Julia de Burgos: sin puerto abierto

Ivette López Jiménez

Resumen

Se expone cómo la figura de Julia de Burgos sigue siendo, a pesar de la distancia temporal, una presencia en la cultura puertorriqueña; cuán distantes hemos estado de muchos aspectos de su obra; cómo sus propuestas se distancian de los discursos del tramo generacional en el que se inició su obra; cuán difícil es insertar su obra en el canon literario de su época y cómo la distancia es coordenada fundamental en la configuración del espacio en su obra, sobre todo los poemas de sus últimos años.

Palabras claves

Julia de Burgos, Nueva York, comunidades puertorriqueñas, Washington, Cuba

Abstract

The paper presents an inquiry of the concept of distance in regards to Julia de Burgos poetry, analyzing her presence in Puerto Rican culture in spite of time. It considers several aspects of her work such as how distant was her poetry from that of her generation and the difficulty of placing her work within the canon of Puerto Rican literature during the 1930’s. Distance as a concept in the creation of a spatial milieu is also considered, particularly in her latest poetry, “Cuaderno de Nueva York” (1952).

Keywords

Julia de Burgos, New York, Puerto Rican communities, Washington, Cuba

En la mayoría de mis clases del curso de español básico Julia de Burgos es siempre una de las pocas poetas que los estudiantes recuerdan haber leído. Pocas autoras han logrado pasar esa prueba de fuego del tiempo y el efecto que tiene sobre la permanencia en el público lector. Más aún cuando esa voz se articula, en gran parte, desde la distancia. A pesar del tiempo la vemos

año tras año en los periódicos cuando se conmemora su cumpleaños, en febrero. Se trata de una poeta llevada y traída en banderines, cuadros, semanas de la lengua, celebraciones sindicales, parques, logias: un ícono de la cultura, alguien que nos representa a todas y todos. “Julia está en la sala de todos los puertorriqueños”, escribe una poeta de una generación posterior, Angelamaría Dávila, al reflexionar sobre la imagen de Julia de Burgos: “íntima figura nacional metida en el álbum de la familia”, concluye. Las escritoras que la siguieron en el relevo generacional han mirado el afán que tuvo por definirse como escritora, la decisión de que esa era su vocación más querida, la de poeta.

Su lejanía no borró su presencia en los años que estuvo ausente; la propia Julia, hablo ahora desde su perfil biográfico, se esforzaba en mantener esa presencia: envía su libro El mar y tú a la Biblioteca de Autores Puertorriqueños para que lo publique, le pide a su hermana que hable con personas que conoce para saber qué ha pasado con el libro, hace referencias a escritores y a sucesos de la isla: desde la distancia “se mantiene al tanto de lo que ocurre en Puerto Rico”, escribe Merced (80). Hay una avidez incesante por saber detalles sobre Puerto Rico: la vida cultural, la familia, la represión política. Incluso su decisión de regresar a Nueva York cuando vivió en Washington y tenían allí, ella y su esposo, trabajo seguro, obedece al hecho de sentir que estaba en un “destierro” de la ciudad, Nueva York, a la que llama en una carta su “segunda casa” y a la necesidad de tener presente la comunidad puertorriqueña: “Estamos completamente desterrados en esta ciudad. Sobre todo nos aniquila la distancia de nuestro propio pueblo puertorriqueño que teníamos tan cerca en Nueva York”, escribe, desde Washington, en mayo de 1945.

No era común, en el momento histórico que le tocó vivir, ese afán por parte de una mujer de abordar la escritura con la dedicación de una profesión. Por eso cuando nos acercamos a su poesía tenemos que atravesar una red legendaria y deslindar biografía y obra literaria; incluso su perfil biográfico ha sido poco estudiado. La insistencia en el novelón que la presenta fracasada no solo no nos sirve a la necesidad de mejorarnos, escribe Dávila, sino que “reduce a la nimiedá” la escritura de las mujeres. María Solá buscó desenredar la madeja del mito y ha mostrado el afán de superación que tuvo Burgos durante su vida, su deseo de estudiar, cómo rehízo sus proyectos en más de una ocasión y cómo “convirtió la fidelidad a su talento en el verdadero triunfo de su vida” (14).

Las cartas que escribió Julia durante años a su hermana Consuelo, desde las ciudades en las que vivió, cuya publicación esperamos con la celebración del centenario, y que he podido consultar gracias a la tesis de Grisselle Merced, así lo atestiguan. En ellas se consignan, por ejemplo, las gestiones que hizo para estudiar en Cuba (le pide a su hermana documentos que necesita para la universidad); cómo en Washington, ciudad en la que vivió de 1944 a 1945, se matricula en cursos de portugués; cómo al regresar a la ciudad de Nueva York en 1945, le escribe: “En Nueva York tendré tiempo para dedicarme de nuevo a la poesía. Quiero terminar el libro del “Campo”

Julia y dos mujeres a la ribera de un río en Cuba. Circa 1940.

(carta de mayo de 1945). Son cartas llenas de proyectos; en una, de 1946, escribe: “Tan pronto reciba el dinero comenzaré a publicar no El mar y tú sino un libro proletario”.

Hemos estado distantes hasta de su biografía, tan llevada y traída. Los perfiles biográficos que tenemos se centran en su vida amorosa (sobre todo en un episodio de esta), en la desgracia y en la enfermedad de sus últimos años. Es cuestión de énfasis, como dijo Angelamaría Dávila. Las circunstancias de su muerte y el modo en que esta se representó contribuyeron a esa imagen. Sin embargo, el sujeto que emerge de las cartas a su hermana no corresponde a esa visión: si bien es cierto que vivió con muchas dificultades económicas, angustiada en ciertos momentos por motivos amorosos, también es cierto que trabajó en lo que estuviera disponible, que se mantuvo atenta a los hechos políticos del momento (la segunda guerra mundial, lo que está ocurriendo en Puerto Rico), que se sentía productiva, que quería sobre todo, escribir.

Cuando se observa todo su hacer es como si los últimos cuatro años de su vida (de este periodo apenas hay cartas: o se han perdido o no existieron) hubieran borrado lo que fue su vida anterior, o como si el peso de unos pocos sucesos definiera toda su vida. Su perfil biográfico, incrustado en un marco restrictivo, obviaba el hecho de que la referencia a su vida se da gracias a su importancia en la literatura puertorriqueña. Su imagen de poeta muerta en una calle de Nueva York resultó más poderosa, para los organismos reguladores de la cultura, que su poesía misma.

Del cuidado de su obra también hemos estado distantes. Es significativo que la edición más completa y rigurosa de la obra poética de Burgos se hiciera en España, en el 2008, por una

editorial discreta y excelente: La discreta. Esta publicación, en dos tomos, reúne en el segundo volumen la obra dispersa de la autora, sus poemas políticos, la mayoría de los cuales se habían incluido en una edición muy pequeña (una tirada de cien, me dijo en una ocasión) que publicó Juan A. Rodríguez Pagán en 1992 (La hora tricolor: cantos revolucionarios y proletarios de Julia de Burgos), y que luego recogió la edición bilingüe de Jack Agüeros, de 1997: Song of the Simple Truth (Canción de la verdad sencilla). Se añaden en la edición de La discreta seis poemas hasta ese momento inéditos en libros. Juan Varela Portas en los “Apuntes para una ordenación…” señala “una enorme cantidad de problemas de edición que, hoy por hoy, no pueden ser resueltos satisfactoriamente”. Muchos textos quedaron dispersos muchos años; los manuscritos de un libro como El mar y tú no parecen haberse conservado. El Cuaderno de Nueva York, manuscrito de 39 hojas que data entre junio y agosto de 1952, no se publica hasta el 2005, cuando María Consuelo Sáez Burgos generosamente entrega copia para que salga a luz en una antología bilingüe publicada bajo el auspicio de la Universidad de Picardie en Amiens. Casi todos los poemas de este cuaderno se habían publicado junto a otros de fechas muy anteriores en una sección de la Obra poética (1961), “Criatura del agua”.

Carecemos de una edición crítica de su obra. Al publicar el tomo II de la Obra poética, en el 2009, Juan Varela Portas escribió “En tan solo cinco años celebraremos el centenario de esta poeta universal. Querríamos terminar esta breve nota haciendo votos para que, en ese momento tan cercano, podamos contar con una edición crítica de su poesía científicamente fiable,,,”(19). Ese deseo no se cumplió. Por fortuna pronto veremos las cartas que escribió a su hermana, que además de brindar un perfil íntimo consignan el devenir de una época y las vivencias de una mujer que se exiló a los veinticinco años, vivió en Cuba y los últimos trece años de su vida fue parte de la comunidad puertorriqueña de Nueva York. Todos estos vericuetos causan desazón si pensamos que Julia de Burgos era ya para 1960 una figura reconocida, también un mito, “probablemente la más viva entre los grandes poetas puertorriqueños que ya han muerto”, escribe Efraín Barradas (20). Más nos inquietamos cuando leemos en sus cartas la preocupación que tenía por sus publicaciones. En abril de 1945 menciona en una carta que envió el manuscrito de El mar y tú a la Biblioteca de Autores Puertorriqueños y que envía otra copia a Consuelo, su hermana, a quien le pide que corrija las pruebas del libro. En mayo escribe nuevamente y pregunta: “Dime si recibiste copia de mi libro. Estoy sumamente preocupada por su destino, pues tampoco he recibido carta de García Cabrera y hace más de un mes que eché las dos copias por correo certificado”.

La bibliografía de Lourdes Vázquez, Hablar sobre Julia, evidencia la continuidad de la obra de Burgos. Del Cuaderno de Nueva York escribe Carmen Vásquez: “Su método de trabajo –meticuloso- se hace evidente” (La poésie de Julia de Burgos 220). Ese cuaderno o libreta, de un año antes de morir Burgos, evidencia según Vásquez “la voluntad que muestra de seguir escribiendo

pese a todo”. Corretjer, en un artículo que recuerda a la poeta relata cómo vuelve a encontrarla en Nueva York tras cinco años sin verla, desde que en el 1937 ella lo visitó en la cárcel La princesa: “Había ya publicado la Canción de la verdad sencilla y andaba en la cartera con los originales de dos libros inéditos. Me lo leyó todo en una tarde” (225). Es decir que tuvo Burgos un interés y un cuidado muy lejano del nuestro, que ha sido más bien descuido, producto probablemente de la ausencia de políticas culturales coherentes.

En el contexto de la literatura puertorriqueña la obra de Julia de Burgos se distancia de la tradición y de la generación en la que se inscribe su producción, la generación del treinta. Palabra intranquila de Julia, escribe Luis Rafael Sánchez en “El cuarteto nuevayorqués” y dice bien pues el sujeto poético que crea Burgos es una madeja que va del silencio a la voz, de la lejanía a la cercanía, del allá al acá en constante diálogo de distancias. José Emilio González, uno de sus primeros estudiosos, en una entrevista en un número de homenaje a Burgos, en palabras que respondían a la pregunta de cómo resumir su lección poética y humana expuso que “fue una conciencia alerta en perpetuo movimiento” (12). Gelpí, en un texto imprescindible para entender el sujeto poético de Burgos, observa en la obra una “práctica de resistencia”, la configuración de un sujeto nómada, de una voz que cuestiona el discurso cultural hegemónico y se aparta de la propuesta que defendieron los intelectuales criollos de su tiempo, en la medida en que no acepta el espacio asignado a las mujeres, exalta el mestizaje racial, se solidariza con los obreros. Un artista de la diáspora puertorriqueña, Juan Sánchez, ha representado en el cuadro Para Julia de Burgos II, el discurso de propuestas sociales alternas que recorre la obra de la poeta. Los versos finales del poema “A Julia de Burgos”, reclaman la vista en el cuadro: Cuando las multitudes corran alborotadas dejando atrás cenizas de injusticias quemadas, y cuando con la tea de las siete virtudes, tras los siete pecados corran las multitudes, contra ti y contra todo lo injusto y lo inhumano, yo iré en medio de ellas con la tea en la mano.

Al fondo, en el centro del cuadro, la policía se enfrenta a un grupo de manifestantes. Sánchez representa el aspecto contestatario de uno de los poemas más difundidos de Burgos, el que ella escogió para abrir su primer libro, Poema en veinte surcos.

En la década del treinta la poesía de Julia de Burgos representa un saber alterno en medio de la época de turbulencia social, económica y cultural en la que se inicia su producción. “Su voz poética …se alza en contra de un orden social y artístico –que es más bien un desorden –que le impiden a ella, como mujer y poeta, ser ella misma; y a las clases, naciones y poetas oprimidos, realizarse plenamente como tales” (Carrión 66). Es época, además, de complejos debates, for-

mulaciones subalternas y activismo nacionalista, en la que el amalgama entre nación y cultura resulta fundamental (Roy-Féquiere 42). Se trata de una poeta que, desde el inicio de su escritura se plantó en la literatura puertorriqueña a viva voz. No era fácil llegar, porque presentaba ella una voz decidida, discordante, de gran intimidad (pero de una intimidad muy diferente) y, a la par, de gran proyección pública, situada al margen de los discursos autorizados, sobre todo los que se consideraban propios de la mujer en ese tramo generacional. Burgos asume la voz del poeta cívico; valora, como también lo hizo Clara Lair, el cuerpo; inscribe en su poesía la voz de un sujeto femenino que manifiesta repudio al pasado. Se trata, como expone Le Corré, de “un sujeto moderno y complejo” en el que “el yo poético… traspone decisivamente el discurso a otro nivel, más abstracto, reconfigurándolo a través de una serie de espacios propios de una poesía moderna, es decir explorando los múltiples espacios inaugurados por la revolución del lenguaje poético impulsada, en Hispanoamérica, por el modernismo y las vanguardias” (104).

Además, hay que consignar el hecho de que llega a la institución literaria desde un mundo ajeno a ésta: el de la pobreza y la mulatería. Llega también Burgos con el estigma de la filiación contundente con el nacionalismo. Sus primeros poemas, publicados en periódicos y revistas, tenían como referentes explícitos sucesos políticos relacionados con la lucha nacionalista. La mayoría permanecieron sin publicarse en libros o circularon en ediciones pequeñísimas hasta la edición bilingüe de Agüeros en 1997 y la de La discreta en 2008, en la que se recogen 31 poemas bajo “Poemas políticos”. Se distinguen dos momentos en esta producción: de 1936 a 1938 y otro momento en 1944, cuando trabajó en el periódico Pueblos hispanos. Los títulos o las dedicatorias aluden, por lo general, a sus contenidos: “Gloria a ti”, de 1934, que parece ser el primer poema que publica Burgos, está dedicado a un joven que murió en una protesta en el Capitolio, que encabezó Albizu ; “Hora Santa”, de 1936, lo dedicó a Hiram y Elías Beauchamp, líderes nacionalistas abaleados por la policía en el cuartel del Viejo San Juan; “Responso de ocho partidas”, de 1936, representa el traslado en la noche, a la cárcel federal de Atlanta, de ocho nacionalistas; “Domingo de Ramos” y “¡Viva la República! ¡Abajo los asesinos!”, ambos de 1937, se refieren a la Masacre de Ponce.

Estos poemas, aun hoy escasamente conocidos, estuvieron ausentes por muchos años, resguardados en periódicos y revistas, apenas accesibles a la difusión, distantes de lo que se codificó como su obra. Las palabras de Corretjer, con quien colaboró en el semanario Pueblos hispanos, en “Recordando a Julia de Burgos”, nos remiten a uno de los hechos que alteraría la vida de la poeta y que es quizás un dato importante en su decisión de dejar la isla: “Acababa ella de padecer su primera prueba conocida: la cesantearon como maestra rural por haber concurrido en varias ocasiones a reuniones nacionalistas en Comerío” (222). Pocos años después tuvo que abandonar, todo parece indicar que por motivos políticos, su trabajo en la Escuela del Aire, donde

escribía guiones. No puede obviarse que esa producción de referentes políticos quedara borrada, casi convenientemente desaparecida hasta recientemente. El silencio por ausencia “suele ser un procedimiento de anulación eficaz y, sobre todo, no deja rastros. Constituye una aceptación discreta… destinada a neutralizar por inadvertencia dialéctica el discurso del otro” (Block, 22).

Adviene Burgos a la cultura letrada en un momento en que ésta era un lujo celosamente guardado por las élites, de constitución mayoritariamente masculina. Escribe Roy Féquiere que Insularismo, de Antonio Pedreira, obra clave de los años treinta, es producto de una clase que percibe que su discurso sexuado se encuentra amenazado por el nuevo protagonismo social de las mujeres, sobre todo su participación en las profesiones. La voz que crea Burgos reclama su disonancia respecto a los acordes establecidos, a la par que valora el silencio como espacio de encuentro con un paisaje interior y como rechazo a la cháchara banal, representada en el verso inicial de “A Julia de Burgos”: “Ya las gentes murmuran que yo soy tu enemiga”. Inaugura su poesía con “nuevas formas de experiencia, mediante un mundo cargado potencialmente de formas alternativas de emociones y sentimientos” (Zavala 381).

Edgardo Rodríguez Juliá ha leído en un conjunto de fotografías lo que representó la irrupción de las mujeres en el mundo del trabajo asalariado y de las profesiones hacia la cuarta década del siglo XX (58-65). El mundo imaginario que crean esas mujeres, su solidaridad y el desafío de su presencia en lugares en los que antes no solían estar, son rasgos que observa:

“La cantante de esas mujeres emancipadas es…, ¡qué duda cabe!, Sylvia Rexach… Julia de Burgos será la poetisa para expresar la inquietud y el romántico erotismo de esas pioneras…El erotismo de la Rexach en “Olas y arenas” –lo mismo que la pasión de Julia de Burgos en tantos poemas –reafirma una sensualidad que la mujer puertorriqueña había escondido [...]”.

El texto apunta al cambio social que representan las obras de una compositora y de una escritora, y a la conflictividad que tuvo que conllevar esa transición hacia otros espacios. Tal hecho no es ajeno a la recepción crítica que tuvo la obra de Burgos en el momento en que inicia sus publicaciones y en las dos décadas siguientes, pues si bien muy elogiosa, solo leyó parte de las propuestas alternas de Burgos y, en muchos casos, las enarboló como el emblema de toda su poesía.

La inscripción en el canon tenía que resultar problemática en el contexto de la intelectualidad de las primeras décadas del siglo XX. Incluso la participación de una mujer en las tertulias literarias a las que hace referencia Rodríguez Juliá en el ensayo citado debe haberse visto como una rareza, con visos de escándalo, pues los integrantes eran hombres. Era ese un espacio que posibilitaba el diálogo con otros escritores, importante en una época en la que como señala López Baralt, “la tertulia y la recitación son formas alternas de consagración” (21). Burgos asistía en los años treinta a las tertulias que presidía Lloréns Torres. Para hacernos una idea de la exclusividad masculina de esos entornos bastan las palabras de José de Diego Padró, para quien

los contertulios que animaba Llorens constituían “una bohemia de solitarios que no admitía ni de broma el elemento femenino” (citado por López Baralt 21).

Desde sus inicios la voz que crea Burgos configuró identidades precarias y conflictivas. Su propuesta sería la identidad al revés: no se afirma el asentamiento sino la transitoriedad, no se trata del yo sino de su insustancialidad, no de la voz sino del eco y el silencio. Su poesía altera los lugares consabidos de la identidad, sugiere otros. La pregunta, planteada tantas veces, de qué espacio pueden ocupar las escritoras en la estética de su tiempo es pertinente para su poesía, toda vez que su inclusión en el canon durante la década del cuarenta y en los años que siguieron a su muerte se daría, con pocas excepciones, mediante dos estrategias: de un lado la separación de sus coetáneos, distanciándola en un registro aparte, el gineceo de “las poetisas”; de otro, la insistencia en la biografía, que cubre el espectro de despecho amoroso y desgracia. Estos posicionamientos remiten a la dificultad de insertar en el discurso literario a un sujeto poético radicalmente distinto.

Mar ensoñado en la punta quimérica y fatal de nuestra distancia

Dulce María Loynaz

El imaginario social que emerge del primer libro de Burgos propone la identificación de la voz con sujetos sociales marginados: los obreros en “Desde el puente Martín Peña”, la negra en “Ay, ay, ay de la grifa negra”, el esclavo pueblo en “Río Grande de Loíza”, el sujeto femenino que se dedica a la escritura y participa de las luchas sociales en “A Julia de Burgos”. Una de las marcas de diferencia de su poesía radica en iniciar su obra, de un lado con poemas abiertamente políticos y, de otro, con la exploración de la conciencia y la afirmación de un sujeto de signo femenino en la escritura. La intimidad, que daría la impresión de un discurso personal, autobiográfico, propio de la voz lírica tradicional, se articula en la poesía de Burgos en un sujeto que “se proyecta, se disgrega o se reúne, en la diversidad del lenguaje, fuera del recinto de una intimidad clausurada” (Corré 105). Ese yo es tanto un yo signado por la carencia como un yo desbordado y voraz. Es la suya una búsqueda múltiple, incierta como toda buena poesía, que coincide y a la vez se aparta de la de los poetas con los que compartió relevo generacional en Puerto Rico. Se trata, como se señala en las palabras introductorias a la traducción al francés de sus poemas, de una poeta de la desposesión y no de la posesión (Morcillo 10).

Parte de esa búsqueda es la construcción de un espacio en el que la distancia es coordenada fundamental. No olvidemos que Burgos es una escritora en tránsito de una isla a otra, que recala finalmente en Nueva York. Su poesía es también ese transitar de un mundo a otro, fluir que se representa en la confluencia de las metáforas río/mar. El sujeto de viajera desterrada, se

encuentra, por ejemplo en “Exaltación al hoy”, uno de los pocos poemas que alude de modo directo al destierro: Mi esperanza es un viaje flotando entre sí misma… Es una sombra vaga sin ancla y sin regreso. Mis espigas no quieren germinar al futuro. ¡Oh el peso del ambiente! ¡Oh el peso del destierro!

En ese contexto el mar es parte de la patria dilatada, es la distancia del acá al allá, conceptos que observamos también en las cartas de la poeta, en las que establece la polaridad espacial –acá, allá– que marca la distancia respecto al país de origen.

El mar y tú, su último libro, elabora un poderoso espacio en el que quedan inscritos, de manera simbólica, destierro, naufragio y libertad íntima: una geografía que va del cuerpo al vacío, del acá al allá. El nombre que se inscribe en el texto, estrategia común en la poesía de Burgos, queda escindido por el mar, mostrando ese aquí y allá del paisaje: El mar partió mi nombre en dos, y en claridades

Una serigrafía inolvidable de Lorenzo Homar, Homenaje a Julia de Burgos (1969), representó la polaridad mar y tierra que se recoge en los versos de “Rompeolas”: No quiero que toque el mar la orilla acá de mi tierra… Se me acabaron los sueños, locos de sombra en la arena.

También desde el cuerpo se vive el exilio, ese “viaje flotante” que se representa, sobre todo, en las metáforas del mar: “Se hizo la cita al mar, tonada de mis islas”.

La distancia es eje fundamental en la constitución de ese espacio, a partir de un sujeto que se observa en lejanía, que transforma la mirada para construir mapas desde los cuales podemos seguir oteando, mirando de cerca en lejanía. Imboden deslindó las configuraciones espaciales de río, mar y cielo en la poesía de Burgos y relacionó estos tres campos semánticos, enlazados por el sujeto a partir de la mirada o la palabra (23). Esa espacialidad está signada por la distancia, lejanía que se acentúa en el “Cuaderno de Nueva York”, que corresponde a la etapa final de la poesía de Burgos (1952), así como en otros poemas de su última producción.

Es una voz en fuga la que se encuentra en estos poemas en los que el paisaje y la voz poética se observan distantes; es canción “sin puerto abierto sino para buscarlo”. Ya desde sus textos

iniciales el sujeto que crea Burgos se desplaza, busca horizontes diversos, actitud evidente en poemas de su primer libro como “Intima”, “Soy en cuerpo de ahora” o “Yo misma fui mi ruta”, acordes con la mirada distante.

Esa mirada desde la distancia es querencia continua en la literatura puertorriqueña. Concluyo con una cita de “Los náufragos”, poema de Aurea María Sotomayor, que recoge la mirada en lejanía de Julia, de Sylvia Rexach y Luis Palés Matos, aunados en ese mar en el que “la distancia sopla las velas”: Bogan, naufragan, zarpan, nadan muy lejos para mirar la isla desde el mar.

Bibliografía

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