Espejismos, 2384

ES E J2384

y la recepción de las literaturas brasileñas en e spaña

Catálogo General de Publicaciones Oficiales: https://cpage.mpr.gob.es

Esta publicación ha sido posible gracias a la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). El contenido de la misma no refleja necesariamente la postura de la AECID.

Autores/as: Sergio Colina Martín, Carlos López Ortiz, Mariano López, Joan-Marc Joval Picado, Rosa Martínez Alfaro, Marta Carro Pérez, Helena González Doval, M. Carmen Villarino Pardo, Marçal Aquino, Ricardo Lisias, Reginaldo Pujol Filho, Joca Reiners Terron, Joao Almino, Marció-André, Carlos Henrique Schroeder, Guiomar de Grammont, Luis María Marina.

Diseño y maquetación: Ariel Sosa Urquía

©De esta edición: Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo

©De los textos: sus autores

© De las imágenes: sus propietarios

NIPO en línea: 109-22-080-1 D.L.: M-29859-2022

BRASIL

De flujos y puentes

Carlos López Ortiz y Sergio Colina Martín

2384 , como todos los grandes proyectos, fue un proyecto de amigos en un café. Amigos que querían leer cosas nuevas, que tenían ganas de que otros leyeran esas cosas nuevas, amigos que pensaban que la traducción podía ser un instrumento valioso para el intercambio cultural. Amigos que no querían tener que escoger entre lo bueno y lo mejor, ni dejar que unos recién estrenados despachos con demasiada electricidad estática les impi dieran viajar todos los meses a África y a Brasil y a Eslovenia e ir al teatro y editar poesía y mezclar a Elza Soares y a Papa Wemba, a todo volumen y sin pedir perdón.

Algunas de las impertinencias que tramaron resultaron imposibles, pero casi todo lo demás se pudo materializar en una revista literaria digital llamada 2384 , en homenaje gafotil a la norma ISO dedicada a establecer estándares para las traducciones internacio nales.

Y, como todos los proyectos de amigos, su desarrollo fue mucho más rápido y profundo de lo que se pensó que fuera. Al proyecto inicial se le añadió un diseño fasci nante (podemos decirlo sin pudor porque no lo hacíamos nosotros), que consiguió además no dejar de serlo al pasar, a lo largo de los años, por las manos sucesivas de diferentes personas que siempre tan generosamente trabajaron para realzar con una explosión de imágenes los textos que otros hacían, y para crear un universo visual sin el que 2384 no sería lo que es (lo que fue). Hubo espacio para poesía, para cuentos largos y cuentos cortos, algunos incluso cortísimos; para entrevistas y autoentrevistas, para rincones sonoros e historias sonadas de músicas del mundo. Hubo tiempo para entrevistas en la radio, rese ñas en diarios, merchandising, giras mundiales… Hubo, sobre todo, la oportunidad única de formar una pequeña gran familia repartida por varios continentes, sin matrimonios concer tados pero con muchos hermanos y hermanas y primas y primos y corresponsales y confi dentes derrochando talento de Bangkok y Yakarta a Rio y São Paulo, pasando por Bruselas y Barcelona, Santiago de Compostela y Santa Cruz de Tenerife…

Y como a todos los grandes proyectos, un día le llegó su fin. Un final relativo, claro, porque la revista sigue ahí, en el ciberespacio y en los discos duros de muchas personas de recto criterio y mejor gusto. Y porque de aquellos polvos, estos lodos: exactamente 10 años después de su primer número (aparecido en julio de 2012) surge este libro que tienen entre las zarpas, que nos devuelve a 2384 como un boomerang, ahora en formato papel, para poder también tocarlo y olerlo, además de leerlo.

Por todo esto, nos gusta pensar que la energía veintitresochentaycuatrera sigue circulando y que quizás, de algún modo, puede seguir sirviendo de plataforma para cons truir puentes en una época que tanto los necesita.

Esa energía que es exactamente la misma que la de aquellos amigos en aquel café. Y que es la que se puede vislumbrar en estas páginas que van a leer ahora. Energía reno vable para el fin de las y los fósiles. Energía 2384 : el mejor combustible que existe. Hasta que llegue el condensador de fluzo, claro.

En fin, lo dicho. A disfrutar. Siempre suyos, S. y C.

Elza, Anitta, tantos otros

Mariano López

Sabemos, ya, quién es Endrick, el mejor jugador de la Copinha, quince años, 168 goles en 170 partidos, uno -excelso- de chilena. Sabe mos tanto de los jóvenes y viejos dioses del futebol , el fútbol con arte brasileño, que no podemos escudarnos en la distancia, el idioma, el océano que nos separa o cualquier otra excusa para explicar por qué ignorábamos el genio de Elza Soares, la voz negra de la bossa negra, por qué no llegaron al número uno en España los éxitos de mi adorada Mart’nália, por qué aún desconocemos cómo suenan, por qué son gran des, Jonathan Ferr, Anitta, Criolo, Roberta Sá o Duda Beat, por citar solo cinco estrellas acreditadas, representativas, del extraordinario talento de los artistas brasileños de la última década. Y de ahí que celebre la recu peración del legado de 2384 , de su interés por dar a conocer nuevos textos, músicas e imágenes del más joven Brasil. Fue aquí, en esta revista, donde contamos, en dos memorables capítulos, la vida de Elza Soares y su apasionado romance con Garrincha, el mejor regateador de todos los tiempos. Fue aquí donde recuperamos las primeras grabaciones de “La chica de Ipanema”, cuando cumplió 50 años. Ahora, celebramos su vuelta. Una nueva vuelta a la vida de 2384 , gracias a este libro. Dedi cado a Brasil, al Arte brasileño, con mayúsculas. Una categoría en la que, por supuesto, está incluida la fabulosa chilena del joven Endrick. Exce lente, importante, necesaria: bienvenida, de nuevo, 2384

Prolífica y alucinante

Joan-Marc Joval Picado

2384 sigue siendo un antes y un después para aquellos a los que nos gusta explorar y comprender el mundo también leyéndolo. Desde su primer número la revista fue un frenesí: por prolífica y por alucinante en sus contenidos y en sus habi tantes. Pero sobre todo porque fue (es) un artefacto extraordinario y singular por su objetivo fundamental: traducir producciones literarias y textuales de autores poco conocidos del mundo entero cuyo trabajo no puede encontrarse en las lenguas del territorio español. Traducir para acercar, para ensanchar, para visibilizar, para incluir, para conectar.

Sergio me brindó la oportunidad de ocuparme de numerosas de las traduc ciones que fueron apareciendo en los números sucesivos de la revista. También pude, allá por 2014 y mientras me gozaba un breve período sabático, formar parte del equipo que pensó y materializó la primera edición de la revista íntegramente en catalán. La hicimos sobre producción literaria contemporánea del continente afri cano. Porque como me di cuenta entonces, aunque no era difícil encontrar buenas traducciones catalanas de literatura hecha por africanos, sí resultaba más compli cado encontrar traducciones de autores que se sitúan a los márgenes de los circui tos establecidos.

Y sigue resultándolo: autores brillantes de todo el mundo (no solo los afri canos) trabajan y existen en los márgenes del establishment literario y del circuito comercial y no llegan donde merecen llegar ni a aquellos que merecen recibirlos. Es por ello que celebro que el cerebro de 2384 haya decidido retomar el proyecto, aunque sea, parece ser, excepcionalmente (pun intended ). También celebro que esta vez la magia visibilizada provenga del Brasil. Y que el proyecto se reinvente una vez más por materializarse ahora en papel. Larga vida al papel. También al Internet. Larga vida a 2384

Revisitar brasil

Rosa Martínez Alfaro

Un día cualquiera en 2013 recibí un correo elec trónico inesperado con una propuesta de colaboración como traductora para la revista 2384 . La invitación era verter al castellano el relato de un autor brasileño poco conocido y divulgado en España. Tengo que confesar, antes de nada, que hasta que Sergio Colina Martín contactó conmigo, no conocía en absoluto esta publi cación digital. Lo primero que hice fue sumergirme en internet en busca de referencias sobre la revista y el autor propuesto.

Traducir del portugués es para mí un placer. Que el relato fuera inédito y de un autor brasileño, un reto. Además, la idea inicial de colaboración con 2384 se transformó en un aliciente cuando ojeé y hojeé las páginas de la revista. Aquel mar de textos litera rios y culturales de calidad en un formato innovador y poco corriente hizo que me decidiera a participar en el proyecto.

Cómo Sergio Colina llegó a mí lo desconozco con exactitud. Puede que mis años como lectora de español en Mozambique y como gestora cultural para la Emba jada de España favorecieran los contactos responsa bles de esta aproximación. Puede, simplemente, que conociese mi actividad traductora. Lo importante de ese encuentro fue que el espíritu de 2384 aunaba las ideas que tengo de entender la cultura, en general, y la literatura, en particular. Facilitar el acceso a fuentes poco conocidas o alejadas de los circuitos más esta blecidos es, sin duda, el catalizador del conocimiento de los nuevos flujos culturales. Y esa es la esencia de 2384

Traducir a los autores que me propuso la revista significó para mí revisitar Brasil desde la distancia y asumir con entusiasmo el desafío de hacerlo desde la traducción.

El conocimiento que se tiene en España de la literatura brasileña está lejos de poder considerarse

bueno. Para ser realista, este conocimiento es más bien pobre o, peor aún, muy pobre. Y no hace falta ninguna investigación profunda para llegar a esta afirmación. Basta observar, investigar informalmente, y la conclu sión es obvia. En España, como en el resto del mundo, más del 50% de las traducciones que se realizan en la actualidad proceden del inglés, lo que la convierten en una lengua hipercentral. Salvo algunos nombres como Jorge Amado, Guimarães Rosa, Clarice Lispector, João Ubaldo Ribeiro, Rubem Fonseca, Nélida Piñon o el archiconocido Paulo Coelho, los lectores españoles no suelen encontrar en las librerías ejemplares de la diversidad de géneros y autores existentes en las letras brasileñas.

Ernest Hemingway habló por vez primera de la «teoría del iceberg» en ficción literaria. Esta teoría dice que el texto debe mostrar solo una pequeña parte de la historia que queda sumergida bajo la superficie, dejando el resto a la lectura y a la interpretación del lector, tal y como sucede con un iceberg. Las letras brasileñas responden claramente a esta teoría y 2384 desde su nacimiento, ha ayudado a su difusión.

La literatura brasileña, como el portugués que se habla allí, refleja una realidad diferente e innovadora. Es rebelde, novedosa, está empapada de otras esencias, es urbana y rural a la vez, llena de exotismo y de sutile zas en el lenguaje, exuberante, imprevisible y creativa. De la oralidad al pop pasando por la vanguardia y la crítica social, la literatura viva de Brasil es tan amplia y diversa como el propio país.

La revista 2384 , como agente propagador de culturas, ha contribuido a difundir algunas voces contemporáneas que nos muestran una parte del mosaico de un país tan poliédrico. Sin duda, mi labor como traductora ha contribuido con un granito de arena a dar visibilidad a una parte del desierto de desconocimiento de la calidad de la literatura brasileña.

Las revistas literarias funcionan como documentos históricos y culturales porque presentan, de manera rela tivamente inmediata, el momento sociocultural en el que surgen. Son, además, obras colectivas, lugares de acogida y encuentro que se inscriben en un contexto específico (Reguenet, 2011). En este caso, nuestro centro de interés es la literatura brasileña y su proyección internacional, por lo que ofrecemos un análisis de textos publicados por autores/

as brasileños en la revista literaria española 2384 . Así podre mos acercarnos a los factores que contribuyen a exportar una imagen particular de Brasil y, en consecuencia, de su cultura.

Presentamos, en primer lugar, el soporte. La revista 2384 , dirigida por Sergio Colina Martín con la asesoría de Carmen Villarino Pardo, Carlos López Ortiz y Carlota Gaviño, estuvo activa hasta 2018, fue trimestral y lanzó 21 núme

LAMarta Carro Pérez y Helena González Doval

ros y dos especiales. Se define como una revista digital de literatura, música y pensamiento, cuyo principal objetivo es “convertirse en una plataforma rigurosa, accesible, innova dora y plural para la difusión de literaturas, ideas y auto res poco difundidos en España, fomentando la visibilidad de proyectos creativos de calidad” (Revista 2384 , 2012, nº1, p5). De ella destacamos una fuerte propuesta estética y visual, confiriendo protagonismo a la imagen, que funciona en la mayoría de los casos como fondo de textos literarios o como elemento único de páginas completas. Esto actúa, consi deramos, como un síntoma de renovación, de creación de nuevos lugares para nuevos contenidos y nuevas formas de expresarlos.

Otro síntoma de originalidad son los cuatro números que componen el título, 2384 , que revelan la identidad y las intenciones de la revista. Por un lado, es un Aleph al gusto del consumidor. La libre interpretación que ofrece un texto literario comienza en 2384 con su propio nombre, permi tiéndonos sólo a nosotros, los lectores “(…) decidir qué es, y que puede llegar a ser” (Revista 2384 , 2020). Por otro lado, hay una referencia más directa a una de las herramientas que permite el funcionamiento de la revista: la traducción. 2384 es el número de regla ISO dedicado a establecer estándares para traducciones internacionales. A través de esta regla, se establecieron modelos más formalizados para simplificar el uso de la traducción y facilitar la recepción de textos en cualquier parte del mundo. De esta forma, el nombre funciona como bandera de un proyecto cuyo obje tivo es “contribuir a la articulación de referentes culturales compartidos, fundamentalmente a través de la traducción y del pensamiento crítico. Su objetivo último es facilitar el acceso a fuentes poco conocidas o desatendidas de circui tos más consolidados” (Revista 2384 , 2012, p. 5). Vemos así como la traducción y la propia revista se entienden como una herramienta fundamental para el conocimiento y el intercambio cultural.

Una última característica que diferencia esta revista es la heterogeneidad en el origen de los/as autores/as, posi bilitando el ya mencionado intercambio y entendimiento cultural. Aun así, aunque este origen incluye lugares como Senegal, Australia, Bielorrusia, Francia, Malasia, Sudán o Nigeria, Brasil ocupa un lugar muy importante. De un total de 133 autores, 45 provienen de este país, lo que representa el 33% del total y demuestra la importancia de este territo rio en la revista.

La internaciona L ización de L a L iteratura brasi L eña

Brasil es uno de los mayores mercados editoriales del mundo, donde se publican una media de 60.000 títulos al año, pero la mayoría son obras extranjeras. Tanto la publica ción de obras propias como la exportación de las mismas no es significativa, lo que denota un notable desequilibrio en la balanza comercial de este sector. Este es un factor funda mental para determinar la posición que ocupa un país en el campo literario internacional, ya que el flujo de traducción constituye un indicador de la evolución de los intercambios entre culturas (Sapiro, 2009). En el caso de Brasil, la presen cia de su literatura en el escenario internacional es toda vía discreta (Bouzas 2016; Souza 2014; Pino, 2005), y no se corresponde con el potencial de este sector. Sin embargo, esta situación comenzó a cambiar, concretamente a partir de 2008, cuando empezaron a surgir estrategias vinculadas a amplios proyectos institucionales en los que ya se habla directamente de exportación directa[1]. En esta línea desta camos una serie de factores fundamentales para la interna cionalización de la cultura y la literatura de Brasil: Brasil fue homenajeado e invitado de honor en las más importantes ferias internacionales del libro, como la de Bogotá en 2012, la de Fráncfort en 2013, la Feria del Libro Infantil de Bolonia en 2014 o el Salón del libro de parís en 2015. En estos eventos, la lista de autores es muy diversa, superando los nombres de escritores canonizados que circu laron en territorios internacionales, lo que permitió dar a conocer autores contemporáneos y autores que aún no son referencias dentro del sistema literario brasileño.

El Programa de Apoyo a la Traducción y Publicación de Autores Brasileños en el Exterior de la Fundación Biblio teca Nacional, que entregó un número considerable de becas para Residencias de Traductores Extranjeros en Brasil, un hecho que incentivó y allanó el camino para que peque ñas editoriales creasen repertorio.

Una mayor presencia de la literatura brasileña se evidencia a partir de la incorporación de Brasil al grupo de los nuevos países emergentes y al formar parte del ranking de potencias económicas mundiales.

De hecho, el interés por analizar la circulación de la literatura brasileña en España ha sido motivado por esta reciente presencia en la escena internacional. Por otro lado, influyó positivamente, según Tomasini, que “España es

[1] Sobre este tema puede verse el capítulo de Villarino Pardo en este volumen, además de otros trabajos suyos sobre el asunto (2018, 2021).

muchas veces la puerta de entrada de los autores brasileños a Europa, ya que muchos de los extranjeros representantes de agencias literarias están en el país europeo” (Tomasini, 2013).

Aun así, y teniendo en cuenta que en 2015 la lengua portuguesa ocupaba el octavo lugar entre las lenguas de origen de los libros traducidos en España, con tan solo el 0,9% de lo que se publica anualmente en el mercado edito rial español, partimos de una hipótesis que ya ha se ha veri ficado en varios estudios: “la literatura brasileña traducida en España ocupa una posición periférica, caracterizándose por las traducciones de obras aisladas de autores contem poráneos, que no tienen una difusión consistente” (Gouveia y Dantas, 2017, p. 430 )

Una investigación de Luciana Guedes (2012) aclara que en España se publicaron 691 libros de 171 autores/as brasileños/as entre 2000 y 2010, con 316 títulos diferentes, que tradujeron 211 traductores. Estos trabajos han sido publi cados por diferentes editoriales como Planeta, Ediciones Proa, Círculo de Lectores, Ediciones SM, Alfaguara o Labu txaca. Hasta el año 2000, el autor más traducido en España era Jorge Amado, pero a partir de este año este puesto lo ocupa Paulo Coelho. Otros autores van abriendo camino, estableciendo que los autores/as brasileños/as más tradu cidos en España entre 2000 y 2010 fueron Paulo Coelho, Jorge Amado, Clarice Lispector, Nélida Piñon y Rubem Fonseca.

Parece, pues, que las letras brasileñas en España están representadas y son representativas de unos pocos, las traducciones son producciones aisladas de determinados/as escritores/as que no consiguen formar parte de una difusión coherente, hecho que dificulta la formación de una opinión precisa y consistente sobre esta literatura. Esto concuerda con lo dicho por Belén Bouzas (2016), quien afirma que “la literatura brasileña es desconocida y que es poco represen tativa de la diversidad cultural y literaria del país” (p.1).

r evistas L iterarias en e spaña

Para hacer un necesariamente breve y rápido reco rrido por las revistas literarias que circularon en España y visibilizaron la literatura brasileña, partimos del siglo XX, con nombres como Cosmópolis (1919), La Gaceta Literaria (1926) o Revista de Cultura Brasileña (1960). En estos soportes circulaban nombres como Graça Aranha, Aluísio Azevedo, Coelho Neto, Machado de Assis, Oswald de Andrade, Cecília

Meireles, Manuel Bandeira o João Cabral de Melo Neto. En un principio, la proyección de la literatura brasileña fue un trabajo producido por diplomáticos que cumplían la función de agentes intermediarios entre los dos territorios.

Por otro lado, en su análisis, Bouzas se centró en el estudio de dos revistas españolas con fuerte presencia brasileña: Letras Libres y Quimera. La mayoría de los artí culos de estas revistas se asocian al análisis político-social y a la violencia, alimentando y asociándose al llamado “popu lismo latinoamericano” (Bouzas, 2016, p. 33). Además, los artículos sobre literatura brasileña presentan escritores/as ya integrados en el sistema literario brasileño: Guimarães Rosa, Clarice Lispector, Nélida Piñón, João Gilberto Noll y Luiz Rufatto, entre otros.

Por eso consideramos muy importante la creación de revistas literarias como 2384 para contribuir a visibilizar la literatura brasileña en España, poniendo a disposición del lector de habla hispana obras que superen los estereotipos del país de la samba, el fútbol o violencia.

a ná L isis de L a revista 2384

Partiendo de la hipótesis ya establecida de que la lite ratura brasileña es relativamente desconocida en España, difundiéndose, de forma inestable y esporádica, nombres de autores ya canonizados en Brasil, llevamos a cabo un análi sis de varios factores relacionados con los textos y autores/ as publicados/as en 2384 que modifican ligeramente esta hipótesis. Algunos resultados son los siguientes: Los/as autores/as en 2384

Destaca el grupo de edad entre los 40-50 años, por ser aquel al que más personas pertenecen, representando un 38%, seguido del grupo de 30-40 años con un 28% y por el grupo de los 50 -60 años, con un 23%. Los grupos de edad con menor porcentaje son 20-30 y 60-70. Sin embargo, el perfil de gran parte de los/as autores/as corresponde al de gente relativamente joven que aún no forma parte del canon literario brasileño. Por eso, 2384 se presenta como una revista que brinda la oportunidad a nuevos/as escrito res/a de darse a conocer fuera de su país, contribuyendo a enriquecer la cultura del/la lector/a español respecto al universo literario (y cultural) brasileño.

Los textos en 2384

Los textos son en su mayoría literarios, incluyendo prosa, poesía y también auto-entrevistas. Si seguimos la perspectiva de Pierre Bourdieu (1999), podemos entender los textos como acumulaciones de capital simbólico que llevan consigo y en su traducción cargas culturales y no solo impli caciones lingüísticas, por lo que estamos ante producciones que tratan temas que funcionan como transferencias cultu rales de Brasil y que, al mismo tiempo, configuran determi nadas imágenes en el lugar de recepción. Los temas más frecuentes son:

1. Violencia de género, violencia urbana, sexo, racismo, sexismo, clasismo, analfabetismo y medio ambiente.

2. Textos íntimos sobre las relaciones amorosas, la complejidad de las relaciones humanas; corte metafísico, existencial y psicoanalítico.

3. Hay un tema predominante, que son los textos sobre la vida cotidiana y el espacio urbano como un lugar heterogéneo que diluye identidades. También es recurrente, mezclando esta línea con lo íntimo, la cuestión de la infancia como rememoración de un pasado idílico para afrontar el escenario de las grandes ciudades jerarquizadas y mecani zadas, lugares con grandes diferencias sociales y contradic ciones.

4. Las auto-entrevistas abordan el problema de ser escritor en Brasil, el papel de los premios literarios, las traduc ciones, la dificultad de publicar en Brasil, el reducido número de lectores, los problemas del mercado editorial brasileño, la “colonización” de la prensa o crítica a las élites intelectuales y a los círculos impenetrables que crea la literatura, inacce sibles sobre todo para las capas sociales más bajas.

c onc Lusiones

A partir de la apertura temática presentada por los autores brasileños de 2384 , se exporta una imagen de Brasil que, en cierto modo, comienza a satisfacer la heteroge neidad cultural de la sociedad brasileña. Llama la atención una relativa superación de clichés presentes en las revistas Letras Libres y Quimera, cuyos artículos trataban fundamen talmente sobre violencia, desigualdad social y política. En esta revista persisten problemas sociales como la violencia urbana, pero se incluyen otros como la cotidianidad, la diso lución de la identidad en la ciudad, el problema ambiental o temas centrados en el mercado editorial y la impermeabili

dad de los círculos literarios, un tema que en un principio no lo asociaríamos con Brasil.

Se presenta una cosmovisión de Brasil nueva para el lector español, permitiéndole aumentar su conocimiento cultural sobre este país, ampliando sus horizontes. Consi deramos que la selección de escritores/as que hace 2384 es verdaderamente importante porque presenta personas -en su mayoría- aún no consagradas dentro del canon lite rario brasileño. Siguiendo los planteamientos de Even-Zohar (2013) y Bourdieu (1999), quienes insinúan que para enten der el funcionamiento de una literatura hay que atender a factores extralingüísticos y extraliterarios, como los socia les o económicos, es importante destacar la efectividad de eventos como la Feria del Libro de Fráncfort, que permitió que autores contemporáneos en proceso de acumulación de capital simbólico y literario comenzaran a ganar visibilidad no solo en Brasil, sino también a nivel internacional. Por eso es importante que existan este tipo de eventos y revistas literarias para que nuevos/as escritores/as tengan recono cimiento y visibilidad.

Creemos que 2384 logra el objetivo de diversificar y visibilizar las heterogeneidades del país, cambiando también el imaginario que se haya formado un lector español a través de la lectura de clásicos o artículos que siguen tratando tópicos. De esta forma, es posible exportar una imagen que no alimenta exclusivamente el sensacionalismo latinoame ricano, a base de alimentar los prejuicios populistas occi dentales. Sin perder de vista demandas sociales como la pobreza o el machismo en la sociedad brasileña, 2384 abre el camino a nuevos temas y nuevos autores, dando lugar a nuevos movimientos, transferencias en el lenguaje del profe sor israelí Even-Zohar, entre centros y periferia dentro de este sistema literario. Es decir, dar voz a colectivos y varios escritores/as que empiezan a tener representación y a tener voz dentro de la escena literaria brasileña y dentro del pano rama internacional.

Bibliografía

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M. Carmen Villarino Pardo

La revista digital 2384 es un proyecto cuyo título, ya desde el inicio, no dejó indiferente. La referencia numérica era un guiño para quienes se dedican a (o conocen) los estudios de traducción ya que, como se explica en su web (https:// www.2384 .es/la-revista/), remite para la norma ISO 2384 , aprobada en 1977, y que intenta fijar estándares para las traducciones entre diferentes lenguas.

La publicación, ya desde su concepción y como quedó evidente a lo largo de los veintiún números que han marcado su trayectoria, pretendía convertirse en una “plataforma rigurosa, accesible, innovadora y plural para la difusión de literaturas, ideas y autores aún poco divulgados en España, fomentando la visibilidad de proyec tos creativos de calidad.” (https://www.2384.es/la-revista/). Estas fueron sus señas de iden tidad, no solo como una declaración de principios sino también como una realidad en los diferentes números, respondiendo a su definición de ser una “revista digital de literatura, de música, de pensamiento”.

En 2384 se concretó, en cierto modo, un ejercicio de mapear diferentes tendencias de un supuesto campo literario mundial, o de una República de las Letras contemporánea, en la que Brasil ocupó un puesto de destaque en todos los números.

Precisamente, la vida activa de 2384 coincidió con un período de destacada presencia de Brasil en el ámbito internacional.[1] Su pertenencia al denominado grupo de los BRICS[2], el hecho de haber llegado a ser sexta potencia económica mundial[3], de ser país anfitrión de la Copa Confederaciones (2013), del Mundial de fútbol (2014) y de los Juegos Olímpicos de Rio de Janeiro (2016) fueron acompañados, en paralelo, de otras estrategias que promovían el soft power del país sudamericano.

En este ámbito se sitúan los planes que, en esos años, habían sido programa dos para un incremento de la difusión internacional de la producción literaria brasi leña y de su mercado editorial por parte de instituciones como la Fundação Biblioteca Nacional, o el programa Brazilian Publishers (un convenio entre la Câmara Brasileira do Livro y la Agência brasileira de promoção de Exportações e Investimentos-Apex Brasil, vigente desde 2008) que, junto a otras instancias, apostaron por la presencia de Brasil como invitado de honor en algunas de las principales ferias internacionales

[1] Y la imagen internacional de “um país do presente” y ya no del eterno “país do futuro” (Buarque 2013).

[2] Término acuñado en 2001 por el economista del Grupo Golmand Suchs Jim O’Neill para referirse a ‘potencias emergentes’ (Brasil, Rusia, China e India, a las que se sumó posteriormente África del Sur).Vid. Visentini et alii (2015).

[3] Vid. https://www.bbc.com/mundo/noticias/2011/12/111226_economia_brasil_sexta_economia_mundo

del libro en ese período: Bogotá (2012), Fráncfort (2013), Gotemburgo (2014), Bolonia (2014) y Salon du Livre de París (2015)[4] Aunque tras el impeachment a Dilma Rousseff en 2016, entre otros cambios drásticos que afectaron también a los campos culturales, no se concretizó, como estaba previsto, la presencia como invitado de honor en las ferias de Londres y Nueva York. Esas participaciones permitieron una conquista de capitales no solo para los campos literario y editorial brasileños, sino también de tipo simbólico y económico en relación a la proyección cultural del país, como también ocurre en otros casos (Villa rino, Galanes y Luna 2021).

Estas dinámicas se complementaban con otras acciones como el Programa de apoio à tradução e à publicação de autores brasileiros no exterior . Iniciado en 1991 y renovado de modo ambicioso en 2011, tenía como objetivo principal apoyar, de modo estable (al menos hasta 2020) y con importante dotación económica (Rodrigues 2011), la circulación transnacional de la literatura brasileña[5]. Era una condición asumida por el país para poder (ir y) volver a la FIL de Fráncfort (tras su primera participación en 1994) en 2013; y durante varios años se convirtió en un instrumento útil para que obras y autorías brasileñas ganasen visibilidad en ese supuesto campo literario internacional y, con ello, una mayor visibilidad para la lengua portuguesa de Brasil en lo que Heilbron y Sapiro (2008) denominaron Sistema mundial de traducciones.

Así, por ejemplo, en el período entre 2010 y 2019 y según datos del Centro Internacional do Livro de Brasil[6], el programa apoyó la traducción de obras brasileñas para 38 lenguas, destacando las 224 bolsas para español, 106 para inglés, 104 para francés, 97 alemán y 88 italiano. Según los datos de la misma fuente, en ese mismo período las diez autorías brasileñas más traducidas fueron las siguientes, por este orden y número de traducciones: Clarice Lispector (50), Machado de Assis (43), Jorge Amado (28), Rubem Fonseca (20), Moacyr Scliar-Adriana Lisboa (17), Alberto Mussa (16), Daniel Galera-Luiz Ruffato (15), Ana Maria Machado-Lima Barreto-Antônio Torres-Michel Laub (10) (Vid . nota 3).

En esos números no constan publicaciones en obras colectivas (antologías o compilaciones). No incluyen, pues, las traducciones de textos como los publicados por la revista 2384 . De hecho, las revistas literarias y culturales representan un objeto particular de análisis.

[4] Las ferias internacionales del libro (y fiestas/festivales literarios) representan, en la actualidad, plataformas privilegiadas para la exhi bición cultural -y no solo literaria o editorial- de países, culturas, continentes y ciudades, sobre todo a través de la distinción como invi tado de honor u homenajeado. Vid.para el caso brasileño, Sorá 2002, Muniz Jr./Szpilbarg 2016, Stella 2020; Villarino 2018a, 2018b.

[5] Vid. https://www.bn.gov.br/sites/default/files/documentos/editais/2022/regulamento-programa-traducao-fbn-regulation-fbns/regulamento_poliglota_0.pdf

[6] Vid.https://centrointernacionaldolivro.wordpress.com/2021/07/20/30-year-review-of-the-brazilian-national-library-foundations-translation-program/.

Las revistas de esta naturaleza, según Sandra Rague net (2001: 109), “constituem obras coletivas, lugares de acol hida, de encontros, que se inscrevem em um contexto e em uma época específica”. Y añade que se trata de “um instru mento de difusão, um objeto editorial que, como tal, pertence ao campo da edição, mas é também uma ferramenta de produtores e não de profissionais do livro [...]” (Raguenet, 2011: 109). A lo que Belén Bouzas, en su análisis de la presencia de la literatura y la cultura brasileñas en las revistas Quimera y Letras libres , añade que este tipo de revistas (como ocurre con 2384 ) son “publicações periódicas, de caráter coletivo, em que se inserem uma serie de matérias de autoria diversa relacionadas com o ámbito literário e ou cultural (em sentido amplo)”. Y concreta Bouzas que las revistas literarias y cultura les son “um lugar de confluência e encontro entre pensadores e criadores, com possibilidades para garantir o fluxo entre as dinâmicas dos campos literário e cultural de um determinado momento e de um (ou diferentes) lugares e culturas distintas” (Bouzas, 2016: 27).

En ese ámbito se sitúa 2384 . Un altavoz que acogió, durante seis años y veintiún números, una diversidad de auto rías y lenguas que, en el caso brasileño, se tradujo en una representatividad amplia. La revista acogió un total de 44/45 autorías brasileñas, siendo 28 hombres y 16 mujeres (+ una mujer representante de un colectivo editorial)[7]. Entre esos nombres, algunos[8] coinciden con el mencionado top de diez más traducidos/as a otras lenguas con apoyo del Programa de la Fundação Biblioteca Nacional. Pero, en su mayoría, encajan en los objetivos de la revista de presentar autorías con menor presencia internacional, sobre todo para el público español[9], y contribuir así a un cierto acúmulo de capital simbólico.

En esta aportación nos centramos en Brasil dado que mi principal cometido en la revista era ese ámbito en el que, junto a textos literarios de autorías diversas traducidos a castellano por otras personas, se ofrecía en la sección “Entre comillas” una (auto)entrevista a miembros de los campos literario, editorial o cultural, con especial presencia brasileña. Fue un espacio en el que, al final, se optó para los nombres brasileños por un modelo, el de la autoentrevista, que resultó atractivo tanto para los sujetos autores de las mismas como para el público lector. De modo que participaron con

ese formato perfiles autorales (poetas, novelistas, cuentis tas, periodistas culturales, editoras, críticos literários, etc) tan diferentes como los de: Márcio André (nº.3), André de Leones (nº.4), Lúcia Bettencourt (nº.5), Rodrigo Ciríaco (Especial Navi dad 2013), João Anzanello Carrascoza (nº.8), Rogério Pereira (nº.9), João Almino (nº.10), Guiomar de Grammont (nº.11), Cíntia Moscovich (nº.12), Alberto Mussa (nº. 13), Conceição Evaristo (nº.14), Simone Paulino (nº.17), Ricardo Aleixo (nº.18), Maria Valéria Rezende (nº. 19), Dulcinéia Catadora (nº.20) y Carlos Henrique Schroeder (nº.21).

Como suele ser habitual en este tipo de publicaciones, también por detrás del proyecto de 2384 había un equipo de personas con buenas ideas, mucha curiosidad intelectual y un voluntarismo más que evidente que ayudaron a resolver (hasta donde fue posible) las frecuentes trabas que surgían, además de desdoblarse para que trimestralmente la revista estuviese accesible -de modo abierto- en la web (https://www.2384.es). En este caso, al frente del grupo estaba el diplomático y crítico literario Sergio Colina Martín, cuyas contribuciones en el campo literario nos aproximan al crítico, ensayista y traduc tor con poemarios propios y colaborador en varias revistas y obras colectivas. Completaban el equipo, como consejo asesor, Carlos López Ortiz, Carlota Gaviño y Carmen Villarino Pardo; con Mariano López García en “Músicas del mundo” y Marco Egido en “Diseño, maquetación y página web”. Con las contribuciones, en diferentes momentos de la revista, de Inés, Eva y Marta Yarza Hilario, Claudia Gaviño, Joan-Marc Joval, Iñaki Vitórica, Carlos Entrena, Cinthya Breña, Alejandra López García, Víctor David López, Aline Pereira, Rosa Martínez Alfaro, Tina Silc… Jóvenes diplomáticos/as, críticos/as literarios/as, periodistas, gestores/as culturales, traductores/as, editores/ as o profesores/as cuyo interés común era vehicular a través de 2384 la circulación de textos literarios de ámbitos y auto rías de diversas procedencias.

Desde el primer correo de Sergio Colina con la invita ción para participar en la revista, a comienzos de 2012, hasta este libro derivado del proyecto me he sentido parte activa de 2384 , con un entusiasmo que intenté transmitir cada vez que enviaba una invitación para la autoentrevista, de la que me ocupé en diversos números con personas de Brasil. Y la experiencia personal me mostró que también la recepción era

[7] Sobre ello, véase el texto de Marta Carro y Helena Doval en este mismo volumen.

[8] Fue el caso de Galera, Laub, Lisboa y Mussa.

[9] Hubo dos números, especiales de Navidad (2013 y 2014), en los que se hacía una selección de “lo mejor del año” y se volca ban esos contenidos a otras lenguas oficiales del Estado, además del castellano utilizado en la revista. Así, en el especial de 2013, se publi caron textos traducidos al gallego, al euskera y al catalán, mientras que el de 2014 fue íntegramente en catalán.

entusiasta: las respuestas fueron positivas y muy generosas; sobre todo, teniendo en cuenta que las contribuciones no eran remuneradas.

Cada una de las personas invitadas aceptó el desa fío, no sin manifestar cierta desconfianza en relación a cómo hacerse preguntas a sí mismo/a pero asumiendo el reto que les proponíamos de procurar explicar aquello que en otros foros no era igualmente factible y encontrándose con una voz que cada quien adaptó del mejor modo que consideró. De hecho, invito a releerlas todas para observar cómo está presente en ellas un cierto autoanálisis que, en conjunto y complementado con los diferentes textos de esas u otras autorías presentes en los veintiún números, nos ofrece un esbozo de mapa de la literatura brasileña contemporánea. Textos que también nos acercan a los oficios de escritor o de editor, enfrentando cada quien sus propias dudas e inquietu des. Cito apenas tres ejemplos del inicio de algunas de ellas, entre las dieciséis de autoría brasileña: a) En el número 3 (enero-marzo 2013, p.44-51), el escri tor, artista sonoro y visual, editor y director de cine Márcio-An dré ejemplifica algunas de esas cuestiones:

“Pregunta: ¿Qué le parece esto de que Márcio-An dré entreviste al autor que inventó para sí mismo?

Respuesta: Aún no lo sé, imagino que debe ser algo muy próximo al onanismo, pero manipulando las ideas. Una investigación de sí mismo, con un poco de autoplagio y autoconmiseración, algo de esquizofrenia, desinvención y fracaso. Todo muy familiar para el poeta, que está siem pre tonteando con la mentira. No existe mucha diferen cia entre una entrevista y una autoentrevista – además, ¿quién se acuerda de las preguntas? Lo que queda siempre – injustamente – son las malas respuestas que las buenas preguntas pueden generar. De cualquier forma, sugiero que aproveche la oportunidad para preguntar lo imponde rable.” (https://www.2384.es/wp-content/uploads/revis ta-2384-numero-3.pdf)

b) En el número 8 (abril-junio 2014, p.24-27), el escritor paulista y profesor universitario (USP) João Anzanello Carras coza nos daba otras claves sobre este desafío y sobre el papel de la revista:

“

¿Es tu primera autoentrevista? Sí. E imagino que será la primera y la última. No conozco otra revista, además de 2384 , que tenga en sus páginas un tipo de género perio

dístico tan original. Pero, tal y como reza el dicho popular brasileño, “la gente nunca olvida una primera vez”. Y me está gustando la experiencia (por lo menos la de la primera pregunta…).” (https://www.2384.es/wp-content/uploads/ revista-2384-numero-8.pdf).

O, como señalaba en el nº 20 (mayo-agosto 2017, p.54-63) Lúcia Rosa en nombre del colectivo editorial Dulci néia Catadora

“¿Autoentrevista? ¿Qué es una autoentrevista? Quizás sea un proceso continuo. Sobre todo si tenemos en cuenta el cuestionamiento rutinario que hacemos de nuestro trabajo. Son las preguntas las que nos estimulan, las que nos hacen buscar respuestas, aun cuando nunca lleguemos a encontrarlas por completo. Y esa natura leza incompleta genera una búsqueda incesante de más argumentos, de esclarecimientos, aunque en ese reco rrido infinito aparezcan más y más indagaciones. Así pues, asumiré esta autoentrevista de manera flexible, y haré las preguntas y responderé a las mismas como si fuera un grupo, intentando incorporar el pensamiento de Andreia Emboava, Maria Aparecida Dias da Costa y Emineia da Silva Santos” (https://www.2384.es/wp-content/uploads/ revista-2384-numero-20.pdf. Trad. de Sergio Colina)

Esas preguntas sobre quién está escribiendo en la actualidad, y sobre qué, y qué voces no están siendo divulga das en determinados circuitos literarios y editoriales, indepen dientemente del lugar desde el que lo hace o el formato, han sido nortes en la brújula del equipo de la revista 2384 para cada volumen.

En todos ellos, el sistema literario brasileño estuvo presente, con textos y voces de autorías cuya posición en ese campo era de mayor o menor centralidad. Algunas de esas autorías han sido, por ejemplo, integrantes en las comitivas de Brasil como invitado de honor en las diversas ferias inter nacionales del libro[10] de ese mismo período, ganadoras de prestigiosos premios, organizadoras también ellas mismas de eventos literarios o emprendedoras en el mundo editorial y el periodismo cultural. Trayectorias que, a través de los textos publicados y sobre todo en la sección de autoentrevistas (en la que me detengo de forma específica), han configurado, en cierto modo, una propuesta de ‘(breve) diccionario de litera tura brasileña contemporánea para un público externo a sus fronteras’ (pero no solo).

[10] Conviene tener presente también que la participación de comitivas de escritores brasileños en las principales ferias internacionales del libro durante ese período contribuyó a impulsar traducciones y a adquirir capital literario y simbólico para algunos autores/as (Silva 2021).

La revista es un ejercicio de búsqueda de bibliodiversidad a través de un diseño gráfico y editorial que, además de sostenible, era, como publicó el blog del proyecto Conexões de Itau Cultural, “um projeto editorial sofisticado e conteúdos interessantes a leitores, professores, tradutores e escritores” (Conexões 2014).

Referencias bibliográficas

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CONExõES. MAPEAMENTO dA LITERATURA BRASILEIRA NO ExTERIOR (Itaú Cultu ral) (2014). Blogue. “Revista 2384 (de literatura brasileira e catalã [sic] está disponível online”, 06/11/2014. Disponible en: https://conexoesitaucultural.org.br/mapeados/revista-de-literatura-e-cultura-brasileira-e-catala-online/ [Consulta: 11/06/2022]

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VILLARINO PARdO, M. CARMEN, GALANES SANTOS, IOLANdA y LUNA ALONSO, ANA (Eds.) (2021). Promoción cultural y Traducción. Ferias internacionales del libro e invitados de honor. Berna, Berlín, Bruselas, Nueva York, Oxford, Viena: Peter Lang.

VISENTINI, PAULO ET ALII (2015). Brics: As Potências Emergentes. São P.

A

Través del espejo:

Narrativas

brasileñas contemporáneas

SALMO

Marçal Aquino Trad. de Sergio Colina Martín

Lo cierto es que veneramos la destrucción.

Cualquier cosa que esté llegando a su fin: he ahí lo que nos interesa.

Fotografiamos ruinas y coleccionamos imágenes de casas enfermas, desahuciadas por el tiempo, y apreciamos el turismo en aldehuelas decadentes, prestas a desaparecer del mapa.

La imagen de la implosión del viejo edificio nos mantiene cautivos ante el televisor.

Lo que mueve la herrumbre no es un misterio para nosotros: conocemos esa hambre, y la respetamos.

El árbol enfermo del paseo nos interesa más que los niños desaparecidos.

Conmovidos, llegamos a abrazar la vieja higuera amenazada, pretextando solidaridad.

Pero no somos solidarios, no te engañes.

Solo queremos estar cerca en la hora final.

Lo cierto es que apreciamos la destrucción.

Las parejas nos hablan de crisis, de la recta final, del borde del precipicio.

Oímos interesados los pormenores de la autopsia conyugal, queremos saber en qué momento las vísceras del encanto dejaron de cumplir su papel. Queremos conocer todo lo que hizo que el deseo fuera moho, mancha agónica, verdín.

¿Existe un desamparo mayor que el de un viejo coche entregado al polvo junto al bordillo?

El disco rayado y el libro que perdió hojas y palabras son nuestros entes queridos. El amigo que celebra su aniversario recibe nuestras felicitaciones porque dio un paso al frente, rumbo al fin.

Vamos a velorios de parientes y conocidos con un ojo rojo de consuelo, otro verde de curiosidad: ¿a quién visitaremos, inerte, la próxima vez?

Amamos lo corroído (puentes, trenes, viaductos), lo que está a punto de perderse.

Respetamos lo desgastado, lo roto, lo que se hizo polvo, majestuoso.

Y esperamos.

Porque algo ha sido puesto en marcha, algo está en camino.

FISIOLOGÍA DE LA MEMORIA

Ricardo Lisias Trad. de Sergio Colina Martín

I

Descubrí la razón de mi incomodidad con los escritores claros: no tienen problemas de memoria. La limpidez denuncia una inteligencia simplista. Quien llora porque no consigue verbali zar un trauma es una persona profunda. Yo estoy muy enamorado de una mujer profunda.

Descubrí mi incomodidad con los escritores claros en Polonia. Tengo un recuerdo muy nítido de ello. Sentí, a más o menos quinientos metros de una pequeña estación de autobús en Cracovia, la soledad más intensa de mi vida.

Un año después, cuando decidí rescatar, en mi memoria, el momento más solitario de mi vida, percibí que la sensación no es desagradable. No me hizo sufrir.

Estoy sentado en un banco, solo. No hay nadie cerca, ni ningún sonido. Veo que, muy lejos, hay dos señoras en un banco idéntico al mío. Es un cuadro.

La soledad es física. Causa una falta de aire moderada y un tenue hormigueo en las pier nas. El estómago se vuelve pesado y la vista se empaña. No es posible describir una soledad muy intensa.

Apenas guardo en el recuerdo una imagen de mí en Cracovia, en 2005. No es un mal recuerdo. Los recuerdos que me torturan no son imágenes congeladas, sino películas de más o menos tres minutos. Tengo casi diez de esas en la cabeza. De vez en cuando vuelven y me generan un sufrimiento muy fuerte.

Mi recuerdo más doloroso dura tres minu tos. Tiene lugar en Buenos Aires, concretamente en el aeropuerto de Ezeiza, donde Perón causó una masacre al volver del exilio en 1973. El taxista me contó que se acordaba de aquel día: él estaba en casa, viendo la televisión. De repente, cortaron la emisión.

Mi recuerdo empieza cuando me dijo no se preocupe, ya la cojo yo, y llega hasta el momento en el que veo su cuerpo desmayado en el bordillo del parking del aeropuerto de Ezeiza, justo al lado de mi mochila. Es calvo y gordinflón. Mi equipaje pesa porque me compré un montón de libros.

Me subí al taxi en la plaza San Martín, y cuando pasamos por detrás de la Casa Rosada le pregunté si era verdad que hubiera un túnel que conecta la sede del gobierno con algún otro lugar. ¿Dónde está el final del túnel?

Él me miró sorprendido y me dio una expli cación extraña. No la entendí demasiado bien. Entonces el taxista me dijo que, si tenía tiempo, por el mismo precio de la carrera hasta el aeropuerto de Ezeiza me llevaría a algunos de los puntos de Buenos Aires que se convirtieron en históricos a causa de Evita.

Acepté y, al final de la carrera, un poco antes de ofrecerse para coger mi mochila, ya en el aeropuerto en el que Perón causó una masacre en 1973, me dijo que el Museo Evita bien merece un paseo. El Museo Evita merece un paseo.

Después afirmó que cogería mi mochila. A partir de ahí, me acuerdo perfectamente de todo. De vez en cuando el recuerdo vuelve, y yo sufro. Él aparca el coche, habla un poco más sobre la primera dama más extraordinaria que ha tenido el mundo y sale. Su puerta se cierra antes de que yo abra la mía. Va hasta la parte de atrás del coche, saca con algo de esfuerzo el equipaje y luego, al cerrar la puerta del maletero, se da de lleno con ella, con todas sus fuerzas, en la cabeza. Cuando lo encuentro desmayado junto a mi mochila, percibo que hay algo de sangre sobre su cabeza.

No es un recuerdo estático. Con ese tipo de recuerdos sufro menos. No me incomoda recordar el momento más solitario de mi vida. Yo estaba sentado en un banco en Cracovia, solo y sin enten der ni una palabra de la lengua de los polacos. A quinientos metros, dos señoras estaban en un banco idéntico al mío. Es un cuadro.

En Ezeiza, el taxista está desmayado al lado de mi mochila. Esta cayó de lado, y el cuerpo del taxista se extiende entre mi equipaje y el coche. El maletero continúa abierto. Algunas personas ya se aglomeran alrededor, pero estamos aún en ese instante en el que nadie se mueve. Todos nos aseguramos de que el taxista se dio con la puerta en la cabeza. Solo eso. Solo eso, y no un tiroteo o un atentado (era diciembre de 2003). Estoy parado en medio de la calzada, a un metro y medio de él. Distingo claramente la pequeña mancha de sangre, inmóvil y oscura, un poco más arriba de la cabeza. Hay otros taxis parados, aunque ninguno demasiado cerca. Hace un día muy soleado, y ahora recuerdo que el sudor acaba haciendo que mi camiseta se enganche a la piel de mi espalda. El taxista lleva una camisa azul por dentro de los vaqueros, apre tados con un cinturón caqui ya envejecido. Tiene tripa. Mi mochila es verde, con algunos detalles en color vino. No cerré la cremallera de uno de los compartimentos laterales. El asfalto de la calle parece nuevo y la calzada está bien cuidada. No hay tiendas en esa parte del aeropuerto. Me parece que estoy cerca de la parada de autobús. No tengo nada en las manos, lo que acaba resultando un problema, ya que no consigo recordar dónde está la mochila pequeña que acarreo a todos lados. Estoy seguro de que, durante el camino a Ezeiza, donde lo de Perón, venía en mi regazo.

Entonces alguien se mueve en dirección al taxista, desmayado entre el coche y mi mochila.

Volví a Buenos Aires en febrero de 2004.

Antes de salir del aeropuerto fui a ver el sitio en el que el taxista se había desmayado. Durante el camino, sufrí mucho. Empecé a tener dificultad para respirar, me empezaron a picar un poco las manos y los ojos, que es lo que siempre me pasa en los momentos difíciles, y comencé a sentir una tensión extraña encima de las cejas.

Tuve que parar y respirar hondo varias veces durante el trayecto. Cuando llegué, conseguí identi ficar perfectamente el punto en el que el taxista se había desmayado. El taxista murió. No murió, pero para mí se había muerto. Me senté encima de mi mochila, que se quedó tumbada en el mismo lugar que su cuerpo, y me entraron muchas ganas de llorar. Pero no lloré. No me gusta llorar.

Después de algunos minutos, un taxista se irritó conmigo porque quería aparcar. Tocó la bocina y me fui de allí.

Aquel mismo día fui al Museo Evita. Está en la calle Lafinur, creo que en Palermo Viejo. No estoy seguro de lo de Palermo Viejo, pero sí de la calle Lafinur. Calle Lafinur. Calle Lafinur.

El Museo es bastante flojo, y quienes ya hayan visitado algunos de los puntos de Buenos Aires que se convirtieron en históricos a causa de la primera dama más extraordinaria que haya cono cido el mundo no aprenderán mucho en él. Pero me pareció muy bonita una de las imágenes de Evita con Perón, en la primera sala. A pesar de que estaba prohibido, conseguí sacarle una fotografía.

Cuando descargué la imagen en mi portátil, ya de vuelta en el hotel, en el centro de Buenos

Aires, noté que el anillo que Perón acababa de darle a Evita había desapa recido. Volví al día siguiente a la calle Lafinur, y resultó que, de hecho, el anillo también había sido robado de la imagen del museo.

V

Salí desorientado a la calle. Andando por la calle Lafi nur, tropecé con el bordillo dos veces. No conseguía parar de mirar las manos de las argentinas. En febrero de 2004 tenían los dedos muy feos.

Algunas llevaban anillo. La mayoría no. Poquísimas llevaban más de uno en la misma mano. No miré las dos manos a la vez de ninguna mujer de la calle Lafinur. Creo que en las otras calles también hice eso unas cuantas veces. En la avenida Callao, de hecho, acabé tropezando y cayéndome. No me desmayé. Me levanté muy rápido y continué mirando las manos de las argentinas. Algunas llevaban anillo, pero poquísimas llevaban dos en la misma mano. No recuerdo haber visto a nadie con tres anillos en una sola de las manos. Ni en la calle Lafinur ni en ninguna de las otras calles.

Desgraciadamente, no encontré el anillo de Evita. En febrero de 2004, en las calles del centro de Buenos Aires, el anillo no estaba en los dedos de ninguna mujer argentina. Miré las manos de todas en el perímetro de la calle Lafinur hasta Puerto Madero. En el perímetro de la calle Lafinur hasta uno de los lugares más horteras de la capital argentina. No encontré el anillo que Perón le dio a la primera dama más extraordinaria que ha habido en el mundo. En la calle, las argentinas mueven las manos muy despacio. Vi que llevaban un anillo, es verdad, pero poquísimas se ponían dos en la misma mano.

Y ninguna, absolutamente ninguna, llevaba el anillo que Perón le había dado a Evita, la primera dama más extraordinaria que ha habido en el mundo. Frustrado, volví al hotel y conseguí adelan tar mi vuelo de vuelta a Brasil para el día siguiente. Era febrero de 2004 y yo ya no estaba obsesio nado con Argentina.

VI

Decidí volver a Brasil antes de la fecha prevista. Pocas veces me había sentido tan frus trado. Alguna cosa cambió dentro de mí en febrero de 2004, y no haber conseguido recuperar el anillo de Evita solo consiguió dejarme aún más angus tiado.

Antes de entrar en la sala de embarque fui hasta el lugar en el que el taxista había muerto. Yo no lloraba desde hacía unos diez años, pero no fue allí donde ocurrió, de nuevo. Como el movimiento era grande y la peliculita con la imagen de él, caído en el suelo, había comenzado a darme vueltas en la cabeza, decidí entrar enseguida en el aeropuerto.

A mi vuelo aún le quedaba mucho para salir. Estacionado ante un portón distante vi un bonito avión de Japan Airlines. Los pasajeros esta ban entrando. Me instalé en uno de los asientos más cercanos al cristal y me quedé admirando el logotipo de Japan Airlines, la JAL. Mi angustia fue aumentando poco a poco (nunca ocurre de repente), hasta que, por primera vez en diez años, en febrero de 2004, comencé a llorar. Fue en el aeropuerto de Ezeiza, frente a un avión de Japan Airlines. No era un llanto discreto, que pudiese esconder. Lloraba mucho; lloraba tanto porque mi taxista, mi sofisticado guía turístico, había muerto y yo no conseguía olvidarme de ello, y sabía que jamás lo conseguiría, y lloraba de esa forma porque mi amigo André acabaría matándose, y lloraba sin ningún control, de la forma que más me incomoda, sin ningún control, porque André murió sin cono cer los libros de Roberto Bolaño, no es justo, y yo también sabía que nunca más iba a poder olvidar aquello: cuando la policía encontró el cuerpo de mi

amigo André, ahorcado allí, en ese lugar, había una bolsa de una librería encima de la mesa, con un ejemplar de Nocturno de Chile dentro, él acababa de comprarse Nocturno de Chile y luego volvió al sitio en el que estaba viviendo y se ahorcó sin abrir el libro, colocó la bolsa en la mesa y se ahorcó acto seguido, y yo lloraba de aquella forma porque André nunca más iría a los lanzamientos de mis libros, lloraba mucho, frente a un avión de Japan Airlines, porque la gente dice que soy cerebral y yo lloraba de aquella forma, como nunca, porque mis exprofesores iban a convertirse en aquello en lo que efectivamente se convirtieron, y yo lloraba porque no conseguí encontrar el anillo de Evita; había desaparecido, mi infierno en Campinas ya había pasado, pero André se ahorcó sin conocer la obra de Roberto Bolaño y yo lloraba, yo lloraba mucho porque estaba volviendo a Brasil y Brasil no es radical, Brasil anula el radicalismo para conti nuar siendo Brasil, yo no conseguía parar de llorar por culpa de todo eso, porque no me parecía justo que André se hubiera ahorcado, que el anillo de Evita hubiera desaparecido, que las personas digan que soy cerebral y que mi taxista hubiera muerto, no me parecía justo y en ese momento, en febrero de 2004, yo solamente lloraba, yo solo lloraba.

QUIERO SER ITALO CALVINO

Reginaldo Pujol Filho Traducción de Juan Carlos Postigo Ríos

Entro en casa, un beso a mi mujer, una carantoña rápida a mi hijo, digo que me voy y me voy al despacho, cierro la puerta para no oír la televisión en la habitación de al lado, sonidos en la cocina, nada puede distraerme. Mientras enciendo el ordenador busco el cuaderno y los papeles donde están anotadas las seis ideas para Quiero ser Italo Calvino. Voy a pasarlas a un archivo, a desarrollar un poco cada uno de los caminos, como planeé hacer, y a escoger de una vez por todas el cuento que he de escribir para el libro. «¿Realmente debe tener ligereza, rapidez, preci sión, visibilidad, multiplicidad, consistencia?». Recuerdo haber apuntado eso en algún sitio. Ordenador encendido. Voy a anotar eso también aquí: ¿realmente debe tener ligereza, rapidez, precisión, visibilidad, multiplici dad, consistencia? Tal vez sea un criterio importante a la hora de decidir qué texto sacar adelante. Las ideas:

UNO

La narración se ha hecho en forma de conferencia de un especialista en la literatura de Georges Distrikat, el escritor que, según escuché, siempre publica el mismo libro. Sin embargo, el objetivo de la conferencia es contradecir esa información. Así, el ponente presentará a Georges Distrikat al público, empezando por los aspectos biográficos del autor, su formación, su nacimiento en una república del Cáucaso, el traslado a Italia y su establecimiento primero como zapatero y después como escritor. Todo con la mayor brevedad, para luego comenzar a discurrir sobre lo principal, la obra del autor: «Sí», dirá el conferenciante, «es verdad que los dos primeros libros de Distrikat presentan, digamos, los mismos cuentos, la misma cantidad de textos, las mismas palabras; no permitió ni siquiera que hicieran una nueva revisión; pero también es verdad que se trata de dos libros absolutamente diferentes. ¿Por qué? Tienen títulos distintos. La primera publicación se llama El arte de gritar en voz baja, mientras que la segunda se titula Investigaciones solitarias . ¿Se dan cuenta?». Y el conferenciante seguirá defendiendo que esa «aparentemente sutil diferencia» marca el inicio de un importante proyecto especulativo-literario.

Le dirá al público que lo que en aquellos tiempos –y aún hoy para muchos– parecía al mercado editorial y a los lectores un fraude, o un error de edición, en realidad es fruto de la intensa reflexión de un artista, y que esto puede ser constatado analizando los papeles y manuscritos de Georges Distrikat, que dan fe de todos los estudios realizados por él en los cuatro años que separan los lanzamientos de El arte de gritar en voz baja y de Investigaciones solitarias. Citará también entrevistas a Distrikat, en las que el escritor habla sobre su concepto de resignificación, cita a Marcel Duchamp y expone su propia teoría del título como cordón y la idea de amarre total.

Dicho esto, el conferenciante invitará a los presentes a una inmersión más profunda en el programa estético de Georges Distrikat. Presentará la tercera obra del autor, ¿Y cuando baja un globo?, como verdadera revolución: ahí están los cuentos de El arte de gritar en voz baja y de Investigaciones soli tarias , pero el primer cuento ahora es el penúltimo. El prefacio se convirtió en el epílogo. El cuarto y el quinto texto cambiaron de posición entre sí, y lo mismo sucedió con el octavo, el noveno y el décimo. El décimo pasó a ser octavo, y el noveno, el décimo. Y el octavo ocupa el lugar número nueve. «Miren», dirá el conferenciante, «no se trata de la simple narración de historias, estamos hablando de pensar en el objeto artístico y, ampliándolo, observamos un profundo debate sobre las relaciones de la parte con el todo, sobre la imposibilidad del aislamiento y de la independencia (también en sociedad). En definitiva: cuando el asesinato del personaje Desmovich deja de abrir la antología y aparece ante nuestros ojos tras un anagrama de una fábula italiana del siglo xii, que es el cuento “Un saco de harina”, lo que tenemos es una nueva cadena mental en nuestra lectura, otro bagaje para recibir a Desmovich como personaje. Y, de ese modo, el debate sobre la causalidad sale sin duda a la luz». Después de exponer todas las revoluciones estéticas presentadas en la obra, el conferenciante pedirá silencio (dando a entender que sus observacio nes fueron escandalosas) y dirá que las preguntas se podrán hacer más tarde.

Continuará afirmando que la polémica surgió en realidad cuatro años después de ¿Y cuando baja un globo? , con el cuarto título del autor: un nuevo título, Mecánica de la vida , pero los mismos textos. O mejor aún, porque a todos los personajes se les cambió el nombre por nombres de origen árabe. El ya mencionado Desmovich pasó a llamarse Mustafá Al Mahlif, por ejemplo. El orador comentará que, aunque algunos críticos digan que el éxito de ventas de esa obra se haya producido a partir de la pura curiosidad del público por ver si Distrikat había escrito por fin algo nuevo, según el conferenciante lo que se puede

afirmar, a pesar de esas alegaciones, es que Distrikat estaba llegando a más lectores y, en esta ocasión, poniendo en solfa la cuestión de la identidad y de la raza en su proyecto literario.

El conferenciante destacará aún la Trilogía puntual , que fue la forma en que la crítica llamó a los tres libros que siguieron a Mecánica de la vida . Los libros son Espantos simétricos , Cuestiones y Vendrá lo que viene después , obras que tuvieron como gran particulardiad las alteraciones de puntuación en la última frase de cada cuento del libro. En Espantos simétricos , todos los textos concluyeron con una exclamación; Cuestiones cambió las exclamaciones por interrogaciones al final de los discursos; y Vendrá lo que viene después utiliza los puntos suspensivos en el cierre de cada uno de los cuentos.

«En contraste con la sutileza de la Trilogía puntual se produjo el auge del radicalismo y distancia miento de Distrikat», dirá el ponente, para contarle al auditorio que el autor, tras nueve años sin publicar nada, se presentó a los lectores «con una revolución». El conferenciante presentará el proyecto que absorbió a Distrikat durante todo su periodo de reclusión: la traducción, con el título de Donde se esconde la vocal , de su libro a las lenguas clásicas y/o muertas como el latín, el griego, el arameo y el sánscrito, además del esperanto. El lanzamiento de Donde se esconde la vocal , explicará, se produjo solamente en esos idiomas, y las editoriales tenían prohibido por contrato hacer traducciones a sus lenguas nacionales. «Observen, ¿cómo puede decirse que es el mismo libro?», preguntará el conferenciante, antes de concluir que «el autor traduciendo su propia obra, reescribiéndola a partir de las nuevas limitaciones lingüísticas, es una poderosísima metáfora». Asimismo, seguirá hablando a los presentes sobre las traducciones no autorizadas, que, dependiendo de la versión de origen y del idioma al que se vertió el libro, dieron lugar a textos muy variados, bastante distintos entre sí.

Al final, el conferenciante dirá que ya se alargó demasiado, pero que no puede dejar de hablar de la gran ansiedad que asola a los distrikatianos de todo el mundo. Rumores de lanzamiento de un nuevo volumen colman de expectativas a sus lectores acerca de cuál será su próxima revolución. La clausura de la conferencia tendrá lugar con las siguientes líneas: «Georges Distrikat es un visionario, entrevió nuestros tiempos, la ineptitud para los pequeños detalles, el ansia por la novedad instantánea, la incapacidad de observar todas las caras de un asunto. Georges Distrikat es una mirada única, como deberían serlo todas; una inquietud necesaria para nuestros tiempos y para los que vendrán. Abro ahora el turno de preguntas».

Me quedo mirando la pantalla, pienso en por qué no llevar a cabo más tarde esa primera idea esbozada, creo que ya la desarrollé bastante. Tengo sed, siempre es bueno tomar algo para pensar, miro a ambos lados y me levanto, un poco impaciente conmigo mismo por no haber traído ninguna bebida al despacho. Ahora tengo que salir de aquí y ese siempre es el momento de un partido de fútbol en la tele, una llamada, el dibujo que acaba de hacer el hijo o la voz de mi mujer que me distraen del trabajo. Recuerdo que ya pensé en escribir bajo el efecto de una dosis de Ritalin, observar qué tal se me daría con una concentración total. En vez de con el medicamento, vuelvo con una botella de vino y una copa. Hojeo el cuaderno, ¿dónde está la otra idea, la de la nube? Aquí:

DOS

Una nube se repite todos los días, con el mismo tamaño, forma, lugar. Solo es posible verla al sur de Kenia. Poco a poco, el rumor –y, después, la información– sobre la existencia de ese fenómeno es recogido tanto por la comunidad científica como por los telediarios. Surgen los primeros registros en foto y vídeo. En la tele, habitantes de Kenia relatan la primera vez que vieron la nube. ¿Siempre estuvo ahí y

solo ahora se le prestó atención, o apareció un día específico? ¿Qué día fue? Hay quien afirma que se trata del fruto del calentamiento global. Los agricultores locales creen, y encienden velas por ello, que es una señal de abundancia. Se encienden otras velas porque puede ser la señal del fin del mundo. Los especialis tas debaten. La nube no se mueve del lugar. En Japón, en Bulgaria, en Ucrania y en Guatemala empiezan a correr rumores de otras nubes-permanentes. Las habladurías se dispersan junto con las formaciones gaseosas. Continúa el misterio. La guerra, la crisis y el fútbol pierden espacio en el telediario, tan solo se habla de la nube y de los satélites que la estudian, demostrando que está compuesta de vapor de agua y gases presentes en la atmósfera. Llega una gran tormenta, vientos, rayos, lluvias, el cielo adquiere colores plomizos, pero la nube se mantiene blanca, no llueve, no se mueve, no se deforma. ¿Será una nube de otro planeta? La ONU, la NASA, empresas de tecnología se reúnen para trabajar en un proyecto: recoger la nube para análisis de laboratorio. Conocer la explicación de esa nube puede ser importante para nuevas nubes más perfectas, capaces de dar lluvia, que serían llevadas a áreas que sufren sequía; podrían trans portarse nubes a la luna, a Marte, para llevar agua a otros planetas; un arma interesante, la guerra líquida, hecha de crecidas e inundaciones, la que esa nube concedería a los ejércitos; resorts con nubes privadas en vez de sombrillas; una campaña publicitaria hecha de nubes. La emoción por las posibilidades nubísti cas no tiene límites, admite todas las ideas mientras se desarrolla un mecanismo que podría ser explicado como un término medio entre una red y un aspirador de polvo y que, por eso mismo, resulta indescriptible. En contra de lo que dicen chamanes y ecologistas, que proclaman desequilibrios en caso de extracción de la nube de su hábitat, por fin la misión mundial lanza la nave-robot-aspirador-de-nubes a la atmósfera. En un lento proceso para no deformar el cuerpo gaseoso, durante tres días la nube es aspirada y atrapada con una malla, manteniendo su forma original. El globo de los sueños de todo niño baja a la tierra y es llevado a un laboratorio montado especialmente en Luxemburgo. Después de los discursos de presiden tes, científicos, patrocinadores de la misión, bajo los focos de todas las cámaras del mundo, la malla que envolvía la nube se abre en un inmenso acuario (¿o sería más bien un airario ?) que simula las condiciones atmosféricas en las que se encontraba. Lo que se ve no es blanco, no es gaseoso, no tiene forma ni color ni se parece a nada, ni siquiera a la nube, precisamente porque no sale nada. O mejor aún: una pluma de pájaro cae al suelo del entorno especialmente diseñado para la ocasión. Ya no existe aquella nube en el cielo, aunque hay quien todavía alza la vista hacia el mismo lugar todos los días, y algunos científicos aún siguen estudiando la pluma.

Golpean a la puerta. Mi padre al teléfono. ¿Cuándo aprendemos a cambiar con tanta prisa de expresión? No lo sé, pero mi mujer consiguió leer las líneas de impaciencia que me aparecieron en la frente. Empiezo a oír algo sobre mi dolor de cabeza, pero luego solo escucho el sonido de la puerta cerrándose. Hay también esa posibilidad que considero un tanto obvia. Leo en mis apuntes: «Sé un viajero… de veras / Posible forma: diálogo escritor x editor». La copa de vino se ha terminado. La vuelvo a llenar mientras pienso si merece la pena y decido escribir un poco sobre eso para ver hasta dónde llega la idea:

TRES

Diálogo entre un autor y su editor. La conversación comienza así:

Editor: ¿Y bien? Qué éxito, ¿eh? ¡Qué críticas! ¿Feliz?

Autor: ¿Éxito? ¿Estás loco? ¿Echáis a perder mi libro y quieres llamarlo éxito?

Editor: ¡Tranquilo, tranquilo! Pero si se está vendiendo como nunca. Las críticas...

Autor: Pero no es el libro que yo escribí.

Editor: ¿Y qué?

Autor: ¿Cómo que y qué?

El diálogo continúa y vamos entendiendo que el enfado del autor y el éxito en cuestión tienen el mismo motivo: sucedió con ese autor, de verdad, lo que sucede al principio del libro Si una noche de invierno un viajero . Una avería en el sistema de la editorial imprimió una tirada de libros hecha con una mezcla de cuadernos de otros libros diferentes, en vez de la versión íntegra del texto del autor. Y preci samente ese lote fue el que se distribuyó entre la prensa antes de que la editorial se percatase del error. Lo que podría ser una catástrofe para el autor y la editorial tiene el efecto contrario: un crítico famoso no deja de elogiar la «deconstrucción narrativa, la multiplicidad de voces y de lecturas propuestas, en un rico juego metalingüístico». A esa reseña le siguen muchas otras positivas, el autor entra en crisis, la editorial decide imprimir más libros con errata, las ventas se disparan. Mucho más tarde, en el diálogo, el autor puede decirle al editor:

Autor: Presta atención: yo no quería que se publicara ESE libro, vosotros no aceptasteis ESE origi nal, yo quiero publicar MI LIBRO.

Editor: Entiendo, comprendo, claro que tienes razón, estate tranquilo, el año que viene publicamos el original, tú piensa en un nuevo título, y va a vender mucho, hasta puedo ver en la cubierta «del mismo autor que el best seller …», aprovecha esa suerte, hombre, a partir de ahora cualquier libro tuyo va a venderse…

Autor: ¿Cualquier libro? Maldita sea, no es cualquier libro, trabajé mucho, tú dijiste que era mi gran novela y...

Editor: Sí, sí, lo sé, era, es una gran novela, no cambio de opinión, pero las cosas han cambiado, vamos a aprovechar que cambiaron a nuestro favor, solo es cambiar el título y...

Autor: ¿Solo cambiar el título? Te has vuelto loco, es mucho más serio que eso. ¿Qué libro estáis distribuyendo? Ese retal no es mío, ese, ese Frankenstein…

Editor: Lo es, justo un Frankenstein, un Drácula, vendiendo como los clásicos.

El editor intenta convencer al autor de los beneficios de ese «accidente» para su carrera como escritor. ¿Quién no quiere tener un best seller ? Y además con tantas críticas estupendas, ventas y éxito. Argumenta que es el momento perfecto para que el autor aproveche toda la visibilidad, empiece a aten der a los periodistas, acepte las invitaciones a las fiestas literarias, «salga de la crisálida y disfrute siendo el centro de atención». Eso irrita más todavía al autor, que habla de demandar a la editorial para que le publique su verdadero libro. Pero quizás entonces el editor puede construir una paradoja en torno al autor: sí, es posible demandar a la editorial, el error fue lamentable, pero ¿por qué no lo dijo? ¿Acaso no fue connivente todo ese tiempo? ¿Y los derechos de autor que recibió? Hay comprobantes bancarios de los cheques. Después de todo, ¿no sería un gran disgusto para todos los lectores, nuevos y antiguos?

Un tanto por el cansancio del asunto, un tanto por los argumentos del editor, poco a poco el autor va cediendo, el tono de la conversación va bajando, parece que la cosa se va a quedar así, que se pondrán de acuerdo. El autor concluye la conversación diciendo lo siguiente:

Autor: Es verdad, voy a pensar en todo lo que hemos hablado, a aprovechar el momento y, además, hablando del tema, me gustaría que también pensaras en un asuntito.

Editor: Dime.

Autor: Me han llamado de otra editorial. No voy a decir ningún nombre aún, pero me han ofrecido un auténtico caramelo por mi próximo libro.

Miro el reloj. Es más de medianoche y todavía no he avanzado mucho. Si hubiese visto la hora un poco antes, creo que podría haber empezado esa idea que me recuerda a Calvino, Perec, las restricciones literarias. ¿Qué tipo de preparación sería necesaria para hacer una cosa así? Bueno, vamos a apuntarlo y a ver si el camino se despeja. Busco en las páginas del cuaderno, encuentro, aquí:

CUATRO

Un cuento que transmita la sensación del paso de las horas de un día. Escribirlo con una estructura rígida, con 24 párrafos exactos (60 líneas cada uno). Ese texto tendrá que ser escrito en su totalidad en un único día, justo en 24 horas, respetando la siguiente regla:

- Párrafo 1º: se redactará de 0h a 0h59.

- Párrafo 2º: se redactará de 1h a 1h59.

- Párrafo 3º: se redactará de 2h a 2h59.

- Párrafo 4º: se redactará de 3h a 3h59.

- Párrafo 5º: se redactará de 4h a 4h59.

- Párrafo 6º: se redactará de 5h a 5h59.

- Etc.

Es bastante probable, por sus objetivos, que ese cuento tenga un final circular, que remita a su inicio (comienza a medianoche y termina un minuto antes de la medianoche del día siguiente). ¿Y la histo ria que se cuenta? Puede ser algo surrealista, sin trama definida, en la línea del automatismo, pura impro visación, pero eso puede dificultar la preparación del final circular.

Sin embargo, ¿montar la historia a priori no sería estar ya escribiendo el texto, rompiendo con el proceso propuesto? Tal vez planificar la trama con anticipación sea ventajoso por un lado, pero invalide la experiencia por otro. ¿Sabrá alguien que me alejé de las reglas? Sí, yo lo sabré.

Un término medio es prepararme para narrar en tercera persona, en tiempo presente, como un narrador externo, la experiencia. Ficcionalizar el proceso. Ese camino me agrada. Es posible que el final sea: Y ahora, a las 23h58, está en la última línea de su texto. ¿Estará satisfecho? O: 23h59: ¿sentirá la urgencia de comenzar de cero, a las 0h, después de poner el punto final?

Estoy seguro de que el vino, del que ahora bebo un trago, no sería la mejor compañía para una tarea de esas. Hace calor aquí. Además, está todo cerrado. Abro un poco la ventana, creo que voy a tener que abrir también un poco la puerta para que corra el aire. Hago eso. No escucho nada. Claro, es de madru gada, todos están durmiendo. Si fuese una obra de ficción, quizá yo diría que es posible oír la leve respi ración que viene de los cuartos de la casa. Tonterías, a esa distancia solo oiría ronquidos. Y los ronquidos me atraparían. Pero no hay nada que se parezca a eso. Vuelvo a la mesa, necesito repasar de nuevo las ideas, ¿por qué no me decidí por un cuento desde el principio, en vez de entrar en este proceso absurdo? ¿Necesitaba ser tan esquemático? Pero ahora sería injusto no darle una oportunidad a las otras ideas para que se desarrollaran un poco, sentir su potencial. Manos a la obra.

CINCO

En tono de fábula, con lenguaje tradicional y clásico, contar la historia de Giuseppe Calvino. En 1644, es uno de los pocos habitantes alfabetizados de la villa de Desentendere. Precisamente debido a esa condición, se gana la vida redactando cartas dictadas por los analfabetos de la ciudad y leyendo para ellos la correspondencia que reciben. La cuestión es que, un día, mientras lee una carta que un hombre envió a su prometida, al pasar la mirada por las hojas, comprende que el remitente está rompiendo su compro miso con la muchacha. No sabe si volverá de París, descubrió un mundo fantástico en la capital francesa y quiere conocer cada detalle de la misma. Giuseppe no puede contenerse e improvisa una nueva carta en el acto. Finge leer las hojas llegadas desde París, pero cuenta una historia en la que el novio, que viajaba en un navío mercante, relata a la novia cómo salvó su embarcación de un ataque pirata, luchando contra malhechores, liberando incluso a niñas que los bandidos habían hecho esclavas. No obstante, le cuenta Giuseppe a la novia, tamaña bravura le habría provocado graves heridas al hombre. Está luchando por no morir, pero morirá en paz, pues amó a la más bella de las mujeres, y descansará feliz en la eternidad si llegara a saber que su amada tuvo una vida plena, marcada por la felicidad, y que supo ofrecerle todos sus dones a un hombre justo y trabajador, formando una bonita familia. La muchacha, evidentemente, sufre, pero también está orgullosa de su héroe y sale agradecida de la pequeña casa donde Giuseppe Calvino presta sus alfabetizados servicios.

El episodio despierta en el profesional de las cartas a un escritor, y empieza a improvisar lecturas y también la redacción de la correspondencia de acuerdo con su gusto y con lo que considera justo. Salva matrimonios, promueve la paz entre parientes alejados por discrepancias desde hace mucho tiempo, hace que se les perdonen deudas a los pobres e incluso puede cometer pequeñas venganzas para divertirse a costa de adversarios. Giuseppe empieza a escribir la historia de todos los que le rodean, se convierte en un semidiós, decidiendo el destino de gran parte de la población de Desentendere, ya que cada vez más gente empieza a creer que el intercambio de cartas es un medio eficiente para comunicarse, resolver problemas, seguir adelante.

Pero el novio aquel que ganduleaba en París, y que en el mundo creado por Giuseppe Calvino había muerto salvando vidas, decide volver a la villa después de perder casi todo lo que tenía en fiestas, juego y amantes. La llegada del hombre-dado-por-muerto, obviamente, crea una gran confusión, en especial cuando descubre que su novia –muy obediente a la carta creada por Giuseppe– ya está comprometida con un agricultor de la villa. El hombre se cabrea, quiere explicaciones y, a pesar de lo que hizo en París, no entiende qué historia es esa de cartas sobre piratas, de morir feliz si la novia encuentra un marido justo y trabajador, y lo que quiere es limpiar su honor.

Se intenta, pero nadie logra explicar la historia, qué confusión es esa, y el novio-dado-por-muerto exige entonces que le presenten la carta-en-que-lo-dan-por-muerto, pero la novia declara, para alivio de Giuseppe Calvino, que quemó las hojas con la llama de una vela encendida a Santo Antonio, como pago por la promesa de encontrar al hombre-justo-y-trabajador que le permitiría formar una familia y llevar la alegría eterna al bravo amado que se marchó. Sin carta, sin explicación, el novio-dado-por-muerto dice que o limpia su honor con la sangre de la chica o con la sangre del hombre-justo-y-trabajador. El buen agricultor y actual novio acepta el duelo.

Calvino, como todos en Desentendere, sigue de cerca la historia; él, que ha empezado a quedarse en blanco a la hora de crear nuevas cartas debido a los nervios que le provoca la situación. Se siente un

narrador perdiendo el control de sus personajes y decide retomar el rumbo de la historia: el día del duelo, el hombre-dado-por-muerto, de hecho, muere. Ahora bien, con dos balas.

Si mi mujer no estuviese durmiendo, me gustaría llamarla para terminar la botella de vino, contarle las ideas, discutirlas un poco con ella. Quizás me diría que son un montón de estupideces. O no. Esa es la duda. Releo los principios de todas las anotaciones, terminándome una copa más. Camino un poco por el despacho intentando imaginar qué pasará por su cabeza. ¿Me quedo toda la noche lejos de nuestra cama para, quién sabe, producir estupideces? Aunque no lo sean, en su cabeza, ¿valdrá la pena cambiar la noche juntos por un gran cuento? Me detengo en la estantería, hojeo algunos libros, entiendo que estoy disper sándome. Eso sí que no vale la pena para ella, ni para mí, ni para nadie. Decido volver después a los apun tes, ir de una vez a la sexta idea. Husmeo en el cuaderno, los papeles, buscando la anotación; recuerdo que era algo bastante metalingüístico. Mirando hacia la papelera, confío en la visión periférica para buscar la botella de vino; siento el cuello de la misma húmedo en la mano, ya no siento más, está resbalándose de mi mano, cae, da contra la copa, esta se hace trizas, vino y fragmentos de vidrio sobre los papeles. La botella rueda por la mesa y se rompe al caer al suelo. Primero compruebo si el ordenador no se ha mojado de bebida. Me acuerdo de las anotaciones, veo si salvo algo, pero siento que hay alguien detrás de mí. Mi esposa se despertó con el jaleo. Acabé distrayéndola yo a ella. Me pregunta qué ha pasado, intento explicárselo al tiempo que revuelvo los papeles, los fragmentos, demasiado caos. Ella me ordena que pare, dice que voy a acabar cortándome, además está todo borrado, manchado. Trato de convencerla de que no lo recoja ahora, de que lo deje secar, pero ella se acuerda de nuestro hijo, es buena idea recoger todos los fragmentos, si no después el crío puede despertarse, pasar por aquí y cortarse. Veo todos mis papeles mezclados con periódicos y me pregunto si esa última idea realmente era necesaria o si, vaya usted a saber, existe de hecho el destino y está bien así. Beso a mi mujer. Ella me dice que me acueste.

MALDI(C)IONARIO DE LITERATURA BRASILEÑA

Joca Reiners Terron Traducción de Sergio Colina Martín

Agrippino – José Agrippino de Paula representa la quintaesencia de la maldición literaria brasileña. Tuvo pasta, amó a una de las muje res más hermosas de su tiempo, después se volvió loco, se arruinó y acabó muriendo solo. Todo ello a pesar de haber medio inventado el tropicalismo con Panamérica, novela pop de 1967 (o sea, publi cada en el momento adecuado) que podría haber dado la vuelta al mundo y determinado su lugar en el futuro. También fue autor de Lugar público (1965), una novela tan rara que consigue traducir literaria mente el caos urbano de la ciudad de São Paulo con técnicas del nouveau roman. Nada de eso funcionó, y sus libros continúan en la cenagosa fosa común destinada a los autores cult.

maldición del tango que contaminó la samba con su arritmia (Gabriel García Márquez fue el causante de semejante epigonismo agudo, tema que ya comenté aquí).

cada en la brevedad y su contrapar tida literaria, el cuento, o peor, su versión autoindulgente, el micro rrelato, esa plaga que maldice a la literatura brasileña con rápidas y rastreras anécdotas de salón.

Borges – ¿Y qué hace Jorge Luis Borges en un maldic(c)ionario de lite ratura brasileña? Bueno, la obra del gran argentino se extendió maligna mente hacia este lado de la frontera y dejó huella (complejo de inferio ridad extremo) en una parte signi ficativa de la producción literaria brasileña de los años 70 y 80. Es la

BrAsil – Es la razón de ser de toda la maldición literaria brasileña. Un lugar lleno de mujeres guapas, soleado, con carne de vaca relati vamente barata y playas (aunque estén repletas de coliformes fecales y termotolerantes) no puede generar buena literatura. Y no existe maldi ción superior a esa. Si a ello le suma mos la hamaca y la feijoada, enton ces queda claro: aquí nadie hace ni el huevo. La poetisa Elizabeth Bishop metió el dedo en la llaga al criticar a Manuel Bandeira por escri bir y dejarse fotografiar echado en la hamaca, afirmando que ninguna literatura digna de nota puede surgir de una posición tan relajada. ¿Quién podría estar en desacuerdo con ella?

BrevedAd – Augusto Monterroso afirmó que “lo bueno, si breve, dos veces bueno”. Más problemático resulta identificar lo que puede ser bueno en una vasta producción obce

CAmpos – de Carvalho, no los Hermanos Campos. El de Uberaba (Minas Gerais), ese sí que bebió y se atiborró de surrealismo y de litera tura francesa. Resultado de la borra chera: se convirtió en dueño de una obra verdaderamente maldita en el ámbito nacional. Duda: ¿se merece eso? Pues claro que no: el autor de A lua vem da Ásia, tan lleno de gracia, merece ser leído por multitu des. Jorge Amado, que compraba sus libros a puñados para regalárselos a los amigos, lo sabía muy bien.

CAtAtAu – Broma fascinante con el lenguaje perpetrada por uno de los poetas más populares de los últimos treinta años, la novela de Leminski nunca se paseó por ahí como debería haberse paseado. Se quedó restrin gida al gueto de los lectores de poesía; o peor, restringida al gueto de los lectores de libros de prosa escritos por poetas, que es habitado

por uno o dos poetas que ni siquiera se miran entre sí, como no sea para darse bofetadas. Qué lástima de maldición, esa.

CienCiA ficción – Una literatura en la que la presencia de la ficción de género es tan inocua (y hay que incluir también a la novela policiaca en esa lista de ausentes) necesaria mente tiene que estar maldita.

déCio – Décio Pignatari siempre fue el bala perdida de los concretistas, pero también el dueño de la mejor prosa del grupo (vale, sin contar las Galáxias de Haroldo). Sus textos críticos estaban llenos de vivaci dad y de requiebros sintácticos. Sus libros de ficción, en cambio (proba blemente debido a su jodida locura, profunda en su forma y en su conte nido, exceptuando quizás su novela Panteros), cayeron en el olvido sin haber sido nunca recordados.

el mismo saco el romanticismo y el cavaquinho: “Ó lua cheia / cheia de graça / este teu bucho / tá repleto de cachaça”. Fue el primero (junto a Clarice y Rosa) en recibir el epíteto de “post-moderno” por parte de Oswald de Andrade, quien afirmó: “Lo que hay no es post-modernismo, sino la nueva literatura de Brasil”.

Vieira (que tal y como fue reeditado, hace menos de una década, volvió inmediatamente al olvido); Gerardo Mello Mourão (por si no bastase ser poeta, también fue líder integralista —eso ya es demasiada maldición— y encima le escribieron mal el nombre en la necrológica, ¡en su propia tierra natal!); etc.

estilo – Gran maldición de la lite ratura en lengua portuguesa, campo abonado para que el tartamudeo del licenciado se desparrame rotun damente, el estilo puede llegar a ser la mayor catástrofe cuando se confunde con escribir “difícil” (normalmente una escritura román tica y pedante repleta de lirismo). Parte considerable de la producción literaria brasileña sufre esa maldi ción, que une ideas simples y prosa complicada. En ese aspecto, toda la culpa es de Guimarães Rosa.

FrAgA – Fraga, Antônio, anar quista de la picaresca, predece sor de João Antonio, sí que era un maldito de verdad. Nunca verdade ramente asimilado, nunca leído, el autor de Desabrigo sabía meter en

glAuCo – Conde Mattoso, el vampiro de la poesía marginal, el único poeta surgido en medio de los efluvios alcohólicos del mimeógrafo de los años 70 que aún no ha sido debidamente aceptado/estudiado/ consagrado. Antes de quedarse ciego, Glauco Mattoso experimentó con todas las formas poéticas posi bles e imposibles (ya que acabó por inventarse algunas). Tras la ceguera definitiva en los años 90, inició su proyecto de sonetizar la realidad (ya tiene el récord del género en lengua portuguesa, con más de dos mil sonetos), siempre abordando “la fealdad, la suciedad, la maldad, el vicio, el trauma, el estigma”. De ahí, tal vez, que siga siendo lo que él mismo definió como “melhor ser sapão de brejinho do que sapinho de brejão”, o algo parecido, porque cito de memoria.

gerAldo – “Geraldo” es un nombre cortejado por la maldición brasi leña; como prueba, enumero algu nos geraldos injustamente olvidados por los lectores, tales como Geraldo Ferraz (autor de Doramundo, una novela “de fuerzas primitivas, en la que los verdaderos personajes son de hecho el sexo, la noche, el miedo, la tregua”, en palabras de Adolfo Casais Monteiro; Ferraz solo es recordado cuando, por casuali dad, se acuerdan de Pagu, de quien fue marido y protector); Geraldo

HildA – Que también podría ser Hilst, Hilda, gran dama boquirrota, autora de Contos d’Escárnio, Com Meus Olhos de Cão, Bufólicas, etc; como Brigitte Bardot, Hilda experi mentó en su vida la suprema maldi ción femenina. O sea, que fue una belleza en su juventud y un inmenso cayo malayo en su madurez. Peor que eso solo resultó el haber sido la gran, compleja y radical creadora literaria que fue. Para acabar, unos versitos: “De pau em riste / O anão Cidão / Vivia triste. / Além do chato de ser anão / Nunca podía / Meter o ganso na tia / Nem na rodela do negrão”.

Humorismo – De acuerdo con Juan José Saer (y nuevamente recurro a un argentino para justificar la insa nia tropical), “el origen del realismo se encuentra en la comedia, que es, digamos, el arte de la realidad como tal”. Y completa: “Cervantes, padre del realismo, introduce en la narración la comedia como fuente y garantía de historicidad”. En el caso brasileño, sin embargo, una obra literaria caracterizada por el humor está condenada —a pesar de toda la ironía machadiana y de Brás Cubas— a no ser tomada nunca en serio; los brasileños somos más realistas que la realidad (de ahí que nuestra moneda se llame real), y nuestra energía existencial parece exigir una litera tura seria, sesuda, compenetrada. O sea, que somos serios al menos sobre

el papel. Para más información, consultar la entrada “Realismo”.

JAime Rodrigues – Hablábamos de humor; el autor de Phutatorius (1979, reeditado en 2004) aplicó todo su poder satírico a describir la tentativa de fuga del infierno de las convenciones de un hombre que es testigo, desde su poltrona, de cómo un elefante arroja black shit sobre la cabeza de sus conciudadanos mien tras sobrevuela la ciudad. Solo que (casi) ningún lector le vio la gracia a eso.

KArAm – Manoel Carlos Karam se equivocó en todo y, al equivocarse, acabó acertando en todo. Nació en Santa Catarina, pero siempre fue de Curitiba (lo que solo consigue aumen tar la confusión). Escribió cuentos largos cuando deberían haber sido cortos y novelas cortas cuando debe rían haber sido largas, todo ello de modo fragmentario. Habló en serio a través de narrativas divertidísimas y siempre intentó ser discreto de la manera más extravagante posible, fracasando definitivamente. Escri bió Encrenca y Cebola, dos de las novelas brasileñas más interesantes de los últimos 30 años, pero apuesto a que nunca nadie te informó de eso.

lenguA portuguesa – Abran comi llas para Leminski: “¿Alguna vez habéis pensado en la desgracia que es escribir en portugués? Someti mes, I wonder. ¿Quién sabe portu gués en este planeta, además de Brasil, Angola, Mozambique, Cabo Verde, Macao? (…) Cuando Shakes peare, en el siglo XVII, en inglés, escribió sus piezas, Inglaterra estaba en un proceso de ascensión acele

rada a gran potencia mundial”. Para más información, lean el formidable razonamiento del poeta de Curitiba en su ensayo Os Sentidos da Paixão (1987).

mAurA – Maura Lopes Cançado, la infeliz autora de Hospício É Deus (1965) y O Sofredor do Ver (1968), completa el tipo clásico del maldito, en este caso con el añadido de haber nacido mujer (lo cual puede pesar en la poco calibrada balanza del destino). Internada en un hospi cio por propia voluntad, asesinó a otra paciente. Nació en una familia rica de Minas Gerais. Fue anunciada como escritora revelación por el Suplemento Dominical del Jornal do Brasil en 1958. Después, cuando fue liberada en 1970, se quedó ciega. Pertenece a la tradición maldita manicomial de Lima Barreto.

orAlidAd – Parte crucial de la maldición literaria brasileña es esa compulsión invencible que obliga a los brasileños a hablar y hablar y hablar y hablar (y, de vez en cuando, muy pero que muy raramente, a escuchar), pero nunca, de ninguna de las maneras, irremediablemente nunca, a leer.

pArAnoiA – El primer libro de Roberto Piva es tan poderoso que casi le eximió de escribir sus siguien tes libros, finalmente escritos, sí, pero sin el mismo impacto plástico y verbal del debut. Tras esa visión de la ciudad de São Paulo (en cierto modo una alucinación poética en la que Piva previó la necrópolis futura), todo en su obra perdió intensidad (excepto por la obscenidad hipergay de Coxas y algunos poemas aislados), hasta quedar reducida a la pesadez ecomilitante de sus últimos días.

n – La letra N parece ser la letra más maldita de este Maldic(c)ionario, ya que cavilé y cavilé y no me acordé de ningún maldito que empezara con N. ¿Alguien dijo Narcelo Nirisola? ¿Acaso vale la maldición autoatri buida?

oswAld – Oswald de Andrade, claro que sí. ¿O me dirán que en la escuela, a pesar de haber sido obliga dos a ello, alguien llegó a leer Sera fim Ponte Grande o João Miramar? Si los leíste, eres de los míos. Y si no los leíste, léelos ahora. Son libros divertidísimos que no merecen —al contrario que toda la basura moder nista que “permanece”, como dicen, a pesar de que el verbo “permane cer” para mí tiene otra connota ción— entrar en el canon.

poliCiAl – Una literatura en la que la presencia de la ficción de género (debemos también incluir la ficción científica en esa lista de ausentes) es tan inocua solo puede ser una litera tura maldita.

rAwet – Samuel Rawet, el autor de Abama (1964), Os Sete Sonhos (1967) y O Terreno de Uma Pole gada Quadrada (1969), judío polaco de nacimiento, apóstata, homo sexual, ingeniero calculista en la construcción de Brasilia primero, luego inmerso en su propia soledad en los suburbios de Rio de Janeiro, exploró en su ficción y en su obra ensayística embebidas en filosofía esa doble condición extranjera, de inmigrante y homosexual. La novela corta que da título al volumen de

cuentos O Terreno… tal vez sea uno de los monólogos más violentos jamás escritos en lengua portuguesa (comienza así: “— Mierda. ¡Aquí no habrá una explosión metafísica sin otra psicopatológica!”). Su obra de ficción fue reunida no hace mucho tiempo, lo que suele ser raro tratán dose de malditos de esta calaña.

reAlismo – No existe coinciden cia alguna en el hecho de que casi la totalidad de los textos y auto res aquí enumerados sean tráns fugas de un realismo literario más plano y conformista. Cito al argen tino Marcelo Cohen, cuyo ensayo “Como si empezáramos de nuevo — apuntes para un realismo inse guro” me parece un buen parámetro de reflexión: “Meditando sobre la técnica, allá por los años 20, Musil escribió: Conquistamos la realidad y perdemos el sueño. Por una para doja cuyo origen nos escapa, el relato de hoy, heredero de un sueño reciente, pleno como un universo, reside en un sueño moderado cuyas repe ticiones parecen dar lo real por perdido”. En esta época en la que términos como “realidad expan dida” se volvieron un cliché, no deja de ser sorpren dente la predilección del público (¿o será de las editoriales?) por la novela de corte decimo nónico, lineales y redon das. De ese modo, ¿estaría la ficción realista asumiendo su condición de abrigo contra un mundo caótico y fragmentado, además de espacio donde el ocio —a través de

la extensión que suelen tener esas novelas— puede ser ejercido en un tiempo donde ya no parece haber tiempo? Permanece el interrogante, así como la siguiente anécdota, solo aparentemente descontextualizada, sacada de la contraportada de Dia do Juízo (1961), novela del chalado de Rosário Fusco (otro maldito): “Cierta vez alguien le preguntó a R.F. con irónica piedad por la incierta demanda y la diminuta audiencia de sus libros: — ¿Por qué no escribes, pues, una prosa lineal, sin complica ciones, clara, directa, fácil de leer, como la de Fulano y la de Beltrano, por ejemplo? Yo, si fuese tú, lo haría. Da prestigio y da dinero. La respuesta del escritor fue rápida

y lógica: — Apuesto a que yo no lo haría”.

reinAldo – Moraes, claro. Y la maldición de Reinaldo procede de tres motivos:

1) Su alter ego Ricardo (el protago nista de Tanto Faz) importa la maldi ción (de abajo, de arriba, ¿de dónde viene la maldición, del cielo o del infierno?) a la clase media (“¿Qué ocurre en frente del pene? ¿Qué ocurre detrás del pene?”); ese movi miento resulta inaugural en la lite ratura brasileña, generalmente más acostumbrada al maldito de extrac ción lumpen o al aristócrata deca dente.

2) Pese a todo, Moraes es un super viviente de su generación, un Keith Richards en mejor estado, que sobrevivió a P. Leminski, a Ana C., a Caio F. y al abecedario entero, consi guiendo disfrutar naturalmente (en vez de sobrenaturalmente) de su obra aún en marcha.

3) La supervivencia, claro está, se cobra sus tarifas, y una de ellas fue la de perma necer casi treinta años sin escribir, pasmado durante todo ese tiempo ante el ombligo de la exis tencia.

otro Reinaldo importante es Reinaldo dos Santos Neves o Reinaldo dos Santos Never, tal es la dimensión de la maldi ción de este natural de Espírito Santo, que permanece exiliado, en traducción al portugués por Reynaldo Santos Neves (sic): “¿Será una obra de literatura en lengua

portuguesa con ‘licencias’ inglesas, como está siendo publicitada, o de literatura inglesa con traducción portuguesa, ya que el texto inglés precedió al texto portugués? O, si es ambas cosas, ¿tendríamos enton ces una novela con doble nacionali dad?” (extracto de la presentación). ¡Chaval, menuda maldita erudición!

surreAlismo – Casi no se paseó por aquí, y buena falta que hubiera hecho. Pero no su facción breto niana, más política, íntima y deli rante (esa está bien representada por poetas como Roberto Piva y Cláudio Willer). Autores que hayan devorado la locura divertida y desor denadora de los sentidos de Apolli naire, de Jacques Prévert y de Benjamin Péret, por ejemplo. Solo tenemos alguna que otra mastica ción de Murilo Rubião (demasiado catolicón), Murilo Mendes (otro beato, aunque genial) y Oswald de Andrade (comunista alterado y loco). Es muy poco, ¿no? Con todo, hubo un Campos de Carvalho, y con eso tal vez nos baste.

uilCon – De superego vinculado a la literatura posmoderna, el paulista Uilcon Pereira concibió al menos una hazaña, su trilogía No Coração dos Boatos —compuesta por las nove las Outra Inquisição (1982), Nona das (1983) y A Implosão do Confes sionário (1984), aunque nunca fue reunida en un solo volumen—. Entre vista en formato ping-pong que, a lo largo de tres volúmenes, cita, para frasea, plagia y licua tropecientas referencias en una variación sin fin de registros de lenguaje que van de las crónicas futbolísticas a Homero, de Montaigne a las selecciones del Reader’s Digest, de la Biblia al caipirés del Valle de Jequitinhonha, tendría que volver a ser publicada para que su literatura, tan libre de relaciones causa-efecto, pueda efec tivamente ser revisada.

el mismísimo Jabuti se dio cuenta, premiándolo. Sin embargo, mucho antes de eso, en los principios de su carrera, Wolff publicó dos libritos que constituyen el mayor homenaje —pues se trata de cuidadas imita ciones de estilo y tema— que la obra de Campos de Carvalho podría haber recibido: O Acrobata Pede Descul pas e Cai (1966) y Matem o Cantor e Chamem o Garçom (1976). De este último, el propio imitado afirmó: “Ante las insólitas florestas pintadas por Franz Marc, creó Marcel Brion la expresión DEMÓNICO (tan dife rente de lo demoníaco) para señalar la omnipresencia del Diablo en una obra de arte, en la propia persona del artista. Pues bien: estamos ante un libro demónico”.

X – de la Cuestión: en Brasil, la maldición es la regla, no la excep ción.

susseKind & Sussekind – ¿Qué decir de Carlos Sussekind que no haya sido dicho ya en el perfil reali zado por André Conti & Vanessa Barbara? ¿O de libros como Ombros Altos (1960), Armadilha para Lamar tine (1976) y Que Pensam Vocês Que Ele Fez (1994), que no sea: WAKE UP, BRAZIL!? Carlos Sussekind nece sita ser descubierto, leído y amado, porque es, senza dubbio, uno de los más divertidos, líricos, elegantes, melancólicos e inteligentes escrito res brasileños del siglo XX, en plena ebullición en el siglo XXI. Siendo así, ¿para qué esperar a leerlo hasta el siglo XXII?

vAlênCio – En medio del tedio y la repetición, ser dueño de una origi nalidad extrema puede atraer maldi ciones implacables. Ese parece ser el caso de Valêncio Xavier, autor de O Mez da Grippe (1981) y O Mino tauro (1985), entre otras “nouve lles” y “racconti”. Creador único en su exploración obsesiva de la muerte en sus más variadas encarnaciones (la muerte colectiva, la muerte indi vidual, la muerte en los medios, la muerte anónima, la muerte auto ral, entre tantas otras muertes). Su obra dispersa, publicada a lo largo de las décadas de los 80 y de los 90, implora su publicación inmediata. ¿Me oís, Companhia das Letras?

wolFF – Fausto Wolff, o Faustin von Wolffenbüttel, escribió una de las grandes novelas brasileñas de los años 90, À Mão Esquerda (1996). Cosa, por otra parte, de la que incluso

Y – Se complicó la cosa.

Z – Zhe End.

tupi Continued?

Frente al Espejo

(AUTO)ENTREVISTAS Y OTRAS CONFESIONES

JOÃO ALMINO ENTREVISTA A JOÃO ALMINO

Trad. de Sergio Colina Martín

La entrevista, realizada en el Café Comercial, regada con cañas, tuvo lugar un sábado, al final de una tarde soleada en Madrid. João Almino vestía camisa de manga larga a rayas rojas y azules, el pelo peinado hacia arriba, dejando ver la calva. Prefirió que la entrevista no fuese grabada. Yo, João Almino, saqué mi cuaderno y anoté lo que pude. Hablamos sobre nuestra diferen cia de edad, siendo la suya el doble que la mía. Me prohibió que le tratase de usted.

“¿Cómo te defines como escritor?”, fue mi primera pregunta. Él miró hacia la cristalera que da a la Glorieta de Bilbao, con los coches pasando: “PREFIERO QUE OTROS LO hAGAN”. Y mirándome a los ojos: “Tú, POR EJEMPLO”. No respondí. Enton ces añadió: “SOLO ESCRIBO AQUELLO SOBRE LO QUE SIENTO NECESIdAd dE ESCRIBIR”.

Pare cía preocu pado. Se pasaba la mano por la barbi lla, como si se alisase unas barbas inexistentes. Nervioso, quizás. “Lo que yo quería decir era lo siguiente”, añadí: “¿te sientes latinoa mericano, brasileño, nordes tino, escritor de Brasilia?”.

Pareció incomodado con la pregunta: “¿POR QUé ESA FIJACIóN GEOGRáFICA?” , me respondió. “EN EL MISMO LUGAR PUEdEN PROdUCIRSE OBRAS LITERARIAS dISTINTAS UNAS dE OTRAS, y EN LUGARES dIFEREN TES PUEdEN PROdUCIRSE OBRAS PARECIdAS. NO INTENTO PERTENE CER A TENdENCIAS, A MOVIMIEN TOS LITERARIOS NI A TRAdICIONES, yA SEAN GEOGRáFICAS O dE CUAL QUIER OTRO TIPO. INTENTO SIEM PRE ExPLORAR NUEVOS TERRITORIOS. NO Sé SI LO CONSIGO. LO QUE Sí Sé ES QUE MI LITERATURA, AUNQUE yO NO QUIERA, ExPRESA LO QUE SOy —y SOy MI PAíS, MIS LECTURAS, MI ExPERIENCIA—”.

Pensé que había empezado con mal pie. ¿Esta ría irritado? Decidí preguntarle si el hecho de haber vivido en diferentes lugares había influido en su literatura. “TENGO CONTACTO CON NUEVAS ExPERIENCIAS, LEO OBRAS QUE TAL VEz NO CONOCERíA SI ESTUVIESE EN OTRO

LUGAR... EN ESE SENTIdO, SE PUEdE dECIR QUE Sí”. ¿Y Madrid? ¿Tuvo influencia en lo que escribió? Sí, España y “SU FASCINANTE hISTORIA” están en su novela más reciente, que escribió entera en Madrid y que va a ser publicada en Brasil el año que viene. Los perso najes vienen de Brasilia, pero pasan por Madrid en el momento de las protestas de los indig nados y viajan a Granada, donde las alucina ciones los transportan a la España profunda. Con aire de misterio, no quiso contar más.

Me atreví a llegar al tema inevitable. “La crítica Walnice Nogueira Galvão dice que tu libro Cidade Livre te confirma a regañadientes como novelista de Brasilia. ¿Por qué ‘a regañadientes’?”, le provoco.

“yA BASTA dE hABLAR dE BRASILIA”, pidió. “No he hecho más que empezar”, le dije. Ante mi insistencia, habló con entusiasmo sobre su opción de situar las historias de sus novelas en Brasilia. No tiene nada contra el hecho de que le llamen “NOVELISTA dE BRASILIA” .

Simplemente le parece extraño que el situar historias en Brasilia lo transforme en novelista de Brasilia, cuando eso no ocurriría si sus historias tuvieran lugar en Rio, en São Paulo, en Porto Alegre o en alguna ciudad extranjera.

“¿Pero por qué Brasilia?”, seguí insistiendo. “dESPUéS dE LA CIUdAd dONdE NACí, MOSSORó, EN RIO GRANdE dO NORTE, FUE EN BRASILIA dONdE VIVí MáS TIEMPO. POR ESO EN BRASILIA ME SIENTO EN CASA”.

“¿Crees que Brasilia aparece en tu producción literaria por ser una ciudad diferente de las otras o solo por ser una ciudad en la que ha vivido?”.

“hAy dOS RAzONES PRINCIPALES PARA SITUAR MIS hISTORIAS EN BRASILIA” , respondió: “SER UNA CIUdAd IGUAL A LAS dEMáS y SER UNA CIUdAd COMO NINGUNA OTRA”. Lo que le interesa de Brasilia es la ciudad como símbolo o como mito, ya que fue un proyecto que recorrió toda la historia del Brasil independiente; también la ciudad como metáfora del mundo moderno, con sus promesas y frustraciones, sin importar aquello en lo que acabó transformándose; asimismo, la ciudad como intersección de varios brasiles y su naturaleza transcultural, a través de la cual puede ser observado todo el país. Pero más importante que la Brasi lia del proyecto o la Brasilia del poder —esta le interesa poco— es la Brasilia del hombre común, la ciudad que creció a lo largo de sus más de sesenta años.

“¿Y por qué no retratar en tus nove las el Nordeste de Brasil, donde naciste?” Al principio había una razón: no quería imitar la literatura regionalista del Nordeste, que tanto admiraba. Brasilia representaba lo nuevo, un espacio vacío sin tradición literaria y, justa mente por eso, le daba más libertad para crear. Pero sí podía llevar el Nordeste a Brasilia, ciudad de inmigrantes, y así desde la primera novela hay personajes nordestinos con típicas historias nordestinas. Admite, además, que acaba de escri bir una novela en la que el Nordeste está muy presente. “Ah, ¿sí? ¡Cuéntamelo todo!”, no pude contenerme. No quiso decir ni siquiera el título de la novela. “NO ES POR SUPERSTICIóN”, se rio, “PERO PREFIERO ESPERAR A LA PUBLICACIóN”.

hABLAdO dE LA hISTORIA”, dijo. “¿Cuál es la relación entre historia y ficción, entre invención, ficción e investigación?”. Respondió que en su trabajo la ficción es determinante, pero que cuando es necesario investiga. Para su novela Cidade Livre, cuya historia transcurre entre 1956 y 1960 en los alrededores de Brasilia, tuvo que recurrir a fuentes históricas, a veces incluso a crónicas publicadas en algún periodicucho de poca circulación, a mapas hechos en los años cincuenta o a descripciones de la fauna y la flora realizadas por una expedición de la última década del siglo XIX. Un pequeño detalle, casi imperceptible, puede proceder de una inves tigación: “POR EJEMPLO, ¿CUáL ES LA dIRECCIóN dEL VIENTO EN UNA dETERMINAdA éPOCA dEL AñO? ¿VIENE dEL NORTE, dEL ESTE O dEL SUR?”.

No le gusta hablar de “influencias”. “CAdA ESCRITOR QUE SE PRECIE BUSCA SU CAMINO”. Pero sus “REFERENCIAS” son aparentemente muchas. A partir de todo lo que hablamos, me pareció que À la recherche du temps perdu, de Proust, estaría en primer lugar, ya que cada párrafo, casi cada palabra de esta obra le interesa. Los cuentos de Borges y de Chekhov también, no hay uno solo que no le interese. Leyó mucho a Joyce y a Faulkner, pero no con el mismo placer. Prefiere las novelas de Dostoievski.

Y, claro está, también varios brasileños. Machado de Assis, Graciliano Ramos (“ESCRITURA SECA, dIRECTA, SUSTANTIVA” ) y Clarice Lispector (“¿QUIéN MEJOR

QUE ELLA PARA ExPLORAR LAS PROFUNdIdAdES dEL ALMA?”) son los brasile ños a los que siempre vuelve en sus lecturas, aunque reconoce que hay otros grandes, como Euclides da Cunha y Guimarães Rosa. Siempre que los lee, le enseñan algo: cómo ser conciso, cómo liberar la imaginación, cómo profundizar en los misterios del alma, cómo expresar literariamente una visión del mundo. No se cansa de releer las cinco novelas de la fase madura de Machado de Assis. Aunque sea admirador del barroco en la arquitectura brasileña, no valora de la misma forma el estilo barroco en la literatura. Le gusta la limpidez, el despojamiento, la claridad, la concisión, siempre que no estén exentos de imaginación.

Ha leído a los ingleses, a Ian McEwan, a Julian Barnes, a Martin Amis, a Zadie Smith y sobre todo a Edward St Aubyn (de él leyó, con enorme admiración por el estilo, las cinco novelas de su serie Melrose, aunque no le ha gustado tanto su libro más reciente).

¿Por dónde comienza un libro? ¿Por la idea? ¿Por el personaje? ¿Por la trama? No lo duda: “SIEMPRE POR EL PERSONAJE”. En algunos casos ya los conoce, porque lo acompa ñan desde la primera novela, como la profetisa del Jardim da Salvação, Iris Quelemém, nombre que tomó prestado de Guimarães Rosa.

¿Para qué y por qué escribe? “PARA NAdA” , me contestó, convencido de la respuesta. Se quedó silencioso. Una vena creció en su cabeza enrojecida, en el lado derecho. “PERO LA LITERATURA ES NECESARIA” , añadió. Hablaba ahora de manera pausada, como si buscase las pala bras adecuadas. “LA LITERATURA TRATA SOBRE ASPECTOS FUNdAMENTALES dE LA VIdA, EN TOdA SU COMPLEJIdAd. CUANdO NO dA RESPUESTAS,

POR LO MENOS INTE RROGA. LA MEJOR LITERATURA NO ES CONFORMISTA. SORPRENdE, y dE ESA FORMA NOS AyUdA A AFRONTAR LAS dIFICULTAdES E IMPERFEC CIONES dEL MUNdO. LOS BUENOS ESCRITORES ESCRI BEN PORQUE NO LO hAN dIChO TOdO. O PORQUE NECESITAN dESdECIRSE. ESCRIBEN SIMPLEMENTE PORQUE NO PUEdEN ESCAPAR A LA ESCRITURA. ASí ES COMO yO LO SIENTO. ES dECIR, ESCRIBEN POR UNA NECESIdAd íNTIMA, INdEFINIBLE. O ESCRI BEN PORQUE NO SOPORTAN LA REALIdAd. QUIEREN REFUGIARSE EN EL MUNdO IMAGINARIO. ENTRAN EN EL TERRITORIO dE LA FICCIóN CUANdO TOdAS LAS OTRAS FORMAS dE LENGUAJE SON INSUFICIENTES PARA ExPRESAR LO QUE QUIEREN ExPRESAR”.

El asunto era serio. Por lo menos nuestras caras, la mía y la suya, coincidían en ese momento en su seriedad. Por eso nos quedamos de nuevo en silencio; una entre vista, por tanto, llena de espacios en blanco. Oíamos el ruido de la calle, coches pasando por la Glorieta de Bilbao. “PUEdE SER QUE LA LITERATURA TENGA UN POdER dEMOLEdOR TAN GRANdE COMO SU POdER CREAdOR”, añadió.

“¿Pero no puede apuntar caminos?”, pregunté, arrepintiéndome casi al instante de la pregunta. “PUEdE SER QUE, EN VEz dE APUNTAR CAMINOS, SEA dESCONCER TANTE; QUE, EN VEz dE dESPERTAR ENTUSIASMO O ESPERANzA, SEA FUENTE dE ANGUSTIA. EN GRAN PARTE dE LA BUENA LITERATURA, CUANdO SE TRATA dE LAS OPINIONES y LOS PUNTOS dE VISTA dE LOS PERSONAJES, LAS NOVELAS NO SON SIEMPRE COhERENTES. ExPRESAN AMBIGüEdAd y PERSPECTIVAS EN CONFLICTO. JUNTAN A PERSONAJES dISTINTOS O COMPLEJOS, EN SU MEzCLA dE BIEN y dE MAL”.

Estaba ya más relajado. Hablaba de manera desenvuelta. Según él, la literatura puede esclarecer y sacar a la superficie aquello que permanecía recóndito y parecía oscuro. Alethea, en griego “VERdAd, MEMORIA”, es la negación de Lethe (noche, oscuridad, olvido), me recordó. Pero la verdad con la que trabaja el escritor, la que saca a la luz desde el fondo de la oscuridad, la que estaba relegada al olvido y que él recupera para la memoria, es la verdad de la propia ficción. En su nuevo libro, que va a ser publicado el año que viene, la historia de España está presente, pero es una historia alternativa y marginal. “EL ESCRITOR NO PUEdE SOLAMENTE RETRATAR O REPRESENTAR LA REALIdAd. COMPARTO LA OPINIóN dE UN PERSONAJE

Pero incluso si la literatura no necesita ser justificada por factores externos, y aunque los escritores crean escribir solo por el placer o por la necesidad de escribir, como es su caso, su literatura no dejará de tener relación con la vida, con la realidad, con el medio cultural y social. O sea, no debe ser inconsecuente. No debe existir en un vacío. La literatura trata de aspectos fundamentales de la vida: permite la inmersión en la mente humana; coloca en el mismo plano los pequeños detalles de lo cotidiano y las grandes acciones, el amor y la muerte. Está siempre en busca de una nueva expresión, “NO PARA ExPLICAR LOS SENTIdOS dEL MUNdO. PARA CREAR EMOCIóN, dUdA y VéRTIGO”.

dE BORGES QUE, EN EL CUENTO ‘EL MILAGRO SECRETO’, dECíA QUE ‘LA IRREALIdAd ES LA CONdICIóN dEL ARTE’”.

AUTOENTREVISTA A MÁRCIO-ANDRÉ

(con la colaboración de Carmen Villarino)

¿Qué le parece esto de que Márcio-An dré entreviste al autor que inventó para sí mismo?

Aún no lo sé, imagino que debe ser algo muy próximo al onanismo, pero manipulando las ideas. Una investigación de sí mismo, con un poco de autoplagio y autoconmiseración, algo de esquizofrenia, desinvención y fracaso. Todo muy familiar para el poeta, que está siempre tonteando con la mentira. No existe mucha diferencia entre una entrevista y una autoentrevista. Además, ¿quién se acuerda de las preguntas? Lo que queda siempre –injustamente – son las malas respuestas que las buenas preguntas pueden generar. De cualquier forma, sugiero que aproveche la oportunidad para preguntar lo imponderable.

¿No se encuentra, además, la poesía precisamente en el fracaso que supone responder con palabras a la pregunta “qué es poesía”?

Tal vez no, porque la poesía ni siquiera pertenece a las palabras. Poesía es danza, entre otras cosas. Y cuando digo danza no me refiero a la disciplina de la danza. Poesía es alguna cosa hecha con el cuerpo y solo algunas veces con palabras. Es todo lo que consigo decir al respecto. Estamos en la poesía como estamos en el tiempo. Y es difícil hablar sobre algo que no podemos ver en su totalidad, porque estamos inmersos en ello.

¿Y la poesía hecha con palabras?

Las palabras se niegan a ser descritas.

¿Cómo hablar de una cosa que se usa para hablar de otras cosas? Ahí está el gran drama del poema. También es difícil decir algo sobre él. Lo que sé es que el poema es una de las maneras en que la poesía se manifiesta, como también lo son la música, la arquitectura y la gastronomía. Por supuesto, la poesía puede o no manifestarse en estas cosas. Depende de quién mira y cuándo, o de quién la hace y cuándo. Incluso un poema en el papel depende de lo que un lector abierto a la poesía pueda extraer de él. Sin esta apertura, esta “preparación”, el poema es apenas texto en un papel. El poder poético que albergan las cosas y el poema necesita ser abierto con una llave o como el puño. No está listo sin más. Exige una intervención corporal. La poesía no es “algo”, es justamente lo contrario. Es un no guardado en las cosas que, al permitirnos completarlas con lo que hay de poético en nosotros mismos, se revela en su plenitud en un punto del tiempo y del espacio.

Entonces parece absurdo querer ser poeta. Es una tarea inútil, además de difícil.

No es una cuestión de elección. Yo simplemente no sé hacer otra cosa. Ser poeta es una especie de enfermedad crónica y degenerativa. Por lo tanto, es fácil ser poeta (es solo ser lo suficientemente débil como para no luchar contra la enfermedad). Lo difí cil es encontrar motivos para continuar sién dolo. Yo, particularmente, estoy apegado a la idea megalómana de que quiero construir algo importante. O, por lo menos, ser amado.

¿Entonces, por qué no elegiste ser estrella de rock, algo que parece más eficaz para triunfar con las mujeres? El fracaso parece instaurado, ya que la poesía es el arte del fracaso. ¿No sería necesario antes democratizarla?

¿Qué es lo que sabes al respecto? Parece que no aprendiste nada en todos

estos años. La poesía no necesita ser demo cratizada, simplemente porque ella no puede ser apartada de nosotros. Al contrario de lo que solemos pensar, todos tenemos contacto con la poesía a diario. La poesía está en todas partes. Lo que falta es la mirada correcta para verla. Creo que deberíamos pensar en eso. Lo que necesita ser democratizado es la posibi lidad de que las personas tengan acceso a la poesía que está en el mundo. Ya que nos es usurpada a diario con jornadas alienantes de trabajo; con la televisión; con el sistema de bienes de consumo; con la violencia y las injusticias; con las estructuras de poder y de conocimiento; con las máquinas de mercanti lización de la vida; con las fronteras entre los países y su balanza que cambia el valor del individuo conforme a su nacionalidad; con la forma con la que somos engañados todos los días por la publicidad y por los falsos mora listas; con la facilidad con la que nos dejamos alienar y asumir medias verdades porque es más cómodo; con maneras de hacer extrema mente nocivas a nosotros y al prójimo. En este punto, yo soy como Nikola Tesla, que quería energía libre para todos – yo sueño con la poesía libre, no sometida a sus “dueños”. Lo esencial, por lo tanto, no es tener acceso a la poesía que está en los libros, sino percibir aquí y ahora la poesía de lo real. La cuestión es que la poesía de los libros tiene el poder de ayudarnos a revelar la poesía que está en el mundo al presentarnos nuevas maneras de decirlo.

Si es posible una poesía sin palabras, es posible un idioma sin poesía…

Sería lo mismo que un embrión sin madre. Obsérvese que, aunque un embrión no pueda ser generado sin útero, un útero no depende del embrión para tener latente su inagotable capacidad de generar. El embrión ahí no es un idioma, sino la posibilidad misma del lenguaje.

Sabes que muchas veces fuimos acusa dos de hacer una poesía racional, sin pasión, por los procedimientos que adoptamos…

Eso no existe. Pasión y racionalidad son más una dicotomía innecesaria. Creo que lo que hace pensar que nuestra poesía es cere bral es que, para nosotros, la poesía es siem pre un proyecto de sí misma y no algo esta blecido desde siempre. Ella se mueve por la voluntad de poner en crisis la propia reali dad manifestada a través de las palabras. Y esto muchas veces es arriesgado, pues nos hace parecer destituidos de la pasión como la realidad ya establecida la entiende. Noso tros inventamos todo el tiempo nuestra forma de pasión, porque la poesía inventa también lo que denota. Nuestra poesía ha caminado siempre junto a nuestro pensamiento sobre la poesía, es verdad, pero la cuestión es que nuestro pensamiento sobre la poesía es apasionado. Mucho más que ir donde el cora zón nos lleva, la poesía es un llevar el corazón hacia donde vamos. Tenemos una nomencla tura muy errada a este respecto.

Tú también te crees artista de perfor mance. Gran parte de tu producción poética parece indisociable de los espectáculos visuales y sonoros que realizas. ¿Cuál es la relación entre performance y literatura?

Usted sabe que yo no creo en “lengua jes artísticos”, ni que haya niveles diferentes entre ellos. Son solo nombres que elegimos utilizar para definir estancias indefinibles (aunque los utilicemos para facilitar la comu nicación). Por tanto, es innecesario pensar si hay o no una relación entre performance y literatura. En un nivel de consideración más radical, la cuestión deja de tener sentido al preguntarnos si es posible la realización artística fuera del cuerpo. Obviamente, ni siquiera existe la posibilidad de lo humano fuera del cuerpo. Y si todas las realizaciones artísticas se producen en el cuerpo, debería

mos preguntarnos si hay realmente alguna distinción entre ellas. Por ejemplo, ¿la poesía no radica en el cuerpo? ¿Qué parte del cere bro de un escritor no pertenece a su cuerpo? ¿Sus manos no son parte de su cuerpo? ¿Su imaginación no es parte de su cuerpo? ¿Y el poema no se hace al ser transpuesto al papel, cuando el autor lo lee en voz alta, retocando hasta la apariencia del texto escrito, dando cuerpo a lo que antes no era nada? Toda obra de creación puede solo ser creada con el cuerpo, pues solo el cuerpo puede crear. La escritura de un poema procede de la misma magia sinérgica de los movimientos linfáticos: la métrica de la voz es el pleno sentido que la danza tiene en las palabras. Por lo tanto, hacer poesía en el papel y hacer poesía mediante performance tienen más en común de lo que nos gusta pensar.

Comienzo a vislumbrar un mundo donde haya clases de literatura en la Facultad de Educación Física…

El cuerpo no se resume en lo que puede ser medido biológicamente. Es el cuerpo lo que nos permite ser en el mundo y movernos en él. Y parece que muchas veces no perci bimos eso. Lo contrario de lo que antes indi qué también ocurre. Hay muchas maneras de usar el cuerpo sin estar en él realmente: todas las veces que lo utilizamos como herra mienta de un sistema que lo condiciona (el trabajo automatizado, el ocio condicionado, etc.). Y este sistema es el mismo que dice que hay diversos tipos diferentes de arte. Porque compartimentar el arte es también compar timentar el cuerpo. Pero lo más importante que nos muestra la poesía es que una distin ción radical entre “lo que es físico” y “lo que es intelectual” es la mayor tontería que existe. Creo que el boxeo debería ser un estupendo deporte para practicar cuando se lee poesía.

¿Por qué no dices ya que eres un artista multimedia? Es más fácil…

Porque mi arte (y creo que también cualquier otro) no surge de sus medios. La creación se da en un espacio indetermi nado que, a pesar de no poder prescindir de sus medios para realizarse en el mundo, no tiene fronteras. No es un inter porque existió antes incluso de que creásemos esas barreras entre una cosa y otra. En el ámbito multimedia se presupone un multi, cuando estamos hablando de un uno (aunque rico, plural y que puede manifestarse de muchas maneras). Grosso modo, literatura es perfor mance, como un acto sexual es performance, como la danza es literatura y todas ellas son danza y no lo son, porque “literatura”, “danza” y “performance” son únicamente maneras de llamar a las cosas a partir de resultados establecidos por las instituciones formales (la historia, la estética, la sociología, la filoso fía etc.) y no por la energía necesaria a toda creación. Es un problema de taxonomía y las taxonomías son mutables de acuerdo con el espacio y el tiempo, las obras, no.

Entonces, tu trabajo ¿de qué parte?

Del ejercicio de la experimentación. Un poema para mí nunca está listo. Es algo que estoy siempre buscando. Cuando encuentro un hilo de trabajo con el que estoy satisfecho y exploro con alguna competencia, procuro empezar de cero y explorar otro camino en el que soy incompetente. Es un proceso largo y agotador, pues siempre hay muchas cosas que no van a ningún lugar. Yo descarto más de lo que publico. Pero para mí es éste el proceso; es ejercitar lo que yo aún desco nozco. En este sentido, puedo decir que la característica esencial de mi trabajo es la experimentación. Y por eso muchas veces el papel no es suficiente y acabo escribiendo en forma de instalaciones, de performances, de videos etc. Mucho más que un producto, yo busco siempre un estado por definir.

Tu visita a Chernóbil surgió de un experimento, supongo.

Sí, de una experimentación de la exis tencia. La Zona de Exclusión (región evacuada después del accidente) podría llamarse Zona de Inexistencia, tal es la sensación de dejar de existir que se percibe en ella. Es como si los pensamientos también se contaminasen y te empiezas a preguntar qué extraño dios puso allí aquellos edificios. Uno de mis intereses en ir a Chernóbil era justamente observar cómo la poesía se comporta bajo tales niveles de radiación. Al leer los poemas, observé cómo mi idioma se condensaba bajo el estroncio de aquel mausoleo comunista. El poema parecía tener otra densidad y brillaba al ser pronun ciado. En este experimento comprendí que incluso entre la realidad y el sueño no existe separación legitima – mundo y palabra son lo mismo. Ése es el legado de Chernóbil, el legado del fin y del principio del mundo, allí donde se guarda la fuente de la materia de los pensamientos. Chernóbil es donde termi nan los sueños que se pierden antes de que despertemos.

¿Pero tú ya mediste la radiación en tu cuerpo después de eso? Sentí una picazón cerca de las axilas cuando volvimos de allí…

Usted sabe que todos los que van a la Zona de Exclusión, cuando salen, son someti dos a un chequeo y el coche recibe un baño químico para evitar que lleve radiación a la ciudad. Se intenta garantizar un nivel mínimo de seguridad para quien sale del lugar. En cuanto volví a Kiev, me deshice de la ropa que llevaba y me di un largo baño. También me corté el pelo cuando volví a Rio de Janeiro. Pero, de cualquier manera, algo quedó. Me siento potencializado por el cesio que adquirí allí. Ya no puedo librarme de la necesidad de ver el mundo en su forma plena de poesía. Creo que, al leer poemas en Chernóbil, la poesía se fundió con mis células. En efecto, era lo que yo procuraba yendo allí: intentar alcanzar el código fuente del poema para manipularlo por dentro, penetrar en la infraes

tructura de las cosas a través de sus nombres, de sus modos de ser y de estar en el mundo, de la codificación escondida en cada material, para alte rar sus propiedades. La poesía está también escrita en nuestro código genético.

Eso tal vez nos haya vuelto locos por completo...

Me gusta pensar que sí. He llegado a la idea de la indeterminación entre ficción y realidad, puesto que cada vez comprendo mejor que no hay ninguna prueba real de la separación entre ambas. No se trata de una metáfora (la metáfora es en sí una retórica), sino de una formulación concreta y tan profunda que tiene el poder de poner al hombre frente a cuestionamientos radicales en su sistema ético. El desastre de Chernóbil, la deser tificación del Mar de Aral y el muro de Berlín son muy buenos ejemplos. Serían increíbles si efecti vamente no hubiesen ocurrido. La única prueba concreta ahí de que estos eventos fueron reales y no ficción son sus vestigios, “prueba incontestable” de que han sucedido y de que forman parte de la historia. Sin embargo, sabemos que todo vestigio se busca en favor de un pasado prospectivo para el futuro hacia el que se quiere llegar y que, de este modo, sigue parámetros absolutamente ficcio nales (la ciencia en la cual toda historia es basada es una ficción de ella misma). Todo pasado es una invención y todo futuro es una posibilidad, siendo la única realidad el presente, tan moldeable como el sueño. Es la ficción (del latín fingere, “moldear el barro con las manos”) la que modela la cosa (res, “real”). Por tanto, toda ficción es lo real. Y es esa ficción/real la argamasa que une el pasado al futuro. Vivo ahora en Galicia con mi novia, pero no sé cómo he llegado hasta aquí o cómo apareció ella en mi vida. Es la propia ficción que hago de mí mismo la que me permite unir los acontecimientos anteriores, justificar el presente y crear conexiones con los otros. Y es así como la poesía se manifiesta. Ella es la posibilidad del presente absoluto. Una ficción, tanto más real que toda la supuesta reali dad de los sistemas, es subyugada por su sólida “verdad” transitoria. La mayor prueba de ello es la

arquitectura. ¿Dónde empieza la obra y termina el edificio, allí sin marco, sin museo, sin anuncio y sin instituciones? Y, sin embargo, el edificio nos lleva a atravesarlo como parte de nuestra vida… Por eso siempre digo que Chernóbil es la mayor obra de arte de la humanidad.

Supongo que, en esta entrevista, yo, Márcio-André, seré entonces el personaje de la ficción del autor.

Somos personajes uno del otro, como el lector también lo es. Todos somos siempre personajes unos de los otros. Pero eso no implica que seamos creaciones como normalmente entendemos que es una creación. La ficción es más que una trama. Se da simplemente como materialización de lo real. Estamos siempre “ficcionalizando” para consolidar la realidad que vivimos – y la verdad es que lo real para cada uno es lo real solo para sí mismo, no para el otro. El otro tiene su propia “ficcionalización” de ti y de él mismo. Gracias a este baile de ficciones el mundo funciona y gira. Y si puedo elegir mi ficción, prefiero que el mundo sea poético y múltiple y no negro sobre blanco como suele ser.

Presiento telepáticamente que quieres que te haga una pregunta especifica. ¿Cuáles son nues tros próximos proyectos?

Mis proyectos, quiere decir… Actualmente, estoy involucrado en un proyecto de una película híbrida, parte experimental, parte documental, sobre la poesía y el destino, dirigido por el publi cista brasileño Ricardo Silveira, en el que soy al mismo tiempo personaje y guionista. En paralelo, estoy concluyendo una traducción al portugués de Paul Valéry. Después, empezaré a escribir una novela, para la cual pretendo atravesar el Mar de Aral, que es un mar de Rusia que desapareció tras la desviación de un río y que hoy no es más que un desierto de sal extremamente tóxico, lleno de barcos encallados en la arena. En este proyecto, la dimensión “performática” estará también presente, porque el viaje, de una manera muy particular, será parte del libro. El formato del libro también traerá una sorpresa.

OJOS SECOS

(autoentrevista a Carlos Henrique Schroeder) Trad. de Sergio Colina Martín

Con dieciocho años, el joven Carlos Henrique Schroeder vivía en una pequeña ciudad con menos de 6.000 habitantes, sin librerías, editoriales, cines, etcétera. Escribía cuen tos breves, colaboraba como periodista en un pequeño diario de una ciudad vecina y creía que la literatura era la cosa más importante de su vida. Cierto día, después de desper tar de unos sueños intranquilos, el editor de aquel periódico encargo al joven Carlos que entrevistase al Carlos del futuro, con más del doble de la edad que tenía él entonces, algunos libros publicados, dos hijos, y ya sin aquel brillo ingenuo en los ojos. El encuen tro entre el joven autor, poco experimentado y soñador, y el otro, más experimentado, un tanto cansado y menos entusiasmado, puede leerse a continuación (con algunos cortes, debidos a pequeñas discusiones y a las digresiones interminables del joven Carlos).

Bueno, voY A tener que Fingir que no me ConoZCo, ¿no? pues vAmos Allá. en primer lugAr, siento un grAn orgu llo de ver A dónde HAs llegAdo, los liBros que HAs lAnZAdo, lA visiBilidAd que Conseguiste. ¿Cómo oCurrió todo?

Todo ocurrió porque leo y porque centenares o millares de escritores y escritoras antes que yo trillaron ese camino. Tengo un profundo respeto por la línea del tiempo de la litera tura, y si escribo es porque leo y entiendo mi humilde lugar en el espacio literario, y también porque tengo necesidad de contar historias que de otra manera morirían sofocadas en el callejón sin salida de la imaginación. Y date cuenta de que tampoco fui demasiado lejos. Puede parecer que sí, pero cualquiera puede publicar libros hoy en día, basta con pagar. Tal vez mi única suerte es la de no tener que pagar para publicar, como en los inicios de mi carrera, como tú harás dentro de un par de años, y te parecerá maravilloso tener un montón

de cajas apiladas en casa. Pero todo es un proceso, así que tú estás en el inicio del proceso y yo estoy en el medio. Temo por lo que vendrá.

pero un esCritor es...

La industria cultural (Adorno fue profé tico) atravesó la literatura de tal manera que todo raya el entretenimiento o lo risi ble. La palabra escritor hoy no signi fica gran cosa, su sentido está diluido.

no estoY de ACuerdo, pero prosigAmos... ¿esCriBir o leer?

Leer. Leer y leer. La lectura me da aire, gracias a ella me duplico o me triplico, me veo reflejado. En cambio, el proceso de escritura es sofocante y el cuerpo padece los efectos: te duelen los codos, la espalda, tienes que termi nar tomando relajantes musculares. La visión se nubla después de horas y horas en frente del ordenador. Es un agotamiento físico y mental. Sientes la necesidad de demostrarte que eres capaz de ocultarte en el texto, que tus perso najes tienen sangre, que consigues contar sus historias. Y muchas veces no los consigues, el texto sale mal y acabas apretando compulsiva mente el botón de Delete o dejas esa narración cogiendo moho en una carpeta de tu ordenador. E incluso así continúas escribiendo, y te pones de mal humor, casi insoportable, en el momento en el que no estás con un proyecto de novela o de cuento entre manos. Leer es mucho mejor.

si tAn suFrido es, entonCes ¿por qué esCriBir? Y si no le ves sentido A lA pAlABrA esCritor, ¿vAle entonCes lA penA ser esCritor? ¿en BrAsil?

Bueno, yo escribo porque soy neurótico y la escritura es esa mínima especie de esquizo frenia (en la que das voz a otras voces) que me permite introducir orden en el caos que son mis referencias, en los personajes que surgen, en las ideas que no caben en la rutina cotidiana. Y de ese modo, por lo menos alimento a mis lectores con otras perspectivas. Es también una forma de resistencia, ya que consigo dar voz a los marginados. Por todo ello vale la pena ser escri

tor en Brasil, ese país roto y con poca espe ranza; ya que, por más que digan lo contra rio, la literatura aún es un arma peligrosa.

¿Y el CArlos leCtor?

Como sabes, en la ciudad donde naci mos no había librerías, o una feria del libro, o una gran biblioteca pública. Para quien vivía en ciudades sin librerías, como nosotros, las biblio tecas (que también eran el Google de la época) eran el contacto con el mundo exterior. Estar en una biblioteca, incluso pequeña, era estar en el mundo. Y yo pasé mi adolescencia en aque llos mundos, el de las bibliotecas públicas de mi región. Especialmente en la Biblioteca Pública Municipal Nereu Ramos en Rio do Sul (la prin cipal ciudad de la región, a veinticuatro kilóme tros de distancia de Trombudo Central). Allí, las estanterías eran incontables y los volúmenes ocupaban decenas y decenas de estantes.

Al principio, mi madre iba conmigo, cada quince días, en el autobús, para esco ger tres libros (el máximo permitido), pero después empecé a ir solo y a pasar perio dos enteros entre los pasillos. La felicidad era como una escalera ascendente, más o menos así: el trayecto de autobús y la ansie dad de llegar a la biblioteca, la elección de los libros (que podía durar horas) y las lecturas. Ese ritual quincenal es lo que me queda de mi adolescencia, es donde están los recuer dos más vívidos. No fue el descubrimiento del sexo, o de la amistad o del amor, ya que las tres cosas llegaron acompañadas de decep ciones y terminaron allí atrás, arrinconadas en el sótano más distante. En cambio, mis caminatas por los pasillos de la biblioteca, el tantear las filas de libros y estantes, el descu brimiento de grandes libros… todo ello siempre estuvo en un área luminosa de mi recuerdo, en el primer nivel de la memoria. Nadie me habló de Franz Kafka, ni leí sobre él en una revista, ni hubo alguien que me lo pusiera en las manos y dijera “lee esto, chaval, ahora mismo”. Lo descubrí yo solo, de rodillas, en una estantería periférica de la Biblioteca Pública Municipal Nereu Ramos. Y allí estaban La

metamorfosis, El proceso y la Carta al padre. Los títulos insólitos y diferentes en los lomos de los libros y en las portadas sombrías desafiaron al joven lector, que fue devorando las páginas durante el retorno (tambaleante) en autobús.

Y de AHí surgió el CArlos esCritor, ¿no es Así? el CArlos esCritor que ConoCemos…

Ah, esa palabra, esa palabra… Calma, chiquillo, calma. Ya llegaremos ahí. Ya llegaremos. Porque, ¿cómo se vive después de Kafka? Él te conecta con otro mundo, contemporáneo de verdad (“contemporáneo es aquel que mantiene la mirada fija en su tiempo, para percibir en él no las luces, sino lo oscuro”). Y uno siente que quiere, cada vez más, repetir esa experien cia de oscuridad, y va leyendo cosas cada vez más desafiantes, y entra en un camino sin retorno. Y uno empieza e toparse con fantasmas entre las estanterías de la biblioteca. Un día te encuentras a Mersault, otro, a Madame Bovary, tropiezas con Bartleby, el escribiente, o con el cínico Bento Santiago o con la poesía corroída por los gusanos de Augusto dos Anjos.

De ese modo aquella biblioteca, que era la puerta de entrada al mundo, pasó a ser también la puerta de mis instintos más sombríos, como lector, como ser caminante. Y así uno empieza a atreverse a escribir, sí, ahora sí, a escribir.

un HeCHo interesAnte es que no tuvimos ningún ContACto Con lA literAturA inFAn

til: nuestros pAdres no nos ContABAn Histo riAs ni nos leíAn. entrAmos por otrA puertA.

Sí, claro, una puerta llena de espejos. Y la literatura fue ocupando cada espacio, invadiendo nuestras vidas, como ocurre en el famoso cuento de Cortázar, “Casa tomada”. Una ocupación vital por parte de la literatura.

CitAs A un Argentino, o meJor, BelgA-Argentino. me doY CuentA, AHorA, en esAs más de dos déCA dAs que nos sepArAn, de Cuánto diAlogAs Con lA lite rAturA ArgentinA, Y no entiendo Aún el motivo.

Viví, en el inicio de la vida adulta, en Balneário Camboriú, ciudad del lito ral norte de Santa Catarina que recibía a miles de personas en los años 1990. Irás allí en un par de años. El estado es fronterizo con Argentina. Por eso allí tendrás un intenso contacto con la cultura argentina, con la música, con los libros. Fue una novia argentina la que me presentó a Cortázar y, después de eso, entré en una espiral de literatura argentina: Borges, Alejandra Pizar nik, Macedonio Fernandéz, Alfonsina Storni, Copi, Juan José Saer, César Aira, Manuel Puig, Sergio Chejfec. Autores muy diferentes entre sí, pero que amplia ron mi modo de leer y de entender la escritura. Me acuerdo perfectamente del placer de descubrir esos autores y autoras, por indicación de amigos o en las librerías de segunda mano de la ciudad (en ese caso, en español). O cuando los huéspedes del hotel en el que trabajaba se dejaban olvidados buenos libros. Fue una época mágica, cuando tenía todo el tiempo del mundo para leer. Así que el descubrimiento de la literatura argentina fue también la puerta de entrada al idioma español en toda su plenitud, lo cual me llevó a otros

autores latinoamericanos y españoles. Fue el primer idioma extranjero que aprendí, un segundo mundo para mí. Y los años 1990 fueron bastante extra ños: fue la década de la apertura del mercado brasileño a los productos impor tados, en ese momento estaban todos ansiosos y deslumbrados con todo lo que estaba llegando. Coches, bebidas, electrodomésticos... Yo me agarré a los libros para atravesar esa década, fue lo que me impulsó a escribir más aún. entonCes, ¿Fue lA sensACión de estAr perdido lA que te empuJó Aún más A lA esCriturA?

Somos la suma de nuestras referencias, así que todo lo que leí, vi y escu ché contribuyó a mi formación. Desde las tiras cómicas y tebeos de la infancia a las películas malísimas de la Sesión de Tarde y de Supercine, pasando por las canciones de las radios de rock y los espectáculos de teatro que pude ver. Pero es evidente que la literatura fue (y es todavía) mi mejor compañía, ya que soy un enfermo de literatura, sufro del Mal de Montano, término usado por Vila-Ma tas en su novela homónima. ¡Cuando un libro te atraviesa, es para siempre! Tú lo sabes bien. Me acuerdo de cuando leí a Kafka, a Camus y a Dostoievski, también en la adolescencia, y eso transformó radicalmente mi visión del mundo. Yo fui el típico nerd del interior que pasa todo el tiempo pegado a los libros; mis amigos conducían, tenían un montón de novias, pero yo siempre fui un tipo casero que se pasaba el día con la nariz metida en los libros. Mis habilidades socia les solo aumentaron cuando empecé a trabajar en hoteles, como recepcionista nocturno. El contacto con huéspedes de diversas nacionalidades y realidades sociales, la lectura y la escritura incesantes (me sobraba mucho tiempo en las madrugadas) me ayudaron, en un proceso de selección natural, a escoger los caminos que quería recorrer en el terreno pantanoso de los procesos creativos.

Así pues, ¿tu proCeso CreAtivo es HoY más orgániCo?

Cuando tenía tu edad, mis ideas sobre la escritura eran jamesianas o flaubertianas, pero estaba reproduciendo algo que no era mío. No era mi voz. Cuando empecé a trabajar como recepcionista, pasé por cuatro o cinco hoteles diferentes de la ciudad, trabajando en turnos alternos y con públicos diferentes. Fue una época divertida, me sobraba tiempo para leer y escribir en las madruga das sombrías que pasaba en la recepción. Fui entendiendo que la escritura es un proceso personal, y que no existen uno o dos caminos, sino una pluralidad, y que la mejor forma es aquella que cada uno encuentra, la que uno descubre para sí.

Mi proceso es muy orgánico; por eso la novela que publicó en España Maresia Libros, As fantasias eletivas, por ejemplo, nació de un cuento que mostraba la vida de los recepcionistas de hotel. Pero siempre me quedé con la sensación de que no había exorcizado de una vez por todas ese tema. Así que, a partir de ese cuento, surgieron algunas obsesiones, y yo quería escribir una novela sobre esa época, pero me salió otra cosa abso lutamente diferente, más enfocado en la soledad, en la escritura, con un personaje fuerte como la Copi, una travesti, que surge y toma el control del libro, dejando de lado a Renê, que debería ser el grande anti-héroe.

Para mí, la literatura es sobre todo riesgo, uno corre riesgos en todo

momento, en la elección de los perso najes, del enfoque… Por eso hoy veo mis libros como algo móvil, y no como objetos planos; cada libro es, en realidad, muchos libros, y me fue necesario contar con la ayuda de otros lenguajes para poder crear y desarrollar ese imaginario. Hay una frase en el libro que sale precisa mente al encuentro de ese asunto: “Hay muchas palabras en el mundo”. En Las fantasías electivas podemos encontrar el choque de dos mundos, el letrado y el iletrado, y ambos son azotados por la soledad. Ese libro es, en realidad, muchos libros, con diver sas capas, que van amoldándose de acuerdo con la percepción del lector. La travesti-escritora de Las fantasías electivas adopta como nombre de guerra el pseudónimo del escritor, historietistas, dramaturgo y actor-tra vesti argentino Raúl Damonte, que usaba Copi como nombre artístico. Además de ser un gran escritor, admi rado por César Aira y muchos otros, Copi fue un importante activista gay. Fue una forma también de mostrar hasta qué punto el personaje del libro es un espejo sin fin, un espejo de la propia escritura. Y ojalá que eso, de alguna forma, ayude a difundir el nombre de Copi, que fue de carne y hueso, en Brasil. Empecé a tradu cir (por placer, nadie me lo encargó) aquel hermoso ensayo de César Aira sobre Copi, pero tengo que encontrar el tiempo necesario para terminar.

tus últimAs novelAs trAnsCurren en el estAdo de sAntA CAtArinA. ¿por qué?

La fragmentación identitaria contribuyó a crear un desentendi miento de lo que es ser y ocupar un territorio catarinense. Y es que una parte quiere ser azoriana, otra

europea, otra gaucha: en fin, que parece que ni siquiera el catarinense quiere ser catarinense. Yo no entiendo demasiado bien este estado, y eso me hace querer observar con detenimiento este estado rico y conservador, en un intento de captar alguna esencia. Juan José Saer, por ejemplo, escribió libros magníficos en diálogo con Santa Fe. Ojalá pudiera tener un poco de su percepción y su talento.

solAmente uno de tus liBros trAtA soBre lA diCtAdurA en BrAsil, Y lo HACe solo muY ligerAmente. ¿ACAso reHúYes el temA?

No. No huyo de él. Simplemente no encon tré aún ni el tono ni el narrador ideal para contar algo que tengo en mente. Es cierto que las dictaduras en Argentina y en Chile fueron mucho más sanguinarias que el régimen militar en Brasil, y también que han sido mucho mejor abordadas por la literatura, en los años poste riores a esa época, en nuestros países vecinos.

En Brasil no hay grandes novelas sobre el tema, como sí las hay en Argentina o en Chile. Tuvi mos más de 30 años de gobierno militar en Brasil, oscilando entre periodos más o menos truculentos, con censura explícita. Fueron periodos sombríos, y como la transición fue pacífica, está claro que hubo una “limpieza” en los archivos y todo fue minimizado. Conmemoran la libertad y se olvidan de treinta años de censura y de violencia, de cazar a los considerados criminales, y parte de la culpa es de la prensa, siempre en connivencia con los poderosos. Quiero escribir sobre eso. Hay un dicho popular que dice que “el brasileño tiene la memoria corta”. A mí me parece que no es solo que tenga la memoria corta, sino que además tiende a dulcificar y a minimizar las violencias sufridas, y es fácil mente engañado por los medios de comunicación.

Basta ver las recientes protestas contra “la corrupción”. En cuanto cayó el gobierno de Dilma Rousseff, se detuvieron. Y cuando todos descu brieron que el nuevo gobierno (que asumió el poder a través de un golpe parlamentario), el congreso y el senado estaban podridos, contami nados hasta la raíz de corrupción, se quedaron quietos. Y están ahí, todos ellos. El congreso brasi

leño acaba de paralizar un proceso por corrupción contra el presidente Temer, que fue descubierto de manera flagrante en diversas conversaciones telefónicas en las que negociaba con un megaempre sario. ¡Una vergüenza! Somos eternamente engañados, en una republicucha sin estabilidad política ni financiera (en eso Argentina no es diferente). Y, realmente, la literatura brasileña de 1985 hasta 2017 ha producido pocos grandes libros sobre la época de la dictadura, y está muy lejos de reflejar la realidad brasileña, como pudimos comprobar en aquel estudio capitaneado por la profesora Regina Dalcastagnè, que analizó novelas del año 1990 hasta el 2004 y constató que la literatura brasileña contemporánea está básicamente escrita por hombres blancos que viven en ciudades, y tienen como protagonistas a hombres, blancos, que viven en ciudades. O sea, un país ficticio, una literatura ficticia.

tu liBro As FAntAsiAs eletivAs es leCturA oBligA toriA pArA entrAr en AlgunAs universidAdes BrAsile ñAs. ¿unA ConquistA, o un CApriCHo pArA el ego?

Para mí fue una gran alegría, es una conquista y un capricho, principalmente para el ego. Lo que me hace feliz es ver que el libro llega a las manos de las nuevas generaciones y también de los profe sores, pero luego saldrán nuevas listas y el libro caerá en el olvido. He trabajado mucho tiempo en periódicos, editoriales, eventos literarios, así que nada de esto me deslumbra. Hoy en día, una agencia literaria potente puede colocar un libro mediocre en decenas de países; un crítico famoso, más irres ponsable, puede canonizarlo; y la prensa colonizada puede refrendar y difundir todo ello, mientras un centenar de autores geniales ni siquiera consiguen publicar o divulgar o juntar a un centenar de lectores decentemente. Muchos grandes libros desaparecen, y vuelven a emerger por la generosidad de los lectores. Los Estados Unidos son hoy los mayores exportadores de porquerías literarias con cubiertas repletas de “genial”, “libro del año” o “una voz original”, y contribuyen a exterminar la biblio diversidad mundial, con sus cadenas de tiendas, periódicos, agencias, etcétera. Es por ello por lo que me interesan tanto las pequeñas editoriales, aún no contaminadas, o por autores y autoras que logran ver y elaborar otras perspectivas sociales. Soy un paleto, un nerd del interior del país, con dos hijos a los que alimentar y una fila interminable de libros para leer. No me importa si saldrán más traduc ciones de mis libros o si ganaré algún premio más; lo único que quiero es poder continuar leyendo y escribiendo, y pagando las facturas. Sé que eso me salvará del museo del rencor en el futuro.

ACtuAlmente ACtúAs en diversos Frentes relACionAdos Con el liBro Y lA leCturA: eres ComisArio en eventos literArios, periodistA en el áreA de literAturA, CoordinAs vArios FestivAles... ¿no te estorBA todo eso en lA produCCión de tus liBros?

Nadie le pregunta a un profesor universitario que escribe, inmerso hasta el fondo en la teoría y en los textos ajenos, si eso le perturba. La escritura es una experiencia individual, mediada por el cono cimiento. Sinceramente, el hecho de trabajar con la literatura no me ayuda en el proceso de la escri tura, y solo me vuelve aún más neurótico, ya que tengo contacto con autores mucho mejores que yo. Y no creo que los escritores deban organizar eventos o cosas de ese tipo. Yo lo hago porque me gusto, porque forma parte de mi perfil de agitador cultural, atraído por los desafíos. Por eso vivo metiéndome en ferias y creando festivales, cursos, etc.: porque me gusta y es una pulsión en mí. Y fue también la manera que encontré para pagar mis facturas. Pero para escribir, nada como el silencio y el distan ciamiento de la vida literaria. En cualquier caso, en todo lo que yo hago mi mensaje siempre será la defensa de la diversidad editorial y librera y la lucha frente a la pasteurización recurrente del mercado. ¿qué ConseJo me dAríAs, HoY, que me puedA ser útil en los próXimos Años?

Bueno, yo mismo aún estoy aprendiendo, con cada libro descu bro alg nuevo. Ninguno. Deberás encontrar tu propio camino, tú solo.

Guiomar de Grammont

Traducción de Sergio Colina Martín

¿Cómo, y cuándo, empezaste a percibirte como escritora?

Mi abuela Guiomar, de quien heredé el nombre, era una gran poeta. Aún hoy me acuerdo de cuando fui, con mi padre y mi madre, siendo todavía muy pequeña, al lanzamiento de su libro, en Goiânia, donde ella vivía. Solía fumar puros y fundó una universidad. Mis abuelas eran muy fuertes. Desde que aprendí a escribir, yo ya pensaba que eso servía para hacer libros de historias. Toda mi familia tenía la certeza de que, por el hecho de llevar el nombre de mi abuela paterna, yo iba a seguir su camino. Les parecía algo natural e incontestable. Era un destino atávico, como si fuese parte de mi naturaleza. Mi padre también me incentivaba mucho, siempre estaba comentando conmigo lo que yo leía y escribía, incluso cuando todavía era muy pequeña. Escribí mi primer poema con ocho años. Era una niña muy tímida y dedicaba más tiempo a leer que a jugar. A menudo desaparecía a la hora de comer y me escapaba a la biblioteca de mi escuela, que estaba justo en frente de mi edificio. La muerte precoz de mi padre, dejando huérfanos a seis hijos pequeños (yo era la mayor y tenía 12 años), hizo que mi madre regresase a Ouro Preto para estar cerca de sus padres. Esa tragedia me marcó profundamente, y el traslado de Brasilia a Ouro Preto resultó decisivo en mi vida.

¿Cuál fue tu trayectoria?

Me casé muy pronto, con 16 años, y con 19 ya tenía dos hijas. Llevaba una vida difícil, mi marido y yo todavía éramos estudiantes. A pesar de ello, poco antes del nacimiento de mi tercer hijo, en 1992, obtuve una beca para escribir una novela y, al año siguiente, gané el premio Casa de las Américas, en Cuba, con un libro de cuentos. Ese libro, O fruto do vosso ventre, fue publicado en Brasil por una editorial de São Paulo. Sin embargo, las exigencias de la supervivencia acabaron desviándome hacia el camino académico, que parecía ofrecer mejores oportunidades laborales. Completé un máster con una tesina sobre la estética en Kierkegaard, muy importante para la formación de mi visión del mundo y, justo después, un doctorado en la Universidad de São Paulo que acabó convirtiéndose en mi libro Aleijadinho e o Aeroplano: o paraíso barroco e a construção do herói colonial, publicado en 2008. En él mostraba cómo las diferentes formas en las que ese personaje había sido apropiado, en cada contexto, revelaban la construcción de una idea de arte nacional en Brasil. El libro causó mucha polémica, ya que la atribución de obras a ese artista había aumentado notablemente el valor de muchas de ellas, por lo que nadie quería poner en discusión el mito de Aleijadinho. Mostrar la construcción histórica de ese personaje evidenciaba la simplicidad de su vida, mientras que lo que interesaba era reforzar la idea de su genialidad extraordinaria.

¿Qué es lo que te hizo ser tan dinámica?

Vivía en Ouro Preto, llevaba una vida difícil, estudiaba y trabajaba y tenía hijos pequeños. Después de dar clases en escuelas públicas y facultades particulares, a menudo teniendo que viajar para poder trabajar, me presenté a un concurso y me convertí en profesora de la Universidad Federal de Ouro Preto. Organicé algunos congresos y el vicerrectorado de extensión me invitó a poner en marcha un Festival de Invierno dirigido por la universidad local. Ese evento había sido organizado durante años por la Universidad Federal de Minas Gerais, con sede en Belo Horizonte, y se había dejado de celebrar en mi ciudad. La primera edición en Ouro Preto se celebró en 2004. Junto al vicerrectorado de extensión, coordiné el Festival durante cuatro años. Desde enton

ces empezó a interesarme la idea de utilizar la experiencia adquirida sobre leyes de incentivo, captación de recursos y organización de eventos para promover la literatura, que siempre había sido mi proyecto de vida.

Es importante decir que lo que siempre me empujó fue el sentimiento de angustia por no haber conseguido dar continuidad al proyecto de escribir y publicar mi obra de ficción, debido a la necesidad de sobrevivir y al hecho de vivir en una ciudad tan pequeña y alejada, en el interior del Estado de Minas. Así pues, un año después de haber empezado con el Festival de Invierno, creé y dirigí todos los años el Foro de las Letras, siempre en el ámbito de la Universidad.

¿Y cómo conseguiste convertirte en editora ejecutiva de la editorial Record, uno de los mayores grupos editoriales de América Latina?

Fui invitada a comisariar los espacios literarios de las Bienales del Libro de Rio de Janeiro, Minas y Bahia. Mi trabajo como organizadora de eventos comenzó a ser conocido en el país y también fuera, ya que llegué a crear y organizar dos ediciones de unos eventos literarios en Lisboa, junto a la escritora Inês Pedrosa, y también fui comisaria de la parte brasileña de un evento en París. Simultáneamente, empecé a desempeñar actividades administrativas en mi universidad. Fui elegida por mis colegas profesores, funcionarios y alumnos como directora del Instituto de Filosofía, Artes y Cultura, en el que daba clase. Fue una experiencia muy rica y complicada, ya que tuve que luchar para resolver muchos problemas estructurales de falta de espacio físico y equipamientos. En 2011 fui invitada a incorporarme al Ministerio de Cultura para coordinar el área de literatura en la Dirección del Libro. Sin embargo, me resultaba muy difícil dejar a mi familia en Ouro Preto, sobre todo a mi madre, con la que tengo una relación muy estrecha. Me trasladé al Ministerio, pero me quedé solo 4 meses, organizando el homenaje a Brasil en la Feria de Bogotá. Justo después, antes de tomar posesión en el Ministerio de forma definitiva, me propusieron dirigir el área de ficción nacional de la editorial Record. ¿Cómo fue esa experiencia?

Fue muy interesante conocer los bastidores de una gran editorial, sus problemas coti dianos, sus desafíos. Solamente estando allí comprendí verdaderamente cómo se construye un escritor, cuántas variables es preciso conjugar para hacer que un libro se convierta en un éxito. Sólo entonces entendí por qué es tan difícil para los escritores del interior, como yo, ser publicados por grandes editoriales, y no solo eso, sino permanecer en el foco de atención después del lanzamiento, de forma que los libros continúen teniendo un interés no solo lite rario, sino también comercial. Me entregué enteramente a esa tarea, procurando estar atenta a todas las necesidades e intereses de mis autores, tratando de resolver sus problemas en la medida en que me era posible. Pero la competencia en una empresa privada, las demandas y presiones de los intereses del mercado, son infinitas, y mis ideales se orientan más bien hacia los intereses colectivos. Invierto muchos esfuerzos en la formación de lectores en Brasil y en el fortalecimiento de la actividad literaria, a todos los niveles. Recientemente he empezado a involucrarme también, a través del ICORN (International Cities of Refuge Network), en la protección de los escritores perseguidos en varios países del mundo.

Y ahora, el desafío de ser comisaria del homenaje a Brasil en el Salón del Libro de París, uno de los mayores y más seductores eventos literarios del mundo…

Antes de dejar la editorial Record me sondearon para asumir esa tarea, trabajo que toda vía estoy llevando a cabo, ya que el salón tendrá lugar en marzo de 2015. Es un desafío nuevo y fascinante, que me obliga a sumergirme con más intensidad en la cultura de mis ancestros. Viví un año y medio en París, con mis hijos, cuando estaba estudiando el doctorado, y continué visi tando la ciudad todos los años. Allí están algunos de mis mejores amigos, personas con las que

me escribo semanalmente. Nuestros lazos con Francia continuaron estrechándose, ya que mi hija creó una Alianza Francesa en Ouro Preto. Ha sido muy estimulante el diálogo que empecé a establecer con los profesores de literatura brasileña que actúan y enseñan en ese país, y también con otros amigos, intelectuales y artistas, que mantengo en Francia. Mi círculo de relaciones en el país aumentó también debido a mi búsqueda de nuevos espacios para las actividades paralelas que deseo realizar durante el Salón del Libro. Quiero pasar a organizar un evento anual sobre literatura en la ciudad de París, a partir de 2016. Percibo esa responsabilidad como una misión: quiero que este homenaje represente al Brasil de hoy, abriendo más espacio para la apreciación de nuestra literatura en Europa.

¿Cómo consigues llevar a cabo eventos de tanta envergadura?

Escucho mucho, procuro aprender todo el tiempo y unir personas e ideas. Todo mi aprendizaje ha sido empírico, nunca hice ningún curso de gestión cultural. Soy también muy concienzuda, obsti nada en la consecución de mis objetivos. Creo que las cosas van a salir bien y acabo consiguiendo que sea así. Además, tengo más paciencia que Job ante los problemas, dificultades, jerarquías, en fin, ante todos los obstáculos que se oponen a la realización exitosa de mis proyectos. Soy capaz de darlo todo, a veces incluso a costa de un esfuerzo físico descomunal y de acabar aportando recursos propios, con tal de que mis proyectos lleguen a buen puerto.

¿Y tu literatura? ¿Cómo acabó ese proyecto después de tantas otras cosas?

Es un proyecto aún por completar. Yo he madurado mucho. En mis primeros textos estaba muy presente una violencia erótica (reacción ante la pesada religiosidad de Ouro Preto), acompañada de un enorme desencanto. Los cuentos eran más viscerales y trágicos que seductores. Creo que esos borbotones provenían también de la angustia de Madame Bovary que hay en mí, la mujer que leyó demasiado en la infancia, aprendió a soñar y parecía condenada a la vida prosaica y simplona de una ciudad pequeña. Sin embargo, es preciso recordar que esa ciudad es la espléndida Ouro Preto, musa de tantos poetas y palco de varios movimientos literarios importantes de Brasil. Tengo una relación orgánica con esa ciudad tan inspiradora. Estoy a punto de publicar una nueva novela en 2015, en la editorial Rocco, publicación que postergué, primero, al entrar en la editorial, y más tarde al ser nombrada comisaria para el Salón del Libro de París. Aproveché ese tiempo para someter la obra a varias revisiones, a partir de las relecturas generosas de varios amigos.

Háblanos sobre esa novela, por favor.

Titulé al libro Palavras-Cruzadas porque trata de la búsqueda de la periodista Sara y de su intento de juntar los indicios y llenar los vacíos para intentar encontrar a su hermano, Alexandre, que desapareció en la guerrilla del Araguaia. Sara lleva a cabo diversas entrevistas e investigaciones y viaja a Cuba y al lugar donde luchó la guerrilla. La novela aborda las cuestiones que se ve a obligada a afrontar la familia de un guerrillero desaparecido, con misterio, suspense y revelaciones que van siendo presentadas progresivamente. Sin embargo, es también un libro poético, sobre la obsesiva presencia de lo ausente, en fin, sobre la angustia de una familia que jamás pudo enterrar a uno de sus hijos.

En el libro, como en los crucigramas, hay discursos que se entrecruzan. Sara descubre un relato que elaboré, en la ficción, a partir de documentos poco conocidos o inéditos sobre la guerrilla del Araguaia. Esos diarios muestran el desafío de la supervivencia en la selva amazónica, en condiciones límite, o sea, sin que los guerrilleros pudiesen ni siquiera hacer fuego para cocinar en algunos momen tos.

El tema es actualísimo en Brasil, ya que acaban de concluir los trabajos de la Comisión de la Verdad, que procuró relatar los entresijos de esos duros episodios de nuestra historia. La Ley de Amnis tía, con el perdón a todos los implicados, tanto guerrilleros como torturadores, había relegado esos hechos al olvido.

Garay, 2384

Luis María Marina

Si el siglo XX fue el de la traducción[1], no sería descabellado situar a Buenos Aires como una de sus capita les. Por ello, escribir sobre el arte de traducir desde esta ciudad supone adentrarse en un jardín de senderos que se bifurcan, con lagunas surcadas por cisnes tenebrosos, laberintos guardados por traditori, tigres y supra-lectores, once mesas atestadas de viejos papeles con cuentos orientales y esquinas rosadas con matreros que manejan la retórica tan bien como el cuchillo, si no mejor. Un atrevimiento allí donde se concibieron todas las fantasías lecto-traductoras de Borges; donde Ortega publicó por primera vez su Miseria y esplendor de la traducción y Ayala los artículos que luego reuniría como Breve teoría de la traducción (todos ellos en las páginas del diario “La Nación”); donde tantos españoles del destierro (Alberti, Baeza, Chacel, León, el propio Ayala y muchos otros) buscaron ganarse la vida trayendo inaugu ralmente a nuestra lengua obras de Bernard Shaw, de Mann, de Camus, de Moravia; donde el agente de seguros Salas Subirat entregó a las prensas del editor Salvador Rueda aquella primera versión en español del Ulysses de Joyce que aún hoy se vende en el lance porteño como objeto de culto.

Y eso que pudiera parecer producto del azar quizás no lo sea tanto. Es una obviedad que la dis-locación geográ fica (y la peculiar mirada del que observa desde esa posición) no son imprescindibles para la traducción, pero también lo es que el alejamiento de un centro -el que sea- favorece las condiciones materiales que permiten que la traducción suceda (en particular la literaria, ambivalentemente vinculada con los circuitos de la industria editorial). Que una ciudad como Buenos Aires, alejada hasta el último tercio del siglo XIX de los centros de producción intelectual occidentales (periférica en este sentido, como dejó asentado Beatriz Sarlo en su ya clásico ensayo Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920 y 1930), se convirtiera en pocas décadas en privilegiada puerta de entrada a nuestro idioma de los grandes escritores de otras lenguas, lejos de ser una paradoja, se dibuja como una consecuencia esperable de una evolución histórica única dentro de los países del ámbito hispanoamericano. Uno de los efectos de aquella “cultura de mezcla” cuyos ecos se percibían tanto en la babel de lenguas oídas en el Hotel de Inmigrantes como en las decisiones que, desde los despachos de Emecé, Losada, Sudamericana, o desde los consejos editoriales de revistas como “Sur” o “Realidad”, reservaban amplios espacios a las literaturas extranjeras. O en aquella otra babel, más modesta, pero igual mente fascinante, que conformaba el grupo de escritores latinoamericanos encabezados por Virgilio Piñeira que, en

[1] Verdad no asentada (la discute, por ejemplo, uno de nuestros traductores más conspicuos, Ángel Crespo, quien en su artí culo “Un ideal de traducción poética” apunta a la “muy distinta consideración en que han sido tenidas entre nosotros -y en buena medida continúan siéndolo- la escritura de obras literarias originales y la paralela, histórica y socialmente complementaria de ella, de obras traducidas, con gran desventaja para estas últimas”) y que aquí se enuncia con fines puramente hipotéticos.

torno a un velador del café Rex asomado a la porteñísima calle Corrientes, ayudaban a Gombrowicz a traducir su Ferdydurke al español para así convertirlo en una obra maestra de la literatura universal del siglo pasado. Porque traducir no es solo un modo de ganarse la vida, sino también, y entre muchas otras cosas, una toma de conciencia del valor del otro, que lleva a sentir como un vacío la ausencia de los productos del pensa miento ajeno en el campo literario al que el traductor pertenece. Una toma de conciencia que es sobre todo intelectual, y por ende abstracta, pero no del todo –pues la literatura es siempre algo más que eso-. Si leer los versos “Las calles de Buenos Aires/ ya son mi entraña” después de haber trasegado esas calles durante años no es, existencialmente, lo mismo que leerlos en cualquier otra parte del mundo sin haberlas pisado nunca, tampoco puede serlo traducir un texto del que nos hemos apropiado en medio de aquellos en cuya lengua fue original mente escrito. Traducir pasa por extrañarse en la apropiación del otro (de la palabra ajena), para acto seguido volver a hallarse en una declaración de pertenencia al campo propio. El traductor media, pero nunca está en el medio. Su lugar queda del lado de la lengua de destino, su lengua. Por eso el ideal de traducción (¿la traducción ideal?) es, con Crespo, “lograr que las obras traducidas se incorporen, como parte de ella, a la literatura de la lengua de llegada”.

A lo largo de más de veinte números, 2384 convergió hacia ese ideal, enriqueciéndonos como lectores con muestras de literaturas tan remotas y hasta ahora tan ajenas a las nuestras como la malaya o la sudanesa, o de otras tan remotas y aparentemente tan cercanas a las nuestras como las hechas en Eslovenia, Guinea Ecua torial o Brasil. Si publicar artículos sobre la literatura árabe en Eritrea no fuese muestra suficiente de audacia, 2384 se atrevió a traernos versiones en español (o en catalán, gallego o euskera) sin importar el género de lo traducido (y descartando así esa monomanía de nuestros editores de publicar la poesía en versión bilingüe como si el lector medio hablara alemán o como si eso pudiera servir a modo de waiver frente a la impericia del traduc tor). Veintiún números que, vistos retrospectivamente, deslumbran como pequeñas esferas, nacidas en la red y que solo ahora toman carne mortal (dando una vuelta de tuerca más al sueño de la biblioteca de Babel). Una revista imprescindible que bien podría haber sido imaginada en el sótano de una casa en la calle Garay, “la vieja casa inveterada” de la familia Viterbo, quizás, por qué no, a la altura del número 2384