, 1971. 75 x 45 Ataque / Registro, 1971. 75 x 45

LUIZ ALPHONSUS (1948) 116. Untitled. 1971

MACHADO (1937) Técnica mista 117.

118.

119.

120.

121.

122.

S.T., S.T., S.T., S.T., S.T., S.T.,

1971.

1971.

1971.

1971.

1971.

1971.

240 240 240 140 140 140

150 150 150 140 x 140 x 140

x x x x

MAGALHÃES, Liselotte de (1940) Objeto 123. "Vitrais 1", 1971. 180 x 150 124. "Vitrais fi", 1971. 180 x 150 125. "Vitrais IH", 1971. 180 x 150

MAGNO, Juarez (1943) Técnica mista 126.

127.

128.

129.

130.

131.

132.

133.

Natureza Morta, 1970/71. 250 x 158 Jogos Proibidos, 1971. 260 x 158 Esbôço para um Silêncio Negro; 1971. 250 x 158 Dedicado ao Filho não Nascido, 1971. 250 x 158 Auto-Retrato, 1970/71. 260 x 158 "Sic", 1970/71. 250 x --158 "Blitz", 1971. 250 x 158 "Puzz1e", 1971. 250 x 158

MARTINS, Romanita Disconzi (1940) 134. Por Aqui e Por Ali, 1971. (Ambiente), Técnica mista, 18 ms2

Serigrafia 135.

136.

137.

138.

139.

140.

Desde a Maçã, 1971. 94 x 66 Marca Registrada, 1971. 94 x 66 Saída de Emergência, 1971. 94 x 66 Girassol-Leste-Oeste, 1971. 94 x 66 É Preciso Chegar Primeiro, 1971. 94 x 66 Pêso Forte - Pêso Certo, 1971. 94 x 66

47

MEDEIROS, Valdir Sambi de (1939) Técnica mista 141. Xumucuís 11, 1971. (25 peças)

Tamanhos variados

PACHECO, Ana Maria (1943) 142.

143.

144.

145.

146.

Série m Série III Série Série m Série In -

m-

Escultura Escultura Escultura Escultura Escultura

1, 2, 5, 3, 4,

1971.

1971.

1971.

1971.

1971.

Madeira. 100 x 80 Madeira. 90 x 60 Madeira. 280 x 50 Pedra. 120 x 100 Bronze. 200 x 80

PICHLER, Károly Aço inoxidável 147.

148.

149.

150.

151.

Jongleur, 1971. 365 x 165 Símbolos, 1971. 400 x 160 Ventania, 1971. 410 x 160 Encontro, 1971. 520 x 180 Movimentos, 1971. 240 x 110. Propriedade do Sr. Jorge Werney Atala

Ferro 152. Impressões do sertão D.O 1, 1969. 500 x 100 153. Impressões do sertão D.o 2, 1969. 500 x 120 154. Cantate, 1970. 240 x 120

Ferro e Aço inoxidável 155.

156.

157.

158.

Meditação, 1970. 295 x 120 Hymne ao soleil. 250 x 120 Diálogo, 1970. 250 x 120 Formas Sobrepostas, 1971. 290 x 100

PIMENTEL, Wanda (1943) 159. Rua, 1971. Tmta plástica, madeira, duratex e ferro. 20 ms2

RAMOS, Oscar (1938) Acrílico sabre durater 161. Quadro D.o 2/71, 1971. 120 x 120 160. Quadro D.o 1/71, 1971. 120 x 120 162. Quadro n.o 2/71, 1971. 120 x 120

RI'ITER, Gustavo (1904) Homenagem Feita às Florestas Devastados 163. Figura Dupla, Retas e Curvas, 1971. Em Jacarandá de Goiás. 210 x 79

Em Caviuna de Goiás

48

164.

165.

166.

167.

Figura Figura Figura Figura

Solitária Chanfrada, 1971. 262 x 33 Solitária Vasada, 1971. 240 x 40 Dupla Retilínea, 1971. 275 x 60 Composta de Quatro Peças, 1971. 273 x 45

Em Pau-Brasil de Goiás

168. Tronco entre Sarrafos, 1971. 210 x 60 169. "Cascas Finas" Enfileiradas, 1971. 180 x 295 170. Duas Peças em Equilíbrio, 1971. 150 x 40

SARUÉ, Gerty Nanquim

171.

172.

173.

174.

175.

176.

177.

178.

179.

180.

181.

182.

183.

184.

185.

186.

187.

188.

Combate, 19.10. 130 x 100 Espacial, 1970. 100 x 70 Telecomunicações (2), 1970. 100 x 70 Segunda Natureza, 1970. 50 x 40 Linguagem (2), 1970. 110 x 70 Semântica, 1970. 90 x 50 Segunda Natureza (2), 1970. 50 x 40 Linguagem (1), 1971. 130 x 100 Gráfico Perpendicular, 1971. 100 x 80 Tele Notícia, 1971. 130 x 100 F.W. 1971, 130 x 100 Radar, 1971. 130 x 100 Telecomunicações (1), 1971. 130 x 100 Estruturas (1), 1971. 150 x 100 Estruturas (2), 1971. 130 x 80 A.L.P., 1971. 130 x 80 X 5, 1971. 130 x 80 Linguagem Descontínua, 1971. 130 x 100

SERPA DE ANDRADE, Manoel Augusto (1945) Aquarela e Colagem

189.

190.

191.

192.

193.

194.

195.

196.

197.

198.

A Paisagem Interna e Externa, 1971. 100 x 70 Uma Paisagem para Felipe, 1971. 100 x 70 Recreio pela MaDhã, 1971. 100 x 70 Felipe Preocupa com a Paisagem, 1971. 100 x 70 Felipe Ama Ana Bela, 1971. 100 x 70 Felipe Nivalda, 1971. 100 x 70 O Poder de Nivalda, 1971. 100 x 70 Uma Dimensão para Nivalda e Felipe, 1971. 100 x 70 Felipe "O Grande", 1971. 100 x 70 Nivalda "A Ideal", 1971. 100 x 70

TUNEU (1948) 'Técnica Mista s/ Fabriano

199.

200.

201.

202.

203.

204.

205.

Desenho n.o 1, 1970. 51 x 73 Desenho n.o 4, 1970. 68 x 104 Desenho fi.o 5, 1970 Retrato de MiJes Davis e Um Outro, 1970. 69 x 104 Desenho fi.o 2, 1971. 69 x 104 Desenho n.o 3, 1971. 69 x 104 Desenho n.o 6, 1971. 69 x 104

49

206.

207.

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213.

Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho Desenho Pesenho

n.o n.o n.O n.o n.o n.o n.o n.o

7, 8, 9, 10, 11, 13, 14, 15,

1971.

1971.

1971.

1971.

1971.

1971.

1971.

1971.

69 x 104 52 52 52 52 52 52

x x x x x x

69 69 69 69 69 69

ZALUAR (1924) Tinta Plรกstica e Colagem 214.

215.

216.

217.

218.

219.

220.

221.

50

Vasados Vasados Vasados Vasados Vasados Vasados Grandes Grandes

em Laranja I, 1971. 90 x 90 em Laranja 11.90 x 90 em Laranja m, 1971. 90 x 90 em Azul e Rosa I, 1971. 90 x 90 em Azul e Rosa 11, 1971. 90 x 90 em Azul e Rosa DI, 1971. 90 x 90 Vasados 1, 1971. 180 x 90 Vasados 11, 1971. 180 x 90

Bulgária Comissário:

AxINIA DYOUROVA

Exposição organizada pela Union des Artistes Peintres Bulgares, SOFIA.

A procura de novas maneiras de interpretar a vida contemporânea, manifesta-se pelas diferentes orientações que se esboçam na evolução das modernas artes gráficas búlgaras. Estas orientações testemunham a abundância de individualidades artísticas, reunidas por uma mesma atitude diante da realidade, mas diferentes pela fôrça da personalidade concreta.

Certos pintores-gravadores interpretam a atualidade contemporânea, utilizando a riqueza decorativa da tradição, voltando-se para o rito, costumes, icône e afrêsco. Ê nêles que se manifesta de modo marcante, a tendência a criar um estilo nacional que sempre acompanhou o. desenvolvimento da arte búlgara.

Nestas obras os sucessos fazem-se notar onde o elemento nacional se manifesta mais na impressão geral, no colorido, na interpretação psicológica e na vitalidade inerentes ao povo búlgaro, do que na reprodução fiel dos processos da composição e da plástica. Impõem-se pelo jôgo da linha, pela intensidade da mancha colorida, pela característica da impressão. Em certas obras gráficas, o traço é claro e expressivo: em outras está consignado no ritmo da trama gráfica repetida sem cessar.

Um outro grupo de artistas interpreta nossa época por meio de uma composição construtiva e racional com uma tendência acentuada para mostrar o ro~ manesco e a beleza da vida em ritmo acelerado. Em suas paisagens urbanas ou industriais, nas cenas da vida cotidiana, reencontra-se muito da atmosfera da vida contemporânea. A atitude ilustrativa para com a matéria cedeu lugar diante da interpretação das coisas e acontecimentos baseados na realidade, o que constitue uma maneira de atacar o espectador. Isso corresponde a um componente, característico de nossa vida - a intelectualidade ativa de nosso contemporâneo.

Esta maneira de abordar o assunto manifesta-se igualmente nas obras de outro grupo de pintores-gravadores que tratam um tema ou acontecimento concreto contando com a faculdade de associação e maneira de pensar, metafórica, do espectador. Assim os artistas prescindem da apresentação concreta e literal da matéria. Eis um método tão importante quanto ativo, abrangendo o objeto, o autor e o espectador e tratando os três componentes dêste processo complexo, em pé de igualdade. Nos trabalhos dos gravadores, cada linha, cada mancha, cada tonalidade imprimida na fôlha, toma-se a expressão de um pensamento determinado, de uma posição estética, apta tanto a se defender quanto a convencer, permitindo, ao mesmo tempo, ao espectador, manifestar sua própria maneira de ver e conceber as coisas. As composições são edificadas por meio de planos no espaço, em diferentes escalas, com uma precisão de desenho e de feitura na maioria dos casos ligados ao desejo de caracterizar a estrutura da matéria.

Em tôdas as orientações manifesta-se a tendência de sentir a matéria tratada e de traduzir suas particularidades específicas, bem como tomá-la mais variada, utilizando além das técnicas gráficas puras, a técnica mista. O princípio unificador e importante, face à variedade da linguagem plástica que é de fato a mediadora entre o autor e o espectador _. é a contemporaneidade, servindo de base fundamental para as artes gráficas búlgaras.

Axinia Dyourova

51

La recherche de voies nouvelles dans l'interprétation de la vie contemporaine se manifeste par les diverses orientations qui se dessinent dans l'évolution des arts graphiqu.:s buIgares modernes. Ces orientations temoignent de l'abondance d'individcalités artistiques réunis dans leurs idées par la même réalité et différentes paI Ia force de Ia personnalité concrete qui imprime à tout son eachet.

Certains peintres graveurs interpretent l'actualité eontemporaine en utilisant Ia richesse déeorative de la tradition, en se tournant vers le rite, la coutume, l'icône et Ia fresque. C'est ehez eux que se manifeste de Ia maniêre la plus marquée Ia tendance à eréer un styl national qui a: toujours accompané le développement de l'art bulgare. Dans ees oeuvres les succes se font voir là ou l'élement national est inc&rné plutôt dans l'impression générale, le coloris, l'interprétation de l'esprit et de la vitalité inhérents au peuple bulgare que dans la reproduction fidele des procédés de eomposition et de la plastique.

Ils s'imposent par le jeu de la lign,"" l'intensité de Ia tache eolorée, le caractere du typage. Dans certaines oeuvres graphiques la ligne est nette et expressive, dans l'autres eIle est eonsignée dans le rythme de la trame graphique sans cesse répétée.

Un autre groupe d'artistes interprete notre époque par une cormposition construetive et rationnelle avee une tendance accusée de montrer le romanesque et Ia beauté de la vie au rythme accéléré. Dans leurs paysages urbains ou ÍDdustriels, dans les scenes de la vie quotidienne on retrouve beaucoup d'atmosphere de Ia: 'vie contemporaine. L'attitude illustrative à l'égard de la matiere a cedé la place devant l'interprétation des choses et des évenements puisés dans la realité, ee qui est en fait une maniere d'attaquer le espectateur. Cela répond à un eomposant caractéristique de votre vie - l'inteIlectualité active de notre contemporain.

Cette maniere d'aborder le sujet se manifeste égalemente dans les oeuvres d'un autre groupe de peintres graveurs qui traitent un theme ou un évenement coneret en misant sur la faculté d'association et la maniere de penser métaphorique du espectateur. Ainsi les artistes s'affranehissent de Ia présentation conerete et littérale de la matiere. C'est là une méthode aussi importante qu'active, touchant l'objet, l'auteur et le specateur, et traitant sur un pied d'égalité des les trois composants de ce processus complexe. Dans les ouvrages des graveurs chaque ligue, ehaque tache, chaque ton portés sur la feuille deviennet l'expression d'une pensée déterminée, d'une position esthétique apte tant à se défendre elle-même qu"à convaincre et permettant en même temps au speetateur de manifesters sa propre maniere de voir et de concevoir les choses. Les compositions sont édifiées à l'aide de plans dans l'espace à éehelIes différentes, avec une précision du dessin et avec un traintemenf de la facture dans la pluparte des eas lié au désir de caractériser Ia structure de la matiere.

Dans toutes les orientations se manifeste la tendanee de sentir la matiere que l'on traite et de rendre ses particularités spécifiques, ainsi que de la faire plus variée en utilisant, outre les téchniques graphiques pures, également la téChnique mixte. Le principe unifiant et important en présence de la variété l'auteur et le spectateur - c'est la contemporanéité servant de base fondamentale aux arts l:raphiques bulgares.

Axinia Dyourova

52

Ceilão Exposição organizada pelo Department of Cultural Affairs, COLOMBO.

ABEYSINGHE, Tilak 1. Composição. 6leo. 57,5 x 52,5

ARIYASENA, W. A 2. "Bodhi" 6leo. 72,5 x 45

DHARMASIRI, Albert 3. O Touro, Litografia. 72,5 x 57,5

DISSANAYAKE, Sumana 4. Sem Título. 6leo. 77,5 x 45

JlNADASA, H.G. 5. Além de Gales. Aquarela. 47,5 x 37,5

KANNANGARA, Nilmini· 6. Elefante. Técnica mista. 10 x 52,5

KARUNARATNE, H.A. 7. Composição. Óleo. 62,5 x 77,5

KODIKARA, Ratnasena 8. Nú. Técnica mista. 65 x 42,5

MURUTHALA, A.M. 9. Barco de Corrida. Aquarela. 60 x 47

53

PEIRIS, Nelum 10. Ela. Madeira

PERERA, Heury N. 11. Tambor. Metal.

PERERA, Jayasiri 12. Festival. Técnica mista. 77,5 x 65

RANAWEERA, Leionel 13. Vida. Óleo sôbre cartão. 42,5 x 67,5 Terracota

14. Grupo 15. Amizade

SALDIN, Q. V. 16. Devotos. Óleo. 90 x 60

WEERASINGHE, Pushpananda 17. Mãos. Madeira.

54

Chile Sala Especial de artistas do Movimento "Forma y Espacio", convidados para a XI Bienal de São Paulo

Existe evidentemente uma vontade consciente de fusão nos grupos formados em obediência ao desejo explícito don que os constituem, que assim, se apresentam como um a priori. ~stes artistas unem-se "para algo" e, estas famílias de sensibilidades afins são as que, no decorrer de sua hist6ria caracterizaram o desenvolvimento, da atividade criativa no Chile.

Nesta corrente de movimentos temos de colocar o grupo Retângulo que nos interessa no momento, sobretudo por ter completado 15 anos de fundação.

O Grupo Retângulo nasce conforme determinada filosofia cujas linhas de pensamento que não apenas se prende a uma peculiar interpretação artistica mas pressupõe rigoroso e estreito contacto entre a estética e a ética. A consciência do artista intervem tão profundamente quanto a matéria criadora.

Sem êsse entendimento prévio, os anseios que presidem a fundação do grupo não serão claramente percebidos.

O movimento Retângulo nasce - como já foi assinalado - da reação que teve como objetivo instaurar a ordem e soluções intelectuais em lugar dos estragos da simples intuição. Aspirava-se mudar o dominio das formas naturalistas-impressionistas vigentes na década de 40.

Seus antecedentes, dado o ritmo rápido da arte de nossos dias, vêm de longe, isto é, de Mondrian. É indispensável salientar que as obras do grupo Retângulo são, pelo menos em seu primeiro periodo, estáticas, enquanto que a arte 6tica postula desde seus prim6rdios os efeitos de dinamismos. A palavra "6tica" presta-se a interpretações incertas. Relaciona-se, em suma, a todos os campos das artes visuais? Penso que seria melhor dizer de ativação visual.

Pois, é mais, um ilusionismo cinético.

A nova linha que provém do neoplasticismo de Mondrian começa a despontar, tlmidamente, na segunda fase do grupo chileno e, desde 1963 assistimos a uma mudança de forma.

Na primeira, 1955-1960, Retângulo pratica com ardor de ne6fito as formas construtivistas dêsse neoplasticismo. Três anos mais tarde seus pintores entram, com diversos graus e enfoques, na corrente "6tica".

A prova da segura autenticidade dos impulsos que dão origem a êste conjunto de artistas está, segundo meu modo de ver, na constante dependência da idéia original. E a noção de dependência adquire aqui um sentido hierárquico. Trata-se de realizar, essencialmente, um ato no qual está implfcito um designio de aperfeiçoamento. E muitos dos participantes do grupo chegam à poesia pela pureza.

Vergara Grez, falando pelo grupo, apresenta suas razões dizendo que, desde o princípio, dá importância à côr em seu valor puramente visual, procurando ainda integrar a emoção e os sentimentos, mas recusando os meios técnico-mecânicos.

Temos de pensar, finalmente, que os intentos do grupo Forma e Espaço cuja obra se faz segundo a f6rmula da integração dar artes pressupõe uma reação aos possiveis riscos de uma pintura nacional propensa aos reflexos da emoção e do instinto.

Antonio R. Romera Critico de Arte Diário "EI Mercurio".

55

En los grupos formados por el deseo exlícito de quienes los constituyen, existe evidentemente una consciente voluntad de fusión y se presentan como un a priori. Estos artistas se unen "para algo". Y estas familias de sensibilidades afines son las que a lo largo de su historia han peculiarizado el desenvolvimento de la actividad creadora en Chile.

En esta corriente de movimentos, hemos de colocar aI grupo Rectángulo, que nos interesa ahora preferentemente, por haber cumplido 15 anos de su fundación.

EI Grupo Rectângulo nace, con arreglo a determinad filosofia cuyas líneas de pensamiento no sólo se atienen a una peculiar interpretación plástica, sino que presupone a la vez un riguroso contacto estrecho entre la estética y la ética.

La conciencia deI artista interviene tan profundamente como la materia creadora. Si no se comprende ésto, no se verán muy claros los anhelos que presiden la fundación deI Grupo.

EI movimiento Rectângulo nace - como he senalado - de la reacción que tuvocomo norte instaurar el orden y los datos intelectivos por encima de los estragos de la simple intuición. Se aspiraba a cambiar el dominio de las formas naturalista-impresionistas, vigentes en la década deI 40.

Suas antecedentes vienen, dado el ritmo vivaz dei arte en nuestro tiempo, desde lejos, es decir, de Mondrian. No será indispensable recalcar que las obras deI grupo Rectângulo son, por lo menos en su primer período, estáticas, mientras que el arte óptico postula desde su génesis los efectos de dinamismos. La palabra "óptico" se presta a una significación incierta. l,No atane en suma a todos los dominios de las artes visuales? Penso que sería más adecuado hablar de activación visual. Pues es más bien ilusionismo cinético.

La nueva línea que escinde el neoplasticismo de Mondrian empieza a aflorar tímidamente en la esgunda etapa deI grupo chileno y desde 1963 asistimos a un cambio de modalidad. En la primera, 1965-1960, Rectângulo practica con pasión neófita las formas constructivas de aquel neoplasticismo. Tres afios más tarde entran sus pintores con diversos grados y enfoques, en la corriente "óptica".

Ahora bien, la prueba de la firma autenticidad de los impulsos que generan a este conjunto de artistas está, a mi modo de entender, en su constante servidumbre a la idea primera. Y la noción de servidumbre adquiere aquí un sentido jerarquizador. Se trata de realizar esencialmente um acto en el que va implicitado un designio de acendramiento. Y muchos de los componentes deI grupo van a la poesía por la pureza.

Vergara Grez dá las razones suyas, que son también las deI grupo, ai decir que desde el principio da importancia aI color en su valor puramente visual, tratando de integrar la emoción y los sentimientos y rehusando los medios técnicos-mecánicos.

Hemos de pensar, finalmente, que los intentos deI grupo Forma y Espacio cuya obra se hace bajo la fórmula de la integración de las artes, supone un reactivo a los posibles riesgos de una pintura nacional inclinada a los reflejos de la emoción y deI instinto.

Antonio R. Romera Crítico de Arte Diario "EI Mercurio"

BOLlVAR, EIsa Variações sôbre um mesmo tema: 1.

2.

3.

4.

5.

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Versão Versão Versão Versão Versão

1.

2.

3.

4.

5.

1l0x160 1l0x160 110x160 110x160 110x160

COSGROVE, Miguel 6.

7.

8.

9.

10.

11.

Espaço Dinâmico 1. 50x50 Espaço Dinâmico 2. 50x50 Estrutura da Ira. llOx110 Rítmo Dinâmico. llOx160 Abertura Especial. llOx110 Raptura do Espaço. llOx110

ROMAN, Claudio 12.

13 .

14.

15.

16.

17.

Simetria Simetria Simetria Simetria Simetria Simetria

Dinâmica Dinâmica Dinâmica Dinâmica Dinâmica Dinâmica

I U lU IV V VII

VERGARA GREZ Alfabeto Popular para Celebrar o T,iunfo da Unidade

18.

19.

20.

21.

22.

23.

24.

25.

26.

"A". 11 Oxll O "B". 120x120 "C" . l1Ox11O "D". llOx110 "E". l1Ox1l0 "F". 150xl00 "G".

"H".

"r>.

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China Comissário: EUGENE Y. C. WANG Exposição organizada pelo National Museum of History, TAIPÉ, TAIWAN.

Nêste século, a arte progrediu extraordinàriamente. O que foi realizado nas sete últimas décadas é comparável às expedições lunares que a ciência e a tecnologia tomaram possíveis a partir de 1960. Na verdade os problemas inerentes à arte, que durante milhares de anos atormentaram os artistas, foram pràticamente resolvidos. A arte atingiu sua verdadeira independência, encabeçando as Artes Visuais êsse desenvolvimento.

A arte criativa, no passado, era como que monopólio das classes privilegiadas.

Atualmente pertence à tooa a humanidade. Através da harmonização dos melhores pensamentos da humanidade, a arte fêz com que reafirmássemos nossa fé e respeitássemos nossa liberdade. Nossa consciência foi despertada. Surgiu um nôvo humanismo e um nôvo valor foi atribuído à dignidade do homem.

Tomou-se o principal motor propulsor da humanidade na infinita procura do nôvo e do desconhecido. 1!sses importantes resultados, ousamos dizer, estiveram representados da melhor forma nas obras de arte exibidas em tooas as Bienais de São Paulo.

A arte do século XX beneficiou-se pela sua inter-fecundação com a Ciência e a Filosofia. Formaram uma trindade indivisível. Alguns exemplos são suficientes para testemunhar êsse fato. O expressionismo foi influenciado pela filosofia de Nietzche e Bergson. A filosofia componencial atual não existenciais de Bertrand Russel são similares aos ideais dos pintores abstracionistas. O atomismo lógico de Russel é uma existência lógica não-espiritualista e não-materialista, enquanto que as obras de Chao Wú-chi e Georges Seurat afirmam a lógica existencial espiritualista e materialista.

A arte assumiu nova fisionomia. Foi nutrida pela ciê;cia e filosofia. Ciência e filosofia foram igualmente, beneficiadas pela sua interdependência. A ciência foi sempre parte da filosofia e presentemente a filosofia da ciência faz sentir sua importância mais fortemente do que nunca. Na verdade, arte, filosofia e ciência são três partes da realidade epistemológica.

Nós esperamos que a arte dê à humanidade algo específico. Se a nossa razão fôr ac.rescida pela ciência e o nosso pensamento pela filosofia, acreditamos que nossa alma será nutrida e estimulada pela arte.

Se admitimos que a vida espiritual do homem moderno não foi totalmente sufocada pelo dilúvio do confôrto materialista, temos razão em acreditar que o humanismo oriental da China, colocando o "homem" antes de qualquer coisa, estará altamente capacitado para restaurar os seus valores perdidos e auxiliálo a adquirir um entendimento maior de sua importância. Esta é a razão pela qual nós, da República da China, estamos dispostos e prontos a fazer tudo para que a nossa arte humanística participe totalmente neste movimento mundial para reafirmar a excelência espiritual do homem.

Acreditamos que o desafio para o futuro será para que a arte continue proporcionando, ao homem, paz de espírito, beleza, entusiasmo pelo amor, pureza da verdade, grandeza e, acima de tudo, esperança. Esperamos que os artistas do mundo todo estejam prontos para enfrentar êste desafio com êxito.

Eugene Y. C. Wang

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Art has made phenomenal progress since the turn of this century. What it has achieved in the past seven decades is comparable to the lunar expeditions science and technology made possible in the late 1960s. As a matter of fact, practicaI1y alI the innate problems of art, which used to harass the artists for thousands of years, have been solved. Art has achieved true independence. Spearbeading this development is visual art.

Creative art has in the past remained a monopoly of the privileged class. It now belongs to entire mankind. Through orchestration of the best thoughts of mankind, art has made us reaffirm our faith and respect our freedom. It has awakened our conscience. It has created a new humanism and given a new value to man's dignity. It has become the prime mover behind mankind's unending search for the new and the unknown. Such remarkable successes, we dare say, have been more than well represented in the works of art shown in every Biennial Exhibition in Brazil.

The art of the 20 th century has benefited greatly from its cross-fertilization with science and philosophy. Together with them it forms an indivisible trinity. A few examples will suffice to bear this out. Expressionism, for one thing, was influenced by Nietzscheanism and Bergsonism. Today's componential philosophy, for another, would not havecome into being without Pieter Comelis Mondriaan. The entities Bertrand Russell expounded are similar to the ideaIs of abstractionist painters. Russell's logical atomism is a non-spirit-ualistic and non-materialistic logical existence, while the works of Chao Wu-chi and Georges Seurat affirm a spiritualistic and materialistie existential logic.

Art has assumed a new face. It has been nourished by science and philosophy.

Similarly, science and philosophy have benefited by their interdependence. Science used to be a part of philosophy, and philosophy of scienee is now making its importance more strongly felt than ever. To be sure, art, philosophy and scienee are three different parts of epistemic reality.

We expect art to give mankind something specifie. If science ean add to our reason and philosophy to our thinking, we hope art. will give us something with which to feed and nurture our soul.

If we admit that modem man's spiritual life has been all but drowned in the deluge of materialistic comfort, we have every reason to believe China's Oriental humanism, which places "man" before everything else, will be highly instrumental in restoring its lost value and help him acquire a clearer understanding of its importance. That is why we in the Republic of China are willing and ready to do what we can to let our hum anistie art have full play in this worldwide movement to reassert man's spiritual excellence.

We believe the challenge of the future is for art to continue providing man with peace of mind, beauty, warrnth of Ive, pureness of truth, grandeurs and above all hope. We hope the artists the world over will be able to meet this chalIenge with success.

Eugene Y. C. Wang

CHEN, Ting-Shih (1916) Cana de Açúcar 1.

2.

3.

4.

Aurora n.o 1. 60 x 72 Aurora n.o 2. 61 x 95 Tempo Insantâneo. 61 x 95 Madrugada. 88 x 146

CHOU, Yang (1922) 5. Recordando. Xilogravura. 11 x 91

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HSIEH, Hsiac-De (1940) 6. Adoração. Óleo. 106 x 166

KOO, Chung-Kuang (1943) Óleo 7. Festival da Primavera I, 168 x 118 8. Festival da Primavera lI, 168 x 118

LEE, An-Loug (1942) 9. Meditação. óleo. 148 x 114,5

LI, Chau-Chiu (1941) 6leo 10.

11.

12.

13.

Pintura Pintura Pintura Pintura

7101.

7103.

7105.

7106.

148 119 142 137

x x x x

100 111 110 122

LI, Chieu-Chuug (1923) óleo 14. Civilização Oriental e Ocidental, 1971. 118,5 x 93 15. A Disputa torna-se Branco Quente. 118,5 x 93

LIAO, Shiou-Piug (1936) Aguaforte e Aquatinta 16.

17.

18.

19.

Além da Lua. 90 x 47 Festival de Estrêlas. 80 x 57 Portão e Artista. 72 x 52 Festival da Lua. 80 x 52

LIN, K'o-Kung (1900) 20. Combinação, 1971. Óleo. 130 x 97

LIU, Kuo-Sung (1932) óleo 21.

22.

23.

24.

25.

60

Metamorfoses Metamorfoses Metamorfoses Metamorfoses Metamorfoses

da da da da da

Lua Lua Lua Lua Lua

D.o D.o D.O D.O D.o

2, 15, 16, 19, 44,

1969.

1970.

1970.

1970.

1970.

86 x 69 200 x 54 184 x 70,5 66 x 62 90 x 90

26.

27.

28.

29.

30.

Metamorfoses da Lua n.O 59, 1970.

Metamorfoses da Lua n.O 63, 1970.

Sol da Meia-Noite IV, 1970. 165 x Sol da Meia-Noite V, 1970. 220 x Metamorfoses da Lua n.o 65, 1971.

180 x 76 84 x 84 390 547 93,5 x 93,5

LIU, Yung (1927) Aquarela 31. Catarata. 160 x 80 32. Nuvem Maravilhosa. 15 x 140 33. O Que Há na Montanha. 145 x 105

LUCAS, Kuo Jen (1928) óleo 34.

35.

36.

37

As Entidades de Minha Mente, n.o 100 Composição e Etc. n.O 80 A Vida está Florescendo assim a Felicidade começará a ser sentida. . Penso que Sou Assim. Aquarela.

PAN, Chaur-Sen (1938) 38. Silêncio da Primavera. Óleo. 147,5 x 114

TSENG, P,ei-Yao (1927) 39. Vida -

708. Óleo 101 x 126,5

WU, Shivan-Shan óleo 40. Crítica do Julgamento, 165 x 115 41. Médico Compassivo. 160 x 80

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Chipre Comissário:

TONY

Exposição organizada pelo Cultural Service try of Education, NICóSIA.

SPITERIS Minis-

Os artistas que representarão a República de Chipre na Bienal de São Paulo foram selecionados de forma a dar uma idéia da variedade que caracteriza a atividade artística da ilha.

Decidiu-se a comissão de seleção por quatro pintores e um escultor, artistas que, embora ainda não firmados no plano internacional, apresentam garantias e promessas de futuro.

Fiel à sua missão, a contribuição cipriota tem como tarefa exprimir, sem limites ou convenções, a especulação atual. Desde há alguns anos, graças aos esforços que desenvolvemos Chipre está sempre presente às grandes manifestatações internacionais (Bienal de Veneza, de São Paulo, Jovens de Paris, de Liubliana, de Tóquio, etc ... ).

Entre os artistas aqui presentes, Ange Makridis mostra-nos três obras de grande dimensão, onde a verve e a sátira representam um papel preponderante.

Um humor frio caracteriza-as, o sorriso apenas esboçado abriu-se num riso de esc,árneo. Três figuras do "grand-guignol" do mundo atual.

Uma composição com diversas etapas, escalonada através do espaço e tempo é o que Nicolas Kouroussis oferece à nossa curiosidade. ~ste desenvolvimento em friso, através de diversas etapas psicológicas, sugere de uma maneira direta a tensão sensual que se desprende de sua obra. Aqui, a riqueza não se origina de um desdobramento por fôrça dos meios técnicos, mas da fôrça concentrada da linha que limita seu poder entre os planos por vêzes monocromáticos. Pintura alusiva, oferecendo numerosas aberturas em direção ao mundo atual.

A obra de André Ladomatos e de Mme. Kate Stephanidou dispõe-nos de ma. neira diferente. Afastando os dados sensitivos êles abordam o "ótico" do espectador para lhe transmitir uma mensagem lógica.

Dos quatro pintores aqui presentes, Ladomatos apresenta uma problemática à parte. Pequenos quadrados ou losangos em relêvo, repartidos sôbre as superfícies chatas que formam um espaço movediço sob uma imobilidade aparente. Dialética contraditória que nos impregna de sua ambígua magia.

A proposição de Mme. Stephanidou é uma contradição em relação à de Ladomatos, pois é pela criação de um espaço tridimensional que exprime seu mundo. Um mundo à parte, de resto, onde os jogos contínuos, lógicos e construídos por elementos geométricos, baseadQs numa estrutura linear, oferecem uma visão mutável segundo a posição do espectador. ~ a primeira vez que um escultor cipriota participa da Bienal de São Paulo.

Andreas Savvides construiu suas composições guiado pelos princípios de um . geometrismo rigoroso. Esta severidade é, não obstante, amenizada pelos jogos de vazios e cheios, evasões abertas para o céu. Proporções sàbiamente pesadas e côres vivas combinadas com os deslocamentos dos eixos, parecem sugerir um equilíbrio instável e dão às esculturas de Savvides um senti!.io de tensão vital e de impulso em direção à imensidão do espaço.

Tony Spiteris

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La commission qui a procédé au choix des artistes qui vont représenter cette année la République de Chypre à Ia Biennale de Sao Paolo, a voulu donner une idée de Ia variété qui caracterise I'activité artistique de I'ile.

Son dévolu a donc porté sur quatre peintres et un sculpteur, artistes qui bien que non affirmés sur Ie plan intemationaI donnent des garanties et des promesses d'avenir.

Fidêle à sa mission, Ia contribution chypriote tâche d'exprimer sans limites et sans conventions la epéculation actuelle.

Ainsi, depuis quelques années, grâce aux efforts personnels que nous avons deployé, Chypre est toujours présente aux grandes manifestations intémationales (Biennales de Venise. de Sao Paolo, des jeunes de Paris, de Liubliana, de Tokio, etc.)

Parmi les artistes ici présents, ANGE MAKRIDIS, nous monte trois oeuvres de grande dimension, ou la verve et la satyre juent un rôle préprondérant. Un humour froid les caractérise ou le sourire à peine esquissé aboutit à um ricanement. Trois figures du grand guignol du monde actuel.

C'ést une composition à plusieurs relais échelonnée à travers l'espace et le temps qu'offre à, notre curiosité NICOLAS KOUROUSSIS. Ce déroulement em frise à travers diverses étapes psycologiqties, suggere d'une façon directe la tension sensuelle qui se dégage de son oeuvre. lci, la richesse n'est pas due à un déployement en force des moyens techniques, mais à la force concentrée de la ligue qui délimite son pouvoir entre des plans souvent monochromes. Peinture allusive offrant de nombreuses ouvertures vers te monda; d'aujourd'hui.

De toute une autre maniere nous dispose l'oeuvre d'André Ladomatos e et de Mme KETTY STEPHANIDOU. Ecartant les données sensitives, ils abordent l'''optique'' du contempleur pour lui transmettre un message logique.

Des quatre peintres LADOMATOS présente une problématique à part. De petis carrés ou des losanges en relief, repartis sur des surfaces plates qui forment un espace mouvant sous une immobilitée apparente. Dialectique contradict,?ire qui nous impreigue de sa magie ambigüe.

La proposition de Mme STEPHANIDOU est une contradiction par rapport à celle de LADOMATOS, car c'est par la creation d'un espace tridimensionnel qu'elle exprime son monde. Un monde à part, d'ailleurs, ou les jeux continus, logiques et construits d'éléments géométriques, basés sur une structure linéaire offrent une vision interchangeable selon la position du spectateur.

Cest pour la premiere fois qu'un sculpteur chypriote participe à la Biennale de Sao Paolo.

ANDREAS SAVVIDES, construit ses compositions guidé par des principes d'un géométrisme rigoureux. Cette sévérité est toutefois variée par des jeux de vides et de pleins, échappées ouvertes vers le ciel. Des proportions savamment pesées et des couleurs vivantes combinées aux déplacements d'axes, semblent suggérer un équilibre instable et donnent aux sculptures de SAVVlDES un sens de tension vitale et d'é lan vers l'immensité de l'espace.

Tony Spiteris

KOUROUSSIS, Nicos (1937) 1. Viagem (4 painéis), 1971. Acrílico sôbre tela. 520 x 130 (130 x 130 cada).

LADOMATOS, Andreas (1940) Acrilico sôbre madeira 2. Peça I, 1971. 144 x 144 3. Peça 11, 1971. 144 x 144

63

4. Peça 111, 1971. 144 x 144 5. Peça IV, 1971. 144 x 144

MAKRIDES, Angelos (1942) Acrílico sôbre cela/ex 6. Heroi I, 1971. 243 x 122 7. Heroi 11, 1971. 243 x 122 8. Retratos, 1971. 243 x 122. Col. Ministério da Educação

SAVVIDES, Andreas (1930) Polietireno, resina e fibreglass 9. Diálogo n.O 1, 1971. 90 x 60 x 30 10. Diálogo n.O 2, 1971. 220 x 105 x 50

STHEPHANIDOU, Kate Acrílico sôbre tela 11. E1, 1970. 80 x 80 12. E2, 1970. 80 x 80 13. H, 1971. 82 x 127 14. I, 1971. 100 x 100. Co!. Ministério da Educação

64

Cingapura Exposição organizada pela Singapore Academy of Arts CINGAPURA.

Sunyee, talentosa e bem dotada artista de Cingapura ganhou fama com numerosas exposições em muitas partes do mundo.

Suas pinturas revelam o alto padrão de arte de seu país. Elas contribuirão para popularizar a arte. e os talentos locais.

Lam Peng Loon

Sunyee a giften and talented Singapore artist has won fame with numerouns exibitions in many parts of the world.

Her paintings display the high standard of art achieved in her Country. They will contribute to popularise local art and talents.

Lam Peng Loon

SUNYEE 1.

2.

3.

4.

5.

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7.

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Bambu.

Bambu Crisântemo e Rocha Lotus Paisagem Paisagem Flôres Gato Paisagem Ópera Chinesa.

65

Colômbia Comissário: OSCAR P. LANDMANN Exposição organizada pelo Instituto Colombiano de Cultura, BOGOTÁ.

Em vinte anos de trabalho como crítico de arte, nada me foi mais difícil do que apresentar a obra de Beatriz González, na Bienal de São Paulo.

Em primeiro lugar porque a crítica, como análise. de estilo ou investigação formal, se me afigura uma língua irremediàvelmente morta. Em segundo lugar porque a sociologia, quando se liga à crítica e a fecunda, deixa sempre flutuando no ar como que um pedido de desculpas e a obra de arte é observada cada vez mais furtivamente, através do rendilhado de um vago sentimento de culpa. E, em terceiro lugar, porque compreendo que o "trabalho paralelo", também muito sedutor do crítico-escritor, tornando a inventar com palavras a obra de arte plástica, redunda apenas em prestígio próprio.

Nenhuma destas três formas de investigar, educar ou divertir-se, escrevendo sôbre arte, presta-se a uma apresentação que pertence, como os prólogos e epílogos, ao gênero do epitáfio involuntário porque mantêm sempre algo que a obra queria dizer sem qualquer preâmbulo ou conclusão.

Por tôdas estas razões não quero apresentar Beatriz González. No entanto acompanho-a em sua primeira apresentação na Bienal porque o que desejo é defendê-la.

Dizer que se defende por si mesmo o que tem valor, é uma frase idiota que apenas revela ignorância da história cultural que, longe de estar repleta de aprovações aos produtos de valor, é uma soma de desentendimentos, equívocos e falsas valorizações constantemente corrigidas.

Examinemos a moldura onde vai figurar a obra de Beatriz González: entra em uma Bienal internacional, isto é, em uma organização cuja complexidade não é somente administrativa e burocrática mas constitui o veículo espetacular onde se consolidou no decurso dos anos, um código estimativo de orientações explícitas: 1) de mover-se dentro de concepções universalistas que admitem unicamente a comparação de formas, não importa de onde saiam nem como se tenham motivado. 2) a de considerar a novidade que causa impacto, como "prova de coragem" até o ponto de poder-se afirmar que há um estilo de bienais e para bienais, cujo capital consiste em desbaratar por golpes baixos ou de surprêsa, tôdas as defesas do crítico (e obviamente do jurado).

3) a de fazer tácita ou expressamente a discriminação entre habitantes e marginalizados da cidade da arte.

Dentro dêste quadro, o artista latino americano marginalizado tem duas opções: gesticular com eficácia atrás de um habitante, imitando com servilismo cada um de seus movimentos até que lhe seja permitido atuar como camareiro e mesmo se permita confundir-se com êles. Ou então, conhecendo bem sua condição de marginalizado, aceitá-la com bom humor, guiando-se alegremente pelo dito popular, cada vez mais certo na América, de que "não existe inimigo pequeno".

Nesta última categoria, que, na minha opinião, é estupenda, desafiadora, engenhosa, perturbadora, honesta e que, apoiando-se em tôdas estas virtudes, destaca a mais importante que é a de forçar uma abertura no panorama fechado, tedioso, pessimista e uniformemente negativo da atual arte internacional, coloco a obra de Beatriz González.

São vários móveis e alguns quadros em lâmina de metal, esmaltada.

Se algum critico europeu dignar-se a parar em frente de "Ai, Jerusalem, Jerusalem", talvez o considere "kitsch", porém se engana. Não é "kitsch" pois que carece totalmente do intectualismo maneirista do "kitsch" cuja tradução possível seria para nós a "banalidade afetada e premeditada".

66

Títulos como "A Oltima Mesa" ou "Antonia Santos Sesquicentenário S. A." explicam, sem deixar lugar a dúvidas, que a obra está apoiada em um humor afiado e cáustico, porém eu lamentaria muito que fôssem os acertos dos títulos e não os acertos da pintura que estabelecessem êsse humor.

Os acertos da pintura são mais sutís e mais difíceis de compreender que os títulos. Cristo lamentando-se, os gatos brincando, as camas das domésticas colombianas são quase iguais aos modelos reais, isto é, aos cromos horrendos que se vendem nos subúrbios e bazares de Bogotá e às camas de metal decoradascom repulsivas corolas abertas.

Porém o têrmo quase fixa o campo específico em que a sua pintura se move com extraordinária delicadeza e originalidade. Que faz Beatriz González dentro dêsse campo específico? Escolhe os temas mais relevantes da afetação local, representa-os de acôrdo com os sistemas atuais como o uso de móveis, esmaltes e técnicas industriais sôbre pranchas de metal; por meio de composi~ ções minuciosas, lentas e complicadas em que vai articulando conceitos sintéticos da forma, aplicando a côr por zonas, de modo a conseguir efeitos elíticos e deformantes; é nessa distorsão, achatamento e mutilação dos temas apresentados que vamos descobrindo a firme vontade des-figurativa ou des-figuradora que vai até muito além do divertido e das transposições realistas do mau-gôsto ambiente.

O mais importante de tudo é que se consiga tomar sua obra uma unidade de sentido que, sem sair do regional é capaz de transmitÍ-Io como vivência em que se expressam concepções humanas e estéticas extremamente amplas e complexas.

Apresentar uma obra com sentido quando o código internacional aplaude as arbitrárias, escandalosas e vazias, é uma provocação. Quando esta parte de um marginalizado, duplica sua fôrça. .

A experiência já sofrida, com referência a obras como "Natureza Quasi Morta" de Beatriz González, exposta na Bienal de Coltejer, mostra que as grandes personalidades da arte mundial ou não a vêem, ou ela lhes parece insignificante ou esboçãm diante dela, um sorriso desapontado.

1! normal, pois ninguém está prevenido para ver e muito menos para aceitar uma linguagem artística com sentido. Tem-se como fato consumado que êste já se perdeu e que assistimos aos últimos suspiros de um morto que falece de exaustão e tédio.

1! obvio que a obra de Beatriz González não vai modificar em nada êsse conclave de cegos que preferem passar o certificado de óbito a recuperar a vista: porém, em troca, dá fôrça àqueles que pensam que tudo isto nada mais é do que uma grande estafa, e que, não somente uma pintora colombiana isolada mas também muitos artistas latino-americanos repudiam o processo de mimetismo de satelitismo e a falsa fadiga adotados como programa por alguns de seus companheiros.

A obra de Beatriz González pode revelar, a quem queira compreendê-la, outro ponto interessante: a obstinação com que a arte jovem colombiana, através de seus maiores nomes, tem depreciado os modêlos norte-americanos e europeus em moda e prosseguiu com pintura, desenho e escultura, resolvidos a dotá-los com novos significados.

Precisamente isto é que denomino, na Colômbia, arte de vanguarda que se opõe às formas já antiquadas e imprestáveis que parodiam a minimal e o "camp", a cibernética e os montículos de lixo, a caixa negra e a caixa branca, a tecnolatria e a pornografia.

Defendo Beatriz González como o expoente mais sério e responsável dessa Vanguarda.

Marta Traba

Nunca nada me ha resultado tan difícil, em veinte afios de trabajar en la crtica de arte, como presentar la obra de Beatriz González en la Bienal de São Paulo.

Primero, porque la crítica como análisis de estilo o investigación formal me parece una lengua irrevocablemente muerta. Segundo, porque cuando avanza

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Ia sociología sobre dicha crítica y Ia fecunda, siempre queda fIotando un aire como de pedir excusas, y Ia obra de arte se mira cada vez más a hurtadilIas, por Ia rendija de un vago sentimiento de culpa. Tercero, porque comprendo que Ia "labor paralela", también muyseductora, deI crítico-escritor, volviendo a inventar con palabras Ia obra de arte plástica, redunda sólo en su propio prestigio.

Ninguna de estas tres formas de investigar, educar o divertirse escribiendo sobre arte se prestan para uma presentatión, que pertenece, como los prólogos â epílogos, aI género deI epitafio involuntario, porque mantienen siempre algo que Ia obra quería decir sin preámbulo ni conclusión alguna.

Por todas estas razones no quiero presentar a Beatríz González. Sin embargo, Ia entoy acompaíiando en su primer ingresoi a Ia Bienal, porque lo que deseo es defenderia. Decir que lo que vale se defiende solo es una frase idiota que no revela sino Ia ignorancia de Ia historia cultural que, lejos de estar hecha de aprobaciones a los productos valiosos, es una suma de desentendimientos, equívocos y falsas valoraciones constantemente corregidas.

Examinemos el marco donde va a comparecer Ia obra de Beatríz González: entra en una Bienal internacional, es decir en una organización cuya complejidad no es solamente administrativa y burocrática,. sino que constituye el vehículo espectacular donde se ha consolidado a lo largo de los anos un código estimativo de orientaciones explícitas: una, la de moverse dentro de concepciones universalistas que admiten únicamente Ia comparación de formas, no importa de dónde salgan no porqué se hayan motivado. Dos, la de estimar la novedad impactante, "Ia prueba de bravura", hasta el grado que se puede afirmar que hay un estilo de bienales y para bienales, cuyo capital consiste en desbaratar, por golpes bajos o sorpresivos, todas Ias defensas deI crítico (y obviamente deI jurado). Tercero, la de hacer inocente o expresamente Ia discriminación entre habitantes y marginados de la ciudad deI arte.

Dentro de este cuadro, el artista latinoamericano marginado tiene dos opciones: bien se la de gesticular con tanta eficacia detrás de un habitante, imitando con servilismo cada uno de sus movimientos hasta que se le permita actuar como ayuda de cámara e incluso se le deje confundirse entre eIlos. Bien sea que, conociendo bien sucondición de marginado, Ia acepte de buen humor, guiándose alegremente por el dicho popular, cada dia más cierto en América, de que "no hay enemigo pequeno".

En esa última categoría, que en mi opinión es estupenda, desafiante, ingeniosa, perturbadora, honesta y que, apoyándose en todas estas virtudes adelanta Ia más importante, Ia de forzar una apertura aI panorama cerrado, tedioso, pesimista y uniformemente negativo deI arte actual internacional, coloco la obra de Beatríz González.

Se trata de varios muebles y de algunos cuadros en lámina de metal esmaltada.

Si un crítico europeo se digna detenerse frente a "Ay Jerusalem, Jerusalem", quizás lo considere "kitsch" pero se equivoca; no es "kitsch", carece por completo deI intelectualismo manierista que comporta el "kitsch",cuya traducción sería entre nosotros, lo "cursi" afectado y premeditado.

Títulos como "La última mesa" o "Antonia Santos Sesquicentenario S. A.", explican sin lugar a dudas que la obra está armada sobre um humor afilado y cáustico, pero yo lamentaría mucho que fueran los aciertos de los títulos y no los aciertos de Ia pintura, los que establecieran ese humor.

Los aciertos de la pintura son más sutiles y más difíciles de comprender que los títulos. Cristo lamentándose, los gatos jugando, las camas deI servicio doméstico colombiano son casi iguales a sus modelos reales, es decir, a los cromos horrendos que se venden en Ia carrera décima y los batanes de Bogotá, y las camas de metal decoradas con repulsivas corolas abiertas.

Pero el término casi fija el campo específico donde se mueve con extraordinaria delicadeza y originalidad su pintura. Qué hace BeatrÍz Gonzáles dentro de ese campo específico? Escoge los' temas más relievantes de la cursilería local, los representa de acuerdo con sistemas actuales como el uso de muebles, esmaltes y técnicas industriales sobre planchas de metal; por medio de composiciones minuciosas, lentas y complicadas en las que va articulando conceptos sintéticos de la forma, aplica el color por zonas, de manera de conseguir efectos elípticos y deformantes; y es en esa distorsión, planismo y mutilación de los temas presentados donde vamos descubriendo la dura voluntad des-figurativa ó des-figuradora que va mucho más alIá de lo divertido y de Ias trasposiciones realistas deI mal gusto ambiente.

Lo más importante de todo esto es que se consiga hacer de su obra una unidad

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de sentido que, sin moverse de lo regional, es capaz de transmitir lo regional como una vivencia donde se expresan concepciones humanas y estéticas extremamente amplias y complejas.

Presentar una obra con sentido cuando el código internacional aplaude que las obras sean arbitrarias, escandalosas y vacías, es una provocación. Que la provOCaci6n parta de un marginado, duplica la fuerza de esa provocaci6n.

La experiencia, ya suirida, respecto a obras como "Naturaleza casi muerta" de Beatriz González, expuesta en la Bienal de Coltejer, es que las grandes personalidades deI arte mundial no la ven, les parece insignificante o esbozan una sonrisa desconcertada.

Es normal, porque nadie está prevenido para ver, no mucho menos para aceptar, un lenguaje artístico con sentido. Se da por resuelto que éste ya se perdi6 y que asistimos a las últimas boqueadas de un muerto que fallece por extenuaci6n y aburrimiento.

Es más obvio que la obra de Beatriz González no va a modificar en nada ese c6nc1ave de ciegos que prefieren extender el certificado de defunci6n antes que intentar recuperar la vista; pero en cambio nos fortalece a quienes pensamos que todo esa. no es más que una gran estafa. y que no solo una pintora aislada colombiana, sino muchos artistas latinoamericanos repudian el proceso de mimetismo, satelismo y falsa fatiga adoptado como programa por aIpos de sus compaííeros. .

La obra de Beatríz González puede revelar, a quien quiera enterarse, otro punto interesante: la terquedad con que eI arte colombiano joven, en sus mejores nombres, ha despreciado los modelos norteamericanos y europeos de moda, y ha seguido con la pintura, el dibujo y la escultura, resueltos a dotarlos de nuevos significados.

A esto, exactamente a esto, es a lo que llamo em Colombia un arte de vanguardia que se opone a las formas ya anticuadas e inservibles que parodian eI minimal y el camp, la cibernética y los montoncitos de basura, la caja negra y la caja blanca, la tecnolatría y la pornografia.

Defiendo a Beatríz González como el más serio y consecuente exponente de esa vanguardia.

Marta Traba

GONZALEZ, Beatriz Esmalte sôbre IIlmina 1.

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Natureza Viva, 1969. 100 x 120 Sesquicentenário S.A., 1969. 80 Naturalismo Morto, 1970. 100 x 120 Natureza Sui Generis, 1970. 75 x 240 Cantiga de. Ninar, 1970. 150 x 70 x 105 Natureza Quase Morta, 1970. 125 x 125 x 95 A Ultima Mesa, 1970. 205 x 105 x 75 - Museu de Arte de Bogotá Ai, Jerusalém, Jerusalém, 1971. 100 x 120 Natureza In Situ, 1971. 110 x 120 x 90 Camafeu, 1971. 125 x 100 x 95

Sala especial OMAR RAYO O maravilhoso não é uma negação da realidade mas uma forma luminosa de

fiXação. Por isso, como assinalou, uma vez, Arag6n, o maravilhoso opõe-se ao maquinal. Exp~i.ca isto, satisfatoriamente, o fato de que Duchamp, Herbin,

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Kandinski, Delaunay, não foram sepultados pela poderosa avalancha do movimento "op"? Se entendemos como "op" a corrente retiniana da investigação do dinamismo plástico, temos de aceitar que esta experiência, embora sendo muito mais que uma reiteração de possibilidades já estabelecidas, restringiu-se a um âmbito limitado (naturalmente com premeditação). É a especulação das capacidades fisiológicas e das escolas· dêste condicionamento numa percepção plástica previamente proposta, com todos os riscos cobertos. É o deslumbramento prefixado, a vertigem medida, a aventura empreendida com conhecimento do final. A contemplação lúdica, um acaso provocado, domado. Será, talvez, por isso, que os mestres do nôvo gênero não são muito numerosos?

As pinturas recentes de Ornar Rayo nos levam, agora, a pensar nas origens anteriores, embora, desde logo, não sejam necessàriamente imediatas: Rayo não é propriamente um pintor "op". Há em suas construções, de austeros contraStes branco-negro, uma busca clara, de tensões máximas, um predomínio de visão pensante, no entanto, não sujeita a simples jôgo ilusório, a uma fantasmagoria de passatempo.

Apesar do rigor geométrico dos elementos, com Omar Rayo a estrutura não constitui um fim em si, uma dialética formal vazia. Ao contrário, é apenas um meio para alcançar um sentido próprio da especialidade.

Além de prêto e branco há sombras e seu papel é de suma importância, como os estupendos elementos corpóreos que se acrescentam ao quadro pintado, expandindo-o bruscamente para o espaço circundante. Rayo utiliza seus elementos formais para criar ambivalência entre realidades que se movem em diferentes dimensões, anulando, pràticamente, a solução de continuidade. O espaço se insinua plano, porém, logo surge a perspectiva ou a tridimensionalidade. A profundidade e o relêvo jogam um misterioso dinamismo de aparição e desaparição. O falso e o real, o sugerido e evidenciável, concorrem num perigoso e brilhante combate. Porém,· atenção: não fomos atraídos por uma instabilidade de retina,nem estamos participando da fútil cilada de uma ilusão ótica. A investigação de Rayo procurou um caminho muito mais apaixonante, mais sutil, mais cheio: trata-se de um espaço· pensado que requer um grau de consciência maior, pois a visão não vai desacompanhada nesta incursão. Com efeito, a visão deve recorrer a tôda .a potencialidade da mente, ao contexto global do pensamento para perambular por êstes fantásticos corredores que afundam e reaparecem enquanto são percorridos. É um plano metafísico mesclado com o mais exato e preciso marco físico. A vivência plástica requer, neste caso, uma consciência de si mesma.

Conhecíamos mal a obra pictórica de Omar Rayo e, as excelentes .gravuras, expostas recentemente em Caracas, assinalavam dotes tão excepcionais neste campo que existia talvez uma certa predisposição para receber expressões plásticas em outros campos. A mostra de pinturas de Ornar Rayo, em Belas Artes, clareia tôdas as infundadas presunções. Em primeiro lugar há em ambas as tentativas uma mesma meticulosidade, uma mesma ausência de vacilações e truques fáceis: a linguagem é tão evidente, tão dona de si, que pode, pelo contrário, desconcertar por sua nitidez. Em segundo lugar, entre as gravuras e as pinturas filtra-se um espírito estético comum, uma sugestão mundana ou real, através de uma distância de meditação, de memória, de refinada defrontação.

Esta mostra nos oferece uma dessas raras ocasiões que permitem ver, em seqüência completa, o sentido e alcance de uma experiência plástica, exposta com uma acertada combinação, de talento e capacidade de expressão, aplicada a um campo, onde, na verdade, existem muito poucos que tenham encontrado algo interessante para expressar.

Roberto Guevara Caracas - Venezuela

Lo maravilloso no es una negaclOn de la realidad, sino más bien uma forma luminosa de fijación. Por eso, como seiíanó una vez Aragón, maravilloso se· opene a maquinal. l.Explica esto satisfactoriamente por qué Duchamp, Herbin, Kandinski, Delaunay, no quedan sepultados por la frondosa avalancha deI movimieI;lto "op-art"? Si entendemos por "op" la corriente retinal de la inves-

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tigación deI dinamismo plástico, se ha de aceptar que esta experiencia, aun siendo mucho más que uma reiteración de posibilidades ya establecidas, se concretó a un âmbito limitado (naturalmente, a exprofeso). Es la especulación de las capacidades fisiológicas y de las escuelas de este condicionamiento en una percepción plástica propuesta de antemano, con todos los riesgos cubiertos.

Es e1 deslumbramiento prefijado, el vértigo medido, la aventura emprendida a sabiendas de que ya el final era conocido. La contemplación lúcida, un azar provocado a voluntad, domado. l.Es quizás por esto también que los maestros deI nuevo género no abundan? Las pinturas recientes de Ornar Rayo nos motivan ahora a pensar en los origines anteriores, aunque, desde luego, no necesariamente inmediatos: Rayo no es un pintor "op" propiamente tal. Hay en sus construcciones, de severos contrastes blanco-negro, una clara búsqueda de tensiones máximas, un predominio de una visión pensante, por lo tanto, no sujeta a simple juego ilusorio, a una fantasmagoria de pasatiempo.

A pesar deI rigor geométrico de los elementos, en Ornar Rayo la estructura no es un fin en si, una dialéctica formal vacía. Por el contrario, es apenas un medio para a1canzar un sentido propio de la especialidad. Además de negro y blanco hay sombras, y su rol es de primera importancia, aI igual que los estupendos elementos corpóreos que se aíiaden aI cuadro pintado, expandiéndole con brusquedad hacia el espacio circundante. Rayo utiliza sus elementos formales para crear una ambivalencia entre realidades que se mueven en diferentes dimensiones, anulando prácticamente la solución de continuidad_ El espacio se insinúa plano, pero luego surge la perspectiva o la tridimensionalidad. La profundidad y el relieve juegan un misterioso dinamismo de aparición y desaparición. Lo falso y lo real, lo sugerido y lo evidenciable, concurren a un peligroso y brillante 'combate. Pero atención: no hemos sido atraídos por una intestabilidad retinal, no estamos participando en la fútil celada de la ilusión óptica. La investigación de Rayo ha procurado un camino mucho más apasionante, más sutil, más pleno: se trata de un espacio pensado que requiere de un grando de conciencia mayor, porque la visión no va sola en esta incursión.

En efecto, la visión debe recurrir a toda la potencialidad de la mente, deI contexto global deI pensamiento para deambular por estos fantásticos corredores que se hunden y resurgen mientras se recorren. Es un plano metafísico mezc1ado aI más laminar, preciso, marco físico. Es que la vivencia plástica requiere en este caso unaconciencia de sí misma.

Conocíamos mal la obra pictórica de Ornar Rayo y sus excelentes sragbados, exp~estos recientemente en Caracas, habían seíialado tan excepcionales dotes en este campo, que existía tal vez una cierta predisposición para recibir expresiones plásticas en otros dominios. La muestra de pinturas de Ornar Rayo, en Bellas Artes, aclara todas las infundidas presunciones. En primer lugar, hay en ambas tentativas una misma pulcritud, una misma ausencia de vacilaciones y trucos fáciles: el lenguaje es tan evidente, tan dueíio de sí, que. puede, por el contrario, desconcertar por su nitidez. En segundo lugar, entre los grabados y las pinturas se filtra un espíritu estético común, una sugerencia mundanal o real, a través de una distancia de meditación, de memoria, de refinado enfrentamiento.

Esta muestra nos oferece una de esas raras ocasiones que permite ver, en una secuencia completa y cerrada, el sentido y alcance de una experiencia plástica, planteada con una acertada combinación de talento y capacidad expresiva, aplicada a un dominio donde, en verdad, hay muy pocos· que hayan encontrado algo interesante que expresar.

Roberto Guevara Caracas - Venezuela

OMAR RAYO (1928)' Acrílico 1. "Zedereza', 1968. 100 x 100 2. "A. I. L. A.", 1968. 100 x 100 3. "Shastanie1", 1968. 100 x 150

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U. 13.

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"Umbita", 1970. 100 x 100 "Curipaco", 1970. 100 x 100 "Memoria H. R.", 1970. 175 x 175 "Camba", 1970. 100 x 175 "Arhuaco", 1970. 223 x 100 "Manare", 1970. 100 x 100 "Pisba", 1971. -00 x 100 "Tibana", 1971. 100 x 100 "Tilodiran", 1971. 100 x 100 "Tatuyo lI", 1971. 100 x 100 "Samaca", 1971. 100 x 100 "Sacam a", 1971. 100 x 100 Relêvo

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O Poder Tirânico da Lógica, 1963. 55 x 75 "Virgo", 1969. 55 x 75 "Aries", 1969. 55 x 75 "Leo", 1969. 55 x 75 "Lar" 1969. 55 x 75 O Brinquedo do Dr. Barnard, 1969. 55 x 75 Máquina Voadora, 1969. 55 x 75 Lotus IV, 1969. 55 x 75 "Origami XV", 1970. 55 x 75 Origami Efêmero, 1970. 55 x 75 Origami Duplo, 1970. 55 x 75 O Efêmero, 1970. 55 x 75 Origami V, 1970. 55 x 75 Origami VI, 1970. 55 x 75 Origami A. A., 1970. 55 x 75

Coréia Comissário:

JINN

Smc

LEE

Exposição organizada pela Korean Fine Arts Association, SEUL.

Escolhemos para a XI Bienal de São Paulo, 11 artistas: 4 pintores, 1 gravador e 6 escultores.

Desde a primeir,a participação de nosso país nesta manifestação internacional, que data de 1963, tivemos de enfrentar numerosas dificuldades tanto artísticas como financeiras, que ainda persistem e não menores.

Neste ano, em nossa quinta participação, nossa escolha visou sobretudo os artistas que têm plena consciência, tanto de sua própria estética como de sua idéia e de sua contribuição para as pesquisas comuns de nossa época. Em nossos dias não é suficiente que um artista se realize mas é necessário que tenha disso consciência exata e vontade de realizar.

Por outro lado, limitamos ao máximo o número de artistas participantes. Tentamos evitar uma lista grande em número, mas pouco eficiente em suas apresentações, mero desfile de nomes de artistas cujas obras passariam quase desapercebidas. Eis-nos pois, decididos a passar da quantidade para a qualidade.

MinaI, limitar é concentrar.

E, agora talvez seja tempo de falarmos das obras apresentadas por nossos artistas. Contentamo-nos porém, em apresentá-las ao público pois é diretamente a êle que elas se dirigem, sem preconceito e sem qualquer espécie de pretensão, muitas vêzes mal interpretada.

Jean Lei-YLL

Nous avons choisi pour la 11 e Biennale de São-Pablo, 11 Artistes: 4 peintres, 1 graveur et 6 sculpteurs.

Depuis la premiere participacion de notre pays à cette manifestation internationale, qui date de l'année 1963, nous avons du affronter de nombreuses difficultés, tant artistiques que financieres. Il semble bien qu'il en existe encore, non moins tenances.

Cette année, année de notre Se participation, notre choix d'artistes participants se voit viser surtout aux artistes qui prennent pleinement conscience, aussi bien de leur propre esthétique, voire de leur idée que de leurs apports à des recherches 'communes de notre époque. De nos jours, i1 n'est plus suffisailt, pour un artiste, de se parfaire dans leur réalisation, mais i1 faut en avoir tout au moins une conscience nette et une volonté de faire.

D'autre part, nous avons limité au possible le nombre d'artistes participants.

Jusq'ici, notre participation avoins risqué, en envoyants à la Biennale des participants, débordants en nombre mais peu efficaces dans leur présentation, de nous contenter de faire simplement défiler les noms d'artistes devant le public, leurs oeuvres restant presque inapércues. Et nous voilá décides á passer de la quantité á a qualité. Aprés tout, limiter, c'est concentrer.

Et maintenant, i1 est peut-étre temps de parler d'oeuvres prenentées de nos artistes. Mais ici, nous nous contentons de les présenter au public comme telles, parce que c'est á lui qu'elles s'adressent directement, sans préjugé et sans aucune prétention souvent malvenue.

Jean Lei-YLL

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CHUNG, Kwan-Mo (1937) Madeira 1. Sem Titulo, 1970. 122 x 42 x 25 2. Benção, 1971. 35 x 102 x 30

CHUNG, Tak-Young (1938) 6leo sôbre papel 3.

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Trabalho Trabalho Trabalho Trabalho Trabalho Trabalho Trabalho Trabalho Trabalho Trabalho

71-11, 71-12, 71-13, 71-14, 71-15, 71-16, 71-18, 71-18, 71-19, 71-20,

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90 90 90 90 90 90 90 90 90 x 90

KIL)f, Sang-Yu (1926) Xilogravura e silkscreen 13.

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Sem Sem Sem Sem Sem Sem

Saída Saída Saída Saída Saída Saída

4, 5, 6, 7, 8, 9,

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x 85 x 85 x 85 x 85 x 85 x 85

KIM, Tchap Sop (1940) 19. Situação 71, 1971. Madeira. 250 x 50 x 70 (5 peças)

KWAK, Uuk-June (1937) Pedra-fita métrica -

balança

20. Produção I, 1970. 150 x 100 x 50 21. Produção lI, 1971. 300 x 50 x 50

LEE, Jong Kak (1937) Bronze 22. Eutanásia 23. Eutanásia -

Frente, ·1971. 75 x 90 x ISO' Costas, 1971. 75 x 90 x 180

LEE, Seung Taek (1932) Corda, Tecido 24. Amor e Paz A, 1971. 225 x 10.000 25. Amor e Paz B, 1971. 700 x 5.000

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LEE, Sung Jio (1941) 6leo 26.

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31.

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Núcleo Núcleo Núcleo Núcleo Núcleo Núcleo Núcleo

F-99, F-22, F-33, F-55, F-66, F-77, F-88,

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223 325 163 144 144 144 325

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192 161 163 144 144 144 161

OH, Chong-Wk (1934) Madeira e Ferro 33. Parte de Um Corpo n.O 9, 1970. 73 x 55 x 60 34. Parte de Um Corpo n.o 8, 1971. 235 x 40 x 225

PYO, Soong Hyon (1929) 6leo '35.

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40.

41.

42.

Sombra Sombra Sombra Sombra Sombra Sombra Sombra Sombra

e e e e e e e e

Luz Luz Luz Luz Luz Luz Luz Luz

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8,

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147 147 165 166 133 133 133 165

x x x x x x x x

147 147 135 136 165 165 165 133

SEO, Seung Won (1942) 6leo 43.

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Simultaneidade Simultaneidade Simultaneidade Simultaneidade Simultaneidade Simultaneidade Simultaneidade Simultaneidade

70-21, 70-23, 70-26, 70-29, 71-41, 71-42, 71-43, 71-44,

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Costa Rica Exposição organizada pela Dirección General de Artes y Letras, deI Ministerio de Educación Pública, S. JOSa DA COSTA RICA.

AMIGHETTI, Francisco Xilogravura

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Conflito entre Menino e Gato, 1969. 30 x 50 Conversação, 1969. 45 x 60 Mulher, 1969. 40 x 60 Janela, 1969. 40 x 60 As Beatas e a Virgem 1970. 37 x 55

BARBOZA V., Carlos Água-forte

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9.

Eros, 1971. 33 x 24 Incerteza, 1971. 33 x 24 Orígem, 1971. 33 x 24 Diálogo, 1971. 33 x 24

BARRIOS, Moises A. Xilogravura

10. "Rostro de PieI de. Tiempo", 1971. 33 x 40 11. Homem, 1971. 30 x 40 12. Duas Figuras, 1971. 30 x 40

MORALES, Ricardo Xilogravura

13. Montes. 35 x 50 14. Espaço. 30 x 33 15. O Bairro. 60 x 35

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Dinamarca Comissário: GUNNAR JESPERSEN Exposição organizada pelo Ministeriet for Kulturelle Anliggender, COPENHAGUE.

Observadores familiarizados com as correntes de após-guerra da arte ocidental européia, estarão habilitados a identificar as pinturas de Egill Jacobsen. Pertencem ao movimimto internacional Cobra ( o nome resultou da combinação das iniciais de 3 importantes cidades: Copenhagen, Bruxelas e Amsterdam) de grande importância no desenvolvimento da pintura abstrato-expressionista no sentido do Espontanismo.

Egill Jacobsen foi membro nato do mesmo pois seu trabalho, seu espírito e suas perspectivas eram de um pintor COBRA desde muito antes do início do movimento em 1948. Por volta de 1937/38 já pintava seus primeiros quadros abstrato-expressionistas na Dinamarca, e seu trabalho, pela transformação espontânea dos impulsos mentais em côres, pode ser considerado como pré-requisito da pintura Cobra.

O aparecimento e maturidade de J acobsen como artista teve lugar durante a II Grande Guerra. Quando os meios de comunicação com o mundo exterior foram bloqueados pela Guerra, Egil Jacobsen e seus amigos Asger Jom, Car!Henning, Pedersen, Egler Biller e outros tiveram oportnnidade de dar forma e personalizar suas inspirações sem influências externas. A meta era ambiciosa mas símples. Os pintores lutavam para reconciliar o intelecto com a emoção.

Antes dêles já haviam tentativas dos expressionistas e êstes jovens artistas dinamarqueses eram naturalmente entusiastas e inspirados por êsse trabalho.

Compreenderam, porém, que seus antecessores expressionistas não haviam esgotado as possibilidades da pintura e hesitaram inclusive em dar o mergulho final e dar rédeas à côr livre. Os jovens artistas dinamarqueses sentiram que podiam continuar no caminho do expressionismo, libertando os recursos não usados com o auxílio da espontaneidade. Os pintores tiveram a inspirada idéia da total projeção de suas vidas em seus quadros, fazendo da côr a expressão espontânea de tudo que borbulhava na mente e no sub-consciente. As regras eram para ficar de reserva cOmO um 'conhecimento instintivo do que deveria ser feito quando oriundo livremente de côr a côr no quadro, para criar sua própria composição colorística.

O grupo de artistas dinamarqueses foi formado por alguns talentos altamente diferentes escolhendo cada um seu campo de acôrdocom sua capacidade e inclinação. O trabalho de Egill Jacobsen condensou suas experiências colorísticas. Essa tarefa foi feita como que naturalmente. O real para êle era a côr, meio e fim ao mesmo tempo. Em suas pinturas esforça-se nessa direção.

Quando se sente inspirado por outra arte quase sempre procura inspiração na côr.

Para Egill Jacobsen a côr nada mais é do que o denominador comum que reune tôdas as experiências. :É a manifestação da flutuação incessante do espírito que vai da luz à sombra, do jovial e hilariante à mais profunda depressão. Egill Jacobsen sempre conseguiu conciliar de modo natural os contrastes da côr com a harmonia comum. Pode parecer estranho, mas têm como escôpo a harmonia os quadros dêste pintor que há bem pouco tempo representavam o impacto de uma revolta artística.

A máscara para Egill Jacobsen é a mensageira da côr. Quando um expectador tenta entrar em contacto com suas pinturas, talvez indague porque justamente a forma da máscara se corporificou nesta pintura abstrato-expressionista. A resposta deve ser que a arte moderna procura sua inspiração na opulência do material artístico em todo o mundo. Nas Máscaras dos Mares do Sul, Egill

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J acobsen achou uma forma que parece fornecer a resposta que procurava.

Vem usando a máscara em suas pinturas desde a década de 30. Para êle, entre tôdas, esta face é meio de atingir uma expressão universal. Pode-se muitas vêzes perceber que suas pinturas estão apoiadas em um sentido puramente lírico, e que, apesar de sua semelhança abstrata, lidam com experiências naturais às quais foi concedida a amplitude da visão.

Gunnar lespersen

Observers familiar with pos-war currents in Westem European art will be able to identify Egill Jacobsen's pictures. They belong to the intemational COBRA movement, which derived its name from the initial letters in the three capital cities of Copenhagen, Brussels and Amsterdam, and which attaned great significance for the development of abstract-expressionistic painting in the direction of Spontanism.

Egill J acobsen was a natural member by virtue of this work, since his spirit and outlook were those of a COBRA painter long before the founding of the movement in 1948. Already by 1937-38 he was painting his first abstract-expressionistic pictures in Denmark, and his work with the spontaneous transformation of mental impulses into colour may be reckoned as being one of the pre-requisites of COBRApainting.

Egill Jacobsen's emergence and maturity as an artist took place during the Second World War. When hostilities blocked all channels of communication with the outside world, EgilI Jacobsen and his friends Asger Jom, Carl-Henning Pedersen, Ejler Bille and others allowed an opportunity to shape and to personalize their inspirations undisturbed. Their goal was ambitious yet simple.

The painters were striving to reconcile intelIect with emotion. Before their time, the expressionists had made the attempt, and these young Danish artists were naturalIy enthusiastic about their work and inspired by it.

However, these artists also realized that their expressionistic forerunners Lad not completely utilized the possibilities of painting, but had hesitated to take the final plunge and give free rein to colour unrestrained. The young Danish artists fel that they coul go further along the path of expressionism and release its unused resources by the aid of ~pontaneity. The painters had the inspired idea of completely projecting their lives into their paintings by making colour the spontaneous expression of everything stirring in the mind and in the subconscious. Rules were to be kept in reserve as an instictive knowledge of what should be done when proceeding freely from colour to colour in the picture tocreate· one's own colouristic composition.

The Danish group of artists was made up of some widely differing talents, each choosing his own field according to his capability and bento Egill Jacobsen's work was to epitomize their colouristic experiences. The task felI to him quite naturalIy. Colour was the real thing for him, both means and end at the same time. He always strives in that direction in his paintings.

When he alIows himself to be inspired by other art, it is nearly always in the colour that he seeks his inspiration.

Colour for EgilI Jacobsen is simply the common denominator which sums up alI experiences. It is the manifestation of the mind's restless fluctuation from light to shade, from the joyful and hilarious to the more depressive.

Egill Jacobsen always understands how to reconcile colour contrasts into a common harmony in a natural mauner. It may sound strange - but this painter, whose picturen not so very long ago the impact of an artistic revolt, has harmony as hin aim.

With EgilI J acobsen the mask is the carrier of colour. When a viewer tries to come on more intimate terms with his pictures, the question may perhaps arise as to why this very form of the mask has gained ground in this abstract expressionistic painting. The answer must be that modem art seeks its inspiration from the wealth of material in the art of the whole world. In South Seas masks EgilI Jacobsen has found a form which appears to give the answer he was seeking. He has used the mask in his pictures since the late

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'thrities. For him this face of alI faces is a means to achieve a universal expressiono One will often discem that the pictures are sustained by deal with natural experiences whic have been given the breadth of vision.

Gunnar Jespersen

JACOBSEN, Egill (1910) Óleo

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Fenda do Objeto, 1938. 100 x 76. Co!. Carlo Egelund de Bmshoj.

Máscara Cinzenta n.O 4, 103 x 72. Co!. Cornelius Rastad. Maalv.

Objeto Alaranjado, 1940. 130 x 90.

Máscara Vermelha, 1943. 85 x 66.

Máscara Azul, 1943. 100 x 72.

Máscara Amarela, 1943. 106 x 70. Co!. Lousiana Museum, Humlebaeck.

Máscara Alaranjada, 1944. 150 x 101.

Máscaras em Verde, 1945. 136 x 98. Col. Randers Art Museum, Randers.

Primavera, 1945. 85 x 70. Co!. County, Kajelleup.

Máscara, 1945. 90 x 65.

Primavera 11, 1945. 84 x 70.

Em Verde, 1946. 135 x 96.

O Mar, "Cagnes-sur-Mer", 1947. 95 x 70.

Em Vermelho, 1947. 85 x 69. Col. EIse e Jorgen Birk, Randers.

Cinzento em Cinzento. Hjbygaard, 1952. Co!. A. Daugaard Hansen, Copenhague.

Tempo Cinzento, Hjbygaard, 1952.

Em Azul, 1953. 95 x 71. Col. Funen Art Museum, Odense.

"Cello", 1955. 72 x 116. Colo Dr. A. V. Mller, Hjrring..

Máscara Verde, 1955. 130 x 97. Col. Beol1g Bindslev, Skive.

Floresta Cósmica, 1963. 100 x 75. Colo Sigurd Jespersen, Hellerup.

A Floresta, 1963. 100 x 74.

Entre a Noite e o Dia, 1963. 100 x 74. Co!. Gunnar Jaspersen, Holte.

Máscara Cinza-Negra, 1966. 100 x 81. Co!. Beck-Christensen, Hjrring.

Em Verde, 1967. 100 x 72.

Em Azul, 1967. 100 x 72.

Máscara Côr Castanha, 1967. 100 x 72. Col. Kjeld Andreasen, Charlottenhund.

Máscara Amarela 1970. 114 x 145. Col. Villars Lunn, Gentofte.

Drama em Côr de Castanha lI, 1970. 114 x 145. Co!. Michael Lunn, Kbenhavn.

Revolução, 1971. 100 x 75. Col. Galeria Birch, Copenhagen.

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Equador Comissário: CARLOS VILLASIS ENDARA Exposição organizada pelo Ministério de Relaciones Exteriores, QUITO.

COELLO, Francisco (1935) Acrílico

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O Confessionário, 1971. 92 x 82 Tríptico: O Espêlho, 1971. 162 x 92 Bom Dia, Meu Lindo Cachorrinho, 1971. 92 x 82 Boa Tarde, Meu Lindo Cachorrinho, 1971. 92 x 82 Boa Noite, Meu Lindo Cachorrinho, 1971. 92 x 82

NEUMAN, Giti (1941) 6leo Superstição, 1971. 122 x 122 7. Subconsciente, 1971. 122 x 122 8. Níveis de Consciência, 1971. 122 x 122 ,. Fôrças C6smicas, 1971. 122 x 84 C;.

VILLA, Jaime (1933) 10. Ritual, 1971. Acnnco. 198 x 118

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Espanha Comissário:

D.

CEFERINO MORENO SANDOVAL

Exposição organizada pela Dirección General de Relaciones Culturales deI Ministério de Asuntos Exteriores, MADRID.

Quando falamos de arte, quase nunca aludimos, hoje, ao problema da representação de maneira explícita. No entanto, embora pareça haver uma espécie de compromisso tácito, entre os artistas, de não representar expressamente, grande parte da arte mais importante dos últimos anos gira em tômo da representação. Que ninguém pense, ao falarmos aql,li. de representação, que o têrmo deva ser tomado no sentido habitualmente usado de "reprodução", num intúito de cópia plástica, mas em seu significado de "voltar a apresentar", isto é, mostrar aos demais uma realidade externa e objetiva, digerida e conforma· da, de acôrdo com certos esquemas subjetivos e específicos de cada artista.

Não se trata, pois, de apresentar uma parcela do mundo que nos rodeia, pois, para isso, bastaria que nos situassemos como espectadores e observassemos o que nos rodeia. Sobrariam, então, a arte e os artistas.

O artista é um agente da evolução da natureza ou, se preferirmos outro têrmo, da realidade,tomando esta em seu sentido mais absoluto. Assim considerado, o artista colabora não somente com a natureza de um modo físico, pois sua atuação não se limita a influir no que é, mas- atúa, dado seu poder, sôbre a realidade, de um modo moral. Traça moldes de comportamento futuro, assinala aquilo que deve ser. Porém, entre êstes extremos de atuação física e moral há uma zona intermediária, significada pela tomada de consciência da realidade daquilo que nos cerca e a necessidade de melhoria.

A luta do artista para conseguir um status social em que seja possível a perfeição ou, pelo menos, uma melhoria das estruturas sociais que o cercam, sem as pressões que tOOas as sociedades atuais exercem sôbre o homem, leva ao exercício da liberdade como pressuposto. Porém, é possível a h'berdade?

Não será uma palavra utópica, uma miragem perseguida sem descanso, porém, que se dilúe quando acreditamos alcançá-la? No entanto, a idéia de liberdade, o sentido da liberdade está enraizado no âmago do homem e faz parte de seus valôres inalienáveis.

Um fato certo e iniludível: o homem é um ser condicionado por agentes externos e isto, cada vez mais, se apresenta nas sociedades atuais -onde os aten~ tados à liberdade humana revestem-se de diversas formas, determinadas pelo grau de desenvolvimento de cada sociedade em particular. Desde a coação policial e a fôrça das armas à forma não menos grave de alienação que as sociedades de consumo põem em jôgo para submeter o indivíduo. A pistola, a surra ou a rescisão do contrato de trabalho, e a televisão, o filme e o poster dirigidos são as armas de hoje contra a liberdade humana.

Os artistas espanhóis presentes nesta XI Bienal de São Paulo, assumiram todos, de um modo ou de outro, com um ou outro setor da realidade, um compromisso com seu tempo e com a sociedade em que vivem, para melhorá-la.

Seja bem entendido que já não aceitam uma sociedade restrita a limites geográficos. Cada artista participa da realidade total, social e política do mundo contanto que os problemas de cada comunidade social em particular, estejam determinados pelo jôgo social-político dos demais e, sua atuação e sobretudo sua intenção vai além do nacional para incidir num terreno de realidades universais. Assim, ocorre com o testemunho que Celis apresenta sôbre a urgência da vida atual e, outro tanto acontece com o documento sôbre o tecnicismo que são as pinturas de Gordillo ou as esculturas, programadas por computador, de Alexanco. Juana Francés nos mostra a solidão do homem na cidade e nos

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escritórios, encarcerado numa prisão invisível, sem grades. E Barjola, Canogar eSomoza denunciam, cada um a seu modo, o abuso do poder, a brutalidade de algumas polícias, os massacres injustos, as humilhantes diferenças econômicas espalhadas por tantos países. Por outro lado, o esquema suavemente irônico ao mesmo tempo que racional e poético de Yago Pericot, e, as esferas de Amador, não pertencem já a um mundo próximo da refeição moral?

Testemunho; .denúncia e esquema de vida, rebeldia e alienação, cântico à liberdade e desejo de perfeição são as notas que definem as obras que os artistas espanhóis trazem a esta Bienal.

Aquêles que pensam que a. arte, por ser minoritária - e isto será totalmente certo? - não pode influir de forma decisiva na sociedade, são os que não acreditam que o mundo pode estar contido num grão de areia. Não sei se a arte, afinal, conseguirá ou ajudará a obter a perfeição moral do mundo. Mas quero deixar aqui assinalado que os espanh6is estão lutando por isso.

Ceferino Moreno

Cuando nos referimos ai arte casi nunca aludimos hoy ai problema de la representaci6n de una manera explícita. Sin embargo, aunque parece haber una especie de compromiso tácito entre los artistas de no representar expresamente, de hecho una gran parte dei arte más importante de los últimos aí'íos gira precisamente en tomo a la representación. Nadie piense que, ai hablar aquí de representación, hay que tomar el término en el sentido habitualmente usado de "reproducción", en un intento de copia plástica, sino en su significación de "volver apresentar", es decir, mostrar a los demás una realidad externa y objetiva, digerida y conformada de acuerdo com ciertos esquemas subjetivos y específicos de cada artista. No se trata de mostrar pues una parcela de] mundo que nos rodea, pues bastaria que nos situásemos como espectadores y viéramos nuestro entorno. SobrarÍan entonces el arte y los artistas.

El artista es un agente de la evo]ución de la natura]eza ó, si preferimos otro término, dela realidad, entendiendo esta en un sentido más absoluto. Así considerado el artista no s610 colabora con la naturaleza de una forma física pues su actualización no se limita a influir en lo que es, sino que ad:úa, dado su poder, sobre là realidad de una forma moral. Traza moldes de comportamiento futuro, seíi.ala aqueIlo que debe ser. Pero entre estos extremos de adualizaci6n física y moral, hay una zona intermedia significada por la toma de conciencia de la realidad de nuestro entorno y la necesidad de mejora.

La lucha deI artista por conseguir un estatus en el que sea posible la perfecci6n ó al menos un mejoramiento de las estructuras sociales que ]0 rodean, sin las presiones que todas Ias sociedades actuales ejercen sobre el hombre, lleva ai ejercicio de la libertad como supuesto previo. Pero l,es posible ]a libertad? l,No será una palabra ut6pica, un espejismo perseguido sin descanso pero que se desvanece cuando creemos alcanzarlo? Sin embargo la idea de libertad, e] sentido de la libertad está enraizado en lo más profundo de] hombre y forma parte de sus valores inalienables.

Un hecho cierto e ineludible, el hombre es un ser condicionado por agentes externos y esto cada vez más en las sociedades dei presente donde los atentados a la libertad humana revisten diversas formas determinadas por el grado de desarroIlo de cada sociedad en particular. Desde la coacción policíaca y la fuerza de las amas a las maneras no menos graves de alienación que las sociedades de consumo ponen en juego para someter al individuo. La pistola, la paliza6 la rescisi6n dei contrato de trabajo y la televisión, e] filme y el poster .. dirigidos son armas de hoy contra la libertad humana.

Los artistas espaíi.oles presentes en esta l1. a Bienal dê São Paulo, tenen todos adquirido de una u otra manera, con uno u otro sector de la realidad, un compromiso con su tiempo y con la sociedad en que viven para su mejoría. Bien entendido que no aceptan ya una sociedad restringida a unos límites geográficos. Cada artista participa de la realidad total social y política dei mundo en tanto que los problemas de cada comunidad social en particular están determinados por el juego social-político de las restantes y su actuación y sobre todo su intención van más aliá de lo nacional para incidir en un terreno de realidades universales. Así ocurre con el testimonio que Celis dá sobre la ur-

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gencia de la vida actual y otro tanto sucede con el documento sobre la tecnificación que son as pinturas de Gordillo o las esculturas programadas con computador de Alexanco. Juana Francés nos muestra la soledad deI hombre en la ciudad, en la oficina, encerrado en una invisible cárcel sin barrotes. Y Barjola, Canogar y Somosa denuncian, cada uno su particular expresión, el abuso deI poder, la brutalidad de algumas policias, las masacres injustas, las humillantes diferencias económicas extendidas por tantos países. Por otro lado el esquema suavemente irónico aI tiempo que racional y poético de Yago Pericot y las esferas de Amador i,no pertenecen ya a un mundo cercano a la perfección moral?

Testimonio, denuncia y esquema de vida, rebeldía contra la alienación, cântico a la libertad y deseo de perfección son las notas definitorias de las obras que lios artistas espafioles traen a esta Bienal.

Quienes piensan que el arte por ser minoritario - i,es esto totalmente cierto? - , no puede influir de una forma decisiva en la sociedoo, es que no creen que el mundo puede estar contenido en un grano de arenas. Yo no sé si eI arte a final conseguirá ó ayudará a obtener la perfección moral deI mundo. Sí quiero dejar aquí constancia que los artistas espafioles están luchando por eIlo.

Ceferino Moreno

ALEXANCO, José Luis (1942) 1. Movimento Interminável, 1971. computador IBM). Gesso-pedra 4 peças .

2. Movimento Transformável VI, de uma estrutura tubular), PVC

(Grupo de 120 esculturas elaboradas pôr pintado a duco. 15 cms. cada grupo de 1971. (Grupo de 100 esculturas dentro elástico e metacrilato.

BARJOLA, Juan (1919) Tinta 3.

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Consumado, 1971. 100 x 70 De Nada Vale Protestar, 1971. 100 x 70 Contrastes da Vida, 1971. 100 x 70 Cardeal, 1971. 100 x 70 Mulher e Cachorro, 1971. 100 x 70 Bom Dividendo, 1971. 100 x 70 Jurisprudência, 1971. 100 x 70 Sempre Elas, 1971. 100 x 70 Sem Saída Possível 1971. 100 x 70 O Orador, 1971. 100 x 70 Impassíveis, 1971. 100 x 70 Massacre, 1971. 10 x 100

CANOGAR, Rafael (1935) Poliester e Madeira 15.

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Os Revolucionários, 1969. 170 x 300 O Acusador, 1970. 100 x 45

Desemprêgo, 1970. 154 x 247 Tiro ao Alvo, 1970. 190 100 O Cumprimento, 1970. 85 x 138 O Réu, 1971. 77 x 72 A Presa, 1971. 156 x 120 A Polícia elJ1 Ação. 1971. 170 x 140 x 60

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23. A Escapada, 1971. 132 x 276 24. Liberdade Encarcerada lI, 1971. 75 x 111 25. Composição, 1971. 173 x 100

CELIS, Agustin de (1932) Acrílico

26. Aquêles Homens Dramàticamente Surpreendidos pelo Eclípse, 150 x 180 27. Homem Unidimensional, 1971. 120 x 150 28.

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Violência. 120 x 150 O Grito. 81 x 150 Advento. 150 x 180 "Zeta" 150 x 180 Silêncios. 150 x 240 O Mêdo I. 73 92 O Mêdo III. 73 x 92

FRANCES, JUANA ACf1ílico e Madeira 35.

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Comunidade de Proprietários I, 1966. 170 x 200 Comunidade de Proprietários li, 1966. 170 x 200 O Homem e a Cidade I, 1966. 200 x 250 O Homem e a Cidade li, 1966. 200 x 250 Incomunicado, 1966. 130 x 146 Escritório do Empregado n.O Três, 1966. 97 x 128

Acrílico Luminoso 41. Os Hominídios Angélicos I, 1970. 224 x 188 42. Os Hominídios Angélicos li, 1970. 198 x 105 43. Os Hominídios Angélicos 111, 1970. 154 x 101

Ferro Cromado, aço e plástico 44. Os Poetas Robots, 1971. 200 x 120

GORDILLO, Luis (1934) óleo Acrílico 45.

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A Peixeira, 1971. 100 x 100 O Carrinho, 1971. 90 x 200 Carro Duplo na Paisagem, 1971. 130 x 97 Mulher em Rosa, 1971. 100 x 83 Mulher em Verde, 1971. 100 x 83 Senhora Sentada com Seios Elétricos, 1971. 152 x 190 CabeçacMulher Antena, 1971. 173 x 200 Piscina Azul, 1971. 147 x 200

PERICOT, Yago (1929) Agua-forte (bidimensional) 53.

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Sete Elementos Combináveis, 1967. 57 x 34 Oito Elementos Combináveis, 1967. 48 x 34 400 Quadros x 423 Pessoas, 1967. 22 x 22 Vivências, 1967. 29 x 20 Treze Inclinações, 1968. 49 x 31

1971.

58. 97 Círculos x 98 Retângulos, 1968. 49 x 57 59. Escada de Círculos, 1968. 31 x 22 60. A Guerra Poética, 1968. 72 x 52

Agua-forte e aquatinta (bidimensional) 61. Estória de Duas Nuvens, 1967. 70 x 40 62. Folga Estudantil, 1967. 29 x 28 63. O Balcão, 1967. 24 x 26

Agua-forte (tridimensional) 64.

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33 x 16 Pirâmides, 1968. 80 x 80 14 x 4 Pirâmides, 1968. 28 x 28 Quarenta e Uma Inclinações, 1968. 54 x 54 Treze Inclinações, 1968. 40 x 50 97 Circulos x 98 Retângulos, 1968. 40 x 50 Escada de Circulos, 1968. 67 x 52 A Guerra Poética, 1968. 67 x 52 Arranha-céus, 1968. 37 x 57

RODRIGUEZ, Amador (1926) Ferro 72. Disco 90, 1968. 30 x 22 73. Disco 180, 1968. 36 x 32 74. Deslocamento Duplo, 1968. 40 x 32

SOMOZA, Fernando (1927) Óleo 75.

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Imobilizado, 1971. 200 x 150 Automóvel Vermelho, 1971. 125 x 175 Cortina de Vigas, 1971. 132 x 162 O Morto. 1971. 180 x 300

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Filipinas Comissário: ARJURO R. Luz Exposição organizada pela Art Association of the Philippines, MANILHA.

Os artistas das Filipinas que expõem nesta Bienal têm em comum o desejo de resolver, com seus próprios meios, os "problemas" com que o artista contemporâneo se defronta. Não existe entre êles relação de tradição nem de estilo; trabalham simplesmente como artistas, motivados por convicções pessoais e experiências individuais variadas.

A arte filipina não existe como tradição tangível e contínua.

Como ocorre em outras nações jovens, é uma tradição que está sendo criada no momento atual, que é responsável pela vitalidade e diversidade da presente arte filipina.

Os cinco artistas presentes nesta exposição fazem parte dessa tradição em desenvolvimento. O que os distingue de artistas de outras nações não é fácil de descobrir pois existe uma .linguagem plástica universal comum a todos os artistas do mundo. Um estudo mais detalhado porém, revelará que, dentro desta estrutura abstrata internacional cada um projeta certos atributos, peculiares a sua própria visão e ambiente.

Coletivamente, êstes artistas representam somente uma pequena facêta da arte filipina, mas deixam entrever o espírito e a substância do que está sendo criado nas Filipinas neste momento. SOmente isto toma a sua presença na XI Bienal de São Paulo suficientemente significativa.

Arturo Rogerio Luz

The artists from the Phillippines show in this Bienal share one thing in common, and that is, a denire to settle in their own terms the issues that 'confront the contemporary artist.· They are bound neither by tradition nor styles, working simply as artists motivated by personal beliefs and varying individual backgrounds.

Philippine art as a tangible, continuous tradition does not existo Not unlike the art of other young nations, it is a tradition that is being created at this very moment, which accounts for the vitality and diversity of present-day Philippine art.

The five artists in this exhibition are part of that evolving tradition. What separates them from artists of other nations is no easy to find, since there is a universal plastic vocabulary common to alI artists everywhere. But closer inspection will reveal that within this international abstract framework each projects certain attributes peculiar to his own vision and environment.

ColIectively these artists represent only a smalI facet of Philippine art, but they offer a glimpse into the spirit and substance of what is being created in the Phillipines right now. That alone makes their presence at the XI Bienal São Paulo significant enough.

Arturo Rogerio Luz

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LEE, Aguinaldo (1933) Acrílico 1. Linear 2. Linear . j; Linear 4. Linear -5. Linear 6. Liilear 7. Linear -

50, 1966. 107 x 122 79, 1968. 183 x 183 94, 1969. 153 x 153 95, 1969. 122 x 122 98, 1969. 97 x 97 99, 1969. 97 x 97 101, 1969. 183 x 183

LUZ, Artoro Rogério (1926) Madeira 8. Anito IA, 1970. 60 x 60 x 60 9. Yu, 1970. 74 x 66 x 92 10. Obu, 1970. 78 x 89 x 74

MARTINEZ, Lucio (1947) Xilogravura 11.

12.

13.

14.

15.

16.

Capitão Marvel, 1969. 88 x 69 O Toureiro, 1969. 88 x 69 Liberdade, 1969. 88 x 69 Rainha Elizabeth, 1970. 81 x 77 Flautista Indio, 1970. 81 x 77 "El Matador", 1970. 81 x 77

NAVARRO, J. Elizalde (1924) 17. Eco, 1970. Ferro. 48 x 117 x 141

RODRIGUEZ, Marcelino (1946) Entalhe 18.

19.

20.

21.

Homem, 1970. 69 x 60 Paciência Dupla, 1970. 63 x 82 Falanges, 1970. 82 x 78 .

Combinação de 2, 1970. 82 x 78

Técnica Mista 22.

23.

24.

25.

O Demônio de Halfyard, 1970. 98 x 76 O Leste é Vermelho, 1970. 76 x 90 Sem Título, 1970. 76 x 88 Metrópole, 1970. 76 x 89

87

Franca .:>

Comissário:

JACQUES LASSAIGNB

Exposição organizada pelo Ministere des Affaires CUIturelles, PARIS.

As duas primeiras realizações de François Lelanne (o Rinoceronte e os Carneiros) assinalavam um caminho tão completamente novo que, desde êsse momento, eu quiz apresentar êste artista na Bienal de Veneza. Infelizmente isso não foi possivel mas, sem duvida, é mais interessante realizar esta expo. sição hoje quando toda uma posteridade enriqueceu o Bestiário do artista.

Escultor,' notável utilizador do metal, do cobre e principalmente do latão, assegurando com precisão de engenheiro o acabamento e o perfeito funcionamento de seus objetos, Lalanne concebe a obra de arte en função de todas as suas utilidades práticas possíveis. Os surrealistas haviam proposto o quadro comestível.

Eis a escultura pronta para ser servida. O Rinoceronte. transformado em símbolo por Dali, um totem, toma-se um m6vel bastante cômodo para se escrever e guardar seus segrêdos. O Hipopotámo, uma banheira. Lalanne respeita a vocação do animal; os avestruzes nos oferecem a porcelana de seus ovos. Os Sapos, revirados como sôbre as fôlhas de nenúfares tomam-se excelentes poltronas e nada é melhor do que o confôrto de lã dos Carneiros sôbre os quais pode-se montar como cavaleiro ou como amazona ...

Tudo isto é tão natural, tão poético, tão 16gico que a gente se pergunta como não se pensou nisso ha mais tempo. Mas, tudo isso é o resultado de uma construção muito rigorosa, equilibrada, sábia, dando-nos disso uma idéia os grandes desenhos preparat6rios a que tambem expomos. rue junta-se, dêsse modo, à grande tradição dos artistas barrocos que souberam fazer da arte um instrumento extraordinário a serviço das maiores causas e tambem a sua mais direta utilização. Com Lalanne vivemos na obra de arte, sem surprêsa e n6s nos sentimos nela em perfeita segurança intelectual.

Jacques Lassaigne

Les deux premieres réalisations de François Lalanne, le Rhinosecrétaire et les Moutons, marquaint une voie si résolumente not~velIe que, des ce moment, je voulus présenter cet artiste e la Biennale de Venise. Ce ne fut malheureusement pas possible mais il vaut mieux sans doutê réaliser cette exposition aujourd'hui que toute une postérité a enrichi le Bestiaire de l'artiste.

Sculpteur, remarquable utilisateur du métal, du cuivre et du laiton en particulier, assurant avec une précision d'ingéniuer la finition et I'impeccable fonctionnement de ses objets, Lalanne conçoit l'ouvre d' art en function de toutes ses utilisations pratiques possibles. Les surréalistes avaient proposé le tableau comestible. Voici la sculpture prête à servir. Le Rhinocéros dont Dali avait fait un symbole, un totem, devient un meuble fot commode pour écrire et ranger ses secrets. L'hippototame, une baignoire. Lalanne respecte la vocation de l'animal; les autruches nous offrent la porcelaine de leurs oeufs. Les crapauds renversés comme sur les feuiles de nénuphar deviennent d'excellents fauteuils et rien ne vaut le confort de la laine des moutons sur lesquels on s'asseoit à califourchons ou en amazone... Tout cela est si naturel, si poéti-

88

que, si logique qu'on se demande comment on n'y a pas pensé plus tôt. Mais tout cela résulte d'une construction tres rigoureuse, équilibrée, savante, dont les grands dessins préparatoires de Lalanne que nous exposons aussi donnent bien l'idée. II rejoint ainsi la grande tradition des artistes baroques qui ont su faire de l'art un instrument extraordinaire au service des plus grandes causes comme des utilisations les plus directes. Avec Lalanne nous vivons dans l'ouvre d'art sans surprise, et nous y sentons dans une parfaite sécurité intellectuelle.

Jacques LASSAIGNE

Aço Inoxidável e Porcelana de Sevres 1. Avestruz com ôvo I. 100 x 95 x 145.

Guache 2. Coelho. 200 x 290.

3. Pato. 150 x 225 4. Hipopótamo. Guache e Latão. 200 x 280 5. Série Carneiros. Lã-Alumínio, madeira e diversos. 80 x 45 x 60

Arte e ArquItetura Realizações do 1 % a arte na escola a arte na vida Suscitar, sempre que a ocaslao se apresenta ou possa ser provocada, a intervenção do artista na vida pública, é o significado da ação que foi levada a efeito na 'França, sobretudo no campo das Artes Plásticas, pelo Ministério dos Assuntos Culturais.

Uma experiência original busca, atualmente, colocar os alunos das escolas e liceus em contacto com a Criação artística de seu tempo. :f: baseada numa disposição regulamentar determinando que 1 % do orçamento das construções escolares e universitárias seja destinado a encomendas de obras de arte.

Assim, com esta medida que os arquitetos têm o dever de respeitar em seus programas, não apenas em cada estabelecimento escolar, mas em tôda a França, mesmo fora de seus museus e coleções, podem ser encontradas obras originais, renovando seu pãtrimonio artístico.

A Bienal de São Paulo, sempre atenta às pesquisas novas, apresenta a ocasião para tentar um primeiro balanço dos resultados obtidos no decurso dos últimos dez anos.

A exposição reune, em tomo de um espetaculo audio-visual, naqueles e uma apresentação ilustrada em 50 painéis, realizações efetuadas em 70 cidades francesas, bem como estatísticas e uma apresentação histórica.

89

ART ET ARCHITECTURE Réalisation du 1 % l'art à l'école, lart dans la vie . Susciter, chaque fois que l'ocasion se présente ou qu'elle être provoquée l'intervention de l'artiste dans la vie publique, tel est le sens de l'action qui a été entreprise en France, notamment dans demoine des Arts plastiques, par le Ministere des Mfaires eulturelles.

Une expérienee originale tente aetuellement de mettre les éleves des écoles et des lyeés en contaet avec la Création artistique de leur temps. Elle repose sur une disposition réglementaire qui permet d'affecter 1% du budget des eonstructions scolaires et universitaires à des commandes d'oeuvres d'art.

Ainsi, sous l'effet de cette mesure que les architeetes ont le devoir de respecter dans leur programme, e'est non seulement ehaque établissement seolaire qui se trouve doté d'une oeuvre originale, mais la France entiere, patrimoine artistique.

La Biennale de São Paulo toujours attentive aux recherches nouvelles donnait une ocasion detenter un premier bilan des résultats obtenus au cours des 10 dernieres annés: L'exposition rassemble, autour d'un spectaele audio-visuel, des maquettes et une présentation illustrée en 50 panneaux, de réalisations dans 70 villes françaises, ainsi que des statistiques, et une présentation historique.

90

Grã Bretanha Comissário:

JOHN HULTON

Exposição organizada pelo Britsh Council, LONDRES.

Se quisermos classificar os artistas aqui representados, poderemos considerá-los como impressores pois todos êles, no presente caso e em suas diferentes maneiras, estão interessados na apresentação de suas idéias por meio detécnicas de reprodução, quer se trate de serigrafia, de fotografia, ou de tipografia. Essa forma de agrupá-los, no entanto, além de artificial, aten.ta também contra a atitude da maioria dos artistas em questão. Seus objetivos têm mais que· ver com a idéia., com o conceito subjacente, do que cornos meios de expressão ou reprodução. Repudiam a predominância do objeto-de-arte como tal. Muitas das obras aqui apresentadas podem ser vistas como peças de documentação, como o registro de conceitos que envolvem sequências tanto de tempo como de espaço. Em sua forma extrema, por exemplo, Rei por Um Dia, de Bruce McLean, ou Quatro Peças, de Victor Burgin, colocam em dúvida a noção estabelecida de arte. John Hilliard, por outro lado, embora utilizando meios não ortodoxos, produz uma imagem superficialmente reconhecível como peça de belas-artes; no entanto, suas ambiguidades e os problemas por êle criados situam-no na mesma categoria dos outros.

Ao mesmo tempo em que problematizam o papel do objeto-de-arte como tal, é justo assinalar que os artistas aqui apresentados interessam~se profundamente pelo papel do artista na sociedade e, de um ou outro modo na própria forma .da sociedade. Isso não· se exprime em têrmos de envolvimento político direto mas na forma de espírito indagador, de uma atitude provocativa que recusa dar soluções, que deixa o espectador perturbado e sutilmente estimulado. Às vezes, como é o caso no Adeusinho, Passarinho, de MacLean, a idéia é de pouca monta - trata-se de um conceito elegante no sentido em que os poetas metafísicos do Século XVIII usavam o "conceito" - e seria um êrro querer tornar a coisa demasiado profunda. Ligeireza de toque e um elemento de espírito inteligente, uma resistência a levar muito a sério coisas tremendamente sérias em si mesmas, tais são os traços que parecem caracterizar a maior parte dessa obra. Até mesmo os artistas que apresentam gravuras quase convencionais, tais como Ivor Abrabam, Keith Milo e Mali Morris, introduziram um certo quê de deslocamento sutil que os liga estreitamente, quase a despeito do meio que empregam, aos seus colegas mais radicais. Colin Self, explorando possibilidades inesperadas do processo da gravura., produz um mundo de imagens que faz aproximar-se o sentimento de sua obra mais aos trabalhos de John Blake (na chamada "skin series") do que às idéias convencionais de gravura. E Barry Flanagan, nos três grupos de trabalho que apresenta, toma-nos de surprêsa com a alteração completa quanto aos nossos modos usuais de percepção. É preciso lembrar que todos êsses artistas dedicam-se a outras atividades além dos trabalhos gráficos, fotográficos ou tipográficos aqui considerados. No caso de Richard Long, principalmente, seria justo dizer que suas atividades das quais possuímos apenas mapas e fotografias são a essência de sUa· obra de arte no que está pendurado na parede como se fôssem quadros. O mesmo poder-se-ia dizer igualmente de Ted Hawke ou Keith Amott. Mas dentro do contexto inevitàvelmente limitado de uma exposição, o presente conjunto de trabalhos apresenta, na minha opinião, a prova mais intensa e reveladora de uma genuína atividade artística. Embora exteriormente possam parecer mais

91

um tentativa de destruir a Arte - pelo menos com A Maisculo - a honestidade de concepção e a firme resolução de voltar aos processos essenciais da percepção e da atividade criadora me parecem mostrar, ainda que paradoxalmente, uma real vitalidade artística.

John Hulton

If we wish to clansify the artists represented here, they can be considered as print makers, since a11 in their various ways are in this instance concemed with the presentation of their ideas through a reproductive medium, wherther screenprinting, photography or typography. The grouping is however an artificial one, and furthermore one wbich goes radica11y against the attitudes of at any rate the majority of the artists, who are concemed more vW.th the under1ying idea, the concept, than with the means of expression and repudiate the dominance of the art-object as such. Cany of the works we are showing here can be seen as documentation; the record of concepts wbich involve in many cases both time and space sequences. In their extreme form, ego Bruce McLean's King for a Day or Victor Burgin's 4 pieces, they question our accepeted ideas of art. John Hilliard, on the other hand, though using unorthodox means in fine art terms, produces what is superficia11y a recognisable fine art image but one whieh nevertheless by its ambiguities and the questions it poses, puts him in the same area.

As well as questioning the role of the art object as such, it is fair to say that the artists grouped together here are mucb concemed in one way and another with the artist's role in society and with the form of society itself. This does not express itself as direet political involvement, but in a questioning spirit and a provocative witholding of solutions, leaving the spectator disturbed and subtIy stimulated. Sometimes, as in Bruce MeLean's Bye Bye Blackbird, the point made is a very small one --'- it is an elegant coneeit in the sense that eonceits were used by the metaphysieal poets of the 17th century and it would be a mistake to try to make anything toa ponderous out of it.

Lightness of touch and an element oí wit, a refusal to present toa seriously things which are themselves deadly serious, seems to charaeterise mueh of this work. Even those artists who present almost conventional prints such as Ivor Abrahams, Keith Milo and Mali Morris have introduced a subtle dislocation whic relates them, c1osely, almost despite their reliance on the medium, to their more radical colleagues. Colin Self, in exploiting the unexpectad possibilities oí the etching process produees an imagery whieh brings the feeling of bis work c10ser to John Blake's skin series than to accepted ideas of etching. And Barry Flanagan, in the three groups of work by which he is represented, takes us by surprise with his reversal of our usual modes of pereeption.

It must be remembered that all these artists are concemed wits activities beyond the graphic, photografhic or typographic evidences we are here considering. For Richard Long, in particular, it would be true to say that the activities themselves, oí which we have here only marked maps and photographic records, are the essential works of art and that it is a distortion os his intention, if, hung on the wall, they are thought oí as pictures. The same may well be said of Ted Hawke or Keith Amott. But within the inevitable limitation imposed by the context of an exhibition, tbis body of work does present in my opinion the most telling evidence of an intense and genuine artistic activity. Though outwardly it may suggest yet another attempt to destroy Art, at any rate, with a capital A, the honesty oí approach and the determination to get back to the essential processes of perception and of ereative activity seem to me to show, even if parodoxicaIly, a real artistic vitality.

lohn Hulton

92

ABRAHAMS, Ivor (1935) Silkscreen

1.

2.

3.

4.

Conjunto de Jardim I, 1970. 845 x 64 Conjunto de Jardim U, 1970. 845 x 64 Areas Particulares 1, 1970. 85 x 655 Areas Particulares 2, 1970. 84 x 665

ARNATI, Keith (1930) Cópia fotográfica colorida

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

Buraco Auto-Perfurador 1, 1968. 77 x 54 Buraco Auto-Perfurador 2, 1968. 54 x 77 Funeral na Praia de Liverpool, 1968. 77 x 54 Linhas Imaginárias, 1968. 42 x 139 Espelho Suspenso, 1969. 35 x .185 Defecação, 1969. 35 x 185 Cavilha de Espelho, 1969. 63 x 64

BLAKE, Jobo (1945) Cópia fotomecânica [12.

il3.

11.4.

15.

16.

11.

Sem Sem Sem Sem Sem Sem

Título/Pele Título/Pele Título/Pele Título/Pele Título/Pele Título/Pele

1, 2, 3, 4, 5, 6,

1969.

1969.

1969.

1969.

1969.

1969.

61 61 61 61 61 61

x x x x x x

685 685 685 685 685 685

BUReIN, Victor (1941) Litografia

18.

19.

20.

21.

11 14 18 14

Sentenças, 1970. 36 x 49 Sentenças, (10-13), 1970. 36 x 49 Sentenças, 1970. 36 x 49 Sentenças (1-14), 1970. 36 x 49

FLANAGAN, Barry i941) Cópia fotográfica

22 .Capim 1, 23. Capim 2, 24. Capim 3, 25. Cavidade 26. Cavidade 27. Cavidade 28. Polegada 29. Polegada 30. Polegada

1967-68. 88 x 605 1967-68. 88 x 605 1967-68, 88 x 605 no Mar 1, 1967-70. 71 x 53 no Mar 2, 1967-70. 71 x 53 no Mar 3, 1967-70. 71 x 53 Quadrade de Rembrandt.Estampa 1, 1970. 81 x 555 Quadrade de Rembrandt. Estampa 2, 1970. 81 x 555 Quadrade de Rembrandt. Estampa 3, 1970. 81 x 555

HAWKE, Teci 1943) Cópia fotográfica

'31. Fotosfera, 1969. 100 x 197 32. 16 Sentenças",1969. 147 x 90

93

33. 360.° Dentro 360.° Fora, 1969. 27 x 265 34. Sem Título, 1969. 94 x 107 35. Girar, 1970. 63 x 125

mLLIARD, lobo (1945) Cópia fotográfica colorida

36. Quarto Azul, Casaco Vermelho na Parede, 1969/70. 104 x 104 37. Quarto Azul, Casaco Vermelho no Chão, 1969/70. 104 x 104 38. 765 Bolas de Papel, 1969. 125 x 125 39. Degraus sôbre Degraus, 1970. 12 x 140 40. Parede sôbre Parede, 1970. 125 x 107 41. Janela sôbre Janela, 1970. 155 x 125

LONG, Richard (1945) Cópia fotográfica

42.

43.

44.

45.

46.

47.

Ben Nevis,. 1967. 63 x 120 Pedalando, 1967. 63 x 41 Irlanda, 1967. 63 x 95 Praças Transitáveis, 1968. 63 x 58 2 1/2 Milhas e Caminhada, 1968. 63 x 63 Traços Deixados Andando no Capim Poeirento à Margem da Estrada de África, 1969. 63 x 95 48. Escultura Feita pela Maré, 1970. 63 x 95 49. Reflexos no Rio do Pequeno Pombo - Great Smokey - Montanhas do Tennesse, 1970. 63 x 94 50. Pedras na Ilha de Skye. 63 x 94

MAC LEAN, Bmce (1944) 51. Rei por Um Dia & 999 péças várias/trabalhosa/coisas etc, 1970. Datilografia. 80 x 182 Cópia fotográfica

52.

53.

54.

55.

Guerreiro caído (do Rei por Um Dia), 1970. 63 x 93 Artista Em Casa de Vidro (do Rei por Um Dia), 1970. 93 x.63 Bye Bye Pássaro Prêto (do Rei por Um Dia), 1970. 63 x 93 Artista Correndo: Sem Cabeça, Sem Braço, Sem Perna (do Rei por Um Dia), 1970. 72 x 63

MILOW, Kieth (1945) Silkscreen

56.

57.

58.

59.

PRI PR PR PR

1 2 3 4

NT NT NT NT

A, A, A, A,

1970.

1970.

1970.

1970.

72 72 72 72

x x x x

105 105 105 105

MORRIS, MaJi (1945) Silkscreen

60. Teto, 1970. 60 x 80 61. Canto de Teto, 1970. 60 x 80

94

62.

63.

64.

65.

Teto com Lâmpadas, 1970.. 60 x 80 Teto com Duas Lâmpadas, 1970. 605 x 605 Porta Cinzenta, 1970. 60 x 80 Porta, 1970. 60x80

SELF, CoUn (1945)

,

.

Aguaforte 66.

67.

68.

69; 70.

71.

72.

73.

74.

Môça Deitada. 3 chapas (a) (b) e (c) (de 1000 objetos), 1970. 170 x 74 Formas para Sapatos (1000 objetos), 1970. 59 x 74 Areia (de 1000 objetos), 1970. 59 x 74 Môça Sentada (de 1000 objetos), 1970. 59 x 74 Spaghetti de (1000 objetos), 1970. 59 x 74 Trigo (de 1000 objetos), 1970. S9 x 74 Pássaro Em Fundo Prateado (de 1000 objetos), 1970. S9 x 74 Pássaro (de 1000 objetos), 1970. S9 x 74 Fôlhas de Salgueiro (de 1000 objeton), 1970. S9 x 74

95

Grécia Comissário:

GEORGES

C.

ZISSIMOPULOS

Exposição organizada pelo Ministere de I'Education Nationale et des Cultes, ATENAS.

A participação da Grécia na Bienal Internacional de São Paulo depara-se sempre com o problema de escolher os melhores entre os artistas mais "avant garde" bem como o problema de trazer uma nova mensagem de idéias e formas no campo da criação artística dêste país. Eis a razão pela qual sete artistas estão representados na exposição dêste ano. (2 pintores, 2 escultores, 2 gravadores e um desenhista de tapeçaria, escolhidos entre os muitos artistas gregos modernos.

A arte grega atual, libertou-se de muitas das tendências européias do princípio do século 20. Procura encontrar seu caminho por meio de formas simbólicas de um nôvo "realismo". As pinturas de Alekos Fassianos, um jovem e já bem conhecido artista atualmente vivendo em Paris, com seu colorido fascinante, acha expressão por meio da figura humana em simples, porém, ao mesmo tempo, profunda problematização psicoanalítica. Por outro lado as pinturas de Georges Derpapas, com sua temática medieval, expressa-se por meio de um surrealismo dramático, imensamente auxiliado por grande habilidade.

No campo da escultura, Spyros Katapodis, um ambicioso jovem artista, cria formas maravilhosas por meio das quais expressa seu neo-realismo. Trabalha com metais mas, o requintado acabamento de suas formas dá a impressão de brinquedos de cêra feitos à mão. O outro caminho é a aproximação ao trabalho de Michael Katzourakis. É êle filho da tecnologia. Suas chapas cortadas em lâminas para formar sua composição dentro do espaço escultural dá a impressão de um monumental stand da nova perspectiva de nossa era. Suas côres fortes e contrastantes, dão ênfase a êsse mundo tecnológico de sua arte.

As gravuras de Nota Siotropou e Basile Speranzas expressam duas diferentes tendências do moderno mundo de artes gráficas gregas: uma, representando os sentimentos humanos e angústias de nossos tempos (na obra de Siotropou), a outra, (nos trabalhos de Speranza) expressam um neo-realismo existencialista dentro de simbólico cenário de rica coloração.

O Comitê de Seleção achou interessante que um de nossos melhores desenhistas de tapeçaria, Jean Faitakys, mostrasse amostras de seu trabalho e habilidade.

Inspirado pela mitologia e pela natureza gregas, com um toque cubista em suas composições, transformou a superfície plana de uma tapeçaria em uma pintura mural.

Consideramos o nível da moderna arte grega comparável, favoràvelmente, a de outros pequenos- países europeus.

Se esta participação na Bienal de São Paulo conseguir provar esta qualidade então nosso esfôrço, expondo alguma coisa adequada, será justificado.

Andreas Ioannou

The participation of Greece in the International Biennale of São Paulo is always confronted with the problem of choosing the best among the most "avant-guard" artists as well as with the problem of bringing in a new message of ideas and forms in the area of the artistic creation of this country. That is

96

why seven artists are represented in this year's exhibition (2 painters, 2 seulptors, 2 engravers and a tapestry designer), ehosen among the many modem Greek artists.

Greek art of today has been liberated from many traditional European trends of the early 20th century. It tries to find its way through the symbolic forms ofa new "realism". The paintings of Alecos Fassianos, an already well known young artist living now in Paris, with its fascinating colorism, find their expression through the media of the human figure in a simple but, at the same time, deeply psychoanalytic problematization. The paintings, on the other hand, of George Derpapas with its medieval thematology finds its way in a dramatic surrealism immensely helped by a perfect chaftmanship.

In the sphere of sculpture Spyros Katopodis, an ambitious young arstit, creates wonderful forms through which he expresses bis ''neo-realism''. He works with metaIs but the detailed touch on his forms gives the impression of hand-made wax-toys. The other way is the approach to the work of Michael Katzourakis.

He is a child of technology. His shapes, cut in slides to form their eomposition within his sculptural space, give the impression of a monumental stand in OU! era's new prospective. His colors, strong and contrasting each other emphasize this technological world of his art.

The engravings, by Nota Siotropou and Basile Speranzas, express two different trends in modem greek graphic arts: the one, representing the human feelings and the anguishes of our times (in the work of Siotropou) the other (in Speranzas' work) expressing an existantialistie "neo-realism" within the symbolic setting of a rich coloristie scenery.

It was thought as interesting by the sellecting committee that one of our best tapisserie designer, Jean Fai"takis, should show examples of his work and eraftmanship in this Exhibition. Inspired by the greek mythology and nature, with a cubistie touch in his composition, he rendered the plain surfaee of a tapestry into a wall painting.

We considerer the leveI of modem greek art of today to eohpare favorably with that of other small European countries. If this participation in the Biennale of São Paulo will be successful in proving this quality then our effort of exhibiting something adequate ean be justifiable.

Andreas loannou

CATAPODIS, Spyros Bronze 1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

Flôr Boneca na Cadeira Louro O Cavalo e o Menino Flôres Retrato com Flôres Retrato

DERPAPAS, Georges 6leo 8.

9.

10.

11.

12 .

Encontro Decapitação de João São Jorge Onipotente (Pantokrator) Profeta Elias

97

FAITAKIS, Jean Lã

13. Centauro 14. Pedras de Delfos 15. FôJhas

FASSIANOS, Alekos Óleo 16.

17.

18.

19.

20.

21.

Triciclo Senhor de Luz Minha Querida Bicicleta Love Boateiro da Côrte Real O Grande Jogador

KATZURAKIS, Michel Poliester

22.

23.

24.

25.

Grupo Grupo Grupo Grupo

D D D D

1

2 3 4

(x3)

SIOTROPOU

GEORGIOU, Nota

Agua-Forte

26.

27.

28.

29.

30 .

31.

Guerra Guerra Guerra Guerra Guerra Guerra

n.o n.o n.o n.o n.O n.o

1

2 3 4 5 8

SPERANZA, Basile óleo

32. O Mago 33. Duas Irmãs 34. Velha Casa Litografia

35. Môça com Espêlho 36. Quintal 37. O Sonhador

98

Guatemala Exposição organizada pela Dirección General de Cultura y Bellas Artes, GUATEMALA.

Luís Diaz e Amoldo Ramirez Amaya são dois escultores irmanados por um meio que os obriga a expressarem-se com processos e materiais imediatos e rudimentares. Procuram ambos a confirmação de uma linguagem atual, expressiva, capaz de suprir, pela fôrça da imaginação e rigor da composição, as distâncias que os separam em relação às obras dos que dispõem de todos os recursos e técnicas, nos centros grandemente desenvolvidos em que outros autores trabalham. A arte e a escultura atuais têm êsse sentido do mecanismo e artifício das relojoarias. Sistemas que fascinam por seu desafio audaz ao tradicional conceito de escultura imóvel ou estável. Uma característica da industrialização que encontra resposta nos campos da arte. Arte de exploração da experiência mecânica, de inventiva, porém, de qualquer forma, arte por seu poder de comunicação, por seu rigor e por sua desumanizada mensagem.

Marcuse fala da ideologia da sociedade tecnológica e essa é uma razão poderosa. Ramirez Amaya e Luís Diaz encaixam-se nessa corrente de expressão artística dos meios - tão cara às sociedades industrializadas, porém, - aí, por sua característica própria, não acomodam seu esfôrço às possibilidades de tempo e circunstância.

Nisso reside seu maior mérito. A linguagem construtiva dos dois escultores é semelhante: economia de meios expressivos e rigor estrutural que, como arquitetos, ambos apoiamo Ramirez é mais livre. Dias Aldana, laborioso e estrito: dir-se-ia que, de um modo planimétrico inicial de fervoroso controle das relações, consegue provocar combinações espaciais de ricas e inesgotáveis possibilidades. Suas esculturas permitem jogos que oferecem sempre múltiplas alternativas, partindo de elementos simples. Os trabalhos de colaboração plástica efetuados com arquitetos, apresentam iguais características: um cubo a que se tirou um prisma, serve de base para um friso escultórico de surpreendentes transparências e parte sólidas governadas por uma geometria "caprichosa".

"RI Gucumatz em Pessoa", que segue uma obsessiva série dêstes personagens-símbolo, é, ao mesmo tempo, a bandeira nacional. ~ o Gucumatz que Dias vê. Flexível, sinuoso, conceitual, econômico, kreverente, desarmável, azul e branco e vermelho de ira e sangue.

No meio dêste panorama surge também a obra de Ramirez Amaya. Obra de destroços de construções, de pobreza, de falta de recursos técnicos e de uma tradição de escultores a ponto de perder-se. A escultura é um gênero plástico de significativas raízes na Guatemala. Os antecedentes da estatuária précolombiana, do relêvo e entalhe de umbrais em madeiras duríssimas, durante a época da civilização Maya, constituem um testemunho visível a todos, em museus, e ruínas arquitetônicas. Logo, quando da chegada dos conquistadores, a imaginação floresce, destinada a satisfazer a demanda de imagens para realizar a conquista pela fé. Abrangem, portanto, a destruição dos ídolos e dos símbolos talhados em pedra que serviam ao culto antigo. A mestiçagem traz também para a escultura, motivos decorativos: laçarias, desenhos de frutas, de animais que enriquecem os temas dos lavrados e a decoração das igrejas e edifícios importantes. Tôda a época colonial exibe imitações, -ao mesmo tempo em que ensaia a conjunção dos meios decorativos que os escravos e espoliadores trazem. Com os movimentos políticos reformistas posteriores à independência, decai a demanda de objetos e esculturas para o consumo interno, principalmente eclesiástico. Os liberais promovem a entrada no país do comércio internacional e, ao mesmo tempo, abrem mais as portas ao domínio colonial externo. Procuram então, pelo seu desenraizamento, a

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importação de esculturas de temas e as vêzes até mesmo de escultores, para que executem as estátuas que flanqueiam os boulevards decalcados ( com as limitações naturais econômicas de escala) nos modelos parisienses. Durante todo êste século, na Guatemala, não se trabalha o bronze sinão esporadicamente. A tradição se empobrece. O mesmo acontece com a pedra. As obras arquitetônicas de maior significação; são decoradas com imitações de pedra.

O meio·· empobrecido e a perda da tradição, por falta de demanda, determinam a morte da escultura com uma exceção efêmera, a geração de escultores de 1944. Trabalham 10 anos: tempo que durou a revolução de outubro de 44 que os havia estimulado e protegido. Ocasionalmente, convoca-se um escultor para executar relevos de algum edifício público. Não existe plásticos nem produtos industriais. Detritos, restos lenhosos, ressaca, são encontrados por todos os lados ao longo da pobreza. A tarefa consiste em selecioná-los, captar-lhes o sentido: com imaginação, com respeito, com idéia nítida de suas possibilidades expressivas. Ramirez Amaya orienta-os por meio de sugestivas combinações espaciais, outorgar-lhes dignidade, consegue que as humildes formas de cimento armado, os rolões, as vigas de madeira transformem-se em estruturas onde o espaço controlado empresta dimensões heróicas às formas, dramatizando-as. Tomam-se tensões, remansos de tempos violentos. Membros martirizados pelas raspadoras e cravos dos armadores. Munhões de ferro de 3/8". Faces laceradas das tábuas em cruz para firmar o. pé-direito das tarimbas. Tudo está aqui apresentado sem linguagem figurada: nossa realidade, suas possibilidades.

Lionel Méndez Dávila

Luis Díaz y Amoldo Ramírez Amaya son dos escultores hermanados por un medio que los obliga a expresarse con los mas inmediatos y rudimentarios procedimientos y materiales. Buscando, ambos, la convalidación de un lenguaje actual capaz, por sus maneras expresivas, de suplir a fuerza de imaginación y de rigor compositivo, las distancias que surjen frente a obras que disponen de todos los recursos y técnicas que les brindan los medios altamente desarrollados en donde otros autores trabajan. Mucho de la escultura y dei arte actuales tiene ese sentido dei mecanismo y dei artificio de las relojerías. Sistemas que provocan fascinación por sua audaz desafio ai tradicional concepto de la escultura sedente o Stabile. Eso es propio de la industrialización que halla viva respuesta en los terrenos dei arte. Arte de exploración de experimiento mecánico, de inventiva, pero, de toda forma, arte por su poder de comunicación. Por su rigor, y por su deshumanizado mensaje.

Marcuse habla de la ideologia de la sociedad tecnológica, y esa es razón poderosa. Ramírez Amaya y Luis Díaz entroncan en esa corriente de la expresión artstica de medios tan cara a las sociedades industrializadas, pero - ahí su propia particularidad - efectúan su esfuerzo acomodándolo a las posibilidades de tiempo y de circustancia. En el10 reside su mayor mérito. EI lenguaje constructivo de los dos escultores es similar: economía de medios expresivos y rigor estructural que apoyanambos en su disciplina de arquitectos.

Ramírez más liberado. Díaz Aldana laborioso y estricto: se diría que de un sentido planimétrico inicial de fervoroso control de las relaciones logra provocar juegos espaciales de ricas e inagotables posibilidades. Los juegos a que dan lugar sus esculturas ofrecen siempre múltiples alternativas a partir de elementos simples. Los trabajos de colaboración plástica efectuados con arquitectos deI medio presentam iguales características: un cubo ai que se ha quitado un prisma sirve de base para un friso escultórico de sorprendentes trasparencias y llenos gobernados por una "caprichosa" geometria. EI Gucumatz em persona que sigue una serie obsesiva de estos personajes - símbolo, es a la vez la bandera nacional. Es el Gucumatz que vé Díaz. Flexible, reptante, conceptual, económico, irreverente, desarmable, azul y blanco y rojo de ira y de sangre.

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En medio de este panorama surje también la obra de Ramírez Amaya. Obra de desechos arquitectónicos, de pobreza, de falta de recursos técnicos y de una tradición de escultores a punto de perderse. La escultura es un género plástico de significativo arraigo en Guatemala. Los antecedentes de la estatuaria precolombina, deI relieve y de la taIla de dinteles en maderas durísimas, durante la ecIosión de la civilización Maya, constituyen un testimonio a la vista de todos en museos y. en ruinas arquitectónicas. Luego, la venida de los con-quistadores, la imaginería florece destinada a satisfazer la demanda de imágenes para realizar la conquista por la fe. Involucró, desde luego, la destrucción de los ídolos y de los símbolos tallados en piedra que servían aI antiguo culto. El mestizaje aporta también a la escultura motivos decorativos: lacerías, desifios de frutas, de animales, que enriquecen los temas para los labrados y la decoración de las iglesias y los edificios importantes. Toda la época colonial exhibe imitación, pero a la ves, ensaya la conjunción de las maneras decorativas que aportan esclavos y expoliadores. Con los movimientos políticos reformistas posteriores a la independencia decae la demanda de objetos y esculturas para consumo interno, principalmente, eclesiástico. Los liberales operan la entrada deI país aI comercio internacional y, a la vez, abren más las puertas a la dominación colonial externa. Buscan entonces, por su desarraigo, la importación de esculturas, de temas y, a veces, hasta de escultores para que ejecuten las estatuas que flanquean los bulevares calcados (con las naturales limitaciones económicas de escala) de los modelos parisinos. Durante todo este siglo, en Guatemala no se trabaja más que esporádicamente, el bronce. La tradición se empobrece. Igual cosa con la piedra. Las obras arquitectónicas de algun significado se decoran con imitación de piedra. EI media empobrecido y la pérdida de la tradición por la falta de demanda determinan la muerte de la escultura con una excepción efímera de la generación de escultores deI afio. 1,944. Trabajan 10 afios: lo que dura la revolución de octubre deI 44 que los babía estimulado y protegido. Ocasionalmente, se lIama a un escultor para que ejecute relieves de algún edificio público. No bay plásticos ni productos industriales. Detritus, restos lefiosos, resaca, se baIla por todos lados a lo ancho de la pobreza. La tarea es sele.coionarIos, desentrafiarIes un sentido: con imaginación, con respeto, con idea clara de. sus posibilidades expresivas. Ramírez Amaya les da orden a través de sugerentes juegos espaciales, les otorga dignidad; consigue que los humildes encofrados, los polines, los tirantes de madera se tornen en estructuras en donde el espacio controlado otorga dimensiones heróicas a las formas y las dramatiza. Devienen tensiones, remansos de tiempos violentos. Ciembros martirizados por las grifas y los clavos de los armadores. Mufiones de bierro de 3/8". Cachetes lacerados de las tablas em cruces para afirmar los pies derechos de las tarimas. Todo esta aquí sin lenguajes figurados: la realidad nuestra, sus posibilidades.

Lionel Méndez Dávila

ANLEU DIAZ Enrique Anleu Diaz, com sua dupla personalidade artística (é também compositor e violinista da Orquestra Sinfônica Nacional da Guatemala), apresenta, em sua produção pitórica, etapas que evoluem em progressão ascendente desde os dias em que, adolescente ainda, era fascinado pelos lances da festa de touros. Dessa época são guardados, com muito carinho, desenhos a tinta. É seu período de escolaridade, de aprendizagem, de conhecimento. .. Mas passa logo.

Descobre a textura. Debruçado sôbre os mitos ancestrais busca em livros arcaicos, disseca lendas teológicas e extrae cascas seculares, ornamentadas com grifos e números estranhos... Entretanto, amadurece-o o nosso sol cotidiano.

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E, abandonando as tutelas teogônicas, atualmente evoca novamente o homem, conservando a textura em suas obras. Mas conscientemente identificado com a agonia atual, solidariamente envolvido no caminho universal do destino humano ...

Vitor Vasquez Kestler

ANLEU DIAZ La dual personalidad artística de Enrique Anleu Diaz (es también compositor y violinista de la Orquestra Sinfónica Naciona de Guatemala) presenta, en su producción pictórica, etapas evolutivas en progresión ascendente desde los días enque, adolescente apenas, era fascinado por los lances de la fiesta taurina. De en tonces se guardan en gran estimación muchos disenos suyos a la tinta. Es su época de escolaridad, de aprendizaje, de conocimiento... Pero pasa luego. Y descubre, para si, la textura. Y asomado a los mitos ancestraIes, hurga en libros ·arcaicos, disecciona leyendas teológicas y extrae cortezas de siglos, exomadas con glifos y numerales extraííos... Sin embargo, lo madura nuestro sol cotidiano. Y abandonando tutelarismos teogónicos, hoy evoca de nuevo el hombre. Eso si, conservando lo textural en la manufactura. Pero concientemente identificado con la agonía actual, solidariamente involucado en e trámite de universa destino humano ... "

Vitor Vasquez Kestler

ALDANA, Luis Dias (1939) Madeira Compensada 1. Gucumatz em Pessoa. 350 x 600

DIAZ, Enriqne Anlen SALA ESPECIAL AMAYA, Amoldo Ramirez (1944) 1. Série de Esculturas Desarmáveis. Total de 15 unidades.

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Guial1a Exposição organizada pelo National History and Arts Council, Ministry of Information and Culture, GEORGETOWN.

Depois de um período de ecletismo e derivação internacional os pintores e escultores da Guiana estão desenvolvendo uma estética individual.

'Os doze trabalhos da coleção da Guiana representam, em sua maioria, o pensamento e a afirmação artística dos artistas da jovem República Cooperativa.

Uma omissão certamente é a do único trabalho do escultor clássico Philip Moore, atualmente artista - residente na Universidade de Princeton, nos Estados Unidos da América.

A estética essencial parece ser a formalização de um modo de vida, de uma maneira de pensar, abstraindo a verdade e transmitindo-a com versatilidade e sinceridade.

A seleção salienta origens, recursos rítmicos, introspecção histórica, geografia e os elementos-catástrofe de nossa evolução e aparecimento como povo.

A "Expressão" de Aubrey Williams considera os elementos da terra, o fôgo e as origens orgânicas como um todo; a "Dança do Fogo Rupununi':, de Donald Locke, e "Mascarada Guiana", de Andrew Lyght, salientam nosso amor . pela vida e gôsto pelo ritual; o "Mendigo e o Garoto", de Greaves, ressalta nossa compaixão e interêsse humano, enquanto a "Caixa de Diamante" e t' Amatuk" assinalam nossa visão além do cataclismo das abstrações espaciais de Henriques.

Painters and sculptors in Guyana are evolving an individual aesthetic afteI a period of eclecticism and international derivation. The twelve works in the Guyana collection represent, in the main, the thinking and artistic statement of the artists in the young Co-operative Republic. An omission, certainly, is the unique work of the classic sculptor Philip Moore, now Artist-in-Residence at Princeton University, the United States of America.

The essential aesthetic, it seems, is the formalising of a way of life and a way of thinking, abstracting truth and communicating it with variety and candour.

The selection underscores roots, rhythmic resource, historical insight, geography and catastrophe-elements in our growth and emergence as a people. Aubrey Williams' "Expression" considers our elements of earth, fire and organic origins as a whole; Donald Locke's Rupununi Fire Dance" and Andrew Lyght's "Guyana Masquerade" our zest for life and ritual; Greaves' "Beggar and the Urchin" our compassion and universal concern, bis "Diamond Box" and "Amatuk" our vision beyond the cataclysm of Henriques' spacial abstractions.

GREAVES, Stanley (1934) 1. O Mendigo e o Garoto, 1958. Óleo, National Collection. 135 x 100 2. Amatuk, 1966. Madeira, fórmica, alumínio, National Collection

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3. Visão de Raleigh, 1967. Madeira pintada e vidro.

4. Caixa de Diamante, 1970. Madeira e vidro

HENRIQUES, Cletus (1928) óleo 5.

6.

7.

8.

Objeto Objeto Objeto Objeto

n.o n.o n.o n.o

1 2 3 4

LOCKE, Donald (1930) 9. Dansa do Fogo Rupununi. Acrílico, 1967. National Collection. 138 x 88

LYGHT, Andrew (1949) 10. Mascarada Guyana. Óleo. 1968. National Collection. 138 x 88

THOMPSON, Angold (1948) 11. Concentração. Óleo. 1970. National Collection. 113 x 88

WILLlAMS, Aubrey (1926) 12. Expressão. Óleo. 1969. 103 x 93. Coleção Particular

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Haiti Comissário:

GÉRARD

M.

GEORGES

Exposição organizada pelo Foyer des Arts Plastiques, PORTO PRíNCIPE.

Escritores do mundo inteiro falaram bastante de nossa Arte. Mas, a cada dia, são tantas as descobertas, que muita tinta seria necessária para as citações exigidas. É preciso acrescentar que os encantos e belezas desta ilha ensolarada, que é o Haiti, chamada muito justamente de "A Pérola das Antilhas", dão a muitos o calor que se descobre nas obras, com suas côres cintilantes mesmo quando suas tonalidades são sombrias.

Não temos grandes pretensões. Relatamos somente êste fato: alguns artistas que pertenceram ao movimento Pictórico Haitiano de 1914 a 1949, agruparam-se e fundaram, em 11 de agôsto de 1950 o Foyer des Arts Plastiques. Éstes artistas, de formação acadêmica oriunda de mestres estrangeiros, são: Mme. Paul Moral, W. Waldrop. Elvis Jons Pierre Noel, o falecido Glenn Luckens, etc. Suas obras denotam que êles, atualmente, não pertencem à categoria de pintores primitivos, como tinham sido classificados.

Entre os artistas apresentados está Joseph D. Raymond, nascido em Port-au-Prince, em 1931. Fêz seus estudos no Colégio Franck Dévieus. Estudou desenho com Ulrick Ambroise, depois passou para o Foyer des Arts Plastiques, onde enriqueceu seus conhecimentos e logo após ingressou na Academia de Belas Artes. É decorador profissional; trabalhou para diversas lojas da capital que têm atividades no exterior: Jamaica, Pôrto Rico, Martinica, St. Thomas, St. Barthelemy, St. Lucie, Guadelupe, St. Martin, etc. Suas telas pertencem ao estilo popular haitiano: Raymond é, sobretudo, um paisagista. Em 1960, no mesmo estúdio, trabalha com Enguerand Gourgus e Paul Beauvoir. Em 1963 toma-se diretor do Foyer des Arts Plastiques. Constata-se, em algumas de suas obras a influência de seus estudos sôbre as práticas do Espiritismo, pelo emprêgo de tons sombrios, profundos, côres metafísicas ou lunares; mesmo os tons quentes são abafados pelo clima geral. A escolha dos temas e a maneira de tratá-los denotam seus gostos, seu interêsse pela exposição da visão interior, que êle nos comunica e nos faz saborear até à magia do maravilhoso. Participou de diversas exposições internacionais, ao lado de pintores do Foyer des Arts Plastiques, notadamente na I Bienal do México, vn Bienal de São Paulo, no Concurso Esso na Suíça, em Quito no Canadá. Recebeu duas medalhas em uma exposição em Estocolmo. É atualmente, um dos pintores mais conhecidos.

Gérard M. Georges

Les écrivains du monde entier ont beaucoup parlé de notre Art. Mais, il se revele chaque jour chez nous une multitude de découvertes et de possibilités nouvelles, qu'il faudrait des pages d'encre pour faire les citations exigées.

Il faut ajouter que les charmes et la beauté de cette íle ensoleillée, qu'est Haiti, surnommée à juste titre "la Perle des Antilles" donnent a plus d'un la chaleur qu'on découvre dans les oeuvres par les couleurs chatoyantes même quand les tons sont sombres.

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Ne voulant avoir trop de prétentions. Nous relatons seulement ce fait: que certains artistes qui avaient appartenus au mouvement Pictural Haitien de 1944 à 1949 se sont groupés et ont fondé le 11 aout 1950 Le Foyer des Arts Plastiques. Ces peintres ont reçus certaines formations Académiques des maitres Etrangers. Tels: Mme. Paul Moral, W. Waldrop, Elois Jons Pierre Noel, Le Feu Glenn Luckens ect. Leurs oeuvres dénotent qu'ils n'appartiénnent plus actuellement à cette catégorie de peintres Primitifs dont ils étaient classés.

Parmi les quels nous faisons le quiriculum vitae d'un d'entre eux Cr. Joseph D. Raymond qui est né a Port-au-Prince le 18 juin 1931. Fit ses études au CoIlege Franck Dévieux. Raymond commança a étudier le dessin et la peinture avec Ulrick Ambroise, puis au Foyer des Arts Plastiques pour enrichir ses connaissances et peu apres à l'Académie des Beaux Arts. J. D. Raymond est un décorateur professionnel, il a travaillé pour plusieurs Shops de la capitale qui font des éxpéditions à l'extérieures; Telles: Jamaique, Puerto Rico, Martinique, St. Thomas, St. Barthelemy, St. Lucie, Guadeloupe, St. Martin etc.

Ses Toiles appartiennent au style populaire Haitien. Raymond est surtout un paysagiste. En 1960 en étroite collaboration avec Enguerand Gourgue et Paul Beauvoir ils travaillaient dans le même studio. En 1963 il devient Manager du Foyer des Arts Plastiques. On constate l'influence de l'étude des pratiques du Spiritisme dans certains de ses oeuvres par l'emploi de tons sombres, profonds, des couleurs métaphysiques ou lunaires, même les tons chauds sont assourdis par ambiance générale. Le choir des themes, la façon de les traiter, dénote ses goutes, ses intérêts pour une exposition de la vision intérieure qu'il nous communique et nous fait gouter aux charmes du merveilleux. II a parücipé a diverses expositions intemationales à côté des Peintres du Foyer.

Notamment: lere Bienal de Mexico, 7ême Bienal de São Paulo, au concours Esso en Suisse, à Quito, Canada. Deux Etoiles décemées par les critiques Suédois dans une Exposition à Stokholm. II est actueIlement un des Peintres les mieux connus.

Gérard M. Georges

BOULOS, Rudolph Henry (1951) 1. Composição. óleo. 60 x 45

CYPRlEN, Marie Marthe (1944) 2. Ambiente. óleo. 45 x 60

DAY, Marie Denise (1944) óleo

3. Angústia. 40 x 60 4. Massacre. 50 x 60

EXUMÉ,

~né

(1929)

5. Dança Macabra. 43 x 65

GEORGES, Gérard (1929) 6. Maré Alta. óleo. 45 x 60

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JACOB, Joseph (1924) 7. Maternidade. Óleo. 50 x 60

JOUCOEUR, Wilson (1932) 8. "Azaca Médé Azaca Médé". óleo. 30 x 40

MALBRANCHE, Elzire (1919) óleo 9. Cabeça de Cristo. 25 x 30 10. Jovem, 25 x 30

MATHURIN, Cristiane L. (1918) Óleo 11. A Viagem. 40 x 60 12 . Psicose. 40 x 60

MIRABEAU, Lnckner (1920) óleo 13. As Três Vendedoras, 50 x 63 14. ''Titante'', 50 x 60

RAYMOND, Joseph D. lS. Ciência e Ficção. Óleo. 43 x 60

ST AUDE, Camille (1930) 16. O Rei dos Mil Gols. Óleo. 45 x 57

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índia Comissário: M. C.

JUGRAN

Exposição organizada pela Lalit Kala Akademi, NOVA DELHI.

Os artistas apresentados nesta seleção já se distinguiram no movimento de arte contemporânea da India, pela sua vigorOsa contribuição experimental.

Seus trabalhos apresentam grande diversidade de técnicas. São também muito diferentes em seu modo de expressão e de conteúdo, esforçando-se, cada um a seu modo, para aceitar o desafio do pensamento contemporâneo.

Embora absolutamente conscios das tendências globais atuais, muitos dêstes artistas estão passando por um processo de evolução estilística, sem perder a marca de identidade ~ o sentido do carater nativo.

O mais notável é o fato de terem conseguido manter esta característica sem usar os idiomas tradicionais. Constitui isto, realmente, um tributo à sua ingenuidade - o único traço comum entre êstes artistas. Isto, entretanto não é resultado de esfôrço consciente mas, expressão expontânea de sua personalidade total.

As tendências refletidas nêstes trabalhos mostram, realmente, as facetas significativas do movimento contemporâneo de arte da índia.

R. Chatterji

The artists represented in this collection have already made their mark, in the contemporary art movement in India for their vigorous experimental approach.

Their works display a wide diversity in the choice of media. They are equally varied in the manner of their expression and content, each striving to meet the challenge of contemporary thought in his own way. Even though fully aware oí today's global trends, most'of these artists ar". going through a process of stylistic evolution without losing the stamp of identity - a feel of indigenous character.

What is alI the more noteworthy is that they have successfully retained this character without the use of traditional idioms. This, indeed, is a tribute to their in genuity - the only common feature of the artists. This, however, is not the result of a conscious effort, but a spontaneous expression of their total personality.

The trends reflected in these works truly reflect some of the significant facets oí India's contemporary art movement.

R. Chatterji

BANERJEE, Dipak (1936) Água-Forte

1. Água-Forte. 22 x 48 2. Forma Quadrada 11. 28 x 56

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3. Forma 111. 25 x 33 4. Nenúfares. Cobre e linóleo. 43 x 69 5. Homem ou Mulher. Relêvo em Metal. 49 x 58

CHAKRAVARTI, Ajit (1930) Madeira

6. Terso. 81 x 32 x 30 7. Peça de Xadrez. 68 x 27 x 26

KARMAKAR, Prokash Óleo

8. Bengalês I, 1971. 64 x 53 9. Bengalês lI, 1971. 64 x 53 10. Benalês 111, 1971. 64 x 53

NAIDU, M. Reddeppa (1932) Óleo

11. "Diety" 12. "Diety" 13. "Diety" 14. "Diety" 15. "Diety" -

1. 89 x 114 2. 89 x 114 3. 89 x 114 4. 89 x 64 5. 89 x 64

POCHKHANAWALA, Pillee R. (1923) 16. Tôrres Ascendentes. Bronze. 61 x 61 x 31 17. Floresta de Aço. Bronze. 61 x 61 x 31 18. Naga-Worship. Aço. 61 x 61 x 31

SADWELKAR, Baburao óleo

19.

20.

21.

22.

23.

Comunicação I. 92 x 107 Comunicação 11. 51 x 76 Comunicação 111. 51 x 76 Portão. 64 x 64 Odisséia. 61 x 76

SAGARA, Piraji C. Colagem

24.

25.

26.

27.

28.

Prece Esquecida. 124 x 66 Esperando pelo Comêço. 92 x 70 Círculo Interno. 96 x 85 Sonhos Perdidos de Visionários. 188 x 101 Fora Disto Vem .•. 209 x 65

SANTOSH, G.R. (1929) Óleo

29 . Sem Título. 229 x 178 30. Sem Título. 220 x 178

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Sala Especial

M. F. Husain

o convite a M. F. Husain para realizar uma exposição individual "hors concours" na Bienal Internacional de Artes Visuais dêste ano, foi recebido como uma homenagem ao conhecido pintor indiano. Para sua exposição de 30 telas Husain escolheu o tema do Mahabharata. Sua arte de desenhar é impecável como sempre.

Não é a primeira vez que Husain é distinguido. internacionalmente. Obteve prêmios importantes em exposições de arte internacionais e teve o privilégio de ganhar o Urso de Ouro do Festival de Cinema de Berlim com seu short: "A Visão de um Pintor".

Nascido em Sholapur, Maqbool Fida Husain, criou-se em Indore. Quando estudante teve duas grandes paixões: cinema e pintura. Assistia a todos os filmes indianos e estrangeiros em cartaz na cidade e em sua bicicleta percorria os arredores de sua magnífica cidade traçando esboços. Enquanto cursava arte em Indore, Husain foi encorajado por alguns pintores mais velhos como Bendre, também originário de Indore. Sua família, entretanto, estava passando por dificuldades financeiras e Husain mudou-se para Bombaim à procura de um meio de vida.

Trabalhou sucessivamente como pintor de posters e desenhista de brinquedos.

No comêço da década de 40, Husain tornou-se notado na exposição da Sociedade de Arte de Bombaim. Foram na verdade, tempos difíceis para muitos pintores de Bombaim que, mais tarde, alcançaram fama tanto na India como no estrangeiro. Husain estabeleceu-se firmemente na cena artística, enquanto seu agora, já famoso estilo, cristalizava-se ano após ano. Há pouco tempo, uma retrospectiva de seus trabalhos, abrangendo 21 anos de sua carreira, realizou-se na galeira de Arte de Jehangir, permitindo uma visão concreta de seu amadurecimento.

Os temas de Husain são o povo humilde do campo que se assemelha em sua anatomia e expressões faciais aos primitivos ancestrais enraizados em solo indiano.

Muitas vezes usa côres vivas que condizem com o vestuário alegre dêstes camponêses. Mas Husain, é também capaz de atingir seu objetivo com poucas e austéras rores bem escolhidas.

Suas viagens a Kerala e sua peregrinação a Meca produziram fruto sob a forma de algumas pinturas altamente individualistas. Reproduziu o caráter do povo de Kerala com notável veracidade. Por outro lado, em seus quadros de Meca, apresentou desenhos de hieróglifos, baseados na escrita árabe, empregada pelos antigos calígrafos na confecção do Alcorão.

Seu primeiro filme teve o efeito de revigorá-lo artísticamente. Consegniu, com êle, levantar um prêmio em Berlim.

The invitation addressed to M. F. Husain to hold a one-man show "hors concours" at this year's international exhibition Bienal of S. Paulo, has been received as an unique honour to the noted Indian painter.

For this exhibition comprising 30 canvases Husain chose the theme of the Mahabharata. He has painted the series with the frenzy which is customary of his creative habits.

His draughtsmanship is as impeccable as ever.

This is not the first time that international honour has come to Husain. Not only he has won top awards at international art exhibitions but he has had the privilege of winning the Berlim Film Festival's Golden Bear award for his very first cinematic venture the short film "Through the Eyes of A Painter".

Sholapur-born Mawbool Fida Husain was brought up in Indore. While studying. he had two great passions: the cinema and the painting. He would watch alI the Indian and foreign films showing in the city, and taking his bicycle he would go out among the environs of his princely city on sketching tours.

While attending art classes in lndore, Husain was encouraged by such senior painters as Bendre, who also comes from Indore. The family meanwhi1e was finding it difficult to make both ends meet, and so Husain moved to Bombay in search of a living. He worked successively as a poster painter and as a toy designer.

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In the early forties Husain made a mark in the annual exhibition of the Bombay Art Society. Those were indeed adventurous days for many Bombay painters who later achieved immense fame here and abroad. Husain steadily estabJished himself on the art scene while his now famous style crystallised year by year. A few years ago, a retrospective of his work spanning 21 years of his career as a painter was held at the Jehangir Art Gallery. It gave a concrete indication of his progress towards maturity.

Husain's subjects are most1y humble ,country folk who seem to reach out in their anatomies and their facial expressions to some primeval ancestors rooted in this Indian soil. Often he uses warm colours which suit the gay apparel sported by those rural folk. But Husain is also capable of achieving his resuls whith a few well-chosen, austere colours.

His travels in Kerala and his pilgrimage to Mecca have yelded fruit in the form of some very highly individualistic painting. He has caught the character of the Kerala people with remarkable truthfulness. On the other hand his Mecca paintings make novel use of hieroglyphic patterns based on the Arabic script employed by ancient calligraphers for writing out the Koran.

His first film venture had the effect of artistically reinvigorating him. It throughly deserved to win an award· at BerJin.

HUSAIN, M. F. 1 -

30. Série Tema Mahabharata. Óleo. Dimensões variadas.

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Israel Comissário: G.

TADMOR

Exposição organizada pelo Museum of Modern Art, HAIFA.

Existe a suposição de que o nosso país, na presente geração, no seu renascimento do século XX, não possui uma rica tradição artística. É um país de imigrantes que trazem consigo a herança de culturas e costumes diversos, tanto materiais como espirituais. A concepção de nossa exposição baseia-se nesse critério.

Trazemos para esta significativa demonstração de arte três artistas cuja obra é, antes de mais nada, um indubitável empreendimento pessoal. Em nossa opinião são três importantes canais do grande e diversificado fluxo de arte em Israel. É significativa a persistência e ronsistência com que proclamam sua posição na arte. Não assumem compromissos com outros caminhos. Atualmente as coisas mudaram - o conformismo de ontem transformou-se em não-conformismo ...

Michael Gross nasceu em Israel. Sua luta, na arte, é para expressar o máximo de uma experiência artística através de um mínimo de meios. Procura filtrar as influências que o afetam, distilá-las, até uma quase absoluta concentração.

A per,cepção de seu trabalho desenvolve-se numa direção oposta. Para o observador sensível, esta integridade provoca um largo espectro de emoções, de experiências ilimitadas e subjetivas. Isto é, na verdade significativo de boa arte. Não se pode diferenciar entre suas pinturas e esculturas. São instrumentos diferentes, mas ambos batem na mesma tecla e produzem monumentais modulações que subjugam o espectador pela pureza de sua forma.

As creações de Gross são o fruto da sublimação de impressões colhidas na natureza, de anos de trabalho árduo, de lutas com o que parece óbvio, até a consecução de seus presentes valores. Nas suas pinturas e esculturas há um tom de oração, uma solidão íntima provocando pensamentos sôbre o significado essencial do meio em que vivemos.

Em última análise, Gross pertence à tendência "expressiva" e pode-se mesmo pensar nêle como um artista que se inclina para o surrealismo. Exemplo disso é sua tela "Em Memória das Vítimas do Mar", na qual as ondas contorcidas do oceano comunicam agudamente êste sentimento.

Osias Hofstatter surge para nós como um representante do espírito de arte judeu-europeu do centro-leste, cujos elementos são de caráter expressionista, tempestuoso e com uma maneira de expressão tão trágica como o destino da nação. Nasceu na Polônia e desde cedo viajou pela Europa passando pela Áustria, Holanda, Bélgica, França, Suíça e de nôvo voltando para a Polônia.

Sua personalidade de artista foi afetada pela devastação nazista. Éste ferimento nunca cicatrizou.

Há qualquer coisa de Bruegel, Kafka, Ionesco. Sua arte apóia-se parcialmente no surrealismo; o humor do absurdo não é estranho a ela. Hofstatter é um moralista que reza não somente pelos que estão próximos dêle mas também por tôda a Humanidade. Na visão de nossa mente aparece um grupo de artistas de passado distante. Alguns não são tão distantes: de Bosch a Dubuffet. Depois compreendemos que todos êles refletiram a própria vida - o que trouxe grande sofrimento para Hofstatter. Sofrimento que não -conhece divisas territoriais ou limitação de tempo, Hofstatter carrega-o consigo, e, fora dessa dor, êle cria. A Via-Dolorosa de sua criatividade não é somente a estrada torturada que percorre. O espectador sente-se também incluído êle próprio, nela.

Mordecai Moreh trouxe de Bagdad, como jovem que é, uma afinidade pelo

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singular expressionismo existente na arte oriental, particularmente entre os judeus de lá. Isto é, uma inclinação para a deformação, originando-se de um processo mental imaginativo, fantasmagórico. Por vêzes o caráter desta arte é quase igual ao expressionismo norte-europeu, na sua maior aparência fantástica. Na verdade o "horror vacui" oriental permanece, mas no decorrer do tempo desaparece e a atmosfera geral toma-se mais lúcida. Por algum tempo o surrealismo foi vagarosa e secretamente invadindo a arte de Moreh, e nos dois últimos anos seus sinais vêm se tomando cada vez mais aparentes. Isto obrigou-o a recorrer a diferentes· meios de expressão. Aqui e ali seu traço tornou-se mais selvagem e a expn,ssão total um tanto cruel.

Moreh - um artista verdadeiramente humano e sensível, empresta a suas gravuras uma mar.ca pessoal, essencialmente poética. Sentimos que elas são como que partes de nós, talvez mais do que nunca. Suas linhas são sensíveis e penetrantes e nos transportam para outro mundo, além de nossa turbulenta vida. ~ste é um aspecto comum aos três artistas; não é o subjetivo retratado que nos fala. ~ o sentimento inexprimível, que existe atrás das cenas, que nos desafia e provoca - isto é o fundamental de suas artes. Nem sempre é confortável para o espectador, pela inquietação espiritual que provocam. Mas, no fim, como resultado dêste contado, (o espectador) sente uma satisfação espiritual tão grande que .chega quase a um impacto físico. Não é fácil viver inti· mamente ligado à verdadeira arte.

Gabriel TadmoT

It is admitted that our country, in its present incarnation, in its revival in the 20th century, does not possess a rich artistic tradition. It is a country of immi·

grants, who bring with them the heritage of different cultures and different customs, physical and spiritual. The conception of our exhibition is based on that criterion.

We bring to this significant art-demonstration three representatives whose art is, first of alI, an indubitable personal achievement. They are three important channels, in our opinion, in the highly diversified flow art in Israel. Of significance in their consistency and persistence in blazing their own paths in art.

They strike no compromise with other ways. Nowadays things have changed - the conformismof yesterday has turned into non-conformism ....

Michael Gross was bom in Israel. His striving in art is to express a maximal artistic experience through minimal means. He attempts to filter those influences wbich affect him, to distil them to an almost absolute concentration. The perception of bis work develops is an opposite direction. In the sensitive viewer this absoluteness arouses a very broad spectrum of emotion, boundIess and subjective experiences. That is, in truth, a significance of good art. One cannot differentiate between his paintings and his sculptures. They are different instruments, but both play in the same key and produce monumental tones that overwhelm the viewer by the purity of their formo Gross creations are the fruit of sublimation of impressions culled from nature, of years of arduous struggle, of wrestling with what seems apparent, until bis arrival at his present values. In bis painting and sculpture there is a tone of intense prayer, a solitude with himseIf, and they provoke thoughts about the essential significance of the environment in which we live.

In the final analysis Gross belongs to the "expressive" trend and one may even think of bim as an artist who verges on· the surrealismo An example of this is his painting "in memoriam to the victims of the sea", in which the writhing jaws of the ocean impart tbis feeling keenly.

Osias Hofstatter appears to us as a representative of the spirit of the eastem..central european jewish art, the elements of whose character is expressionism, tempestuousness and a mode of expression, as tragic as the fate of the nation.

He was bom in polandand from early youth wandered throughout europe, in

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Austria, Holland, Belgium, France, Switzerland, and back to Poland. His personality as an artist was hewn by the nazi holocausto This deep trauma does not heal.

There is something of Bruegel, Kafka, Ionesco. His art stands partly implanted in surrealism; the humour of the absurd is not foreign to it. HofstaUer is a moralist who preaches not only to those who are cIose to him, but to alI humanity. In our mind's eye there appear a host of artists from the distant past, and some not so distant, from Bosch to Dubuffet. But later we realize that all of them have mirrored life itseIf - which has brought great pain to HofstaUer. This pain which knows no territorial boundaries or limitations of time, he carries within himseIf and out of that pain, creates. This is the price HofstaUer pays for his universality. The via dolorosa of his creativeness is not tortured road only. The viewer feels that he, too, is included.

Mordecai Moreh brought with him from Baghdad, as a youth, an affinity for the singular expressionism that exists in the art of the orient, particularIy among the jews there. This is an inclination to deformation stemming from imaginative thought processes, phantasmal. At times the character of this art is almost like north-european expressionism, in its more fantastic appearance. lndeed the oriental "horror vacui" lingers, but in the course of time it disappears and the general atmosphere becomes more lucid. For quite some time surrealism has been slowly and stealthi1y encroaching on moreh's art, and in the past two years its signsare becoming more and more apparent. This has demanded of him resort to a different means of expression. Here and there his line has become more brutal, and the whole expression somewhat cruel.

Moreh - a very sensitive and human artist, impresses on bis engravings a personal, essentiaIly poetic mark. We feel that they are our equal partners, perhaps even more than that. His lines are sensitive and discerning and transport us to another worId, beyond our noisy lives.

This is an aspect common to the three artists, that it is not the subject portrayed that speaks to Uso It is the unexpressed feeling, that which exists behind the scenes, and chaIlenges and provokes us - that is fundamental of their art. lt is not always comfortable for the viewer, because of the spiritual disquiet they arouse. But in the end, as a resuIt of this contact, the spectator filIs with a spiritual satisfaction so great that it has an aImost physical impacto It is not easy to live in cIose proximity to true art.

Gabriel Tadmor

GROSS, Michael (1920) 6leo 1.

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Jumento na Claridade, 1965/69. 81 x 65 Trator no Campo n, 1965/69. 120 x 90 Monumento, 1965/71.100 x 125 "Yiskor", 1968. 195 x 114 Oração, 1968. 210 x 160 Trator no Campo, 1969. (Díptico). 200 x 274 Tanques no Campo, 1969. 195 x 97 Casa na Paisagem, 1969. 114 x 195 (Museu Arte Moderna Haifa) Primavera - Campo Alaranjado, 1970. 195 x 97 Em Memória das Vítimas do Mar (Tríptico), 1970. 195 x 327 Telhado e Parede, 1970. 195 x 114 Tamborete, 1970. 130 x 73 Aurora Azul, 1971. (Díptico). 200 x 300 Campos no Verão, 1971 (Díptico). 200 x 293

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15. Telhado e Parede na Luz do Sol, 1971. 100 x 70 16. Paisagem, 1971. 80 x 120 Ferro pintado

17. Rei e Rainha, 1971.

18. Escultura, 1971.

19. Escultura, 1971.

HOFSTATTER, Osias (1905) Bico de pena e pincel

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Nú Trágico, 1965. 63 x 45 Reunião, 1967. 45 x 56 Somos Loucos, 1968. 47 x 40 Andamos no Escuro, 1968. 70 x 50 Figura Diagonal, 1968. 70 x 50 Nú Feminino e Artista, 1969. 65 x 47 No Atelier, 1969. 55 x 41 Família, 1970. 66 x 51 Nús, 1970. 64 x 47 Pan, 1970. 61 x 61 Paraíso, 1970. 60 x 43 Períodos, 1970. 57 x 46 Filósofo Reclinado, 1970. 43 x 56 Espetáculo, 1970. 44 x 56 Homens e Anjos, 1970. 40 x 44 Animal, 1970. 38 x 50 Épico, 1970. 70 x 48 Escadas, 1971. 57 x 38 Pensamentos de Morte, 1971. 55 x 70 Subúrbio, 1971. 47 x 38 Legenda, 1971. 70 x 52 Paisagem, 1971. 55 x 66 Figura Reclinada, 1971. 57 x 64 Aquarela, Bico de Pena e pincel

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Mêdo, 1967. 44 x 55 Meditação, 1970. 62 x 50 Adão e Eva, 1971. 57 x 46 Conserve o Sorriso, 1971. 63 x 42

MOREH, Mordecai (1937) Ponta-Sêca

47. Cervo Ferido, 1962. 16 x 30 48.

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66 x 75 Caça à Lebre, 1964. 14 x 33 Touro Sagrado Reclinado, 1964, 60 x 60 Touro Sagrado (andando), 1966. 47 x 62 O Duelo, 1966. 57 x 52

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A Fuga, 1966. 62 x 62 Duelo no Circo, 1966. 62 x 62 A Dança do Galo, 1966 (Triptico). 47 x 62 Procissão, 1966. 40 x 66 Cortejo com Esquilo, 1967. 62 x 70 "La Fête du Crâne", 1968. 62 x 70 Solidão de um Esquilo, 1968. 57 x 68 Para onde vai o Carnaval?, 1968. 62 x 70 O Circo chega na Cidade. 1968. 62 x 70 Judeu Errante, 1968. 62 x 70 Imprecações Francêsas lII, 1969. 62 x 78 Monociclos no Circo, 1970. 78 x 63 Imprecações Hebraicas I, 1970. 78 x 63 Imprecações Hebraicas lI, 1971. 62 x 78 Imprecações Hebraicas IlI, 1971. 78 x 62

Ponta-Sêca e Aquatinta 67. Isa, a Louca, 1969. 62 x 70 68. A Via Láctea, 1969. 75 x 85 69. O Gato Dança, 1969. 75 x 85

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Itália Comissário: EDOARDO BIZZARRI Exposição organizada pela Biennale di Venezia, a cargo do Ministério das Relações Exteriores e do Ministério da Educação, VENEZA.

SALA ESPECIAL CAPOGROSSI, Giuseppe 6leo

1. Superfície 420, 1949-50. 65 x· 50.

Coleção Vincenzo Monaco, Roma.

2. Superfície 571, 1950. 70 x 50 3. Superfície 566, 1950. 70 x 90 4. Superfície 642, 1950. 70 x 50 5. Superfície 339, 1950. 61 x 46 6. Superfície 45, 1951. 220 x 74 Col. Moglia, Milano 7. Superfície G 54, 1951. 35 x 50 8. Superfície 38, 1952. 146 x 97 Col. Galleria d'Arte Moderna - Roma 9. Superfície 336, 1956, 130 x 81 10. Superfície 660, 1956. 84 x 116 11. Superfície 291, 1958. 146 x 98 12. Superfície 259, 1958. 73 x 60 13. Superfície 317, 1959. 158 x 130 14. Superfície 341, 1960. 100 x 80 Col. Leone Piccioni, Roma 15. Superfície 538, 1961. 116 x 89.

Col. Galleria d'Arte Moderna Roma 16. Superfície 421, 1961. Guache e lito. 75 x 92 17. Superfície 396, 1961. 89 x 147 18. Superfície 423, 1962. 100 x 85 Col. Carla Coppa, Novarra.

19. Superfície 480, 1963. 130 x 97.

Col. Galleria d'Arte Moderna - Roma 20. Superfície 498, 1963. Relêvo. 89 x 66 21. Superfície 515, 1963. 65 x 81 22. Superfície 512, 1963. 300 x 200 .

23. Superfície G 38, 1964. 37 x 52 24. Superfície 580, 1966. Relêvo. 158 x 112 25. Superfície 584, 1966. Relêvo. 52 x 68 26. Superfície 550, 1954/67 27. Superfície G 51, 1967. 22 x 30,7 28. Superfície 600, 1967. 178 x 105 29. Superfície 604, 1967. 97 x 195 30. Superfície G 61, 1968. 25 x 33 31. Superfície 616, 1968. 14 x 22 32. Superfície 633, 1968. Relêvo. 100 x 80 33. Superfície 680, 1954/69. 33 x 45 34. Superfície 690, 1970. Relêvo. 72 x 61 35. Superfície 691, 1970. Relêvo. 72 x 61

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SALA GERAL

ACCARDI, Carla (1927) Verniz sôbre Sicofoil 1.

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Losangos Mistos, 1967. 100 x 300 Negro Negro. 170 x 110 Negro Rosa. 165 x 165 Negro Amarelo. 165 x 165

BIASI, Alberto (1937) Serigrafia 5.

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Dinâmica Visual S 5/6, 1964. 67 x 67 Dinâmica Visual S 7, 1964. 67 x 67 Dinâmica Visual S 10, 1964. 67 x 67 Expansão, 1969. 48 x 48 Giro Otico, 1969. 48 x 48 Dinâmica Visual S 1. 47 x 47 Dinâmica Visual S 2. 47 x 47 Transparência Cinética. 47 x 47 Relêvo 4. 47 x 47 Vibração. 49 x 49

CANNILLA, Franco (1911) Aço Inoxidável 15.

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Estrutura Modular Composta de 6 Elementos, 1970. 85 x 85 x 50 Estrutura Modular n.O 145, 1971. 100 x 140 x 40 Cubo ao Quadrado (a 3 = a 2 ), 1971. 60 x 60 x 60 Relação no Espaço, 1971. 100 x 70 x 60

CARRINO, Nicola (1932) F erro envernizado

19. Oito Situações de 4 Módulos L da Construção 1/71. 675 x 400 x 100

CASTELLI, Alfio (1917) 20.

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Variações Esféricas, 1971. Bronze Negro. 60 x 40 Esfera, 1971. Cobre. 44 x 40 Esfera Refletora, 1971. Bronze e alumínio. 40 x 40 Encaixe na Esfera, 1971. Bronze negro. 45 x 40

FORGIOLl, Attilio (1933) . óleo 24. Ilhas, 1970.

25. Duas Ilhas, 1970. 150 x 150. Col. DoU. Valerio 26. Ilhas, 1971. 150 x 100

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Técnica mista 27.

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30.

Paisagem I, 1971. 50 x 50 Paisagem 11, 1971. 50 x 60 Paisagem 111, 1971, 1971. 50 x 60 Jardim, 1971. 110 x 120

NATIVI, Gnalti:ero (1921) Acrílico sôbre tela 31.

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Hic Incipit Iter, 1968. 100 x 160 Vento Solar n.O 2, 1968170. 120 x 120 Grande Harmônico, 1970-71. 120 x 120 Alguns Momentos Antes, 1971. 100 x 130 Exodus, 1971. 180 x 120 No Sinal, 1971. 180 x 120

PISANI, Vettor Diapositivo luminoso 37. Plágio. Vettor Pisani - Michalangelo Pistoletto, 1971. 20 x 20 38. Plágio. Vettor Pisani - Michelangelo Pistoletto, 1971. 20 x 20

Fotos 39.

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Os Os Os Os

Quatro Quatro Quatro Quatro

Dedos Moídos de Meret Oppenheim n.o 1, 1971. 18 x 24 Dedos Moídos de Meret Oppenheim n. ° 2, 1971. 18 x 24 Dedos Moídos de Meret Oppenheim n.o 3, 1971. 18 x 24 Dedos Moídos de Meret Oppenheim n.o 4, 1971. 16 x 24

PULGA, Bmno (1922) óleo 43.

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Parede Parede Parede Parede Parede Parede

1. n.O 2, n.o I n.o 2 n.O 2 n.o I n.o

1, I, 3, 3, 2, 2,

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81 x 100 81 x 100 81 x 100 81 x 100 100 x 81 100 x 81

VAGO, Valentino (1931) Óleo 49.

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A. A. A. A. A.

38, 64, 64, 63, 65,

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1971, 1971.

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180 240 240 200 200

x x x x x

240 180 180 200 200

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Iugoslávia Exposição organizada pela Comission Fédérale pour les Relations Culturelles avec l'Étranger, BELGRADO.

A presteza com que os artistas Iugoslavos responderam ao convite feito por São Paulo testemunha vivamente a alta estima dedicada a êste encontro num centro de arte tão afastado geogràficamene e contudo tão próximo por suas intenções artísticas. Com efeito, o que para os artistas Iugoslavos representa o valor de base, está sempre presente na Bienal de São Paulo: a tomada de consciência ante a imagem atual do mundo, seu desenvolvimento surpreendentemente rápido e agitado e a <captação desta tempestuosa perturbação moderna nas obras que almejam a perfeição técnica e que, por êste fato, são "pacientes" não somente das idéias ou dos croquis, mas o resultado do trabalho e do saber.

Sob êste aspecto foram escolhidos os representantes dêste ano no reencontro em São Paulo. De uma maneira geral, poder-se-ia dizer que os artistas pertencem a duas tendências expressivas dentro da criação Iugoslava contemporânea: Andrej Jemec, Zoran Radovic, Vjenceslav Richter e Miroslav Sutej são cada um à sua maneira, adeptos do "idioma plástico moderno" no sentido mais internacional do têrmo. Variam entre o construtivismo e as idéias do desenho industrial; de um lado, a grande produtividade e de outro a incorporaçção da máquina no processo criador. Como vivo contraste e representante de outra forte tendência, aos, artistas precedentes junta-se Berber Mersad. Sua arte, profundamente arraigada à tradição e sempre apaixonada pela figura, aspira à elaboração apurada de cada milímetro de superfície, pelo efeito sutil de traços e nuances quase imperceptíveis; em última análise, um exemplar único.

Andrej Jemec iniciou-se como pintor e gravador com suas eX'celentes "paisagens abstratas" monocromáticas. Depois, em suas telas e suas estampas irrompeu vitoriosa a côr, que se tomou logo a componente diretora e dinâmica de sua criação, o princípio do processo criador, portador da luz interior, do rítmo e dos valores sensíveis da obra de arte. Das "paisagens sonhadoras" Jemec passou à apresentação da plenitude da vida, da crença transbordante, da emoção alegre, de modo que quase se tem a impressão de olhar figuras maduras e cheias, excelentemente organizadas. Somente no instante seguinte nos damos conta de que se trata de uma ilusão ótica: é arte não-figurativa mas cheia de temperamento e entusiasmo vital.

Zoran Radovic é conhecido pelo público como o inventor do revolucioná no "omamentógrafo", mecanismo que, por um processo simples mas de fórmula complicada criou ornamentos precisos ,com variantes incontáveis. Ligeiros impulsos pennitem a auto-recriação das formas geométricas-cinéticas, numa seqüência e diversidade infinitas, irradiando o encanto inimitável da linguagem do traço. Cada uma de suas gravuras é a lógica expressa pela linguagem das formas.

O arquiteto, escultor, pintor e gravador Vjenceslav Richter faz parte do .círculo "novas tendências" . Como arquiteto seu ponto de partida é a estrutura do espaço, assim como as leis físicas e tecnológicas: esforça-se em transformar a unidade artística num produto "industrial", de massa, accessível à- multidão; transfonnando sua vida. Sua inspiração é sempre em três dimensões. Não concebe jamais suas construções ,como um jôgo, mas sempre como a solução de complexos problemas técnicos e fonnais.

O espaço é dado básico e a tarefa do "arquiteto visionário" é explorá-lo utilmente e sob todos os aspectos. Seu trabalho desenvolve-se em "sistemas"; segundo um programa predetenninado compõe tôda uma série de monoe1ementos, que formam idéias 'concebidas plàsticamente. Aproxima-se do desenho industrial - não pelo método, como Radovic, mas pelo sistema e conseqüências.

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Miroslav Sutej é o poeta nas manifestações esculturais de desenhos das tensões ornamentais. Sua fantasia criativa - engaja-se nas mais diversas variações óticas de configurações geométricas no processo de sua transformação - interiormente lógica se estamos prontos a seguir o desenvolvimento do motivo do artista em todos os sentidos e até aos últimos recantos e na libertação final que é quase sempre um círculo, uma esfera indkada, um símbolo ,circular, o Grande Pai como Sol, a Grande Mãe como vulva, o símbolo do macro e o microcosmos, o comêço e o fim, a eterna renovação. A cintilação prêta e branca de suas formas infladas, exuberantes e sempre novamente captadas em uma trama severa, é uma espécie de micro-estrutura luminosa: o ôlho se detém, prêso, não pode prender a luz definitivamente porque sua presença cintilante cega-o, visto que o espírito a recebeu e continua a elaborar suas audaciosas visões, ótico-matemáticas.

Embora nosso contemporâneo pela geração, talvez um contemporâneo mais jovem, ante as gravuras de Berber Mersad o espectador tem a impressão de ser transportado séculos atrás, para o meio da viva tradição e criação figurativa popular. Mas isto é válido somente por um instante, porque no momento seguinte descobre-se um refinamento extraordinário e inteiramente não-popular, não-ingênuo, não somente do ponto de vista técnico mas ainda na acepção do artista contemporâneo: os motivos são utilizados com esta irreverência nostálgica e ao mesmo tempo chocante do homem atual relativamente às ilusões ultrapassadas e sobrevividas, mas, ao mesmo tempo, jamais esquecidas, do mundo passado, infantil, ingênuo. Para Berber Mersad, êste fundo nostálgico é sempre sensível mesmo quando emprega os resquícios do mundo do "belo" de outrora em sua nova construção, no qual tais resquícios só existem pelo seu pêso real, julgado pelos nossos olhos, manifestando-se como mercadoria inferior, que, entretanto - da mesma maneira o fazia antigamente o artista popular pela sua lógica artística - o mestre contemporâneo utiliza para sua nova construção, de colorido refinado e de uma unidade modêlo na sua diversidade.

Esperamos que o público de São Paulo receba com interêsse êstes cinco artistas. Embora, tão diferentes, no entanto, cada um, por sua vez, contribui para a construção da imagem artística perturbada do mundo atual - imagem que deverá parecer mais lógica e sobretudo mais homogênea para nossos descendentes do que para nós que estamos no âmago de sua formação.

Zoran Krzisnik

L'empressement avec laquelle les artistes yougoslaves répondent cette fois à l'invitation venant de São Paulo témoigne vivement de la haute estime portée à cette rencontre dans un centre artistique si éloigné géogx:aphiquement et pourtant si proche par ses intentions artistiques. En effet, ce qui est pour les artistes yougoslaves la valeur de base, est toujours présent aussi à São Paulo: le concernement en présence de l'image ac.tuelle du monde et de son développement étonnamment rapide et orageux, et le captage de ce trouble modeme orageux dans les oeuvres qui tendent à la perfection technique et qui, de ce fait, sont "patientes"; non seulement des idées ou des croquis, mais le résultat du travail et du savoir.

C'est sous cet aspect qu'ont été choisis aussi les représentants de cette année pour la nouvelle rencontre de São Paulo. D'une maniere tres générale, on pourrait dire qu'ils appartiennent à deux tendances expressives dans la création yougouslave contemporaine: Andrej Jemec, Zoran Radovic, Vjenceslav Richter et Miroslav Sutej sont chacun à sa maniere des adhérents de la "langue plastique moderne" dans le sens le plus international du terme et ils sont déployés entre le constructivisme, les idées du design industriel, une large reproductibilité, d'une part, et l'incorporation de la machine dans le processus créateur lui-même, de l'autre. Comme vif contraste et représentant d'une autre forte tendance, aux auteurs précédents se joint Berber Mersad, dont l'art profondément ancré dans la tradition et toujours épris de la figure aspire à l'élaboration affinée de chaque millimetre de la surface, à l'effet subtil des traits et des

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nuances presque imperceptibIes, et en derniere anaIyse à l'exemplaire unique.

Andrej Jemec a commencé comme peintre et graveur avec ses excelIents "paysages abstraits" monochromes, puis dans ses toiles et ses estampes a fait irruption la victorieuse couleur qui est aussitôt devenue la composante rectrice dynamique de sa création, Ie début du processus créateur, le porteur de Ia lumiere intérieure, du rythme et des valeurs sensibles de l'oeuvre d'art. Des "paysages" rêveurs, Jemec est passé à la présentation de la plénitude de la vie, de la croissance débordante, de l'émotion joyeuse, en sorte qu'on a presque l'impression de regarder des figures mures et pleines, excellemment organisées, et seulement l'instant suivant nous nous rendons compte qu'il s'agit là d'une ilIusion optique; cet art est non-figuratif, mais plein de tempérament e d'enthousiasme vital.

Zoran Radovic est connu du vaste public comme l'inventeur du révolutionnaire "ornementographe", mécanisme qui par un procédé simple, mais avec une formule compliquée crée des ornements précis en variantes innombrables. De légers impulsions permettent aux formes géométriques cinétiques de se créer pour ainsi dire "d'elles-mêmes" dans une suite et une diversité infinie, irradiant le charme inimitable du pur langage du trait. Chacune de ses gravures est la logique, exprimée par le langage des formes.

L'architecte, le sculpteur, le peintre et Ie graveur Vjenceslav Richter fait partie du cercle des "nouvelles tendances". En premier lieu il est architecte et son point de départ est la structure entiere de l'espace, ainsi que les lois physiques et technologiques; il s'applique à transformer l'unicité artistique en un produit "industriel", de masse, accessible à la foule, transformant sa vie. Son inspiration est toujours à trois dimensions et il ne conçoit jamais ses constructions comme un jeu, mais elles sont toujours pour Iui la solution de problemes techniques et formeIs compIexes. L'espace est pour lui la donnée de base et la tâche de "l'architecte-visionnaire" est de l'exploiter utilement et sous tous les rapports. Son façonnement se fait en "systemes"; seIon un systeme déterminé à l'avance il compose toute une série de monoéIéments, qui forment des idées conçues plastiquement. Le desigll industriel lui est proche - pas par la méthode comme chez Radovic, mais par l'acces et les conséquences.

Miroslav Sutej est le poete des manifestations sculturaIes de dessin des tensions ornam entales. Sa fantasie créatrice s'engage dans les variations optiques des configurations géométriques les plus diverses, dans le processus de leur transformation - intérieurement logique si nous sommes prêts à suivre le déroulement du motif de l'artiste dans tous les sens et jusqu'aux derniers recoins - et dans la délivrance finale qui est presque toujours un cerc1e, une boule indiquée, un symbole circulaire, le Grand pere comme soleil, la Grande mere comme vulve, le signe pour le macro et le microcosmos, le commencement et la fin et l'éternel renouvelIement. Le scintillement noir et blanc de ses formes gonflées, exubérantes et toujours derechef captées dans une trame sévere, est une espece de microstructure lumineuse; 1'0eil s'y arrête, saisi, il ne peut la saisir définitivement, parce que sa présence scintillant l'aveugle, alors que l'esprit l'a reçue et continue à tramer ses audacieuses visions optico-mathématiques.

Bien qu'il soit leur contemporain par la génération, même un contemporain plus jeune, à la vue des gravures de Berber Mersad le spectateur a l'impression d'être transporté des siec1es en arriere, au milieu de la vive tradition de la création figurative populaire. Mais cela vaut seulement pour un instant, car l'instant d'apres il découvre un raffinement extraordinaire et tout à fait non-populaire, non-naif, non seulement au point de vue technique, mais encore dans l'aocession de l'artiste contemporain: les motifs sont utilisés avec cette irrévérence nostalgique et à la fois choquante de I'homme contemporain envers les illusions entierement surmontées et survécues, mais à la fois jamais oubliées, du monde passé, enfantin, na'if. Chez )Jetber Mersad, ce fond nostalgique est tout le temps sensible, même s'il emploie les débris du monde de la "beauté" d'autrefois pour sa nouvelle construction, dans laquelIe ils ne peuvent exister que par leur poids réel, jugé par les yeux de l'adulte, et ils se manifestent comme de la pacotilIe de foire, que cependant - comme jadis l'artiste populaire par sa logique artistique - le maitre contemporain utilise pour sa nouvelle construction d'un coloris raffiné et d'une unité modele dans sa diversité.

Nous espérons que le public de São Paulo recevra avec intérêt ces cinq artistes si différents, qui cependant chacun de son côté contribuent à la construction de l'image artistique embrouilIée du monde d'aujourd'hui - image qui sem-

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blera à nos descendants tellement plus logique et avant tout tellement plus homogene qu'elle ne peut nous apparaitreà nous qui sommes déjà au coeur de sa formation.

Zoram Krzisnik

BERBER, Mersad (1940) Xilogravura 1. Banquete Bizantino, 1968. 60 x 80

2. Lembrança de Pocitelj, 1969. 80 x 60 3. A Queda de Pocitelj I, 1969. 80 x 120 4. A Flora e o Rei, 1969. 80 x 120 5. O Velho Rei e a Jovem Mulher, 1969.80 x 120 6. O Senhor Gustav Harold Viaja pela Bosnia, 1970. 160 x 120 7. Ao Filho Ensar I, 1971. 30 x 80 8. Ao Filho Ensar lI, 1971. 30 x 80 9. Ao Filho Ensar 111, 1971. 30 x 80 10. Piero Della Francesca, 1971. 80 x 120 11 .0 Velho Campo de Tiro ao Alvo, 1971. 80 x 160 12. Renascença, Longínqua Renascença, 1971. 45 x 100 13. Manivela, 1971. 80 x 120 14. Homenagem à "La Haggada de Sarajevo", 1971. 80 x 120

JEMEC, Andrej (1934) AC/1ílico sôbre tela 15.

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24.

Verde-Azul-Violeta, 1971. 190 x 148 Fantasia, 1971. 190 x 148 O Sentido da Rotação, 1971. 190 x 148 Variação, 1971. 190 x 148 Três, 1971. 190 x 148 Aumento, 1971. 190 x 148 Vermelho Vivo 11, 1971. 190 x 148 Luz Amarela, 1971. 150 x 230 Viagem (díptico), 1971. 230 x 300 O Mundo Variegado (díptícó), 1971. 230 x 300

RADOVIC, Zoran (1940) 25. Omamentógrafo de Pêndulo, 1965.

26. Omamentógrafo Eletrônico, 1970.

Fotografia 27. Oscilógrafo, 1-2, 1970. 100 x 100 28. Oscilógrafo 6-2-A, 1970. 100 x 100

Flomaster 29. Desenho Mecânico 1012/71, 1971. 50 x 70 30. Desenho Mecânico 1123/71, 1971. 50 x 70

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Lápis Químico 31.

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Desenho Desenho Desenho Desenho

Mecânico Mecânico Mecânico Mecânico

1223/71, 1224/71, 1256/71, 1267/71,

1971.

1971.

1971.

1971.

50 50 50 50

x 70 x 70 x 70 x 70

RICHTER, Vjenceslav (1917) Alumínio 35.

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40.

41.

42.

Diasin 1, 1969. 80 x 80 Diasin 2, 1969. 80 x 80 Diasin 3, 1969. 80 x 80 Diasin 4, 1970. 80 x 80 Plástico I, 1971. 100 x 150 Plástico 11, 1971. 100 x 150 Plástico 111, 1971. 150 x 80 Plástico IV, 1971. 150 x 80

SUTEJ, Miroslav (1936) Serigrafia móvel em côres 43.

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S M 3, 1968 S M 4, 1969 S M 5, 1969 S M 6, 1969 S M 8, 1969 S M 9, 1970 S MIO, 1970 Gravura Móvel em Prêto e Branco, 1970 Escala, 1970. Colagem Vibrações, 1970. Colagem City 111, 1970. Colagem City V, 1970. Colagem City VI, 1970. Colagem Cubo Prêto, 1971. Gravura móvel em prêto e branco Grandes-Pequenos Cubos, 1971. Serigrafia móvel em côres

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Jamaica Comissário: KARL PORBOOSINGH Exposição organizada por The Gallery Home of Contemporary Jamaican Artists Association. KINGSTON.

Não obstante profundo senso de humildade, participamos da XI Bienal de São Paulo com orgulho e, também com esperança de que, a despeito do pequeno tamanho de nosso país, possamos levar uma contribuição válida, às muitas e diferentes manifestações do espírito humano que estarão reunidas nesta exposição.

Como no campo do Atletismo, em que várias vêzes obtivemos o primeiro lugar em competições mundiais, sentimos também que na projeção da arte em que raça, credo e diferenciação vertical das nações não constituem medida para julgamento de contribuições, podemos fazer com que nossa presença seja reconhecida.

Na Jamaica estamos nos tornando cada vez mais conscientes de que é um processo inevitável do desenvolvimento humano, o fato de que cada sociedade, se quiser ter sucesso e tomar parte no desenvolvimento mundial, deve prestar atenção à sua forma de arte.

Nesta breve apresentação não será feita nenhuma tentativa para explicar ou avaliar o trabalho de artistas individuais representados pela delegação da Jamaica. Achamos que há tanta coisa inexprimível por meras palavras que posso apenas recomendar ao espectador as próprias obras. Assim, em nome de todos os nossos artistas, cumprimentamos e felicitamos todos os artistas participantes.

A. D. Seott

Not unmindful of a deep sense of humility, we enter this XI Bienal of Sao Paulo with pride and hope that we too, in spite of the small size of our country, can make a valid contribution to the many and varied manifestations of the human spirit that will have been gathered in this exhibition. As in the field of Athletics, where we have often led the world in international competition, we also feel that in the projection of art where race, creed and the vertical distinction of nations are not the yardstick of assessment, we too can make our presence recognized. In Jamaica we are beginning to become increasingly conscious that it is an inevitable process of human development that every society, if it is to succeed and to play a part in the brotherhood of world development. must pay attention to its art formo In this brief presentation no attempt will be made to explain or evaluate the works of the individual artists represented by the J amaican delegation, as it is feU that there is so much that is inexpressible by the mere medium of words that I can only commend to the beholder the works themselves. And so, on behalf of alI our artists to alI the participating artists our warmest greetings and felicitations.

A. L. Scolt

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ABRAHAMS, Carl Óleo sôbre papelão

1. Valsa dos Cavalos, 1965. 49 x 60. Col. A. D. Seott 2. Flôres, 1970. 60 x 72,5. Col. A. D. Seott 3. Aleluia, Aleluia, Aleluia. 1971. 95 x 60. Col. A. D. Seott

CAMPBELL, Clifton 4. Quem Sou Eu? 1968. Óleo. 125 x 95. Col. A. D. Seott

CAMPBELL, Ralph 5. Três Mulheres, 1969. Óleo sôbre papelão. 86 x 76

FURGERSON, Leonard Óleo 6. Leão, 1969. 102,5 x 117,5. Col. A. D. SeoU 7..... "Reggae", 1969. 120 x 120. Col. A. D. Seott

GARLAND, Colin (1936) 8. País da Lua, 1963. Óleo. 65 x 75. Col. A. D. Seott 9. Abstração, 1965. Óleo sôbre papelão. 97,5 x 65. Col. A. D. Seott

GEORGE, Milton (1939) 10. Amor Indeciso, 1969. óleo. 60 x 55. Col. Miss J. Rerrie.

11. Rosa Inglêsa, 1970. Óleo sôbre papelão. 65 x 60. Col. A. D. SeoU

HUIE, Albert (1920) 12. Pôr do Sol, 1965. Óleo sôbre papelão. 75 x 90. Col. A. D. Seott

HYDE, Eugeue Óleo sôbre papelão 13. Abstração n.O 1, 1965. 60 x 90. Col. A. D. Soott 14. Abstração n.o 2, 1965. 60 x 90. Col. A. D. SeoU

PORBOOSINGH, Karl Óleo sôbre papelão 15. Rêdes de Pescaria, 1967. 75 x 120. Col. A. D. Seott 16. Sermão da Montanha, 1969. 120 x 120.

RODNEY, George 17. Rainha do Mercado, 1971. Óleo 95 x 65

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SCHLlEFER, Stafford 18. Um Entre Muitos Problemas, 1968. Óleo. 150 x 94. Col. Banco da Jamaica

WATSON, Barrington (1931) Óleo

19.

20.

21.

22.

Infinito Infinito Infinito Jan-Jan,

n.O 1, n.o 2, n.O 3, 1970.

1970.

1970.

1970.

125 x

125 x 100. Col. A. D. ScoU 125 x 100. Col. A. D. Seott 100 x 125. Col. A. D. ScoU 100. Col D. Bradford.

WATSON, Osmond (1934) Óleo

23. Máscaras, 1970. 100 x 70. Col. A. D. ScoU 24. Oasis de Um Pobre Homem, 1971. 100 x 90

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Japão Comissário: T ADAO

OGURA

Exposição organizada pela Kokusai Bunka Shinkokai, TÓQUIO.

Para a XI Bienal de São Paulo apresentamos sete jovens artistas J aponêses, todos êles atuantes na pintura, gravura ou escultura.

Para a seção de pintura, escolhi dois pintores de estilos diversos.

AY-O é um dos fundadores da arte "ambiente" em Nova York que demonstra incansável vigor na sua criação. Como informação, esclareço que o nome A Y -o é pseudônimo. Êle, antes da iniciação da "Op-art", já era atraído pela harmonia resplendente das sete côres do arco-íris, e vem impressionando os amantes da arte com esta técnica. A união intensa do arco-íris e o erotismo em suas obras impressionará o público pelo intenso drama visual. A existência real é deformada pela eufonia do arco-íris e depois reconstruída pelas faixas das sete côres que ondulam para exprimir a filosofia do artista sôbre o mundo.

O pintor indica que seus seis quadros de pintura ambiente podem ser expostos em qualquer ponto da sala de exposição.

Shintaro Tanaka é um artista de grande talento. Representa a geração mais nova, e vem trabalhando na arte espacial tri-dimensional. De suas obras, expostas nesta ocasião, pode-se dizer que são o próprio conceito .da arte luz.

A tela branca, formada pela influência da luz fluorescente que borda o painel quadrado, transforma-se num espaço jamais imaginado pelo homem até hoje.

E aqui está presente um mundo também existente, quase que religioso, completamente distinto do mundo real.

A pintura bi-dimensional não tem apresentado, geralmente, grande atividade, nestes últimos anos. Parece-me que a fôrça criativa antes dedicada à pintura bi-dimensional, transportou-se para o campo da gravura. Esta é uma forma de pintura indireta; sua criação só se realiza com a condição inevitável do uso de um intermediário que é a chapa. O que era usado somente com o fim de produção em grande escala, no passado, tornou-se hoje, motivo que conduziu à expressão característica da arte de gravar. Com o desenvolvimento da ciência e tecnologia, surgiram novas técnicas de gravação e impressão. Não só o papel, mas também diversos outros materiais podem ser imprensos. O emprêgo destas técnicas permitiu que os gravadores expressassem com firmeza e em diversas dimensões a psicologia humana ou lineamentos da sociedade atual, o que é impossível nas obras pintadas à mão.

Kosuke Kimura, desafia corajosamente o tema de estabelecer a fase realista da era atual adquirido pelo ·próprio artista, aproveitando todo o processo de gravação com sua técnica exata. Ao mesmo tempo, isto se assemelha à procura da posição que o indivíduo ocupa na sociedade atual. Ê excepcional sua consciência e perscrutação incansável e sincera perante êsse tema.

Kazumasa Nagai, é um famoso desenhista gráfico que, ao mesmo tempo, apresenta trabalhos de grande importância como gravador. Nestes últimos anos, a relação entre gravadores e desenhistas está sendo o ponto de discussão no mundo das belas artes, causada pelo notável avanço dos desenhistas no campo da gravura. Hoje é um dos principais artistas. As indagações de forma e côr; a primeira através do padrão de modalidade relêvo e a outra através da op-art, uniram-se, recentemente, revelando um nôvo desenvolvimento da expressão em um nível mais alto.

Tetsuya Noda, conserva sua atitude de impor a imagem do homem e da sociedade, na forma de um "diário" segundo a sua própria experiência da vida, uti-

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lizando o processo fotótipo. Na visão característica que surge, com' a combinação do reflexo na fotografia, temos a realidade objetiva e a interpretação do mundo exterior através do ponto de vista exato e rígido do artista, transparecendo por fim uma imagem da era contemporânea.

Tsuyoshi Yayanagi, mesmo conservando a forma concreta na pintura e na gravação, conseguiu formar uma técnica de composição e uma perspectiva original, criando uma expressão artística grandiosa e lúcida. A excelente fineza da harmonia do valor das côres e o tratamento das formas que estão apoiadas na vitalidade e na tensão, junto a uma expressão moderada de erotismo, trará aos espectadores, a viva ressurreição da arte tradicional da gravação "Uk.iyo-e", transposta em forma moderna.

Apesar da grande atividade no campo da escultura e da arte tri-dimensional, só participa, nesta exposição, Haruhiko Yasuda, que ultimamente chamou especial atenção pelo seu extraordinário progresso. As características de suas obras, que utilizam o aço inoxidável com brilho opaco, são a forma cúbica e as arestas pronunciadas, com a introdução do decorrer do tempo em seu movimento ondulatório que se interrompe às vêzes e volta a prosseguir. Une, livre e excelentemente, a repetição do tempo que leva a vida do homem atual, à forma espacial geométrica. Assim êle forma o monumento que nos dá um certo ar poético, límpido e calmo que oculta a sua crítica original sôbre a civilização e sua filosofia sôbre o mundo.

Tadao Ogura

For the 11th Biennale of São Paulo seven young Japanese artists are represented here, each of whom is active in painting, printing or sculpture.

From the field of painting I have selected two artists whose styles contrast with each, other.

AY-O is we11-known as one of the originators of the "Environment" in New York. His creative energy seems inexhaustible. He is Japanese despite bis exotic pen name. For several years he has been attracted by the colors of rainbow and has produced many excellent works. In the work on display the rainbow scheme is frised with a certain eroticism which gives an feeling of intense optical drama. After analysing natural forms he reconstructs and synthesizes them into wavy bands of seven colors expressing bis individual view of life and the world.

Shintaro TANAKA, who belongs to the younger generation, has worked with a great deal of three-dimensional constructions. The work exhibited here migb.t be ca11ed "Conceptual Ligb.t Art"; the fluorescent ligbt enwreathes the edges of the square panels, their wbite surfaces transfiguring themselves into a new idea of space. The mood migbt almost be described as religious.

Recently in contrast to the inactivity in the field of painting, the vitality in the field of the print is worth notice. The creative energy of two-dimensional art seems to have transferred from painting to the print. Printing might be ca11ed indirect painting with the plates as the necessary mediurnfor completion of the work. The plates were once the means for mass production and now they are the means that make it possible to give a powerful and up-to-date expression to the print. The technique of making plate and printing has been developeed in many aspects with the progress of scientific technology and paper is no more the only material used. Today artists mak.ing print can express freely and precisely the psychology of our contemporaries or various aspects of our society using different techniques and materiaIs. This is one advantage which is denied to the painter.

Kosuke KIMURA shows a fine understanding on this in his work. His present concern is the expression of the substantial aspects of our time, as he sees them. He is a technician in a good sense. We know that it would be equal to the attempt to find, the situation of an individual in the contemporary world.

The seriousness and persistence of bis experimental pursuit is remarkable in this field.

Kazumasa NAGAI is a noted graphic designer as we11 as an exce11ent print artist, very active at present. The relationship between the design and the print

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has become one of the current problems in this field in which he is a central figure. He has pursued form in relief patterns and a color in optical effects, and now integrating them he shows a more developed expression on a higher leveI. Applying the technique of the phototype process, Tetsuya NODA has expressed his unique vision of men and society under the title of "diary" in which he draws from his own daily life. His original view of the world seen through sharp, observing eyes, and the objective image by photograph which fixes an actual scene on a plate create a personal vision through which some symbolic image of our time can be seen.

In both bis paintings and in his prints, Tsuyoshi Y AY ANAGI has created bis own perspective and way of composition. He always works with splendid vitality and intensity, and his skilful treatment of the value of colors, bis bigh refinement in the control of forms and his moderate expression of eroticism remind one of the traditional Ukiyo-e, which seems to be renewed in his unique modem expression.

There many excellent sculptors and artists working with theree-dimensional constrnction in Japan. Among them Haruhiko YASUDA is pre-eminent for bis remarkable progress in the last few years. He constructs monumental objects in stainless-steel or brass and bis work is distinguished both by bis use of square form with sharp edges and the introduction of the time element by means of waving and articulate forms. It could be described as a geometric construction of space and time which comments on contemporary life.

Tadao Ogura

AY -

O (1931)

61eo sôbre tela

1. Pintura-Ambiente (6peças), Óleo sôbre tela 1967. 143,5 x 102,5 Acrílico sôbre tela 2. Marinha com Arco-Iris, 1970. 182,5 x 242 3. Tempo de Voar, 1970. 242 x 182,5 4 . . Arco-Iris na Noite I, 1970. 182,5 x 242 5. Arco-Iris na Noite 11, 1970. 242 x 182,5

KIMURA, Kosuke (1936) Técnica mista 6.

7.

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Situação Situação Situação Situação Situação Situação

Presente Presente Presente Presente Presente Presente

1, 2, 3, 4, 5, 6,

1971.

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NAGAI, Kazumasa (1929) Silkscreen .12.

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0O0OO-

1, 2, 3, 4, 5,

1971.

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1971.

103 103 103 103 103

x x x x x

73 73 73 73 73

250 250 250 250 250 250

x x x x x x

320 320 320 320 320 320

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0- 6, 0- 7, 0-12, 0-13, 0-14, 0-15,

1971. 103 x 73 1971. 103 x 73 1971. 73 x 73 1971. 73 x 73 1971. 73 x 73 1971. 73 x 73

NODA, Tetsuya (1940) Xilogravura e silkscreen 23.

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34.

Diário; Diário; Diário; Diário; Diário; Diário; Diário; Diário; Diário; Diário; Diário; Diário;

Maio 8/70 (a) em Nova York, 1970. 60 x 77 Maio 22/70 em Nova York, 1970. 60 x 77 Abril 22/70 (c) em Nova York, 1970. 60 x 77 Abril 22/70 (d) em Nova York, 1970. 60 x 77 Abril 28/70 em Nova York, 1970. 57 x 57 Maio 3/70 em Nova York, 1970. 57 x 57 Maio 8/70 (b) em Nova York, 1970. 57 x 57 Maio 11/70 em Nova York, 1970. 57 x 57 Maio 20/70 em Nova York, 1970. 57 x 57 Maio 24/70 em Nova York, 1970. 57 x 57 Maio 27/70 em Nova York, 1970. 57 x 57 Maio 31/70 em Nova York, 1970. 57 x 57

TANAKA, Shintaro (1940) Lâmpada fluorescente, materiais fluorescentes 35. Sem Título A, 1969. 300 x 300 36. Sem Título B, 1969. 300 x 300 37. Sem Título C, 1969. 300 x 300

YASUDA, Harubiko (1930) Aço inoxidável (

38. Ante Spatii Aetatem 1, 1969. 90 x 82 x 450 39. Ante Spatil Aetatem 11, 1969. 110 x 300 x 750. Museu Nacional de Arte Moderna de Tóquio.

40. 1 Metro cúbico, 1970. 100 x 100 x 100 41. Museu do Homem 111, 1971. 40 x 250 x 250 Latão 42. 36 Cms. cúbicos I, 1970. 36 x 36 x 36 43. 36 Cms. cúbicos 11, 1970. 36 x 36 x 36 44. 36 Cms. cúbicos 111, 1971. 36 x 36 x 36

YAYANAGI, Tsuyosbi (1933) Silkscreen 45.

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Paisagem Longinqüa com Homens e Mulheres, 1969. 81 x 100 Em um Espelho, 1969. 81 x 55 Corpo Feminino (A), 1970. 81 x 100 Corpo Feminino (B), 1970. 81 x 100 Eis o Mundo!, 1970. 80 x 100 Paraquedas, 1970. 80 x 59 Caixa Misteriosa, 1970. 81 x 55 Civilização em Caixa, 1970. 80 x 59

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Série de Paris, 1970. 80 x 59 O Espaço Aberto de uma Tarde de Verão, 1970. 80 x 58 O Olho, 1970. 80 x 59 Circulação de Astro, 1970. 80 x 59 Caleidoscópio, 1970. 80 x 59 Flôr no Céu, 1970. 80 x 59 Vestimenta Usada (S), 1970. 80 x 59 Quando Seu Coração Encontra, 1970. 54 x 60 Quando Seu Coração Encontra, 1970. 54 x 60 Quando Seu Coração Encontra, 1970. 54 x 60 Quando Seu Coração Encontra, 1970. 54 x 60 Homem sôbre o Globo, 1970. 79 x 79 Civilização Dentro de Mim (B), 1970. 79 x 79

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Líbano Comissário:

GEORGES GHANEM

Exposição organizada pelo Départment des BeauxArts, Ministere de l'Education Nationale et des BeauxArts, BEIRUTE.

o artista libanês, pintor ou escultor, vive um período de movimento e crescimento. Agitando-se até à tensão, em seu desenvolvimento, esforça-se para ter a visão de um amanhã renovado. E traça suas imagens, linhas novas, de c·ôres inéditas, que exprimem os estados incontáveis das aspirações do homem e da sociedade.

Através desta viva animação artística, o Líbano assiste a exposições que se sucedem em rÍtmo acelerado, mais de uma por semana, seja de nossos artistas ou de instituições dedicadas às artes plásticas. Êste acontecimento artístico é uma prova de êxito e de vida que permite ao artista expandir-se de maneira continuada, expressiva e nova, secundado pela influência de um público que o valoriza.

E as obras artisticas libanesas que figuram na XI Bienal de São Paulo representam numerosos símbolos da face do Líbano no mundo da linha e da côr, da pesquisa e da visão.

Georges Ghanem

Peintre soit-il ou sculpteur, lartiste Libanais traverse une período de mouvement et de croissance; il bouge jusqu'à la tension, épanoui dans sa croissance se dépassant pour avoir une vision sur un lendemain renové, i1 trace sur l'un de ses visages des lignes nouvelles aux couleurs inédites, qui expriment les états innombrables des aspirations de l'homme et de la société.

A travers cette animation artistique vivante, Le Liban assiste à des expositions qui se succédent à un rythme accéléré, dépassant le cadre d'une exposition par semaine de l'un de nos artistes, ou de l'une de ces institutions qui s'occupe des arts plastiques.

Cet évenement artistique n'est qu'une preuve de réussite et de vie qui permet à l'artiste de s'épanouir d'une façon continuelle expressive et nouvelle, secondé en cela par l'influence d'un public qui le valorise.

Et les oeuvres artistiques Libanaises presentées pour concourir à la Xleme biennale de São Paôlo représentent des nombreux symboles du visage du Liban dans le monde de la ligne et de la couleur, de l'épreuve et de la vision.

Georges Ghanem

ACHKAR, Yvette (1930) Óleo 1. Composição I, 1968. 90 x 90 2. Composição 11, 1970. 95 x 96

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GUIRAGOSSIAN, Paul (1926) 6leo 3. A Fuga. 100 x 65 4. Pietà. 100 x 65

JURDAK, Halim (1927) 6leo 5. O Desabrochar I. 93 x 74 6. O Desabrochar 11. 66 x 82

KHALIFÉ, Jean (1923) 6leo 7. Ilha Côr de Malva, 1971. 50 x 50 8. Oceano Negro, 1971. 50 x 50 9. Paixão, 1971. 40 x 40

RA YESS, Ar,ef (1928) Acrolito 10. Delirio, 1970. 60 x 60 11. 13, 1970. 60 x 60 12. Dilaceração, 1970. 60 x 60

SAGHIR, Adel (1930) 6leo 13. Dança, 1970. 70 x 75 14. Os Abassideos, 1971. 70 x 100

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Luxemburgo Comissário: JOSEPH-EMILE MULLER Exposição organizada pelo Service d'Education Artistique du Musée de l'Etat, LUXEMBURGO.

Nascido em 1927, Bertemes é um autodidata na pintura, mas, em 1961, estudou gravura no atelier de Friedlander, em Paris. Prosseguiu suas pesquisas nos dois campos, criando composições em que as côres e formas podem lembrar o mundo exterior, mas que, em última análise, trazem em si mesmas a sua significação.

Fez exposições individuais no Luxemburgo, participou de mostras coletivas e apresentou gravuras em Tóquio, Cracóvia, Lubljana. Liege, Seoul, Buenos Aires, onde recebeu medalha na Primeira Bienal de Gravura, em 1968.

Obras de Bertemes figuram no Museu de História e de Arte do Luxemburgo, no Museu de Skoplje (Iugoslávia), na Biblioteca Nacional de Washington D. C. bem como em diversas .coleções particulares.

Né en 1927, Bertemes est un autodidacte en peinture, mais en 1961 i1 a étudié la gravure à l'atelier de Friedlaender à Paris. Depuis, il poursuit ses recherches dans les deux domaines, créant des compositions dont les couleurs et les formes peuvent rappeler le monde extérieur, mais qui en demiere analyse portent en elles mêmes leur signification.

II a fait des expositions particulieres au Luxembourg, pris part à des expositions de groupe et présenté ses gravures notamment à Toldo, Cracovie, Lubljana, Liege, Séoul, Buenos-Aires, ou i1 reçut en 1968 une médaille à la Premiere Biennale de Gravure.

Des oeuvres de Bertemes figurent au Musée d'Histoire et d'Art à Luxembourg, aú Musée de Skoplje (Yougoslavie), à la Bibliotheque Nationale de Washington D.C. ainsi que dans plusieurs coIlections particulieres.

BERTEMES, Roger (1927) Óleo

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Composição com Arco Branco, 1963. 110 x 150 Ranhuras, 1967. 100 x 80 Inundação Azul, 1968. 140 x 120 Festa Popular, 1968. 100 x 80 HibernaI, 1969. 100 x 80 Redemoinhos que se Acalmam, 1970. 150 x 110 Maré Vermelha, 1970. 125 x 125 Noturno Hibernal, 1970. 100 x 80 Tentativa de Evasão, 1970. 100 x 80 Impulso Contrariado, 1970. 100 x 80 A Vôo de Pássaro, 1970. 100 x 80

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Nigéria

Exposição organizada pelo Nigerian Arts Council, LAGOS.

OKIKI, God&ey Aduku 1. "Fulani in Borono Hat" l. Máscaras de Lagos Eyo. Mosaico sôbre madeira P. 3. Fulani in Boroni Hat. Escultura de papel

óleo sôbre papelão 4. Criador de Gado 5. Omosi 6. Dois Amantes

OSAWE, Den (1931) 7. Dança das Máscaras, 1970. Côco. 135 altura

b.bano 8.

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U.

Dança das Máscaras, 1970. 128 altura Cabêça, 1970. 115 altura Máscara, 1970. 118 altura Gêmeos (Ibeji), 1970. 112 altura Figura em Pé, 1971. 110 altura

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Nova Zelândia Comissário: M.

MELVIN

DAY

Exposição organizada pela National Art Gallery of New Zealand, WELLINGTON.

Possivelmente há mais de mil anos a Nova Zelândia é habitada pelo homem.

Os primeiros colonizadores pertenciam a tribos de polinésios, maoris, que embora suportando grandes privações evidenciaram incrível perícia em navegação ao atravessar o Pacífico e atingir êste país.

Os maoris das últimas migrações, mais hábeis, dominaram a região por gerações, antes das explorações de europeus no Pacífico. Sua cultura era da Idade da Pedra, cheia de limitações técnicas. Sua arte, conquanto rica em artesanato e primitiva iconografia religiosa, limitava-se à escultura, mas um pouco de pintura, como hoje se entende êste têrmo, era praticada.

Desde a época em que os britânicos tomaram posse da Nova Zelandia, atitudes e pensamentos inglêses tornaram-se predominantes.

A velha cultura Maori foi dràsticamente modificada para acomodar a tradição européia transplantada. Os primeiros exploradores, inspetores e talentosos colonizadores europeus, importaram uma arte paisagística topográfica, muito popular, na ocasião, na Inglaterra e França. Tinha valor prático: novas terras deviam ser fiscalizadas e cenas retratadas para induzirem colonizadores a viver nos novos territórios. Todavia, êstes artistas dotaram nossa cultura com uma grande herança artística, em muitos casos altamente valiosa. Em geral os artistas neo-zelandeses mais importantes, do século 19, eram inglêses de nascimento ou neo-zelandêses educados na Inglaterra. Como bem se pode concluir, muitos de nossos mais promissores artistas transferiram-se para o estrangeiro justamente no auge de seu período criativo enquanto outros permaneceram no exterior permanentemente.

Essa transferência para os estimulantes centros artísticos europeus tem sido uma característica da vida artística da Nova Zelândia embora o desejo de permanecer no exterior tenha diminuído de maneira sensível desde a 11 Guerra Mundial. ~ste movimento coincidiu com a procura nacional de uma identidade artística neo-zelandesa. Esta busca, já aparente na literatura, começou nas décadas de 40 e 50 e persiste ainda.

Muitos artistas contemporâneos, da Nova Zelândia, estão preocupados em identificar-se com a terra, a geologia, o povo, e a cultura. A preocupação principal é a própria terra. Isto, em si, não apresenta novidade pois já na metade do século passado, críticos australianos observaram, bem claramente êste aspecto quase barbizonesco.

De qualquer modo há um grnpo forte e articulado di artistas neo-zelandeses que se afastaram desta tradição.

Relacionam-se à corrente de imagens, à inspiração e à iconografia internacional difundidas por Londres e Nova York.

Assim em nossa participação é marcante a presença de elementos do "hard-edge" e do op. Isto é empolgante, pois além de procurar alcançar coerência artística e ordem, estão criando uma grande síntese em nossa arte - que agrupa nossas tradições, cultura e atitudes contemporâneas.

De um certo modo, estas duas formas de arte seguem os padrões de desenvolvimento prenunciados no princípio do século 19 na Nova Zelândia - absorvendo de além-mar o que era necessário e refazendo e incorporando as formas necessárias para expressar a vitalidade e personalidade de nosso país.

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Uma palavra agora sôbre a nossa mistura de culturas. Hoje em dia, os neozelandeses tanto de descendência européia como maori, vivem, em geral, nas cidades e é nelas que está se formando a nova sociedade. Além disso, uma forte renovação da cultura maori está penetrando o velho padrão de cultura ocidental imposta, do século 19. Em tempo isto afetará nossas artes e talvez seja possível, neste trabalho, ver o comêço desta síntese.

Esta é a primeira participação da Nova Zelândia, em uma grande Bienal. Esperamos confiantemente que nossos artistas se tornem melhores daqui para a frente.

Melvin Day

For 1000 years, or possibly longer, New Zealand has been inhabited by man.

The earliest settlers were tribes of Polynesians, Maoris, who faced great hardship and developed incredible navigational skills to journey across the Pacific to reach !bis country. The most resourceful Maoris of the later migrations dominated the country for generations prior to the European explorations in the Pacifico Theirs was a Stone Age culture, with alI the technical limitations this implies. Their art, while rich in craftsmanship and primitive religious iconography, was limited largely to sculpture, while little painting, as is now understood by this term, was practised.

From the time the British formerly took possession of New Zealand, English attitudes and thoughts became dominant.

The old Maori ,culture was drasticaIly modifield to accommodate the transplanted European tradition. The early European explorers, surveyors and talented settlers imported topographical landscape art, then most popular in Eu.gland and France. Furthermore, it had a practical value: new lands had to be surveyed and scenes portrayed for inducing settlers to live in the new territories. Nevertheless, these artists endowed our culture with a large and, in many cases, a highly competent artistic heritage.

In general, the most importante New Zealand artists of the 19th century were either English born and trained, or New Zealanders who went to England for tuition. As might be expected, many of our most promising artists moved abroad for the most creative period of their lives, while others remained abroad permanently.

This process - moving abroad to the stimulating European art centres - has been a characteristic of New Zealand artistic life, although the desire to remain abroad has decreased to a marked extent since World War 11. This movement coincided with a national searching for a New Zealand artistit identity.

This quest, earlier seen in Iiterature, took hold in the 40s and 50s and is still continuing.

Many contemporary artists in New Zealand are concerned with identifying themselves with the land; the geology, the people and the ,cuIture. The prime concern is the land per se.

This in itself is nothing new and as early as the middle of last century Australian critics observed this rather Barbizonesque feature quite clearly.

There is, however, an equaIly strong and articulate· group of New Zealand artists who have moved away and béyond this tradition. They are related, in part, to the stream of imagery, inspiration and intemational iconography disseminated from London and New York. So, in our entry, the elements of hardedge and op are seen quite markedly. This is exciting because, besidés attempting to produce an artistic coherence and order, they are creating a greater synthesis in our art one which incorporates our traditions, culture and contemporary attitudes.

In a way, both these art forms foIlow the pattems of development adumbrated in early 19th century New Zealand-taking what is needed from overseas and reworking and incorporating the forms necessary to express the vitality and personality of the country.

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A word about our blend of cultures. Today, most New Zealanders, both those of European and Maori descent, live in cities and it is here that the new society is forming. Furthermore, a strong revival in Maori culture is permeating the older imposed Westem European cultural pattem of the 19th century. In time this will affeet our arts and it is perhaps possible in this work to see the beginning of this synthesis.

This, the New Zealand entry, is the first we have promoted in a major bienal.

Weconfidently expect that our artists will become better known from this time onwards.

Melvin Day

EA TON, Michael 1937) PV A e liquitex

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Curvo Continuum lI, 1971. 202 x 125 Continuum IlI, 1971. 265 x 140 Verde Continuum, 1971. 223 x 120 3 x 3 Continuum, 1971. 195 x 120 Continuum V, 1971. 260 x 128 Dois Continuum, 1971. 205 x 113

HOTERE, Ralph (1931) Acrílico sôbre tela 7. Pintura Negra, 1971. 175 x 735

THORBURN, Ray (1937) Laca de celulose 8.

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Modular 9, série 2, 1970. 160 Modular 10, série 2, 1970. 180 Modular 17, série 2, 1970. 160 Modular 1, série 3, 1971. 300 Modular 2, série 3, 1971. 150 Modular 3, série 3, 1971. 150

x x x x x x

160 180 160 300 150 150

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Panamá Comissário: ANTONIO ALVARADO Exposição organizada pelo Instituto Nacional de Cultura y Desportes, P ANAMA.

ZACHRISSON, Julio Agua-Forte 1. Bruxo do Circo, 1971. 75 x 48 2. Astronautas subdesenvolvidos, 1971. 75 x 48 3. Cada vez Melhor... 63 x 58

Ponta-Sêca 4. Queda de Icaro, 1971. 73 x 58 5. O Circo, 55 x 55

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Paquistão Exposição organizada pelo Arts Couneil, ISLAMABAD.

Embora Iqbal Geoffrey tenha recebido calorosos elogios tanto de críticos de arte como de historiadores, desde 1965 formalmente deixou de pintar. Para compreender tal decisão, é preciso encarar o artista como um iconoclasta; uma indicação precisa é o seu desejo de destruir a asserção geralmente assumida popular mente de que artistas devem pintar. Na sua opinião, os que defendem essa convicção contribúem para uma situação onde o criador e o criado ficam subjugados às exigências da sociedade à sua volta: por quê o artista é compelido a trabalhar de uma determinada forma, transgressões e interferências impostas pela s~ ciedade são uma parte integrante da terapêutica necessária para o seu bem estar, tanto como homem ou como artista. Em lugar disso, Iqbal Geoffrey vê o artista como um ser autônomo e culto, que age somente de acôrdo com o que deseja e se propõe a fazer. Em segundo lugar, especialistas em comunicação afirmam que vivemos num ambiente consciente. Portanto, como testemunhamos as transformações da nossa época, constatamos que o que era efetivo e essencial não é mais válido, tomando-se, ao contrário, irrelevante ou supérfluo. Da mesma forma, isso aconteceu no mundo da arte. Com o progresso da civilização e os meios de comunicação existentes, o artista parece ter exaurido as formas tradicionais de protesto. Sendo a arte uma das mais importantes atividades humanas, não só manifesta um elemento intemporal como também tem que se manter em dia com a época em que foi criada. O que fica registrado com o protesto de I. Geoffrey à situação contemporânea é o papel subserviente que grande parte do mundo artístico representa; em lugar de preparar direções fecundas, a avant-garde contenta-se, muitas vêzes, em seguir os lucrativos caminhos da moda. Preferiu parar de pintar a colaborar com o que considera degradação artística.

Sua arte, que êle próprio chama de "não-arte", pode parecer, a princípio, ridícula, mas é sensato recordar que há alguns anos os "pintores de ação" foram ridicularizados por que eram excessivos e teatrais. Entretanto, no decorrer da história da arte, os fenômenos mais marcantes foram os atos de libertação iniciados pelos artistas de visão. Quando Duchamp, por exemplo, colocou um objeto já feito, sôbre um pedestal, declarando ser uma obra de arte, aumentou o vocabulário artístico. Mas, na medida em que o vocabulário foi acrescido, a necessidade da declaração fica sugordinada à necessidade do objeto; a total liberdade da arte necessita de apóio. Revendo a carreira de Geoffrey, toma-se clara uma linha de atividade em direção à liberdade. Numa exposição, em 1965, apresentou ce· bolas naturais como um quadro, e em "Situation", exibido em 1965, em Washington, DC., expôs uma tela em branco, intitulada "Estória de uma Consciência Imaculada vs. Tricty-Boo". Em 1966 expôs uma árvore como escultura. Chamou êste processo de "instant-art". Artistas já haviam apresentado, antes, a natureza como arte, e mesmo representado a natureza na arte; entretanto, mesmo nos seus atos de criar uma segunda natureza nunca se libertaram, verdadeiramente, de sua irrestível realidade e onipresença. Os artistas Dadaistas primeiro precisaram e depois foram limitados por essa necessidade de atmosfera de templo, de galeria ou museu; a atmosfera teve mais participação do que a própria proclamação; as coisas tinham que ser postas sôbre um pedestal. Com suas propostas, Geoffrey declarou a arte temporária ou destinada a um determinado momento.

Em 1964 terminou uma série de telas (trabalhos como "Imagine um céu azulado") que punham o espectador em confronto com paisagens compostas predominantemente de indicações verbais de cÔfes, com as quais o espectador realizava, pela sua imaginação, o quadro. Depois de provocar esta primeira participação de audiência, fez uma conferência sôbre sua arte em 1968 no Franklin College e projetou slides em branco numa tela. Fornecendo ao auditório somente os títulos das obras, explicou que, embora as telas existissem realmente, a sua presença física não era necessária pam provocar uma experiência estética. De fato, títulos

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como 'Paisagem Úmida" e "Crucifkação de um Santo Contemporâneo" eram tão concretamente evocativos que estimulavam os olhos da mente a construir as suas próprias pinturas.

Sea posição de Geoffrey foi entendida claramente, sua atitude de não pintar durante os últimos 5 anos é arte, talvez sua mais importante declaração. É um processo de criar o que êle designa de "UN-art" fora de não-arte e elevando-a ao domínio da arte unicamente ,através de seus desejos e instintos. Enquanto durante algumas décadas a arte foi considerada, quasi como uma contribuição para a crítica, a arte de Geoffrey é uma crítica da arte.

David Luisi

Even though Iqbal Geoffrey has received the golden acclaim of both critics and historians, he nonetheless formally stopped paintings in 1965. In order to comprehend such behavior it is helpful if one first recognizes him as an iconoclast;' an immediate indication of this is his desire to dismantle the popularly held assumption that artists have to paint. He is convinced that whoever holds this convictions contributes to a situation where the creator and the created are subjugated to the demands of the society around him: because the artist is doing what he cannot help but do, the infringements and interferences imposed by society are an integral part of the therapeutica necessary for his well-being, both as man and painter.

Instead, he views the artist as an autonomous and enlightened man, one who does only what he wishes and proposes to do. Secondly, communication experts teU us that we are living in a medium-conscious age. Accordingly, as we witness the changes within this age we become aware that what was once effective and essential may no longer be valid but, rather irrelevant or superfluous. So, too, in the world of art. With the progress of civilization and the means of communication available, the artist seems to have exhausted the traditional means of protesto Insofar as art is one of the most pertinent of human activities, it not only manifests a timeless element but also has to keep pace with the particular times in which it is created. What Geoffrey registers his protest against in the contemporary scene is the subservient role which a large segment of the art world plays; instead of providing fruitful directions the avant-garde is often content to follow lucrative and fashionable trends. Rather than collaborate with what he considers artistic degradation, he has chosen to discontinue painting.

His own art, and he calls it "non-action" art, may at first seem ridiculous, but it is sobering to recall that not many years ago "action' painters were jeered for being outrageous and theatrical. However, all along the history of lasting art the most noticeable phenomena have been theliberating acts initiated by artists of vision. When Duchamp, for instance, placed a ready-made on a pedestal, his act of decIaring art of an object added to, an enhanced, the vocabulary of art. But as far as this takes one, the necessity of the declaration was subordinated to the need for the object; the total freedom and complete liberation of art needed furtherance. Reviewing Geoffrey's career, a line of activity toward this end becomes clear. In a 1955 exhibition, he displayed live onions as a painting; and in a Situation shown in 1965 in Washington, D.C. he exbihited an unpainted canvas entiled, Story 01 Untarnished Conscience vs. Tricty-Boo. In 1966 he decIared a tree to be his sculpture. This process he called "instant art.' Artists had previously presented nature, represented it, and re-presented it; however, even in their act of creating a second nature they never really freed themselves from its overwhelming reality and omnipresence.

The Dada artists, one remembers, needed and therefore were limited by his need, the temple-like atmosphere of gallery or museum; the atmosphere assisted no less, if not more, than the proclamation; things had to be placed on a pedestal. With his own approach, Geoffrey declared art temporarily or precisely for the moment tha! he declared it to be such. In 1964 he completed a series of canvasses (such works as, Imagine a Blue Sky) which confronted the viewer landscapes that were predominantly composed of appropriately colored verbal directions which the viewer himself was to use as aids in imaginatively filling out the painting to completion. After having prompted: this

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initial audience participation, he presented a lecture on his art in 1968 at Franklin College and projected blank slides on a screen. Providing the audience with marely the titles of bis works, he assured them that, although the paintings wich matched the titles did exist, their physical presence was not needed to provide the esthetic experience. Indeed, titles such as Weeping Landscape and Crucifixion of a Contemporary Saint were so concretely evocative that they did stimulate the mind's eye into conjuring up its own pictures.

And so, if one understands Geoffrey's position c1early, his not painting for the past five years is art, perhaps even bis most important artistic statement.

It is a process of creating what he terms "UN-art" out of non-art and elevating it into the realm of art solely through his own desires and instincts. Whereas art during the past few decides has been labeled as being mostly a contribution to criticism, his art is a criticism of art.

David Luisi

GEOFFREY, Iqbal J. (1939)

Colagem

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Môça Máquina do Tempo, 1970 Círculo Azul Sólido, 1970 Três Paisagens do Homem Rei, 1970 O Grande Nú Americano, 1970 Cartão de Natal para os Amigos do Paquistão, 1970 "Time Magazine Utopia", 1970 Retrato do Deus 1970, 1970 O Templo de Buda, 1970 Amor, 1970 Marinha das Nações Unidas, 1970

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Paraguai Exposição organizada pelo Ministerio de Educación y Culto, ASSUNÇÃO.

CECOTTO, Leonor Xilogravura

1. • •. 111 e 2. · .. ill e 3. · .. 111 e 4. · .. 111 e 5. · .. 111 e 6. · .. 111 e 7. · .. 111 e 8. · .. 1li e

Eles Eles Eles Eles Eles Eles Eles Eles

se Casaram (a) 115 se Casaram (b) 115 se Casaram (c) 115 se Casaram (d) 115 se Casaram (e) 115 se Casaram (f) . 115 se Casaram (g) . 115 Foram os Padrinhos.

x 85 x 85 x 85 x 85 x 85 x 85 x 85 115 x 85

DI LASCIO, Pedro (1906) Xilogravura 9. O Altar-Mor Amor Indio Mercado Pátio Campesino Desnudos

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FRUTOS, Hugo Gonzales (1941) 14. Processo -

Tríptico, 1971. Pintura cIok. 220 x 220

GRILLON, Fernando (1931) Óleo, látex e fluorescente

15. Adão e Eva com Panteras Negras (tríptico). 170 x 120; 170 x 120 16. Eva e as Maçãs Vermelhas. 120 x 170 17. Eva na Queimada. 120 x 170 18. Eva e Panteras Negras na Colheita. 120 x 170 19. Adão e Eva Visitando Deus. 120 x 170

GUGGIARI, Hermann Bruno 20. Transcendência. Aço forjado inoxidável 21. Imanência. Ferro forjado

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170 x 120;

22. Paz. Ferro forjado 23. Ovário. Fibra de vidro e ferro

JIMENEZ, Edith Estampa de acrílico sôbre papel

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Puzzle PuzzIe puzzle PuzzIe

1, 2, 3, 4,

1971.

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1971.

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120 120 120 120

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6S 6S 6S 6S

SCHULZ, Lotte (1945) lntaglio

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Conjugando Conjugando Conjugando Conjugando Conjugando Conjugando

o o o o o o

Verbo Verbo Verbo Verbo Verbo Verbo

Amar Amar Amar Amar Amar Amar

1, 2, 3, 4, S, 6,

1971.

1971.

1971.

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1971.

1971.

70 70 70 70 70 70

x x x x x x

40 40 40 40 40 40

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Perú

Exposição organizada pela Casa de la Cultura, LIMA

Poucos podem afundar-se na desesperação da forma múltipla como Gilberto Jimenez Lopez, cuja obra tem traços de uma vitalidade que aspira à nostalgia ou que desenvolve o pavor do sono. O artista planta seu coração como se a beleza amanhecesse em suas mãos. Ou como se a dôr fôsse uma solitária agonia aos olhos da noite. Assim Edgardo Pérez Luna, crítico de arte peruano, considera a obra de Jimenez Lopez.

Sheldon WilIiams, por sua vez, escreve que para um olhar europeu o trabalho de Jimenez, que tem suas origens nas antigas civilizações do Peru, possue um sabor e a forma do não-figurativo, embora constitua uma tradução, pelo menos moderna, dos antigos sinais e símbolos da arte pré-colombiana.

Walmir Ayala afirma que as raízes da pintura de Jimenez oscilam equilibradas entre dois polos: a genese e as construções antigas da grande civilização incaica.

E é o pr6prio artista que, em seu depoimento, destaca: Venho pesquisando, há mais de 15 anos, os símbolos pre-colombianos, para utilizá-los na pintura como tema principal. Procuro chegar, desta maneira, a uma arte nova com bases inteiramente americanas. Encontrando o caminho certo nestes últimos anos, minha pintura é profundamente americana e totalmente integrada nas Artes Contemporâneas. Universalizando as formas e símbolos pré-colombianos plàsticamente tento criar um nôvo estilo com o qual possa· comunicar-me e expressar-me através de minha obra.

Pocos artistas pueden profundizarse en la desesperaci6n de la forma multiple como Gilberto Jiménez Lopes, cuya obra tiene trazos de una vitalidad que aspira a la nostalgia o que desarolla el pavor deI sueno. El artista planta su coraz6n ·como si la belleza amaneciese en sus manos, o como si el dolor fuese una solitaria agonia a los ojos de la noche. De esa manera Edgardo Pérez Luna, crítico de arte peruano, considera la obra de Jiménez Lopez.

Sheldon Williams, por sua vez, escribe que para una mirada europea el trabajo de Jiménez, que tiene sus origines en las antiguas civilizaciones deI Peru, posee un sabor y la forma deI no-figurativo, aúnque constituya una traducci6n, por lo menos moderna, de los antiguos sígnos y simbolos deI arte pré-colombino.

Walmir Ayala afirma que las raíces de la pintura de Jiménez oscilan equilibradas entre dos polos: la génesis y las construcciones antiguas de la grande civilizaci6n incaica. ~s el propio artista que, en su depoimento, destaca: vengo pesquisando hace más de 15 afios los símbolos pré-colombinos, para utilizarlos en la pintura como tema principal. Procuro llegar, de esta manera, a un arte nuevo con bases interamente americanas. Encontrando el camiíio cierto en estos últimos afios, por eso mi pintura és profundamente americana y totalmente integrada en las Artes Contemporâneas. Tento crear un nuevo estilo con lo cual pueda comunicarme y expresarme a través de mi obra universalizando plàsticamente, las formas y símbolos pré-colombinos.

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JIMÉNEZ, Gilberto López (1936) Madeira e tinta

Conjunto n.O Objeto n.o 1, Objeto n.o 2, Objeto n.o 3, Objeto n.o 4, Objeto n.o 5,

1: 1971.

1971.

1971.

1971.

1971.

220 x 220 x 220 x 220 x 220 x

160 x 40 160 x 40 160 x 40 160 x 40 160 x 40

Conjunto n.o 2: Objeto Objeto Objeto Objeto Objeto Objeto

n.o 6, 1971. n.o 7, 1971. n.o 8, 1971. n.o 9, 1971. n.o 10, 1971. n.o 11, 1971.

120 x 100 200 x 100 320 x 80 360 x 40 x 40 400 x 60 x 40 420 x 80

VICTOR DELFIN El escultor Delfín cosecha los despojos .de nuestra incipiente mecanización, y convierte la chatarra en sorprendentes esculturas. El metal que ha cesado de contribuir a la vida física, renace a la vida deI espíritu transfigurado por el arte.

La paradoja dramática, testimonia y magnifica el dilema deI hombre moderno: convertir la muerte en vida, la fria inhumana ciencia y mecanización en calor espiritual y humano.

No es extrano que la dinámica de esta paradoja, mueva a Delfín, consciente o inconscientemente, a crear formas llenas de poderosa y fluida energía. Esta virilidad está expresada no sólo en la plenitud de los testículos, o la casi orgásmica erección de sus bestias metálicas, sino eu la carga espiritual impartida pOI la trágica tensión aI ritmo de sus com posiciones, en el modo en que ciertas imágens escapan a la tortura deI metal, acceden deI primitivismo de sus esquemas animales hacia unestilo donde la vida es rescatada de la ceguera geológica y el determinismo de la mecanización, estableciendo los gestos de una conciencia dominada por la voluntad de prevalecer sobre la negación. Las bestias de Delfín son por lo tanto agresivas, con una escondida cualidad masculina proyectada de sus formas metálicas organizadas por el fuego hacia un campo magnético y eléctrico de un fervor espiritual, casi mágico.

No se hace ningún .diseno previo de sus formas. Delfín toma un pedazo de chatarra que sugiere una forma; une este a otra pieza, la pone de lado, la une a otra pieza, y el esquema propone un núcleo de forma vital, el cual es agrandado y exige su propio espacio rítmico. Como Valery, visitado por el primer verso, que provoca la estructura enigmática de todo el poema, Delfín descubre lo que hace en el curso de su trabajo. Este misterio de la creación en el cual el artista propone y su material dispone, preserva su mágica aura en el resultado final. Trata de un sensual combate entre el receptivo y cuidadoso artista y la dinámica de su material, el cual es moldeado .en el fuego metafórico de la creación artística y el fuego físico de la soldadura. EI metal, diferentes metales, formas originales y celulares, suportan su vieja domesticidad mecánica y su pragmatismo senil en el esquema de una nueva vida formal, en . texturas que resistirán con una nueva función, rica y vibrante. La chatarra, organizando formas bestiales y primitivas de vida, deriva hacia el mito y hacia una dinámica dramática muy moderna. Cada escultura, desde su articulado ritmo mecánico, condena la pasividad y la conformidad, solicita un nervio vital de acción y una viril rebelión. Hasta la tortuga, eterna imagen de estoicismo, está inflamada con el fervor de la libertad, donde el espíritu mueve a la materia eternamente pasiva a la acción redentora.

Alfonso la Torre

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VICTOR DELFIN Sculptor Delfin reaps the scrap of our incipient mechanization, and converts scrap iron into amazing sculptures. Metal that has ceased to coritribute to physical life, is rebom to the life of the spirit transfigured by art.

The dramatic paradox, witnesses and magnifies man's modem dilemma: to revert death into life, cold inhuman science andl mechanization into spiritual and human warmth. lt is not odd that the dynamics of this paradox, moves Delfin, consciously OI unconsciously, to create forms fuU of powerful and swift energy. This virility is not only expressed in the fullness of testicIes, or the almost orgasmic erection of his metallic beasts, but in the spiritual burden imparted by tragic tension to the rhythm of his compositons, in the way in which certain images escape the torture of metal, accede from the primitivism of their animal schemes towards a style where life is rescuedl from geological blindness and the determinism of mechanization, setting gestures of a conscience deluded by the will to prevail over negation. Delfin's beasts are therefore aggresive, with a hidden male quality projected from his metallic forms organized by fire towards a magnetic and electric field of spiritual, almost magic fervour.

No previous sketch is made of his forms. Delfin takes a scrap of iron suggesting a form; unites this to another piece, puts it aside, unites it to another piece, and the scheme proposes a nucIeous of vital form, which is enlarged and demands its own rhythmic space. Like Valery, visited by the first verse, which provokes the enigmatic structure of the whole I)oem, Delfin discoverswhat he makes in the course of bis work. This mistery of creation in which the artist proposes and his material disposes, preserves its magic aura in the final result. It deals with a sensual combat between the receptive and watchful artist and the dynamics of bis material, which are moulded in the metaphori.: fire of creative art and the physical fire of welding. Metal, different metaIs, original and cellular forms, support their old mechanical domesticity and their senile pragmatism in the scheme of a new formal life, in textures which will resist with a new function, rich and vibrant. Scrap metal, organizing beastIy and primitive forms of life, derives to myth and a very modem dramatic dynamics. Each sculpture, from its articulated metaIlic rhytbm, condemns passivity and conformity, solicit a vital nerve of action and virile rebelliousness. Even the turtle, eternal image of stoicism, is inflamed with the fervour of liberty, where the spirit moves eternally passive matter to redeeming action.

Alfonso la Torre

DELFIN, Victor Ramirez (1927) Ferro

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Pássaro Azul. 140x150x150 Ave Vermelha. 200x90x160 "Buho". 90x50x50 Pavão Real. 150x150x120 Passaro Cinzento. 200x150x70 Ave Deitada. 140x120x150 Ave Azul Voadora. 100x180x160 Ave Amarela Vermelha. 170x220x220 Ave Cinzenta Pequena. llOxllOx130 Ave Cinzenta Pequena. llOxllOx120 Relêvo. 130xl00x30 Pássaro de Flôres. 70x150x80 Homenagem da Bienal de São Paulo ao Peru por ocasião do seu Sesquicentenário.

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Polônia Comissário: ANDRZEJ J. WRÓBLEWSKI Exposição organizada pela Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, V ARSÚVIA.

A exposição polonesa na XI Bienal de Arte Moderna de São Paulo, apresenta, como nos anos anteriores, as nossas realizações atuais de artes plásticas. As obras situam-se entre aquelas muito comentadas, que provocam discussão.

Seus criadores, representantes de múltiplas atitudes artísticas, encontraram sua expressão definida nas mais variadas formas de apresentação. Na arte contemporânea, não se pode separar estritamente, os ramos específicos da criação artística. Pintura, escultura, artes gráficas se interprenetram, apresentando seus efeitos no teatro, filmes e balé. Esta é a característica das obras apresentadas na exposição polonesa: a escultura combina-se com a pintura, a pintura com a tapeçaria e as artes gráficas, a fotografia com a escultura. Eis a razão da dificuldade de qualificar seus criadores de modo unívoco, como pintores, escultores, ou artistas gráficos - são artistas aproveitando-se da experiência de todos os ramos da expressão artística.

O trabalho de Wladislaw Hasior, um dos mais destacados representantes da arte contemporânea polonesa, encontra sua expressão nas mais variadas formas - desde pequenas composições até monumentos e cenários de teatro, nos quais o dinamismo e a profunda expressão têm sempre grande importância. Podemos encontrar em seu trabalho a fascinação pelo concreto. Ressaltando o sentido do objeto, e do material de que é feito obtém uma atmosfera extremamente poética pela ordenação de coisas triviais, emprestando-lhes até um significado místico.

Wojciech Sadley representa outro tipo de individualidade: seus trabalhos, originando-se de textura artística, são, propriamente, estruturas espaciais, trazendo à mente composições esculturais. O encanto especial destas estruturas é obtido pela ênfase que empresta à fôrça de gravidade que estica as ásperas superfícies tecidas. Nêsse ramo, o artista criou um estilo pr6prio, extremamente original.

Janus Przybysky mostra sua maestria desenhando uma rica série de trabalhos de arte gráfica. A forma firme, sintética, perfeitamente harmonizada com a técnica gráfica, positiva e influencia a fôrça dêstes trabalhos, provocando reflexão: Jan Doblowsky é um criador cuja arte reflete vitalidade incomum. Observando-se a linha de rico contôrno que divide a superfície do quadro em fundo e forma, encontramos uma anedota escondida nas margens desta separação.

Os organizadores da exposição polonesa esperam que esta seja uma boa oportunidade de informar o público sôbre os problemas que permeiam as artes plásticas polonesas contemporâneas.

Andrzej Jan Wr6blewsky

The Polish exhibition at the 11th Biennial of Moderns Art, inSao Paulo, is like in the past years, a show of the present achievements of the fine arts of our country. The works presented are those much spoken oi, which provoque

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diseussion. Their creators are the representatives of multiform artistic attitudes finding their definite expression in various forms of presentation. In the contemporary art, it is not possible to set strictly apart the particular branehes of artistic creation. Painting, sculpture, graphic arts penetrate one another, having their effeet on the theatre, film and baIlet. And such is the charaeter of the works presented at the Polish exhibition: the sculpture mingles here with the painting, the painting with the tapestry and graphic arts, the photography with the sculpture. That is why it is very difficult to qualify theircreators univocaly as painters, sculptors or graphic artists - they are artists profiting from the experience of all branches of artists expression.

The work of Wladyslawi Hasior, one of the outstanding representatives of the contemporary Polish art, finds its expression in the various forms - from smaIl compositions to monuments and theatre sceneries, in whieh dynamics and a deep expression are always of great importance. In his works we can find fascination with the concrete; emphasizing the sense of the given object, of the material which is its stuff, he obtains an extremely poetical atmosphere by his arrangement of ordinary things - giving them, sometimes even a mystical significance.

Wojciech Sadley presents a different type of individuality; his works, deriving from artistic weaving, are, properly speaking, spatial structures, bringing to mind scultural compositions. The especifico charm of these structures is obtained by emphasizing strength of gravitation wich strains the rough weaven surfaces. In that branch of work, originating from weaving - the artists has worked out bis own, extreme1y original style.

Janusz Przybyslki shows his mastery in drawing in a rich series of works of graphic art. The strong, synthetic form, perfectly harmonized with the graphi· cal technique decidly influences the strength of these works, giving rise to reflection.

Jan Dobrowski is a creator, whose art reflecls an uncommn vitality. Watching the line of the contour dividing the surface of the painting into the background and the form, we find an anecdote, hidden on the border of this partition.

The organizers of the Polish exhibition hope, it is a good opportunity to inform the public about the problems which pervade the contemporary· Polish fine arts.

Andrzej Jan Wróblewsky

DOBROWSKI, Jan Dobson (1942) 6leo 1.

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Encantamento Absoluto, 1969. 200 x 150 Mulher se Amando, 1969, 1969. 200 x 150 Deleitável, 1969. 200 x 150 Frutificação, 1970. 150 x 200 Aventuras, 1970.200 x 150 Mãe, 1970. 200 x 150 Desdém, 1970. 200 x 150 Um Herói, 1970. 200 x 150 Volta, 1970. 200 x 150 Vingança, 1971. 195 x 145 Absorvendo Almas Femininas, 1971. 27 x 41 Psicopatas, 1971. 27 x 41 Noite de Fantasmas, 1971. 27 x 41 Um Pobre Cavalheiro, 1971. 27 x 41 Parto, 1971. 33 x 24 Voando para o Alto, 1971. 33 x 24

HASIOR, Wadysaw (1928) Técnica mista

17. O Último Con<:êrto, 1969. 45 x 165 x 25 18~ Natal 11, 1970. 150 x 138 x 7 19. Dia Chuvoso, 1970. 150 x 120. Col. Museum National Wroctaw 20. Retrato Metafísico, 1970. 125 x 90 x 17 21. Escalada, 1970. 180 x 140 x 25 22. Sinceros Votos, 1971. 200 x 95 x 20 23. Primeiro Passo nas Núvens, 1971. 160 x 80 x 25 24. Volta, 1971.

25. Crepúsculo, 1971. 205 x 120 x 15 26. Erótico Póstumo, 1971. 157 x 110 x 30 27. Ataque à Fonte, 1971. 165 x 175 x 15 Estandartes: medidas variadas 28. Amarrado às Estrêlas 29. Combatendo a Fogo 30. Missionário 31. Proteção 32. Nióbe Polonêsa

PRZYBYLSKI, Janusz (1937) Litografia

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Semeador, 1968. 60 x 49 Sussurro, 1968. 50 x 88 Escravo n.o I, 1968. 58 x 49 De Homem para Homem, 1969. 48 x 87 Apegado à Vida, 1968. 60 x 49 Carro, 1968. 49 x 60 Figura I, 1969. 61 x 49 Figura 11, 1968. 39 x 48

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Agua-forte - aquatinta Uma Visita, 1969. 65 x 49 Muitos Pássaros para Apanhar. 65 x 49 .

Cães, 1969. 65 x 49 Dou-lhe Vida, 1969. 65 x 49 Número 8, 1969. 65 x 49 Carregarei Você, 1969. 65 x 49 Homem Arremessado da Terra, 1969. 65 x 49 Funeral de Shark, 1969. 65 x 49 Quero Estar Nú, 1969. 65 x 49 Vida Comum, 1969. 65 x 49 Solidão, 1969. 65 x 49 Sofá, 1971. 49 x 65 Na Terra, 1971. 49 x 65 Passeio nas Núvens, 1971. 65 x 49 Sinais nas Costas, 1971. 65 x 49 As Mulheres Estão Esperando, 1971. 65 x 49 PseudoFlôres, 1971. 49 x 65 Uma Tela, 1971. 49 x 65 Observadores, 1971. 65 x 49 1 112, 1971. 65 x 49 Desilusão, 1971. 65 x 49

SADLEY, Wojciech (1932) Técnica Mista

62. Missa Abstrata I, 1968. 300 x 200 63. Sessão, 1968. 300 x 150

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Missa Abstrata 11, 1969. 300 x 200 Cabelo Azul, 1969. 300 x 200 Ela I, 1969. 350 x 80 Ela 11, 1969. 250 x 100 Iniciação, 1969. 400 x 200 Anjo Vermelho, 1969. 250 x 100 Ela m, 1970. 300 x 60 Ela IV, 1970. 350 x 90 X, 1970. 250 x 50 Noite Negra, 1970. 300 x 100 Estrutura Espacial, 1970. 500 x 200 Hara-Kiri, 1970. 300 x 90 Ele I, 1970. 450 x 100 Ele 11, 1971. 350 x 150 X i, 1971..250 x 40

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Portugal Comissário: FERNANDO DE AZEVEDO Exposição organizada pela Secretaria de Estado da Informação e Turismo e Fundação Calouste Gulbenkian, LISBOA.

Poderá, talvez, estranhar-se que diferentemente de esquemas anteriores, Portugal se apresente, em 1971, nesta XI Bienal de S_ Paulo, à primeira vista mais atento a um parcelamento retrospectivo da sua arte moderna, do que, como pareceria mais consentâneo com as tradições adquiridas por tão prestigioso certame internacional, à valorização confrontativa:, a êste mesmo nível, da obra de mais jovens artistas vivos, ou noutro juizo, mais representativamente actuais.

Afastou-nos dêste último propósito, outro, no qual se insere afinal, e isso a nosso ver o justifica, senão exactamente o actual, uma actualidade oportuna, pelo menos: a que decorre da apresentação de uma invulgar personalidade de criador, o pintor Almada Negreiros, pOr si mesmo, e simultâneamente no contexto histórico de uma geração passada, que deu a Portugal originàriamente a nova dimensão estético-sociológica do modernismo. Procurou-se, dêste modo, ao situar o artista neste contexto e também através dêle, que a nossa participação fôsse dirigida mais especialmente num sentido de informação, tomando esta o passo às valorações competitivas. Julgamos trilhar, assim, um dos rumos que cabem, justamente, na disciplina cultural da Bienal.

Ao centrar em Almada (1893-1970), recentemente desaparecido, a representação, definindo-o entretanto conjuntamente com a ação da chamada primeira geração do modernismo português, entre os anos do princípio do século próximos da guerra de 14-18 e nos que imediatamente se seguem ao termo desta, até 1925 aproximadamente, não há nisso alheamento ao que lhe é devido, na criação original e personalidade de pintor. Esta relacionação torna-se imprescindível a melhor elltendimento da obra, e esclarece a sua situação como artista de programa, pois é durante êsse período afirmativo de uma geração de criadores extremamente importante para Portugal, que êle, o mais nôvo, se propõe no programa comum, o revitaliza e mais tarde passados os anos vinte, sozinho, isolado, aceita a responsabilidade, sôbre si, de lhe assegurar a persistência. A Almada se deve que, dos seus companheiros maiores, Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918), Santa-Rita (1889-1918) e Eduardo Viana (1881-1967), o ímpeto definitivo da extraordinária obra do primeiro, da legendária acção do segundo, e do significativo início do último, chegassem até nós como um eco incomparável de vivências. Oculta muito tempo por abstinências culturais do meio, quando se torna rigorosamente pertinente, para outras depois chegadas, a importância da obra da grande geração modernista, foi a Almada que se recorreu, no certo enten~imento dela, porque era ainda, quem melhor lhe sabia o espírito e acrescentava a legenda caracterizadora. Com êstes artistas as várias dimensões revolucionárias do comêço artístico do século, o cubismo, o orfismo e simultâneismo delaunayano, o futurismo, adivinhações abstractas e dadaistas - cruzaram-se contemporâneamente em Portugal, na notícia por êles intensamente vivida em Paris e por êles trazida a Lisboa em desassossego do meio, que mais não via nisso que fruste episódio de loucos.

Neste impacto, a acção de Almada é múltipla. Nêle havia principalmente o poeta e no poeta a acção - o programa. Das revistas "Orpheu", (1915), que data uma definição do espírito modernista ao "Portugal Futurista", ( 1917) que futuristicamente o encarna, e mais tarde na Contemporânea, (1922) é verdadeiramente a articulação dêsse sentido de acção poética que movera Almada e muitos dos seus companheiros e por onde se estrutura a nova mentalidade criadora, artística e literária. Nos seus destinos de poesia, dentro e para lá dela, Almada retratará depois os seus poetas e companheiros Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro, propondo pela sua mão de pintor uma iconografia da geração do grupo do "Orpheu", de que só êle conhecia exatamen-

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te o rosto mítico. Assim também, com o seu sentir de português ou melhor com o seu modo de ser português, algo dêste rosto particularíssimo de um povo êle desvendou e assumiu, escrevendo e pintando. Poeta e pintor como já se disse, romancista de um único e extraordinário romance, "Nome de Guerra", dramaturgo e actor num tempo sem teatro, bailarino também por vocação de modernidade, polemista e provocadQr de surpresas e sobressaltos, algo do arlequim da Commedia deU'Arte transposto em figura ibérica, tem toda esta fulgurante dispersão, uma unidade conciliada, uma regra. A relação constante da harmonia da parte e do todo, do individual e do universal. Muito da sua vida foi também essa procura, um infatigável trabalho de investigador somado ao resto, na senda de todos os vestígios da grafia geométrica dessa harmonia universal, deixados pelos gestos dos artistas. Foi também a sua obra final: gravada em metros de pedra essa pesquisa a que chamou "Começar" é o último estado do seu conhecimento, ao mesmo tempo ingenuamente simples e poderosamente hermético, transmissível e inapreensível. Como são sempre as formas e os conteúdos mais íntimos da poesia e da pintura, afinal.

Almada e as origens do modernismo português, tal é a temática e fundamento desta representação. Tenta ela servir um momento raro da nossa cultura, em que os artistas e os poetas se reuniram, para falarem pelas primeiras vêzes a linguagem nova. Essa também, a razão de certos aspectos documentais que se mostram, a par das obras dos pintores, por forma a que melhor se passe a identificação do momento e do que queríam. Por nós, quereríamos que nessa identificação ficasse claro o apreço e a admiração qUe lhes devemos e servisse, já que de linguagem se falou acima, para mais um pretexto de encontro, naquela que nos une, a portugueses e brasileiros.

Fernando de Azevedo

Perhaps one may find it strange that contrarious to previous practice, Portugal now introduces in 1971 at this XI Bienal of São Paulo, its first elose survey to a retrospective aIlotment of its modem art, as to how it might appear more suitable with the traditions acquired in such a notable international spectaele, the comparative appreciation on the same leveI of the work of the youngest living artists, or; by other reasoning, more generaIly simbolical.

We withdrew from this course, another, in which finaIly is interpolated, and to our way of thinking fuUy justified, except the existing absolute, or at least an opportune situation: that which derives from the appearance of an unique creating personality, the artist, Almada Negreiros, in himself, and at the same time in the historical context of a passed age, who oríginaIly gave Portugal its new social-aesthetic dimension of modem art.

In this way, the artist endeavoured to place himself and imbue his being within this context, so that our participation might be more specificaIly orien" ted in a sense of knowledge, thereby achieving competitive worth. Accordingly we consider foIlowing the paths as they appear, exactJy as set forth in the cultural scheme of the Bienal.

To concentrate on Almada (1893-1970), recentIy deceased, the image defining him together with action of the so-caIled first generation of. Portuguese modem art, between the years at the beginning of the century at the time of the 1914/1918 war and those up to approximately 1925, there is not alienation of what he deserves inthe original creation and personality of artist.

This resemblance becomes indispensable, so as to understand the work beUer and elucidates his situation as an artists of syllabus, for it is during that assertory period of a generation of originators of extreme importance to Portugal, which he, the youngest proposes in the normal syIlabus, revitalizes it and later, afteI the decade of '20, alone and solitary, takes upon himself the responsibility of assuring it perseverance. To Almada is due that of his major companions, Amadeo de Souza-Cardosos (1887-1918), Santa Rita 0889-1918) and Eduardo Viana (1881-1967), the positive impetus of the remarkable art of the first, the legendary action of the second, and the expressive origin of the third, they mighi reach us as an incomparable echo of the experiences of life. Much time is eclipsed by cultural forbearance of the milieu, when it becomes strictIy relevant, for others arriving later, the magnitude of the works of the important modem generation was to Almada whom they appealed, in fuIl com-

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prehension, it as the was, whom could discern its nature and enhance its distinctive legend. With these artists the various revolutionary dimensions at the artistic beginning of the century, - cubism, orphism, and synchronous Delaunay style, futurism, abstract enigmas and Daidalists criss-crossed each other contemporaneously in Portugal, in the knowledge they so expressively lived in Paris and brought by them to Lisbon in the restlessness of the milieu, which saw in this nothing less than a frustrated happening of demented, beings.

Under that impact the influence of Almada is multiple. In him there was principally the poet and in the poet, the action, the plano From the magazine "Orpheus" (1915) which dates a definition of modernist spirit to "Futuristic Portugal" (1917) which incarnates it futuristicalIy, and later in "Contemporanian" (1922) is verily the controversy of that poetic theme which affected Almada and many of his companions and whereby was framed the new creative mentality, artistic and literary. In his destiny of poetry, hither and yonder, Almada will portray his poet-companions Fernando Pessoa and Mario de Sá Carneiro, suggesting hy his painter's hand an iconography of the generation of "Orpheus" group, of which only he knew exactly the mythical visage.

Likewise, with his sense of the Portuguese, or better, his nature· of being Portuguese, something of this very unique aspect of the countenance of a people he revealed and asserted, - writing and painting. Poet and painter, as has been observed, a novelist of one sole and remarkable romance, "Nom de Guerre", dramatist and actor at a period when there were no theatres, also a ballet dancer by calling of modern standards, a polemic and a provoker of surprises, something of the harIequin from the Commedia dell'Arte transposed into an Iberian character, possessing alI this scintillating dispersion, a reconciled unit, a principIe. The constant relation of harmony of part and the whole, of the individual and of the universe. Much of his life was also in search of that, an unflagging labour of the researches added to the rest, on the path of alI vestiges of the geometric inscriptions of this universal coalescence, left by the expressions of artists. It was also his last work: "To Begin", and is the final state of his knowledge, at the same time, ingenously simple and power fully sealed, transmissible and unattainable.

In concIusion, such are always the elements and more intimate contents of poetry and painting.

Almada and lhe Origins of Portuguese Modernism, such is the thematic and basis of this portrayal. It strives to benefit a precious moment of our culture when artists and poets meet, to converse for the first time in the new language.

That also, the reason for certain documental aspects which become manifest, together with the works of artists, by nature of the best which brooks instantaneous recognition and by whomsoever wishes. For our part, we would desire that the recognition it be made c1ear the esteem and respect due to them and he1p, - seeing that of language mentioned was cited above, as another pretext for meeting in that which binds - Portuguese an Brazilians.

Fernando de Azevedo

ALMADA NEGREIROS, José de (1983-1970) 1. Arlequim, 1921. Tinta da China sôbre papel. 46 x 33,5. Col. Manuel Vinhas, Estoril.

2. Auto-Retrato, 1923. Lápis sôbre papel. 33,5 x 26,5. Col. Manuel Vinhas, Estoril.

3. Almada e os seus Amigos, 1925. Óleo. 190 x 165. Col. Joachim Mitnitzky, Lisboa.

Lápis sôbre papel 4.

S. 6.

7.

8.

Duas Figuras Sentadas, 1926. 32 x 22. Col. Manuel Vinhas, Estoril.

A "Soirée", 1927. 52 x 37. Col. Manuel Vinhas, Estoril.

Repouso da Bailarina, 31 x 21,5. Col. Manuel Vinhas, Estoril.

Santa-Mulher, 1937. 68,5 x 46,5. Col. Ruben Andresen Leitão, Lisboa.

Retrato de Fernando Pessoa, 53 x 38. Col. Dario Martins, Galiza-Estoril

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9. Nú, 1938. 65 x 51. Col. Dario Martins, Galiza-Estoril.

10. Duplo-Retrato, 1936-38. Óleo. 14 x 100. CoI. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa.

11. Milonga, 1940. 53x65,5. CoI. Manuel Vinhas, Estoril.

12. Nú de Costas, 60 x 43. CoI. Dario Martins, Galiza-Estoril.

13. Constelação (Gêmeos). 67 x 54. Col. Dario Martins, Galiza-Estoril.

14. Sesta. Col. Museu Nacional de Arte Contemporânea, Lisboa.

15. Auto-Retrato, 63 x 43. Col. Alice da Nazareth Fernandes, Lisboa.

16. 3 Figuras. 65 x 52,5. Col. Manuel Vinhas, Estoril.

17. Homenagem a Luca Signorelli, 1942. óleo. 54 x 38. Col. Alice da Nazareth Fernandes, Lisboa.

Têmpera sôbre papel/madeira 18. Maqueta do tríptico "Emigração", 1946-48. 150 x 208,5.

19. Maqueta do tríptico "Domingo Lisboeta", 1946-48. 150 x 208,5. Col. Secretaria de Estado da Informação e Turismo, Lisboa.

20. Jôgo de Cartas, 1947. 80 x 66. Col. Dario Martins, Galiza-Estoril.

21. Acrobata. 43,5 x 47,5. Col. Manuel Vinhas, Estoril.

22. Costureira, 1948. 49 x 49. Col. Manuel Vinhas, Estoril.

23. A Leitura. 48 x 48. Col. Manuel Vinhas, Estoril.

24. Lendo o "Orpheu". 34 x 61. Colo Manuel Vinhas, Estoril.

25. Palhaço e Bailarina. 58 x 42,5. Colo Manuel Vinhas, Estoril.

óleo 26.

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A Porta da Harmonia, 1957, 60 x 60.

O Ponto de Baühute, 1957. 60 x 60.

Quadrante I, 1957. 60 x 60.

Relação 9/10, 1957. 60 x 60.

Gravura sôbre acrílicio

30. O Poeta Fernado Pessoa, 1963. 45 x 45. Col. Secretaria de Estado da Informação e Turismo, Lisboa.

31. O Poeta Mário de Sá Carneiro, 1963. 45 x 45. Col. Secretaria de Estado da Informação e Turismo, Lisboa.

32. Retrato do Poeta Fernando Pessoa, 1964. 225 x 226. CoI. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa.

SANTA-RITA, Guilherme de (1889-1918) 33. Orfeu nos Infernos, 1910. Óleo. 55 x 65,5. Col. Antonio Monsaraz, Liaboa.

34. Painéis com documentação fotográfica sôbre Almada e as Origens do Modernismo Português.

SOUZA-CARDOZO, Amadeo de (1887-1918) óleo 35. Pintura Abstrata, 1913. 46 x 33. Col. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa.

36. Arabesco Dinâmico-Real/Ocre, Rouge/Café/Rouge/iZg-Zag/Vibrações Metálicas/Esplendor Mecano-Geométrico/Cantante/Couraceiro/Bandolim, 1916.

100 x 60. Col. José Ernesto de Souza Cardoso, Amarante.

37. Pintura com Colagem, 1918. ó1 x 48 .. Colo José Ernesto de Souza Cardoso, Amarante.

VIANA, Eduardo (1881-1967) óleo 38. K 4 - Quadrado Azul. Col. Augusto de Abreu, Porto.

39. Bonecos Portuguêses, 1920. 143 x 104. Col. Secretaria de Estado da Informação e Turismo, Lisboa.

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Quênia Exposição organizada pela Universidade de Nairobi, NAIROBI.

MALOBA, Paul Gregory (1922) Fotografias de esculturas em cimento 1. Fonte das Metamorfoses, 1970. 330 x 396

MWANIKI, Louis (1934) Técnica mista 2.

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Conferência da Commonwea1th, 1917. 41 x 112 Nós Rezamos? 1917. 41 x 112 Professores e Feiticeiros Educam, 1917. 112 x 41 Executor e Assistência n.O 1, 1971. 114 x 41 Novas Armas no Parlamento, 1971. 112 x 41 Devaneio Africano, 1971. 115 x 41.

Pensamentos de Uma Mulher do Campo, 1971. 112 x 41 Como Tomar-se Humano, 1971. 115 x 41 Conto da Pequena Gikuyu, 1971. 113 x 41 Canto de Virgem, 1971. 115 x 41 Pensamento sôbre a Elite e Post-Elite. 103x41 Faça o que Digo não o que Faço, 1971. 228 x 41 Executor e Audiência n.O 2, ou O Político, 1971. 210 x 41 Uma Menina Ajudou a Ver-se, 1971. 183 x 41 Cantam Enquanto Trabalham, 1971. 48 x 28 Canto do "Mwalimu" (Professor), 1971. 63 x 39 Canto a Nudez n.o 1, 1971. 53 x 35 Canto a Nudez n.o 2, 1971. 53 x 35 Limite de Hilton Nairobi, 1971. 54 x 35 O Vestido Fala, 1971. 40 x 55 Jogos de Nossas Crianças, 1971. 53 x 35 "Hard Tail-Soft Tail" ou Raça da Bicicleta, 1971. 53 x 35 De Quem o Bom Tempo Antigo? 1971. 40 x 50 De Quem o Bom Tempo Antigo II, 1971. 73 x 53 Canto para o Ministro, 1971. 73 x 53 Nacional Internacional, 1971. 73 x 54

Água-forte 28.

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Quem é Você, 1962. 22 x 20 Quem Está M, 1969. 27 x 33 Os Sábios, 1969. Xilogravura. 25 x 34 A Aliança dos Clãs, 1969. Água-forte. 25 x 33

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32. Par: Comêço de Jornada, 1969. Xilogravura colorida. 28 x 158 33. Par: Macho e Fêmea, 1969. Água-forte. 17,5 x 25

Xilogravura colorida 34. Todos Juntos ou Negócio de Família, 1969. 30 x 30 35. Noite, 1969. 59 x 31 36. Uma Nova Vida, 1969. 31 x 36 37. O Conto da Serpente, 1969. 59 x 55

SAGAAF, Shariff M. A. (1936) Batique 38. Felicidade. 259 x 114 39. Azul e Verde. 259 x 114

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República Árabe Síria Comissário: AL-ATAssI Exposição organizada pelo Ministere de la CuIture, Tourisme et de l'Orientation Nationale, DAMASCO.

AL • ARNAULT, Abdel Kader 1. Trabalho D.o 1 2. Amã

AL • MOURADESS, Fateh 3. Crianças 4. Trabalho

.0

2

AL • ACHAR, Moustafa 5. Trabalho D.o 101 6. Trabalho D.O 99

ALWANI, Khazimeh 7. Quadro D.o 1 8. Quadro n.O 2 9. Quadro D.O 3

ARABY, Assaad 10. Uma Família 11. O Branco e o Prêto

DAOUD, Moujid 12. A Praia 13. A Noiva Fenícia 14. Literatura da Libertação

ESMAIL, Naim 15. Casas 16. Rio Parada 17. Árvore

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FARZAT, Sakheir 18. Formação n. o 3

MAMAD, Mahmoud 19. Trabalho n.O 85 20. Trabalho n.° 87

NABAA, Nazir 21. Trabalho n.O 1 22. Trabalho n.o 2 23. Trabalho n.o 3

RASLAND, Labib 24. Uma Pessoa 25. Pequena Janela

ZAYAT, Elias 26. Um Grito 27. O Dia 28. O País do Sol

KASSABBACHI, Mama0 Litografia

29. Homem 1 30. Homem 2

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Romênia Comissário:

ION FRUNZETTI.

Exposição organizada pelo Committee for Culture and Arts, BUCARESTE.

Do magnífico folclore de seu povo os artistas romenos da nova geração recebem, continuamente, lições de nobreza, elevação espiritual, equilíbrio, graça, clareza e medida, que empregam para modelar suas obras. Estas, concebidas no espírito fàcilmente reconhecível de uma tradição amadurecida, concorrem para uma informação sempre atual, no campo da arte, embora impondo às inovações a justa medida defensora da função da imagem plástica extraída do exemplo da beleza decorativa dos ornamentos antigos.

São bastante jovens os três artistas da representação romena nesta Bienal, o que permite a confirmação do que foi afirmado antes. Modernos, como linguagem e efeitos psíquicos procurados, embora muito diferentes entre si, ligam-se às mesmas matrizes de uma tendência estilística viva que pulsa em tôrno dêles nas criações artísticas de seus semelhantes não-artistas, de todo um povo-artista: da arte popular à difusão pantonômica, ainda corrente entre êles, pois se originam do rico meio camponês, que deixaram, no máximo, há uma geração. Nenhum dêles esqueceu a experiência de seu grande compatriota Brancusi, que mostrou à arte do mundo moderno o caminho do próprio modernismo, recuperando as raízes da cultura humana originária do Urkultur, visão artística cheia de um sentido filosófico intraduzível, formas se aproximando do nível do s~mbolo, sentido imediatamente expresso, sem intermediários.

Lírica em seus entusiasmos diante do apêlo da côr, celebrando a vida, a liberdade e o direito ao sonho, a abstração reencontra, em Lucia Ioan, a crueza das seivas originárias, como sua colega mais môça Georgeta Naparus, que inclui, em suas "festas" imbuídas de uma intenção narrativa não-dissimulada, o símbolo e também a cena, sem prejudicar a frescura e a ingenuidade da expressão de UIIIl estilo "parlant".

Mais austero e razoável - embora claramente prêso às tradições de geometria e finura da arte popular romena e fazendo referência ao seu espírito de rigor formal, da mesma maneira que seu caro Klee, decorre, de algum modo, da arte dos montanheses suíços - Corneliu Petrescu acrescenta uma nota ainda mais forte de afetividade sóbria, devida aos ícones e a seu mundo, de uma realidade ao mesmo tempo tocante e intransponível, como a alma.

Suas vozes, aparentemente diversas, são essencialmente semelhantes; harmoniosas, suas monodias de solistas não excluem a entonação coral, à vontade.

lon Frunzetti

Du magnifique folklore de leur pauple, les artistes roumains de ia jeune. génération reçoivent continuellement une leçon de noblesse, d'élévation spirituelle et d'équilibre, de grace, de clarté et de mesure, qu'ils employent à modéler leurs oeuvres conçues généralement dans un esprit facile à reconnaitre comme étant celui d'une tradition mure, concourant une information trés à-Ia-page sur tout ce qui se passe au monde dans le domaine de rart, et imposant aux innovations ce metre, que la sauvegarde de la fonction de l'image plastique extrait de l'exemple de la beauté décorative des ornaments anciens.

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Les trois artistes dont les oeuvres composent l'envoi roumain à cette édition de la Biennale, sont assez jeunes, les trois, et permettent de vérifier l'assertion antérieurement avancé. Modemes, comme langage et effets psychiques pour· suivis, quoique tres différents, entre eux, il se rattachent aux mêmes matrices d'une tendence stylistique vivante, poulsant autour d'eux dans les créations artistiques de leurs semblables non-artistes, de tout un peuple-artiste si l'on veut: de l'art populaire à diffusion pantonomique, ayant encore COUIS chez eux, car ils proviennent tons de ce riche milieu paysan, quité depuis une génération tout-au-plus. Aucun d'eux n'oublie l'experience de leur grand compatriote Brancusi, qui montra à l'art du monde modeme le chemin de la modernité même, en recouvrant celui des racines de la culture originaire humaine, la Urkultur, vision artistique remplie d'un sens philosophique intraductible, formes accédant au niveau du symbole, sens exprimés immédiatement, sans intermédiaires.

Lyrique dans ses élans vers la plein chant de la couleur, célébrant la vie, la liberté et le droit au rêve, l'abstraction retrouve, chez Lucia loan, le cru des seves originaires, tout comme chez sa collégue cadete, Georgetta Naparus qui dans ses "fêtes" imbues d'une intention narative non-dissimulée, le symbole tient aussi la scene, sans nuire à la fraicheur et à l'ingénuité de l'expression d'un style "parlant". Plus componctieux et raisonné, mais aussi nettement rataché aux traditions de géometrie, et finesse à-Ia-fois, de l'art populaire roumain, faisant référance à son esprit de rigueur formelle, exactement de la même maniere que son cher Klee découle en quelque façon de l'art des montagnards suisses, Corneliu Petresco y ajoute une note encore plus tendue d'affectivité sobre, due aux icones et à leur monde, d'une réa1ité à la fois touchante et infranchissable, comme l'âme.

Leur voix, diverses apparemment, sont fonciérement parentes; armonisables, leurs monodies de solistes n'excluent l'intonation corale, à volonté.

lon Frunzetti

IOAN, Lucia (1934) óleo 1. Composição. 170 x 150

2. Composição. 170 x 150 3. Composição.

4. Composição.

5. Composição.

6. Composição.

7. Composição.

8. Composição.

9. Composição.

10. Composição.

11. Composição.

12. Composição.

13. Composição.

14. Composição.

15. Composição.

16. Composição.

170 170 170 170 170 170 170 170 170 170 170 170 170 170

x x x x x x x x x x x x x x

150 150 150 150 150 150 150 150 150 150 150 150 150 150

NAPARUS, Georgeta (1930) 17. Festas. 125 x 100 18. Festas. 125 x 100 19. Festas. 125 x 100

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Festas.

Festas.

Festas.

Festas.

Festas.

Festas.

Festas.

125 125 75 75 75 75 75

x x x x x x x

100 100 65 65 65 65 65

PETRESCU, Corneliu (1921) Técnica mista

27. Paisagem. 42 x 49 28. Paisagem. 42 x 49 29. Paisagem. 42 x 49 30. Paisagem. 42 x 49 31. Paisagem. 42 x 49 32. Paisagem. 42 x 49 33. Paisagem. 42 x 49 34. Paisagem. 42 x 49 35. Paisagem. 42 x 49 36. Paisagem. 42 x 49 37. Paisagem. 42 x 49 38. Paisagem. 42 x 49 39. Paisagem. 42 x 49 40. Paisagem. 42 x 49 41. Paisagem. 42 x 49 42. Paisagem. 42 x 49 43. Composição em Estilo Bizantino.

44. Composição em Estilo Bizantino.

45. Composição em Estilo Bizantino.

46. Composição em Estilo Bizantino.

47. Composição em Estilo Bizantino.

48. Composição em Estilo Bizantino.

49. Composição em Estilo Bizantino.

50. Composição em Estilo Bizantino.

51. Composição em Estilo Bizantino.

52. Composição em Estilo Bizantino.

53. Composição em Estilo Bizantino.

54. Composição em Estilo Bizantino.

55. Composição em Estilo Bizantino.

56. Composição em Estilo Bizantino.

42 42 42 42 42 42 42 42 42 42 42 42 42 42

x x x x x x x x x x x x x x

49 49 49 49 49 49 49 49 49 49 49 49 49 49

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Santa Lúcia Exposição organizada pelo Ministry of Education and Health, CASTRIES.

Foi-nos proporcionada importante oportunidade para celebrar o comêço de uma ampliação de consciência de fraternidade quebrada há séculos, por acontecimentos vários.

Como representante de meu país, St. Lúcia, junto-me à celebração da técnica plástica para acrescentar um elo na cadeia, visando forjar melhor entendimento entre os homens. Meu papel, como pintor, é o de empregar meu talento para fazer o máximo no domínio da pintura, abrindo caminho para uma maior repercussão das injustiças infligidas a homens por outros homens, com total desconhecimento das verdades universais de homens realmente superiores.

Winston Branch

Today we are given an important opportunity to cellibrate the begining of an extended consciousness of a brotherhood wich has been broken in the change of events for centuries. Therefor on behalf of my country St Lucie I join in the cellibration of the plastic media (painting) to add one more !ink in the chain, to forge the greater understanding of men in the world. My role as a painter in this task is to use my taIlents to make the fullest potency within the relms of the activity of painting, to open the way for greater reflection of the injustices corsed by men to other men through the ignorance of universal truths of mans higher self.

Winston Branch

BRANCH, Winston (1947) Oleo

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Lamentação no Fogo, 1971. 231 x 396 La Vie n'Avoue, 1971. 165 x 165 La, Ia, lu, 1971. 165 x 165 Africa Inesperada, 1911. 165 li: 165 Um Modo de Vida, 1971. 132 x 132

Senegal Comissário: IBou

DIOUF

Exposição organizada pelo Ministere de la Culture, DAKAR.

A República do Senegal que já participou diversas vêzes da Bienal de São Paulo, envia, êste ano, as obras de cinco jovens pintores.

Ibou Diouf, que já expôs na Bienal precedente, e que é o Comissário nacional, apresenta oito telas que têm como tema comum a Mulher senegalesa em seus diferentes aspectos: mãe, amante e rainha.

Bocar Pathé Diong apresenta duas telas em que sobressaem o branco com toques coloridos; testemunham, elas, inspiração sensível, cruel e mesmo mórbida às vêzes.

Com o tema do rosto e do olhar humanos, Ousmane Faye realizou telas que se caracterizam pelo contraste violento entre os vermelhos, os amarelos e os prêtos, e por um material espêsso, trabalhado e estriado.

Modou Niang compôs duas telas de execução grande e livre sôbre o tema tradicional da excisão das môças.

Por meio de sua pintura argilosa e arenosa, Amadou Seck procura reencontrar os temas e formas da antiga estatuária africana.

Através de diferentes caminhos e segundo o temperamento de cada um, todos êstes jovens artistas se esforçam para promover uma arte nacional, expressionista e simbolista fiel ao passado e ao mesmo tempo aberta à atualidade.

M. L. T.

La République du Sénégal, qui a déjà participé plusieurs fois à la Biennale de São Paulo, envoie cette année les oeuvres de cinq jeunes peintres.

Ibou DIOUF, qui a déjà exposé à la précédente BiennaIe et qui est Commissaire national, présente huit toites. Elles ont pour theme commun la Femme sénégalaise, sous ses différents aspects: mere, amante et reine.

Bocar Pathé DIONG présente deux toiles à dominante blanche, rehaussées de touches colorées; elles témoignent d'une inspiration sensible, souvent cruelle et parfois même morbide.

Sur le theme du vis age et du regard humains, Ousmane F AYE a réalisé des toiles, qui se caractérisent par le contraste violent des rouges, des jaunes et des noirs, et par une matiere épaisse, travaillée et striée.

Modou NIANG a composé deux toiles, de facture tres large et tres libre, sur le theme traditionnel de l'excision .des jeunes filIes. A travers une peinture argileuse et sablonneuse, Amadou SECK tente de retrouver les themes et les formes de la statuaire africaine ancienne.

Par des voies différentes, et chacun selon son tempérament, tous ces jeunes peintres essaient de promouvoir un art national, expressionniste et symboliste, qui serait à la fois fidele au passé et ouvert à la modernité.

M. L. T.

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DIONG, Bocar Pathé (1945) 6leo 1. Encontro. 110 x 150 2. A Tribo. 90 x 70

DIOUF, Ibou (1943) 6leo 3.

4.

S. 6.

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8.

9.

10.

O Passeio. 161 x 130 Simbiose. 94 x 122 A Família. 115 x 89 A Convidada 2. 147 x 115 Mulher de Branco. 116 x 89 Três Irmãs. 130 x 97 Matenidade. 148 x 112 A Viúva. 100 x 100

FAYE, Ousmane (1940) 6leo 11. Volta do Mercado. 130 x 97 12. Fome. 81 x 60

NlANG, Modou (1942) óleo 13. Amputadas I. 130 x 97 14. Amputadas lI. 160 x 75

SECK, amadou (1950) óleo 15. Aurora. 116 x 156 16. Casal. 133 x 100

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Suíça Comissário:

USETTA LEVY

Exposição organizada pelo Département Fédéral de l'Intérieur, BERNA.

A característica comum dos trabalhos dos três jovens artistas suíços, aqui apresentados, é o vivo interêsse pela realidade além de uma tendência a realizações conceituais que deixam grande parte do trabalho intelectual ao observador.

O desenhista Alfred Hofkunst interessa-se sobretudo pela realidade material, peios aspectos mais simples de nosso meio ambiente: aparelhagem de iluminação, colchões, treliças, trilhos de cortina. Desenha êstes objetos utilizando, com vivacidade, uma técnica que lembra o realismo mágico. Entretanto, somente ao olhá-los mais atentamente é que se percebe não se tratar de naturalismo. Se Hofkunst recorre à sua técnica não é senão para nos forçar a refletir sôbre as coisas. O humor que o inspira, muitas vêzes, contribui, aliás, para nos obrigar a êsse esfôrço. Em compensação Heiner Kielholz embora também êle dotado para o desenho e pintura, não se interessa pelos objetos senão como perspectiva de suas relações no espaço. É o espaço que o fascina; estuda-o servindo-se da técnica relativamente simples do pontilhismo que lhe permite também, graças a suas numerosas possibilidades de variações, integrar nêle, objetos tais como: uma cadeira, uma escada, um cão dálmata. Por outro lado, Kielholz começou recentemente a edificar, no espaço, objetos destinados mais a um uso ideal psíquico que a fins utilitários. Isso constitui o sinal prenunciador de passagem para a arte conceitual. Christian Rothacher, igualmente, abandonou a pintura para se ocupar dos materiais e seus valôres: Madeira, couro, pele, chumbo, aço cromado. Gosta de confrontar êstes materiais com o intuito de examinar nossa consciência por meio de certos fatos ou notícias; por exemplo: guarnecendo de aço cromado a superfície de parte de um tronco, ou enquadrando um pedaço de pele acompanhado de um resÍduo deve nos induzir à reflexão.

Willy Ralzle,

La caractéristique commune aux travaux des trois jeunes artistes suisses présentés ici est le vif intérêt qu'i1s manifestent pour la réaIité et une tendance à des réalisations conceptueIles laissant à l'observateur une grande partie du travail inteIlectuel.

Le dessinateur Alfred Hofkunst s'intéresse avant tout à la réalité matérieIle, aux aspects les plus simples de notre environnement: appareils d'éclairage, mateI as, treillis, patêres. 11 dessine ces motifs en utilisant avec brio une technique qui rappeIle le réalisme magjque. Mais ce n'est qu'en regardant de plus pres qu'on s'aperçoit qu'il ne s'agit pas de naturalisme. Si Hofkunst a recours à sa technique, ce n'est que pour nous obliger à réfléchir sur les choses.

L'humour qui l'inspire bien souvent contribue d'aiIleurs à nous contraindre à cet effort. En revanche Heiner Kielholz, bien que lui aussi doué pour le dessin et Ia peinture, ne s'intéresse aux objets que dans la perspective. de leur relatioD dans l'espace. C'est l'espace qui le fascine; il l'étudie en se servant de la technique relativemente simple du pointillage qui lui permet aussi, grâce à ses nombreuses, possibilit~s de variations, d'y intégrer des objets tels qu'une chaise,

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un escalier, un chien dalmate. Par ailleurs, Kielholz a commencé récemment à édifier dans l'espace des objets destinés davantage à un usage idéal psychique qu'à des fins utilitaires. C'est là le signe annonciateur d'un passage à l'art conceptuel. De son côté Christian Rothacher a également abandonné la peinture pour s'occuper der matériaux et de leurs valeurs: bois, cuir, peau, plomb, acier chromé. II aime à confronter ces matériaux dans le but d'approfondir notre conscience de certains faits ou rapports; par exemple en garnissant d'acier breuses possibiiités de variations, d'y intégrer des objets tels qu'une chaise, chromé la surface de section d'un tronc, ou en encadrant un morceau de peau accompagné d'un reste qui doit nous inciter à la reflexion.

Willy Rotzler

HOFKUNST, Alfreel (1942) Crayon 1.

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Colchão, 1969. 200 x 150 Treliça, 1969. 200 x 150 Vestiário, 1969. 200 x 150 Janela, 1969. 200 x 150 Pregos, 1970. 200 x 150 Rolante, 1970. 200 x 150 Iluminação, 1970. 200 x 150 Tomada de Corrente, 1970. 200 x 150 Pequena Árvore, 1971. 200 x 150 Espanador, 1971 (3 peças) - Objeto -

KIELHOLZ, Heiner (1942) 11. Sem Título, 1968. Óleo. 300 x 150.

12. Sem Título, 1970. Óleo. 139 x 262.

13. Jôgo Sem Finalidade para 1 a 4 Pessoas, 1970. Madeira, tubo de ferro cromado. 260 x 110 x 10 14. Hexágono, 1971. Ferro com barbante, 210 x 210 15. Escadas, 1971. (3 peças) - aquarela, colagem, crayon. 73 x 103 16. Cão Dálmata, 1971. Foto sôbre tela. 80 x 105 17. Cão Dálmata, 1971. Foto sôbre tela. 240 x 360

ROTHACHER, Christian (1944) 18. Sem Título (A mais, o 19. Sem Título, 20. Sem Título, 21. Sem Título, 22. Sem Título, 23. Sem Título, 24. Sem Título,

(pele de potro emolrurado), 1969. Pele, alumínio. 163 x 42 resto da pele) 1970. Pele, chumbo. 85 x 70 1970. Chumbo, cânhamo. 24 x 17 x 10 1970. Chumbo, pele. 27 x 18 x 115.

1970 (4 peças) Chumbo, madeira. 50 x 8 x 4 - 160 x 25 1971. Pele de leopardo, couro, pregos, etc. 150.

1971. Madeira, tecido. 242 x 16

Madeira, Aço Cromado 25.

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30.

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Sem Sem Sem Sem Sem Sem Sem

Título.

Título Título Título Título Título Título

(tronco dividido em 2 partes), 1970. 55 x 25 (tronco dividido em 2 partes), 1970. 108 x 25 (Feixe de 12 pequenos troncos), 1970. 240 (6 troncos finos), 1970. 100 (tronco dividido em 5 partes), 1970. 100 (3 feixes), 1970. 100 (tronco fendido em diagonal). 54 x 18 - 58 x 18

Tailândia Comissário:

CRUA SARIMAAN

Exposição organizada pelo Fine Arts Départment, 'BANGKOK.

o "Fine Arts Department" sente-se honrado em enviar obras de artistas tailandeses para serem expostas na exposição internacional de arte contemporânea, a XI Bienal de São Paulo. É a terceira vez que a Tailândia participa desta exposição.

Os trabalhos apresentados nesta Bienal compreendem 6 pinturas de 3 artistas diferentes e 16 gravuras de 9 artistas que o Fine Arts Department selecionou pelo seu valor artístico e porque apresentam uma visão panorâmica da arte contemporânea da Tailândia.

A Bienal é ponto de encontro de novas idéias e de novas técnicas artísticas de várias nações. A arte é a lingua universal que não conhece fronteiras e que promove entendimento entre os homens.

Espero, sinceramente, que os trabalhos dos artistas tailandeses sejam bem recebidos pelo júri e pelo público.

Gostaria também, de expressar meus votos de grande sucesso à Bienal de São Paulo.

Chua Sariman

The Fine Arts Department is greatly honoured to send the works of Thai artists in participation of the international contemporary art exposition of the XI Bienal de Sao Paulo. This is the third time that Thailand has participated in the Festival. The works to be shown at this Bienal comprise of six paintings by three different painters and sixteen graphic art works of nine artists which the Fine Arts Department has selected for their artistic value and represent a cross surface of Thai contemporary art. The Bienal is a point of meeting of new ideas and technique in art from various nations. Art is the universal language which knows no boundaries and promotes understanding among men.

I sincerely hope that the representative works of Thai artists would be well received by the committee and the spectators. I would also like to wish the XI Bienal de Sao Paulo a great success.

Chua Sariman

HONGNAKORN, Laxmi (1947) Ãgua-forte

1. Deusa I. 65 x 72 2. Deusa lI. 67 x 68

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MANGKORNWONG, Piyawat (1947) Madeira

3. Homem e Mulher. 79 x 109

PANIN, Anan (1938) óleo 4. Mercado. 92 x 92 5. Janeiro. 92 x 92

PREYAKANITPHONG, Thakol (1941) 6. Forma. Madeira. 112 x 81

RODBOON, Sompom (1947) Litografia

7. Composição I, 65 x 76 8. Composição lI. 65 x 77

SIMATRANG, Sone (1946) óleo 9. Ovos Duplos N.o I, 1971. 124 x 124 10. Ovos Duplos N.o 2, 1971. 124 x 124

SRIPOCHANART, Samrarn (1947) Aquatinta

11. Amarelo e Violeta. 60 x 72 12. Prêto-Azul. 62 x 72

TANKAPISAL, Pijam (1944) Aquatinta

13. Composição I. 67 x 71 14. Composição lI. 69 x 79

TANTISUK, Sawasdi (1925) óleo 15. Floresta, 1969. 77 x 92 16. Pássaros Voadores, 1971. 57 x 74

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THANGCHALOK, Itbipol (1946) Silkscreen

17. Silkscreen N.o 2. 74 x 95 18. Silkscreen N.o 5. 79 x 99

THONGNOPAKOON, Thepsukdi (1948) Silkscreen

19. Sem Título L 78 x 100 20. Sem Título n. 79 x 97

WARASHOON, Decha (1945) Aquatinta

:U. Composição I. 55 x 65 22. Composição n. 54 x 64

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Taití Comissário: ARTHUR GILLES Exposição organizada pela Fondation Singer-Polignac Musée Gauguin, P APEETE.

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Frank Fay, de nacionalidade francêsa, nasceu em 1921 em Paris. Sua família é de Vermont, nos Estados Unidos. Ver, sôbre o assunto, o "Fay Family Museum", em Bennington.

Em 1949 instalou-se no Taití. Fundou o "Centro de Arte Abstrata do Taití" em 1961 e a "Federação Geral das Sociedades dos Artistas" em 1964.

Autor de dois volumes de poesias: "Intensités" (René Debresse, Paris, 1942) e "Le Serpent Pan et la Sonette Nette", panfleto distribuído nas ruas de Paris em 1949.

Foi animador e redator dos "Cadernos do Centro de Arte Abstrata do Taití", revista trimestral de discussão teórica e de "Arts Pacifique". Atualmente, como poeta de avant-gard, Frank Fay participa permanentemente das manifestações poéticas da Europa, com poemas-objetos, intermediários entre a poesia escrita e a pintura.

Teve 30 exposições individuais na França e no Pacífico. Participou em 40 Salões na França, Europa, EUA e no Pacífico, principalmente em Seattle, Sydney e Honolulu. Em 1963 apresentou-se em Paris; obteve Menção Honrosa na VII Bienal de São Paulo, com desenho. Exposição retrospectiva no Museu Gauguin, no Taití e depois no Museu Neo-Caledoniano de Nouméa, em 1970.

Executou mais de 400 m 2 de pinturas ou relêvos murais, desde 1963. Tem dois murais (1963 e 1969) no aeroporto do Taití. Trabalhos em: "Passage des Arts", "Immeuble des Douane", "Foyer du V.o R.M.P.", "PaI ais du Conseil de Gouvernement", "Immeuble de la Marine Nationale", "Institut d'Emmission d'Outre Mer".

Há 30 anos que a pesquisa artística de F. Fay está prêsa ao dilema "escrita ou pintura", "desenho-estrutura" ou "superfície-composiçã,o", em última análise entre "linear-intelecto" ou "espaço-sensualidade". ~ste mesmo diléma e esta mesma perplexidade foram o drama no qual se debateu Paul Klee de uma maneira tão incompreendida; pode-se formular uma conclusão hipotética pela interrogação: "Como a linha se transforma em forma?"

Para F. Fay, do barrôco gestual ao geometrismo despojado de "ângulos duros", não existe mais que um passo, sem dúvida, mas também o grande leque aberto de um temperamento de artista que não quer recusar nenhum de seus apetites e nada perder de seus possíveis écos.

As peças aqui expostas, "o abstrato do Pacífico Sul", são típicas desta conduta contraditória. "Sinal Horizontal 70", composição metálica expressionista, permanece na linha de suas pinturas de tendência gráfica, exacerbada, do ano 62, enquanto que "Modelação I" e "Modelação Ir', suas últimas obras de relêvo mural, representam um avanço de bipolarização do artista dentro de sua criação até hoje.

Não nos parece exagerado dizer que já faz um ano que F. Fay trilha o grande caminho da descoberta, do acontecimento vivido em si, onde o gesto não é mais grafismo gestual nem traço envolvido na massa, mas sim ordenador e administrador - gestáltico. E é aí, sem dúvida, que a linha se torna forma.

Serge Arnoux

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Jean-François FA VRE As obras apresentadas por J.-F. Favre nesta Bienal são o resultado de suas pesquisas na arte do baixo-relêvo. Começou seus estudos de escultura na França; procurou encontrar o espírito das formas arcáicas através da arte Romana e prosseguiu suas pesquisas na Polinésia, iniciando-se diretamente na arte da Oceania. Esta proporcionou-lhe a ocasião de estudar a estilização das formas e descobrir as possibilidades oferecidas pelos materiais naturais. Busca encontrar uma inspiração, despojada de tôda a hereditariedade, desligada de tôda a cultura ocidental, sem regras apreendidas, passando a preferir os refugos às matérias tradicionalmente nobres.

Não vai êle já ao encontro de uma tendência atual, a da arte bruta, que Jean Duboffet definiu como criação executada por um homem sem cultura artística?

Gilbert Pestureau escreveu sôbre sua exposição de maio de 1970: "J. F. Favre procura a natureza e o acaso ... e "aventura", em cada obra, um encontro de materiais naturais. O brilho negro da obsidiana, o polido macio do marfim, o relêvo das fibras vegetais, a rugosidade da pele do tubarão, compõem detalhes raros e surpreendentes nas obras, cuja beleza decorativa não impede que sejamos levados a pensamentos profundos: mistério da face humana, encanto do feitiço sagrado, gestos reduzidos ao seu ritmo essencial".

Com efeito, seus primeiros baixos-relêvos figurativos, inspirados em lendas polinésicas apresentavam os temas eternos da criação, do amor e da morte.

Aqui, Jean-François Favre abandona a trama anedótica ou simbólica, apura suas formas sem, no entanto, trair a arte da Oceania.

Seduzido pelo belo da natureza que encontra, conchas ou nácar, pelos volumes ou linhas que reconhece bruscamente e aprecia, numa escama ou numa vértebra, pelas possibilidades de expressão que a fibra vegetal esconde, deixa-se guiar pelo "original encontro" de objetos, não mais para narrar mas para comunicar uma estética, um estilo, uma arte ... Jean Dubuffet escreveu: "a arte deve nascer do material".

Se a mitologia da Oceania não presidiu à composição do baixo-relêvo intitulado EFíGIES, não somos, entretanto, levados a reconhecer ali, no seu âmago, o tradicional tribunal da humanidade ou a sabedoria dos tempos? ~sses rostos enormes, almas ou divindades, impõem uma tal presença que um diálogo se forma entre a obra e o escultor; a confrontação de dois mundos, o do Absoluto e o do Eterno e aquêle da Vida, do Momento, do Indivíduo.

Ao centro, uma Trindade conduz ou transporta um cortejo de sombras ou espíritos, iluminada pelo Astro todo poderoso e eterno. Não é mais que um olhar. .. olhar imenso e inquietante, que se transforma em palavra e ordem, palavra e sentença que se calam, subitamente fechadas e devolvidas ao Imutável.

Estas "aparições", numa composição calma e hierática, longe do ritmo do friso, lembram o encadeamento dos diferentes grupos que regem a distribuição tradicional da arte romana.

J.-F. Favre parece ter encontrado aí seu mundo de expressão longe de todo academismo - auxiliado por sua atração pela arte primitiva e pela descoberta da beleza nos objetos, esquecido de suas origens e mesmo de sua natureza, para ver nêles somente a forma e a matéria.

E a originalidade dêste baixo-relêvo é devida, em parte, ao agrupamento de materiais incomuns, de onde nasce - em seguida - êste mundo onde aparecem aspectos que sugerem o humano e o transcendem, EFíGIES, próximas do enigma, de uma resposta ou de uma interrogação.

Michele de Chazeaux

Jean-François F A VRE L'oeuvre présentée par Jean-François FAVRE à la Biennale de São Paulo est l'aboutissement de ses recherches dans l'art du bas relief.

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Jean-François FAVRE a commencé par étudier la sculpture en France. Il essaya de retrouver au delà de l'art Roman, l'esprit des formes archaiques et pouirsuivit ses recherches en Polynésie en s'initiant directement à I'art océanien.

Cet art lui foumit l'occasion d'une étude de la stylisation des formes et d'une recherche des possibilités offertes par les matériaux naturels. 11 tenta alors de trouver une inspiration dépouillée de toute hérédité, détaehée de toute culture occidentale, oublieuse des regles apprises, préférant aux matériaux traditionnellement nobles ee que d'aucuns appelleraient déchets ou rebus.

En cela nerejoint-il pas une tendanee actuelle, celle de l'art brut que Jean DVBUFFET définit comme une eréation exécutée par un homme indemne de eulture artistique?

Lorsqu'il exposa en mai 1970, Gilbert PESTUREAU écrivit: "Jean-François F AVRE sollicite la nature et le hasard.... et "risque" à ehaque oeuvre une reneontre de matériaux naturels. Le noir éclat de I'obsidienne, le doux poli de l'ivoire, le relief des fibres végétales, la rugosité de la peau de requin composent autant de détails rares et étonnants dans des panneaux dont la beauté décorative n'interdit pas qu'ils nous saisissent d'une interrogation prenante: mystere du visage humain, magie de l'envoÍl.tement sacré, gestes réduits à leur rythme essentiel."

En effet, ses premiers bas reliefs figuratifs et inspirés des légendes polynésiennes présentaient les tbemes étemels de la création, de l'amour et de la morto lei, Jean-François FAVRE abandonne la trame anecdotique ou symbolique, épure ses formes sans trahir l'art océanien.

Tout d'abord, séduit par la beauté de la nature qu'il rencontre, eoquillages ou nacres, par les volumes ou ligues qu'il reconnait brusquement et apprécie, dans une écaille ou une vertebre, par les possibilités d'expression que ecele la fibre végétale, il se laisse guider par I' "originale rencontre" d'objets, non plus pour raconter mais pour communiquer une esthétique, un style, un art ...

Jean DVBUFFET écrivait "l'art doit naitre du matériau".

Si la mythologie océanienne n'a donc pas présidé à la composition de ce bas relief qu'il a intitulé EFFIGIES, n'est-il pas tentant d'y reconnaitre l'au delà, traditionnel tribunal de l'humanité ou la sagesse des temps'?

Ces visages immenses, âmes ou divinités déeouvrent ici une telle présence q'un dialogue se noue, entre l'oeuvre et le sculpteur, confrontation de deux mondes, celui de l'Absolu et de l'Etemel et celui de la Vie, du moment, de l'individu.

Au centre, une Trinité mene ou amene un cortege d'ombres ou d'esprits, éclai1'00 de l'Astre tout puissant et étemel. Elle n'est d'abord que regard ...• regard immense et inquiétant, devient parole et ordre, parole et sentence et se tait, subitement fermée et revenue à I'Immuable.

Ces "apparitions" dans une composition calme et hiératique loin du rythme de la frise, rappellent l'enchainement des différents groupes qui président à la distribution traditionnelle de l'art Roman.

Jean-François FAVRE semble avoir trouvé là son mode d'expression, hors de tout académisme - aidé en cela par son attirance pour l'art primitif et par la découverte de la beauté dans des objets dont il a su oublier l'origine et même la nature pour n'en voir que la forme et la matiere.

Et l'originalité de ce bas relief tient en partie à ce rapproehement de matériaux inhabituels, d'ou nait - ensuite - ce monde ou sueles apparaissent les visages qui suggerent l'humain et le dépassent, EFFIGIES, proches de l'énigme, d'une réponse ou d'une interrogation.

Michele de Chazeaux

FRANK FAY Frank Fay, de nationalité française, est né en 1921 à Paris. Famille originaire du Vermont (V.S.A.). Voir à ce sujet le "Fay Family Museum" à Benningtono

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S'installe en 1949 à Tahiti. Fondateur du "Centre d'Art Abstrait de Tahiti' en Í961, et de la "Fédération Générale des Sociétés d'Artistes" en 1964.

Auteur de deux plaquettes poétiques: "Intensités" (René Debresse, Paris 1942), et "Le Serpent Pan et la Sonette Nette", pamphlet distribué dans les rues de Paris en 1949.

Animateur et rédacteur des "Cahiers du Centre d'Art Abstrait de Tahiti", revue trimestrielle de discussion théorique. Puis de "Arts-Pacifique". Aujourd'hui, en tant que poete d'avant garde, F. Fay participe en permanence à des manifestations poétiques en Europe, par des "poemes-objets intermédiaires entre la poésie écrite et la peinture.

30 expositions personnelles en France et dans le Pacifique.

40 participations à des Salons en France, en Europe, aux USA et dans le Pacifique. Notemment à Seattle, Sydney et à Honolulu. Eu 1963 expose une nouvelle fois à Paris et obtient une mention honorable à la V1Io Biennale de São Paulo, section dessin.

Exposition rétrospective au Musée Gauguin, à Tahiti, puis expose au Musée Néo-Calédonien de Nouméa, en 1970.

Peintures ou Reliefs muraux: plus de 400 metres carrés depuis 1963. Deux muraux (1963 et 1969) à l'aéroport de Tahiti. Passage des Arts, Immeuble des Douanes, Foyer du VO R. M. P., Palais du Conseil de Gouvemement, Immeuble de la Marine Nationale, Institut d'Emission d'Outremer.

La recherche artistique de Frank Fay depuis 30 ans est prise dans le dilemne "écriture ou peinture", "dessin-structure ou surface-çomposition, en dermere analyse entre "linéarisme-intellect ou espace-sensualité. Ce même dilemne et ce même tiraillement fut le drame dans lequel se débattit Paul Klee d'une maniere si incomprise et dont on peut formuler l'issue hypothétique par l'interrogation suivante: "Comment la ligne devient-elle forme?"

Chez F. Fay, du baroquisme gestuel au géométrisme dépouillé à 'iangles durs", il n'y a qu'un pas sans doute, mais aussi l'evantail grand ouvert d'un tempérament d'artiste qui ne veut rien se refuser de ses appétits et ne rien perdre de ses échos possibles.

Les pieces exposées ici par Frank Fay, "'abstrait du Pacifique-Sud", sont typiques de cette démarche contradictoire. "Signe Horizontal 70", composition métallique expressionniste reste dans la lignée de ses peintures à tendance gra· phique exacerbée des années 62, tandisque "Modulation I" et "Modulation li", ses dernieres oeuvres de relief mural, représentent un dépassement de la bipolarisation de l'artiste dans sa création jusqu'à ce jour.

TI ne nous semble pas exagéré de dire que depuis un an Frank Fay est sur le grand chemin de la découverte, de l'évenement vécu en soi ou le geste n'est plus graphisme gestuel ni trace engluée dans la masse mais bien ordonnateur et gestionnaire - gestaltique. Et c'est lã, sans doute, ou la ligne devient forme.

Serge Arnoux

FAVRE, Jean-François (1940) 1. Efígie. Baivo relêvo. 450 x 122

FAY, Frank (1921) 2. Horizontal, Ferro. 200 x 80 3. Modulação I Colagem. 100 (diâmetro) 4. Modulação 11, Colagem. 100 (diâmetro)

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Tchecoslováquia Comissário:

MME. LIBUSE JANDOVÁ

Exposição organizada pela Galeria Nationale de Prague, PRAGA.

A arte tchecoslovaca está representada na XI Bienal exclusivamente pelo desenho que, embora de forma autônoma, permite exprimir as tendências artísticas em tôda sua amplitude. Na evolução e no estado atual das duas nações da República Tchecoslovaca, tchecos e eslovacos, ocupa o desenho uma posição particularmente importante graças à sua facuIdade de expressar, de maneira imediata, a idéia do artista. A linha, o princípio fundamental do desenho, é um sismógrafo perfeito, registrando os estados de espírito do artista. A linha pura é capaz de traduzir a mais extensa gama dos sentimentos. Seu traçado pode ser temo, lírico e harmonioso, acariciar por meio de suas formas e expressar as nuanças com doçura quase enternecedora; entretanto, pode ser também a linha muito dura, agressiva e dramática. Pode-se apresentar, por alguns traços, uma verdadeira visão monumental. Estas ricas possibilidades do desenho foram exploradas pelos dois povos tchecoslovacos desde os primeiros esforços realizados em escala nacional e dos quais tira-se proveito até o presente. O desenho é também um elemento essencial de nossa arte folclórica que, segundo a história, contribuiu para a criação da característica nacional da herança cultural das duas nações e que constitui para numerosos artistas tchecos e eslovacos fonte inesgotável de idéias e de inspiração.

Esta particularidade nacional, não constitui nenhum obstáculo para a compreensão geral desta arte e de sua característica de universalidade; muito ao contrário, sob certas condições, constitui um dos meios essenciais de enriquecer a arte mundial. Que nos seja permitido citar, entre tantos outros, Alphonse Mucha, artista tcheco ou, se quiserem, eslavo por excelência, dono de forte individualismo e um dos criadores da arte da qual o justo valor foi apreciado somente há alguns anos - a arte da época de 1900. Em sua obra, o desenho e a arte tcheca em geral atravessaram, não pela primeira e, esperamos, não pela última vez, as fronteiras linguísticas nacionais e mesmo intercontinentais.

A seleção dos artistas que representam êste ano a Tchecoslováquia na Bienal de São Paulo foi regida pelo esfôrço de mostrar um leque tão extenso e completo quanto possível, de nossa arte contemporânea, exprimindo ao mesmo tempo a posição das diferentes gerações de nossos artistas. Assim, Martin Benka, artista nacional da República Socialista Eslovaca, o mais velho dos artistas eslovacos, atingiu seu 83.0 ano de vida. Representa as tendências inspirando-se na gloriosa herança da cultura popular. A forma épica e comunicativa de seu desenho é contrabalançada por um sentimento monumental e por sua forte emotividade. Na arte tcheca é o artista nacional AntoDÍn Strnadel que, embora de uma geração mais jovem, coloca-se ao lado de Benka. A obra de Stmadel está ancorada na arte e na expressão popular em geral. A arte popular influi não somente em sua obra, por meio de suas formas mas também e sobretudo por sua firmeza interior e pelas leis do rítmo que exprimem a experiência coletiva de geras;ões inteiras.

A expressão original e, em princípiO, gráfica das tapeçarias de Arnost Paderlik, os desenhos dramáticos e monumentais de Frantisek Romovsky e as composições elaboradas de limpidez cristalina de Jiri John, completam a imagem do desenho tcheco contemporâneo.

As obras que representam a arte eslava são um pouco mais variadas: além de M. Benko, são E. Zmetá e M. Lalnha, que partem, de certo modo, das tradições nacionais e reúnem em sua expressão motivos racionais e emotividade, che·

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gando à uma transposição pessoal da realidade. Ao contrário, F. Hloznik, E. Sedlak e M. Mravec orientam-se mais para as tendências expressionistas da arte mundial esforçando-se por exprimir suas mais Íntimas idéias.

Talvez se deva assinalar que os artistas tchecoslovacos chamados para representar nossa arte na XI Bienal já se apresentaram, em sua maioria, em uma de suas precedentes manifestações. .

Libusé landová

L'art tchécoslovaque est représenté à la XIe Biennale de São Paulo exc1usivement par le dessin qui, en tant que forme d'art autonome, permet d'exprimer les tendances artistiques dans toute leur ampleur. Dans l'évolution età l'état actuel de l'art des deux nations de la République Tchécoslovaque, des Tcheques et Slovaques, le dessin occupe une position particulierement importante grâce à sa faculté d'exprimer de maniere immédiate l'idée de l'artiste. La ligne, le principe fondamental du dessin, est un sismographe parfait enregistrant les états d'esprit de l'artiste. La ligne pure est capable de traduire la gamme la plns étendue des sentiments. Son tracé peut être tendre, lyrique et harmonienx, carresser par ses formes et exprimer toutes les nuances avec une douceur presque attendrissante; la ligne peut cependant être aussi tres dure, agressive et dramatique. On peut exprimer, par quelques traits, une vraie vision monumentale. Ces riches possibilités du dessin ont été exploitées par l'art des deux peuples tchécoslovaques des ses premiers efforts déployés à l'échelle nationale et on en tire profit jusqu'à présent. Le dessin est aussi un élément essentiel de notre art folklorique qui, dans l'histoire, a contribué à la création du caractere national de l'héritage culturel des deux nations et qui constitue pour de nombreux artistes tcheques et slovaques une source inépuisable d'idées et d'imagination. Cette particularité nationale ne présente cependant aucun obstacle à l'intelligibilité générale de cet art et à son caractere d'universalité, bien. au contraire, elle est, dans certaines conditions, un des moyens essentiels d'enrichir l'art mondial. Qu'il nous soit permis de citer, parmi tant d'autres, Alphonse Mucha, l'artiste tcheque ou, si vous voulez, slave par excellence, une forte individualité et un des créateurs de l'art dont on a apprécié la juste valeur il y seulement quelques années - art de l'époque environnant l'année 1900. Dans son oeuvre, le dessin tcheque et l'art tcheque en général a franchi, non pas pour la premiere fois et, espérons, ni pour la derniere, les frontieres linguistiques, nationales, voire intercontinentales.

Le choix des auteurs qui devaient représenter cette année la Tchécoslovaquie à la Biennale de São Paulo a été gouverné par J'effort de montrer un éventail aussi étendu et aussi complet que possible de notre art contemporain exprimant à la fois la position des différentes générations de nos artistes. Ainsi, Martin Benka, artiste national de la République Socialiste Slovaque, nestor des artistes slovaques, a franqui sa 83e année. Il représente les tendances s'inspirant du glorieux héritage de Ia cuIture populaire. La maniere épique et communicative de son dessi est contrebalancée par un sentiment monumental et par une forte émotivité. Dans l'art tcheque, c'est l'artiste national AntonÍn Strnadel qui, bien que d'une génération plus jeune, se place à côté de Benka. L'oeuvre de Strnadel est ancrée dans l'art populaire et dans l'expression populaire en général. L'art populaire n'influe pas seulement sur son oeuvre par ses formes mais aussi et surtout par sa fermeté interne et par les lois de son rythme qui expriment l'expérience collective des générations entieres. L'expression originale et, em principe, graphique des tapisseries d' Amost Paderlík, .les dessins dramatiques et monumentaux de Frantisek Ronovsky et les compositions cultivées - et d'une limpidité cristalline de Jirí John parachevent l'image du dessin tcheque contemporain. Les oeuvres qui représentent l'art slovaque sont un peu plus variées: outre M. Benko, c'est E. Zmeták et M. Laluha qui partent, dans une certaine mesure, des traditions nationales et reéunissent dans leur expression des motifs rationnels et une émotivité aboutissant à une transposition personnelle de la réalité. Par contre, F. Hlozník, E. Sedlák et M. Mravec s'orientent plutôt vers

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les tendances expressionistes de l'art mondial et s'efforcent à exprimer leurs idées les plus intimes.

Il y a peut-être lieu de signaler que la plupart des artistes tchécoslovaques appelés à représenter notre art à la XIe Biennale ont déjà montré leurs oeuvres à l'une des manifestations de São Paulo précédentes.

Lihusé landová

BENKA, Martin (1888) 1. Sob o Monte Maly Choc, 1921. Crayon. 53 x 39

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Paisagem Pastoril, 1923. Carvão. 69 x 99 Paisagem perto de Ruzomberok, 1929. Crayon. 53 x 39 As Viuvas, 1930. Crayon. 53x39 O Monte Hrdos perto de Sosov, 1930. Crayon. 53 x 39 Paisagem perto de Ruzomberok, 1930. Crayon. 53 x 39 Mulher com Junta de Bois, 1932/34. Carvão. 69 x 99 Mulher com Feixes de Palha, 1934. Carvão. 69 X 99 Junta de Bois, 1934. Carvão. 66 x 50 Hybe, 1935. Sanguínea. 66 x 50 Estudo de Mulher de Liptovská Revúca, 1936. Crayon. 53 x 39 Desenho de Balsa, 1936. Nanquim. 53 x 39 Estudo de Balsa, 1936. Nanquim. 53 x 39 A Colheita, 1942. Carvão. 69 x 99

HLOZNIK, Ferdinand (1921) 15.

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Figuras, 1970. Bico de pena e nanquim. 50 x 66 Vôo, 1970. Bico de pena e nanquim. 50 x 66 Torsos, 1970. Bico de pena, nanquim lavado. 50 x 66 Nicho, 1970. Bico de pena nanquim lavado. 50 x 66 Interior 1970. Bico de pena, nanquim lavado .. 50 x 66 O Encontro, 1970. Pincel, nanquim lavado. 99 x 69 O Cavaleiro, 1970. Pincel, nanquim lavado. 99 x 69 O Rei, 1970. Bico de pena, nanquim lavado, pincel. 99 x 69 O Grupo, 1970. Pincel, bico de pena, nanquim lavado. 99 x 69 O Diálogo, 1970. Pincel, bico de pena, nanquim lavado. 99 x 69

JIRI, John (1923) Bico de pena, nanquim 25.

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Neve, 1970. 53 x 50 Paisagem de Verão, 1970. 42 x 61 Caniços, 1970. 57 x 39 Pedra, 1970. 48 x 32 Bosque, 1970. 39 x 51 Refluxo, 1970. 56 x 76 Primeira Primavera, 1970. 58 x 54 Vegetação, 1970. 53 x 42 Caroço, 1970. 56 x 69 Folhagem, 1970. 56 x 69 Marinha, 1970. 57 x 76 Primeira Primavera, 1970. 59 x 43

LALUNA, Müan (1930) Crayon 37. Homem com Maçã, 1962. 62 x 46 38. Semi-Nú, 1963. 68 x 43

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Nú IV, 1964. 69 x 45 Fora da Aldeia, 1965. 61 x 43 Janela Abrindo para o Jardim, 1968. 50 x 62 Mulher, 1968. 88 x 60 Homem com Cachimbo, 1968. 88 x 62 Mulher com Foulard, 1968. 59 x 42 Pedido de Casamento, 1968. 36 x 415 Casas de Miciná, 1969. 63 x 445 Mulher com Bôlsa de Alpinismo, 1971. 50 x 40

MRAVEC, Milan (1938) 48.

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Figura Deitada, 1965. Giz. 30 x 42. Galeria Nacional Eslovaca O Espantalho, 1965. Giz. 40 x 28. Galeria Nacional Eslovaca Animal Extenuado, 1965. Crayon. 30 x 435 Lembrança, 1966. Pastel. 52 x 52 Mulher Entristecida, 1966. Giz. 41,5 x 45. Galeria Nacional Eslovaca Tentação, 1969. Crayon. 415 x 45 Sonho, 1969. Crayon. 44 x 315 A Recém-Casada, 1970. Carvão, pastel. 45 x 35 Pomba Esmagada, 1971. Crayon. 625 x 45 A Mãe, 1971. Crayon. 625 x 45 O Monumento, 1971. Crayon. 44 x 625 A Batalha dos Velhos Soldados, 1971. Crayon. 44 x 625

PADERLICK, Amost (1919) Aradecor

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Atelier I, 1964/67. 220 x 215 Atelier 11, 1964/67. 210 x 135 Mulher, 1964/67. 205 x 76 Galo, 1964/67. 195 x 170 Mulher (triptico), 1964/67. 195 x 68; 195 x 75; 195 x 85 Sereia I, 1971. 180 x 120 Sereia lI, 1971. 120 x 160 Visita ao Atelier, 1971. 120 x 160

RONOVSKY, Frantisek (1929) 69. Ao Cair da Tarde, 1965. Bico de pena, nanquim. 39 x 47. Galeria Nacional de Praga 70. Imagem, 1965. Técnica mista. 70 x 101. Col. Galeria Stredoceskehc Kraje, Praga 71. O Professor R.P. e Duas J6vens, 1966. Bico de pena, nanquim. 41 x 50.

Col. Galeria Nacional de Praga 72. Açougueiros, 1966. Bico de pena, nanquim. 42 x 60 73. Lembranças I, 1967. Bico de pena, nanquim. 60 x 42 74. Lembranças IV, 1967. Bico de pena, nanquim. 44 x 42 75. Desenho, 1968. Pincel, nanquim. 42 x 60 76. Estudo de Composição, 1969. Bico de pena, nanquim, lápis. 42 x 60 77. Estudo de Quadro, 1969. Bico de pena, colorido. 50 x 30 78. Lembrança, 1969. Bico de pena, nanquim. 38 x 46 79. Acontecimento, 1969. Bico de pena, nanquim. 40 x 50

SEDLAK, Emil (1938) Crayon

80. O Encontro, 1966. 44 x 62 81. Tempo de Fecundidade, 1966. 44 x 62 82. Comêço e Fim, 1966. 44 x 62

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83. Balada do Cabelo Perdido, 1966. 44 x 62 84. Antes do Nascer e do Pôr do Sol, 1967. 44 x 62 85. Jôgo Quebrado, 1967. 44 x 62 Bico de pena, nanquim lavado 86. A Ninfomaníaca, 1969. 44 x 62 87. INRI, 1969. 44 x 62

STRNADEL, Antonin (1910) 88. Virgem, 1944. Bico de pena, nanquim, guache. 66 x 50 89. Tribunal de Valáquia, 1945. Aquarela. 41,5 x 101,5. Col. Estado Tchecoslovaco 90. Jánosik, 1946. Aquarela. 74 x 83,5. Col. Estado Tchecoslovaco 91. Noiva, 1964. Técnica mista. 69 x 99 92. Quatro Dustrações, 1964. Aquarela. 66 x 59 Técnica mista 93.

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Cinco Dustrações, 1965. 66 x 59 Sete Dustrações, 1966. 66 x 59 Noiva, 1969. 69 x 99 Ondrás e Jurás, 1969. 69 x 99 Dança Popular, 1969. 69 x 99 Natal, 1969. 69 x 99 Natal, 1969. 69 x 99 Ondina, 1970. 69 x 99

ZMETAK, Ernest (1919) 101.

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Mulheres de Capri, 1947. Nanquim, bico de pena. 52 x 33 Paisagem de Sivetice, 1948. Nanquim, bico de pena. 50 x 70 Velha com Galinha, 1948. Nanquim, bico de pena. 70 x 50 Estudo de Árvores, 1957. Crayon, 54 x 68 Estudo de Árvores li, 1958. Biw de pena. 35 x 50 A Beira do Bosque, 1960. Nanquim e bico de pena. 49 x 63 Auto-Retrato, 1961. Nanquim e pincel. 42 x 30 Castelo de Strecno, 1962. Nanquim e bico de pena. 43 x 66 Paisagem dos Arredores de Siena, 1965. Nanquim.e bico de pena 54,5 x 60 110. Subiaco, 1965. Nanquim e bico de pena. 60 x 55 111. Vista da Janela do Atelier, 1970. Nanquim e bico de pena. 62 x 70 112. Nú Duplo, 1970. Nanquim e bico de pena. 59 x 42.

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Uruguai Comissário:

ANGEL KALENBERG

Exposição organizada pela Comisión Nacional de Bellas Artes, MONTEVIDÉU.

BRUGNINI, Cecilia (1943) 1. Um Bosque para Alejandra, 1969. Técnica pessoal. 200 x 130 x 30.

Col. Museu Nacional de Artes Plásticas, Uruguai

Gobelin Kelim 2.

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A Hora da Lua, 1970. 200 x 320 Bosque com Tucanos, 1970. 200 x 355 A Hora das Bruxas, 1970. 220 x 166 Esperando Noé, 1971. 165 x 175

MEDINA RA!"ELA, Enrique (1935) Tinta acrílica Fita de Moebius n.o 1. 112 x 112 Fita de Moebius n.o 2. 112 x 112 Fita de Moebius n.O 3. 141 x 112 Configuração Espacial n.° 1. 90 x 90 Col Museu Nacional de Artes Plásticas, Uruguai 10. Configuração Espacial n.O 3. 112 x 90 6.

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PAILOS, Manuel (1918) Escultura de Muro 11.

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Pensamento de Julho. 224 x 29 Ordem Geométrica. 150 x 89 Sugestão Ortogonal. 300 x 77 Aventura Geométrica. 192 x 31 Recordação do Verão. 249 x 43 Forma-Geometria-Côr. 220 x 50 Forma e Côr. 200 x 63 Resposta. 275 x 72

SALA ESPECIAL VILLARô, Jorge Paez (1922) 1. Não Tanto Ja. Ja Já 100 x 140 2. Cretones, Chita e Mulheres Fáceis. 100 x 140

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Homenagem a uma Mulher que Falava com a "R". 100 x 140 Mireya, Segundo Andar - Escada. 100 x 140 Tinha Facilidade de Palavras. 100 x 140 Os Usuários da Vida Dissipada. 100 x 140 A Noite em que Os Violinos Ressoavam. 100 x 140 "To bed or not to bed." 100 x 140 Abraçados em Um Canto e em Dois Também. 100 x 140 Anedotas Picantes com Café Prêto. 100 x 140 11. Sobreviventes Urbanos. 200 x 140 U. O Ano Inteiro é Carnaval. 200 x 140

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Venezuela Sala Especial: MARCEL FLORIS ( artista convidado)

Qual o impulso que leva um artista a seus últimos redutos? É indiscutível que a partir do movimento suprematista e dos ensinamentos de Mondrian e do Bauhaus, além das artes plásticas e do desenho, todo o contexto do mundo contemporâneo transformou-se em formas mais precisas e sintéticas. Significa essa mudança alguma forma de renúncia aos conteúdos emocionais, à rica bagagem interior que se pode presumir nas divagações do barroco e na ênfase romântica? Talvez não. E isto não deixa de ser comovente. O artista de hoje escolheu um caminho livre e radical que não separa o homem de seus abismos mas que indica a rota até êles, tomando clara a linguagem, pondo de lado as referências confluentes da obra que antes poderiam criar saturação e confusão, mesmo quando deixavam uma sensação envolvente. Ir plenamente ao encontro da realidade é aproximar-se dela, não evitá-la. A cinética e o neo-construtivismo contribuiram para facilitar a leitura da realidade pois tomaram mais vasto o sentido do ver, do contemplar, do associar, do libertar a vista de suas ataduras fisiológicas e converte-la em portentoso potencial, aproveitando inclusive suas limitações. A procura de noções puras, categorias espaciais e temporais, foi uma das mais importantes aquisições da nova plástica.

Na Venezuela existe interessante grupo de artistas que deram considerável contribuição a essas tendências, mediante pesquisas e experiências originais. É lógico que, um mundo novo e em expansão procure signos e linguagem mais no futuro do que no passado. Um dos artistas mais fiéis e conseqüentes à linha de pesquisas espaciais tem sido Marcel Floris.

Intensamente ativo nos últimos anos, busca novas possibilidades de expressão fiOS diversos campos da pintura e logo da escultura. Sua pintura no comêço era terreno, adquirindo depois até caráter de consistência, manifestado especialmente pela utilização de relêvosarenosos e granulados, a textura hirta das planícies desertas de um mundo igualmente morto. Em verdade, procurava-se a espacialidade não a extensão. Com o tempo a proposição foi se tomando mais clara. Mudaram os conceitos, mudaram os materiais. Da tela passou-se ao plástico, ao metal; da bi-dimensão à utilização de planos superpostos, relêvos e elementos suspensos. A obra foi ganhando o espaço e o alcançou através de estmturas transparentes de plástico, que permitiam a confluência dos planos reais e virtuais em luminoso deslumbramento. O metal e seus firmes contômos trouxeram, também, algo de sutil à busca permanente de 'Floris para alc.ançar a espacialidade dinâmica. Em 1968 ganhou o Prêmio Nacional de Escultura da Venezuela com uma obra formada de dois quadros suspensos, um em frente ao outro, criando a mais livre e efetiva vinculação que não se limitava a êsses dois elementos apenas, mas abrangia todo o âmbito da sala onde estavam situados. Agora, a conquista do espaço é ilimitada. Entre os mais recentes trabalhos de Flóris está a série "Ad Infinitum" de peças móveis de aço cromado que constituem uma exploração aberta e ilimitada de combinações e estruturas. A mais recente proposição são lâminas igualmente metálicas que se apóiam em superfícies refletoras ou espelhos, permitindo um salto fantástico e muitas vêzes surpreendente de um espaço real a outro virtual em que a solução de continuidade é um elemento a mais de desconcerto e assombro.

A contemplação dos espaços interligados, imaginários porque brotam de uma imagem e reais porque estão plenamente implantados no mundo físico, constitue o caminho para uma arquitetura do fantástico, uma outra maneira de projetar o homem na vastidão de suas implicações e alcances. Flóris procedeu com o rigor e exigências dos autênticos artistas: estudou possibilidades, pes-

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quisou nesse reino misterioso e instintivo das proposições para criar êste nôvo mundo que surge de sua parcimônia de metal e reflexos, até dos substratos da mente e suas ressonâncias, Estas esculturas de Flóris estão concebidas visando a transmutação; são móveis, devem ser promovidas, desenvolvidas: essa é nossa implicação nelas. A idéia de participar nada mais é do que ativar, assumir, corresponder. Isto é, de fato, o que o artista se propõe: que sejamos nós os que iniciemos caminhos, projeções anímicas, descobrimentos e revelações, partindo do conjunto fechado de esculturas de formas geométricas e espírito discorde.

Para um mundo em evolução, a descontinuidade é sinal de vida e de avanço.

Os cânones da harmonia e os acordes estilísticos parecem-nos já agora um sonho afastado. O homem não pode parar ante a imensidade de seu futuro e da tarefa de alcançá-lo.

Roberto Guevara

Qué impulsa a un artista a sus reductos últimos? Es indiscutible que desde el movimiento suprematista, Ias ensenanzas de Mondrian y deI Bauhaus, no sólo las artes plásticas y el diseno, sino el contexto entero deI mundo contemporaneo cambiaron hacia formas más precisas y sintentizadoras. Significa este cambio alguna forma de renuncia a los contenidos emocionales, aI rico bagage interior que se presume en Ias divagaciones deI barroco y el énfasis romántico?

Tal vez no. Y ésto no deja de ser conrnovedor. El artista de hoy ha escogido una vía despojada y radical que no aparta aI hombre de sus abismos, sino que precisa el camino hacia eIlos en el sentido de que clarifica el lenguaje, despeja las referencias confIuyentes de la obra, que antes podrian crear saturación y atropeIlamiento, aún cuando dejaran una sensación envolvente. Ir de Ileno a los términos de la realidad es acercarse a eIla, no eludirla. Los cinéticos y el neo-constructivismo han contribuido a facilitar la lectura de la realidad porque han hecho más vasto el sentido deI ver, dei contemplar, dei asociar, deI liberar alojo de sus ataduras fisiológicas y convertirlo en un portentoso potencial aprovechando hasta sus limitaciones. La busqueda de nociones puras, como categorias espaciales y temporales, ha sido una de las más importantes adquisiciones de Ia nueva plástica.

En Venezuela existe un interesante grupo de artistas de estas tendencias que ban dado considerables aportes a través de investigaciones y experiencias originales. Es lógico que un mundo nuevo y en expansión busque los signos y lenguajes más en el futuro que en el pasado. Uno de los artistas más fieles y consecuentes a una línea de búsquedas espaciales ha sido Mareei Floris.

Un artista que se ha mantenido inténsamente activo en los últimos afios, buscando nuevas posibilidades expresivas en diversos campos de Ia pintura y luego .de la escultura. Su pintura comenzó siendo terreno y Ilegó a adquirir hasta el carácter de consistencia, manifiesto especialmente por la utilización de relieves arenosos y grumosos, la textura yerta de las pradera baldías de un mundo igualmente muerto. En verdad se buscaba la espacialidad, no la extensión. La proposición se fué aclarando con el tiempo. Cambiaron los conceptos, cambiaron los materiales. De la tela se pasó aI plástico, aI metal; de la bidimensionabilidad, a la utilización de planos superpuestos, relieves y elementos colgantes. La obra fué ganando el espacio y lo alcanzó mediante estructuras transparentes de plástico, que permitián la confluencia de los planos reales y virtuales en un luminosos deslumbramiento. También el metal y sus firmes contornos aportaron algo sutil en la búsqued permanente de Floris por alcanzar la especialidad dinámica. En 1968 ganó el Premio Nacional de Escultura en Venezuela con una obra consistente en dos cuadrados de aluminio suspendidos uno frente aI otro, creando I más escueta y efectiva vinculación, que no se limitaba a esos dos elementos, sino implicaba todo el ámbito de Ia sala donde estaban situados. Abora la conquista deI espacio es ilimitada. Dentro de los trabajos más recientes de Floris está Ia serie "Ad-infinitun" de piezas móviles de acero cromado que constituye una exploración abierta e ilimitada de combinaciones y estructuras. Lã más reciente propo-

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sición son láminas igualmente metálicas que se posan sobre superficies reflejantes o espejos, provando un pase fantástico y a menudo sorpresivo de un espacio real a otro virtual, donde la solución de continuidad es un elemento más de desconcierto y asombro. La contemplación de los espados fusionados, imaginarios porque brotan de una imagen y reales porque están de lleno implantados en el mundo físico, constituye el camino de una arquitectura de 10 fantástico, otra manera de proyectar aI hombre en la vastedad de sus implicaciones y alcances. Floris ha procedido con el rigor y la exigencia de los artistas auténticos: ha estudiado posibilidades, ha indagado por ese misterioso e instintivo reino de las proposiciones, para crear este nuevo mundo que surge desde su parquedad de metal y reflejos, hasta el de los estratos de la mente y sus resonancias. Estas esculturas de Floris están concebidas para la transmutación; son móviles, deben ser promovidas, desarrolladas: es nuestra implicadón en ellas. La idea de participar no es más que la de activar, asumir, corresponder. Y esto es en efecto lo que se propone el artista: que seamos nosotros los que iniciemos recorridos, proyecciones anímicas, descubrimientos y revelaciones, a partir de este cerrado conjunto de esculturas de formas geométricas y espíritu discorde. Para un mundo en evolución, la discontinuidad es un signo de vida y de avance. Ya los cánones de la armonía y los acordes estilísticos parecen un sueiío lejano. EI hombre no puede detenerse ante la inrnensidad de su futuro y de la empresa de alcanzarlo.

Roberto Guevara

FLORIS, MareeI E. Aço inoxidável sôbre espêlho

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SP SP SP SP

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Vietnã Comissário:

NGUYBN

VAN

QUYBN

Exposição organizada pela Direction des Beaux Arts, Ministere de la Culture, SAIGON

KHAI, Nguy,en Óleo 1. Moça e FIôres. 98 x 81 2. Estátua em Pé. 98 x 81

NRCO, Nguyen óleo 3. Tríptico. 160 x 225

TRI MINH, Nguyen 4. Composição. Óleo. 98 x 98 5. Infinito n.O 9. Óleo e laca sôbre madeira. 61 x 122

BANG THI BUONG APA Fotografia 1.

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Menino Velha Menino Vietnamita O Amigo

CHAN TU Fotografia

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Meditação Sôbre as Dunas Inverno "Eu garde"

DINB VAN ANNH APA Fotografia

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O Caminho de Casa

A Mulher do Guerreiro Sinal dos Tempos Miséria

DUONG XUÁN PHUONG APA 13. Casal. Fotografia

HUU DUC Fotografia

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Prece O Entardecer Pensativo Suavizando

KHUU CHAN F. APA Fotografia

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A Marca do Tempo Velhice Contemplação A Mãe

KHUU TU CHÁN F. APA Fotografia

22. Consagração 23. Sucessão 24. Afeição 25. Solidão

LAI DUC APA Fotografia

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Conto de Fadas Conversação Solidão A Luz do Sol

LAI - HUU - DUC F. APA Fotografia

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33.

Expectativa Avó

Uma Celebridade Duas a Duas

LE VAN KHOA F. APA Fotografia

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Inquietação Tempestade Noturno Nu

NGÔ DINH CUONG AAPA Fotografia

38. Flôres da Primavera 39. Salvamento 40. Prêto e Branco

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NGUYEN - TIU HANH-PHUC 41. Solo, Fotografia Colorida

NGUYEN TIII THU-HONG APA Fotografia

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45.

Ao Longo do Rio Outono Dois Amigos Inocência

NGUYEN THI XUYEN Fotografia

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48.

49.

Lassidão O Ancião Solitário Pensativa

NGUYEN VAN TÁM 50. Terra Estranha. Fotografia

TON LÃP Fotografia

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"The Wan Graon" Duo Cavalo Veloz Trabalhos Campestres

TRAN DAI QUANG AAPA Fotografia

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O Soldado Meditação Ancião Nu

TRAN VAN DÉ APA Fotografia

59. Profundezas da Noite 60. Dê-me Vida, Por favor

TRUONG VINH DUC APA Fotografia

61. Vida Rude (;2. Amor Humano 63. Esfôrço

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Salas Especiais

Samson Flexor Semana de 22 Gravura (Didática) Vinte Anos de Bienal Proposições Sala Didática

Jóias

Homenagem Samson Flexor 1907-1971

SAMSON FLEXOR

Prestamos nesta Bienal homenagem a Samson Flexor, que depois de mais de vinte anos de trabalho intensivo em São Paulo agora terminou a sua obra.

Sabemos que esta obra constitui uma manifestação artística das mais importantes e decisivas que surgiram nesta época. As imagens que Flexor nos apresentou com tôda a sua autenticidade pertencem ao grau mais alto da evolução das artes no Brasil em nosso século. Enquanto os artistas que participaram da Semana de Arte Moderna em 1922 ainda tiveram de lutar com muitas dificuldades e incompreensão, já nos tempos das Bienais, Flexor tornou-se um dos mestres que encontraram ressonância e maior interêsse não apenas por parte de um .público já mais esclarecido sôbre as tendências das artes, mas especialmente também por parte de artistas mais jovens. ~stes sentiram a mensagem das telas de Flexor na sua sensibilidade e procuraram as suas exposições e a sua casa, participando, em número considerável, dos estudos no· Atelier Abstração.

A experiência que adquiriram com Flexor foi decisiva para êles, que hoje pertencem à camada dos artistas reconhecid()s.

Esta importância do trabalho de Flexor em São Paulo, na sua fôrça motórica, já seria justificação suficiente para a homenagem ora prestada pela Bienal ao mestre, que diversas vêzes dela participou na secção brasileira. Sentimos, entretanto, ainda maiores razões para esta homenagem ser feita agora, razões originadas do próprio espírito e problemática da pintura de Flexor. As imagens não-figurativas, a bela estética das proporções apuradas das formas, as qualidades bem medidas do seu colirismo, e finalmente a nova aproximação à figura como elemento sinal, formaram os seus quadTos carregados de significações profundas porque emanadas de uma filosofia lde vida que as liga com o elemento humano que são assim o podemos dizer, contemporâneas de hoje e de sempre. Eis algumas das grandes qualidades pelas quais estas pinturas se destacam entre a enorme massa de produções imaturas, que logo desaparecem devido a seu caráter puramente experimental, que enfrentamos no mercado das artes. Flexor, ao contrário, criou as suas obras com muito cuidado, com reflexão e sabedoria, com uma técnica exata, trabalhando-as intensamente até ao fim.

Os quadros apresentados na Bienal foram escolhidos por amigos do artista e não constituem uma retrospectiva. Têm êles o fim de testemunhar a presença e a importância da arte de Samson Flexor, que ainda permanece válida depois de dez Bienais, em seis das quais o artista participou. Sentimos esta presença de Flexor como algo de importantae numa época que tanto procura novos conceitos no campo das imagens. ~ uma contestação das categorias de correntes figurativas e não-figurativas, de coisas pintadas e emolduradas ou montadas como objetos na nossa frente. Na aparência visual e filosófica, na sua geometria exata e nas projeções espaciais os quadros do mestre têm sua permanência. ~les não captam apenas os problemas do espaço, mas sim também do tempo, ligad()s ao significado mais amplo da arte humana que no campo plástico supera as fronteiras de círculos e escolas, sobrevivendo as épocas e as modas, pertencendo, pelo seu valor simbólico, à arte perpétua.

Wolfgang Pfeiffer

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SAMSON FLEXOR

Nous rendons en cette Biennale un hommage à Samson Flexor qui apres vingt ans de travail intensif à São Paulo, vient de termine r son oeuvre. On sait que cette oeuvre constitue I'une des manifestations artistiques les plus importantes et les plus décisives de notre époque. Les images offertes par Flexor se situent, avec toute leur authenticité, au plus haut point des arts au Brésil en notre siecIe. Alors que les artistes qui ont participé à la Semaine d'Art Moderne de 1922 eurent encore à faire face à des difficuItés et des incompréhensions mul·~ tiples, Flexor à l'époque des Biennales devint I'un des maitres qui ont provoqué le plus grand interêt et reçu le rneilIeur accueil, non seulement aupres d'un public déjà au courant des diverses tendances de l'art, mais tout particulierement aupres d'artistes plus jeunes. Ces artistes sentirent le message des toiles de Flexor dans toute Iene sensibilité, fréquenterent ses expositions, sa maison, et nombre d'entre eux participerent aux activités de I'Atelier Abstração".

Pour eux, qui font partie aujourd'hui des valeurs reconnues, l'expérience acquise au contact de Flexor fut décisive.

Ce travai! d'animateur de Flexor à São Paulo justifierait à lui seul, l'hommage rendu à ce rnaitre par une Biennale ou plusieurs fois il a figuré dans Ia section brésilienne. Mais l'esprit mêrne de la peinture de Flexor, sa problématique, nous offre de nouvelles raisons pour lui prêter, rnaintenant cet hommage.

Les images abstraites, I'esthétique raffinée des formes aux proportions équilibrées, les qualités subtiles de son chromatisme, et finalernent un nouveau retour à Ia figure comme élément signe, ont chargé son oeuvre de significations profondes, issues d'une philosophie de vie qui leur donnent une valeur humaine à Ia fois actuelIe et éternelIe. TelIes sont quelques unes des grandes qualités qui font que cette oeuvre se détache de Ia rnasse énorme de travaux qui sans rnaturité, purement expérimentaux, apparaissent sur le rnarché des arts mais n'y connaissent pas de lendemain. L'oeuvre de Flexor au contraíre, élaborée avec le plus grand soin, à l'aide d'une technique savante, fruit de réfIexion et de sagesse, a été travailIée intesérnent jusqu'à sa fino Les travaux présentés à Ia Biennale ont été choisis par des amis de I'artiste et ne prétendent pas être une retrospective. Ils veulent uniquement apporter le témoignage de l'importance et de la présence de fart de Samson FIexor, toujours vaIable apres dix BiennaIes, don! six présentées avec sa participation.

Cette présentation de FIexor est sentie cornme queIque chose d' important dans une époque qui recherche de nouvelles conceptions au champ des images.

Elle constitue une contestation des catégories de courants figuratifs et non-figuratifs, de choses peintes et encadrées ou bien rnontées à la façon d'objets qui sont devant nous. Dans Ieur apparence visuelle et philosophique, dans leur géométrie exacte et dans Ieurs projections spatiales les tabIeaux du maitre transmettent la raison de Ieur permanence. Ils ne captent pas seulemant les probIemes de l'espace mais aussi les problemes du temps, profondément pénétrés du sens le pIus profond de l'art; de cet art qui, dans le domaine de la plastique, s'éleve au dessus des frontieres de groupes et d'écoles, survit aux époques et aux modes et qui, par sa valeur symbolique, appartient à I'art éterneI. Wolfgang Pfeiffer

FLEXOR, Samson (1907-1971) 6leo

1. Formas Superpostas, 1951. 60 x 72 2.

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Modulação n.o 1, 1952. 65 x 81 Progressão Amarela, 1953. 60 x 150 Puríssimo ao Quadrado, 1954. 120 x 120 Vai-Vem Diagonal, 1954. 180 x 180

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Modulação n.O 4, 1954. 180 x 160 Arlequinada n.o 1, 1957. 90 x 90 Figura com Aberturas n.O 1, 1965. 114 x 162 Figura com Aberturas n.O 2, 1965. 114 x 162 Bípede n.o 1, 1967. 116 x 190 Bípede n.O 2, 1967. 135 x 190 Bípede n.o 3, 1967. 140 x 190 O Grito, 1969. 190 x 180 Casal, 1969. 190 x 180 Enxêrto, 1970. 100 x 130 Pensamento, 1970. 130 x 100 Sonho de Uma Noite de Verão, 1970. 80 x 100

Óleo e Acrílico sem Tela 18. De Onde Viemos, 1970. 100 x 130 19. Pai Nosso Que Estais na Tela, 1970. 80 x 100

Acrílico sem Tela 20. Moto Perpetuo, 1970. 120 x 120 21. Competição, 1970. 190 x 135 22. Combate, 1971. 130 x 100

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Semana de Arte de 22 (Homenagem pelo cinquentenário)

A Semana de Arte Moderna, de fevereiro de 1922, realizada em São Paulo, aproxima-se de seu cincoentenário. Pela importância que representou para a arte contemporânea - um verdadeiro marco, que estabeleceu e ampliou os caminhos da criação artística - a XI Bienal de São Paulo, embora resumidamente, dará uma visão do que foi a exposição realizada no Teatro Municipal, no mês de fevereiro de 1922.

Há trinta anos o Museu de Arte Moderna, então dirigido por Francisco Matarazzo Sobrinho, presidente da Fundação Bienal de São Paulo, associava-se às comemorações do aniversário da Semana de Arte Moderna, organizando uma exposição. Repetimos agora a homenagem e queremos destacar alguns trechos do que, em 1952, prefaciando a exposição do MAM, escreveu Menotti deI Picchia: . ". .. a visão iluminada de alguns artistas (1922) abria, para a investigação plástica e para a plena realização artística, um campo de pesquisa e de criação inédito e liberto de quaisquer preconceitos tradicionalistas. O maior sentido dessa insubmissão à cristalização acadêmica, foi o espírito de liberdade e de integração da arte no seu ambiente e no seu tempo. Não presidiu mais à atividade do artista a obsessão do "modêlo", do "tipo", mas se lhe avocou a liberdade ilimitada, mãe fecunda da originalidade e do nôvo. ~sse foi o mérito revolucionário a "Semana"... o marco inicial de tôdaa renovação artística do Brasil no setor das artes plásticas. "

The Week of Modem Art, of February 1922, held in São Paulo, draws near to its 50th Anniversary. From the importance that it represented for Contemporary Art a-true milestone which established and widened the ways of artistic creation, the XI Bienal of São Paulo although concisely willgive a vision of what was the exhibition held in the Municipal Theater during the month of February 1922.

Thirty years ago, the Museum of Modem Art at that time directed by Francisco Matarazzo Sobrinho, President of Bienal of São Paulo Foundation, was associated with the commemorations of the anniversary of Modern Art Week, in the form of an exhibition. We now repeat the homage and wish to stress some passagers written by Menotti deI Picchia as a preface to the exhibition of the Modem Art Museum: " ... the glowing vision of some artists (1922) opened for plastic investigation and for a full artistic realization a field for research and inedited original creation freeded from any traditional preconceptions. The major sense of this revoIt against academic crystallization was the spirit of liberty and integration of art in the surroundings and in its time. No longer did the obsession of the "model" and "type" dominated the activity of the artist but led him to unlimited liberty, fertile mother of originality and newness. This was the revolutionary merit of the ·'Week"... the initial mark of all artistic renovation in the field of plastic art in Brazil."

BRECHERET, Victor 1. Joana D'Arc. 40 cms de altura. Col. Jurandir Helena Brecheret.

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2. Cabeça de Anjo, Bronze, 32 cms de altura. Col. Jurandir Helena Brecheret.

3. Beijo. Mármore, 30 x 13 cms de altura. Col. Jurandir Helena Brecheret.

ANNITA MALFATTI 4. Retrato de um Poeta.

Col. Maria Helena Pini.

5. Mulher do Pará. Col. Guilherme Malfati.

6. A Mulher de Cabelos Verdes, 1916 Óleo/tela. 50 x 60 cms. Col. Guilherme Malfati.

DI CAVALCANTI 7. Cabeça. Col. Oswaldo de Andrade 8. Mulheres na Janela. Nanquim e lapis.

Col. do Instituto de Estudos Brasileiros de USP. ". Três Figuras sob o Lampião. Nanquim.

Col. do Instituto de Estudos Brasileiros da USP.

JOHN GRAZ 10. A Ponte de Ronda. Óleo s/tela. Colo Conselho Estadual de Cultura.

ZINA AlTA 11. Friso. Guache s/papelão, 29,5 x 22 cms.

Colo Instituto de Estudos Brasileiros da USP. 12. Figura de Mulher. Óleo/tela. 30 x 30 cms.

Col. Engenheiro de Souza.

ANTONIO MOYA 13. Monumento. Col. Instituto de Estudos Brasileiros.

FERRIGNAC (José de Castro Ferreira) 14. Colombina, 1921. Colagem, aquarela e nanquim. Colo Instituto de Estudos Brasileiros.

HAARBERG, WllheJm 15. Mãe e Filho. Escultura em madeira.

CoI. Instituto de Estudos Brasileiros.

GOELDI 16. Desenhos. Col. Walter Wey

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Vinte Anos de Bienal

Sala Especial VINTE ANOS DE BIENAL

Incluindo em suas salas especiais produções atuais e retrospectivas dos artistas que receberam prêmios nas Bienais anteriores, e assim recompondo uma história do·s vinte anos desta iniciativa, a XI Bienal quis oferecer, mais uma vez, a oportunidade de uma análise, de um reexame dêsse verdadeiro panorama artístico, que parcialmente e periodicamente transitou pelas suas salas.

Dissemos acima que a oportunidade se oferece mais uma vez, porquanto, aos artistas premiados era facultado, até à X Bienal, realizarem exposições em salas especiais, de sua obra posterior aos prêmios recebidos. ~sse critério fôra estabelecido, primeiro, em obediência a uma verificação, para testar o trabalho dos premiados, após o prêmio - estendeu-se depois o critério, como prêmio ainda por uma demonstração mais ampla do que fôra a participação do premiado, donde aceitar-se que noutras técnicas viessem a se constituir as "salas especiais".

Hoje que aquelas salas foram abolidas, uma síntese vai ser tentada com I) convocação dos artistas premiados, para retrospectivas ou não, e é o que temos presente.

Concorrein aqui doze artistas, de alta valia, .. a mais expressiva, das gerações que chegaram à maturidade através da renovação das artes no Brasil, e assim se levanta a história de vinte anos de premiação das Bienais, considerando 08 nomes marcantes que figuraram nesse repertório.

Possivelmente, haja oportunidade, então, para um confronto, que cresce de importância, a. saber, entre o que foi no passado mais distante da década de 50 aquela produção, que viera de lutas de vanguarda e acabara aceita .e vitoriosa, premiada nas Bienais, e os que se acham na luta da vanguarda de hoje, com tôda a sua fé, a sua procura ardente e sua esperança, e suas desilusões também. nsse confronto poderá não ter validez dadas as modificações profundas que se cruzam, no campo da pesquisa artística, em técnica e em materiais. Mas deverá ter sua importância como a contemplação de um c.aminho percorrido, com seus acidentes de tôda ordem, que nos conduziram a um horizonte, a outros pontos de partida. E como há em tôda evolução, mesmo das crises, uma tendência cíclica, não estaremos desservindo ao presente com a lição mais pertinente do que foi o melhor que houve no passado, ainda mais quando êsse passado está quase na vigência contemporânea. Não teria motivação preparar-se, no momento, na França, a comemoração. do Centenário do Impressionismo? estes artistas que responderam ao apêlo da Bienal, para que escrevessem com seus trabalhos aqui presentes a história das Bienais, através dos brasileiros premiados, contribuem, impressionantemente, nestas salas, com ampla demonstração artística, indiscutível. Saber revê-Ios agora é o agradecimento que a XI Bienal acredita poder receber dos visitantes que acompanharam aquêles períodOS anteriores, ou dos jovens, que terão aqui uma nova abertura para o olhar retrospectivo.

Geraldo Ferraz

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TWENTY YEARS OF BIENAL

Included in its special rooms there are actual productions and retrospectives. of artists who were awarded prizes in previous Biennials and so renewing a history of the twenty years of this initiative, the XI Biennal has intended to offer, once again an opportunity for the analyses of this true artistic panorama which partially and periodically passed through its rooms.

We have said above that the opportunity is offered once more because up to the X Biennal the winning artists were permited to exhibit their works, in especial rooms, made after the awards had been made. This criterion had been established, first, to permit a check to substantiate the artists' works made after awarding the prizes, then this criterion has been amplified, becoming a reward for a larger demonstration of what had been the awarded participation whence to accept special rooms of works done in other technics.

Today as those rooms have been abolished, a synthesis is going to be attempted by inviting the winning artists for retrospectives or otherwise, and this is what we have in mind.

Fiften artists ali of high repute are competing here, the most outstanding of the generations who have attained maturity through the revival of the art~ in Brazil and so arises the history of the Biennials' twenty years of awarding prizes, taking in consideration the outstanding names which appeared in the list.

Possibly it might be an opportunity for confrontation which increases in importance to enable to know what, in the far-off past of the decade of '50, was that production coming from the vanguard struggles which VIlas finally accepted and prevailed, being rewarded in the Biennhlls, and those who are within to-day's vanguard fight, with their faith, their vehement serearch, their . hope and even their desillusions.

This confrontation cannot be true having in view the deep changes in technics and materiaIs which interweave the artistic research field. But it will be important as it will be possible to gaze upon a way already trod with ali its mishaps which lead us to an horizon, to other starting points. And as it occurs in all evolution, even in the crises, a cyclic tendency, we will not be misserving the present through the most pertinent lesson on what has been in the past, even though when this past is almost contemporary. Surely this is sufficient motive to prepare now in France a celebration of the Hundredth Anniversary of the Impressionism? .

Those artists who answered the Biennal's call to engrave with their works now exhibited, the history of the Biennials through the Brazilian prize winners effectively and to· a large indubitable artistic demonstration. Seeing them again, now, is the gratitude that Bienal hopes to receive from the visitors who have attended those previous occasions or from the youngsters who will have here a new opening for the retrospective sight.

Geraldo Ferraz

A PINTURA DE IBERít CAMARGO Iberê Camargo é um dêsses pintores que chegaram ao abstracionismo, partindo de um figurativismo que já se manifestava, na sua arte, por determinadas predileções, na ordem do mundo físico e imediato; já nas suas paisagens suburbanas se sobressaíam, das casas pintadas, os coruchéus; a harmonia, o equilíbrio linear e congruente das garrafas alinhadas; os perfis dos carretéis, como uma instituição dêsse antagonismo do espaço: oposição direita-esquerda; anta-gonismo descoberto por Immanuel Kant, o célebre filósofo de Koenigsberg.

O abstracionismo. na pintura de Iberê Camargo está assim contaminado de

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uma revelação que não é bem a de uma existência abstrata, mas a reconstrução do próprio mundo objetivo, organizado numa nova ordem; tem-se, ao contemplá-lo, o sentimento de que êste mundo em que vivemos teria sofrido uma cósmica transformação: os lagos, as florestas, as rochas, os animais etc., ter-se-iam recompostos para uma vida que não fôsse mais a dos homens, e sim, para a vida de outros sêres que tivessem já existido, ou venham existir ainda; sente-se nesse abstrato, não um ideal absoluto, cuja correspondência com o real, dificilmente se obtem; é uma abstração de coisas cujas origens estivessem contidas em formas contraidas, cingidas de incertos horizontes, embrumadas de longinqüos pensamentos; é um abstrato impregnado, ao mesmo tempo, de arbitrário e de uma anti-ordem psíquica inédita; revelação de uma espécie de espaço afim a êste em que vivemos.

Uma coisa, de certo modo, surpreende em quase tôdas as fases da sua pintura; é que nela, quase sempre reaparece a forma vaga de um carretel, como uma ampulheta a marcar um tempo indeterminado, como a representação sumária de dois triedros opostos pelos vértices, que são iguais, mas não se superpõem; triedros opostos onde Lautman reconheceu a demonstração mais decisiva dessa qualidade espacial: direita-esquerda - descoberta pelo grande filósofo alemão.

O aparecimento inesperado, talvez inconsciente, dêsse símbolo quase místico quase mágico, como que irradia por tôda a sua pintura; símbolo, signo, sinal que, de vez em quando,- surge, e é uma <espécie de elo entre o seu trabalho de artista, e a sua indole, o seu temperamento, a sua condição de existir no espaço dêste nosso mundo.

Iberê Camargo é um artista que muito bem compreende o sentido profundo de SUa arte, não só pela côr, que nêle é forte e rara, como pelo conhecimento de que o abstrato é uma transfiguração, um contacto com o mistério das formas alteradas, conseguidas, alcançadas, induzidas no seu labirinto, no seu infinito de possibilidades, na sua vigência de antagonismos e de superposições.

Muito poucos são os artistas que, como Iberê, tenham obtido correspondência perfeita entre o seu ser e o ser de sua arte.

Joaquim Cardozo

THE PAINTING OF IBEU CAMARGO

Iberê Camargo is one of those painters who arrived to abstract art proceeding from figurative art which used to appear in his own art by some predilections in physical and immediate world.

We can note on his suburban landscapes, the crown-post of his houses; the harmony and linear equilibrium of the aligned bottles; the outlines of the spools as an intuition of this antagonism of space: an opposition from right lo left; antagonism discovered by Immanuel Kant, the famous Koenigsberg philosopher.

The abstraction in Iberê Camargo's painting is so contaminated by a revelation which is not reaIly of an abstract existence, but the reconstruction of his own objective world organizing obeying a new order; in contemplation we have the feeling that this world of ours would have suffered a cosmic transformation: the lakes, the forests, the rocks, the animaIs etc would have been recomposed for a life not any more of the men but for the life of other beings who might have already existed or who may yet exist; one can feeI in this abstract no! an absolute ideal whose correspondence with reality could not be easily obtained; it is an abstraction of things whose origins would be are contained in constricted forms, circled by uncertain horizons, surrounded by misty thoughts. It is an abstraction impregnated at the same time of an usual psychic counterorder, the revelation of a kind of space similar to this in which we tive.

In a certain way, one thing surprises us in near1y aIl the phases of his art: in it almost always reappears a vague form of a spool like a sand clock giving the ide a of an indeterminate time like the concise representation of two tri-

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hedral angles opposed by the vertexes which are equal one to the other but never superposed; opposIte trihedral angles where Lautman recognized the decisive demonstration of this spacial quality: right-Ieft - discovered by the great german philosopher.

The unexpected appearance perhaps unaware of this almost mystic symbol, almost magical, radiates throuhout alI his paintings; symbol and sign, symbols that sometimes appear and are a kind of aptitude between his work as an artist and his character and temper, his condition of existing in the space of our world.

Iberê de Camargo is an artist who c1early understands the profound meaning of his art, not only by the colour which is one of his stronger and rare characteristics but by the knowledge that the abstract is a transfiguration, a contact with the mystery of altered forms achieved and attained and actuated in their labyrinth, in its endless possibilities, in this predominance of antagonisms and superpositions.

Few are the artists who like Iberê Camargo have achieved a perfect correlation between his own being and that of his art.

Joaquim Cardozo

CAMARGO, Iberê 6leo 1. Núcleo em Expansão lI, 1965. 130 x 225 Coleção Adolpho Bloch 2. Figura, 1965, 150 x 212 - Coleção Adolpho Bloch 3. Jôgo IV, 1967. 100 x 141 - Coleção Otávio Marques Lisboa 4. Jôgo de Carretéis lI, 1967. 93 x 132 Coleção Vita Moreira da Cunha 5. Tensão I, 1969. 93 x 132 - Coleção Maria Coussirat Camargo 6. Siguo Amarelo, 1970. 100 x 141 - Coleção Maurício Ferreira Bacelar 7. Signos, 1971. 80 x 138 - Coleção Vianna Moog 3. Signos e Pássaro, 1971. 93 x 132 - Coleção Amélia Teixeira de Mello Magalhães ,. Signos Vermelhos, 1971. 100 x 173 10. Pássaro, 1971. 130 x 184 Co1. Omira Terra Ooelho.

11. Figuras, 1970. 40 x 57. Co1. Oswaldo Gudolle Aranha.

A OBRA DE CARYBE

Em recente publicação, Jorge Amado caracteriza o artista Carybé, pintor, desenhista, escultor, muralista: "baiano das sete portas, filho bem-amado da cidade do Salvador, seu criador e pai, e seu filho e temo amigo, carybé está espalhado nas águas da Bahia de todos os santos, nos limites do recôncavo e das terras de aioká. Navega no ventre em flor de yemanjá, é o mestre do mais valente saveiro na madrugada, o primeiro na jangada do xaréu, puxador de rêde e de cantiga. Sobrevôa a cidade e habita em suas profundezas, na igreja do rosário dos pretos, no pelourinho, e na casa branca do engenho velho, no barco de oxun ancorado no mistério. Está no ar, no perfume, no andar da mulata sestrosa, no dengue, no rebolado, nos quadris e na festa em geral, do afoxé à roda-do-samba. É o obá de xangô, iji-apogan de omulu, filho principal de oxossi, rei de ketu, dança na roda do terreiro, foi o predileto de mãe senhora e as iaôs ajoelharam-se a seus pés e lhe pedem a bênção: "a bênção meu pai onaxokun." Seu título completo no axé opô afonjá é obá otun onaxokun, venerável ao lado da iyalorixá. Está na escola de capoeira, é íntimo de mestre

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pastinha, toma do berimbau e canta as cantigas de besouro. Foi visto no caruru de Cosme e Damião, era a figura mais alegre entre todos os mulatos presentes. Incendiou-se em Água de Meninos numa barraca de cerâmica e agora no mercado modêlo, na barraca de camafeu de oxossi, o bom irmão.

Na casa de Mário Cravo, compadre e mabaça, no poço fundo de Mirabeau, na última hora do borí, eis Carybé, o filho da Bahia. A cidade está plena de beleza por êle criada, a vida se tornou mais ardente com sua presença. Filho e pai da Bahia.

O artista nascido na Argentina mais baiano por adoção e vocação apresenta-se na Bienal com seus temas afro-brasileiros, seus quadros a óleo que datam de 1939 até nossos dias. Não se trata apenas do Carybé desenhista da Bahia folclórica e tradicional. Seus óleos apresentam-nos uma arte que, sem perda de espontaneidade, mantém o ritmo pessoal dentro do processo de maior elaboração que a técnica exige nas configurações pictóricas mais profundas.

CARYBÉ'S WORK

On a recent publication, Jorge Amado characterizes the artist Carybé, painter, draftsman, sculptor, mural painter: "Baian of the seven doors, beloved son of the city of Salvador, his maker and his father, his son and gentIe friend, Carybé is spread in the water of the bay of aIl saints, in the Iimits of the grottos and in the lands of "aioká". He sails in "Yemanjá's blooming beIly, he is the master of the most brave fishing boat in the dawn, the first in the sailing raft of the cavaIla, pulIer of fishing net ano of lave songs. Flies over the city and Iives in its depths, in the· church of the Chaplet of the Negroes, in the pillories, and in the white house of the old milI, in the boat of "oxun" riding anchored on mystery. He is on the air, in the perfume, in the walking of the capricious mulatto woman, in the coquetry, in the swinging, in the hips and in alI festivaIs from the "afoxé" to the samba group. He is the "obá" of "Xangô", "iji-apogan" of "Omulu", "Oxossi"'s principal son, king of "ketu", he danses in the circle of the Yard, he has been the favourite son of madam mother and the "iaôs" knelt down to his asking him for his blessing: "Your blessing my father "onaxokun". He holds the title inthe "axê apô Afonjá" of "obá otun onaxokun", worthy of veneration besides the "iyalorixá".

He is in the school of "capoeira". He is an intimate of master "pastinha".

He holds the jew's harp and sings the bugs songs. He has been seen in the "caruru" of Cosme-Damião". He was the gayest of all mulaUos down there, he was on fire in the boy's water in a ceramic shed and now in the Model Market, in the shed of cameo of "oxossi", the good brother. In Mario Cravo's home, his companion and equal, in Mirabeau's deep weIl, bori's last hour, this is Carybé - Bahia's sono The city is fulI of beauties created by him. His presence made life impassionater. Bahia's son and father.

The artist who was bom in Argentine but is Brazilian by adoption and inc1ination presents in the Bienal his Afro-Brazilian themes, his oilpaintings painted since 1939. It is not only Carybé - draftsman of the folkloric and traditional Bahia. His oils display an art which without losing its spontaneity, keeps the personal rhythm inside the process of greater eIaboration required by technic in the deepest pictorial forms.

CARYBÉ (1911) óleo 1. Beira-Rio. 1939. 88 x 65 2. Nino Gaffiero. 1940. 33 x 40 3. O Colostro. 1941. 87 x 63.

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Homem com Cachorro. 1945. 48 x 32 Briga de Cachorros. 1945. 60 x 70 Bahia. 1953. 45 x 55 Yucatan. 1962. 52 x 35 Serra do Cumpim. 1965. 66 x 75 Musicando. 1965. 50 x 77 Maria Belém. 1965. 65 x 30 Taurus. 1965. 36 x 47 Dona Eduarda. 1966. 61 x 50 Iyomi Oxorongá. 1966. 100 x 65 O Barranco. 1967. 150 x 60 Canôa. 1968. 56 x 38 Lampeão. 1968. 32 x 46 Gordas com Mesa. 1969. 32 x 45 Creoulas. 1970. 31 x 41 Mulata. 1970. 60 x 46 Iyà Nassô. 1968/71. 91 x 60

FLÁVIO DE CARVALHO

Flávio de Carvalho está de volta, participando na manifestação "Vinte Anos de Bienal de São Paulo", onde obteve vários prêmios: um internacional na IX, em 1967, e outro na IV em 1957, com Cenários para o bailado "A Cangaceira". Sua apresentação dá uma visão de seu trabalho até os dias atuais.

Foi chamado por Le Corbousier de "Revolutionnaire Romantique", por Assis Chateubriand de "Pintor Maldito" e Jean Paul Satre e Simone de Beauvoir exclamam frente à sua pintura: "Ça c'est quelque chose" e Sérgio Milliet: "Não irá para o porão dos museus", o Professor Bardi: " ... é um ponto de partida", José Geraldo Vieira". .. um dos maiores da época atual. .. o reformador museológico do retrato ... " e Quirino da Silva "... a impostura não conseguiu encontrar abrigo na sua obra ... " e o poeta Antonio Rangel Bandeira se exprime: "... na série Trágica (a mãe morrendo) um dos maiores momentos da arte brasileira e sem dúvida uma das mais expressivas manifestações do desenho contemporâneo", e Michel Simon em Paris: " ... sa peinture respire la même impudence de ses paroles, Soutine, Terechkowich, Van Gogh, dans la periode des soleils dements. Dans ses portraits il ne cesse de jouer avec le feu. .. Les dessins de Flávio brulent comme ses portraits" lembra por tudo o heroi de Nietzsche" e Eduardo Mercier: "A participação de Flávio de Carvalho no esfôrço de revelar essa nova fisionomia plástica do homem d.e hoje não pode ser subestimada. Ela manifesta-se em suas dimensões quase desumana trágica, infausta, alienada, isolada num ambiente unidimensional da nossa sociedade tecnológica", e Luciano Budigna: "em Roma: "Le sue opere adquistano d'intensità e consentono un approfondimento estetico davvero emozionante ... " e Antonio Soto: "Flávio de Carvalho e... poderosos marcos da nova tendência", e Guido Puccio: "... retrato de Ungaretti... uma obra notável" e Paulo Mendes de Almeida: "Flaviusque tandem abutere patientia nostra", e o Governador Abreu Sodré: "Flávio é um louco divino", e Luiz Martins: " ... êsse engenheiro civil é um poeta, um poeta que, ao que me consta, nunca escreveu versos", e Gilberto Freyre: "Flávio de Carvalho arregala os olhos de menino e as vêzes de doido, para ver o mundo. Por isso vê tanta coisa que o adulto todo sofisticado não vê".

FLÁVIO DE CARVALHO

Flavio de Carvalho has returned to participate in the exhibition of "Twenty Years of the Bienal of São Paulo", where in previous years he won several

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prizes, - one international at the IX Bienal in 1967, and another at the IV Bienal in 1957, with scenery for the baIlet "A Cangaceira". Its presentation gives an aspect of his work up to the present time.

He was caIled by le Corbusier as "Le Revolutionnaire Romantique", - by Assis Chateaubriand as the "Cursed Painter" whilst Jean Paul Sartre and Simore de Beauvoir exc1aimed "Ça c'est quelque chose" when admiring bis art. Sergio Milliet affirmed that "it wiII not be relegated to the basement of museums" and Professor Bardi stated that "it is a starting point". José Geraldo Vieira said that: ... "One of the greatest .of modern times, ... a reformer of pictures for museums ... " and Quirino da Silva stated " ... No imposture could find sheIter in his work ... ". The poet Antonio Rangel Bandeira expressed himself thus: "... in the tragic series (His Mother dying) one of the finest moments in Brazilian art and without doubt one of the most expressive manifestations of contemporary drawing." Michel Simon in Paris stated: "Sa peinture respire la même impudence de ses paroles, Soutine, Terechkowich, Van Gogh, dans la période des soleils déments. Dans ses portraits iI ne cesse de jouer avec le feu. .. Les dessins de Flavio brulent comme ses portraits". Geraldo Ferraz asked: "... I do not know why but Flavio de Carvalho reminds me in everything of Nietzsche's hero?

Eduardo Mercier in his inimitable style states that: "The participation of Flavio de Carvalho in his effort to unveil this new plastic countenance of the modem man cannot be underestimated. It manifests itself in bis almost tragically inhuman magnitude, luckless, estranged, isolated in a single dimension environment of our technological society."

Luciano Budigna from Rome says: "Le sue opere adquistano d'intensità e consentono un approfondimento estetico davvero emozionante ... " and Antonio Soto adds that" Flavio de Carvalho and... powerful symboIs of a ne'W trend." Guido Puccio states that " ... the portrait of Ungaretti... a remarkable work", and Paulo Mendes de Almeida quotes: "Flaviusque tandem abutere patientia nostra" whilst Govemor Abreu Sodré opines that ''Flavio is a divine lunatic". Luis Martins considers that. .. "this civil engineer is a poet, but a poet who, to ali accounts, never wrote a verse", and Gilberto Freyre says that "Flavio de Carvalho opens bis boyish eyes wide and at times does so like a crazy person, in order to see the world. That is why he sees so much that the aIlsophisticated adult fails to perceive."

CARVALHO, Flávio de (1899) Carvão

1. Cabeça de Mulher, 1948. 58 x 75 Nanquim sôbre Papel 2. Mulher, Flauta e sua Amiga, 1961. 86 x 64 3. Retrato da Escritura Cristina de Queiroz, 1967. 70 x 50 4. Retrato da Pintora Zilda Abate, 1967. 70 x 50 5. 3 Mulheres, 1970. 50 x 70 6. 3 Mulheres, 1970. 70 x 50 7. 3Mulheres, 1970. 70 x 50 8. 2 Mulheres, 1970. 70 x 50 9. Retrato de Stella Teixeira de Barros e Filhos Regina e Marcos, 1971. 100 x 70 10. Retrato da Arqueóloga Amette Empetaire, 1971. 103 x 77 11. 2 Mulheres, 1971. 70 x 50 12. 2 Mulheres, 1971. 70 x 50 Aquarela 13. Retrato da Atriz Maria Fernanda, 1958. 70 x 50 14. Mulher Deitada, 1967. 50 x 70 15. Retrato da Pintora Tarsila. 50 x 70

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2 Mulheres, 1968. 50 x 70 2 Mulheres, 1968. 70 x 50 2 Mulheres, 1968. 70 x 50 2 Mulheres, 1968. 70 x 50 Retrato da Pintora Marysa Portinari, 1970. 70 x 50 Mulher Deitada, 1970. 50 x 70 Retrato de Hannelore, 1970. 70 x 50 2 Mulheres, 1971. 70 x 50 Escultura -

Arquitetura -

Decoração

24. Prancha 8 (Palácio do Govêrno - Viaduto do Chá - Casa na Alameda Lorena - Fazenda em Valinhos - Palácio da Música - Paço Municipal), 1927 à 1955. 71 x 100 25. Prancha 12 (Bailado Deus Morto - Bailado Teatro Ruth Escobar Escola Bailado Teatro Municipal - Monumento ao Café - Baile de Carnaval - Lançamento New Look), 1932 à 1956. 70 x 101.

26. Prancha 10 (Monumento a Garcia Lorca Monumento à Mãe Monumento à Guararapes - Auto-Retrato Psicológico - Monumento ao Soldado de 32 - Monumento à Vik), 1932 à 1971. 70 x 101 27. Prancha 9, Esculturas para Um Baile, 1952. 71 x 100 28. Prancha 11 (Monumento ao Padre Anchieta - Monumento ao Prisioneiro PoUtico (Londres), 1954. 70 x 101 29. Prancha 6 (Palácio das Belas Artes - Guaratinguetá), 1955. 40 x 78 30. Prancha 1 - Edifício Peugeot, 1961. 121 x 62 31. Prancha 2 - Organização Panamericana de Saúde, Washington, 1961.

63 x 93 32. Prancha 7 - Teatro Municipal de Campinas, 1967. 35 x 92 33. Prancha 3 - Biblioteca da Bahia, 1968. 69 x 99 34. Prancha 4 - Igreja em Pinhal (Est. S. Paulo), 1969. 62 x 85 35. Prancha 5 - Monumento ao Expedicionário - S. Paulo, 1970. 95 x 51

DI PRETE

Na praia de Viareggio, atormentada e iluminada pela tempestade, a criança corre, pula, canta. Danilo sente suas energias multiplicarem-se na convulsão dos elementos. Pelas frestas abertas nas águas revoltas e nos céus rasgados, o olhar maravilhado e inquieto da criança entrevê paisagens insuspeitadas, mundos a nascer e a morrer, nas profundezas abissais ou nos confins do éter. Ah! mergulhar fundo, sempre mais fundo; voar alto, sempre mais alto, numa viagem encantada I Sonho de criança, sonho de feiticeiro alucinado, mas sem poder.

O artista Danilo Di Prete materializou os sonhos da criança de outrora. Os recursos da .arte e da técnica lhe permitiram as partidas almejadas. Tudo nêle se tornou movimento, passagens, mutações. Ballet fantástico: um universo complexo e refinado d~ esferas, de texturas luminosas, de feixes coloridos unem-se nos mesmos ritmos, em cada obra encaminhando o espectador para novos rumos. Ora, por mero efeito ótico, nascem as primeiras pulsações de mundos embrionários, ora, pelo jôgo de· mecanismos ocultos, desenrolam-se fluorescências submarinas ou convulsões siderais. Ronda fascinante e inquietante .onde certas tonalidades gélidas lembram o ambíguo mistério de Leonardo ...

A obra de Di Prete é uma viagem extasiada e inquietante nos limiares da poesia e das realidades do mundo contemporâneo. lacques L>ouchez

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DI PRETE

On the beach of Viareggio, harassed and lightened by the storm, a child runs, leaps and sings. Danilo feels his strenght multiplying with the turmoil oi the elements. Through the rifts opened in the turbulent waves and the breaches in the sky, the wondrous and anxious gaze oi the child catches a glimpse oi unsuspected scenery, worlds to be created and perish, in abyssal depths or at the farthest comer oi the ether. Ah! To plunge deeply, ever more deeply; soar to great height, always higher on enchanted journey! The dream of a child, dream oi deluded sorcerer, but without strenght.

The artist Danilo Di Prete materialized the dreams oi the child oi long ago.

The resources of art and technic granted him coveted approaches. Everything in him became movement, happenings, mulations. Fantastic baIlet: a complex and unsullied universe oi orbs, radiant textures, of coloured sheaves which unite in the same rhythm and with each work guiding the spectator along fresh paths.

Now, merely for visual effect, the first pulsations of embryonic worlds are bom, and now by the action oi mystical devices, submarine fIuorescences or asfral convulsions unfold theselves. A fascinating and confusing ramble where certain frosty tints remind one of the dubious mystery of Leonardo ...

The work of Di Prete is an ecstatic and restless journey on the threshold of poetry and the reaJities oi the contemporary world.

Jacques L>ouchez

DI PRETE, Danüo (1911) Técnica !.lista 1.

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Paisagem Cósmica n.o 1, 1970/ 71. 100 x 100 Paisagem Cósmica n.o 2, 1970/71. 100 x 100 Paisagem Cósmica n.O 3, 1970/71. 100 x 100 Paisagem Cósmica n.o 4, 1970/71. 55 x 55 Paisagem Cósmica n.o 5, 1970/71. 55 x 55 Paisagem Cósmica n.O 6, 1970/71. 55 x 55 Paisagem Cósmica n.O 7, 1910/71. 55 x 55 Fôrça Cósmica, 1970/71. 100 x 100 Astro de Prata, 1970/71. 100 x 100 Diapasão Vermelho, 1970/71, 100 x 100 Estrêla Prêta, 1970/71. 100 x 100 Vênus, 1970/71. 100 x 100 Cruzeiro do Sul, 1970/71. 100 x 100 Movimento Cósmico, 1970/71. 100 x 100 Astro da Madrugada, 1970/71. 100 x 100 Mar da Tranquilidade, 1970/71. 150 x 150 Novos Astros, 1970/71. 150 x 150 Além do Cosmos, 1970/71. 150 x 150 Dentro da Lua I, 1970/7 1. 55 x 55 Dentro da Lua II, 1970171. 55 x 55 Dentro da Lua lU, 1970/71. 55 x 55 Dentro da Lua IV, 1970/71. 55 x 55

FEUCIA LEIRNER Em artigo, há anos passados, estabeleci a estatística das mulheres escultoras, consignando às polonesas a primazia numérica. Felícia Leirner, nascida e casada

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em Varsóvia, mesmo assim não pode nem deve ser incluída no rol da torêutica feminina daquele país porque veio logo para São Paulo, onde se tomou o eixo matriarcal duma família artística essencialmente brasileira.

O seu labor plástico de mais de vinte e cinco anos (constituindo em parte o seu acervo particular de Campos do Jordão e em parte peças esparsas em museus do Brasil e do estrangeiro) engloba quatro modalidades temáticas e técnicas, bastante distintas quanto ao formal e à inspiração. As duas primeiras se objetivam assim: uma, em esculturas fechadas, de caracteres antropomórficos, no teor expressionista de Lehmbruck; a outra em peças ora maciças tipo Marini, ora vacuolizadas, tipo Moore - sucessivos artistas-epígonos naquela época em moda avassaladora.

J á nas duas últimas modalidades assistimos à eclosão categórica da sua personalidade despojada por completo daqueles influxos. Isto é, do orto-estático da Nova Objetividade alemã; do pós-futurismo italiano; do monumental pagão britânico.

Valendo-se duma desteridade já profissional e duma formulação bem leirneriana, ela cria complexos de estrutura simultâneamente vertical, horizontal oblíqua, transversa, tangente e secante, de dinâmica centrípeta ou centrífuga.

Assim, desde 1966, expõe êsses trabalhos que ora dão a impressão de colossais cactos eriçados, ora de moldes sólidos extraídos de labirintos. E por isso por causa do proteísmo dessas massas.

Contudo, a partir da Nona Bienal, como que fundindo em substâncias geodésicas a matéria depositada em seu ateliê, a artista cria e plasma, para exposição e permanência ao ar livre, esculturas globais que em nada se assemelham às term~teiras de Guenter Ohlwein, Paul Isenrath e Clara Falkenstein. Em artigo oportuno, após observar êsse módulo torêutico, eu o denominei "habitáculo". Segundo a imaginação dos visitantes, a série poderá lembrar tabernáculos sicilianos, capelas ibéricas, calvários bretões. Eu os considero, em sua disponibilidade analógica, refúgios para aves, feras e criaturas solipsistas; talvez mesmo confessionários de anacoretas.

Assim pois, a arte de Felícia Leirner constitui no tempo e no espaço um gradual de desenvolvimentos constantes, tendo sido antropomórfica, zootáxica, telúrica e geodésica, em suas formas sucessivas de escultura. fechada, aberta, dicotomizante e deiscente. Um poeta por acaso sôlto nesta Undécima Bienal como hyppie ecumênico, ou alguma poetisa transfigurada em sibila, talvez pensem ambos, não obstante a matéria ser gêsso e cimento, estar diante de menhires côncavo-convexos, ou dum· refúgio homérico para ciclopes. Pois se as partes sólidas de revestimento simulam dorsos e espáduas..de penhascos, os seus respectivos acessos para as reentrâncias e desvões guardam no vácuo a forma sôbre-humana de quem entrou ou de quem saÍu.

José Geraldo Vieira

FELtCIA LEIRNER

Some years ago in an article I prepared statistics regarding women· sculptors, assigning to Polish women numerical superiority. Felicia Leirner was bom and married in Warsaw, even so, neither can nor should be included in the annals of toreutic women of that country because she soon arrived in São Paulo where she became the matriarchal axis of an essentially Brazilian family.

Her plastic handiwork for more than twenthy five years (comprising partially of her private collection in Campos do Jordão and part being works scattered amongst museums in Brazil and abroad) embodies four thematic and technical styles, distinctive enough as to the formal and creative impulse. The objective of the first two is, restrictedsculptures of anthropomorphous characteristics in the. expressionist manner of Lehmbruck, and the others in works sometimes massive of the Marini type, and then to vacuous quality of Moore, - progressive artists-epigynous in that era as a fashion of vassalage.

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Now in the latter two styles we notice lhe positive appearance of her personality completely divested of those speIls. That is, from the ortho-static phase of the New German Objectivity, - from the post - futurists of Italy and the monumental British heathen.

Profiting by an already professional skilI and a very "Leirnerian" definition, she devises structural complexes simuItaneously vertical, horizontal, oblique, transverse, tangent and boring, of forceful centripetal or centrifugaI. Thus, since 1966, she has been showing these works which sometimes give the impression of colossal bristling cacti, whilst on other occasions, of solid blocks excavated from labyrinths, - this due t.o the proteanism of those bodies.

However, starting from the Ninth Bienal, as if casting in geodetic substances the material stored in her studio, the artist creates and molds for exhibiting and permanency out of doors, spherical sculptures which in no way resemble the termitaries of Guenther Ohlwein, Paul Isenrath and Clara Fal.kenstein.

After observing this toreutic module, in a subsequent artic1e I named it "hutac1e".

According to the imagination of visitors, the series could weIl suggest Sicilian tabernac1es, Iberian chapeIs, Breton cavalries. In their anaIogous availability I regard them as sanctuaries for birds, wild animaIs and solipsistic, - perhaps even confessionaIs of hemits.

Consequently Felicia Leirner's art composed in time and space a sucession of constant evolution, having been anthropomol1'hous, zootaxic, teIluric and geodetic in her successive forms of restricted scuIpture, unconfined, dichotomous and dehiscent. A poet perchance reIeased in this XI Bienal like an ecumenical hippy, or some poetress transformed in to a necromancer, perhaps they think both, in spite of the material being plaster and cement, standing before concave/ lconvex monoliths, or a Homeric sanctuary for Cyc1ops. Therefore, if the solid portions of the covering emulate ridges and headlands of c1iffs, their respective gateways to the bends and havens protect in space the sublime form of whom entered or departed. losé Geraldo Vieira

LEIRNER, FeIícia Gêsso

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Escultura n.O I, 1969-1970. 170 x 180 x 85 Escultura n.O lI, 1969-1970. 200 x 200 x 105 Escultura n.o lU, 1969-1970. 220 x 155 x 115 Escultura n.O IV, 1969-1970. 230 x 225 x 140 Escultura n.o V, 1969-1970. 435 x 225 x 160 Vivenda de Pássaros, 1970. 480 x 300 x 180

MABE

Jaime Maurício definiu a evolução de Mabe, após romper as comportas da disciplina em 1957 (já que o jovem operário de Lins estudava em suas folgas nos livros e revistas ao seu alcance e pintava o que lhe ensinavam os grandes pintores europeus) como algo violento, de grande fôrça criadora, com uma pintura de composição livre e até insólita, de estrutura dinâmica e violência gestual. Prosseguindo em sua evolução, embora coerente com suas origens .orientais no abstracionismo ou na volta à uma semi-figuração, refinou-se, buscou formas livres, alcançando uma pintura mais elaborada e pensada. ~ ainda Jaime Maurício que afirma: na verdade, um mestre do "impasto", um grande pintor que pode provar por muitos anos sua capacidade de transcender problema da exaustão de um estilo.

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o que o crítico Jaime Maurício escreveu no "Correio da Manhã" define Mabe, prêmio nacional de pintura da V Bienal de São Paulo, e é o suficiente para apresentar o artista, hoje um nome internacional.

Mabe nasceu em Kumamoto, no Japão, em setembro de 1924. Veio para o Brasil em 1934 como imigrante, naturalizando-se depois cidadão brasileiro.

Autodidata, teve carreira rápida e já em 1959, talo número de prêmios obtidos, a revista "Time" escreveu que aquêle era o ano de Mabe.

Nos Vinte Anos de Bienais, dez anos após a conquista de sua láurea na Bienal de São Paulo, retoma com pleno vigor, com sua técnica renovada e aprimorada, mostrando uma semifiguração em seus trabalhos.

MABE

Jaime Maurício described Mabe's evolutiO'll after destroying the flood-gates of education in 1957 (when as a young Lins workman he used his spare time to study books and magazines withln his reach and painted alI that the great European painters were teaching) as something intense of creative power, of free composition, and even unusual, of dynamic structure and strong expression.

Pursuing his evolution although consistent with his oriental ancestry in the abstract art, or returning to the Semi-figurative, he improved himself searching for free forms attaining a more elaborated and studied painting. It is still Jaime Maurício who affirms: "Really he is a master of the "impasto", a great painter who was able to prove for many years his capacity in surmounting the prQblems of a style "exhaustion".

What the art critic Jaime Maurício wrote in "Correio da Manhã" describing Mabe, National Prize of Painting at the V Bienal of São Paulo is ample enough to present .thls artist as an intemationally known name to-day.

Mabe was bom in Kumamoto, J apan, in Setember 1924. Coming to Brazil in 1934 as an immigrant he naturalized himself Brazilian a few years later.

Self-taught, his career has been a speedy one and already in 1959, in view of the great number of prizes he had received ''Time'' magazine wrote that 1959 was "Mabe's year".

Ten years after winning bis laurels he retums to exhibit in the "Twenty Years of Bienmals" in full force, sbowing a renewed and refined technic in his semi-figurative works.

MABE, Manabu (1924) Óleo

1. Composição Humana n.O 1. 200 x 240 2.

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Composição Composição Composição Composição Composição Composição Composição

Humana Humana Humana Humana Humana Humana Humana

n.o 2. 200 n.0 3. 200 0.0 4. 180 n.O 5. 180 n. 0 6. 180 n.o 7. 180 n.o 8. 180

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YOLANDA MOHALYI Em várias etapas de seu desenvolvimento, o itinerário da abstração na pintura de Yolanda Mobalyi caracterizou-se pela articulação de tipo construtivo, com

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planos recortados caprichosamente, ora amplos e serenos, ora pequenos e enervados, sempre norteado pela busca de um cromatismo que fizesse justiça às estruturas propostas, ao ímpeto e à contenção dos movimentos, às várias pulsações rítmicas, às alternâncias dos volumes e à profundidade no tratamento da massa.

As conquistas gradativas nessa linha de trabalho atingiram o nível das soluções conseqüentes e variadas, ao mesmo tempo que colocavam a artista diante do impasse de cuja superação dependia a própria continuidade no exercício da pintura. À medida que as conquistas se tornavam tangíveis, era preciso que o organismo pictórico por ela criado começasse a funcionar de acôrdo com as leis que lhe eram próprias, livre de ataduras para respirar fundo, e descontraído para que nervos e músculos vivessem suas possíveis intensidades.

Os óleos apresentados na sala especial de Yolanda Mohalyi na XI Bienal de São Paulo, todos da mais recente produção, atestam em sua unidade o estado atual das pesquisas: à marcada articulação anterior sucedeu-se grande soltura formal, e essa soltura fêz-se acompanhar da intensificação do processo de suti~ lização cromática. Por vêzes, a nitidez no estabelecimento de alguns planos é ao mesmo tempo livre na concepção, mas deixa supor formas geométricas ocultas que lhes servem de apôio; e por outras vêzes a fluidez dos grandes espaços e sua fina elaboração nas transições tonais permite adivinhar cartilagens assimétricas, irregularés e de muita segurança plástica. É como se estivéssemos habituados a ler música registrada gràficamente na pauta, e de repente tivéssemos que ler a mesma espécie de música, mas agora com novas facetas e já sem as pautas que lhes serviam de referência.

Sôltas as amarras, a exploração do espaço ganhou em dimensões insinuadas o que perdeu em registro óbvio. Atrás da percepção imediata e epidérmica há outras possíveis percepções, em camadas sensíveis que palpitam em vários planos, alguns dos quais entrevistos pela transparência, enquanto outros são exibidos breve e intensamente, por entre cortes bruscos e rasgados. S6 um domínio completo da técnica de fazer e contrapor texturas possibilita expressividade tão diferenciada. S6 um sentido seguro da pluridimensionalidade da luz permite fazer que a matéria nos surpreenda a cada momento. E quando o espaço parece que vai evoluir plàcidamente, um escorrimento fino, de ignorada origem e inesperado rumo, se incumbe de inquietar o ôlho e de obrigar nossa percepção e reformular o esquema ao qual já se ia acomodando. À rigidez de construção de uma determinada área da superfície abordada contrapõe-se outra, . de tramas, nervuras e meandros de gestos informais, e é do jôgo dessas contradições que resulta o equilíbrio das tensões, objetivando passo a passo a intensa riqueza de uma subjetividade, feita de angústia, dramaticidade e poesia.

De pleno poder dos recursos da arte de pintar, Y. M. projeta sua densa edife" renciada espiritualidade num universo pictórico ao mesmo tempo etereo e profundo, compacto e ágil.

José Neistein

YOLANDA MOHALYI In various stages of its evolution, the itinerary of abstract painting of Yolanda Mohalyi is characterized by the articulation of constructive style, with carefully shaped outlines, at times spacious and tranquil, and on other occasions puny and enfeebled, always guided by the search for a chromatism which would do justice to the intended structures, the momentum and the restraint of the movements, the various rhythmic pulsations to the alternations of the fulness and to the depth in manipulating the substance.

The gradual successes in this field' of art achieved the purpose of the subsequent and varied elucidations at the same time that it placed the artist in a dilemma and to overcome it depended on the express continuity in the pursuit of painting.

As and how the sue cesses became apparent, it was necessary that the pictorial structure which she created, should begin the function in accordance with its own characteristic principIes, - free of bondage so as to breathe deeply, and relaxed so that the nerves and muscIes might live their potential inlensity.

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The oils exhibited in Yolanda Mohalyi 's special room at the XI Bienal of São Paulo, alI very recent works, vouch in treir uniformity the present state of research: the previous outstanding expressions followed great formal freedom, and that freedom was accompanied by the intensification of the process of chromatic subtilization. On occasions the c1earness in establishing some outlincs is at the same time unrestrained in its conception, but leaves one to conjecture occult geometric forms which act as support; yet at other times the fluidity of the vast spaces and her c1ear elaboration in the tonal transitions enable one to divine - symmetrical cartilages, - irregular and of considerable plastic security. It is as if we were accustomed to read music inscribed graphically on the ruled lines, and suddenly we had to read the same kind of music bllt now with new facets and already without the ruled lines which had served as reference.

The cables being unleashed, the exploration of space gained in insinuating magnitude what it lost in manifest portrayal. Behind the immediate perception and epidermis, there are other possible conceptions in sensitive tiers which throb at various leveIs, some of which glimpsed through transparency, whilst others are displayed briefly and intensely, in between rough and tom strokes. Only a complete mastery of the technic of forming and collating textures engenders expressiveness so contrasting. Only a sure feeling of pluri-dimensionality of light empowers that the subject bewilders us at every momento When space appears that it wiU unfold serenely, a thin trickle, of unknown origin and unforeseen course, entrusted with disturbing the· vision and to compel our judgment to reconstitute the scheme to which it was already becoming accustomedo The austerity of construction of a determined area of the converging surface revealing another, of plots, nervation and intrigues of informal bearing, and it is the group of those contradictions which cause the equilibrium of tension, having in view at each step the intense richness of a subjectiveness, created from grief, dramatization and poetry.

With all the dominion of the resources for the art of painting, Yolanda Mohalyi casts her sound and discriminating spiritual nature in a pictorial universe, at the same time, celestial and recondite, concise and springht1y.

José Neistein

MOHALYI, Yolanda 6leo

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Mergulho Ocre, 1971. 200 x 175 Entre Formas, 1971. 200 x 175 Dos Espaços o Espaço, 1971. 200 x 150 Cosmos Sôbre Cosmos Sôbre Cosmos, 1971. 200 x 130 Visão Decisiva, 1971. 150 x 220 Acontecimento no Verde, 1971. 150 x 200 Luz Marron, Matéria Azul, 1971. 130 x 200 Topázios Crepusculares, 1971. 130 x 166 Indagação dos Opostos, 1971. 130 x 166 Meteoro, 1971. 130 x 150 O Sonho das Cartilagens, 1971. 131 x 150 Textura, Nervos e Vácuo, 1971. 125 x 150

As gravuras de ISABEL PONS

Na realidade, Isabel Pons tem por ela mais do que uma habilidade, mais do que uma destreza singular no manejo das chapas, dos instrumentos, das tintas, dos ingredientes na confecção da gravura em metal; tem, com efeito, - o

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que é bem mais raro entre tantos eXlmlOS gravadores brasileiros o dom da expressividade. Que quer dizer êsse dom? Primeiramente, uma reserva de vivências, de experiências vitais de que não pode jamais se separar, mormente no trabalho criativo. Espanhola e catalã, cresceu à sombra inspiradora do MONTE SERRAT. Essa sincronização entre o subjetivo da personalidade e o métier, um métier cada vez mais cavado, e de mais a mais inortodoxo, caracteriza a arte de gravar de Isabel Pons. E abre-lhe constantemente uma nova saída. Quanto mais ela se desenvolve como gravadora mais se encontra consigo mesma, e é por isso mesmo, que sua fôrça expressiva não decai. Ao contrário. Nada mais alviçareiro para um artista que chegar a êsse ponto, em que "sua" técnica é função inseparável de sua maneira, de sua mensagem, de sua expressão. Isso significa realização, amadurecimento no plano de criação.

Quando ela se entregou à gravura, descobriu-se artista ... moderna. Sem querer, ou sem pensar. E que nela o modernismo vem, como em tantos artistas contemporâneos da Espanha, de um prodigioso fundo cultural arcaico. Êsse mundo é o fôrro cálido, protetor de sua personalidade, e foi êle que lhe deu a temática poética de sua imaginação. Êsse arcaísmo natural, supernatural, d3 imaginária salvou-a do maneirismo abstratizante da gravura em metal, exangue, ótima, fria, de que tanto se abusa no Brasil.

Mas Isabel é mordida também pela inquietação plástica ou estética da atualidade. E se várias das suas invenções ou pelo menos de seus 'Truques". (sem qualquer conotação pejorativa) superposição, justaposição de chapas, os brancos incontaminados, intatos, a combinação simultânea de diferentes técnicas levantaram dúvidas entre confrades, em nenhum momento a resultante deixou de ser esteticamente justificada, e, portanto, um enriquecimento dos meios de expressão e um alargamento das possibilidades do gênero ....... .

E para tudo dizer, não esqueçamos que o valor da originalidade de um artista não é feita de invenções mecânicas ou de metier, por mais curiosas ou fecundas que sejam, para o desenvolvimento dêsse ou daquêle gênero como as atuais gravuras justapostas de Isabel o são, aliás, mas de substância interior, de fôrça vital, de imaginação criadora, ingredientes indispensáveis para fazerem mesmo do nada uma obra de arte. E êsses não faltam na obra de Isabel Pons.

Mario pedrosa Fragmentos da apresentação no catálogo da VII Bienal de S. Paulo (1963)

The engravings oi ISABEL PONS

As a matter of fact, Isabel Pons has more than a talent, more than a special skil in working whith sheets, tools paints, and elements required to make engravings; she has, in effect, - and this is not frequent among many distinguished Brazilian engravers, - the gift of being expressive. What does this gift imply? First of alI a hoard of tribulations endured, of vital experiences from which she can never part, mainly in her creative work. She is Spanish and Catalan, and grew up under Monte Serrat's inspiring shadow. This synchronization between seIf expression and the métier, - a métier every time more earned and moreover non-orthodox, distinguishes Isabel Pons' engraving art; and constantly opens up a fresh outlets. The more she develops as an engraver the more she discovers herself and this is the reason why her expressive strength never declines. Nothing is more auspicious for an artist than reaching up to this point in which his technic is an inseparable function from his style, his message, his expression. This means fuIfilment and matureness in I.he creative field.

When she devoted herself to engraving she found herself a modern. .. artist.

UnintentionalIy, or never thinking about it. It is because the modern comes to her as to many contemporary artists from Spain, from an extraordinary archaic cultural groundwork. This world is the warm protectionof her per-

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sonality and it has given her the poetic theme of her imagination. This natura! archaism, chimeric, super natural, rescued her from the abstracting mannerism of bloodless, cold exceIlent, metaIlography, so misused in Brazil.

But Isabel is also bitten by actual plastic or aesthetic inquietude. If in various of her creations, or at least of her wiles - without any depreciative implication - the superposition, the juxtaposition of the sheets, the pure, untouched whites, the simultaneous mixture of different technics gave rise to doubts amongst colleagues and never for one moment has the result been other than aestheticaIly justified and so producing an enrichment of ways of expression and an enlargement of the sty le possibilities... After ali, let us not forget that the originality's value of an artist is not made of mechanic inventions or of métier, curious or productive they might be, for this or that style development as are the current juxtaposed engravings of Isabel but of an intimate element of vital strength and creative imagination, ali being necessary elements to make a work of art out of nothing. And Isabel Pons does not lack any of these elements.

Mário Pedrosa

PONS, Isabel (1912) Gravura sôbre metal, aguaforte, relêvo

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Mutante I (Chapa Mãe) 1970. 56 x 40 Peças Avulsas do Mutante I, 1970. 50 x 20 Mutante I (a), 1970. 56 x 40 Mutante I (b), 1970. 56 x 40 Mutante I (c), 1970. 56 x 40 Mutante'l (d), 1970. 56 x 40 Mutante I (e), 1970. 56 x 40 Mutante I (f), 1970, 56 x 40 Mutante 11 (Chapa Mãe), 1971. 70 x 50 Peças Avulsas do Mutante 11, 1971. 70 x 25 Mutante 11 (a), 1971. 70 x 50 Mutante 11 (b), 1971. 70 x 50 Mutante 11 (c), 1971. 70 x 50 Mutante 11 (d), 1971. 70 x 50 Mutante 11 (e), 1971. 70 x 50 Mutante 11 (f), 1971. 70 x 50 Mutante 111 (Chapa Mãe), 1971. 70 x 50 Peças Avulsas do Mutante 111, 1971. 70 x 25 Mutante IH (a), 1971. 70 x 50 Mutante 111 (b), 1971. 70 x 50 Mutante lU (c), 1971. 70 x 50 Mutante lU (d), 1971. 70 x 50 Mutante IH (e), 1971. 70 x 50 Mutante III (f), 1971. 70 x 50

WEGA e sua visão interior

A pintura de Wega está curiosamente isolada da pintura brasileira de seu tempo. Recusando-se todos os rótulos - action painting, tachismo, construtivismo - e tôdas as inovações técnicas - tintas acrílicas, objeto-escultura, recursos cinéticos, art pop - ela é fiel a uma visão interior. É equivalente

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a uma lei da natureza. Porque os quadros de Wega são comparáveis a abalos sísmicos, a explosões no espaço, à formação de novas galáxias. Áreas de côr intensa - azuis, vermelhos, amarelos, verdes - surgem na tela não dispostos pela mão do artista mas como que atiradas por fenômenos telúricos.

Sempre, suas visões são dinâmicas, transmitem essa angústia inquieta, êsse lirismo hoje em dia déplacé documentado pelos títulos (Chamas nos declives, Cortejos triunfais, Madrugada). Êsses elementos telúricos, como que do primeiro dia da Criação, acumulam-se nos quadros sempre com uma dramaticidade intensa, como se ela imaginasse uma cenografia cósmica e violenta. Raramente o figurativo aparece como tal, reconhecível e com essa função: na maioria das vêzes reduz-se ao espectro de um navio que soçobra em mares tempestuosos, ou à fimbria de um pôrto visto ao longe ou a camadas de neve dispersas ritmicamente. Artística, a sua criação estranhamente participa de uma visão científica das coisas: mundos minerais submersos, tecidos orgânicos decompostos por raios laser, nêutrons e eléctrons dispondo-se axialmente em tôrno de núcleos. .

Finíssima desenhista, no desenho é o "alter ego" de Wega que lidera: suscintas, reticentes, disciplinadas, com composições geométricas a bico de pena de maravilhosa sutileza, diáfanas, são criações abstratas, aéreas, que sugerem a irrealidade de uma composição de Debussy ou, quando mais audazes, sugerem a vanguarda da música serial ou eletrônica de nosso tempo.

Sobretudo, porém, a sua criação artística é "cosa mentale", mas num sentido da expressão certamente não previsto por Leonardo da Vinci. Sem construir intelectualmente suas áreas pictóricas, nem aliá-las a rigorosas leis matemáticas ou a estudos da anatomia humana, sua pintura é "cosa mentale" no sentido que Jung daria ao têrmo: isto é - é uma arte que parte de arquétipos da mente humana. São rituais mágicos de invocação inconsciente de mitos humanos - o mêdo ancestral, a esperança, a beleza, o ritmo, a fôrça, a promessa, o desamparo e muitos mais.

Em certos momentos a síntese entre visão interior e sua tradução para os meios muito mais limitados ao alcance da mão humana é quase absoluta: são então imagens irreais de poesia que surgem, um caleidoscópio sempre filtrado por uma ótica emotiva mas que compõe e recompõe, lucidamente, seus elementos coloridos, vigorosos e envolvidos numa aura inexprimível de inocência.

Wega vê um mundo que está subjacente à aparência, por isso não pode pactuar com modismos que dissimulam faltas eventuais de talento ou camuflam falsas vocações. Como um maremoto ou alvorecer, suas telas, suas côres, são, como no Éden ou como no Apocalipse.

Leo Gilson Ribeiro

WEGA'S Inner vision

Wega's painting is curiously separated from the Brazilian painting of her time.

Rebelling against all the labels: - action painting, tachism, constructivism, - and aU technical innovations: - acrylic paints, sculpture, object, cynetic resources, pop art - she is true to ao inner vision. It is equivalent to a law of nature. Because Wega's paintings are like earthquakes, explosion in the space, the forming of new galaxies. Surfaces of intense colour - blue, red, yellow, green, appear on the canvasses as if not arranged by the artist's haods but just thrown violently by teUuric phenomena.

Her visions are always dynamic, they detiver that restive anxiety, that lyrism nowadays so "deplacé" which is quoted on the titles (she calls them: Slopes, Triumphal Procession, Day Break). These telluric elements as on the first day of Universe, always become accumulated on the paintings by means of an intense dramatization as if she conceived a cosmic and violent scenography.

The figurative is rarely real, recognizable and performin its function: usually

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it is converted in the spectrum of a ship sinking into stormy seas or on the shores of a distant port, seen, or on rythmically spread snowdrifts. Her artistic creation participates, in a strange way, of the scientific vision of things: sunken mineral worlds, organic tissues disintegrated by lazer rays, neutrons and electrums arranged as axis around the nuc1eus.

Splendid draftswoman, it is Wega's alter-ego which commands the design: concise, reticent, disciplined with geometric compositions by pen and ink, of marveIlous subtlenesses, translucid, they are abstract creations, aerial, suggesting the vanguard of serial or electronic music of to-day.

Mainly, however, her artistic creation is "cosa mentale" but in a sense not foreseen by Leonardo da Vinci, neither intelectuaIly constructing her pictorial surface nor combining them with rigid mathematical laws or studies on human anatomy. Her paintings is "cosa mentale" in Jung's sense, that is: an art which starts from the archetypes of the human mind. There are magic rituaIs of unconscious invocation of human myths: the ancestral fear, hope, beauty, rhythm, power, promise, helplessness and many others.

In certain moments the synthesis between the inner vision and its interpretation within the very poor ways of the human hands is almost perfect, then unreal images of poetry arise, a kaleidoscope always permeated by emotional optics but putting together again and again, its coloured elements, strong and wounded by an inexpressible zephyr of innocence.

Wega sees a world underlying the semblance, so she cannot agree with fashions which conceal eventual lack of talent or hide false inclinations. Like a tornado, or a down, her paintings, her colours, are those of Eden OI. of the Apo;:alypse.

Leo Gilson Ribeiro

WEGA NERY Nanquim

1. Frase - desenho, 1957. (acêrvo Museu de Arte) 2. Carnaval - desenho, 1958.

3. Melodia - desenho, 1958. Óleo 4.

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Geometria de Vitral, 1959. 80 x 110.

Barcarola Branca, 1960. 65 x 92. (col. S. R. Gomes Pinto) Cidade, 1961. 100 x 80. (col Stelio Alves Campos) Antigas Arcadas, 1962. 120 x 130.

Patamares, 1963. 180 x 170. çortejos Triunfais, 1963. 92 x 116.

Chamas nos Declives, 1963. 92 x 116.

11. Paisagem Lunar, 1963. 120 x 80.

12. Cidade dos Lagos, 1963. 120 x 130. (col. Sra. Valentina Arruda Campos) 13. Dinâmica de Vôo, 1964. 96 x 85.

14. Tropical, 1964. 120 x 130.

1S. Madrugada, 1965. 180 x 170.

16. Dinâmica das Falésias, 180 x 170.

17. Sinfonia Azul, 1968. 120 x 130. (col. Sr. Vilém Flusser) 18. Paisagem Imaginária Wa, 1971. 90 x 90.

19. Paisagem Imaginária Wb, 1971. 90 x 90.

20 .. Paisagem Imaginária Wc, 1971. 90 x 90.

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ANATOL WLADYSLAW

Anatol Wladyslaw é um pintor inconformarlo. Está empenhado em converter sua arte irracional e afetiva em assuntos de comunicação plástica. Êle é sucessivamente envolvido num conflito de formas e configurações, num antagonismo de mistérios e ilusões, numa controvérsia de ambigüidades e contradições, principais estímulos da sua expressividade plástica. Uma agitação de espírito e ardor de sentimentos impulsiona essa sua problemática, tão atualizada, que o atinge não de fora mas por dentro, onde se oculta na antinomia do seu jeito de manejar o pincel.

Sua in quietude pictórica se debate entre duas extremidades de exaltação do conflitivo. D'um lado ela se transfiltra através dos sentimentos semIconscientes que transbordam de conteúdo, cuja voz secreta repercute d'uma sonoridade colorística não sempre matizada, e de outro, - alimenta uma perceptibilidade semiótica, onde sua arte de pintar reconhece a superioridade da linguagem de signos e símbolos de abstrato, sôbre exercício discursivo da figuração.

A afoiteza informal, um dos traços mais cativantes do seu temperamento pictórico, o afasta do artifício retórico grandiloqüente e anima um clima de ritmos e cadências dos seus quadros. Clima versátil, que se espande desde certas amarras surrealistas, até os confins da lírica muito pessoal de invocilções existenciais, de chamadas do real e cotidiano. Tenta de suprimir a distância psíquica entre os sentimentos estéticos da sua obra e a consciência coletiva do mundo onde vive e atua. Diversas visualizações semi-reais, certas perspectivas irracionais das suas telas refletem com acuidade o caráter psico-so.cial da nossa contemporaneidade, incoerente, alienada, insegura.

A participação existencial, afetiva, desafia-o a procurar uma linguagem plástica que poderia afirmar sua presença estética e vivencial, hostil ou amigável, nos destinos humanos, criar uma sintaxe de têrmos pictóricos de aproximação universal de expressividade, cujos signos de integração serão capazes de defini-lo tanto como artista, como ser humano. Êsse lírico do irracional aspira a falar uma língua estrutural, patética do universo. Êle a quer lúcida e misteriosa ao mesmo tempo; rica em significações e fértil naquilo que não alcança e ultrapassa a significação; capaz de transmitir alguma coisa que não seja somente forma, mas simultaneamente algo mais e algo menos do que ela: uma condição plástica que se nega atingir o estado de equilíbrio formal. Sua opulência deve possuir a austeridade da privação, - sua escassez - incremento do excesso, que não se deixam totalizar unicamente pela forma.

Dêsse modo ela se toma também anti-forma. Uma espécie de incompetência, insuficiência formal, dotada de virilidade complementar, compensadora da plasticidade integral. Composta de valores estéticos puros, ela é cheia de impurezas, de resíduos, de "lixo" da linguagem informal. Amparada de elementos perceptíveis, mas sobretudo daquilo que é invisível, inexprimível, de mistérios, alusões, devaneios e in definições - ela é inteligível mas exige interpretações.

Eduardo M ercier

ANATOL WLADYSLAW

Anatol Wladyslaw is a dissenting painter. He is striving to convert his irrational and striking art into subjects of plastic communication. He is continuously involved in a struggle of forms, configurations, in conflict with mysteries and fantasies in a controversy of uncertainty and contradictions, the main stimulants of his expressiveness in plastic art. A perturbation of spirit and fervour of emotion animate this his problem, so up-to-date that it affeets him more iwardly than otherwise, where he conceals in the paradox of his skill in wielding the brush.

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Ris pictoriaI unrest fights between two extremes of exaltation of the struggIe. On the one hand it permeates through the semi-conscious emotions which overflows the contents, whose secret voice rings with a briIliant richness which is not always variegated, and, on the other hand, supplies a semiotic perceptibility, where his talent for painting recognizes the superiority of the language of signs and symbols of abstract art over the thoughtful practice of contours.

The informal boldness which is one of the more captivating aspects of his pictorial temperament dissociates him from the grandilonquent rhetorical work of art and stimulates a medium of rythm and modulation in his paintings. .Ao. versatileclimat which unfolds from certain surrealistic chains, up to the boundaries of very personaI lyrics of existencial supplications, from factuaI and daily convocations.Re endeavours to eliminate the psychic space between aesthetic sensibility of his work and the collective conscience of the world where he lives and works. Several half-real visions, certain illogical perspectives of his paintings reflect with acuity the psycho-social character of our contemporaneousness, - incoherent, deviated and unsure.

The existencial forcible participation challenges him to search for a plastic language which could assert its aesthetic and en,during presence, either hostile of friendly, in human destiny, by creating a syntax of pictorial terms to permit universal understanding of the expressions, whose signs of integrations will be able to identify an artists as such, as a human being. This illogical lyric aspires to speak a structural language, enfolding the universe. It should be lucid and also mysterious at the same time, rich in its meanings and fertile in that which it does not attain and exceeds the significance; it should be capabl~ of transmitting something which is not only a condition, but at the same time something more and something Iess than the idea. A plastic quality which refuses to aUain the state of formal equilibrium. Its opulence should possess austerity of hadships, - its scarceness-increase of excess, which should not totalize onIy by expression.

By this manner, it will also become anti-expressional. A species of incompetency, formal insufficiency, endowed with supplementary vigoUr, equalizer of integral plasticity. Comprised of pure aesthetic values, it is fuU of impurities, of waste, of trash of the informal language. Supported by perceptible elements, but above all by that which is invisibIe, unspeakable, of mysteries, allusions, reveries and indeterminates, - the language is intelligibIe but demands interpretation.

Eduardo Mercier

WLADYSLAW, Anatol (1913) 1. Volta de Messias, 1970. 6leo. 110 x 150.

2. Jardins e Palácios, 1971. Acrílico sem tela. 120 x 110.

Pintura em Acrílico 3.

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Paisagem Fantástica, 1971. 120 x 110.

Visão Fragmentária, 1971. 110 x 120.

'Forma em Crescimento, 1971. 110 x 120.

Paisagem Intuida, 1971. 120 x 110.

Paisagem Intuida com Dois Rostos, 1971. 110 x 120.

Extremos que se Compensam, 1971. 110 x 120.

Fragmentos, 1971. 120 x 110.

Wallstreet, 1971. 120 x 90.

Matinal, 1971. 120 x 90.

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ALDEMIR MARTINS

Aldemir pertence à geração Bienal. Já na I Bienal, em 1951, era o artista destacado com o prêmio nacional de desenho, que voltou a obter na 111 Bienal, em 1955. Depois foram anos de evolução e de êxito crescente, tornando-se sua obra, bastante ampla, conhecida nacional e internacionalmente. Aldemir não apresenta prefácio e não precisaria. Basta a carta, que transcrevemos a seguir, que recebeu com "o melhor abraço do seu Carlos Drummond de Andrade": "Meu caro Aldemir Martins, você deixou esmagado o velho poeta, com as dez lindezas dos seus desenhos, nos quais a vista passeia descobrindo cada vez um requinte nôvo, urna graça nova. E esmagado que estou, nem sei corno agradecer, senão desejando para você um ano fértil de criação, para alegria e orgulho da gente em particular, e dêste Brasil em geral, que tem em você um poderoso artista de primeira grandeza".

ALDEMIR MARTINS

Aldemir Martins belongs to Bienal's generation. Already in the I Bienal in 1951, he was awarded the National Prize of Design, which he won again in the 111 Bienal in 1955. Afterwards there were years of evolution and of increasing success, his work becoming ample enough to be known throughout Brazil and abroad. Aldemir does not present any preface and he would not need it. Suffices the letter transcribed below and which he received with "the kindest regards of your friend Carlos Drummond de Andrade": "My dear Aldemir Martins, the old poet was overwhelmed with your ten delightful designs, in which the vision stro11s, discovering every time a new refinement a new gracefulness. And overwhelmed as I am, I don't know how to thank you but wishing you a year fruitful in creation for our joy and pride in particular, ano of Brazil in general, alI who look to you as a great artist of first magnitude."

MARTINS, Aldemir Nanquim sôbre papel 1. Viúva, 1954. 70 x 48.

2. Galo, 1954. 70 x 48.

3. Ecológico, 1954. 70 x 48.

Desenho sôbre Tela 4. A Bailarina, 1965. 130 x 165.

5. Futebol, 1965. 130 x 165.

6. O Juiz, 1965. 130 x 165.

Nanquim 7.

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A A A A

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aguada sôbre papel Jagunço, Jagunço, Jagunço, Jagunço,

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Os Sertões, 1967. 55 x 77.

Os Sertões, 1967. 55 x 77.

Os Sertões, 1967. 55 x 77 Os Sertões, 1967. 55 x 77.

Os Sertões, 1967. 55 x 77.

Desenho, 1967. 55 x 77.

Desenho, 1967. 55 x 77.

Desenho, 1967. 55 x 77.

Desenho, 1967. 55 x 77.

Desenho, 1967. 55 x 77.

Hoje, 1971. 51 x 735.

Hoje, 1971. 51 x 735.

Hoje, 1971. 51 x 735.

Hoje, 1971. 51 x 735.

Hoje, 1971. 51 x 735.

Hoje, 1971. 51 x 735.

Hoje, 1971. 51 x 735.

Hoje, 1971. 51 x 735.

Hoje, 1971. 51 x 735.

Hoje, 1971. 51 x 735.

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Gravura Sala Didática Participação dos gravadores que se apresentaram à Pré-Bienal, cada um com três trabalhos e uma prancha indicativa da técnica.

Imagens ilustrativas da mais pura linguagem gráfica datam da pré-história.

Formas calcadas sôbre o barro, arranhaduras e riscos nas superfícies das pedras, ossos, marfim, madeira e metal trouxeram através dos tempos o conteúdo histórico da gravura e, conseqüentemente, de tôda a humanidade.

Em longa trajetória, novos resultados seriam obtidos através de uma síntese, eliminando o que não concorresse objetivamente para a valorização da expressão linear. Linhas caligrafadas, alguns planos e entalhes incisivos sôbre o branco, tornaram-se essenciais aos artífices gravadores.

Desconhecendo o emprêgo do meio tom e usando linguagem de extrema limpidez atmosférica, a gravura encontra em Hokusai, o contribuinte simples e rude do setor oriental. No ocidente, transformada em tipos móveis de imprensa, após o evento de Dürer, o gravador-artista se distancia do gravador artesão. Perdura por longo tempo a decadência.

A gravura contida na simplificação expressiva e não apenas na preocupação do refinamento, renasceria com a maior fôrça criativa, em busca de valores inerentes ao material usado.

Oriente e Ocidente completam-se em novas técnicas. Redescoberta a gravura após uma estagnação até o fim do século XIX, renova-se em valores plásticos e na fonte do expressionismo restaura-se a revalorização artística de hoje.

Documentam esta evolução entre outros, Valloton, Maserel, Goya, Maillol, Munch, Nolde, Posada, Segall, Oswald Goeldi, Abramo e Grasmann que na gravura de relêvo, no entalhe, ou planografia marcam o seu poder criativo.

No Brasil a gravura iniciou os primeiros passos com a Impressão Régia, onde o utilitarismo de uma aplicação mecânica, deixava de lado a expressividade artística.

Sendo ainda pouco conhecida do público, a gravura só passou a despertar maior interêsse artístico em nosso país, quando Carlos Oswald, tornou-se o mestre pioneiro da gravura em metal.

Vem depois como novos expoentes da mais profunda expressão estética, Oswald Goeldi, Lasar Segall e Lívio Abramo, responsáveis em potencial pelo desbravamento atu~l da -gravura brasileira.

Pela import~ncia que ii -gravura representa no contexto da arte de nosso país, empenhou-se o Comité Brasileiro da Associação Internacional de Artistas Plásticos da Unesco, junto a Fundação Bienal de S. Paulo para a realização da Sala da Gravura, em caráter didático, onde, num mais íntimo contato de público e obra elaborada, fosse apresentada a demonstração de tôda uma problemática.

Há o mérito dêsse esfôrço conjunto quando os participantes da Sala da Gravura buscam na revitalização dos meios um resultado sempre melhor.

Alçam vôos, como aves inquietas, fustigadas pelas matérias primas que a exuberância das matas gera no solo ardente e tropical.

Exlravas8m a sua maneira de ser e fazer, nas pranchas elucidativas, expostas em tentativa meritória de se dar ao público pouco conhecedor, uma visão mais clara de tôda uma terminologia gráfica.

Não se pode negar a validade presente na sala da Gravura Brasileira que reune 34 gravadores anteriormente selecionados para a Pre-Bienal.

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Vindos do Norte a Sul do país, trazem numa linguagem simples e humana a sua contribuição aos que se disponham buscar novos conhecimentos no vasto repertório artístico ora englobado na XI Bienal de São Paulo que ainda é a mais notável realização artística da América do Sul. Conceição Piló

Illustrative images of puriest graphic form date back from pre-historic times.

Forms pressed in c1ay, scretched on the surface of rocks, bones, marble, wood and metal brought in the historie context of engraving, through the centures, and consequently the history of alI humanity.

In the long run, new results would be obtained by means of synthesis, eliminating what was not objectivelly in favour to value linear expression. Handwritten line, some plans and incisive cuts on white, become essential to the expert engraver.

Without knowing the use of half shade of color but using a language of and extreme atmospheric - like c1earness, engraving finds in Hokusai, a simple and rugged Oriental contributor. After the event of Durer the artist engraver outdoes the artisan engraver in the western hemisphere when engraving is changed to moving types of printing press. Decadence lingers on.

The engraving expressed through simplicity and not only by the worry of refinament, would spring up again from a creative force, looking for values inherent to use material.

The eastern and westem worlds complete one another in new tecnics. Once engraving is rediscovered after a stagnation that lasted until the end of the nineteenth centure, it is renewed in plastic values and today's restoration of artistics values springs from expressionismo The evolution was recorded by Valloton, Masere, Goya, Maillol, Munch, Nold, Posada, Segall, Oswald Goeldi, Abramo and Grasmann who have marked their creative powers in the engraving in relief in cuts nad in planography.

In Brazil engraving come with "Impressão Régia", where the utilitarionism of a mecanic application put artistic expression aside. Being hardly known to the public, engraving began only when Carlos Oswald become the lider pioneer of metal engraving.

He distinguished followers of a very deep aesthetic expression were Oswald Goeld, Lasar Segall and Livio Abramo who are responsable in potential for the present outgrowth of the BraziJian engraving.

Because of the importance that engravin represents in the context of art in our country, the "Comitê Brasileiro da Associação Internacional de Artistas Plásticos" of UNESCO strived to inaugurate the engraving room at "Fundação Bienal de São Paulo". That would force a didatic caracter where in the most intimate contact with the public he elaborate work would be presented in its full integrity.

There is some merit in this group effort inasmuch as the participants of the engraving room try to find by revitalizing the means better results. They take off like restless birds stirred up by row material, found in the exuberance of our ardent and tropical woods. The effort to bring to the public a c1earer vision of all the graphic terminology overflow in the prints shown here.

There is no deny that the Brazilian engraing room represented by 34 engravers previously selected at the "Pre-Bienal" is worth being put up. Their contribution is rendered in a simple and human language. Having come from alI over the country, they strive to help those who are trying to find knowledge in the artistic events presently embodied at the XI Bienal, São Paulo, that still is the most outstanding artistic exhibition in South America.

ADLEROVA, Charlotta ASSEFF, Dalton Salem CALDERARI, Fernando Rogério Senna

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CARNEIRO, Edíria CARO, Bernardo CARVALHO, Rogério José Brito de COSTA. I. DIAS, Vanda Pinheiro GIMENES, Joaquim Salas GIUDICE, Bethy B. M. GONÇALVES, Danúbio VilIamil GUERSONI, Odetto HELT, George KNECHTEL, Nilza KUPERMAN, Mary LUCAS, Clodomiro LUCENA, Lucia Pereira de LUFTIG, Irene LUZ, Edson Benício da MATOS, Gilson Xavier NAKAKUBO, Massao NEUMANN, Irma PEREIRA, Laerte Araujo PILÓ, Conceição RAIMO, Leopoldo RANGEL, Anamélia Lopes de Moura RANGEL, Inês de Sá RITTER, Thomás Tillmann ROESLER, Inge ROSA, Sonia Maria Tossatti da SOUZA, Heleno Godoi de STAMIROWSKA, Sofia Ligeza VAllAURI, Alex VIANNA, Gilka

Obs.:

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Sala proposta pela Associação Internacional de Artistas Plásticos, seção brasileira.

Proposições

Numa Bienal à procura de novos e amplos horizontes, não devem faltar os mais variados temas que representam ou podem representar soluções extremamente audaciosas no setor da comunicação, surpreendente pelas estranhas e seguidas transformações que chegam até a influir no relacionamento humano.

A exposição, que tomou o nome de Proposições, compreende uma série de atividades, dentro dêste espírito em desenvolvimento, que deu margem a que o crítico René Berger propuzesse para a Mesa Redonda da XI Bienal de São Paulo, o seguinte tema: "Arte e Comunicação", cujo objetivo é estudar esta interação que não foi ainda completa ou mesmo parcialmente analisada.

Naturalmente, ninguém mais vê a arte como algo isolado, porque ela se evidencia cada vez mais complexa e associada aos mais diversos campos. Citando ainda René Berger, a arte aumenta a certeza de que nossa compreensão da arte pertence a um sistema complexo de comunicações. Exatamente por êsse motivo os mais variados setores de comunicação foram reunidos nesta exposição, em busca de uma nova linguagem.

A mostra é inter-disciplinar mas não tão ampla quanto deveria ser ante as limitações que, possivelmente, deixarão de existir no futuro, com as profundas reformas desejadas pela Bienal de São Paulo.

At a Bienal in search of wide and profound improvements, there should be no lack of the mos! motley themes which represent, or may represent extremely daring passages as a means of current communication which are astonishing due to the strange transformations which are continuously displayed, thereby creating fresh human relationship. .

The exhibit formed under the name of "Propositions" comprises a series of activities within this growing bond which caused art critic René Berger to propose for the round table of the XI Bienal of São Paulo, the theme: "Art and Communication" with the object of examining this interplay which is not always fully and even less analysed.

Naturally nobody any longer sees ·art as something isolated, because it proves to be more and more complex and associates with the most divergent criteria. As René Berger further asserts, that art increases the awareness of which our understanding of art belongs to a complex system of communication.

Exactly for this reason have the most varied sectors of communication been assembled at this exhibit, united in the search of a new language. The spectacle is interdisciplinary but is not as ample as it should be due to limitations which possibly will fail to exist in the future, with the propound reform which is coveted by the Bienal of São Paulo.

ALDIR (1941) Pesquisas Audio-Visuais em Filmes de 16 mm.

1. Suicídio à Brasileira, 1970.

Cine-Radiografia - 6 minutos 2. Ficção Científica, 1971.

Colorido, sonorizado - 13 minutos

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3. Dança das Artérias, 1971.

Cine-Radiografia - 7 minutos 4 Com o Coração na Mão, 1971.

Filmagem Apropriação - 6 minutos 5 Reação do Público-Vida, 1971.

Kinescópio - 3 minutos Chapas Radiográficas

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B.

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Passarinho, 1970. 40 x 30.

Poder Negro, 1970. 40 x 30.

Esquadrão da Morte I, 1970. 40 x 30.

Esquadrão da Morte lI, 1970. 40 x 30.

Auto-Retrato Fumando, 1970. 40 x 30.

Auto-Retrato Comendo, 1970. 40 x 30.

Auto-Retrato Telefonando, 1970. 40 x 30.

Gol do Brasil, 1971. 40 x 30.

Natureza Morta com Bôlsa, 1971. 40 x 30.

Natureza Morta - Telefone e Rádio, 1971. 40 x 30.

ARTE, CmNCIA, VIDA, TECNOLOGIA Muitos autores afirmam que, apesar dos modernos meios de comunicação, artistas e cientistas vivem em dois mundos diferentes. Não falam a mesma linguagem e seus símbolos são diferentes.

O cientista acha que o artista raciocina fantasiosamente, o artista argumenta que o cientista pensa mecânicamente. Ambos desenvolvem seus trabalhos independentemente em dois grupos isolados.

Para um maior desenvolvimento cultural é preciso que haja a união dêstes dois grupos. Devem existir muitos canais comuns pois ambos pesquisam as bases dos fenômenos naturais da vida. Devemos associar a sensibilidade do artisia e metodologia científica dos pesquisadores e técnicos.

Em um dado momento é necessário que a tecnologia resolva os problemas plásticos apresentados pelos artistas e êstes devem mostrar novas aplicações, para os produtos criados pela tecnologia.

Hoje a ciência amplia a captação dos órgãos do sentido do homem. Podemos ver o invisível graças ao alargamento do espectro visual dos nossos olhos.

Os raios X, o infra vermelho e o ultra-violeta quebram a barreira que havia entre o visível e o invisível. Hoje o homem vê através dos tubos de raios catódicos, das fotografias científicas, dos tele-tipos e do cinema, o que êle jamais poderia ver diretamente.

Tentamos através de nossos trabalhos, apresentar a visualização do invisível, pelas chapas radiográficas, e por meio de cine-radiografia. Concomitantemente mostramos obras de apropriação cinematográfica, baseada no poder intelectual de montagem.

Através dela, desenvolve-se um processo de recriação, chegando-se a resultados completamente diferentes do filme original. Utilizamos a televisão, por ser uma linguagem visual e eletrônica, que dispõe de inúmeros recursos, para que se desenvolva por seu intermédio, um trabalho de artes plásticas.

Através da apropriação de um Tape de televisão, podemos colher aspectos das reações de um público não intelectualizado. Estas respostas populares, verdadeiras explosões da própria vida, devem merecer estudos mais profundos das motivações que as originam.

Procuramos com nossos trabalhos, utilizando recursos tecnológicos, mostrar a relação entre a Arte, a Vida e a Ciência.

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Nestes ensaios, em vez de apresentar ao espectador um resultado acabado, damos a êle, elementos para que chegue às conclusões por conta própria.

Desta forma, êle ingressa no processo de criação participando como fator ativo e não apenas receptivo.

Não podemos ignorar o impacto de evolução científica, devemos ser sensíveis a ela e retratá-Ia para documentar nossa época.

Aldir Mendes de Souza

Many authors maintain that despite modem methods of communication, artists and scientists Iive in two different worlds; they do not speak the same language and their symbols are dissimilar.

The scientist considers that the artist reasons in phantasies, whilst the artist contends that the scientist thinks mechanically. Both develop their work independently and in two isolated groups.

In order to obtain a larger cultural development, it is necessary that there be a marriage of these two groups. There must exist many channels common to each other as both indulge in research on the fundamental principIes of Iife's natural phenomena. We should associate the sensibility of the artist with the scientific procedure of researchers and technicians. At a given moment it is necessary that technology resolve the plastic problems submitted by artists who in turn should demonstrate new applications for the products created by technology.

To-day science increases the hamessing of man's sensitive organs. We are able to see the invisible, thanks to the dilation of the visual spectrum of our sight. X-ray, infra-red and infra-violet rays break down the barrier between the visible and invisible. To-day man can see by means of cathode ray tubes, of scientific photographs, of teletypes and cinema, alI which he could never hope to see directly.

Through our work we endeavour to present the aspect of the invisible by X-ray photographs and by cine-radiography. At the same time we show work of cinematographic adaptation based on intellectual talent of assembly. By these means a new procedure of creation is developed, thereby arriving at results which are completely different from the original filmo We use television, which being a visual and eletronic language and possessing any number of recourses, in order ot develop through its intermediary, an achievement of plastic art.

Trough the adaptation of a television tape we are able to obtain aspects of the reactions of a non-intellectual publico These popular responses which are veritable explosions peculiar to Iife, should merit further profound stud:y as to their origino With our work we strive to present the spectator with a completed result and give him elements so that he may arrive at his own conclusions. In this way he enters into the process of creation, participating as an active factor and not morely receptive.

We must not overlook the impact of scientific evolution, - we must be sensitive to it and photograph it as a document of our era.

Aldir Mendes de Souza

FRANCISCO BRENNAND

"A pintura de Francisco Brennand tem cheiro e côr de terra" na opinião do crítico de arte Frederico de Morais, situando-se no "meio natural" em que o homem vive mais concretamente, na terminologia de George Friedmann.

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Ê ainda o crítico que destaca que a sensibilidade e percepção são conduzidas pelos ritmos da natureza, o vento, a chuva, o mar e a terra, assim como o tempo é sentido nas passagens bruscas do dia e da noite, segundo o rÍtmo das estações ou com a ajuda do canto do pássaro, da côr dos frutos ou do próprio corpo, quando faminto ou cansado. Às vêzes pelo sino da igreja, muito raramente no relógio.

A pintura de Brennand, pelo seu relacionamento com o meio natural, faz referências a êstes rítmos naturais, aos ciclos vitais da existência. Ritmos orgânicos, vegetais.

Para Frederico Morais deve ser ressaltado que a pintura de Brennand, conscientemente erudita mesmo quando suas telas transparecem frescura, suas composições espontaneidade, seus temas prosaismo, tem intenções culturais, transmite mensagens culturais, não sendo folclorica ou tropicalista no sentido estreito: é brasileira, pernambucana, tropical, continental.

E ainda para Frederico de Morais "a pintura de Brennand adquire importância e significado maiores porque ela propõe o éros, que é a vida, e se opõe ao erotismo, que é a morte.

FRANCISCO BRENNAND

"Francisco Brennand's painting has the odour and colour of earth", in the opinion of the art critic Frederico de Morais, placing itself in the "natural environment" where man lives more positively, according to George Friedmann.

Frederico de Morais stilI further stands out that the sensibility and perception are conducted by the sway of nature, the wind, the rain, the sea and the earth also as time is the feeling of brisky passages of day and night, according to the rhytmo of the seasons or with the help of the songs of birds, the colour of fruits, or of his own body when famishing or exhausted. Sometimes by the chimes of the church, very rarely on the cIock.

Brennand's painting by its relationship with natural environment refers to this natural rhythms, to the vital cycIes of existence. Organic and vegetable eadences. .iFo!' Frederico de Morais it must be pointed out that Brennand's art consciously is a learned one even when his paintings imply freshness, his compositions show spontaneity, his themes prosaicness, it has cultural purposes imparting cultural messages, not being folklore or tropical in its narrow sense: it is Brazilian, Pernambucano, tropical and continental.

And yet for Frederico de Morais: 'Brennands painting acquires stilI more importance and meaning because what is proposes is the eros which is life and opposes itself to erotism which is death.

óleo 1.

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A Mata, 1968/71. 130 x 162 O Rio, 1968/71. 114 x 195 Sinal Verde (Floresta), 1968/71 160 x 220 Amazonia, 1968/71. 200 x 160 Conquista, 1968/71. 160 x 200 Fruto, 1968/71. 200 x 140 A Tartaruga, 1969/71. 130 x 162 A Caça, 1971. 125 x 165 O Peixe, 1971. 115 x 162 Fúria, 1971. 200 x 140

MARIO CRAVO NETIO

A escultura é a descoberta de um nôvo espaço, de uma nova matéria, de uma nova forma. Essa a definição feita pelo escultor Mario Cravo Jr., refe· rindo-se ao trabalho de Mario Cravo Netto, que, na opinião do crítico ClarivaI do Prado Valadares, é uma das melhores revelações de sua geração.

"Nêle deposito confiança de continuidade e afirmação. Merece êste crédito por sua extraordinária disciplinação artesanal e seu impulso criador." E proso segue o crítico dizendo: "De sua produção atual não faz sentido codificar o que é escultura, objeto, desenho, fotografia, construção, etc. uma vez que o nosso jovem e promissor artista acha-se plenamente integrado ao espírito de uma data que procura nova linguagem estética, mediante recursos materiais próprios da civilização ocorrente". Conclui Clarival do Prado Valadares: "Diante de exemplos como Cravoneto não nos compete duvidar do destino das artes. Se ela é defunta sob os nossos olhos, doutro modo já se revela rediviva nas mãos dêsses meninos do amanhã".

MARIO eRAVO NETIO

Sculpture is the discovery of a new extension, of new material, of new contours. This is the definition quoted by Mario Cravo Junior when referring to the work of Mario Cravo Netto, who, in the opinion of Clarival do Prado Valadares, is one of the outstanding revelations of bis generation: "In him I place every tmst for the constancy and affirmation of his work. He deserves alI praise for his remarkable mastery as a craftsman and bis driving force as a creator." The critic continues by standing: "Of his courrent work it would not make sense to classify what is sculpture; object, drawing, photograph, construction and so forth, seeing that our promising young artists is entirely integrated to the period wbich seeks a new aesthetic language by means of material resources characteristic of prevailing civilization".

Clarival do Prado Valadares concludes saying: "Faced with examples such as Cravoneto, it is not incubent upon us to question the fate of art; if it be extinct to our sight, by another manner it is resuscitated in the hands of these younths of to-morrow".

CRAVO NETTO (1947) 1.

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Sem Título, 1970. Acrílico, Carvão, Areia Monazítica. 149 x 30 Sem Título, 1970. Acrílico, Terra, Cactus. 47 x 60 x 94 Sem Título, 1971. Acrílico, Areia Monazítica. 132 x 31 Sem Título, 1971. Vidro Blindex, Areia. 230 x 130 x 280 (Esta obra foi executada com a colaboração da Fábrica de Cristais Santa Lúcia).

DEMANGES, Marcia Helena (1940) 1. Escultura, 1971. Celuloide

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"FORMAS TECIDAS",

DE DOUCHEZ Não foi desde logo pela tapeçaria que Jacques Douchez penetrou neste mundo das artes visuais. Filiando-se, anos atrás, ao Grupo Abstração, teve o seu aprendizado com êsse mestre insigne que é Samson Flexor; dedicou-se então, ao desenho e à pintura, tendo mesmo se apresentado nesses gêneros, e com sucesso, em várias Bienais de São Paulo.

Sem que êle mesmo suspeitasse, talvez, o que fazia, naquele tempo, era se preparar para atender ao chamado de uma modalidade de arte em que iria realizar-se plenamente. De sorte que, por curioso que pareça, seria no Brasil e não em sua terra natal, de tão antiga e ilustre tradição na especialidade Savonnerie, Gobelins, Aubusson, Beauvais, Flandres - que o canto surdo dos teare~ manuais iria fasciná-lo e atraí-lo. Mas, ao partir ao encontro dessa 'lUZ, Dom;hez levava uma bagagem espiritual que reputo da maior importância e presença em sua obra: a familiaridade, a prática das disciplinas que costumamoschamar de "humanidades". É que, por longos anos, Douchez ministrara cursos de ensinamento de literatura. Teve, assim por dever de ofício, a convivência, pela leitura reiterada, de tôda uma vasta plêiade de escritores que, enriquecendo a França, dela fizeram a Pátria espiritual do universo inteiro. Em tais condições, arguto, agudo, sensível, ao se entregar à sua legítima vocação, num setor especializado, levava o sentido da universalidade da arte, para além de sua compartimentação; o sentimento, digamos assim, de que um momento há em que, pelas emoções suscitadas, encontram-se a pintura e a música, a escultura e a literatura, como num grande mar a que muitas águas convergem, tôdas a êle chegando por caminhos vários, mas, em sua origem, da mesma fonte brotando: o ser humano, com suas paixões, suas alegrias e suas dôres, sua esperança e seu desespêro. Por sutil que pareça a ilação, talvez aí esteja o segrêdo dessa sensação de gravidade, de presença quase religiosa, que as "formas tecidas" de Douchez inspiram. Algo que nos sugestiOlla a ouvir, por exemplo, na fôsca surdez de fios de lã que se entrançam, os plangentes acordes da "Pavane pour une Infante défunte", de Ravel; ali li sentir o fascínio, o aliciante mistério de uma estrofe de Mallarmé.

Na conhecida classificação de Diderot, Douchez seria, de preferência, o artista de "lHHTI gôsto". Mesmo seus rasgos. de audácia inovadora mantém sempre uma certa contenção. Trabalha, percebe-se, no sentido de dar maior autonomi". ao gênero de arte que professa: não mais a mera decoração ambiental, não mais o tapête para a parede, mas uma parede para o tapête; ou o próprio espaço livre, que é também uma parede fluída, que transfixa o objeto e a êle se incorpora. Não obstante, Douchez tem sempre o cuidado de não violentar a natureza do material que emprega, de respeitar-lhe a "personalidade", de sorte a que não se extravie das origens, não se desfigure, nem mesmo quando se expande em clamores de liberdade.

As "formas tecidas" de Douchez têm, pela adoção de planos superpostos, qualquer afinidade com a escultura. Através de fendas abertas na superfície, vislumbra-se a. ensombrada, subjacente e misteriosa riqueza de outras tramas recônditas. Mas perduram sempre a "souplesse", a morbidez da lã e dos outros fios empregados. E pendem, pendem - porque o pender é próprio da tapeçaria. À maneira de Braque, Douchez se revela, assim, a um só tempo, um clássico e um inovador. Um clássico, pelo vigilante sentido do equilíbrio, da adequação e da pertinência; e um inovador, pela recusa à permanência dentro dos moldes esteriotipados, o poder da invenção, a fôrça criadora, o afã com que busca insuspeitados caminhos para uma arte milenar.

Paulo Mendes de Almeida

The ''Woven Patterns" of Douchez It was not an immediate act through tapestry that J acques Douchez invaded this world of visual art. Years ago he enrolled with the Abstraction Group

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and served his apprenticeship under the distinguished teacher who is Samsor Flexor; he then dedicated himself to drawing and painting and in this sphere he successfully exhibited his work at several Bienais in São Paulo.

Perhaps he did not even suspect at that time but that he should prepare himself to answer the call to a form of art in which he would become fully accomplished. Strange though it may seen it so happened that it was in Brazil and not in his native land of such ancient and illustrious tradition in this specific field, - Savonnerie, Gobelins, Aubusson, Beauvais, Flandre, that the muffled song of the manual looms would fascinate and entice him. But when departing to encounter this voice, Douchez took with him spiritual luggage which is considered as being of the greatest importance and influence in his work, namely, he was fully conversant, - the knowledge of discipline and training, or what is usually known as humane. This was due to the fact that for many years Douchez had taught literatura, and so as duty in his profession, companionship, by reading many times the vast galaxy of writers who, enriching France converted her into the spiritual land of the entire world.

Under such conditions, shrewd, astute, and benevolent, when embarking on his legitimate calling, in a specialized sector, he carried the feeling of the totality of art beyond his realms; sentiment, let us say, in which for a moment there exists through emotions which arise, onde comes face to face with painting and music, sculpture and literature, like a vast ocean whither many se as converge, ali arriving along various directions, but flowing from the same source: the human being with its passions, happiness and suffering, its hopes and despair. Subtile as may appear the inference, perhaps there may rest the secret of this sense of momentousness, of a quasi-religiouns perception which the "woven pattems" if Douchez inspire. There is someting which suggests that we hear, for example, in the numb deafness of the strands of wools which interweave, the moumful chords of Ravel's "Pavane Pour une Infante Défunte", or perhaps sense the charm, the ·seductive mystery of a stanza of Mallarmé.

In the well known register of Diderot, preference should be given to Douchez as being the artist of "good taste"; even his audacious innovating feats a1ways contain a degree of restraint. One notices that he works with the feeling of giving more to the style of art which he avows: no longer the mere environment decoration, no further the carpet for the wall but a wall for the carpet, - or perhaps the appropriate free space which is also a "fluid" wall which transfixes the object with which it merges.

Nevertheless, Douchez always takes care not to violate the nature of the material he uses, respecting its "personality" so as not to pervert its ongms or disfigure it, even when there are those who clamour for its emancipation.

The "woven pattems" of Douchez possess by the adoption of superposed outlines a certain affinity to sculpture. Through the open gaps on the surface one catches a glimpse of the shading, underlyng the mysterious richness and other abstruse wefts. But the "souplesse" last forever, the delicacy of the wool and of other fibres utilized. They hang and drape, because hanging is characteristic of tapestry.

In the style of Braque, Douchez thus reveals forthwith that he is a classic and innovator. A c1assic by the observant sense of poise, of adaptation and of oppositeness; and innovator by refusing to abide by the stereotyped exampIes, the power of invention, the creative force, the eagerness with which he searches ususpected paths for a millenial art.

Paulo Mendes de Almeida

DOUCHEZ (1921) Tapeçaria 1.

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Onilê, 1970. Lã. 290 x 190 Oratório, 1971. Lã. 190 x 200 Kirie, 1971. Lã. 190 x 130 Misere, 1971. Lã. 160 x 130 Festa, 1971. Lã. 220 x 200

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EMILIO JAIME Técnica mista

1. Sol, 1971. 90 x 130 2. Lua no Cosmos, 1971. 90 x 130 3. Mensagem India, 1971. 90 x 130

LIMA, José Ronaldo (1939) 1. Propostas Táteis - Caixas Negras (9), 1969. Caixas de madeira com materiais táteis no interior. 60 x 30 x 30.

2. Propostas Táteis e Visuais com Caixas (5), 1969. Caixas com plásticos e materiais táteis. 40 x 40 x 40. j . Propostas Táteis_ e Visuais (Lúdicas) (5), 1971. Sacos de plástico com sementes para o uso do público. 150 x 150.

4. Respostas Olfativas (15), 1970. Caixas de madeira com material olfativo dentro. 100 x 07 x 07.

5. Ambiente Olfativo, 1971.

MlATTAR, Sami (1930) e Heitor Hnmberto Andrade 1

Poster-Barraca série de com a participação de Zinaldo, Scliar, Rubem Valentim, Ivan Serpa, Renina Katz, Jô Soares, Glauco Rodrigues, Ana Leticia, Jaguar, Henfil; Olly, Heitor e Andrade, Juarez Machado, Maria do Carmo Seco, Arlindo Madeira, Gian Calvi, Bruno Tanz, Dilene Campos e Raul Cordoba).

MORICONI (1932) 1, Arte Acidental

Declaração de princípios da Arte Acidental ]'<.oberto Moriconi explica sua arte: Estamos vivendo a pré-história do Planeta dos Homens. Somos sêres primitivos da era industrial da civilização de UHlBsas. Somos os primeiros a sentir o impacto total de uma vivência Planetária e Coletiva.

A Metropole é o Planeta dos Homens; a Terra a sua Galáxia.

Arte Acidental: É a reflexão do repertório + indivíduo = repertório total.

A percepção sens()rial exercitada pela vivência estabelece o consumo da Arte Acidental.

A Arte Acidental não é o resultado de um artezanato psíquico manual de obras especialmente fabricadas para êsse fim, mas decorre de um acontecimento vital. O indivíduo dentro do repertório total estipula e vitaliza a essência poética dos acontecimentos, acrescentando sua própria vivência como simbolo definitivo e utilizando seu campo de memória como suporte de fixação.

Declarations of the PrincipIes of Accidental Art Robetto Moriconi explains his art: We are living a prehistory of the Planei of Men. We are primitive beings of the industrial era of the civilization Df

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the masses. We are the first to feeI the total impact of a planetary and collective experience of life.

The Metropolis is the Planet of Men; the Eearth its Galaxy.

Accidental Art: It is the reflex of erudition + being = Total Erudition.

The sensory perception trained by experience ordains the use of Accidental Art. Accidental Art is not the result of a psychic manual craft of works specially manufactured for this purpose, but springs from a vital happening. The being within total erudition stipulates and animates the poetic essence of the happenings enlarging its own experience as a precise symbol and using its field of memory as a buttress of fixation.

Formas Tecidas de NORBERTO NICOLA

A tecelagem pertence às primeiras manifestações da humanidade.

Come-çou-se a fazer tapeçaria, entre os coptas, no Século 111 A.C., quando o homem passou de uma tecelagem utilitária à primeira idéia plástica.

Depois das famosas tapeçarias pré-incaicas e das esplêndidas obras francesas da Idade Média, essa arte entrou em decadência até o Século XX, florescendo, novamente, graças às pesquisas da arte moderna e às novas concepções arquitetônicas, que lhe atribuíram a mesma importância que possuía no períOdO medieval, quando se destinava, então, a cobrir as grandes paredes das igrejas românicas.

Se, àquela época, eram os expoentes da Igreja e os príncipes, que contratavam os artífices, hoje, são os industriais que encomendam trabalho. a êsses artistas.

Podemos asseverar, hodiernamente, quando tôdas as artes transformaram-se, a ponto de renunciar-se a uma artificial divisão de suas respectivas espécies, que a tapeçaria passou, também, por peculiar evolução.

Falando sôbre Lurçat - artista que mais influiu na evolução da tapeçaria moderna, - assim se expressou Rene Berger, por ocasião da Primeira Bienal Internacional de Tapeçaria, realizada em Lausanne, em 1962: "Lurçat libertou a tapeçaria das opulências parasitárias, que a asfixiavam, "en la rendant au mur, avec le quel elle ne se confond pas, mais dont elle a la vocation".

Efetivamente, podemos falar, hoje, em uma verdadeira renascença da tapeçaria.

Le Corbusier diz que isso é, em parte, devido ao nomadismo de nossa sociedade, cuja existência traz,consigo, uma série de domicílios. Continuando, ainda, que a tapeçaria presta-se à· mudanças, apesar de ser mural, no espírito.

O alto nível da tapeçaria contemporânea foi alcançado, sem dúvida, pelos artistas poloneses e iuguslavos, cujas obras estão em permanente evolução.

Com êsse espírito de pesquisa, de indagação, é que deve ser encarada a obra de Norberto Nicola.

Escrever sôbre Nicola é, para mim, verdadeiro privilégio; não necessito de entrosar-me para sentir sua obra: ela me capta, e os ritmos de dança nela marcados ditam-me as palavras.

"Tôda arte - escreveu André Malraux - é a expressão lentamente conquistada do sentimento fundamental que o artista tem diante do universo". E Nicola abraça êsse universo com refinada sensualidade, e com a alegria fremente de viver, que desce até às raízes da terra.

Aluno de Samson Flexor, que sempre criou uma pintura pura, sem adjetivos supérfluos, Nicola elaborou, inicialmente como pintor, uma concepção de plasticidade, que consegue traduzir através da tapeçaria.

Abstrato na sua pintura, êle transpôs o seu mundo de formas e côres para a obra tecida.

Libertando a tapeçaria da idéia tradicional de uma representação plana, cria objetos monumentais de ritmos sempre êle, hoje, suas "formas tecidas" novos.

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Vendo essas curvas largas e generosas, surge, à minha frente, as praças de Bernini, enquanto ouço ao longe briosas danças populares, unindo-se, em estranha orquestração, ao ritmo repetido -de máquinas em movimento. l!.sses efeitos, tão vitais, são conseguidos através de uma extrema perfeição formal e de uma grande honestidade em relação à matéria. Os fios entrelaçam-se nUma contextura rica, colorida, flexível, luminosa ...

Firme na sua composição, êste artista é um "equilibrista da côr"; e cada uma de suas obras oferece-nos uma nova proposta.

A expressão de Nicola: "não tenho pesquisa; só tenho obra acabada" lembra-nos a famosa frase: "não procuro, encontro".

Nada é improvisado, de fato, nas obras dêste artista tão rico de inventividade. "'A obra tecida, diz Nicola, deve modelar o espaço numa forma multidimensionaI. A fibra e o tecido possuem um volume com qualidades próprias de tensão, elasticidade, comportamento, enfim: - um lugar no espaço".

Todavia, enquanto a escultura quebra, às vêzes, o espaço e o violenta, a tapeçaria nêle se insere n~turalmente, com o seu calor físÍcO, dúctil e com a sua presença viva. Pela- in~rente elasticidade, a forma tecida absorve _o espaço; oêüpa-o, sem dominá-lo; nãu o violenta - abraça-o.

Muito bem definiu Niéola a missão de sua arte: "quero que minha obra seja coc,_ rit~o,calor-. A parede é obstáculo, limitação. Mas, através da- tapeçaria t~I:na-se~-préseiiça; alma que fala à outra alma".

A arte de 'Norberto Nicola está no ápice: universal na linguagem, tem irredutível fôrça de comunicação. Generosa e vibrante nos seus contômos, ritmos e côres, sua tapeçaria enlaça o espaço com tanta segurança, que se nos parece que o artista chegou à realização completa. :Poí:ém, partindo das ricas experiências presentes, Nicola, por certo, conquistará mais outras e novas formas, porque êle "não procura; encontra"I

Lisetta Levi

"Woven Pattems of -~

.-.

NORBERTO NICOLA

Weaving _belongs to the first manifestations of mankind.

Tapestry was started amongst the Copts in 300 B.C., when man changed from utilitarian weaving to the original ideas in plastic work.

Afterthefamous pre-Inca tapestries -and--the magnificent French works of the Middle Age..s,this art feU into desuetude until .the XXth century when it wasresusç;jtatl;!'d-thanks to research in modern art, and the new architectonic conception;-which gave it the same significance which it enjoyed in the Middle Agesat which time tapestries were used to adom the vast walls of Roman churches. leat that period it was lhe heads of the church and likewise princes who would contl'act the craftsmen, to-day it is the industrialists who commission such artists for this work.

To-day we can affirm that when alI arts undergo a change to the extent of handing over to an artificial sector of its respective species, tapestry also underwent such a singular evolution.

Speaking of Lurçat, - the artist who had the greatest influence in the development of modern tapestry, and quoting René Berger on the occasion of the Fust lnternational Biennial of Tapestry which took place in 1962 at Lausanne, - "Luçart freed tapestry from parasiticopulence which was suffocating it, - "en la rendant au mur, avec lequel elle ne se confond pas, mais dont elIe a la vocation".

In point of fact we can speak to-day of a renaissance of tapestry.

230

Le Corbusier says that this is partly due to the nomadism of our society whose existence brings with it a series of dwellings, and adds that in spite of being mural, tapestry lends itself to modifications in spirit.

The high standard of contemporary tapestry was without doubt, reached by the Polish and Iugoslav artists whose works are in flux of constant evolution.

It is with this sense of research and quest that onde should contemplate the work of Norberto Nicola.

To write about Nicola is for me an honoured privilege; it is not necessary to adapt myself to feel his work: it fascinates me ano the rhythm of dance beating time in it inspires the words in me.

André Malraux wrote: "AlI art is the expression slowly acquired of the basic feeling which the artist possesses confronting the universe. Nicola embraces that universe with polished sensuality.

Pupil of Samson Flexor who always created apure style of painting, without superfluous adjectives, Nicola developed, originally as painter, a conception of plasticity which he contrived to interpret through tapestry.

Abstract in his painting, he changed his world of shapes ano colours for woven work.

Emancipating tapestry from the traditional idea of a smooth image, to-day he fashions his "woven creations", manumental works of ever-fresh cadence.

Observing those large and generous curves there arise before me the squares of Bernini whilst I hear from afar the lively popular dances joining in strange orchestration with the repeated beat of machinery in motion.

Those effects which are so vital, are achieved by means of an extreme formal perfection and of absolute honesty in relation to the subject.

The threads interweave into a rich, coloured, f1exible and radiant texture ...

Steadfast in his composition, this arlists is an "equilibrist of colour", and each one of his works presents us with a fresh suggestion.

Nicola's statement: "I do not research, I only have the finished work", reminds us of the famous expression: "I do not seek, I find".

Nothing in fact is improvised in the works of this artist, so rich in inventiveness.

Nicola says: ... The woven work should model space on a multidimensional formo The yarn an the fabric possess a capacity with characteristic qualities of tension, elasticity, reation, finally a place in space."

Hqwever, whereàs sculpture sometimes cracks, anti violates space, tapestry fits into it naturally, with its intrinsic warmth, docile, and with its vivacious mien.

Through inherent flexibility the woven form absorbs space, - inhabits it without dominating it, - does not violate it, - embraces it.

Nicola described precisely the object of his art:... "I want my work to be colour, rhythm and warmth. The wall is an obstacle and a boundary, but through tapestry manifestation becomes evident, a soul that speaks to another souI." The art of Norberto Nicola has reached its apex; universal in its language, it has indomitable power of communication. Generous anti agitated in its writhings, rhythms and colours, bis tapestry ensnares space with so much confidence that it appears to us that the artist has aUained complete comprehension.

Nevertbeless, leaving the rich current experiences, Nicola must surely conquer other and new expressions, because he "does not seek, - he finds."

Lisetta Levi

NICOLA, Norberto (1930) 1. "Formas Tecidas"

NlTSHE, Marcelo (1952) 1. Forma no Espaço- (Fumaça)

231

NOVIELLO, Décio (1929) 1. Módulos (série)

PUTZOLU, Efisio (1930) 1.

2.

3.

4.

5.

6.

Connessione Connessione Connessione Connessione Connessione Connessione

n.o n.o n.O n.o n. o n. O

1, 2, 3, 4, 5, 6,

1971.

1971.

1971.

1971.

1971.

1971.

Cobre. 200 x 54 Alumínio. 200 x Alumínio. 200 x Alumínio. 200 x Alumínio. 200 x Alumínio. 200 x

64 54 54 54 54

Desde quando a arte saiu dos templos de vidro juntamente com o homem, ela somente foi utilizada como alimento de seus centros superiores. Em seguida, degenerando-se, alimentou também o seu sono. Sintonizando-me com li. Nova Era pretendo criar imagens que não me fascinam e não me hipnotizam, mas pelo contrário, me proporcionam o despertar da minha consciência adormecida há milhões de anos.

Efisio Putzolu

Since art, together with the man, has emerged from the glass temple it has only been used as support of his loftier nucleus. Subsequent1y, degenerating it lms. also provided his repose.

Syntonizing in the New Era I intend to create images which do not fascinate mç ilnd do not hypnotize, me, but on the contrary, they grant me the impulse 10 stir up my conscience, asleep for thousands of years.

Efisio Putzolu

DA SUCATA À LUZ DECOMPOSTA

Três propoSlçoes mecanizadas são a contribuição do escultor Maurício Salgueiro ao setor "Proposições" da XI Bienal de São Paulo: "A Lâmina", "Acabamento" e "Curtição". Nas duas primeiras, a proposta principal é o som, produzido pelas chicotadas de uma lâmina de aço, quando se comprime o botão de um· interruptor elétrico. A eletricidade também está presente na tr:rceira escultura, a mais recente e original pesquisa do artista. Com ela, Salgueiro se afasta da deliberação sonora para o romantismo da côr, utilizada indiretamente pela decomposição do raio luminoso nas côres do arco-iris.

O resultado é a dança de pequenas flôres refletidas numa tela branca de nylon que gira. A participação 00· espectador neste trabalho também é indireta. M as indispensável: só aparecem as flôres luminosas quando alguém se desloca do outro lado da tela. "Curtição" dá um nôvo sentido à dinâmica da arte cinética, recorrendo a elementos exteriores para realizar-se integralmente.

232

De início preocupado em refazer a figura (humana ou de animais) com o emprêgo das mais variadas sucatas, Maurício elaborou em 1963 uma "Coruja" cujos olhos eram dois faróis de automóvel. Sem luz própria mas já contendo a valorização dos reflexos sôbre a superfície convexa e lapidada do vidro, essa escultura pode ser considerada o ponto de partida para a "Curtição". Entre uma e outra desfilam dezenas de trabalhos, todos marcos de uma carreira movimentada e brilhante, pontilhada de prêmios e exposições no Brasil e no exterior. A luz ganha relêvo com a utilização de sinais de trânsito, luzes pisca-pisca, lâmpadas de luz fria colorida; o som entra em ação pela integração de businas, sirenas, autofalantes e lâminas vibráteis nas esculturas. A seqüência é lógica, coerente e progressiva, compreendendo o uso de meios mecânicos cada vez mais inovadores.

A grande metamorfose na carreira de Salgueiro começou logo após seu regresso da Europa, onde passou dois anos como premiado no Salão Nacional de Belas Artes, em 1960. Foi a partir de então que rompeu com a escultura figurativa em materiais da tradição. E dizemos começou porque êle, desde essa época, não cessou de renovar-se. Analisando-se a última década de sua produção, pode-se afirmar que Maurício Salgueiro é o escultor brasileiro mais inquieto e inventivo, trabalhando sempre dentro do espírito de nossa época com propostas de luz, som e movimento que o colocam, com realce, no conjunto atuante da arte de vanguarda mundial.

Harry Laus

From Scrap to Decomposed Light Three mechanized these are the contribution of sculptor Maurício Salgueiro for the category of "Propositions" at the XI Bienal of São Paulo; namely "The Blade", "Accomplishment" and "Tanning".

In the first two, the main design is sound produced by beating a steeI bIade when an electronic switch button is pressed. Electricity is also present in the third sculpture being the latest and most original research of the artist.

With it, Salgueiro deviates from sonorous deliberation, to that of romanticism of colour, utilized indirectly by the decomposition of the c1ear rays in the colours of the rainbows. The result is a dance of smalI flowers reflected on a white nylon screen which rotates. The participation of the spectator in this work is also indirect, - but is indispensable as the Iuminous flowers onIy appear when somebody moves from the other side of the screen.

"Tanning' gives a new significance to dynamics of kinetic art, resorting to outside eIements in order to become integrated.

At the beginning, worried as how to reconstruct the figure (be it human or of animaIs) with the use of a variety of scrap, in 1963 Maurício concocted an "OWL" whose eyes were the headlights of an automobile. Without its own lighting but embodying the value of reflexes on a convex surface and polished glass, this sculpture can be considered as the starting point for "Tanning". Between the one and -lhe other there have been countless different tasks, alI being symboIs of an active and brilliant career, embellished with prizes and exhibitions in Brazil and abroad.

The light gains vividness with the use of traffic lights, flashing lights, coloured fluorescente lighting; sound comes into action by means of horns,sirens, loud-speakers and vibrating blades on the sculptures. The sequence is logic consistent and progressive, inc1uding the use of mechanical expedients, each onde being a novelty.

The vast transformation in Salgueiro's career began soon after his retum from Europe where he spent two years as a reward arising from the National Salon of Fine Arts in 1960. Thenceforward he brocke away from figurative sculpture in materiaIs of tradition. We say that he began, because in this period he never failed to rejuvenate his outlook.

233

i\ nalysing the last decade of his works one can safely say that Maurício Sálglleiro ist he most inventive anda restive Brazilian sculptor, always working within the spirit of our era with suggestions on Iight, sound and movement which place him distinction amongst the assemblage of worldly modem art.

Harry Laus

SALGUEIRO, Mauricio (1930) Técnica Mecanizada 1. Proposição III - Acabamento 2 B, 1970. Aço, Alumínio e outros materiais - 100 X 290 x 90 2. Proposição I - Curtição, 1971. Ferro, Madeira e outros materiais.

180 x 240 x 150 3. Proposição II - A Lâmina, 1971. Aço, Ferro e outros materiais 300 x 290 x 150

SOARES, Therezinha (1937) 1. Corpo a Corpo. Escultura. Madeira, luz e som. 600 x 400

FOTOGRAFIA Pesquisas, novas técnicas, aUlbiente-projeção

CRAVO NETO, Mário KOSSOY, Boris SANCHES, Ana Maria Tonucci SIMONCINI, Aldo XAVIER, José

CINEMA A Escola Superior de Cinema - ESC - apresenta-se nesta XI Bienal preocupada em refletir a evolução do tempo, dedicando-se às formas de expressão que prevalecem na sociedade moderna, ou sejam, a fotografia e o cinema.

Dois grupos se apresentam nesta XI Bienal de São Paulo.

234

o primeiro

composto pelos professores Luigi Zanotto, Maria Odila Saes, Helda Bullotta Barraco e Hildo Corti Passos, integrantes do Centro Cinematográfico Operacional de Pesquisa Audio-Visual da ESC, apresenta uma série de fotografias provenientes de seu filme experimental, A IMAGEM DO TEMPO, ainda em elaboração - indicando a necessidade de dar uma dignidade artística às fotografias expostas em cinema, contribuindo assim, para uma acentuada divulgação das artes visuais.

O segundo grupo, formado pelo corpo dicente da ESC, traz-nos propostas no campo da pesquisa técnica, encontrando soluções de extremo interêsse, com escolha de materiais inéditos que tendem a exprimir da maneira a mais concreta e exaurível, um resultado que permita aquilatar a justa medida de tôdas possibilidades ao alcance daquele que é dotado de Capacidade expressiva.

The Advanced School of Motion Picture, The ASMC presents itself on this XI Biennal with the object of showing the evolution of time by presenting the forms of expressions used today in our modern society that is, photography and motion picture.

Two groups are represented at this XI Biennal of São Paulo. The first made up by the teachers Helda BulIotta Barraco, Rildo Corti Passos, Luigi Zanotto and Maria Odila Saes, of the Audio Visual -Operational Group of the ASMC shows a series of photographs taken from its experimental motion picture (The Image of Time") that is still being shown indicating the necessity to have .an artistic dignity of the picture used in films, giving with this its contribution for a better knowledge of visual art.

The second group made up by the students of the ASMC brings us some proposals of the technical research field that looks for extremely interesting solutions by choosing new materiaIs as yet unknown, that have a tendency to express in a very concrete manner a result that will alIow judgement of alI possibilities to hand on those who are able to develop their creativity.

1. A Imagem do Tempo - Fotos de filme experimental em elaboração pela equipe do CCOPA V da ESC: Luigi Zanotto, Maria Odila Saes, Helda BulIotta Barraco e Hildo Corti Passos.

2. Pesquisa Técnica - Propostas no campo da pesquisa pelos alunos da ESC. 3. Pulsation Carlos Paez Vilar6. Co-diretor Gerard Leviclerc. Longa metragem, cinemascope, tecnhiscope color, 35 milímetros. Selecionado pela Quinzena dos realizadores na França do Festival de Cannes.

4. Desenho Abstrato -Roberto Miller. Pesquisas em 35 milímetros, em côr, curta-metragem.

Teatro Apresentação de três peças do Teatro Estudantil Vicente de Carvalho que representará o Brasil no Festival Latino-Americano de Teatro Universitário. e de Investigação Teatral de Manizales, na Colômbia.

As peças são "A Paz", de Aristofane; "Prometeu Acorrentado", de Esquilo, ambos em versão e técnica de encenação atuais, e "Balada de Manhattan", de Leo Gilson Ribeiro.

A responsabilidade artística é de Carlos Alberto Sofredin, Walter Rodrigues e Wilson Geraldo e a parte administrativa de Carlos Pinto. Coordenação de Sabbato Magaldi.

235

Theatre The studentes Theatre Vicente de Carvalho which will represent Brazil in lhe Latin-American Festival of Universitarian Theatre and of Theatrical Studies of Manizales in Colombia, will present in the XI Bienal of São Paulo, three plays: "The Peace" by Aristophanis, "Chained Prometheus" by Aeschylus both of actual version and staging technic, and "Manhattan's BaIlad" by Leo Gilson Ribeiro.

The artistic part is under the responsability of Carlos Alberto Sofredin, Walter Rodrigues and Wilson Geraldo, the executive part is intrusted to Carlos Pinto.

The coordination is in charge of Sabbato Magaldi.

Música Programação variada de mUSlca atual e pesquisas pelo Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, pelo Sectur e Ars Viva e Côro de Santos.

Coordenação dos professores Olivier Toni, Willy Corrêa de Oliveira, Gilberto Mendess Klaus Dieter Wolff.

Music "Several programs of actual music and researches will be organized by the Department of Music of the School of Communication and Arts of the University of São Paulo, by the Sectur and by Ars Viva and Choir of Santos.

The coordination is in charge of professors: Olivier Toni, Willy Corrêa de Oliveira, Gilberto Mendes, Klaus Dieter Wolff and Walter Lourenção.

Televisão Espetáculo organizado pela TV-Cultura de São Paulo sob a supervisão do presidente da Fundação Anchieta, sr. José Bonifácio Coutinho Nogueira e seus assistentes e técnicos.

Television Show organized by TV-Culture of São Paulo under the supervlslon of the President of the Anchieta Foundation, Mr. José Bonifácio Coutinho Nogueira, his assistants and technicians.

236

Jóias

ALVIM, Fábio (1944) 1. Objeto I. "Duas Peças". Prata, 1971 2. Objeto n. "Duas Peças". Prata e Esmalte, 1971.

3. Objeto 111. "Duas Peças". Prata e Esmalte. 1971

ALVIM, Nelson (1945) 1. Arcos Móveis. "Duas Peças". Prata 900, 1971 2. Proposta para um Ornamento Eletrônico. "Duas Peças". Mettal cromado. acrílico, bateria resistência, lâmpada de neon, 1971 3. Objeto para Guardar Pedras. "Duas Peças". Acrílico e Prata 900, 1971 4. Desenho Linear. "Duas Peças". Prata 900, 1971 5. Quadrados Móveis. "Duas Peças". Prata 900, Acrflico, 1971

BOECKH, Hans (1937) 1.

2.

3.

4.

Fivela. "Uma Peça". Ouro 18 quilates, 1971 União Dupla. "Uma Peça". Ouro 18 quilates, 1971 Onda. "Uma Peça". Ouro 18 quilates, 1971 Desenho de Jóias 71 (1, 2, 3, 4, 5). "Cinco Peças". Técnica mista sôbre Cartolina, 1971.

CALABRONE (1928) -

Hors Concours

Fantasia

1. Colar-anel-pulseira. Prata e Pérolas, 1971 M editerrdnea

2. Colar-broche-pulseira-anel. Prata, Coral, Turquesas, PérOlas, 1971

Cruz G 3. Cruz-colar-anel. Prata, Topázios, Ametistas, 1971 Fantasia Brasileira

4. Colar-anel. Prata, Pedras de Côr Maror

5. Pulseira-anel. Prata, Pérolas, Rubis, 1971

DUARTE, Clementina (1941) 1. Conjunto D.O 1. ticular.

2. Conjunto D.o 2.

3. Conjunto n.o 3.

4. Conjunto n.O 4.

"Duas Peças". Prata, 1969. Pulseira Colar. Coleção Par"Duas Peças". Prata, 1970 "Duas Peças". Colar-Pulseira. Prata, 1971 "Duas Peças. Colar-Anel. Prata, 1971

237

GOLCMAN, Reny (1933) 1.

2.

3.

4.

5.

Conjunto I. Conjunto n.

C~'njunto lU. Conjunto IV. Conjunto V.

JüRGENSEN (1923) 1.

2.

3.

4.

5.

Conjunto Conjunto Conjunto Conjunto Conjunto

n.O 1, Duas Peças n.D 2. n.o 3. n.o 4. n.o 5.

KJELD, Boesen (1936) 1.

2.

3.

4.

5.

Les Cylindres. "Uma Peça". Prata, Onyx, 1971 Le Cerc1e en Relief. "Duas Peças". Prata, Esmalte Turqueza, 1971 Composition n.o 1. "Duas Peças". Prata, Aguamarinhas, 1971 Composition n.D 2. "Duas Peças". Prata, Esmalte Laranja, 1971 Le Satelite. "Duas Peças". Prata, Agatas, 1971

MACHADO (1937) 1.

2.

3.

4.

5.

Conjunto Conjunto Conjunto Conjunto Conjunot

S. S. S. S. S.

T. T. T. T. T.

"Uma "Uma "Uma "Uma "Uma

Peça". Prata, Acrílico Peça". Prata, Cristal de Rocha, 1971 Peça". Prata, Cristal de Rocha, 1971 Peça. Prata, Acrílico, 1971 Peça". Prata, Acrílico, 1971

WAGNER, Renato (1944) 1.

2.

3.

4.

5.

Formas Formas Formas Formas Formas

Sensoriais.

Sensoriais.

Sensoriais.

Sensoriais.

Sensoriais.

LEVI, Livio 1.

2.

3.

4.

5.

238

Conjunto Conjunto Conjunto Conjunto Conjunto

n.O n.o n.D n.o n.O

1.

2.

3.

4.

5.

Hors Concours

"Quatro Peças". Prata e- Lágrimas Barrôcas, 1970 Bracelete e anel. Prata, 1970 Colar, brincos e anel. Prata e Lágrimas Barrôcas, 1971 Colar e anel. Prata e Lágrimas Barrôcas, 1971 Dois Pares de Abotoaduras. Prata, 1971

SYDNEY Danemberg 1. Conjunto n.O 1. Pulseira de Prata e Minério de Ouro. Prata de Lei e Minério de Ouro, 1969.

2. Conjunto n.o 2. Máscara de Prata. Prata de Lei, 1969.

3. Conjunto n.o 3. Máscara de Prata. Prata de Lei, 1969.

4. Conjunto n.O 4. Colar e Anel de Coral Branco do Mediterrâneo e Hematitas Prata de Lei, Coral e Hematitas, 1970.

5. Conjunto n.o 5. Máscara de Prata. Prata de Lei, 1970.

ZANOTTO, Lnigi (1919) 1.

2.

3.

4.

Conjunto Conjunto Conjunto Conjunto

n.O n.o n.o n.o

1.

2.

3.

4.

"Três "Três "Três "Três

Peças".

Peças".

Peças".

Peças".

Prata Prata Prata Prata

com com com com

Det. Ouro, 1971.

Det. Ouro, 1971.

Det. Ouro, 1971.

Det Ouro, 1971.

239

Fotos

África do Sul- JUDITH MASON - Bafo do Leopardo

África do Sul - STANLEY PINKER - O Grito do Homem

África do Sul-JOHN MUAFANGEJO - Batalha de Rorke's Drift.

Argentina - DAVITE - Imagem Espacial Generativa, '1970

Argentina - LI BERO DAD 11 - Os Bonecos, 1968

Argentina- ANIBAL CARRENO - Os Ex-Votos do Atleta, 1970

Argentina - ARV BRIZZI- Plano Tens達o 2, 1971

Argentina - EDUARDO MAC ~NTYRE - Variante de Um Tema, 1971

Argentina - EZEQUIEL LlNARES - Pintura, 1970

Argentina - MIGUEL P. CARIDE - Imagens em Uma Frente de SilĂŞncio, 1969

Argentina.;. RĂ&#x201C;MULO MACCIO - Gafillas, 1971

Austrรกlia - DAVI D ASPDEN -

Austrรกlia - GUNTER CHRISTMANN-

ﾃ「stria - BRUNO G I RONCOU - Objeto n.O IV, 1970

ﾃ「stria - ARNULF RAINER - Desenhode Face I, 1969

Barbados - STELLA R. ST. JOHN -: Painel li, 1970

Barbados - BRIAN' C. KIRBY - O Editor, 1970

Bolívia- CARLOS BELTRAN - Puerta dei Sol, 1971

BRASIL - ABELARDO ZALUAR - Vasados em Laranja, 1971

BRASIL - ADOLPHO HOLLANDA - Relêvos MúltiploS em Azul, 1971 (detalhe)

BRASIL-ANA MARIA PACHECO- Série 111- Escultura 3, 1971

BRASIL - ANTONIO ARNEY - Comparações de Valores - 3.& série - 1970/71

BRASIL - ANTONIO UZARRAGA - Ataque / Indice, 1971

BRASIL - CLEBER GOUVEA - Caixa da Criação, 1971

BRASIL - FERNANDO DEAMO - SfT - 4, 1971

.-"

I

-----

BRASIL - GERTY SARUE - Telecomunicações, 1971

BRASIL - GUSTAV RITTER - Cascas Finas Enfileiradas, 1971

BRASIL - H. FUHRO - Galรกxia, '1970

BRASIL - HUMBERTO EspíNDOLA- Bovinocultura - Sociedade do Boi, 1971 (deta

BRASIL - IRACY - Mรกquina de Teste, 1971

.,..,..~

BRASIL - JOﾃグ CARLOS GOLDBERG - Forma I, 1971

..

BRASIL - JOSÉ DE ARIMATHÉA - Partes Essenciais (Geometria para Exupéry), 1971

BRASIL - JUAREZ MAGNO - Dedicado ao Filho n達o Nascido, 1971

BRASIL - KAROLY PICHLER - Movimentos, 1971

BRASIL - LUIZ ALPHONSUS - Untitled, 1971

BRASIL - LUIZ CARLOS DA CUNHA - O Perímetro do Cão, 1971 (detalhe)

BRASIL-MACHADO - S. T., 1971

BRASIL - MANOEL AUGUSTO SERPA DE ANDRADE

BRASIL - MÁRIO BUENO - Identificação, 1971

BRASIL - OSCAR RAMOS - Quadro n.O 1/71, 1971

BRASIL - ROMANITA D. MARTINS - Desde a Maçã, 1971

BRASIL - TUNEU - Desenho n.o 4, 1970

BRASIL - VALDIR SARUBI MEDEIROS - Xumucuís 11,1971

BRASIL - WANDA PIMENTEL - Rua,"1971 (detalhe)

China - KUO-SUNG LI U - Metamorfoses da Lua, 1971

China - TING-SHIH CHEN - Aurora n.O 1

China - SHIOU-PING L1AO - Port達o e Artista

China - CHIEN-CHUNG LI - Civilizações Oriental e Ocidental, 1971

Chipre - ANGELOSMAKRIDES - Retratos, 1971

Chipre - ANDREAS SAVVI DES - Diรกlogo n.O 1, 1971

Chipre - KATE STEPHANIDOU - H, 1971

'....' ' ,.

~

....;..........

' ..........

...โ ข..........

Chipre - ANDREAS LADOMMATOS - Peรงa 111, 1971

Col么mbia _ BEATRIZ GONZALEZ - Natureza Quase Morta

Colômbia - OMAR RA YO - Construção

Coréia - DUK-JUNE KWAK - Produção 11, 1971

Coréia - SEUNG TAEK LEE - Amor e paz A, 1971

Coréia - TCHAH SOP KIM - Situação 71,1971

Costa Rica - CARLOS BARBOZAVARGAS - Eros

Dinamarca - GUNNAR JESPERSEN - Mรกscaras em Verde

Espanha - AGUSTIN DE CELlSAquêles Homens Dramaticamente Surpreendidos pelo Eclípse, 1971

Espanha- VAGO PERICOT - Treze Inclinações, 1968

Espanha - AMADOR RODRIGUEZ - Disco - 90, 1968

Espanha - Luís GOROI LLO - Piscina Azul, 1971

Filipinas - AGUINALDO LEE - Linear 101, 1969

Filipinas - ARTURO ROGERIO LUZ - Yu, 1970

Filipinas - LUCIO MARTINEZ - Rainha Elizabeth, 1970

Filipinas - J. ELlZALDE NAVARRO -Eco, 1970

Gr達 Bretanha - BARRY FLANAGAN - Capim 2, 1967/68

Gr達 Bretanha - KEITH ARNATT - Funeral na Praia de Liverpool, 1968 .

Grรฃ Bretanha- BRUCE MACLEAN - Artista Correndo: Sem Cabeรงa, Sem Braรงo, Sem Perna (do Rei por Um Dia), 1970

Gr達 Bretanha- JOHN HILLlARD -765 Bolas de Papel, 1969

Grã Bretanha - COLlN SELF - Môça Sentada, 1970/71

Guatemala - ARNOlDO RAM IREZ AMAVA - Esculturas Desarmรกveis, 1,971

Guatemala - ENRIQUE ANLEU OIAZ - Série "Goyescas", 1971

Guatemala - LUIZ DIAZ ALDANA - "EI Gucumatz En Persona", 1971

Guiana- CLETOS HENRIQUES

Guiana - STANLEY GREAVES - Vis達o de Raleigh, 1967

Guiana - ANDREW L YGHT - Mascarada Guiana, 1968

Haiti - JOSEPH D. RAYMOND - Ciência e Ficção

Haiti - CAM ILLE ST. AUDE -

o Rei dos Mil Gols

Haiti - MARIE DENISE DAV - Angústia

India - G. R. SANTOSH - Sem Título

India - PIRAJI C. SAGARA - Esperando pelo Comêço

India - DIPAK BANERJEE - Homem ou Mulher

India- M. REDDEPPA NAIDU - "Diety 11"

India - PROKASH KARMAKAR - Bengalês I, 1971

Israel- M ICHAEL GROSS - Oração, 1968

Israel - M ICHAEL GROSS - Oração, 1968

Israel- OSIAS HOFSTATTER - No Atelier, 1969

Iugoslávia - ZORAN RADOVIC - Desenho Mecânico 1334/71, 1971

Iugoslávia - MIROSLAV SUTEJ - Gravura M6vel em Prêto e Branco, 1970

Iugoslávia - ANDREJ JEMEC -

o Sentido da Rotação,

1971

Jap達o- TSUVOSHI VAVANAGI - Corpo Feminino A, 1970

Japão -KOSUKE KIMURA - Situação Presente 6,1971

Jap達o - A V-O - Arco I ris na Noite I, 1970

Jap達o- KAZUMASA NAGAI - 0-15, 1971

Japão- HARUHIKO VASUDA- 36 cms Cúbicos 11, 1971

Japรฃo - TETSUVA NODA - Diรกrio; Maio 3/70 em Nova York, 1970

Líbano - AREF RA YESS - Dilaceração, 1970

Líbano - JEAN KHALI FÉ - Oceano Neg ro, 1971

Líbano - YVETTE ACH KAR - Composição I, 1968

Luxemburgo - ROGER BERTEMES- Noturno Hibernai, 1970

Nova Zel창ndia - M ICHAEL EATON - Curvo Continuum 11, 1971

Nova Zel창ndia - RALPH HOTERE - Pintura Negra, 1971

Nova Zelândia - RA Y THORBURN - Modular I, série 3, 1971

Paraguai - HERMANN GUGGIARI - Transcendência

Pol么nia - WLADYSLAW HASIOR - Er贸tico P贸stumo, 1971

Polônia - WOJCIECH SADLEY - Êle li, 1971

Pol么nia - JAN DOBKOWSKI - Voando para o Alto, 1971

Pol么nia - JANUSZ PRZYBYLSKI - Dou-lhe Vida, 1969

Romênia - CORNELlU PETRESCU - Composições em Estilo Bisantino, 1971

Romênia - GEORGETA NAPARUS - Festas, 1971

Romênia - LUCIA IOAN - Composições, 1971

Tail창ndia - ITHIPOL THANGCHALOK - Silkscreen n.o 5

Tail창ndia - SONE SI MATRANG - Ovos Duplos n.o 11, 1971

Tail창ndia - ANAND PANIN - Mercado

Tail창ndia- PIVAWAT MANGKORNWONG - Homem e Mulher, 1971

Tail창ndia - LAXM I HONGNAKORN - Deusa II

Taití - JEAN-FRANÇOIS FAVRE - Efígie

TaitĂ­ - FRANK FAY - Horizontal 70 (detalhe)

Tchecoslovรกquia - ANTONIN STRNADEL - Natal, 1969

Tchecoslov谩quia - EM I L SEDLAK - Antes do Nascer e do P么r do Sol, 1967

Tche:coslovรกquia - M I LAN LALUHA - Pedido de Casamento, 1968

Tchecoslovรกquia - FERDINAND HLOZNI K - Inter'ior, 1970

Tchecoslovรกquia- JOHN JIRI - Marinha, 1970

Tchecoslováquia - M I LAN M RAVEC - A Recém-Casada

Itália - ALBERTO BIASI - Transparência Cinética, 1970

Itรกlia - ALFIO CASTELLI - Esfera Refletora, 1971

Itรกlia - BRUNO PULGA - Parede 2, 1971

Itália - CAPOGROSSI - Superfície 584, 1966

Itรกlia - FRANCO CANN ILLA - Estrutura Modular, 1971

Itรกlia - GUALTIERO NATIVI - Alguns Momentos Antes, 1971

Itália - VETTOR P/SANr - Os Quatro Dedos Moídos de Meret Oppenheim, 1971

Paraguai - G R I LLON - Eva e a Maçã (T ríptico), 1970

Paraguai - LEONOR CECOTTO - . . ,' E Êles se Casaram, 1971

:ASIL - ANATOL WLADISLAW - Extremos Que Se Completam e Valorizam Mutuamente, l'

BRASIL - FLAVIO DE CARVALHO - Monumento à Garcia Lorca, 1968

BRASIL - IBERÊ CAMARGO - Signos Vermelhos, 1971

BRASIL - VOLANDA MOHAL VI - Vis達o Decisiva

BRASIL - WEGA - Alvorada Azul - Vinte Anos de Bienal

BRASI L - DAN I LO DI PRETE - Novos Astros - Vinte Anos de Bienal

BRASIL - FELíCIA LEIRNER- Série - Vinte Anos de Biemil

BRASI L - ALOI R - Aparêlho Telefônico - Proposições

BRASIL - DOUCHEZ - Oratório Proposições.

BRASIL - EFíSIO PUTZOLU - Connessione N.o Uno - Proposições

BRASIL - FRANCISCO BRENNAND - A Mata - Proposições

BRASIL - NORBERTO NICOLA - Formas Tecidas - Proposições

BRASIL - TERESINHA SOARES - Corpo a Corpo - Proposições

COSTA RICA -

MOISÉS BARRIOS -

Rosto da Pele do Tempo

Perú - VICTOR DELFIM - Peixe grande

Uruguai - MEDINA RAMELA - Cinta de Moebius n,o 3

BRASIL - MARCIA DEMANGES - Estrutura - Proposições

Arquitetura Ciência

e Humanismo

Regulamentos Regulations Regléments índice

Arquitetura Concurso Latino-Americano de Escolas de Arquitetura

Coordenador:

OsWALDO CoRRÊIA GoN-ÇALVES

A maDÜestação de Arquitetura da XI Bienal de São Paulo consta de Concurso Latino-Americano de Escolas de Arquitetura, Seminário e Salas Especiais.

Dezesseis escolas apresentarão trabalhos relacionados ao tema: "Projeto para solução de problema da paisagem que o homem organiza na era industrial".

O Encontro de Alunos, para debate conjunto dos trabalhos apresentados, ocorrerá por ocasião do Júri de Premiação e do Seminário sôbre a "Humanização da Paisagem", em outubro de 1971.

O Seminário versará sôbre:

I. Depoimentos: a - A PAISAGEM QUE O HOMEM ORGANIZA - de· poimentos de especialistas de renome internacional. b - A FORMAÇÃO DA CIDADE INDUSTRIAL NOS PAfSES EM DESENVOLVIMENTO - testemunho dos representantes dos países participantes. lI. Organização dos debates sôbre a cidade industrial

111. Debates -

A CIDADE INDUSTRIAL NA AM1llUCA LATINA

a possibilidade de projetar; decorrências sociais da formação colonial e outros aspectos hist6ricos; necessidades urbanas e ecológicas, específicas; contribuições científicas, tecnol6gicas, apropriadas à atualização do trabalho do arquiteto na América Latina.

IV. Exposição -

Projetos e planos para desenvolvimento de regiões e cidades

industriais.

The Exhibition of Architecture of the XI Bienal of São Paulo includes a Contest of Latin·American Schools of Architecture, a Seminar and Special Rooms.

Sixteen Schools present works related to the foIlowing theme: "Plan for the solution of the problem of the landscape organised by man of the industrial era".

A Meeting of Pupils to discuss together the works presented wiI1 be held on October 1971, at the same time as the meeting of the Prize Awarding Jury and the Seminar on the "Humanization of Landscape".

The Seminar wiIl deal with:

241

I. Stateménts: a - THE LANDSCAPE BUILT UP BY MAN - testimonies of specialists of international renown. b - THE FORMATION OF THE INDUSfRIAL CITY IN DEVELOPING COUNTRIES - statements of representatives of the participating countries.

11 • Organisation of the discussions on the industrial city

m.

-

Debates -

THE INDUSTRIAL CITY IN LATIN AMERICA

planning possibilities; social results of colonial formation and other historical aspects; particular urban and ecologic necessities; scientific technology and artistic contributios suitable to modernization of the architect's work in Latin America.

IV. Explanation cities.

Projects and plans for the developing industrial areas and

BRASIL

Instituto de Artes e Arquitetura da Fundação Universidade de Brasília Diretor: Arq. Miguel Alves Pereira Autores: Armando K. Tetsumori, dim, Said Ismael, Stepán H. Alves Pereira, João Roberto Mauro David Artur Bondf, Salomon Cytrynowicz.

Nelson Pierre Mattei, Nelson Curado GonChahinian, Angêla Lúcia A. Ferreira, Lael Lavieri, José Roberto Silva de Domenico, Nelci Tinem, Sebastião Afonso Fonseca e

Faculdade de Artes e" Arquitetura da Universidade Federal do Ceará Diretor: Arq. Marcos Studart Coordenador: Airton Ibiapina Montenegro Jr. Autores: Airton Ibiapina Montenegro Jr., Francisco Celio Falcão Queiroz, Leila Marilia Cavalcante Coelho, Antonio Carlos Campelo Costa, Antonio José Soares Brandão, Octacilio Teixeira Lima Neto, José Alberto de Almeida, Ivan Pereira de Macedo, Laercio Accioli Filho, Vera Borges Mamede e José Capelo Filho. .

Escola de Arquitetura da Universidade Federal de Minas Gerais Diretor: Prof. Cláudio Jorge Gomes e Souza Coordenador: Maria Henriqueta Arantes Ferreira Autores: Evandro Quinaud, Oz6rio Andrés Ribeiro, Maria Helena de Almeida Magalhães e Maria Henriqueta Arantes Ferreira.

Curso de Arquitetura da Universidade Federal do Pará Diretor: Prof. Luiz Fernando Santos Alencar Coordenador: Jaime Bibas Autores: Antônio L. Corrêa, Célia Mitsukó Oti, Elisabeth R. B. de Oliveira, Hélio R. da Silveira, Paulo E; Chaves Nogueira e Raul G. L. Prado.

Faculdade de Engenharia da Universidade Federal do Paraná Arquitetura e Urbanismo

242

Curso de

Diretor: Dr. Luiz Carlos Pereira Tourinho Coordenador: Ricardo J. M. Pereira Autores: Sylvio B. de Oliveira, Lauro T. Oba, Braulio E. Mattana Carollo, Alcidir José Dambros, Clio de Paiva Bello, Katar E. Miguel, Antonio Domingos da Silva, Josef Miguel Kalter, Wagner Morgan Almeida, Ricardo J. M. Pereira, Júlio Oscar G. Ribeiro, Chirochi Shimizu, Norma Krieser, Yuko Yamamoto, Luiz Roberto F. de Freitas, Agostinho Celso Z. Aguiar e Gilberto Emílio Martin.

Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal de Pernambuco Diretor: Arq. Zildo Sena Caldas Coordenador: João Roberto Costa do Nascimento Autores: João Roberto Costa do Nascimento, Vânia Ribeiro Carneiro, Sônia Maria de Arruda Beltrão, Neide Barreto Domelas Câmara, Maria Edneide Cavalcanti de Lira, Vera Lúcia Millet Morais Pinheiro, Cyro Augusto Passos Menescal de Carvalho, Ana Dácia Guedes de Paiva, Maria Manuela Portela Ferreira da Costa, Sônia Coutinho Calheiros, Estevam Strauss F'1lho e Dalvino Trooooli Franca.

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro Diretor: Prol. Paulo Ewerard Nunes Pires Coordenador: Prof. Donato Mello Júnior Autores: Elizabeth Campbell Netto Machado, Inácio Leão Obadia, Maria EUsabeth Simas, Maria de Lourdes Fernandes da Fonseca, Mario Jorge de Souza Castagiíon, Nelson Roberto Galvão Dias Lopes, Ricardo Vasconcelos Rodrigues, Rogério Felício Leães, Vera Maria Leusin de Amorim, Manoel Donato Nogueira de Araujo, Sonia Onufer Corrêa, Gabor PaI Geszti, Demetre Anastassakis, Sérgio Liuzzi Guimarães, Sérgio Leusin de Amorim, Romero Cotia Braga, Maria Elisabeth Carvalho Maia, José'Lauro Guedes, Reinaldo Leitão Paes e Edna Soares dos Santos.

Faculdade de Arquitetura de Barra do Piraí da Fundação Educacional Rosemar Pimentel Diretor: Prof. Carlos Augusto Corrêa Marcondes Coordenador: Prof. Arq. Mário Vaz Ferrer Filho Autores: Armando Mário C. R. Pereira, Francisco Eduardo Sayão de Paula Leite, José Roberto dos Reis Fontes, Paulo Cesar de Clemente Guedes, Paulo Eugênio Andersen, Paulo Gustavo Pereira Bastos, Paulo Pinheiro de B. Sobrinho e Rubem Luiz Machado Braga.

Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal do Rio Grande do Sul Diretor: Prof. Júlio R. de Castilhos Autores: Helena M. Oestreith, Jussara M. Waengertner, Maria Cristina Lage, Rolando Lisboa de Mello, Geraldo B. Fortes, Marlene Etrich, Sérgio Matte e Walter Pellizzaro.

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo Diretor: Arq. Ariosto Mila Autores: João Baptista Novelli Jr., Carlos Egídio Alonso, Hilda Martino, Ettore Michele de S. F. Botini, João Lucüio Albuquerque, Wilson Bracetti, Geny Y. Uehara, Feliz Alves de Araújo, Ermínia Maricato, Nazareno Stanislau, Daniela Santacaterina, Augusto Francisco Paulo e :Marcelo Antoniazzi.

243

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Mackenzie Diretor: Prof. João Francisco Portilho de Andrade Autores: Alcy Linares Deamo, Amilcar Sanchez Moura, Carlos Eduardo Leite Perrone, Izaak Vaidergorn, José Borelli, José Maurício Alves de Moura, Milton Berger, Paulino S. Fukunaka, Pedro Adriano Di Mase, Reinaldo José Gerasi Cabral, Ricardo Lobo de Andrade, Roberto Ventura e Valmir Pardini.

Faculdade de Arquitetura Brás Cubas Diretor: Dr. Plínio BouC'ault Coordenador: Prof. Eduardo Corona

Mogi das Cruzes

Autores: Alvaro J. F. D'Ariza, Ângela M. L. Lacava, Aurelio Longo, Avelino Cesar Prior, Carlos A. P. Costa, Guilherme S. Araújo Neto, José C. Vieira Henrique, Luiz A. Martins Cesar, Maurilio A. Alves, Miguel Juliano e Silva, Munir Jorge Kanni, Narciso J. R. Martins e Silvia Amosso Delci.

BOLíVIA Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Bolivia Diretor: Arq. Raul Gomez Autores: Cario Valle;os, Norman Ramirez, José Luiz Carrasco e Beatriz Nogales.

M:tXICO Escuela Nacional de Arquitectura de la Universidad Nacional Autonoma de México.

Diretor: Arq. Ramon Torres Martinez Coordenador: Arq. Carlos Bernal Salinas Autores: Avelino A. Alor Contreras, Jorge Alvarez García, Maria Teresa Briseiío Espinosa, Violeta Glória Toledano Cruz, Leonardo Icaza Someli, Emílio Jiménez Sánchez, Julián Martinez Tamayo, Julio Morales Espinoza, Enriqueta V. Otalora y Garcia, Nestor E. Pedraza Bustamante, Hildeberto Contreras, Joaquín Daniel Bastos Ruiz, Mario Rentería Sanson, Nanci Esteva Silva, Sosa Marquez A. Enoch, Beatriz M. Rodrígues Torres e Jorge Carrilo Zavala.

PERU Facultad de Arquitectura de la Universidad Particular "Ricardo Palma" Diretor: Ing.o Marco Egoavil Coordenador: Arq. Mario Molina Autores: Raul Angel Córdova Facundo e Gustavo Manuel Rodriguez Chacón.

244

VENEZUELA Facultad de Arquitectura de la Universidad deI Zulia Diretor: Arq. Miguel Casas Armengol Coordenador: Arq. Luis A. Basil Autores: Betty Antunes, Aura Castro, Luiz Otero e Miguel Sempere.

Banco Nacional da Habitação Sala Especial

o

BANCO NACIONAL DA HABITAÇÃO, órgão da Administração Pública Federal, ao qual compete a gigantesca tarefa de definir, disciplinar, orientar e coordenar a Política Habitacional e de Desenvolvimento Local integrado do País, através do Sistema Financeiro da Habitação, não poderia ficar ausente de iniciativas que têm por objetivo o aprimoramento das téc,nicas de construção de habitações e da organização das comunidades, mediante o estudo e a pesquisa dos problemas, tendo por base o planejamento integrado. É o que se vem realizando através das Bienais de São Paulo, com a organização de Salões de Arquitetura onde, na oportunidade do lançamento de Concursos de Projetos, de âmbitos nacional e internacional, subordinados a temas que emprestam enfoques amplos e atualizados a problemas de arquitetura e urbanismo, vêm prestando valiosas contribuições, arquitetos, urbanistas e estudantes universitários das Faculdades de Arquitetura e Urbanismo.

Daí a presença do BNH nas Bienais de São Paulo, emprestando todo seu apoio aos referidos eventos, a partir da IX Bienal, levada a efeito no ano de 1967.

No corrente ano, com a realização da XI Bienal, promovida, mais uma vez, pela Fundação Bienal de São Paulo, tendo à sua frente, na presidência do mesmo órgão, a incansável e exemplar figura de Francisco Matarazzo Sobrinho, pudemos contar com mais um Salão de Arquitetura, tendo por base a exibição dos trabalhos resultantes de um Concurso Latino-Americano de Escolas de Arquitetura, subordinado ao tema "Projeto para solução de problema da paisagem que o homem organiza na era industrial".

A êste certame compareceram doze Faculdades de Arquitetura sediadas em Estados das diferentes regiões do Brasil, e mais quatro Faculdades de outros países latino-americanos.

O tema escolhido enquadra-se, com grande oportunidade, na era que atravessamos, cujo desenvolvimento industrial desordenado, somado aos inconvenientes de uma crescente urbanização sem planejamento, tem levado o homem a uma existência prejudicada, onde quer que êle viva.

Os resultados dêsse Concurso, decorrentes de amplos e profundos estudos realizados pela juventude das Faculdades de Arquitetura e Urbanismo de países latino-americanos, despertam, portanto, ao BNH e à sua direção, sob a presidência do sr. Rubens Vaz da Costa, o maior interêsse, pelas vinculações que encerram com as atividades do Banco.

245

III Bienal

de Ciências DETENTORES DO NOBEL NA BIENAL DE CI:tNCIAS

Cinco eminentes cientistas, todos Prêmio Nobel, comparecerão à Bienal de Ciências que se in~larâ em S. Paulo a 4 de setembro próximo vindouro, promoção da Fundaçãó Bienal de S. Paulo. São êles: Louis AIvarez (física), John Kendrew (química), Ulf van Euler (fisiologia e medicina), Hugo Theorell (química), Marshal W. Nirenberg (genética).

A Bienal de Ciências dêste ano é a lU e deverá revestir-se de especial brilho.

Foi criado o Prêmio Bienal de Ciências Brasil, no valor de 2S mil dólares, que !ierácomerido a cientista de notória e invulgar personalidade no mundo científico pelos seus trabalhos e descobertas.

COMISSÃO

A comissão científica da Bienal, encarregada de organizar e promover a Bienal Científica dêste ano é constifuídâ pelos srs. Prof. Edmundo Vasconcelos - presidente - catedrático da Faculdade de Medicina da Universidade de S. Paulo; Prof. Zeferino Vaz - magnífico reitor da Universidade de Campinas; Prof. Carlos Chagas Filho embaixador científico do Brasil na UNESCO e diretor do Instituto de Biofísica do Rio de Janeiro; Prof. Amadeu Curi - magnífico reitor da Universidade de Brasília e Prof. Aristides de Azevedo Pacheco Leão presidente da Academia Brasileira de Ciências e professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro.'

Essa comissão, reunida no edifício da Bienal de S. Paulo, com a presença do sr. Franc:isco Matarazzo Sobrinho, presidente da Fundação, anunciou a vinda dos cientistas laureados com o Prêmio Nobel ao nosso Estado a fim de pronunciarem comerências durante o conclave. Essa circunstância, sem dúvida, excepcional, atrairá o mundo científico para -certame de tão alta expressão.

CHARLES H. BEST

Decidiu a Comissão, por unanimidade, conferir o Prêmio Bienal de Ciências ao Prof. Charles H. Best, descobridor da Insulina, contribuição que êste ano comemora o seu cinquentenário. Rende-se, assim, homenagem a um dos cientistas que maiores benefícios trouxe à humanidade, aliviando sofrimentos e prolongando a vida de milhares de diabéticos de todo o mundo. O prêmio será entregue ao Prof. Best, no dia 4 de setembro, no rec:into da Bienal, pelo Presidente da República, general Emílio Garrastazu Médici. Ficou estabelecido que o prêmio será conferido cada dois anos.

Nobel's prizemen in the Bienal of Science Five outstanding scientists alI awarded with the Nobel Prize, will be present in the Bienal of Sciences to be installed in São Paulo in next 4th September.

It is a promotion of the Fundação Bienal of São Paulo. They are: Louis AIvarez (Physics), John Kendrew (Chemistry), Ulf van Euler (Physiology and

246

Medicine), Hugo Theorell (Chemistry), Marshal W. Niremberg (Genetics).

This is the 111 Bienal of Seiences and will take a brilliant course. The Prize "Bienal of Sciences" valued to US$ 25,000,00 (twenty thousand dollars) has been created and it will be conferred to the scientist of notorious and exceptional personality in the scientific world by bis works and discoveries.

Committee: The Bienal's scientific Committee entrusted to organize and promote the Seientific Bienal of this years is formed by: Prof. Edmundo Vasconcelos - President, Professor of the Faculty of Medicine of the University of São Paulo; Prof. Zeferino Vaz - Head of the University of Campinas; Prof. Carlos Chagas Filho - Seientific Ambassador of Brazil next to UNESCO and Director of the Biophysics Institute of Rio de Janeiro; Prof. Amadeu Curi Head of the University of Brazilia; and Prof Aristides de Azevedo Pacheco Leão - President of the Brazilian Academy of Seiences and professor of the Federal University of Rio de Janeiro.

The above Committee being present Mr. Francisco Matarazzo Sobrinho, President of the Bienal of São Paulo Foundation, meeting in the building of Bienal of São Paulo, announced the coming to our State, of the scientists awarded with Nobel Prize to hold conferences during the conclave. This exceptional opportunity will draw the scientific world to so bighly expressive competition.

Charles H. Best.

The Committee, unanimously agreed to confer the Prize "Bienal of Sciences" to Prof. Charles H. Best, discoverer of the Insulin, a contribution which this year celebrates its 50th Anniversary Thus, an hommage will be paid to a scientist who bestowed the greatest benefits to Humanity, lessening the pains and lengthening the life of thousands of diabetics in alI world.

The prize will be remitted to Prof. Best on the 4th September, in the Bienal building, by General Emílio Garrastazu Medici; President of the Republic.

It has been settled that the Prize will be awarded each two years.

247

Regulamentos

CAPITULO I A XI Bienal de São Paulo, exposição internacional organizada e dirigida pela Fundação Bienal de São Paulo, realizar-se-á de setembro a novembro de 1971, reunindo trabalhos representativos das artes visuais contemporâneas.

CAPITULO TI EXPOSIÇÃO DE ARTES VISUAIS

A Exposição de Artes Visuais compor-se-á de: - Representação brasileira - Representação estrangeira - Sal as especiais I -

DA REPRESENTAÇÃO BRASILEIRA:

a) Será constituída de trinta (30) artistas selecionados na Pré-Bienal de 1970; b) seUs integrantes deverão enviar até o dia 30 de abril de 1971 as fichas de inscrição, dados biográficos, fotos, relação e preço das obras, para divulgação, elaboração do catâlogo e documentação para o arquivo; c) as obras deverão ser entregues até 15 de julho; d) a Fundação Bienal de São Paulo encarregar-se-á da reembalagem e devolução, não se responsabilizando pelos trabalhos que se extraviarem em trânsito; e) a Diretoria da Fundação Bienal de São Paulo poderá convidar artistas nacionais para salas especiais, temáticas, didáticas ou históricas, nacionais ou internacionais.

n -

DA REPRESENTAÇÃO ESTRANGEIRA:

a) Será constituída pelas exposições organizadas sob a responsabilidade dos países participantes e pelas que a Bienal solicitar, b) O Govêrno de cada país nomeará um Comissário que será o único e exclusivo responsável perante a Bienal e ao qual compete: 1 2 3 4 -

enviar à Bienal, até o dia 30 de abril de 1971, as fichas de inscrição, notas biográficas dos artistas, fotografias, relação e preço das obras que serão expostas; enviar prefác: o para a apresentação do catálogo geral, cujo texto não exceda de 60 linhas datilografadas com 70 espaços; fornecer instruções minuciosas sôbre a montagem da exposição (instalações especiais necessárias de fôrça e luz, etc.); encaminhar à Bienal até 15 dias antes de seu encerramento, instruções relativas ao reembarque. Na falta dessas instruções as obras retornarão ao país de origem pelo mesmo pôrto de entrada no Brasil. A devolução para outro destino ou por diferente pôrto e o desmembramento da exposição, devem ser previamente acertados com a Bienal que não se responsabilizará por despesas extraordinárias decorrentes de transporte, seguro, armazenagem e outras providências aduaneiras.

c) os trabalhos deverão chegar até o dia 15 de julho, só vez, juntamente com os catálogos que venham participantes; d) são de responsabilidade da Bienal as despesas de de desembarque à sede da Bienal e desta ao pôrto e reembalagem das obras.

m -

devendo ser remetidos de uma a ser preparados pelos países transporte no Brasil (do pôrto de reembarque), desembalagem

DAS SALAS ESPECIAIS:

As Salas Especiais destinam-se a documentar as atividades artísticas de significação atual ou histórica, tais como retrospectivas didáticas, manifestações temáticas, de experiência e de pesquisa.

248

As Salas Especiais, individuais ou coletivas, nacionais ou internacionais, poderão resultar de convites da Bienal ou de sugestões dos países participantes.

CAPtTULO l i DOS PR2MlOS E DO JúRI DE PREMllAÇÃO I -< Os prêmios instituídos para a exposição de Artes Visuais são os seguintes: a) oito prêmios regulamentares, denominados "Bienal de São Paulo", no valor global de US$20.ooo,00 (vinte mil dólares), serão atribuídos, em parcelas iguais de US$ 2.500,00 (dois mil e quinhentos dólares) aos artistas mais representativos independentemente de técnicas; b) o "Prêmio Itamaraty", no valor de US$ 10.000,00 (dez mil dólares) será atribuído, independentemente de técnica, a quem obtiver, no mínimo, 7/9 dos votos do Júri de Premiação. ~ste prêmio não poderá ser atribuído "ex-aequo". c) o "Prêmio Governador do Estado de São Paulo", no valor de Cr$ 5.000,00 (cinco mil cruzeiros) será atribuído à obra mais relevante de expositor brasileiro; d) o "Prêmio Prefeitura do Município de São Paulo", no valor de Cr$ 5.000,00 (cinco mil cruzeiros) será atribuído à obra de pesquisa mais relevante de expositor brasileiro; e) bôlsas de estudos serão concedidas: I 11 -

no Brasil a artistas estrangeiros; no exterior, a artistas brasileiros.

A indicação dos bolsistas caberá ao Júri de Premiação.

11 -1 O Júri de Premiação compor-se-á de 9 (nove) críticos de arte; um do Brasil, designado pela Fundação Bienal de São Paulo e oito estrangeiros. ~stes serão indicados pelos países convidados para integrar o júri, atendendo os convites ao critério das áreas geográficas representadas na XI Bienal.

111 - O Júri de Premiação, do qual não poderão fazer parte Comissários, reunir-se-á sete dias antes da abertura da Bienal, dispondo de cinco dias para suas deliberações.

IV - Ao artista premiado nas Bienais anteriores não será atribuída a mesma láurea, concorrendo, porém, aos demais prêmios.

V - Os prêmios recebidos no Brasil, mesmo os de valor indicado em dólares, serão pagos em cruzeiros de acôrdo com a taxa cambial vigente na data.

CAPITULO IV SEÇÃO DE VENDAS I -

A aquisição de obras expostas na XI Bienal será feita exclusivamente através de sua Seção de Vendas.

Bienal de São Paulo caberá a percentagem de 15% do preço marcado em cada obra adquirida. Listas de preços da Seção de Vendas ficarão à disposição do público. m - Nem o expositor e nem a Bienal podem modificar as condições de venda ou de preços.

IV - Para facilitar a uniformização da contabilidade, o preço das obras estrangeiras deve ser declarado em dólares americanos.

V --- Do pagamento das obras adquiridas serão deduzidas as taxas legais vigentes.

n

~ À

CAPtTULO V DISPOSIÇõES GERAIS I -

11 -

mIV -

Ampliando o campo de atuação da Bienal de São Paulo, de acôrdo com as Sugestões da Mesa Redonda realizada em 1969, além das salas temáticas, de experiência, de pesquisa, didáticas, etc., serão programadas também manifestações de cinema, música, ballet, fotografia, teatro, espetáculos e comunicações audio-visuais.

Com a participação de críticos de arte presentes à Bienal em 1971, será organizada uma mesa redonda.

Para a elaboração do temário serão consideradas sugestões de organizações vinculadll8 às Bienais e a outras exposições internacionais.

As decisões do Júri de Premiação são irrevogáveis.

Embora tomando. as cautelas necessárias, a Bienal não se responsabiliza por eventuais danos sofridos pelos trabalhos enviados. Caberá ao expositor ou às delegações, se assim o desejarem, segurar as obras contra os riscos.

249

vVI --1 VII VIU

-I

IX X -

Se houver divergência de grafia nos nomes dos inscritos prevalecerâ a constante na ficha de inscrição. ~ vedada a retirada dos trabalhos antes do encerramento da Bienal.

Nas exposições que eXlglfem instalações especiais (a Bienal encarrega-se apenas do fornecimento de painéis), as despesas suplementares correrão por conta do país expositor.

A Bienal se exime da eventual omissão, no catálogo geral ou na montagem, se as datas de chegada das informações e dos trabalhos não forem respeitadas.

A assinatura da ficha de inscrição implica na aceitação das normas dêste regu· lamento.

Os casos omissos serão resolvidos pela Diretoria Executiva da Fundação Bienal de São Paulo, ouvida a Assessoria de Artes Visuais.

São Paulo, outubro de 1970.

Francisco Malarazzo Sobrinho Presidente

Reglement CHAPITRE I DÉNOMINATION ET BUTS La XI Biennale de São Paulo, exposition internationale organisée et dirigée par la "Fundação Bienal de São Paulo", aura Iieu de Septembre à Novembre 1971 et esl destinée à réunir des travaux représentatifs des arts visuels contemporains.

CHAPITRE 11 EXPOSITION D'ARTS VISUELS L'Exposition d'Arts Visuels comprendra: - la Représentation Brésilienne - les Représentations Etrangeres - des SalIes spéciales

I -

LA

REP~SENTATION

BRÉSILIENNE:

La représentation brésiliense sera constitúée par trente (30) artistes sélectionnés lors de la "Pré-Bienal" de 1970; b) Ses participants devront envoyer jusq'au 30 avril 1971 les fiches d'inscription, des notices biographiques, un choix de photographies des oeuvres, une liste des oeuvres avec leurs prix, pour des fins de divuigation, pour l'élaboration du catalogue et pour la documentation des archives; c) les travaux devront être acheminés avant le 15 Juillet; d) la "Fundação Bienal de São Paulo" se chargera des frais de remballage et de la restitution des oeuvres; la "Fundação" n'est pas responsable des travaux égarés en rout; e) la Direction de la "Fundação Bienal de São Paulo" pourra· inviter des artistes brésitiens à réaliser des salles spéciales, à Ibeme, didactiques ou historiques, nationales ou internationales.

n

--1

LA REPRnSENTATION ETRANG:Mffi:

a) La représentation étrangere sera composée por les expositions organisées sous la rcsponsabilité des pays participants et par les expositions que la Biennale voudra bien solliciter; b) Le Gouvemement de chaque pays participant nommera un Comissalre qui sera le responsable unique et exclusif devant la Biennale et auquel i1 incombe: 1 ---" d'envoyer à la Biennale jusqu'au 30 A vril 1971, les fiches d'inscription des artistes intéressés, leurs notices biographiques, un choix de photographies et une liste des oeuvres qui seront exposées avec leurs prix;

250

2 -

d'envoyer une courte préface, en français, anglais ou espagnol, à fins de publication dans le catalogue et dont le texte n'ait pas plus de 60 lignes dactylographiées avec 70 espaces; 3 - d'envoyer des instructions détaillées pour le montage de l'exposition (installations spéciales d'éléctricité, etc.); 4 - de fournir à la Biennale, au moins 15 iours avant la clôture le l'exposition, les instruetions relatives au rembarquement des travaux. A défaut de Ces instmetions la totalité des travaux serait retournée au pays d'origine par le même port par ou ils furent débarqués au Brésil. La restitution a une autre destination ou par un port différent et le démembrement de l'exposition doivent faire l'obiet d'un accord préalable avec la Biennale, qui ne prendra pas en charge les dépenses extraordinaires, découlant du transport, assurances, dépôt à la douane, et autres mesures douanieres. c) les travaux devront arriver iusqu'au 15 Jnillet, convenablement préparés pour être présentés; ils doivent être remis en une seule fois en même temps que les catalogues prépares par les pays participants; d) apres l'arrivée des travaux au Brésil, la Fundação Bienal de São Paulo de chargeraseulement des frais de transport du port brésilien de débarquement au siege de la Biennale, ainsi que des frais de transport pour le retour des tlIavaux jusqu'au port d'embarquement et des frais de déballage et de remballage des oeuvres.

III -

DES SALLES SPtiCIALES:

Les Salles Spéciales sont destinées à informer sur les activités artistique d'importanee, passées ou actuelles, comme les réstropectives didactiques, les manifestations à theme d'expérienee et de reeherce.

Les Salles Spéciales, individuelles ou colleetives, nationales ou internationales, pourront résulter d'invitations faites par la Biennale ou de suggestions faites par les pays participants.

CHAPITRE III PRIX ET JURY POUR L'ATTRlBUTION DES PRIX

I - Les prix institués pour l'exposition d'Arts Visuels sont les suivants: a) huit prix réglementaires désignés sous le nom de "Bienal de São Paulo" d'un total de US$ 20.000 (vingt mille dollars) divisés en parts égales de US$ 2.500.00 chaque, qui seront attribués aux artists les plus repésentatifs indépendamment de leurs techniques; b) le "PriXi Itamaraty", constitué de US$ 10.000,00 (dix mille dollars), qui sera attribué, indépendamment de la tecnique, à qui aura obtenu au moios 7/9 des votes du Jury pour l'attribution des Prix. Le Prix Itamaraty ne pourra pas être attribué "Ex-aequo"; c) Prix "Governador do Estado de São Paulo" constitué de Cr$ 5.000,00 (cinq mille cruzeiros) à l'oeuvre la plus importante d'exposant brésilien; d) Prix "Prefeitura do Município de São Paulo" constitué de Cr$ 5.000,00 (cinq mille cruzeiros) à l'oeuvre la plus importante de recherce artistique d'exposant brésilien; e) bourses d'enseignement qui seront accordées: au Brésil à des artistes étrangers à l'étranger à des artistes brésiliens. La sélection des boursiers sera faite par le Jury chargé de l'attribution des Prix.

11 - Le Jury chargé de l'attribution des Prix sera composé de 9 (neuf) critiques d'art un du Brésil désiané par la Fundação Bienal de São Paulo et hnit étrangers. Ceux-ci seront désignes par les pays invités à participer au Jury. Ces invitations correspondront à la représentation des zones géQgraphiques à la XI Biennale. lU - Le Jury eharllé de l'attribution des Prix, auquel ne" pourront pas participer les Comissaires, devra se réunir sept jours avant l'inauguration de la Biennale et il aura 5 jours pour prendre ses décisions.

IV - Tout artiste ayant obtenu des Prix aux Biennales antérieures ne pourra pas recevoir le même prix, mais pourra concourir pour les autres.

V - Les prix attribués dans le Brésil, même ceux dont la valeur est indiquée en dollars, seront payés en cruzeiros au taux de change du jour.

CHAPITRE IV SECTION DE VENTES I 11

-<

111 -

L'acquisition de n'importe quelle oeuvre d'art exposée à la XI Biennale no pourra se faire que par l'intermédiaire de sa Section de Ventes.

La Fundação Bienal de São Paulo percevra une commission de 15% en la dédnisant du prix marqué sur chaque oeuvre d'art acquise. Les listes des prix et le Reglement de le Section de Ventes seront à la disposition du publico In n'est permis, ni à l'exposant, ni à la Biennale, de changer les conditions de vente d'une oeuvre inscrite à la Section de Ventes, ni d'en motifier le prix.

251

IV -

Pour faciliter la comptabilité, e prix des oeuvres étrangeres devra être déclaré em US dollars.

Les taxes légales em vingueur seront déduites du paiement des oeuvres acquises.

V -

CHAPITRE V DISPOSITIONS GÉNltRALES I -

II

III IV

V VI

VII

VIII IX X

La Biennale de São Paulo en élargissant son champ d'action et en accord avec les suggestions de la Table Ronde qui a eu lieu en 1969, en plus des salles à theme, d'expérience, de recherche, didactiques, etc... inscrira également à son programme les manifestations suivantes: cinéma, musique, baIlet, photographie, théâtre, spectacles et communications audio-visueIles.

- Une seconde table ronde sera or·ganisée em 1971 avec la participation des critiques d'art présents à la XI.0 Biennale. Pour I'élaboration des themes mutes suggestions émanant d'organisations liées avec les Biennales ou avec d'autres E,.,. positions internationales seront acceptées.

- Les décisions du J ury pour I'attriblltion des Prix seront sans appeI. - La Biennale, bien que. prenant toutes des précautions nécessaires, n'assume aucune responsabilité quânt aux dommages éventuels que les oeuvres pourraient subir. 11 appartient à l'exposant ou aux délégations de couvrir l'assurance des oeuvres s'ils le désirent.

- En cas de différence de graphie dans le noms et prénoms des inserits ceIle de la fiche d'inscription fera foi.

- In n'est pas permis aux exposants de retirer leurs travaux avant la clôture de I'Exposition.

- Si les expositions exigent des installations spéciales (la Biennale se chaJi:era seulement de fournir les panneaux nécessaires), les dépenses supplémentaires en résultant seront à la charge du pays participant et à la charge de l'exposant même, s'il est brésilien.

- t Si les dates d'arrivée des informations et des travaux ne sont pas respectées, la Fundação Bienal de São Paulo n'est pas responsable des omissions qui pourraient avoir lieu dans Je catologue général, ni dans le montage.

- La simples signature de la fiche d'inseription implique I'observation de toutes. les dispositions de ce Reglement.

- Les cas omis seront résolus par la Direction Exécutive, selon d'avis de I' Assessorat d'Arts Visuels.

São Paulo, Octobre, 1970 Francisco Malarazzo Sobrinho Presidente

Regulation CHAPTER I DENOMJN ,\TION AND PURPOSES The XI Bienal of São Paulo, an International Exhibition organized and managed by the "Fundação Bienal de São Paulo", will take place from September to November 1971 and is destined to bring together representative works of contemporary visual arts.

CHAPTER 11 EXHlBITION OF VISUAL ARTS The Exhibition of Visual Arts will include: - Brazilian representation -; Foreign representation - Special rooms 1 - BRAZILlAN REPRESENTATION:

a) It will be composed of works by thirty (30) artists selected in the "Pré-Bienal" of 1970;

252

b) entrants must send to tbe "Bienal" not later tban April 15tb 1971, entry-forms, biographical notes, photographs of the works to be exhibited, a list and prices of the works for divulgation, documentation for the catalogue and files; c) tbe works must artive suitably prepared for exhibition not later tban 15tb July; d) tbe Fundação Bienal of São Paulo will bear tbe charges of repackin,g and of the return of tbe works. 'Ibe Bienal will not assume any responsability for works lost in transit;

e) tbe Executive Board of Directors may invite Brazilian artists te exhibit their works in special rooms, tbematic didactic or historie, national or international. li -

FOREIGN REPRESENTATION

a) the foreign representation will consist of exhibitions organized under the responsability of the participating countries and of exhibitions wich tbe "Bienal" may solieit; b) the Government of each participatin,g country shall appoint a Comissioner, who shall be solely and exclusively responsible to the "Bienal" and who shall: 1 - send to the "Bienal" not later tban April 30th 1971, tbe entry-forms, tbe biographical notes of the entrants, photographs, a Iist and priees of the wor'ks to be exhibited; 2 - send a short preface in English, French or Spanish for publication in tbe general catalogue the text of which should have no more tban 60 (sixty) type-written Iines, with 70 (seventy) spaces; 3 - send detailed instructions for tbe mounting of the exhibition (special light and power fittings, etc.); 4 - supply tbe "Bienal" not later tban 15 days before tbe closing of tbe exhibition with instructions concerning reshipment of tbe works. 'Ibe absence of tbese Instructions will mean that al of tbem will be returned to tbe country of origin from tbe port througb wich tbey entered Brazil. 'Ibe return to otber destinations or through a different port, or the dismemherment of the exhibition must be arranged beforehand wlth the "Bienal" wich wile not assume any responsability for additional expensis incuned for transportation, insurance, storage and any custorns formalities. c) tbe works must artive suitably prepared for exhibition not later tban 15th JuIy. They must be sent at one time together witb the spedal catalogues prepared by the countries. d) tbe "Bienal" will on1y bear tbe charges for transportation within Brazil (from the port of entry to the seat of the "Bienal" and from the "Bienal" to tbe port of reshipment) unpacking and repacking of tbe works. lU - SPECIAL ROOMS Speclal Rooms are intended to document artistic activities of histotical or topical Importance, such as didactic retrospectives, tbematic manifestations of experiment and research.

'Ibe creation of Spedal Rooms, individual or collective, national or international, can resuU from invitations made by tbe "Bienal" or from sug,gestions made by tbe participating countries.

CHAPTER lU PRIZES AND PRIZE-AWARDING JURY I - 'Ibe following prizes are instituted for tbe Exhibition of Visual Arts: a) eigbt regularmentary prizes, denominated "Bienal de São Paulo", to the total value of US$ 20.000,00 (twenty tbousand dollars) divided into equal shares, assigned to tbe most representative artists regardless of technique; b) the "Itamaraty Prize" to the value of US$ 10.00000 (ten tbousand doUars) assigned to anyone regardless of technique who obtains at least 7/9 votes from tbe PrizeAwarding Jury. The "Itamaraty Prize" cannot be confered "ex-aequo". c) the "Governador do Estado" Prize to tbe value of Cr$ 5.000,00 (five thousand cruzeiros) to the most important work by a Brazilian exhibitor; d) the "Prefeitura do Município" Prize to tbe value of Cr$ 5.000,00 (five thousand cruzeiros) to tbe most Important research work by a Brazilian exhibitor; e) scholarships will be granted: I -1 in Brazil to foreing artists; II - abroad, to Brazilian artists.

The designation of scholarships will be tbe responsibility of tbe Prize-Awarding Jury.

11 - The Prize-Awarding Jury will be composed of 9 (nine) art critics; one from Brazil designated by "Fundação Bienal de São Paulo" and eigbt (8,) foreigners. These will be designated by the invited countries to form the Jury and tbese invitations have in view the geographical areas in the XI Bienal. lU - The Prize-Awarding Jury from which no Commissioner will form part, shall meet seven days belore the opening of the "Bienal" witb five days at their disposal for their deliberations.

IV - Exhibitions who have already received a prize at previous bienials cannot be awarded the same prize but their works may compete for others prizes.

V - The prizes received in Brazil, even those the vaJue of which is stated in dollars will be paid in cruzeiros, at tbe current rate of exchange quoted by tbe Banco do Brasil.

253

CHAPTER IV SALES DEPARTMENT I -

The acquisition of works exhibited at the "XI Bienal" will be made ex.clusively through its Sales Department.

The Fundação Bienal de São Paulo will receive a commision of 15% deducted from the selling price of each work of art acquired. A price list and Sales Department regulations wilI be at the disposal of the publk.

Neither the Fundação Bienal de São Paulo nor the exhibitor can aIter tre prices or conditions of sale of works.

For the sake of accouting unüormity, lhe price of foreign wo:rtks of art must be declared in american doIlars.

Legal taxes in force will be deducted from the amount paid for works acquired.

II III IV V -

CHAPTER V GENERAL RULES In order to amplify the field of action of Bienal of São Paulo, in accordance with the suggestions of the Round Table wich took place in 1969, besides the rooms displaying themes, experiments, research, didactics etc., the foIlowing manUestations wilI also be planned: Cinema, music, ballet, photography, theater, shows and audio-visual comunication.

- Counting on the participation of the art critics present in the Bienal in 1971, a second Round-Table will be organized. For the elaboration of the themes to be discussed suggestions made by Organizations connected with the bienniaIs and other intemational exhibitions, will be considered.

- The decisions of the Prize-Awarding Jury are final.

- Although taking ali precautions, the" "Bienal" assumes no responsibility, for any damage lhe works sent may suffer. It is the responsability of exhibitors or delegations to insure their works against alI risks ü they so wish.

In case of doubt in the speIling of the names of the entrants, that on the entryforro wilI prevalI. - The wihdrawal of any work arts not permited before the closing of the "Bienal".

- Should an exhibit require spedal installations, (the Bienal wilI ouIy bear the costs of providing the necessary panels), additional expenses wilI be bome by the exhibiting country or by the exhibitor himself if he is a Brazilian.

- If the time limits for arrival of iuformation and works are not complied with, the "Bienal" wilI not assume any responsibility for omissions in the catalogue and in the mounting.

- The signing of the entry-forms implies the strict observance of these regulations.

- Points not covered by these regulations wilI be decided by the Executive Board of Directors with the advice of Visual Arts Assessors.

I -

II

lU IV V VI VII VIII IX X

São Paulo, October, 1970

Francisco Matarazzo SobriDbo Presidente

Exposição de Jóias Artísticas

Art.

1 -

Art.

2

~

Art. 3 -

Art. 4

254

~

A Exposição de Jóias destina-se a artistas brasileiros e a estrangeiros que residam no País há, pelo menos, dois anos.

O prazo de inscrição encerra.-se a 31 de julho, devendo na ficha preenchida constar a relação de peças, em número não inferior a três e não superior a cinco conjuntos.

Os trabalhos serão entregues à Secretaria nos dias 17, 18 e 19 de agôsto de 1971, para serem submetidos à Comissão de Seleção escolhida pela Fundação Bienal de São Paulo.

O melhor conjunto de peças receberá um diploma concedido por um júri de livre escolha da Fundação Bienal de São Paulo, podendo ser concedidas menções honrosas aos trabalhos mais destacados. Também receberão diploDIIBS o melhor trabalho de pesquisa e o melhor desenho de jóias.

Art. S -

Só serão aceitos trabalhos inéditos, não apresentados em exposições públicas organizadas no Brasil.

Art. 6 -

Embora as jóias permaneçam expostas sob guarda permanente, não se responsabiliza a Bienal por possíveis avarias ou mesmo furto, cabendo ao artista segurá-las contra todos os riscos.

Art. 7 -

Será facultado ao artista presenciar a montagem de seus conjuntos.

Art. 8 -

Poderá o artista apresentar peças de coleção particular além das destinadas à venda, efetuando-se esta sempre por intermédio da Seção de Vendas da XI Bienal.

Art. 9 -

Somente serão apresentadas peças regularmente inscritas e 8CÔrdo com as disposições contidas nos artigos anteriores.

Art. 10 -

Não serão aceitas bijouterias.

selecionadas

de

ESCOLAS DE ARQUITETURA

Capítulo I DA DENOMINAÇÃO E FINALIDADES A XI BIENAL DE SÃO PAULO, seção de Arquitetura, organizada e dirigida' pela FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO, realizar-se-á de SETEMBRO a NOVEMBRO de 1971, constando de· -exposição latino-americana de Escolas de Arquitetura, seminário e salas especiais.

Capítulo 11 EXPOSIÇÃO LATINO-AMERICANA DE ESCOLAS DE ARQUITETURA A Exposição-COucurso Latino-Americano de Escolas de Arquitetura apresentará: I -

Trabalhos de alunos ou equipe de alunos de Escolas de Arquitetura, oficiais ou oficialmente reconhecidas;

11 -

Cada escola apresentará Úm só trabalho relacionado ao tema: "Projeto para s0lução de problema da paisagem que o homem organiza, na -era industrial". O projeto deverá localizar-se fisicamente no país de onde procede o trabalho;

111 -Os trabalhos serão apresentados em um, dois ou no máximo três painéis de 2,4Om de largura por l,2Om de altura. O trabalho constante de fotografias em preto e branco ou coloridas, ou de fotocópias de desenhos, deverá ser remetido já montado em chapas (papelão, compensado leve ou material equivalente) de O,8Om -de largura por O,6Om de altura (se possível) cada uma, correspondente a cada painel, seis chapas no máximo.

60 an 60 an

80 an

80

cm

80 em

Deverão constar das chapas os textos explicativos.

255

Capítulo m DOS PRWIOS E DO JúRI DE PREMIAÇÃO I -

Os trabalhos de alunos ou de equipes, concorrerão a:

a) Grande Prêmio Presidente da República - Medalha de Prata - Banco Nacional de Habitação Cr$ 15.000,00 b) Prêmio Governador do Estado de São Paulo - Medalha de Prata - Banco Nacional de Habitação - Cr$ 10.000,00 11 -

Se far vencedora uma equipe, conferir-se-ão, além do prêmio, diploma a cada um de seus componentes e, aos demais, diplomas de participação.

111 -

Para atribuir os prêmios constituir-se-á um júri de cinco membros, dois indicados pelo Instituto de Arquitetos do BrasU, um pela Fundação Bienal de São Paulo, escolhidos €ntre arquitetos premiados ou que figuraram em salas especiais ou participaram de júris de Bienais anteriores, e dois pelo Banco Nacional de Habitação.

IV -

Os trabalhos expostos serão considerados doados ao Instituto de Arquitetos do Brasil, Departamento de S. Paulo ou ao Banco Nacional de Habitação, os quais poderão utilizá-los em exposições e publicações.

Capítulo IV DlSPOSIÇOES GERAIS 11 111 -

A Bienal não

10

responsabiliza por eventuais danos sofridos pelos trabalhos enviados.

Se houver diferença de grafia nos nomes dos inscritos prevalecerá a constante na ficha de inscrição.

A assinatura da ficha de inscrição bnpli~a na aceitação das normas deste regulamento.

IV --. A Bienal 10 exime da eventual omissão, no catálogo geral ou na montagem, 10 as datas de chegada das informações e dos trabalhos não forem respeltadas: remessa de fichas de inscrição at6 30 de maio de 1971 e dos trabalhos a16 10 de agÔSto de 1971.

I - As decisões do Júri de Premiação sio irrevogáveis.

V -

256

índice

A ABEYSINGHE, Tilak. Ceilão ABRAHAMS, Carl. Jamaica ABRAHAMS, Ivor. Grã Bretanha ACCARDI, Carla. Itália ACHKAR, Ivette. LI'bano AL-ARNAOUT, Abdel Kader. República Árabe Síria AIDANA, Luiz Diaz. Guatemala ALDIR. (Proposições). Brasil ALEXANCO, José Luis. Espanha AL-MOUDARESS, Fatab. República Árabe Síria AL-NACHAR, Moutafa. República Árabe Síria ALWANI, Kbazimeh. República Árabe Síria AMAYA, Arnoldo Ramírez. Guatemala AMIGHETI1, Francisco. Costa Rica ARABY, Assaad. República Árabe Síria A,R;EVASENA, W. Ao Ceilão ARMSTRONG, Mary Letitia. Barbados ARNAL, Enrique. Bolívia ARNAIT, Keith. Grã Bretanha ARNEY, Antonio. Brasil ASPDEN, David. Austrália ATKINSON, Arthur Edwin. Barbados AUDE, Camille. Haiti AY-O. Japão

B BADll, Libero. Argentina BANERJEE, Dipak. índia BARBOZA V., Carlos. Costa Rica BARJOLA, Juan. Espanha BARRIOS, Moises A. Costa Rica BECKER, Paulo. Brasil BELTRAN, Carlos. Bolívia BENKA, Martin. Tchecoslováquia BERBER, Mersad. Iugoslávia BERTEMES, Roger. Luxemburgo BIASI, Alberto. Itália BLAKE, John. Grã Bretanha BOLIVAR, EIsa BOULOS, Rudolph Henry. Haiti BRANCH, W'mston. Santa Lúcia BRANCO DE MELLO. Brasil BRENNAND, Francisco (Proposições) Brasil BRIZZI, Ary. Argentina BUENO, Mário. Brasil BURGIN, Victor. Grã Bretanha

257

c CAMARGO, Iberê (Vinte Anos de Bienal) Brasil CAMPBELL, Clüton. Jamaica CAMPBELL, Ralph. Jamaica CANNlLLA, Franco. Itália CANOGAR, Rafael. Espanha CAPOGROSSI, Giuseppe. Itália CARIDE, Miguel. Argentina CARRENO, Anibal. Argentina CARRINO, Nicola. Itália CARVALHO, Flávio (Vinte Anos de Bienal) Brasil CARYBÉ (Heitor Bernabó) (Vinte Anos de Bienal) Brasil CASTEll.I, A]fio. Itália CATAPODIS, Spyros. Grécia CECOTIO, Leonor. Paraguai CELIS, Agustin de. Espanha CHAKRAVARTI, Ajit. India CHEN, Ting-Shib. China CHOU, Yang. China CHRISTMAN, Gunter. Austrália CHUNG, Kwan-Mo. Coréia CHUNG, Tak-Young. Coréia COELHO, Francisco. Equador COSGROVE, Miguel. Chile.

CRAVO NETO, Mário. (Proposições) Brasil CUNHA, Luiz Carlos da. Brasil CYPRIEN, Marie Marthe. Haiti

D DAMIANI, Jorge. Uruguai DAOUD, Moujid. República Árabe Síria DAVITE. Argentina DAY, Marie Denise. Haiti DEAMO, Fernando. Brasil DE KEYSER, Raoul. Bélgica DELFIN, Victor. Peru DEMANGES, Márcia. (Proposições) Brasil DERPAPAS, Georges. Grécia DHARMASIRI, Albert. Ceilão DIAZ, Enrique Anleu. Guatemala DI LASCIO, Pedro. Paraguai DIONG, Bocar Pathé. Senegal DIOUF, Ibou. Senegal DI PRETE, Danilo. (Vinte Anos de Bienal) Brasil DISSANAYAKE, Sumana. Ceilão DOBKWSKI, Jan Dolson. Polônia DOUCHEZ, Jacques. (Proposições) Brasil

E EATON, Michael. Nova Zelândia ELIAS, Etienne. Bélgica EMILIO JAIME. Chile ESMAIL, Naim. República Árabe Síria ESPINDOLA, Humberto. Brasil EXUMÉ, René. Haiti

258

F FAITAKIS, Jean. Grécia FARZAT, Sakheir. República Árabe Síria FASSIANOS, Alekos. Grécia FAVRE, Jeans François. Taití FAY, Frank. Taití FAYE, Ousmane, Senegal FERAUD, França FLANAGAN, Barry. Grã Bretanha FONSECA, Gonzalo. Uruguai FORGIOU, Attilio. Itália FRANCES, Juana. Espanha FRUTOS, Hugo Gonzales. Paraguai FURGENSON, Leonard. Jamaica

G GARLAND, Colm. Jamaica GEORGE, Milton. Jamaica GEORGES, Gerard. Haiti GIRONCOU, Bruno. Áustria GOLDBERG, João Carlos. Brasil GONZALES, Beatriz. Colômbia GORDILLO, Luiz. Espanha GOUWA, Cleber. Brasil GRAUBNER. Alemanha GREAVES, Stanley. Guiana GREZ, R. Vergara. Chile GRILLON, Fernando. Paraguai GROSS, Michael. Israel GUGGIARI, Herman Bruno. Paraguai GUIRAGOSSIAN, Paul. Líbano

H HAMAD, Mabmoud. República Árabe Síria HASIOR, Wladislaw. Polônia HAWKE, Ted. Grã Bretanha HENR:IQUES, Cletus. Guiana H. FUHRO. Brasil .

HILLIARD, John. Grã Bretanha HLOZNIK, Ferdinand. Tchecoslováquia HOFKUNST, Alfred. Suiça HOFSTATTER, Osias. Israel HOLLANDA, Adolpho. Brasil HONGNAKORN, Laxmi. Tailândia HOTERE, Ralph. Nova Zelândia HSIEH, Hsiao~. China HUIE, Albert. Jamaica HUSAIN, M. F.. índia

I IOAN, Luci. Romênia IRACY. Brasil

259

J JACOB, Joseph. Haiti JACOBSEN, Egill. Dinamarca JEMEC, Andrej. Iugoslávia JIMENEZ, Edith. Paraguai llMENEZ, Gilberto Lopes. Peru JINADASA, H. G.. Ceilão JIRI, John. Tchecoslováquia JOLICOEUR, Wilson. Haiti JO~ DE ARIMAm~A. Brasil JURDAK, Halim. Líbano

K KANNANGARA, Nilmini. Ceilão KARMAKAR, Prokash. India KARUNARATNE, H. A.. Ceilão KATZURAKIS, Michel. Grécia KHAl, Nguyen. Vietnã KHALIFÉ, Jean. Líbano KIELHOLZ, Heiner. Suiça KillM, Sang-Yu. Coréia KIM, Tchah Sop. Coréia KIMURA, Kosuke. Japão KIRBY, Brian Charles. Barbados KODIKARA, Ratnasena. Ceilão KOO, Chung-Kuang. China KOSSOY, Boris. (Proposições) Brasil KOUROUSSIS, Nicos. Chipre KRIEG. Alemanha KWAK, Duk-June. Coréia

L LADOMMATOS, Andreas. Chipre LALANNE, Claude. França LALUHA, Milan. Tchecoslováquia LA PLACA, Alfredo. Bolívia LEAL, Paulo Roberto. Brasil LEE, Aguinaldo. Filipinas LEE, An-Long. China LEE, Jong Kak. Coréia LEE, Seung Taek. Coréia LEE, Sung Jio LEIRNER, Felícia. (Vinte Anos de Bienal) Brasil LI, Chan-Chin. China LI, Chien-Chung.. China LIAO, Shiou-Ping. China LIMA, José Ronaldo. (Proposições) Brasil LIN, K'o-Kung. China LINARES, Ezequiel. Argentina LIU, Kuo-Sung. China LIU, Yung. China LIZÁRRAGA, Antonio. Brasil LOCKE, Donald. Guiana LONG, Richard. Grã Bretanha LUCAS, Kuo Jen. China LUIZ ALPHONSUS. Brasil LUZ, Arturo Rogério. Filipinas LYGHT, Andrew. Guiana

260

M MABE, Manabu. (Vinte Anos de Bienal) Brasil MACCIO, Romulo Felix. Argentina MAC ENTYRE, Eduardo. Argentina MACHADO. Brasil MAC LEAN, Bruce. Grã Bretanha MAGALHÃES, Liselotte de. Brasil MAGNO, Juarez. Brasil MAKRIDES, Angelos. Chipre MALBRANCHE, Elsire. Haiti MALOBA, Gregory. Quênia MANGKORNWONG, Piyawat. Tailândia MARTINEZ, Lucio. Filipinas MARTINS, Aldemir (Yinte Anos de Bienal). Brasil MARTINS, Romanitã Disconzi. Brasil MASON, Judith. África do Sul MATHURIN, Christiane. Haiti MATTAR, Sami e Heitor Umberto Andrade (Proposições). Brasil MEDEIROS, Valdir Sarubi. Brasil MENDES, Gilberto. Música. Proposições. Brasil.

MILOW, Kieth. Grã Bretanha MIRABEAU, Luckner. Haiti MOHALYI, Yolanda (Vinte Anos de Bienal). Brasil MORALES, Ricardo. Costa Rica MOREH, Mordecai. Israel MORICONI, Roberto (proposições). Brasil MORRlS, Mali. Grã Bretanha MRAVEC, Milan. Tchecoslováquia MUAFANGEJO, John. África do Sul MURUTIIALA, A.M. Ceilão MWAMKI, Louis. Quênia

N NABAA, Nasir. República Árabe Síria NAGAI, Kazumasa. Japão NAIDU, M. Reddepa. índia NAPARUS, Georgetta. Romênia NATIVI, GuaItiero. Itália NAVARRO, J. Elizalde. Filipinas NEUMAN, Giti. Equador NIANG, Modou. Senegal NICOLA, Norberto (proposições). Brasil NITSCHE, Marcelo (Proposições). Brasil NODA, Tetsuya. Japão NOVffiLLO, Décio (Proposições). Brasil NRCO, Nguyen. Vietnã

o OH, Chong-Wk. Coréia OKIKI, Godrey Aduku. Nigéria

p PACHECO, Ana Maria. Brasil PADERLIK, Arnost. Tchecoslováquia

261

PAN, Chaur-Sen. China PANIN, Anan. Tailândia PANTOJA, Oscar. Bolívia P ATKAI. França PEIRIS, Nelum. Ceilão PERERA, Henry N. Ceilão PERICOT, Yago. Espanha PERSOONS, Hans. Bélgica PETRESCU, Corneliu. Romênia PHILOLAOS, T1oupas. França PICHLER, Károly. Brasil PILLET, Edgard. França PIMENTEL, Wanda. Brasil PINIG:R, Stanley. África do Sul PISANI, VeItor. Itália POCHKHANAWALA, Pilloo R. lndia PONS, Isabel (Vinte Anos de Bienal). Brasil PORBOOSINGH, Karl. Jamaica PREYAKANITPHONG, Thakol. Tailândia PRZYBYLSKI, J anusz. Polônia PULGA, Bruno. Itália PUTSOLU, Efísio (Proposições). Brasil PYO, Soong Hyon. Coréia

R RADOVIC, Zoran. Iugoslávia RAlNER, Aroulf. Áustria RAMOS, Oscar. Brasil RANA~RA, Leionel. Ceilão RASLAN, Labib. República Árabe Síria RAVEEL, Roger. Bélgica RAYESS, Aref. Líbano RAYMOND, Joséph D. Haiti RAYO, Ornar. Colômbia RIBERO, Gonzalo. Bolívia R1CHTER, Vjenceslav. Iugoslávia RITTER, Gustavo. Brasil RODNEY, George. Jamaica RODBOON, Sompom. Tailândia RODRIGUEZ, Amador. Espanha RODRIGUEZ, Gonzalo. Bolívia RODRIGUEZ, Marcelino. Filipinas ROMAN, Claudio. Chile RONOVSKY, Frantisek. Tchecoslováquia ROOBJEE, Pjerco. Bélgica ROTHACHER, Christian. Suiça

s SADLEY, Wojciech. Polônia SADWELKAR, Baburao. índia SAGAAF, Shariff. Quênia SAGARA, G. R. lndia SAGHIR, Adel. Líbano SALDIN, Q.V. Ceilão SALGUEIRO, Maurício (proposições). Brasil SANCHES, Ana Maria Tonucci (Proposições). Brasil SANTOSH, G. R. lndia SARU~, Gerty. Brasil SAVVIDES, Andréas. Chipre

262

SCHLIEFFER, Stafford. Jamaica SCHULZ, Lotte. Paraguai SECK, Amadou. Senegal SEDLAK, Emil. Tchecoslováquia SELF, Colin. Grã Bretanha SEO, Seung Won. Coréia SERPA DE ANDRADE, Manoel Augusto. Brasil SIMATRANG, Sone. Tailândia SIMONCINI, Aldo (Proposições). Brasil SIOTROPOU-GEORGIOU, Nota. Grécia SKOTNES, Cecil. África do Sul SOARES, Therezinha (Proposições). Brasil SOLARI, Luiz. Uruguai SOMOZA, Fernando. Espanha SPERANZA, Basile. Grécia SPIELER, Goldie. Barbados SRIPOCHANART, Samrarn. Tailândia STEPHANIDOU, Kate. Chipre ST. JOHN, Stella Rosita. B~rbados STRNADEL, Antonin. Tchecoslováquia SUNYEE. Cingapura SUTEJ, Miroslav. Iugoslávia

T TALMA, Norma Elaine. Barbados TANAKA, Shintaro. Japão TANKAPISAL, Pijaru. Tailândia TANTISUK, Sawasdi. Tailândia TIlANGCHALOK, Ithipol. Tailândia THOMPSON, Angold. Guiana THONGNOPAKOON, Thepsukdi.· Tailândia THORBURN, Ray. Nova Zelândia TONI, Olivier. Música. (Proposições). Brasil TRI MINH, Nguyen. Vietnã TSEN, Pei-Yao. China TUNEU. Brasil

u UECKER. Alemanha

v VAGO, Valentino. Itália VAIMES, Humberto. Bolívia VAN NAZARETII, Herman. África do Sul VILLA, Jaime. Equador VILLARÓ, Jorge Paez. Uruguai

w WARASHOON, Decha. Tailândia WATSON, Barrington. Jamaica WATSON, Osmond. Jamaica WEERASINGHE, Pushpananda. Ceilão WEGA (Vinte Anos de Bienal). Brasil

263

WlLLIA:MS, Aubrey. Guiana WINTERSBERGER. Alemanha WLADISLAW, Anatol (Vinte Anos de Bienal). Brasil WOLFF, KIaus Dieter, Música. (Proposições). Brasil WU, Shivan-Shan. China

x XAVIER, José (Proposições). Brasil

y YASUDA, Harubiko. Japão YAYANAGI, Tsuyoshi. Japão

z ZACHRISSON, Julio. Panamá ZALUAR. Brasil ZAYAT, Elias. República Árabe Síria ZMETAK, Ernesto. Tchecoslováquia

264

JÚRI PRÊMIOS

Júri Internacional de Premiação

ARGENTINA Rafael Squirru AUSTRÁLIA James Gleeson BRASIL José Geraldo Vieira COLÕMBIA Engênio Bamey Cabrera ESPANHA Vicente AguiJera Semi ITÁLIA NeIlo Ponente IUGOSLÁVIA Zoran Krzisnik JAPÃO Masayoshi Homma SUíÇA Renê Berger

Grande Prêmio "Itamaraty" US$ 10.000,00 -

RAFAEL CANOGAR (Espanha)

Grande Prêmio "Vinte Anos de Bienal" Cr$ 10.000,00 -

Giuseppe Capogrossi (Itália)

266

Prêmios Internacionais "Bienal de São Paulo" US$ 20.000,00 (divididos em oito parcelas de US$ 2.500,00), em ordem alfabética: Libero Badii (Argentina) Nicola Canino (Itália) Alfred Hofkunst (Suíça) Paulo Roberto Leal (Brasil) Ornar Rayo (Colômbia) Vjenceslav Richter (Iugoslávia) Gunther Uecker (Alemanha) Haruhiko Yasuda (Japão)

A Diretoria Executiva da Bienal de São Paulo agradece às emprêsas privadas Banco Lar Brasileiro, Fundação Itaú América, Olivetti do Brasil, Indústrias Villares, Microlit do Brasil, Banco do Comércio e Indústria de São Paulo, Plásticos Metalma e Metalúrgica Matarazzo, que patrocinaram e forneceram em cruzeiros os recursos para os Prêmios Internacionais Bienal de São Paulo.

Prêmio "Govêmo do Estado de São Paulo" Cr$ 5.000,00 (para expositor brasileiro) -

Mario Cravo Neto

Prêmio "Prefeitura do Município de São Paulo" Cr$ 5.000,00 (para obra de pesquisa mais relevante de expositor brasileiro) -

Luiz Alphonsus

A Diretoria Executiva da Bienal de São Paulo agradece à Antártica Paulista o

patrocínio do Prêmio "Govêrno do Estado de São Paulo" e à Securit Tecnogeral pelo patrocínio do Prêmio "Prefeitura Municipal de São Paulo".

Grande Prêmio Latino-Americano "FRANCISCO MATARAZZO SOBRINHO" US$ 600,00 -

Luiz Diaz Aldana (Guatemala)

Prêmio ''Wanda Svevo" -

Gravura Latino-Americana (Prêto e Branco)

Cr$ 1.000,00 .- Isabel Pons (Brasil)

267

Indicações para Aquisição

Prêmio "Banco de Boston" -

Cr$ 13.500,00

Davite (Argentina)

Prêmio Associação de Bancos do Estado de São Panlo" -

Di Prete (Brasil)

Prêmio "Câmara Portuguêsa de Comércio de São Paulo" -

Cr$ 20.000,00

Cr$ 2.000,00

Marcia Demanges

Prêmio Internacional de Gravura" ENGENHEIRO ARMANDO DE ARRUDA PEREIRA" -

US$ 200,00

Miroslav Sutej (Iugoslávia)

Prêmio "Banco Lar Brasileiro" -

Cr$ 5. 000,00

- ' AY-O (Japão)

Prêmio "Brindes Pombo" -

-

Jorge Paez Villaró -

Cr$ 2.000,00

(Uruguai)

Bolsa de Estudo Prêmio "Vo1kswagen" -

Cr$ 10.000,00

Humberto Espindola (Brasil)

Menções Honrosas (ordem aHabética) -

Claude Lallane (França) David Aspden (Austrália) Hermann Bruno Guggiari (Paraguai) Janusz Przybylski (Polônia) MareeI Floris (Venezuela) Michael Gross (Israel)

268

Jóias

Júri de Seleção Geraldo Ferraz Lisetta Levy Harry Laus

Júri de Premiação Lisetta Levy Walmyr Ayala Ceferino Moreno Caio Mourão Fernando Azevedo

Prêmio Melhor Conjunto de Peças -

Cr$ 5.000,00, patrocinado pela Sociedade

Paulista de Investimento, Crédito e Financiamento S. A. -

Reny Golcman

Prêmio Melhor Trabalho de Pesquisa -

Cleber Machado

Prêmio Melhor Desenho de Jóias -

Clementina Duarte

Menções Honrosas -

Sydney Danemberg, Nelson Alvim e Kjeld Boesen.

269

Observações Bulgaria

A Bulgaria está representada por seis artistas, com 46 gravuras.

Brasil

Na Sala Vinte Anos de Bienal participou igualmente o gravador Livio Abramo, que obteve o prêmio de melhor gravador brasileiro na II Bienal, em 1953.

Argentina

A Argentina figura na XI Bienal também com uma sala especial com trinta desenhos de Emílio Pe1toruti.

270

Assessorias Júris ARTES VISUAIS Comissão Técnica da XI Bienal de São Paulo Antônio Bento Geraldo Ferraz Sérgio Ferto

Júri de Seleção Hugo Auler James Johnson Sweeney Jorge Romero Brest Lisetta Levi Marc Berkowitz

CARTAZES

Júri de Seleção e Premiação Carmen Portinho Décio Pignatari Emília Okubo Geraldo Ferraz Milton Medina Vencedor: Godubin Belmonte e Moacyr Rocha

Montagem Arq. Ubirajara "Ribeiro Arq. WalterMaffei Gunvar Morello

271

Catálogo

Coordenação: MARIO wn...CHES ESTELA FERRAZ LOURDES LOPES

Assessoria Técnica: ABRAP - Aliança Brasileira de Propaganda Rua 7 de abril, 252 - conjs. 71/72 - São Paulo

Composição e Impressão: IMPRES -

Companhia Brasileira de Impressão e Propaganda Rua Cadete, 209 - São Paulo

Fundação Bienal de São Paulo Ibirapuera - São Paulo Caixa Postal 7832

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O govêrno está semeando escolas, combaten,d,o o analfabetismo. EJ. com issó, 'está errando cad~ vez mais leitores, gente que ,ql!er ler, procura Iivi'O$, jomais, revistas, todos os ,tipos de impressos, informa,ção, conhecimentos.

Paralel~menle, a Cia. Suzano ~e Papel e Celulose planta eucaliptos, s:tu~ se transformam em celulo~e ..:. ~' colhe papel.

PapelçJe alta 'qualidade"que vai se transfor~~r em livros, revistas, 'ir:npressos. Em progresso.

Progresso que não para: até fins de 72, através de seu planodeexpansão,estarápronta uma nova unidade industrial, capaz de elevar para 500 toneláaas diárias a produção de celulose de emprêsa., E o Brásil cem isso vai deixar de importar a matériaprima que, transformada, mata a sêd~ dos brasileiros de ler, ler cada vez mais. De progredir .com um país que está crescendo' a olhos vistos ..

'CII.SUlINO DE PIÍPEL E CELULOSE -O é pa'pel da ,Suzano

fazer~m bom papel

No mundo financeiro, só há uma coisa mais preciosa do que ." . a expenencla.

o talento

com que V. a usa.

Há mais de 100 anos a Safra valoriza o dinheiro de seus clientes. É uma grande experiência colocada a seu serviço.

No entanto, a Safra reconhece que experiência, somente, não basta. É preciso talento também. Para usar os elementos da memória e do conhecimento no instante certo, da maneira certa, para o melhor resultado com a maior segurança. É preciso usar a' experiência com inteligência.

O sucesso da Safra, nos últimos cem anos, prova que e ISSO que ela vem fazendo. Representando, hoje, um dos mais amplos complexos econômico-financeiros do país, a Safra usa tôda essa experiência para valorizar o dinheiro de seus investidores e, para você, promete fazê-lo com inteligência.

Safra

Rua XV de

Novembro, 212 -

São Paulo

S. PAULO - RIO DE JANEIRO - CURITIBA PÕRTO ALEGRE - SAL V ADOR - SANTOS