Julia de Burgos: conciencia de un oficio • José Rafael López Figueroa

Julia de Burgos: conciencia de un oficio

José Rafael López Figueroa

Resumen

Contrario a la creencia de que Julia de Burgos no le prestaba atención a su forma de escribir, este trabajo analiza la estilística de su poesía, demostrando que esta se preocupaba por cómo escribía, ya que manejaba muchos recursos poéticos y retóricos

Palabras claves

Julia de Burgos, recursos poéticos y retóricos

Abstract

Contrary to popular belief that Julia de Burgos did not pay attention to the way she wrote, this article analyzes her poetry’s style, proving that she used poetic and theoretical resources for her writings.

Keywords

Julia de Burgos, poetical and rhetorical resources

Julia de Burgos constituye nuestra más excelsa poeta y, junto a figuras de la talla de Juana de Ibarburu, Gabriela Mistral, Delmira Agustini y Alfonsina Storni, figura entre las más eximias escritoras del siglo XX en Hispanoamérica. También ocupa un sitial de honor en la poesía puertorriqueña junto a Luis Palés Matos, Luis Llorens Torres, Francisco Matos Paoli y Evaristo Rivera Chevremont. La calidad y profundidad de muchos de sus poemas así lo atestiguan. Conocedores de su obra como Ivette López Jiménez, José Emilio González, Francisco Matos Paoli e Ivette Jiménez de Báez, entre otros, han realizado excelentes estudios sobre distintas vertientes de su obra como el neorromanticismo, la dimensión cósmica, los elementos feministas, el erotismo, su visión del paisaje y los elementos autobiográficos y vanguardistas y han demostrado

por qué la escritora merece el reconocimiento que se le ha prodigado en los últimos años. Entre los motivos que se pueden ofrecer para considerarla nuestra más insigne aeda, podemos citar la magnífica utilización que hace Julia de Burgos de los recursos literarios y retóricos. José Emilio González, sin embargo, afirma lo siguiente: “De todos modos, Julia de Burgos nunca se preocupó mucho de delicadezas literarias. Le importaba más lo que tenía que decir y mucho menos la forma como iba a decirlo. No hubo en ella una conciencia del oficio, como se puede notar en Clara Lair” (González 338).

El estudioso añade que “la literatura per se no le preocupó mucho. Su mundo no era el de la literatura sino, por así decirlo, el de la vida Julia no jugaba con las palabras. El arte era para ella empresa seria. En su poetizar comprometía su existencia” (La individualidad poética de Julia de Burgos 48). Sin embargo, un estudio pormenorizado de su obra demuestra que a nuestra escritora sí le preocupaba la forma que en deseaba expresar las cosas, pues son muchos los recursos poéticos y retóricos que maneja de forma excelente. Por tal razón, el propósito de este análisis constituye, precisamente, demostrar el excelente dominio que tenía nuestra escritora en los ámbitos retórico y literario. Comprometía tanto su existencia como su arte en la poesía. Aunque otros estudiosos han señalado la presencia de algunos tipos de repeticiones en su poesía como, por ejemplo, las anáforas, podemos atestiguar otras clases de ellas, con las cuales comienzo mi análisis: las repeticiones.

I. Figuras por repetición

A. Repeticiones en distintos versos 1. Anáfora (epanáfora)

Es una figura que se basa en la repetición de una o varias palabras al comienzo de versos o enunciados sucesivos, subrayando enfáticamente el elemento iterado (Marchese y Forradellas 25). En el gran ejemplo que aquí presento, la poeta combina de forma excelente la anáfora con el apóstrofe con el fin de producir el magnífico desdoblamiento de uno de sus mejores poemas. Tú, miel de cortesanas hipocresías; yo no;… Tú eres como tu mundo, egoísta, yo no (“A Julia de Burgos”).

2. Estribillo (retornelo)

Consiste en la reiteración periódica de un verso completo, varios de ellos o una estrofa completa. Se puede colocar dentro de la estrofa o al final de ella, o como estrofa. Constituye una variedad de paralelismo (Beristáin 199). Posee un valor rítmico y melódico y suele repetir lo esencial del poema o su significación profunda. (Del Moral 111) ¡Amaneceres en mi alma! ¡Amaneceres en mi mente! (“Amaneceres”).

3. Conduplicación (anadiplosis)

Consiste en repetir, al principio de verso o frase, la última palabra o conjunto de palabras del verso o frase anterior (Sigarreta y Bustamante 66). amontonando ruidos sobre mi corazón. Mi corazón no sabe de playa sin naufragios (“Entretanto, la ola”).

4. Conversión (epífora)

Es una anáfora invertida y consiste en finalizar los versos o los incisos con la misma o las mismas palabras (Sigarreta y Bustamante 65). En la obra de Julia de Burgos se presentan por lo menos algunos casos, de los que cito uno. Marca un ritmo expresivo y produce un efecto de coherencia (Del Moral, 103). Tú me darás la nada de la inmortal mentira de eternizar las cosas en su inmortal mentira (“Dame tu hora perdida”).

5. Epanadiplosis

Figura retórica de construcción que se produce cuando una frase comienza y acaba con la misma expresión, o bien cuando, de dos proposiciones correlativas, la segunda termina con la misma palabra o frase con que la primera comienza (Beristáin, 187). En la ribera de la muerte, ¡tan cerca!, en la ribera (“Entre mi voz y el tiempo”).

B. Repeticiones en el mismo verso 1. Reduplicación

Se repite, en un mismo verso, una o más palabras (Sigarreta y Bustamante 66). En la poesía de Julia hay muchos ejemplos, pero cito solo el siguiente, cuyo primer verso es una geminación, tipo de reduplicación basada en la repetición inmediata de una palabra: y seguían adelante, adelante se separaba más y más y más de los lejanos del suelo siempre suelo sin orillas (“Yo misma fui mi ruta”).

2. Sobrerreduplicación (epanadiplosis)

Se repite una palabra o varias al principio y al final del mismo verso (Sigarreta y Bustamante 66). La repetición de una misma palabra en un lugar simétrico incrementa su poder sugestivo y crea un eco en el interior de la frase o del verso (Rafael del Moral, Diccionario…, 101). Tú, eternamente tú (“Hoy”).

C. Otros tipos de repetición 1. Polisíndeton (conjunción)

Es una figura literaria que se caracteriza por la recurrencia de nexos coordinantes a lo largo de un texto para unir palabras, sintagmas o proposiciones, en marcado contraste con el procedimiento habitual de vincular únicamente los dos últimos elementos de dichas unidades o conjuntos. La repetición es redundante y contiene un valor expresivo (Estébanez Calderón 864). Se repiten los nexos coordinantes con cada uno de los miembros de una enumeración, lo cual hace más patentes y distintos entre sí los elementos enumerados (Beristáin 403). En general, todos los procedimientos de alargamiento de la frase causan un detenimiento y una mayor duración de la atención (Del Moral 238). Hoy, sombra entre sombras, deliro el afán de ser Don Quijote o Don Juan o un bandido o un ácrata obrero o un gran militar (“Pentacromía”).

2. Políptoton

Se repite una palabra, cumpliendo distintas funciones sintácticas. Puede ocurrir en el mismo enunciado o en distintos enunciados (Garabelli 239). ¿Por qué desintegrarnos en vértebras cansadas cuando el mar sigue azul y la rosa aún es rosa? (“Mi cerebro se ha hecho estrella de infinito”).

3. Retruécano

Consiste en la repetición de grupos de palabras de forma invertida, alterando de esa forma el significado de la expresión (Sigarreta y Bustamante 67). El propósito es que ambos formen un contraste o antítesis (Del Moral 257). y mi niñez fue toda un poema en el río, y un río en el poema de mis primeros sueños (“Río Grande de Loíza”).

4. Derivación

Del latín derivatio, reúne palabras que provienen de un mismo lexema o raíz (Estébanez Calderón 278). Consiste en la repetición del mismo lexema con diferentes morfemas derivativos (Platas Tasende 177) Ay ay ay, que soy grifa y pura negra; grifería en mi pelo, cafrería en mis labios; (“Ay ay ay de la grifa negra”).

5. Polípote

Se considera un tipo de derivación y consiste en usar la misma palabra en diferentes formas y accidentes gramaticales. (Sigarreta y Bustamante 68) Aunque la variación suele recaer en un verbo, también puede ser un nombre o un pronombre (Del Moral, 237). Tú me besaste un día despertándome el alma; él también me ha besado con un beso tan límpido (“El rival de mi río”).

Yo quise ser como los hombres quisieron que yo fuese: (“Yo misma fui mi ruta”)

6. Similicadencia

Se combinan palabras que contienen los mismos accidentes gramaticales. En otros términos, se utilizan palabras que tienen la misma terminación o los mismos morfemas flexivos o accidentes gramaticales (Calderón 995). mirando la vida llegándose y alejándose (“Momentos”).

Repitiéndome Callándome Sumándome (“Poema detenido en un amanecer”).

8. Aliteración

Consiste en la repetición de ciertos sonidos, tanto vocálicos como consonánticos, usados con el fin de que se produzca un determinado efecto musical, un refuerzo del ritmo. Algunos estudiosos consideran que en algunas ocasiones la aliteración produce un incremento de los valores expresivos del texto (Platas Tasende, 26). José Emilio González señala el siguiente ejemplo (Burgos y Pagán LXVI): Como si entre mis pasos se paseara la muerte (“Es un algo de sombra”).

II. Figuras de significación

A. Epíteto

Consiste en añadir a un sustantivo un adjetivo o expresión equivalente cuyo significado es más subjetiva y ornamental que descriptiva. A menudo resulta pleonástico por referirse a cualidades esenciales del sustantivo al que acompaña. Los epítetos constantes, que expresan cualidades inherentes al sustantivo, se han convertido en tópicos, pero desempeñaron un gran papel en su momento con Petrarca y Garcilaso de la Vega. Mayor carga significativa contienen los epítetos ocasionales, adjetivos antepuestos que no funcionan siempre como epítetos, pues pospuestos ya no lo serían: huesuda mano, silencioso atardecer. La colocación del epíteto encierra valores semánticos importantes. Puede anteponerse (en este caso no hay duda sobre su función de epíteto), posponerse o colocarse entre pausas (adjetivo explicativo). En general, un

adjetivo pospuesto no se considera epíteto sino especificativo, a menos que indique cualidades ya implícitas en el sustantivo. Los ejemplos que presento se clasifican dentro de este último grupo. Aparte de su valor ornamental y musical, los epítetos son enfáticos y demoradores del tempo (Platas Tasende 230). Era una rama verde la inmensa soledad (“Poema con un solo después”).

B. Desdoblamiento

Constituye un recurso muy importante en su obra, específicamente en “A Julia de Burgos”. Ivette López Jiménez, en su excelente libro sobre nuestra escritora, señala el desdoblamiento que utiliza la autora como un medio para situarse “lejos de las fórmulas de la poesía de amor asignada a las mujeres”. De hecho, muchos de los poemas de su primer libro “buscan configurar una voz alterna cuyo punto de partida es la tradición de escritura que se inicia con Agustini”. Siguiendo a José Emilio González, López Jiménez señala la presencia en Julia, no solo de Agustini, sino también de Juana de Ibarburu, Gabriela Mistral y, especialmente, Alfonsina Storni quien, al igual que Julia y Agustini, poseía una conciencia plena de la máscara social impuesta a la mujer por la sociedad”, y utilizaba también el desdoblamiento como recurso en algunos poemas como, por ejemplo, “Versos a la tristeza de Buenos Aires”. Como certeramente afirma López Jiménez, una manera de recuperar la escritura de dichas precursoras, “desde el enfrentamiento crítico con la moral que controla la vida de la mujer, hasta la textualización de una dualidad que, como en varios textos de Storni, se construye mediante el desdoblamiento de la persona poética”. Precisamente, en “A Julia de Burgos”, “la hablante lírica, identificada por el pronombre yo, se dirige a un receptor textual, representado por el tú y el nombre Julia de Burgos” (Burgos 33, 43, 68). De hecho, el tú y el yo se convierten en una de las antítesis (juego de palabras) más importantes de su obra por las implicaciones sociales que contiene. porque tú eres ropaje y la esencia soy yo; (“A Julia de Burgos”).

C. Sinonimia

Es una figura retórica que se produce cuando en un enunciado se acumulan intencionadamente palabras de análogo significado. El escritor lo utiliza a menudo para evitar la reiteración o para elegir los términos que, en un determinado contexto, se adaptan mejor al tono general, comparten una especial carga de emoción y expresividad o inciden en la intensificación del ritmo melódico del discurso (Calderón 997-8). Casi alba… Esta noche se ha ido casi aurora (“Casi alba”)

D. Prosopopeya (personificación)

Constituye una figura lógica por medio de la cual se atribuyen movimiento, vida, habla y propiedades humanas a seres inanimados (piedras, agua), animados (plantas, animales) y a conceptos abstractos (sabiduría, culpa) (Estébanez Calderón, 881). Resulta lógico que Julia utilice muchas personificaciones, debido a la identificación de ella, de su amante y de su progenitora con la naturaleza o el cosmos. De hecho, en los dos ejemplos que ofrezco se percibe claramente la relación de tal identificación con la personificación. A la arena de mis ojos profundos le duelen ecos míos. (“Camino ardiendo”)

Mis muñecas se hicieron de tus juncos morados; mis cabellos de viaje, de tus ondas inquietas. Ella no quiso verme sino rodando en oro por el beso amarillo de tus aguas abiertas (“Mi madre y el río”).

E. Antítesis

Figura de carácter lógico que consiste en la contraposición de dos palabras o frases de sentido opuesto, que adquieren de esa manera mayor expresividad y viveza. Puede producirse oponiendo dos palabras antónimas o frases enteras (“Ayer naciste y morirás mañana”). A diferencia del oxímoron y de la paradoja, la oposición semántica no llega aquí a la contradicción. (Estébanez Calderón 44)

o tal vez si la blanca se ensombrará en la negra (“Ay ay ay de la grifa negra”).

porque tú eres ropaje y la esencia soy yo (“A Julia de Burgos”).

F. Metáfora

Consiste en designar una realidad con el nombre de otra con la que mantiene alguna relación de semejanza (Marchese y Forradellas, 256). Se considera una comparación implícita, fundada sobre el principio de la analogía entre dos realidades diferentes en algunos aspectos y semejantes en otros. En toda comparación hay un término real, que sirve de punto de partida, y un término evocado al que se designa generalmente como imagen. Existen dos tipos de metáfora: metáfora en presencia, en que tanto el término real como el término evocado se hallan presentes, y metáfora en ausencia, en la cual solo está presente el término real (Beristáin 315-6). La utilización de metáforas, junto a otros recursos como el símil, la sinestesia, la imagen literaria compleja, el oxímoron, el símbolo, la prosopopeya, la sinonimia y la antítesis, debe mirarse desde el punto de vista de la visión que presenta la autora en cuanto al paisaje (ilimitado y como espacio interior ) y la identificación con él como parte de su integración con el cosmos. Ivette López Jiménez destaca el uso especial de las metáforas que realiza Julia en sus poemas, debido a que con ellas cuestiona la visión del paisaje de la isla que presentan escritores del canon como Gautier, Lloréns y Pedreira. (“Julia de Burgos…” 91-6). Siguiendo a López Jiménez, como un ejemplo señero, podemos citar, un fragmento del “Romance de la Perla”, en que se trastoca la metáfora de la perla que presenta Gautier en su poesía.

1. Metáforas en ausencia

¡Perla! La perla dejada en un fantástico olvido para ilusión de los hombres heridos de hambre y frío (“Romance de la perla”).

desde que alzóme al mundo el pétalo materno; (“Río Grande de Loíza”)

2. Metáforas en presencia

Mi esperanza es un viaje flotando entre sí misma Es una sombra vaga sin ancla y sin regreso (Exaltación al hoy).

G. Símbolo

Ivette Jiménez de Báez lo define de la siguiente manera: “A diferencia del signo, que solo

se relaciona con el objeto de manera única y, por tanto, estática, el símbolo -creación también humana- se caracteriza por su universalidad y por su dinamismo. La relación entre el símbolo y el objeto al cual se refiere es variable, móvil, no uniforme. El signo se da más bien en la realidad de la forma, el símbolo en el ámbito de las esencias”. La estudiosa añade que tiene un carácter universal, lo cual resulta relevante para comprender la visión de mundo que refleja la poeta a través del paisaje que poetiza (López Jiménez 142, 146). Por otro lado, Rafael del Moral sostiene que en el símbolo se asocian dos planos (real e imaginario) sin que exista en ellos una relación aparente ni una equiparación física, sino puramente emotiva (274). Ivette Jiménez de Báez afirma que los tres símbolos más importantes en la poesía de Julia son precisamente el río, que puede significar la pureza, la plenitud del amor, la esencia, etc.; el mar, que significa, entre otras cosas, la muerte y la pureza; y el viento, “mensajero incansable y recreador del amor, del dolor, del destino”. A menudo se produce en sus poemas un diálogo con los grandes símbolos de su poesía (Jiménez de Báez 144-6, 149, 156, 159, 195, 200). Por otra parte, Leonore Gale presenta como símbolos en la obra de Julia los pájaros (palomas, golondrinas, etc.), las alas, el alba, la espiga, las estrellas, además del río y el mar (Gale 36-9). Se han realizado varios estudios sobre la simbología en Julia. Por lo tanto, presentaré solo dos ejemplos en que el mar se identifica con la muerte y con el propio yo. ¡Oh mar, no esperes más! Déjame amar tus brazos con la misma agonía con que un día nací. Dame tu pecho azul, y seremos por siempre el corazón del llanto (“¡Oh mar, no esperes más!”)

Mar mío, Mar profundo que comienzas en mí (“Letanía del mar”).

H. Sinestesia

Consiste en la asociación de elementos que provienen de diferentes dominios sensoriales. Aunque su uso proviene de la antigüedad, su teoría retórica procede del soneto “Correspondences”, de Charles Baudelaire, del cual se deriva “Voyelles”, de Rimbaud. Luego su uso se extiende a la poesía parnasiana y simbolista y, de ellas, a la contemporánea (Marchese y Forradellas 385). Los poetas modernistas utilizaban mucho este recurso, el cual aprovecharon por la influencia del Simbolismo, especialmente de su precursor Charles Baudelaire. Los simbolistas también heredaron de este la teoría de las correspondencias, según la cual, “en la unidad substancial que existe más allá de las apariencias sensoriales, todas las cosas y aspectos de la realidad se corresponden unos con otros. Esto desemboca, por un lado, en el símbolo Y por otro, en la sinestesia”

(Morales 224). Es muy probable que las sinestesias que existen en la poesía de Julia de Burgos tengan una huella modernista. José Emilio González ha expresado que en la poesía de la autora “se puede discernir alguna que otra nota del modernismo e influencias de (o afinidades con) Delmira Agustini, Juana de Ibarburu y Clara Lair… (48). También ha señalado la presencia de alguna sinestesia en el poema “Transmutación”, pero en la obra de Julia hay bastantes ejemplos (“Algo más sobre la vida y la poesía de Julia de Burgos” 160). Ivette López Jiménez destaca las conversaciones memorables, en persona y en términos literarios, que la autora sostuvo con un poeta modernista de la talla de Luis Llorens Torres. Cita a Arcadio Díaz Quiñones al referirse a la presencia del poeta en la poesía tanto de Palés como de Corretjer y Julia de Burgos y menciona la influencia de Alfonsina Storni en ella (68, 100). Finalmente, el poema “Se me ha perdido un verso” contiene huellas parnasianas: Cada verdad clamaba la estatua de palabras Que esculpía velozmente mi activo pensamiento;

Y te grité en las voces delgadas de los hombres [...] (“Canción de tu presencia”)

que callaron el hondo silencio de mi alma [...]” (“El encuentro del hombre y el río”)

I. Imagen literaria compleja

Se realiza una corporización de lo abstracto por reducción de lo ideal a lo sensible. Constituye la forma superior de la imagen literaria por su más puro sentido artístico (Sigarreta y Bustamante, 74). Este recurso se relaciona mucho también con el deseo de identificarse con el cosmos.

[...] el ímpetu rojo del presente (“Ya no es canción”).

[...] y fue el minuto blanco (“Poema del minuto blanco”).

J. Símil (comparación)

Se establece una relación de semejanza entre dos cosas, facilitando la comprensión de la que resulte menos conocida (Sigarreta y Bustamante 82). Con tal propósito, se utilizan los conectores lógicos como, cual y tal. [...] como un signo interpuesto a otro signo de misterio (“Mi símbolo de rosas”).

K. Paradoja

Consiste en la expresión de pensamientos antitéticos en apariencia absurdos. Suele dife-

renciarse del oxímoron en que este se limita al marco de la oración simple y la paradoja lo supera (Platas Tasende 515). ¡Y cuánto ciego hay que contempla alma adentro (“El triunfo de mi alma”).

L. Oxímoron

Algunos críticos lo consideran un tipo de paradoja. Consiste en la unión de dos términos de significado opuesto (por ejemplo, un sustantivo con un adjetivo incompatible, o de un verbo con un adverbio también incompatible) que, lejos de excluirse, se complementan para resaltar el mensaje que transmiten. Se relaciona con la antítesis y con la paradoja, con la que, a veces, se confunde (Estébanez Calderón 792). La diferencia del oxímoron con ambas estriba en que los dos términos contrarios que enlaza se relacionan sintácticamente o, en otras palabras, pertenecen al mismo sintagma. El oxímoron se limita al marco de la oración simple y la paradoja lo supera (Platas Tasende 510). Si dos términos no pertenecen al mismo sintagma, pero no rebasan el contexto de la oración simple, pueden formar un oxímoron. Por lo tanto, el primer ejemplo que presento se clasifica como tal. y una sombra imborrable se borró del crepúsculo (“¿En dónde está el sonido especial de la luz?”).

picoteando canciones sobre mi sombra blanca (“Amanecida”)

M. Hipérbole

Figura retórica que consiste en exagerar, ponderando o empequeñeciendo de modo extraordinario, las cualidades de un ser o su forma de actividad (Sigarreta y Bustamante 84). La visión desproporcionada que se ofrece con relación a determinada realidad, amplificándola o disminuyéndola, se concreta en la utilización de términos enfáticos y expresiones exageradas. (Estébanez Calderón 507).

Soy diluvio de duelos (“Entretanto, la ola”).

Están sueltos los ríos crecidos de mi dolor. Soy una desenfrenada marea agigantada de lágrimas (“Voz del alma restaurada”).

N. Ironía

Constituye una figura de pensamiento oblicua y consiste en la expresión de una idea mediante la contraria. En los textos, el significado real tiene poco que ver con el literal, pero en la oralidad la entonación ayuda a poner de relieve el sentido irónico (Platas Tasende, 345).

José Emilio González sostiene que en la poesía de Julia de Burgos hay pocos poemas montados sobre la ironía. Menciona dos buenos ejemplos: “Nada” y “Dadme mi número”. En el primero, se logra la ironía con el empleo de eficaces contrastes; en el segundo, se consigue al concebir la muerte como un hospital público en que los pacientes tienen que esperar por turnos a que los vea el doctor (158, 171). Brindemos por la nada de tus sensuales labios que son ceros sensuales en tus azules besos (“Nada”).

¿Qué es lo que esperan? ¿No me llaman?... ¿Acaso quieren más escombros de más goteadas primaveras, más ojos secos en las nubes, más rostro herido en las tormentas? (“Dadme mi número”).

III. Otros recursos estilísticos

A. Inversión (contraposición) sintáctica

Se repite una frase o proposición de manera invertida pero, contrario al retruécano, no se altera el significado de ella. Dícenme que mi abuelo fue el esclavo… Ay ay ay, que el esclavo fue mi abuelo (“Ay ay ay de la grifa negra”).

B. Paralelismo sintáctico

Constituye una simetría sintáctica recurrente o estructura sintáctica idéntica en dos o más frases, oraciones, estrofas o párrafos seguidos. (Ana María Platas Tasende 517) Un grave y piadoso adiós al imbécil Un fuerte y cortante adiós al cobarde Y un loco y salvaje adiós a nosotros (“Cortando distancias”).

C. Reticencia

Se suspende de súbito la frase, pasando a otra cosa, con lo cual se da a entender que es mucho e importante lo que todavía se puede decir. La reticencia siempre deja incompleta la expresión del pensamiento, por motivos emocionales o intencionales, aumentando su fuerza expresiva (Sigarreta y Bustamante 87). Un dolor esperando esperando esperando (“Poema de la íntima agonía”).

D. Enumeración

Es una figura retórica que se basa en añadir o presentar realidades sucesivas vinculadas entre sí como integrantes de un conjunto o una serie de conjuntos relacionados y vinculados mediante polisíndeton o asíndeton (Estébanez Calderón 333). Existen dos clasificaciones, entre otras. La primera consta de dos tipos: enumeración simple, que consiste en la rápida alusión, sin especificaciones, a las partes o circunstancias de un todo; y enumeración compuesta (distribución), en la que cada parte contiene calificaciones o explicaciones que cumplen la función de caracterizarlas (Sigarreta y Bustamante 80). La segunda consta de tres de clases: verbal, adjetival y nominal.

1. Enumeración simple y compuesta Simple

Tú eres dama casera, resignada, sumisa (“A Julia de Burgos”).

Compuesta

¡Hijos de claridad! ¡Flores al viento! ¡Tierra y agua de amor! ¡Aire de sueño! (“Poema con destino”).

2. Enumeración verbal, adjetival y nominal Verbal

Silénciame. Aquiétame. Despiértame (“Ven”).

Adjetival

Tú eres dama casera, resignada, sumisa (“A Julia de Burgos”).

Nominal

[...]en ti mandan tu esposo, tus padres, tus parientes, el cura, la modista, el teatro, el casino, el auto, las alhajas, el banquete, el champán, el cielo y el infierno, y el qué dirán social (“A Julia de Burgos”).

3. Asíndeton (disolusión)

Es una figura de construcción opuesta al polisíndeton y que afecta la forma de las frases al yuxtaponer en series enumerativas palabras o grupos de ellas, omitiendo los nexos que las coordinan. (Helena Beristáin 67) Tú eres dama casera, resignada, sumisa (“A Julia de Burgos”).

E. Encabalgamiento

Desajuste entre verso y sintaxis. El sentido del verso (encabalgante) no se adapta a su medida y continúa en el siguiente (encabalgado). Si se completa antes de la quinta sílaba del verso encabalgado, el encabalgamiento es abrupto. Si va más allá de estos límites, se llama suave. Los efectos enfáticos y rítmicos (rapidez entre un verso y otro, parada brusca en las primeras sílabas del encabalgado) del encabalgamiento abrupto superan con mucho a los del suave, pero deben determinarse en cada caso, pues dependen de las intenciones del poeta y de las connotaciones textuales. A veces se producen encabalgamientos entre dos hemistiquios de un verso compuesto y entre dos estrofas. (Platas Tasende 213). Ivette Jiménez de Báez ha destacado que en la poesía de Julia de Burgos predominan el ritmo lento y el verso largo (Jiménez de Báez 200). Precisamente, la largura de los versos en su obra podría ser una de las razones del predominio del ritmo lento. No obstante, la poca utilización de encabalgamientos en sus poemas indudablemente contribuye a tal lentitud, sin verla como algo negativo. A pesar de eso, vale la pena señalar algunos ejemplos.

1. Abrupto

La pausa en el verso encabalgado se produce antes de la quinta sílaba. y los dulces instantes vividos siguen, tenues, en mi alma soñando (“Noche de amor en tres cantos”).

2. Suave

La pausa en el verso encabalgado se produce en la quinta sílaba o luego de ella.

Tierra rota. Se hace el día el marco de la laguna (“Desde el Puente Martín Peña”).

3. Sintagmático

Se separan, en dos versos distintos, palabras que forman parte de la misma unidad sintáctica o sintagma. Yo quisiera quedarme en el secreto de mis penas punzantes como estrellas (“Canción de mi sombra minúscula”).

F. Hipérbaton

Es un recurso con el que se altera tanto el orden de las palabras (ruptura de sintagmas) como el orden lógico en la comunicación de las ideas. Supone, debido a la búsqueda de efectos estéticos, una ruptura sintáctica producida por la colocación de una o varias palabras entre otras que no deberín separarse Ana María Platas Tasende, 320). A pesar de que la autora, como señala Ivette Jiménez de Báez, casi siempre utiliza una sintaxis regular, en su obra se producen algunos hipérbatos (200). y busca de mis ansias el íntimo secreto (“Río Grande de Loíza”).

de mi senda de amor se ha separado (“Viaje alado”).

G. Apóstrofe

Consiste en interrumpir el desarrollo interno del pensamiento para dirigirse con vehemencia a personas, vivas o muertas, presentes o ausentes, a seres abstractos o a cosas inanimadas. Se puede dirigir también a uno mismo en un tono similar. Generalmente, se utiliza la segunda persona y puede tener forma de pregunta, ruego, exclamación o mandato, a través del vocativo o del imperativo (Platas Tasende 47). Tú eres fría muñeca de mentira social Tú, miel de cortesanas hipocresías; yo no (“A Julia de Burgos”).

Mienten, Julia de Burgos. Mienten, Julia de Burgos (“A Julia de Burgos”).

H. Exclamación

Es una figura de pensamiento patética que consiste en la viva manifestación de los sentimientos. Su escritura se caracteriza por el uso de signos propios y contiene un valor afectivo muy fuerte (Platas Tasende 257). ¡Oh, lentitud del mar! ¡Oh el paso breve con que la muerte avanza a mi ala muerta! (“¡Oh, lentitud del mar!”).

I. Interrogación

Se presentan las ideas en forma de pregunta, sin pretender respuesta, sino para darles más vigor. (Lacalle 50). ¿Qué es lo que esperan? ¿No me llama (“Dadme mi número”).

J. Braquistiquio

Constituye un trozo verso de menos de cinco sílabas encerrado entre dos pausas. Su utilización produce efectos musicales y enfáticos si se utiliza conscientemente y de la manera correcta. (Platas Tasende 77). en mi aurora, ¡oh mi río!, consternado de ausencia! (“Mi madre y el río”).

Concluyo que Julia de Burgos tenía plena conciencia de su oficio, pues resulta evidente la forma excelente en que manejaba muchos recursos poéticos y retóricos. Tal dominio no constituyen un mero juego de palabras, sino que la utilización de elementos retóricos y literarios tan importantes como la sinestesia, la imagen literaria compleja, el desdoblamiento, el apóstrofe, la antítesis, prosopopeya, la sinonimia, el oxímoron, entre otros, se relaciona íntimamente con la visión de mundo, especialmente del paisaje, que sus poemas expresan. Dicha relación contribuye a la profundidad y excelencia de su obra. Su poesía contiene quizá deslices estéticos, pero este hecho no disminuye para nada su excelencia.

Referencias

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