Une théorie de la réception by axelwlody

Le domaine de la réception

Quelconque pratique, quelconque geste, quelconque action est inévitablement appréhendée sous le prisme inconditionnel de sa propre réception, d’autant plus si elle s’inscrit, inconsciemment ou non, à travers une posture critique tenue par l’auteur ou bien le lecteur de l’œuvre. Ce prisme s’avère alors, il semble, davantage primordial lorsqu’il tend à être observé comme constituant décisif à la conception d’un mouvement, d’une œuvre ou, en architecture, d’un projet. Si l’herméneutique ou encore la phénoménologie se sont assurément intéressées à l’art et à plus particulièrement à l’architecture, la théorie de la réception a presque exclusivement invoqué des œuvres littéraires. John Dixon Hunt discute alors, dans The Afterlife of Gardens en 2004, une potentielle théorie de la réception du paysage en se basant sur les théories de la réception littéraire développées dans les années 60 et 70. Pour lui, une façon d’appréhender le paysage et ses expériences est de réussir à adapter ces théories littéraires à l’étude même des jardins en affirmant que ces dernières permettent de réellement saisir la signification et la compréhension de ces espaces. Bien qu’une distinction puisse être faite entre une théorie de la réception du paysage et celle de l’architecture, il est néanmoins simple de constater l’absence d’une réelle théorisation du sujet en architecture là où ce dernier semble abordé dans certains mouvements littéraires critiques connexes tels que le poststructuralisme, le structuralisme ou encore le courant de la déconstruction. Cette absence peut en partie s’expliquer par le fait que l’histoire de l’architecture semble se concentrer d’abord sur la production de l’architecture plus que sur la réception de cette dernière en priorisant, généralement, l’œuvre et l’auteur plutôt que le lecteur et le texte. Autrement dit, l’architecture est grandement abordée sous l’angle des architectes, de leurs clients, des maîtres et des mécènes plutôt que sous celui de sa vie sociale construite élargie après son achèvement physique. On observe aussi par ailleurs une tendance persistante concernant l’attention toute particulière d’étudier l’architecture dans ses lignées et influences généalogiques autrement dit, les relations de causalité entre les idées d’architectes et les travaux d’autres auteurs. Certains académiciens et théoriciens tentent alors, depuis quelques décennies, d’aborder le sujet de la réception en architecture de manière plus substantielle tout en s’inscrivant et en reconnaissant cette absence théorique historique comme une donnée nécessaire à prendre en compte dans l’exploration même du sujet.2

This lack of engagement on the part of architectural theory can be read as one symptom (amongst many) of a general lack of engagement with the question of reception in architecture. This is not to argue that the time has come to belatedly resurrect a reception theory for architecture, but it does provide the excuse to review what such a theory might have looked like and to show both its antecedents and why it is necessary, in our current situation, to go well beyond the theoretical horizons established there 3

Les études de la réception tendent d’abord à étudier la manière dont les œuvres (culturelles) sont appréhendées par le public au regard des lieux, des époques, des contextes sociaux, culturels et politiques afin de comprendre de quelle manière cette appréhension se fait en lien avec l’interface œuvre/utilisation. Ces théories souhaitent centrer l’étude sur la dissonance, la négociation entre l’œuvre et le lecteur/spectateur et par extension, le potentiel caractère critique d’un objet. En réalité, la notion même de réception invoque un nombre important de considérations plus ou moins annexes comme l’esthétique, la spatialité, la temporalité et la sensibilité (ou subjectivité). Ces aspects subjectifs appellent une distinction à faire entre par exemple, la réception, déterminée par les destinataires, et l’étude de l’effet, produit par l’objet lui-même. Cette distinction apparaît également si l’on opère un léger déplacement de visualisation de cette étude en se demandant, notamment, s’il n’est pas

–[2 GOUGH Tim, Reception Theory of Architecture: Its Pre-History and Afterlife, Architectural Theory Review, 18:3, 2013, p.279-292]

[3Ibid]

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[4 WILKEN Rowan, The Critical Reception of Christian Norberg-Schulz’s Writings on Heidegger and Place, Architectural Theory Review, 18:3, 2013, 340-355]

nécessaire d’affirmer une différenciation entre attente et expérience révélée par le caractère fini de l’objet vécu. L’étude de la réception est d’autant plus délicate qu’elle révèle en effet une série de leviers subjectifs. On pourrait alors parler de conditionnement, révélant, ou non, l’importance de l’architecte dans ce réglage de circonstances et du travail nécessaire pour réguler ces effets, liés à la destination prévue. Si la théorie de la réception trouve donc bien ses racines dans les théories littéraires, elle est très souvent associée aux travaux de l’École de Genève (groupes de critiques littéraires actifs autour des années 1950 à 1970) avec notamment George Poulet, et l’École de Constance avec Wolfgang Iser et Hans Robert Jauss, tous contemporains aux travaux initiaux de Johann Georg Sulzer avec, entre autres sa Nouvelle Théorie des plaisirsen 1767. Du côté de l’Ecole de Genève, ses acteurs partagent une vision non dogmatique de la littérature reliant cette dernière à la conscience humaine tout en maintenant l’exigence d’une lecture attentive des œuvres. Pour l’Ecole de Constance, les recherches étudient principalement la théorie de la réception en admettant, ce qui n’était pas le cas avant, le lecteur comme acteur essentiel de la communication d’une œuvre donc, de sa réception. La tension examinée est alors celle observable entre la permanence d’une œuvre (discutable) et l’instabilité de la lecture suivant des questions sociales, temporelles, culturelles ou encore politiques. La plupart des ces œuvres appartiennent à une sphère théorique littéraire, parfois même philosophique, se positionnant donc dans un mode de réflexion précis plus ou moins borné. Par ailleurs, l’objectif est également d’invoquer des réflexions pouvant s’étaler sur des périodes historiques bien distinctes. A travers cette étendue historique et thématique, il n’est pas nécessaire de considérer chaque référence invoquée comme une vérité affirmée mais plutôt, dans le cadre de la construction de ce travail, de considérer certaines idées comme de potentielles réflexions (plus ou moins pertinentes) utiles au développement et à l’alimentation de quelques considérations. Ces références, bien que peu exploitées de manière générale par la littérature architecturale, restent néanmoins ponctuellement utilisées par certaines études sur la réception de la culture et de l’art. Il est tout de même important de ne pas nier les positions déjà affirmées par ce genre de considérations. Si ce sujet est abordé et ces œuvres invoquées, cela l’est souvent fait en affirmant une étroite proximité entre architecture et art, ce qui relève dès le départ d’une posture bien précise, soutenable ou non. Ce prisme de lecture et d’analyse semble en tout cas nécessaire pour la compréhension, l’analyse de ces différentes œuvres et la prise de recul au regard des idées développées. Ici, en prenant tout cela en compte, le propos tend à opérer un déplacement de ces théories littéraires et philosophiques en question vers une réflexion de la réception en architecture. Autrement dit, il pourrait être intéressant de confronter ou d’essayer de lire ces considérations à travers une potentielle application sur l’architecture, liée à des questions d’esthétique, de temporalité et de réception afin de développer des réflexions, par exemple, sur les questions d’appréciation ou encore de postures critiques rejoignant les travaux lentement entamés lors de ces dernières décennies.

Selon Terry Eagleton dans Literary Theory en 2008, il existerait une périodisation plus ou moins ajustée de la théorie littéraire moderne se composant de trois phases principales chronologiques :

a preoccupation with the author (Romanticism and the nineteenth century); an exclusive concern with the text (New Criticism); and a marked shift of attention to the reader over recent years 4

Pour ce dernier, le lecteur paraît étrangement oublié de ces phases, pourtant élément et acteur constituant de la littérature là où literary texts do not exist on bookshelves: they are processes of signification materialized only in the practice of reading. La littérature pour Terry Eagleton n’existe donc que lorsque le lecteur est aussi indispensable que

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l’auteur là où l’architecture ne pourrait sembler efficace si elle n’existe qu’à travers l’auteur et son objet sans alors questionner la réception de ce dernier. Voulant démontrer que la réception d’un objet est une constante négociation dynamique entre lui-même et toutes les réalités contextuelles, étudier la réception en architecture autorise l’abolition du clivage sujet-objet, ce dernier existant également en tant qu’effet secondaire vis-à-vis du public qu’il touche. En architecture, et dans le domaine de la construction, la réception concerne, concrètement, la phase lors de laquelle la finalité des travaux d’un projet est validée par le maître d’ouvrage et le maître d’œuvre, conclue par la passation complète de la responsabilité du projet au maître d’ouvrage. Au-delà de cette phase, relative en réalité à un aspect complètement physique de l’architecture, la réception peut être abordée différemment, sociologiquement, par exemple, comme l’ensemble des usages et des pratiques en relation avec l’ouvrage livré. Le concept de réception reste néanmoins toujours en lien avec celui de conception comme notion préalable, rendant par ailleurs légitime le questionnement de l’importance de la réception dans la phase de conception. Le concepteur se doit en effet de projeter la potentielle réception (usages, criticité, pratique etc.) du projet en cours de conception, affrontant alors, lors de la livraison du projet, un examen ex post évaluant l’effectivité de cette même projection. Ce questionnement entre intention et réalisation résulte en réalité du fait que l’architecture n’existe pas uniquement en tant qu’artéfact fini mais également en tant qu’ouvrage produisant des effets psychologiques, sociologiques et parfois même philosophiques en relation avec des individus singuliers ou groupe d’individus. La réception semble donc renvoyée à ce que l’architecture produit comme effet, étant à la fois formée et formante. L’importante question de la conception dans la théorie de la réception se pose alors s’il on décide de n’étudier que cette dernière de manière totalement indépendante. Wolfgang Iser précise ainsi dans The Act of Reading 1978, en citant Jean-Paul Sartre dans Qu’est-ce que la littérature ? en 1947, que cette phase de création (ou conception) reste tout à fait incomplète et abstraite dans une vision du phénomène5 où l’art n’existe que pour et par les autres.

Le temps

Si l’on prend un exemple parmi tant d’autres, Isabelle Chesneau, dans Dysfonctionnement dans le mode de réception de l’architecture contemporaine : le cas de l’obsolescence, aborde ainsi la question de l’obsolescence à travers le prisme de la réception offrant des pistes de réflexion sur les enjeux de la réinterprétation de formes à travers des changements d’appréhension de la conception. Autrement dit, ses considérations portent sur la pérennité de l’architecture, donc de sa réception projetée, là où l’on peut, semblablement, opérer un déplacement vers la question de l’endurance de l’appréhension (ou endurance critique).

L’obsolescence, dans son sens commun, va à l’encontre d’une acception de la pérennité affirmée par la culture architecturale, selon laquelle les productions du passé possèdent une autonomie et une faculté d’être appropriées plusieurs fois, déformées ou détournées au fil du temps. Ce sont ces mouvements successifs qui permettent aux édifices et à la ville tout entière de se sédimenter lentement et de s’inscrire dans la durée 6

Bien que le sujet traite ici d’un sujet bien plus précis que la simple réception de l’objet architectural, on peut aisément supposer des considérations autour de cette dernière liées à la question de la temporalité. La réception d’une œuvre est paraît effectivement nécessairement soumise au changement, à une sédimentation temporelle et donc à des déformations.

–[5 GOUGH Tim, Reception Theory of Architecture: Its Pre-History and Afterlife, Architectural Theory Review, 18:3, 2013, p.279-292]

–[6 CHESNEAU Isabelle, Dysfonctionnement dans le mode de réception de l’architecture contemporaine: le cas de l’obsolescence dans KLEIN Richard, LOUGUET Philippe, La réception de l’architecture, 2, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, pp.67-76, 2002]

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Hans Robert Jauss théorise par ailleurs que la réception dépend grandement de la distance qu’une œuvre ou un projet entretient avec son horizon d’attente (écart esthétique). Pour lui, plus cet horizon est loin, plus la dimension artistique de l’œuvre l’est également autrement dit, lorsque cette distance avec l’œuvre diminue et que l’individu récepteur est de moins en moins soumis à l’horizon de cette expérience inconnue, l’œuvre se rapproche, pour Hans Robert Jauss, du simple divertissement. Encore une fois, la question de temporalité comme entité indépendante semble être un levier de compréhension inconditionnel à la question de la réception. Dans Pour une esthétique de la réception en 1978, ouvrage le plus important écrit par Hans Robert Jauss, ce dernier dégage donc une tension entre la permanence d’une œuvre et l’instabilité de la lecture. Cette instabilité, ici définie par la notion d’écart historique évoqué un peu plus tôt, constituerait en fait l’horizon d’attente d’une œuvre. Par ailleurs, au-delà de la simple affirmation que le lecteur est celui qui occupe le rôle du récepteur, du discriminateur (à travers une fonction critique fondamentale), du producteur ou du réinterprétant, Hans Robert Jauss analyse réellement le lecteur comme un objet d’étude concrète et objective en essayant de dépasser le simple plan des principes et de la description.7 Ici, la notion d’écart historique ou d’écart d’attente ne désigne pas uniquement un écart de temporalité phénoménologique mais bel et bien des différences introduites et incarnées par de multiples modes de donnés. Autrement dit, une expérience vécue devenue un objet pour le regard, transformé alors en objet regardé, est considéré dans un autre ensemble d’expériences vécues non regardées, prenant alors en compte de nombreux spectres d’inattention admettant une certaine relativité aux propos tenus. Cette théorie de la réception, semble-t-il applicable au domaine de l’architecture, repose ici également sur le fait que la réception d’une œuvre, ou l’expérience vécue, est une appropriation active, modifiant la valeur de celle-ci, et parfois son sens, au cours des générations jusqu’au moment présent vécu dans notre horizon d’attente propre en tant qu’être récepteur. Dans ce cas, il est important, lorsque l’on essaie de comprendre les leviers d’action en jeu dans la compréhension du phénomène de réception, de bien prendre en compte ces différentes tensions intervenant entre l’horizon du présent et l’historicité de l’œuvre ou du projet en question. Cet horizon du présent ne peut cependant exister indépendamment de l’horizon du passé, permettant de comprendre les enjeux invoqués par l’objet d’étude. Cette fusion des horizons pourraient, là où Hans Robert Jauss n’est pas d’accord, symboliser la transmission des œuvres constituant ce que l’on peut appeler la tradition. Rentrer dans des rapports de tradition semble en effet, pour lui, sacrifier le spectre mouvant et nécessairement large du rapport entre production et réception en prenant le risque de discriminer entre vraie et fausse autorité de la tradition des œuvres passées. A travers une analyse se voulant être portée par la subjectivité de l’expérience vécue, ce texte suppose une réalité qui veut que chaque œuvre soit une réponse à une question. Il ne s’agit pas cependant d’affirmer une quelconque reconstruction d’un exercice mental précédent la conception de l’œuvre par son concepteur mais plutôt, uniquement à travers cette même production, extraire une question à travers laquelle l’objet d’étude apporte sa propre réponse. Dans ce cadre de réflexion, il est donc affirmable que chaque expérience, dans différents contextes historiques, ont posé de nouvelles questions afin de trouver de nouveaux sens dans la réponse initiale. Hans Robert Jauss n’analyse cependant tout cela qu’à travers le prisme du lecteur ordinaire qui ne sait pas ce que c’est qu’interpréter, sans lequel il est, d’après lui, impossible de comprendre la persistance ou le déclin de certains modèles ou paradigmes. A travers tout cela, Hans Robert Jauss déclare alors une distinction entre l’effet, déterminé par l’œuvre gardant ses liens avec le passé, et la réception, dépendant du destinataire actif et son expérience vécue qui, inscrit dans son époque respective, modifie les différents termes du dialogue entre lui et l’œuvre en question. Autrement dans Temps et récit, tome III, Paul Ricoeur relève également, en 1985, cette incontestable importance du temps dans ce même processus de réception. Il relève, le long de son

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[7 JAUSS Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, trad. de l’allemand par C. Maillard, Paris, Gallimard, 1990.]

ouvrage, les rapports et tensions entre le temps du récit et celui de l’action affective de ce dernier à travers l’herméneutique et la phénoménologie du temps. Ici, le passé et le futur sont à articuler autour d’un même point décisif, le présent. Ce dernier serait en fait un espace d’expérience où l’on renonce en fait au passé comme persistance dans le présent mais bel et bien comme un élément rendu présent, une pratique inclue dans l’expérience du présent.

Les attentes doivent être déterminées, donc finies et relativement modestes, si elles doivent pouvoir susciter un engagement responsable, [...] il faut d’autre part résister au rétrécissement de l’espace d’expérience. Pour cela, il faut lutter contre la tendance à ne considérer le passé que sous l’angle de l’achevé, de l’inchangeable, du révolu. Il faut rouvrir le passé, raviver en lui les potentialités inaccomplies. Il faut donc rendre nos attentes plus déterminées et notre expérience plus indéterminée8

Dans le cadre d’un séminaire sur les temporalités urbaines coordonnés par Denise Pumain et Bernard Lepetit en 1994, ce dernier soulève par ailleurs la question de la temporalité et de la chronologie de l’application de modèles qui seraient, dans leur réception, en décalage avec les pratiques urbaines et sociales. Pour lui, la majorité des modèles révèlent une absence complète de considérations concernant le rapport entre acteurs et temps, prédisant par exemple des changements souvent rapides, nettement contrastés par la lenteur du changement concrètement observé. Par ailleurs, la description de modèles serait bien souvent employée en dehors de l’articulation de leur véritable temporalité s’inscrivant alors dans un temps homogène et unique. De manière très catégorique, Bernard Lepetit affirme donc que la rigidité du bâti condamne le système urbain à un anachronisme constant, laissant la ville face à l’impossibilité d’être à jamais synchrone avec elle-même. Au-delà de la valeur accordée à ces propos, il est tout de même intéressant de considérer que la question de la réception est, chez la majorité des auteurs et peu importe le domaine, réellement soumise à une question de temporalité. L’action d’anticiper les usages, évoquée plus tôt, est pour Paul Ricoeur ce qui sépare en réalité l’œuvre de son horizon d’attente vis-à-vis des usagers. Si la conception d’un projet projette de futurs usages hypothétiques plutôt que de se baser sur de pratiques présentes, on pourrait relever une rupture avec un futur passé. La notion d’endurance de la réception (ou de la criticité) reposerait alors sur une question de durabilité où les horizons d’attente sont plus ou moins réappropriables par chaque génération et sociétés, qui paraît en fait en contradiction avec le processus d’anticipation, révélateur de l’accélération du changement, empêchant alors quelconques continuités. Appliqué à la lecture critique d’une posture, toutes ces considérations interrogent en effet l’endurance critique (la persistance de sa réception) d’un objet (ou posture) à travers le temps là où cette même criticité semble loin d’être homogène au long de sa propre existence. On retrouve néanmoins, aussi chez Paul Ricoeur dans le cadre de la littérature, un intérêt tout particulier pour le lecteur et son expérience semblant tout de même très similaire et opérable au niveau architectural. L’œuvre, tout comme le projet, résulte d’interactions certaines entre l’objet et l’élément récepteur. Ces interactions, issues de l’expérience vécue, relèvent alors grandement de la phénoménologie. Si l’on continue à parler de l’intention (ou anticipation) du concepteur, le lecteur (ou visiteur, comme être à l’origine de l’expérience vécue) serait à la fois la proie et la victime de la stratégie réfléchie par ce même concepteur. Si d’un côté il n’est pas compliqué d’admettre le caractère subjectif de l’expérience vécue en tant que telle, un aspect lié à des questions de référentialité devrait sûrement être aussi pris en compte à travers ce processus de réception. Une œuvre ou un projet ne sont rarement reçus ou existants indépendamment du monde projeté également communiqué ou autrement dit, son horizon historique, social ou encore politique par exemple. Les œuvres ou projets

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” –[8RICŒUR Paul, Temps et Récit, Tome III, Le temps raconté, Seuil, Paris, p. 312 313, 1985]

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semblent en effet perméables aux évènements de la réalité historique concrète, autrement dit, en fonction du courant en place, du genre ou du style dominant de l’époque en question, la réception est soumise à son contexte. La criticité d’une réalisation ou d’un projet s’inscrit peutêtre dans une relation justement toute particulière d’une œuvre par rapport à ce contexte historique en question. Une production critique ou ‘importante’ à travers son inscription dans une nouvelle tendance (ou un contre-courant) semble d’abord environnée d’une quantité importante d’autres réalisations inscrites dans une ‘tradition’ présente ou au moins dans une réalité actuelle. Un rapport entre inscription historique et production du nouveau semble donc présent tout en soulevant des interrogations sur l’homogénéité d’une potentielle simultanéité ou d’un décalage temporel entre des états actuels et présents de systèmes (sociaux, politiques, artistiques, architecturaux...) et le développement de la production matérielle. En ce sens, il pourrait être simple de ne considérer la dimension sociale de l’art, et de l’architecture, uniquement qu’à travers une réduction, au sein même du domaine de la réception, à une simple reconnaissance d’une réalité déjà connue or, l’œuvre semble bel et bien exprimer une réalité mais elle en est aussi un levier constitutif : d’une réalité qui n’existe pas avant l’œuvre mais précisément dans l’œuvre en elle seule. Ce lien au moment dans lequel s’inscrit l’œuvre (ou le projet, la posture ...), sa réalité historique, est en effet un élément semblant essentiel dans la tentative de compréhension du phénomène de réception. On peut par exemple aisément affirmer que l’œuvre vit dans la mesure où elle agit. Cet agissement est alors non seulement en tant qu’objet en lui-même mais aussi en tant qu’élément inscrit dans une conscience réceptrice. Cette dernière fait vivre l’œuvre dans la mesure où elle appelle l’interprétation, l’analyse, la critique, ou produit un effet ou quelconque interaction, que ce soit physiquement ou mentalement. Cette dynamique semble également s’inscrire dans une logique de systèmes d’œuvres, plus larges, qu’il convient peut-être d’ajouter si l’on considère que chaque œuvre agit sur l’être en constant rapport avec d’autres œuvres dans un jeu de relations au sein du domaine de la production et donc de la réception.

En d’autres termes : la littérature et l’art ne s’ordonnent en une histoire organisée que si la succession des œuvres n’est pas rapportée seulement au sujet producteur, mais aussi au sujet consommateur9

Ce dont parle Hans Robert Jauss avec son horizon d’attente et son horizon historique peut en fait aisément se relier à l’existence d’un relativisme culturel qui, même si ses premières traces datent de la Grèce antique, émerge également en anthropologie au début du 20e siècle. Par-là, on entend que les actions au sein-même d’une culture, d’une sous-culture ou d’un courant, seraient comprises en réalité au sein de son propre système de valeurs. Il ne faudrait néanmoins peut être pas considérer qu’aucunes autres valeurs ne peuvent être prises en compte mais ce relativisme semble tout de même étroitement lié à la question de l’architecture, autant dans son apprentissage, sa conception mais également sa réception. Ce relativisme culturel s’avère appartenir à l’ensemble des éléments qui motivent nos actions quotidiennes mais également architecturales, en tant que professionnel mais aussi en tant qu’entité réceptrice. Pour prendre l’exemple simple de Julia Robinson, en s’émancipant des considérations normatives, la demande d’une réalisation d’une maison ne pose généralement aucun besoin de remise en question ou d’interrogations sur la définition du mot maison, ni de sa conception au sens large. Il semble que les différentes pièces, leurs agencements, dimensions et fonctions deviennent une appréhension consciente lorsque l’on se questionne réellement sur leurs définitions. Ce fonctionnement est une certaine lecture des choses qui peut alors prendre une toute autre dimension lorsque l’on cherche à lire, ou relire, la terminologie même de ce que la conception prévoit. Si l’on cherche à

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Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, trad. de l’allemand par C. Maillard, Paris, Gallimard, 1990.]

confronter les besoins, envies ou même idéologies à un système normé hors de la standardisation de la pensée architecturale, alors on pourrait affirmer que les résultats de ces postures semblent être des ajustements progressifs d’un relativisme qui fait évoluer le spectre culturel. Tout cela ne signifie pas que la majorité des actes architecturaux ne sont pas réfléchis mais qu’ils sont généralement fondés sur un processus décisionnel reposant bel et bien sur une pensée globale et culturelle sous-entendant des normes implicites. L’œuvre semblerait donc saisissable à travers une succession de systèmes, à travers son existence propre en tant qu’œuvre et aussi grâce au rapport général qu’elle entretient avec l’histoire. On pourrait cependant affirmer avec justesse qu’aucun texte n’a été écrit pour être lu et interprété philologiquement par des philologues ou, ajouterai-je, par des historiens avec le regard de l’historien Cette réflexion sur le rapport de l’œuvre, sa réception et le caractère historique de ce processus entraîne, en réalité, une certaine négation de l’élément récepteur qui est avant toute chose une entité active (qu’il soit historien, philologue, critique...) au-delà de l’analyse réflexive et historique de la production. L’auteur, la production et le récepteur développent, chacun leur tour, une potentialité à produire, en quelques sortes, l’histoire. Cette réception, que l’on pourrait relier à la détermination critique que l’on applique à une quelconque posture (ou projet), peut également, dans ce cas précis, s’inscrire au sein d’une communauté lisante qui, dans certaines conditions alors favorables, développerait la criticité ou normativité d’un objet d’étude.

Une lecture de l’architecture ?

La théorie de la réception essaierait donc de poser le sens de l’architecture dans l’évènement de la lecture autrement dit, l’œuvre se produit dans la lecture que le lecteur effectue. Si le texte n’a de sens que par l’existence de lecteurs alors on peut se demander si l’architecture garde réellement un sens sans considérations humaines : l’architecture existe-t-elle d’elle-même ? S’il peut apparaître une multitude de réponses à cette question, sans qu’il n’existe en réalité aucune vérité, on peut tout de même questionner dans quelle mesure l’architecte est ou devrait être lue. La nécessité même d’une lecture semblerait aussi être intéressante dans le sens où, elle pourrait être un moyen simple d’appréhender la réalité, comme lecture naïve, être une approche critique de l’architecture ou parfois même les deux. On peut alors considérer l’architecture comme un texte à lire de manière conventionnelle comme voulant délivrer un message ou alors, et cela semble aussi intéressant, une théorie de la réception en architecture ne se trouverait pas dans l’étude du message mais bel et bien dans l’interaction intrinsèque entre l’œuvre et l’entité réceptrice. Le sujet ou la tension serait donc porté par cet élément insaisissable qu’est la réception. Une réaction normale serait, et là est peut-être la limite d’une transposition un peu trop précise de la théorie de la réception littéraire à celle de l’architecture, de considérer qu’emprunter ces chemins pourraient perdre le sujet de l’architecture dans une analyse trop littérale se rapprochant alors peut être de la lecture d’un historien ou même d’un architecte. Il resterait alors à évaluer la pertinence de prendre en compte ce côté du prisme ou bien celui de la majorité non sensibilisée à une potentielle lecture consciente d’un objet architectural. La difficulté d’étudier ces interrogations réside, il semble, dans l’abstraction presqu’extrême des questionnements soulevés et des pistes empruntables. Si l’on essaie alors de théoriser une lecture n’allant pas en faveur d’un évènement, d’un style ou d’un architecte, il pourrait exister une multiplicité de gammes et de niveaux de lecture allant de la naïveté à la lecture critique, se manifestant par de simples actions que nous connaissons tous : visiter, photographier, regarder, agir, habiter, passer etc. Chacune de ses actions sont en réalité déjà une lecture de l’objet architectural. Ce qui diffère néanmoins d’autres types d’œuvres auxquels ont été appliquées de multiples théories de la réception, est le caractère inéluctable de l’œuvre architecturale dans le sens où bien

souvent, au contraire du livre, du film, du tableau etc., on ne choisit pas forcément de devoir l’appréhender. La quotidienneté de l’action et du phénomène de réception pose de véritables questions pour une potentielle théorisation du sujet. La rareté relative de notre confrontation aux autres formes d’œuvres, comparée à l’engagement constant que l’on a face à l’objet architectural, influe sur la définition de cette réception qui tout d’un coup semble pouvoir se manifester par une rencontre fortuite, parfois non critique et non réfléchie envers un quartier, un bâtiment, une architecture, un espace ou encore un lieu. Sauf exceptions rares, cet rencontre relationnelle est presque toujours engagée. Paul de Man, dans sa préface de Pour une esthétique de la réception de Hans Robert Jauss, va par exemple jusqu’à affirmer que l’illisibilité de l’œuvre nouvelle devient même un signe de sa qualité en questionnant la réception dans son rapport de familiarité avec l’entité réceptrice.

ust as the anonymous background of a perception is general and nondifferentiated with regard to the individual perception that stands foregrounded and silhouetted against it, the particular work, at the moment of its production, stands out in its singularity from the collective grayness of received ideas and ideologies . 10

Comme auparavant, la quotidienneté confrontée au projet architectural s’avère prendre un rôle majeur quant à la réception même de ce dernier. Cette donnée à son importance dans la compréhension de la complexité même de développer une théorie de la réception en architecture. En tout cas, ces facteurs temporels et actionnels semblent confirmer que la réception en architecture s’intéresse bel et bien à l’œuvre comme un acte, un phénomène (lié à un récepteur) plutôt qu’à l’objet en lui-même.

Objection

On peut tout de même légitimement soulever quelques confusions à un raisonnement qui s’arrêterait uniquement à l’œuvre comme phénomène et non comme objet. Cela peut-il sciemment dire que l’objet architectural n’est pas, par sa nature même d’objet, prédestiné à influencer la réception tant bien même qu’elle est ce que l’on perçoit de ce même objet ? Ou plutôt, on pourrait tout autant se concentrer sur la partie intangible de l’objet dans son influence sur sa propre réception. C’est ce que Emmanuel Kant semble vouloir affirmer lorsqu’il énonce :

Now all experience does indeed contain, in addition to the intuition of the senses through which something is given, a concept of an object as being thereby given, that is to say, as appearing 11

Pour ce dernier, la réalité objective de la réception ne peut être indépendante des concepts et théories de ce que l’objet donne comme représentation. Cette tension présente est le corrélationnisme, présenté par Quentin Meillassoux. Notre représentation pensée de l’objet pourrait avoir un impact non négligeable sur la réception de ce dernier. On pourrait néanmoins aussi considérer que ce n’est pas parce que l’on ne sort pas de chez soi qu’il n’existe rien au-delà. Autrement dit, que l’objet soit indépendant de sa réception subjective, ou non, il existe un entre-soi, quelque peu abstrait, qui guide la réception. C’est par ailleurs ce que l’on retrouve déjà en 1767 chez Johann Georg Sulzer et sa Nouvelle Théorie des plaisirs. Si l’on met de côté la notion de bonheur comme finalité des choses, développé par ce dernier, ses considérations invoquent clairement le spectre de la réception comme élément

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[10 DE MAN Paul, Introduction, page 7 à 25, dans JAUSS Hans Robert, Pour une esthétique de la réception,1982] [11KANT Emmanuel, Critique de la faculté de juger,1790]

constitutif d’appréciation, semblerait-il transposable à l’architecture. En effet, la notion de plaisir évoque celle d’effet. En développant ce qui lui semble comme une finalité des beaux-arts, Johann Georg Sulzer avance deux notions primordiales à la réception à savoir, l’énergie esthétique et l’effet. En admettant l’existence de transactions sensibles alors l’énergie ne serait pas une donnée caractérologique : presque assimilable à la beauté, elle est l’aspect extérieur d’une énergie intrinsèque autrement dit, l’apparence phénoménale d’une force.

L’énergie esthétique ou l’ensemble des moyens qui touchent le spectateur et agissent sur sa conscience, concept à l’aide duquel il va résoudre la question initiale de la finalité de l’art, car, en produisant de la beauté, les arts sécrètent un principe d’action sur l’âme des hommes.12

Cette beauté sensible est donc un déclencheur qui s’exprimerait à travers une force, l’énergie esthétique, elle-même traduite en images et agissant sur l’être sensible par l’arbitrage des sens. Ce processus peut alors se décomposer ainsi :

- Émetteur - Canal

- Récepteur - Effets

Comme évoqué précédemment, Johann Georg Sulzer défend néanmoins la présence de principes intrinsèques à l’être intelligent, non influençable par quelconque autre entité. Pour lui, la nature encadre tout ce procédé, servant, en amont, de principe et en aval, de finalité. L’effet de réception s’obtiendrait donc suivant un processus d’énergie esthétique mais fourni par la nature elle-même.13 Cet effet est donc produit par l’aspect phénoménal de ce qui est montré, la beauté sensible. Pour Emmanuel Kant, the true correlate of sensibility, the thing in itself, is not known and cannot be known car, vouloir connaître cet en-soi c’est se questioner sur sa nature subjective et donc revenir au cercle vicieux corrélationniste où l’en-soi serait co-déterminé par la pensée. Par ailleurs, certains écrits soutiennent par ailleurs que l’occurrence d’une action, ici alors de la réception, ne se produirait qu’en dehors de la conscience même de cette même action et de l’esprit des ses participants. Gilles Deleuze fait ce parallèle avec la bataille :

If the battle is not an example of an event amongst others, but rather the Event in its essence, it is no doubt because it is actualized in diverse manners at once, and because each participant may grasp it at a different level of actualization within its variable present ... But is it above all because the battle hovers over its own field, being neutral in relation to all of its temporal actualizations, neutral and impassive in relation to the victor and the vanquished, the coward and brave; because of this, it is all the more terrible . 14

Une théorie de la réception en architecture semble toujours atterrir au point où l’on analyse la relation objet-sujet. On atteint presque toujours le piège de la subjectivité où il existerait en fait autant d’architecture qu’il existe de sujets différents. Gottfried Wilhelm Leibniz et Gilles Deleuze acceptent alors ce phénomène tout en essayant d’en conserver la vision positive dans un monde qui, de toutes façons, est multiple. Par-là, Gilles Deleuze comprend l’existence non pas d’une singularité comme subjectivité mais bien de quelque chose de différent

–[12KLEIN Richard, LOUGUET Philippe, La réception de l’architecture, Éditions Villeneuve d’Ascq : Ecole d’architecture de Lille et des régions-Nord, 2003]

–[13 GEORG SULZER Johann, Nouvelle théorie des plaisirs, FB Éditions, 1767]

[14DELEUZE Gilles, Logique du sens, 1990, p.100]

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qui subsiste à travers la multiplicité. La bataille plane au-dessus de la bataille.

Cette question d’une théorie de la réception semble donc bien primordiale dans le cadre d’étude de l’architecture de par sa réalité physique omniprésente et inéluctable. Si, bien avant les théorisations littéraires, le concept de promenade architectural pourrait s’identifier aux prémices d’une lecture de la réception en architecture, cette dernière ne prend pas uniquement en compte la façon dont le sujet réagit à l’architecture. En effet, c’est cette réponse qui est le sujet principal d’une potentielle théorie de la réception, le mode primaire de l’architecture. On comprend alors aisément la difficulté d’une telle théorisation qui, sans nier l’importance de la construction ou de la composition architecturale par exemple, semble former non pas la production architecturale mais l’être de l’architecture.

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Une théorie de la réception