Revista RUBIK Octubre 2025 - Especial Series, Terror y Fotografía

UNA RUBIK MUY RUBIK

Como hemos dicho en otras ocasiones, la razón del nombre de Rubik reside en el carácter poliédrico de la industria audiovisual y cómo nuestra revista pretende reflejar sus diferentes caras y colores.

Lo hacemos durante todo el año pero en esta edición que nos ocupa esta pluralidad se hace especialmente patente porque los contenidos de esta edición son francamente diversos y tocan aspectos muy variados.

Preside la edición una entrevista en profundidad con Ignasi Camós, director general del ICAA, para abordar, sobre todo, la Ley del Cine y la Cultura Audiovisual, un texto que esperamos pueda tramitarse próximamente y que afecta a todos los profesionales.

A continuación, nos detenemos en la nueva edición de Iberseries & Platino Industria, una cita indispensable en el ámbito iberoamericano que se desarrolla en Madrid y que se ha erigido como pilar de la industria de la producción de series. Además de un repaso a las claves en sus diferentes secciones de conferencias y proyectos, contamos con una entrevista con sus responsables, Samuel Castro y Juan Alía.

Aprovechando este evento tan relevante, publicamos también algunos artículos relacionados con series. Uno se zambulle en una serie que está a punto de rodarse, Pensión incompleta, la primera ficción rodada de forma íntegra en los cuatro idiomas oficiales del Estado: castellano, catalán, euskera y gallego. Otro es una nueva entrega

de HELP! escrita por Marina F. Fuentes, en este caso centrada en ayudar a creadores y productores jóvenes a moverse en el terreno de la financiación de las series.

En RUBIK también nos gusta prestar atención al Festival de Sitges. Su cercanía a Halloween también nos lleva a crear un bloque sobre cine de terror. Al margen del reportaje sobre la 58ª edición, incluyendo la selección de cine español y los títulos internacionales más destacados de la Sección Oficial, entrevistamos a su director Ángel Sala, un clásico en el panorama de los directores de festivales en España y referente en la promoción del cine de género.

Como el año pasado, y dado que el terror sigue triunfando en las salas de cine, volvemos a hacer un análisis de taquilla para conocer los datos de los largometrajes que han llenado los cines españoles durante este 2025. Además, elaboramos una pieza sobre Vieja loca, film con producción de J.A. Bayona y Belén Atienza y que es la imagen de nuestra portada, a partir de una entrevista con su director, Martín Mauregui.

Otra de las caras de la industria que abordamos en Rubik está más cercana a las industrias técnicas y, dentro de ellas, la fotografía ocupa siempre un lugar privilegiado en nuestra mente. Aquí volvemos a dedicar un especial, a colación de la celebración de la nueva edición de Microsalón AEC, que se ha convertido en un esencial foro internacional de cinematografía.

En este bloque, destaca especialmente la entrevista con Mauro Herce, director de

fotografía de Sirât, la película española de lo que llevamos de año y que ha sido elegida para representar a España en los Oscar. En el reciente Festival de San Sebastián, estaba a concurso Historias del buen valle, la nueva película de José Luis Guerín. Una oportunidad para mostrar su peculiar forma de trabajo a partir de las perspectivas de su directora de fotografía, Alicia Almiñana, y el productor Javier Lafuente.

Cerramos ese espacio con un artículo diferente. Contactamos a dos directores de fotografía relevantes en nuestro país pero para conocer su visión como docentes con objeto de conocer mejor cómo son las nuevas generaciones de aspirantes a directores de fotografía.

Hay tantos contenidos en los que hemos puesto mucho esfuerzo que no queremos dejar de lado otros reportajes importantes. Uno es la entrevista a Carlo D’Ursi, presidente de AMA Audiovisual, sobre la próxima edición de Ventana Madrid y la situación del sector. Otra entrevista en la edición es la de Néstor López, fundador y CEO de Filmakers Monkeys y codirector de la prestigiosa Semillas de Kivu Por último, reseñamos la presencia de un artículo sobre el reto de profesionalizar y legalizar al sector audiovisual y otro sobre la importancia (y dificultad) de recabar datos en el sector para poder hacer políticas acordes a los mismos.

Carlos Aguilar Sambricio y Miguel Varela.

SUMARIO

SERIES

A FONDO

IBERSERIES & PLATINO INDUSTRIA 12

ENTREVISTA SAMUEL CASTRO Y JUAN ALÍA 16

PENSIÓN INCOMPLETA 20

HELP! SERIES 24

ENTREVISTA IGNASI CAMÓS (ICAA) 6

ENTREVISTA CARLO D’URSI (AMA) 32

ENTREVISTA NÉSTOR LÓPEZ 36

PREMIOS DOLBY INNOVADORES 74

LA IMPORTANCIA DEL DATO 76

PROFESIONALIS Y LEGALIZAR EL SECTOR

AUDIOVISUAL 80

LA IMAGEN UTILIZADA PARA LA PORTADA CORRESPONDE AL CARTEL DE ‘LOS DOMINGOS’ DE ALAUDA RUIZ DE AZÚA , DISTRIBUIDA POR BTEAM PICTURES Y PRODUCIDA POR BUENAPINTA MEDIA, ENCANTA FILMS, SAYAKA PRODUCCIONES, THINK STUDIO, COLOSÉ PRODUCCIONES Y LE PACTE.

EDITADO EN MADRID EN OCTUBRE DE 2025 POR MARATÓN AUDIOVISUAL S.L.

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS DEPÓSITO LEGAL: M-1895-2024 ISSN 3020-5107

CONTACTO: HOLA@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

CONTACTO DE REDACCIÓN: REDACCION@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

CONTACTO PARA PUBLICIDAD: MARKETING@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

La hermanastra fea (Beta Fiction)

Ignasi Camós (imagen cortesía del ICAA)

Historias del buen valle

© Wanda Visión

Rodrigo Cortés rodando Escape © Beta Fiction

Iberseries

Concha de la Rosa)

Putos modernos (imagen cortesía de Filmin)

DIRECTOR GENERAL DEL ICAA

IGNASI CAMÓS

EL ADELANTO DE LAS ELECCIONES GENERALES EN 2023

PROVOCÓ QUE LA LEY DEL CINE Y LA CULTURA AUDIOVISUAL SE

QUEDARA

EN

EL LIMBO. MÁS DE DOS AÑOS DESPUÉS DE LA REELECCIÓN DE PEDRO SÁNCHEZ, PARECE QUE POR FIN EL PROCESO PODRÍA INICIAR PRONTO SU TRAMITACIÓN

PARLAMENTARIA. RUBIK HA ENTREVISTADO A IGNASI CAMÓS,

DIRECTOR GENERAL DEL ICAA, PARA ABORDAR MUCHOS DE LOS DETALLES MÁS RELEVANTES DE ESTA LEY ASÍ COMO DE OTRAS

CUESTIONES LEGISLATIVAS QUE PREOCUPAN A LA INDUSTRIA.

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

Rubik: La tramitación de la Ley del Cine quedó paralizada por las circunstancias políticas. Ahora que se quiere retomar el proceso, ¿cuál sería el cronograma previsto?

Ignasi Camós: La Ley del Cine está en el Congreso de los Diputados. Fue enviada por el Gobierno en el mes de junio de 2024 y ahora es la Comisión de Cultura del Congreso de los Diputados quien debe tomar la decisión de proceder a su tramitación.

Sabemos que hay en esta Comisión alguna Ley más avanzada, como es la Ley de Creación de la Oficina Española de Derechos de Autor, y que ha habido negociaciones entre los grupos políticos y el sector en el ámbito de la Ley del Cine para fijar posiciones y avanzar en la misma, pero no tenemos más noticias al respecto.

Esperamos y deseamos que este período de sesiones que ahora empieza sea el período de la tramitación de la Ley del Cine y la Cultura Audiovisual.

Rubik: Una de las cosas que más preocupa a los productores es la retención de la propiedad intelectual en un mundo de gran colaboración con grandes multinacionales con los que acaban ejerciendo como service y, por tanto, España pierde soberanía cultural. ¿Cómo estáis trabajando en para salvaguardar sus derechos y que sean ellos los beneficiarios de ayudas que corresponden únicamente a los verdaderamente independientes?

I. C.: Las ayudas que el ICAA establece siempre se otorgan y se van a seguir otorgando a los productores independientes. Las películas cinematográficas producidas directamente por prestadoras de servicios de comunicación audiovisual quedan al margen del régimen de ayudas del ICAA.

En el caso de otras obras audiovisuales, podrán recibir ayudas las coproducidas por una productora independiente y una prestadora del servicio de comunicación audiovisual comunitaria. El ICAA no entra en la retención de IP y las relaciones entre las

productoras independientes y los operadores audiovisuales que se basan en contratos privados, pero obviamente sí que velamos por reforzar el papel y peso de la producción independiente.

Rubik: La ley ya no es sólo de Cine, es también de Cultura Audiovisual, y ahora las plataformas cuentan con obligaciones de inversión como las televisiones. Sin embargo, son entidades muy poco transparentes en sus datos. ¿Se va a abordar en esta ley o en otras esta demanda de transparencia para estos servicios de streaming?

I. C.: Hay una sección del Proyecto de Ley de Cine y de la Cultura Audiovisual dedicada a la transparencia y defensa de la competencia. En esta sección se incluye una nueva regulación respecto al control de asistencia y, también, de visionados de las películas cinematográficas y de otras obras audiovisuales realizadas mediante servicios de comunicación audiovisual. Creemos

Ignasi Camós, director general del © ICAA

que esto permitirá asegurar la suficiente competencia en el sector audiovisual, el pleno ejercicio de los derechos de propiedad intelectual por parte de sus titulares y la adecuada elaboración y evaluación de las políticas públicas en la materia por parte de los poderes públicos.

Rubik: En el Anteproyecto anterior de la Ley del Cine se abría la puerta a las ayudas a obras audiovisuales distintas a las cinematográficas. ¿Esto se articulará con líneas de ayudas propias y en perjuicio de los largometrajes, al no haber posibilidad de aumentar la dotación? ¿En el texto que se está trabajando ahora hay variaciones a este respecto?

I. C.: El Proyecto de Ley de Cine y de la Cultura Audiovisual incluye, en el apartado de las ayudas la producción, la previsión de ayudas para la producción de largometrajes y de otras obras audiovisuales sobre proyecto, así como las ayudas para la producción de cortometrajes. Por otras obras audiovisuales

“ESPERAMOS

Y DESEAMOS QUE ESTE PERÍODO DE SESIONES QUE AHORA EMPIEZA

SEA EL DE LA TRAMITACIÓN DE LA LEY DEL CINE”

debe entenderse aquellas que no estén destinadas en primer término a ser exhibidas en salas de exhibición cinematográfica, sino que llegan al público a través de otras modalidades de comunicación pública o de distribución. En esta categoría se incluyen, además de otras obras, las películas para televisión y series televisivas.

“El ICAA no entra en la retención de IP y las relaciones entre las productoras independientes y los operadores audiovisuales, que se basan en contratos privados”

Rubik: Los productores españoles se quejan de un diferencial en los incentivos fiscales que favorece a las producciones extranjeras que ruedan en España. ¿Esta ley, u otras, va a buscar atajar esta situación?

I. C.: Se trata de una cuestión que no es competencia estrictamente al Ministerio de Cultura ya que los incentivos fiscales están referidos al Impuesto de Sociedades que corresponde al Ministerio de Hacienda. Pero obviamente hemos dado traslados al Ministerio de Hacienda sobre esta situación, sobre la necesidad de una equiparación de régimen de incentivos entre rodajes naciones y rodajes internacionales.

También nos consta que el sector mantiene conversaciones con el Ministerio de Hacienda al respecto para valorar alternativas a este régimen diferencial y valorar los efectos de esta situación.

Nunca se tratará de ayudas en perjuicio de las películas cinematográficas, al contrario, tendrán que ser líneas de ayudas adicionales ajustadas a las especificidades de estas otras obras audiovisuales.

Rubik: Hay territorios en España que tienen la posibilidad de ofrecer unos incentivos fiscales mayores, lo que genera un desequilibrio en la competencia en el mercado. Lo ideal sería poder ofrecer a nivel estatal unas deducciones similares. Si no fuera posible por decisión de Hacienda, ¿qué alternativa puede haber?

I. C.: La existencia de un régimen fiscal diferenciado entre los territorios de España está condicionado por la existencia de regímenes forales e insulares y su capacidad para establecer estos incentivos.

Estamos igualmente trabajando para mejorar esta situación y que en un contexto internacional en el que la atracción de producciones depende de esta vía de financiación, podamos ser más competitivos a nivel internacional. España goza de un gran prestigio y seriedad a nivel de profesionales y productoras y cualquier mejora en el régimen de los incentivo puede permitir optimizar este prestigio y posicionar mejor a España en el contexto internacional

Rubik: Es evidente que nunca un sistema de puntuación en las ayudas va a ser a gusto de todos pero el actual ha despertado muchos recelos. ¿De qué forma se pretende mejorar el sistema?

I. C.: El sistema de puntos para las ayudas generales a la producción y ayudas selectivas (aunque sólo sea el 50%) es, sin duda alguna, un sistema objetivo pero obviamente adolece

de imperfecciones, muchas veces fruto de los cambios que se han ido introduciendo siempre de la mano de las peticiones y consenso con el sector.

Anualmente hablamos con las asociaciones de productores y vamos viendo mejoras en el sistema que permitan que cada vez haya más productoras beneficiarias, que se ponga el acento en la viabilidad y solvencia del proyecto y que refuerce el importante peso de la industria audiovisual.

“Las ayudas a otras obras audiovisuales nunca serán en perjuicio de las películas cinematográficas, al contrario, tendrán que ser líneas de ayudas adicionales”

Hay margen de mejora y en eso estamos trabajando con el sector. Si una cosa caracteriza mi mandato es el diálogo permanente con toda la industria audiovisual: creadores, productores, operadores, distribuidores, exhibidores. Fruto de ese diálogo las mejoras acordadas siempre van acompañadas del apoyo de la industria audiovisual.

Rubik: En el anterior texto de la Ley del Cine se preveía la creación del Consejo Estatal de la Cinematografía y de la Cultura Audiovisual. ¿Va a seguir siendo simplemente consultivo o se prevé que se constituya más como la Agencia autónoma que se pensó implantar años atrás? ¿Hay novedades sobre lo que se quiere hacer con él?

I. C.: El Consejo Estatal de la Cinematografía y de la Cultura Audiovisual es una de las prioridades de la Ley del Cine y vamos a ponerlo en marcha tan pronto esté aprobada la ley. Va a ser un instrumento fundamental para favorecer una mayor colaboración público-privada en este ámbito; para participar en la formulación, aplicación, evaluación y seguimiento de las políticas públicas en el ámbito de la cinematografía y la cultura audiovisual que sean competencia del Estado; para desarrollar un Plan de Fomento de la Alfabetización en Cultura Cinematográfica y Audiovisual y de creación de audiencias; así como para impulsar mecanismos de conciliación, mediación y arbitraje para la propuesta de acuerdos y solución de controversias que puedan existir entre los agentes que intervienen en el ámbito de la cinematografía y el audiovisual.

Va a ser un organismo fundamental para el diseño de las políticas públicas cinematográficas y donde esté representado todo el sector.

Presentación de ‘El Día del Cine Español’ en San Sebastián © ICAA

90F/S 8K 16

DOS SENSORES

PASOS DE RANGO DINÁMICO

8K ESTEREOSCÓPICO INMERSIVO

Blackmagic URSA Cine Immersive, la primera cámara cinematográfica y digital para dispositivos Apple Vision Pro

El modelo Blackmagic URSA Cine Immersive es la primera cámara cinematográfica digital que facilita la grabación de contenidos en formato Apple Immersive Video. El sistema de objetivos fijos integrados y los dos sensores 8K con un rango dinámico de 16 pasos permiten grabar imágenes inmersivas en un solo archivo Blackmagic RAW. Además, este diseño único simplifica el proceso de grabación de contenidos tridimensionales más que nunca, eliminando la necesidad de usar configuraciones complicadas que requieren montar varias cámaras.

Diseñada para Apple Immersive Video

Este formato de 180° diseñado especialmente para dispositivos Apple Vision Pro combina imágenes inmersivas en UHD y audio espacial con el fin de situar a los espectadores en el epicentro de la acción. Además, para los cineastas, ofrece nuevas posibilidades que permiten filmar escenas que se desarrollan en todas las direcciones, proporcionando a los espectadores una percepción de presencia y realismo, así como la libertad de explorar el entorno que los rodea.

Sensores RGBW impresionantes

El modelo URSA Cine Immersive cuenta con nuevos sensores revolucionarios diseñados para captar imágenes de una calidad extraordinaria, con una resolución de 8160 × 7200 para cada ojo. Esta nueva configuración de dos sensores RGBW está basada en el mismo diseño vanguardista de la cámara

URSA Cine y proporciona fotositos de mayor tamaño que brindan unos impresionantes 16 pasos de rango dinámico. Ahora es posible captar muchos más detalles con una latitud de exposición sin igual.

Diseño optimizado para producciones de alta gama Mientras que los controles de usuario en las cámaras digitales tradicionales son bastante elementales, el modelo URSA Cine fue diseñado siguiendo las recomendaciones de los directores de fotografía más destacados del mundo, por lo que cuenta con una amplia variedad de controles que satisfacen las necesidades actuales de la industria cinematográfica. Adicionalmente, presenta conexiones convencionales para facilitar su control remoto y el uso de diversos accesorios. Este modelo también brinda una salida SDI 12G y una conexión Ethernet 10G para acceder a unidades de red.

DaVinci Resolve Studio para imágenes inmersivas

La versión de DaVinci Resolve Studio para macOS es la única opción del mercado que combina herramientas para editar, etalonar, crear efectos visuales, mezclar audio y entregar proyectos en formato Apple Immersive Video. Estas se encuentran presentes en todos los módulos del programa e incluyen un nuevo visor inmersivo que brinda la posibilidad de ver las imágenes en cualquier monitor común, así como un editor de audio espacial optimizado, y numerosas formas de revisar y exportar contenidos en formato Apple Immersive Video para dispositivos Apple Vision Pro.

Blackmagic URSA Cine Immersive 25 825 €

“Hemos dado traslados al Ministerio de Hacienda sobre

el

diferencial de

los incentivos fiscales

(que

favorece a rodajes extranjeros) y la necesidad de una equiparación. Nos consta que el sector mantiene conversaciones con ellos para valorar alternativas y los efectos de esta situación”

Rubik: Las salas de cine son ahora mismo el eslabón más débil de la cadena audiovisual. Una de sus mayores reivindicaciones es que se establezca un modelo que, aunque sea más flexible que el francés, permita por ley un tiempo como primera ventana a los cines. ¿Se contempla una ventana de este estilo?

I. C.: El Proyecto de Ley de Cine y de la Cultura Audiovisual no incluye las ventanas de exhibición, o período mínimo en el que una película tiene que exhibirse en salas de cine.

Entendemos que el propio mercado y la relación productores-distribuidores ya fija las ventanas y creemos que debería llegarse, en todo caso, a un debate en todo el sector sobre la idoneidad de las mimas y su duración.

Creo que esta puede ser una de las primeras tareas del Consejo Estatal de la Cinematografía y de la Cultura Audiovisual del que antes hablamos.

Rubik: Las salas, que son verdaderos templos de cine, están en riesgo. Cada vez hay menos salas en el centro de las ciudades y hay muchos territorios amplios sin cines en la España Vacía. ¿Se plantea algo, desde el punto de vista legal, para proteger y fomentar el mantenimiento y crecimiento de este patrimonio?

I. C.: Sin duda, debemos apostar por recuperar o reforzar el hábito de ver películas en el pantalla grande.

En el macro de la celebración del Día del Cine Español, estamos apostando por llevar el cine a localidades donde habitualmente no hay cines o las posibilidades de acceder a una sala de cine es más limitada. En concreto, desde hace dos años el núcleo central del Día del Cine Español extendido se enmarca en el proyecto global Cine y Mujer Rural impulsado por el de Agricultura, Pesca y Alimentación que abarcará hasta un total de 489 localidades de toda España.

También el proyecto Cine Escuela, que acaba de arrancar, tiene el objetivo de crear el hábito de ir al cine entre los públicos más jóvenes. Sí creemos que es importante que el cine llegue a todo el mundo.

Rubik: La distribución y producción independiente se quejan de que la cuota para cine comunitario e iberoamericano, en el anteproyecto anterior, descendía del 25% al 20%. ¿Se va a mantener esa idea de bajar esa cuota?

Ignasi Camós, trabajando en su despacho ©ICAA

I. C.: Será esta una cuestión abierta al debate en el marco de la tramitación parlamentaria, como muchas otras planteadas anteriormente. Lo importante desde el ICAA es promover y fomentar la programación de cine español y europeo porque las cifras demuestran que es un cine que cada vez interesa más, por su calidad y éxito.

Hay muchos cines en España que superan la cuota del 30 o 25% y creemos que debemos fomentar y premiarles por el esfuerzo que realizan y la apuesta por el cine español y europeo

Rubik: Como no quiero circunscribirme sólo a la Ley del Cine, quería saber la situación de la ansiada Ley de Mecenazgo en lo que afecta a la parte de cine. Esta ley así permitiría alternativas a la financiación pública. ¿Se están dando pasos últimamente hacia ello o es algo paralizado?

I. C.: Más allá de la Ley de Mecenazgo, que no compete al Ministerio de Cultura, me gustaría señalar que el 20 de

diciembre de 2023 se publicó en el Boletín Oficial del Estado el Real Decreto-ley 6/2023, de 19 de diciembre, por el que se aprueban medidas urgentes para la ejecución del Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia en materia de servicio público de justicia, función pública, régimen local y mecenazgo.

Entre las modificaciones aprobadas, todas ellas con efectos a partir del1 de enero de 2024, se incluían varias medidas destinadas a mejorar los incentivos al mecenazgo y fomentar así la inversión tanto de particulares como de personas jurídicas residentes y no residentes.

A raíz de la inclusión de algunas novedades, no solamente se ha beneficiado a las entidades sin fines lucrativos y su fomento, además de otorgar beneficios fiscales a los donantes a dichas entidades, sino que además tienen consecuencias directas en el impulso de la cultura e investigación.

Por tanto, con el impulso de estos nuevos incentivos fiscales, algo que las entidades culturales llevaban tiempo

“Entendemos

que el propio mercado y la relación productoresdistribuidores ya fija las ventanas y creemos que debería llegarse, en todo caso, a un debate en todo el sector sobre la idoneidad de las mimas y su duración. Puede ser una de las primeras tareas del

Consejo Estatal”

reclamando, se hacen más atractivas las aportaciones realizadas por parte de los donantes, ya sean personas físicas o jurídicas, al tercer sector.

Ignasi Camós, en el reciente Festival de San Sebastián © ICAA

IBERSERIES & PLATINO INDUSTRIA,

EPICENTRO DEL AUDIOVISUAL IBEROAMERICANO UNA VEZ MÁS

VUELVE IBERSERIES & PLATINO INDUSTRIA CON UNA QUINTA EDICIÓN QUE TIENE LUGAR DEL 30 DE SEPTIEMBRE AL 3 DE OCTUBRE EN MATADERO MADRID. CONSOLIDADO COMO UN ESCAPARATE

PARA LA CIRCULACIÓN INTERNACIONAL DE CONTENIDOS EN ESPAÑOL Y PORTUGUÉS, EL EVENTO REUNIRÁ A MÁS DE 130 COMPRADORES Y COMISIONADOS DE 28 PAÍSES, REFORZANDO SU PAPEL COMO IMPULSOR DE LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL IBEROAMERICANA.

La cita está promovida por EGEDA y la Fundación Secuoya, en colaboración con FIPCA, con el apoyo de la Comunidad de Madrid y el Ayuntamiento de Madrid, y el patrocinio de Madrid Film Office, Film Madrid e ICEX España Exportación e Inversiones.

Entre las compañías participantes de la nueva edición destacan nombres

como Atresmedia TV, HBO Max, Warner Bros. Discovery, RTVE, Movistar +, Disney Argentina, Paramount, France TV, RAI, Google, Pluto TV, Hulu, Globoplay, Sky Italia, Sony, RCN y ZDF Studios, entre otras.

Como plataforma de promoción de contenidos con potencial global, el objetivo del evento es facilitar acuerdos de distribución, coproducción y colaboración internacional. Los asistentes podrán

acceder a visionados exclusivos de series y largometrajes iberoamericanos, muchos de ellos en fase de estreno o próximos a su lanzamiento.

Entre las producciones que buscarán socios internacionales está Cometierra, adaptación de la novela de Dolores Reyes, producida por Amazon Studios y Oficina Burman (The Mediapro Studio), y ambientada en México y centrada en la violencia de género y la marginalidad. La

POR MIGUEL VARELA

presentación contará con la participación de Alonso Aguilar, Daniel Burman, Dolores Reyes y Mónica Herrera.

Se podrán ver las primeras imágenes de Sin Gluten, comedia intergeneracional producida por Onza en colaboración con RTVE y Prime Video, con Diego Martín, Adam Jezierski, Alicia Rubio y Antonio Resines en el reparto.

Atresmedia mostrará Las hijas de la criada, basada en la novela ganadora del

Premio Planeta 2023 de Sonsoles Ónega. Producida por Buendía Estudios Canarias, está dirigida por Menna Fité y Alejo Flah y protagonizada por Verónica Sánchez, Carlota Baró, Judith Fernández y Martina Cariddi, junto a un reparto coral.

Por su parte, RTVE presentará el tráiler de La Frontera, thriller ambientado en los años 80 en la frontera vascofrancesa protagonizado por Javier Rey e Itsaso Arana.

En el apartado internacional, se presentará Raza Brava, dirigida por el ganador del Emmy Hernán Caffiero, que aborda el fútbol popular sudamericano como espacio de identidad y resistencia.

La serie está producida por DeCulto, en coproducción con Atómica, Wild Sheep Content, The Mediapro Studio y el CNTV.

También destaca Corazón Americano, documental impulsado por la Fundación Norma y Leo Werthein, que recorre paisajes latinoamericanos Patrimonio de la Humanidad a través de la mirada infantil.

Prime Video Brasil estrenará el primer episodio de Tremembé, dirigida por Vera Egito y protagonizada por Marina Ruy Barbosa y Bianca Comparato, inspirada en casos reales de la penitenciaría homónima.

Además, Río Estudios presentará Isla Oculta, ficción chilena sobre el mito de la Isla Friendship, con Daniela Ramírez y

Néstor Cantillana, y se mostrará el primer capítulo de la segunda temporada de Es amor?, dramedy de Marisa Quiroga y Sebastián Bednarik, actualmente en adaptación en México.

UN LUGAR DONDE CONOCER PROYECTOS

Un apartado imprescindible en Iberseries son los cinco proyectos internacionales del Foro de Coproducción y Financiación, que cuenta con el apoyo del ICAA e ICEX.

Uno de ellos es Cabildo 71 (invitado por ACAU), drama histórico inspirado en hechos reales, coproducido por Monarca Films, Boulevard Filmes y Vitrine Filmes (Uruguay, Brasil, España). Otro es Lux Noctis (invitado por BIF Market), propuesta de drama, horror y fantasía producida por Javier Sepúlveda, Eduardo Lecuona y Nicolás Celis, con la coproductora Valérie Delpierre (México, España).

Los otros tres proyectos son Ruta al Sol (invitado por Blood Window), largometraje de terror folk producido por La Tuerca Films (México); Santo Alivio (invitado por FICCI), comedia erótica desarrollada por Dessu Productions (Colombia, España); y A Remarkable Woman (invitado por Seriencamp), serie de época en clave

Ambiente de la última edición de © Iberseries & Platino Industria

de dramedy, producida por Right Side Productions (Francia, Reino Unido).

Por otro lado, Iberseries & Platino Industria contará con 77 proyectos seleccionados que participarán en las sesiones de Pitch de Plataformas y Productoras. Hay proyectos de Argentina, Brasil, Chile, Colombia, España, México, Estados Unidos, Puerto Rico, Portugal y Reino Unido como principales productores, junto a Francia, Panamá, Paraguay, Perú, Uruguay, Italia y Ecuador como coproductores.

En esta edición se recibieron más de 630 inscripciones procedentes de más de 20 países productores o coproductores.

Estas sesiones pondrán en contacto a los proyectos seleccionados con compañías internacionales como 3Pas Studios, Ánima, Amazon MGM Studios, BH5 Studios, Dopamine, Gaumont y Warner Bros. Discovery, que evaluarán propuestas en distintas etapas de desarrollo, producción, work in progress, búsqueda de financiación o empaquetado.

Asimismo, ponemos el acento en el interesante Taller de Showrunners, que reúne a creadores d siete países iberoamericanos (México, Perú, Ecuador, Argentina, Colombia, Chile y España), con proyectos exploran géneros diversos como el thriller, la comedia o el realismo mágico.

Los participantes recibirán formación específica sobre escritura, producción y liderazgo creativo, bajo la coordinación de Enrique Darriba. El equipo de tutores incluye a profesionales como Jorge

Redondo, Tatiana Rodríguez, Miquel Peidro y Mariano Baselga. Además, tendrán reuniones individuales con ejecutivos del sector y conferencias especializadas.

CONFERENCIAS Y OTRAS ACTIVIDADES

Como siempre, el evento estará repleto de conferencias, spotlights, mesas redondas y sesiones especializadas para analizar tendencias, estrategias de producción y distribución, así como los retos actuales de la industria.

Entre los keynotes, se podrán conocer la estrategia a seguir por Disney+ a través de la intervención de Sofía Fábregas, actual VP en España, así como disfrutar de los comentarios de Kai Finke, Chief Content Officer de SkyShowtime para abordar su estrategia paneuropea y el rol de España.

Otras ponencias para no perderse son las de John Altschuler, showrunner, guionista y productor, que repasasará su trayectoria y pondrá especial énfasis en su trabajo en Silicon Valley; la de Luisana Lopilato (Argentina), actriz y productora argentina que abordará su transición hacia la producción; y la de la francesa Gaumont, bajo el título ‘De los orígenes del cine a la narrativa global contemporánea’.

Iberseries& Platino Industria también es conocido por sus Spotlights. Este año los asistentes podrán conocer lo último de empresas como Beta Film, HBO Max, Banijay, Secuoya Studios, Telemundo, Sony Music Spain, The Mediapro Studio y Atresmedia.

Habrá dos Focos en países, con paneles sobre México e Italia, y también en el territorio colombiano de Medellín.

Entre el numeroso panorama de conferencias, podemos resaltar las siguientes ‘Construyendo valor: Cómo generar atractivo y proyección global desde Latinoamérica’, ‘El Clan Olimpia: ¿Un modelo posible para que los productores mantengan la IP?’, ‘Regreso al futuro: ¿qué pasa con la distribución?’, ‘Euroficción: tendencias, cambios y desafíos del ecosistema audiovisual. Presentado por Teleformat (GECA)’, ‘En busca del dato: conocer para impulsar’, ‘Del concepto al capital: susurrar al oído de los financieros’, ‘Financiación de riesgo en el negocio de los contenidos: nuevos caminos’, ‘Caso de éxito: Producción (más) Responsable y Competitiva en la Comunidad de Madrid’, ‘Buyers Club: ¿Qué buscan los compradores?’, ‘Europa y LATAM frente a la IA: El futuro de la gestión colectiva’, ‘Comunidad de Madrid: Escenario de inversión’ o ‘La figura del Business Affairs y su papel en la articulación entre producción audiovisual y políticas públicas internacionales’.

Por último, queremos destacar el taller ‘Del guion a la pantalla: negociar, colaborar, proteger’, una formación práctica de Legal & Business Affairs dirigido a productores, creadores y profesionales legales que se desarrollará de forma presencial durante el evento y será impartido por empresas como Scenic Rights, Crea SGR, Cinevent y Sony Pictures TV International Production.

Conferencia ‘Cada minuto cuenta’ en la Sala Azcona de Matadero Madrid

© Juan Carlos Lucas

DIRECTORES DE IBERSERIES & PLATINO INDUSTRIA

SAMUEL CASTRO Y JUAN ALÍA

ANTE LA INMINENTE CELEBRACIÓN DE IBERSERIES&PLATINO INDUSTRIA, CHARLAMOS CON SUS DIRECTORES PARA

CONOCER LAS PRINCIPALES NOVEDADES DE LA EDICIÓN Y ANALIZAR LOS FACTORES QUE CONVIERTEN AL EVENTO

EN UN ENCUENTRO INDISPENSABLE EN EL CALENDARIO DE LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL IBEROAMERICANA

“EL PROPÓSITO DE IBERSERIES & PLATINO INDUSTRIA ES SER

UNA PLATAFORMA INTERNACIONAL DONDE LAS PRODUCCIONES

EN ESPAÑOL Y

PORTUGUÉS

PUEDAN DIALOGAR CON LOS GRANDES ACTORES DE LA

INDUSTRIA MUNDIAL”

Rubik: ¿Cuáles son los aspectos más destacados de la programación de esta edición de Iberseries&Platino Industria 2025?

Samuel Castro y Juan Alía: La apertura a Europa y al mundo es hoy una condición indispensable para el desarrollo del audiovisual iberoamericano, y en Iberseries & Platino Industria lo entendemos como una oportunidad estratégica. Nuestros creadores y creadoras tienen talento, historias poderosas y una enorme capacidad de conectar con audiencias globales; lo que necesitan son puentes y espacios de encuentro que les permitan trascender fronteras.

Este evento nace precisamente con ese propósito: ser una plataforma internacional donde las producciones en español y portugués puedan dialogar con los grandes actores de la industria mundial, generar alianzas, explorar modelos de coproducción y acceder a mercados cada vez más competitivos.

La internacionalización supone proyectar nuestra diversidad cultural, nuestras

narrativas y nuestra forma de entender el audiovisual hacia nuevos públicos. En Iberseries & Platino Industria estamos convencidos de que esta apertura fortalece a todo el sector, multiplica las oportunidades de negocio y consolida a Iberoamérica como un referente global en la industria.

Rubik: Una de las claves que destacáis es atraer a compradores e inversores internacionales. ¿Qué perfiles están confirmados para 2025 y cuáles son los principales argumentos del audiovisual iberoamericano para atraerlos?

S. C. y J. A.: Uno de nuestros principales objetivos es reunir en Madrid a los grandes actores de la cadena de valor del audiovisual. El interés que despierta el audiovisual iberoamericano se explica por varios factores: la enorme diversidad de voces y géneros, la calidad técnica y artística de nuestras producciones y, sobre todo, el potencial de un mercado que suma a más de 600 millones de hablantes en español y portugués.

ENTREVISTA

Estos argumentos hacen que cada vez más compradores e inversores vean en Iberseries & Platino Industria una oportunidad única para descubrir proyectos con identidad propia, pero al mismo tiempo con una clara vocación internacional. La edición 2025 contará con la participación de fondos de inversión y compañías clave como Arcano Partners, Bold Finance, Elipsis Capital, Film Finance, Filmika Audiovisual, IPR.VC Management, Jacaranda Consultant, La Charito Films, Moby Dick Film Capital, Mogambo, OMMA, Wandermoon Finance, Wild Sheep Content y Yunit, entre otros.

Rubik: El Foro de Coproducción y Financiación es una de las secciones más estratégicas. ¿Qué perfil de proyectos se ha seleccionado este año y qué buscan las productoras y fondos internacionales que acuden a Madrid?

S. C. y J. A.: El Foro de Coproducción y Financiación de Iberseries & Platino Industria 2025 ha seleccionado 20

POR MIGUEL VARELA

proyectos de largometraje y series de ficción, documental y animación que se encuentran en fase de desarrollo avanzado y cumplen con altos estándares de producción. Las productoras y fondos internacionales que acuden al Foro buscan precisamente estas características: proyectos sólidos, con viabilidad económica demostrada, y con potencial de coproducción internacional. Además, valoran la oportunidad de establecer alianzas estratégicas con creadores de Iberoamérica y Europa, participando en reuniones individuales con coproductores, agentes de ventas, distribuidores, financiadores y plataformas, organizadas según intereses comunes.

El Foro no solo facilita acuerdos y circulación internacional de los proyectos, sino que también funciona como un termómetro de las tendencias creativas y los modelos emergentes del audiovisual iberoamericano, consolidando a Iberseries & Platino Industria como un espacio clave para la innovación narrativa y la proyección global del sector.

Asimismo, el Foro de Coproducción y Financiación contará con proyectos invitados especiales, seleccionados gracias a acuerdos con asociaciones, festivales y mercados internacionales como ACAU (Uruguay), Blood Window (Argentina), FICCI (Colombia), BIF Market (Bélgica) y Seriencamp (Alemania).

Estos acuerdos consolidan a Iberseries & Platino Industria como puente entre Europa y América Latina, favoreciendo nuevas oportunidades de financiación, distribución y colaboración estratégica dentro de la industria audiovisual.

Rubik: El evento 2025 llega a su quinta edición en un momento de cambios para la producción televisiva internacional. ¿Qué papel juega el evento para conectar a los creadores y showrunners iberoamericanos con los grandes compradores y plataformas globales?

S. C.: Iberseries & Platino Industria juega un papel fundamental como punto de encuentro entre los creadores y showrunners

iberoamericanos y los grandes compradores y plataformas internacionales. En su quinta edición, más de 130 compradores y commissioners de 30 países han confirmado su participación, incluyendo compañías de primer nivel como Disney, HBO, Warner Bros. Discovery, Paramount, RTVE, Movistar Plus+ y muchas más.

El evento ofrece acceso exclusivo a visionados de series de ficción y largometrajes iberoamericanos de reciente o próximo estreno, creando una oportunidad única para que los creadores presenten sus proyectos, establezcan alianzas estratégicas y negocien acuerdos internacionales. De esta manera, Iberseries & Platino Industria no solo impulsa la visibilidad de nuestro contenido, sino que conecta directamente la creatividad iberoamericana con el mercado global.

Rubik: Este año repiten actividades de formación clave como el Taller de Showrunners. ¿Qué aprendizajes de las ediciones pasadas se han incorporado

Juan Alía

Samuel Castro

y qué novedades veremos en esta convocatoria?

S. C.: El Taller de Showrunners es una de las actividades de formación clave de Iberseries & Platino Industria desde su primera edición en 2021 y refleja nuestro compromiso por fortalecer el talento y la profesionalización del sector audiovisual iberoamericano. A partir de los aprendizajes de las ediciones pasadas, este año hemos incorporado un enfoque más integral, combinando escritura, producción y gestión de proyectos, con el objetivo de potenciar el rol del showrunner dentro de la industria.

Coordinado nuevamente por The Core School, el taller permitirá a los participantes trabajar de manera práctica en el desarrollo completo de una serie, mientras reciben orientación directa de expertos reconocidos del sector. Además, los proyectos seleccionados se podrán presentar ante ejecutivos de productoras, estudios y plataformas internacionales, generando oportunidades reales de visibilidad y posibles acuerdos.

La convocatoria 2025 mantiene la esencia formativa de las ediciones anteriores, pero incluye novedades como conferencias especializadas y sesiones diseñadas para reforzar la preparación estratégica de cada proyecto, asegurando que los participantes salgan con herramientas concretas para avanzar en sus carreras.

Rubik: Dentro de la programación de este año figuran keynotes de nombres internacionales como John Altschuler. ¿Qué importancia tiene abrir el diálogo

entre showrunners de EE.UU. y los creadores iberoamericanos?

S. C.: La inclusión de keynotes con referentes internacionales como John Altschuler responde al objetivo central de Iberseries & Platino Industria: ser un espacio de encuentro que conecta la creatividad iberoamericana con las tendencias globales. El diálogo entre showrunners de Estados Unidos y creadores de nuestra región es clave para compartir experiencias, metodologías y visiones que enriquecen el desarrollo de contenidos en un mercado cada vez más competitivo y diverso. Estas sesiones no solo permiten aprender de trayectorias consolidadas, sino que también impulsan la proyección internacional del talento iberoamericano, fortaleciendo vínculos de colaboración y abriendo nuevas oportunidades de coproducción y distribución.

Rubik: Las series en español y portugués están llegando a nuevos mercados. ¿Cómo contribuye Iberseries a esa internacionalización y qué tendencias de coproducción en el formato seriada se están observando para 2025?

S. C.: Si antes la financiación tradicional de contenidos audiovisuales era la que marcaba la pauta, hoy el escenario lo protagonizan la coproducción, la cofinanciación, las preventas internacionales, las ventanas de distribución y, cada vez más, los incentivos fiscales que a menudo impulsan o sugieren coproducciones internacionales. Nuestro evento refleja esta transformación y la impulsa, y debemos

sentirnos orgullosos de la rapidez con la que hemos detectado esta necesidad en el sector. Estoy convencido de que ofrecemos una oportunidad única a creadores, creadoras, financiadores y financiadoras de contenidos en español y portugués, brindándoles una plataforma internacional que difícilmente se encuentra con la misma facilidad en otros mercados.

Rubik: ¿Qué balance haces de la evolución del evento y cómo se refleja en la edición 2025 su consolidación como punto de encuentro para el cine iberoamericano?

J. A.: El balance que hacemos es muy positivo. En apenas cinco años, Iberseries & Platino Industria ha pasado de ser una apuesta novedosa a consolidarse como el mayor encuentro profesional del audiovisual en español y portugués. Lo vemos en la creciente participación de profesionales internacionales edición tras edición.

Iberseries & Platino Industria es el principal punto de encuentro de plataformas, cadenas de televisión, creativos, productores, distribuidores, compradores, financieros y otros agentes del sector, además de organismos dedicados al turismo, la educación y las nuevas tecnologías vinculadas al audiovisual.

En 2024 reunió a más de 2.500 profesionales de 45 países, convirtiéndose en un referente internacional para la coproducción, el desarrollo de proyectos, la compraventa de contenidos y la visibilidad

Networking en Iberseries&Platino Industria @ Concha de la Rosa

del talento iberoamericano. Todo esto demuestra que Madrid se ha convertido en un verdadero hub para el audiovisual iberoamericano, donde se generan alianzas estratégicas, se cierran acuerdos y se anticipan las tendencias que marcan el futuro de la industria.

Rubik: ¿Qué rol juega la diversidad geográfica en la selección de proyectos de pitch y cómo impacta en la internacionalización del evento?

J. A.: La diversidad geográfica es clave en la selección de proyectos. En esta edición reunimos propuestas de 17 países iberoamericanos, además de coproducciones con Europa y Estados Unidos. Esa pluralidad enriquece los contenidos, aporta nuevas miradas y refuerza la proyección internacional del evento. Para nosotros es fundamental que convivan distintas sensibilidades y géneros, porque eso genera un tejido creativo más sólido y atractivo para compradores, plataformas y socios estratégicos. Al final, esta diversidad no solo refleja la riqueza cultural de la región, sino que también convierte a Iberseries & Platino Industria en un verdadero puente entre Iberoamérica y Europa, consolidando su papel como punto de encuentro global del audiovisual en español y portugués.

Rubik: Desde tu larga experiencia en los Premios Platino y en Platino Industria, ¿qué factor juegan los festivales, los mercados y las iniciativas industriales para reforzar la circulación

internacional del audiovisual en español y portugués?

J. A.: Festivales, mercados e iniciativas como los Premios Platino o Platino Industria cumplen un papel esencial en la visibilidad internacional de nuestras producciones. No se trata solo de celebrar el talento, sino de generar un ecosistema donde las obras circulen, encuentren socios estratégicos y lleguen a nuevos públicos. Los festivales ofrecen escaparates culturales; los mercados crean espacios de negociación y acuerdos; y las iniciativas industriales aportan herramientas para profesionalizar, conectar y consolidar a la industria. Cuando estos elementos se combinan, la circulación internacional del audiovisual en español y portugués se multiplica. Desde los Platino hemos comprobado cómo un reconocimiento o una conexión lograda en este entorno puede abrir puertas en territorios donde antes era difícil llegar. Ese es, en definitiva, el motor de Iberseries & Platino Industria: tender puentes para que nuestras historias viajen más lejos.

Rubik: ¿Cómo se articula Platino Industria con los Premios Platino y qué valor añadido aporta al sector audiovisual iberoamericano?

J. A.: Platino Industria y los Premios Platino tienen como objetivo impulsar el audiovisual iberoamericano en todas sus dimensiones. Los Premios Platino se han consolidado como la gran plataforma de reconocimiento y visibilidad internacional para nuestras producciones, celebrando el talento creativo y acercándolo a públicos

de todo el mundo. Por su parte, Platino Industria es el punto de encuentro profesional donde se generan sinergias, se gestan proyectos, se concretan acuerdos y se abren nuevas oportunidades de negocio.

La complementariedad de ambos espacios fortalece un entorno que no solo celebra el talento, sino que también lo acompaña en su desarrollo industrial, contribuyendo a posicionar a Iberoamérica como un actor relevante en el panorama audiovisual global.

Rubik: ¿Para aquellos indecisos que todavía no han confirmado su participación, qué le diríais para convencerles de que asistan al evento?

S. C. y J. A.: Les diríamos que Iberseries & Platino Industria es una oportunidad única donde se concentra lo mejor del talento iberoamericano y la posibilidad de conectar con los principales agentes de la industria internacional. Es el lugar donde se generan alianzas, se descubren proyectos, se aprenden nuevas tendencias y se abren puertas a mercados globales.

El evento ha contribuido a situar a Madrid como centro estratégico del audiovisual iberoamericano, actuando como plataforma de conexión de territorios a ambos lados del Atlántico. Se ha configurado como un hub estratégico de descubrimiento de talento, contenidos y alianzas en el ámbito audiovisual iberoamericano. Asistir significa formar parte de la conversación que está marcando el futuro del audiovisual en español y portugués.

Zona de stands en Iberseries&Platino Industria @ Concha de la Rosa

PENSIÓN INCOMPLETA: LA DIVERSIDAD LINGÜÍSTICA COMO MOTOR CREATIVO

EN LA EDICIÓN DE ESTE 2025 DEL FESTVAL DE VITORIA-GASTEIZ, FESTIVAL QUE SE HA ERIGIDO COMO UNA CITA

IMPRESCINDIBLE A LA HORA DE DAR VISIBILIDAD A LAS PRINCIPALES APUESTAS TELEVISIVAS EN ESPAÑA, SE PRESENTÓ UN PROYECTO CUYA PROPIA CONCEPCIÓN APUNTA A CONVERTIRSE EN UN REFERENTE DENTRO DE LA FICCIÓN NACIONAL. SE TRATA DE LA SERIE PENSIÓN INCOMPLETA, UNA PRODUCCIÓN QUE INAUGURA UN CAMINO INÉDITO EN EL PANORAMA AUDIOVISUAL, YA QUE SERÁ LA PRIMERA FICCIÓN RODADA DE FORMA ÍNTEGRA EN LOS CUATRO IDIOMAS OFICIALES DEL ESTADO: CASTELLANO, CATALÁN, EUSKERA Y GALLEGO.

POR FER S. CARRASCOSA

La serie es, por tanto, una apuesta que va más allá de lo puramente narrativo y que sitúa la diversidad lingüística y cultural de nuestros país como auténtico motor creativo.

La iniciativa nace de la colaboración entre tres cadenas públicas autonómicas con una larga trayectoria en la producción de contenidos propios, entre las que se encuentran EITB en País Vasco, 3CAT en Cataluña, y TVG en Galicia. A esta serie de cadenas autonómicas también habría que sumar la participación de Voz Audiovisual, una productora gallega con

amplia experiencia en el terreno de la ficción televisiva. El encuentro de todas ellas ha dado lugar a una alianza inédita que persigue el doble objetivo de, por un lado, reivindicar la riqueza cultural y lingüística de las distintas comunidades, y por otro, explorar nuevas formas de cooperación interterritorial que fortalezcan la industria audiovisual en un momento de profunda transformación.

El argumento de la serie responde a este espíritu plural, y su historia se estructura como una especie de road movie que recorre la geografía española y, del mismo modo, también lo hace por distintas realidades lingüísticas.

El punto de partida es aparentemente sencillo y sigue a un grupo de viajeros del IMSERSO que, en principio, solo parece compartir la rutina de un viaje organizado. Sin embargo, la trama sufre un giro argumental cuando todos ellos se ven envueltos en una inesperada trama vinculada a la desaparición de obras de arte, lo que permite desplegar un relato coral en el que se combinan el humor, la intriga y sobre todo el aprecio que el espectador desarrollará hacia unos personajes conmovedores y entrañables.

El resultado es una ficción en la que la convivencia entre euskera, catalán, gallego y castellano no se percibe como un obstáculo,

Presentación de Pensión

Incompleta en © FesTVal en contacto tanto con la productora Voz Audiovisual, como con los tres canales autonómicos, EITB, TVG y 3CAT.

Desde Voz Audiovisual, nos comentan que tanto “TVG, 3CAT e EITB expresaron hace casi tres años su deseo de coproducir por primera vez una serie, y en ese deseo se encontraron con nosotros. Valoramos fórmulas diferentes, incluida la posibilidad de grabar la versión original en castellano y doblar posteriormente a las otras lenguas, pero en una fase muy inicial del proyecto desde Voz nos dimos cuenta de que había que trasladar a la serie lo que es normal en nuestras vidas. De ahí surgió este esquema en el que los personajes catalanes hablarán en catalán; los vascos en euskera, los galegos en galego y el idioma común entre todos ellos será el castellano”.

euskera, el gallego y el castellano en un mismo proyecto. Un reto muy ambicioso que, tras tres años de reuniones y esfuerzos coordinados, se ha convertido en una comedia coral donde los personajes interactúan en sus lenguas maternas, utilizando el castellano como lengua vehicular cuando se dirigen al resto de personajes. El resultado es Pensión incompleta, un proyecto que aúna los intereses de todas las partes, refuerza la diversidad cultural y lingüística y es una clara apuesta de servicio público”.

sino que tiene un efecto completamente refrescante.

Este enfoque, evidentemente, supone un reto enorme para los equipos creativos involucrados en la producción, pero al mismo tiempo también es una magnífica oportunidad para reinventar la manera de contar historias.

En este proceso, los responsables de contenidos de cada cadena, Gorka García en EITB, Montse Besada en TVG y Oriol SalaPatau en 3CAT, han tenido un papel clave a la hora de liderar a los equipos.

El hecho de que Pensión incompleta sea rodada en cuatro lenguas no se plantea como un obstáculo a la distribución, sino como un sello de autenticidad que puede despertar interés más allá de nuestras fronteras. En un contexto global en el que cada vez se valora más la singularidad cultural de las ficciones, esta serie se sitúa en un terreno fértil para la internacionalización.

Su estreno, previsto para el 2026 en las tres cadenas autonómicas, se percibe como el comienzo de una línea de colaboración más estable entre televisiones públicas.

Teniendo en cuenta todo lo anterior, desde Rubik Audiovisual nos hemos puesto

“Nos parece que además de ser un reflejo de esa realidad diversa y plurilingüe, el esquema lingüístico se ha convertido en un valor de producción porque reproduce una característica que nos define como Estado y que es una gran riqueza. Todo ello tratado desde la comedia, el feel good y el cozy crime, y con protagonistas que bordean el umbral de la jubilación a los que tratamos sin condescendencia, ni ese paternalismo con el que tantas veces aparecen retratados los personajes de una cierta edad, tanto en la ficción como en la realidad”, explican.

Por su parte, Vanessa Grela, Subdirectora del Departamento de Producción Propia, Emisiones y Continuidad de TVG, nos comenta que “la propuesta nació en el marco de la cooperación entre televisiones autonómicas, con la voluntad de llevar a la ficción una idea que parecía, a primera vista, muy difícil de materializar: una serie grabada en las cuatro lenguas oficiales del Estado. La motivación común fue precisamente demostrar que esa dificultad podía convertirse en una oportunidad”.

Para la TVG, recalca, “implicarse en este proyecto significaba situar al gallego en un espacio compartido con el euskera, el catalán y el castellano, reivindicando la riqueza de nuestra diversidad lingüística y cultural. No se trata solo de un producto de entretenimiento, sino de una apuesta estratégica de servicio público que refuerza la colaboración interterritorial y coloca nuestras lenguas en el centro del relato audiovisual”.

En este contexto, desde 3CAT explican que “desde el inicio, el objetivo compartido fue garantizar la presencia del catalán, el

Del mismo modo, desde EITB también nos han ofrecido su punto de vista, comentando que la participación conjunta de los tres grupos de comunicación autonómicos en esta producción responde a “la firme voluntad de impulsar la primera serie de ficción en la que conviven de forma orgánica y natural las cuatro lenguas oficiales del Estado”.

“Durante el rodaje está prevista la presencia de lingüistas que colaborarán con las scripts y los directores para que la dinámica sea compatible con los tiempos de grabación y se integre como debe en los flujos de trabajo”

Voz Audiovisual

En relación a cómo se ha estructurado el proceso de creación del guion compartido, y cuáles han sido los principales desafíos derivados de esta dinámica de trabajo, Vannesa Grela, de TVG, nos comenta que “optamos por un sistema de escritura compartida, en el que guionistas de Galicia, Euskadi y Cataluña trabajaron de manera conjunta. La mayor dificultad fue, sin duda, coordinar sensibilidades y estilos distintos, y sobre todo integrar cuatro lenguas en un mismo guion sin que pareciera algo artificioso”.

Ahí radicó el gran valor del proceso, manifiesta: “la riqueza que surge de combinar perspectivas narrativas diversas, de aprender de cómo cada territorio aborda

la ficción y de lograr un producto que refleja la pluralidad de nuestras culturas”. El resultado es “una serie coral en la que cada idioma encuentra su lugar de forma natural, no como un añadido, sino como parte esencial de la vida de los personajes”.

En respuesta a este mismo planteamiento, Voz Audiovisual mantiene que “teníamos claro que esa diversidad lingüística tenía que estar presente desde la concepción misma de la serie y su desarrollo, y que esa construcción que es también cultural y social emanara del propio guión y que no fuese una adaptación posterior mediante la edición del guión.

Así que todo el desarrollo y escritura lo han llevado a cabo tres guionistas, una gallega, Lidia Fraga; uno vasco, Sergio Campo y una catalana, Merçé Sarriá. El proceso ha sido estupendo y además de trabajo las horas compartidas han sido una fuente de enriquecimiento que en realidad está empapando a todo el proyecto.

Le ha pasado al equipo de producción y tres canales y, según augura, “les pasará al equipo artístico en el rodaje y la convivencia entre ellos durante las semanas de grabación”.

Desde Rubik, también hemos querido indagar en los criterios que se emplearon a la hora de seleccionar las distintas localizaciones tanto de Galicia, Cataluña y País Vasco, y cómo se abordó la logística de rodar en tres comunidades autónomas diferentes.

En 3CAT, tienen claro que “desde el inicio, la serie fue concebida como una road movie, un viaje en autobús que conecta a los protagonistas con distintos paisajes y patrimonios. Por eso las localizaciones no podían ser meros escenarios, sino piezas clave de la narrativa. Se eligieron espacios

que representasen el valor cultural, artístico y paisajístico de Galicia, Euskadi y Cataluña, buscando siempre la coherencia con la historia y la proyección hacia el espectador”.

“Optamos por un sistema de escritura compartida, en el que guionistas de Galicia, Euskadi y Cataluña trabajaron de manera conjunta. La mayor dificultad fue coordinar sensibilidades y estilos distintos, e integrar cuatro lenguas sin que pareciera algo artificioso”

Vanesa Grela, TVG

En cuanto a la logística, la complejidad de rodar en tres territorios se resolvió confiando la producción ejecutiva a Voz Audiovisual, que coordinó el plan de rodaje y la gestión práctica, con el apoyo de AGADIC. De este modo, apuntan desde 3CAT, consiguieron que “un reto de coordinación se transformara en un ejercicio de colaboración real entre equipos técnicos y artísticos de las tres comunidades”.

A este respecto, Voz Audiovisual añade: “Buscamos localizaciones que definieran cada territorio pero sin caer en los grandes tópicos y buscando la complementariedad.

A día de hoy estamos ultimando las localizaciones técnicas y el rodaje arranca el día 29 de septiembre en Barcelona”.

Para finalizar, también hemos querido preguntar por cómo se abordó la incorporación de los cuatro idiomas en la serie de manera que quedase lo más natural posible.

A esta cuestión, Vanessa Grela, en representación de TVG, comenta que desde un primer momento “se tomó una decisión clara: los cuatro idiomas debían convivir en la pantalla de forma orgánica, sin que la presencia de ninguno pareciera forzada”.

Eso implicaba escribir escenas en las que los personajes se expresaran en su lengua propia y, al mismo tiempo, interactuaran con naturalidad con hablantes de las otras: “La riqueza lingüística se convierte así en un motor narrativo, no en una barrera, y refleja cómo se desarrolla la vida en un país donde conviven varias lenguas. La serie no se rodó en una lengua y luego se dobló a las demás, sino que cada una forma parte de su ADN creativo”.

Por su parte, desde la Voz Audiovisual, añade que además, “durante el rodaje está prevista la presencia de lingüistas que colaborarán con las scripts y los directores para que la dinámica sea compatible con los tiempos de grabación y se integre como debe en los flujos de trabajo”.

Así pues, podemos concluir que Pensión incompleta se convierte en un proyecto pionero que refleja la riqueza y diversidad de España, afianzándose como toda una declaración de intenciones sobre cómo la industria audiovisual puede abrir nuevas formas de experimentación en el ámbito creativo.

Presentación

HELP! ADIVINA, ADIVINANZA, ¿ESTA SERIE SE FINANCIA?

HAY VIDA MÁS ALLÁ DE LAS PLATAFORMAS Y EXISTEN VARIAS MANERAS DE FINANCIAR UNA SERIE

DE FICCIÓN. ESTE REPORTAJE ES PARA LOS CREADORES Y PRODUCTORES QUE ESTÁIS EMPEZANDO,

PARA QUE RECORRÁIS EL CAMINO QUE MÁS LE CONVENGA A VUESTRO PROYECTO.

Antes de empezar a dirigirme a los productores, permitidme que me dirija a los creadores en primer lugar. El desarrollo de una serie puede durar meses, pero también años. Y cuando digo años, quiero decir varios años de vuestras vidas en los que tendréis que estar dispuestos a recorrer una carrera de fondo llena de obstáculos.

Por eso, aquí van algunos consejos que os pueden ayudar en el proceso, para que por lo menos, veáis venir las piedras con las que os tropezaréis seguro. Porque nos ha pasado a todos. ¡Pero oye, mejor caer con las manos por delante! Si bien estas primeras recomendaciones van dirigidas a

los creadores, también estad atentos como productores, que hay contratos y pagos de por medio de los que os tenéis que encargar. Para los creadores que estéis empezando, comencemos por un breve dossier. Este siempre ayuda a que conozcan vuestro proyecto y, recordad, también a vosotros como creadores. Puede ser que una serie no sea la que encaje en una productora en ese momento, pero sí vosotros y vuestro estilo a la hora de presentar la serie. No os volváis locos, el primer dossier para aproximarnos a las productoras tiene que ser lo más conciso posible. Idearlo como una carta de presentación, con imágenes que muestren el tono del proyecto y textos cortos que permitan visualizar vuestro estilo escribiendo. El género de la

serie, el target (público al que va dirigida), cuántos capítulos tiene y si la temporada es autoconclusiva o está pensada para hacer más temporadas, dos pinceladas atractivas sobre los personajes protagonistas y una página sobre vosotros. Recordad: menos es más en esta fase tan embrionaria.

También puede ayudaros mucho crear un one page: una sola página que sintetiza los datos del proyecto. Título, sinopsis corta, guionistas, género, número de capítulos…

Se trabaja mucho con este documento en los foros como los festivales o mercados, porque ayuda a visualizar rápidamente muchos proyectos.

Por eso, tenéis que conseguir que destaque. No se trata de utilizar fosforitos, se trata de hacerlo único. Si, por ejemplo,

POR MARINA F. FUENTES

tenéis un título o una imagen sugerente, podéis potenciar estos elementos. Si lo que prima es el nombre del talent, porque tenéis a un director con trayectoria que está interesado en el proyecto, darle más peso a esto. O si por ejemplo habláis de algo basado en hechos reales significativos con mucho gancho, que sea esta información la primera que se lea. Se trata siempre de potenciar los elementos que sintáis que pueden ser más atractivos

Creadores: ¿por qué no vais a extenderos con estos materiales si son para dirigiros a una productora? Porque el 99% de las veces no son remunerados, son considerados cartas de presentación. Cuando una productora quiera hacer un dossier de venta, porque apueste por vuestro proyecto y quiera empezar a financiarlo, tendréis que negociar para firmar un contrato por la escritura de materiales

El dossier de venta normalmente es un trabajo en conjunto entre los creadores, el equipo de desarrollo y el equipo de marketing de la productora y los diseñadores, que suelen ser empresas externas o autónomos con los que trabajan las productoras. Se suele incluir sinopsis, ficha (con el género, target, números de

capítulos, serie o miniserie, autoconclusiva o no y datos relevantes), descripción de personajes (principales y secundarios), referencias visuales, bio de los creadores y bio de la productora.

Para hacer crecer el dossier, dependiendo de los elementos que se quieran potenciar, se pueden incluir notas de los creadores, de los directores y de los productores. También se pueden incluir sinopsis de los capítulos, incluso un tratamiento y un planteamiento de la segunda temporada. Un videopitch que ayude a entender la serie o un videoreel de los directores mostrando sus trayectorias también pueden jugar papeles importantes en los dossiers que se presentan a las ayudas públicas.

Una de las lecciones más importantes para los creadores es que, a no ser que quieras hacerlo de manera personal, no te pongas a escribir un guión como primera acción. Desarrollar una serie exige muchas horas y dedicación. No malgastes tu tiempo para otros si no es de manera remunerada, ya tendrás la oportunidad de empezar la casa por el tejado en otros aspectos de tu vida. Si tienes una idea que crees que puede funcionar, no pienses “sólo es una idea, voy a escribir un piloto para poder moverlo”.

Express T2 © María Heras

Cuídate a ti misma, a ti mismo, cuidando la idea. Sintetízala en un tagline que funcione e intenta reconocer su valor. Crea tu carta de presentación y a vender. Esto nos lleva al siguiente consejo fundamental:

Aparte del dossier, también puede ayudaros mucho crear un one page: una sola página que sintetiza los datos del proyecto. Título, sinopsis corta, guionistas, género, número de capítulos… Se trabaja mucho con este documento en festivales o mercados porque ayuda a visualizar rápidamente muchos proyectos.

Muy importante antes de empezar a mover tu serie: protege tu proyecto Regístralo lo antes posible y, por supuesto, antes de empezar a compartirlo. En el registro de la propiedad intelectual

trabajan profesionales con los que puedes resolver cualquier tipo de duda, este es su teléfono: 91 720 82 43. Esta es la vía más oficial en España, pero si necesitas proteger tu obra por una oportunidad que te requiera mucha urgencia, puedes hacerlo también a través de Safe Creative. Es una plataforma que te permite hacer un registro online, con validez internacional y que cuenta con la aprobación del Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas.

Último consejo antes de empezar a vender vuestra serie: lo mejor es que sea una propuesta abierta, que os permita estar preparados para cualquier vuelta que haya que darle. Las productoras, las plataformas, las televisiones, todas van a pediros ajustes para poder financiarlas de la mejor manera posible, pero no siempre os van a conducir a la serie que soñasteis en un principio. Ahí ya tenéis que valorar si estáis dispuestos a modificarla o no. Una vez que se le pierde el miedo, veréis que es lo más divertido del proceso. Os daréis cuenta de que ahí están los creadores más buscados y que el talento reside muchas veces en los guionistas que están dispuestos a reescribir y reescribir,

los que saben recibir las notas y trabajar con ellas para que su proyecto se llegue a producir.

Con respecto a la escritura, como productores tenéis que conocer los tipos de contratos que tienen relación con la compra o cesión de los derechos. Los vais a tener que presentar si queréis financiar parte de la serie con ayudas públicas y por supuesto, siempre tendréis que contar con ellos para hablar con las plataformas y televisiones. Contratos por el desarrollo de los materiales o del tratamiento o el contrato de opción por la escritura del guión. Es importante que los productores sean los que luchen porque estos contratos estén siempre sobre la mesa antes de recibir los materiales.

Los productores deben ser aliados de los guionistas, transmitirles y darles seguridad para que ellos puedan centrarse en la obra que están escribiendo y no en si cobrarán por aquello que están escribiendo. La industria española ha cambiado mucho en este sentido gracias a entidades y sindicatos como DAMA o ALMA, pero no dejemos de hablar sobre ello. Además, como es obvio, los productores también deben ser conocedores de los contratos que harán

posible la financiación del proyecto como el contrato de coproducción o los contratos con las plataformas como los llamados DSA y PSA.

Manteneos informados. Que vean que os dirigís a una plataforma porque sabéis que vuestro proyecto está hecho para ellos. Lo ideal es tener contacto con sus responsables y un buen punto de encuentro son los festivales y mercados o los pitches de laboratorios y residencias.

Hay que estar preparados para pitchear la serie en cualquier momento. Esto es para los creadores, pero también para los productores. Que tienes que pitchear en el espacio de un mercado en el que todo está planificado con un botón preparado para pasar tus diapositivas, fenomenal. Que

tienes que pitchear en una cafetería con un grupo de amigos al lado que están hablando a grito pelado porque te ha citado allí un posible coproductor porque ama ese café, pues… ¡a pitchear! Hay un libro que me gusta recomendar. Se llama ‘Cómo hacer un pitch para cine y tv’ de Guillermo García-Ramos y tiene tips que están muy bien.

Como productores, una vez que queréis apostar por un proyecto y comenzar a levantar su financiación tenéis que definir una estrategia. Y para eso tenéis que estudiar qué proyecto tenéis entre manos, conocer al milímetro vuestro proyecto. Y para eso lo mejor es hacerse muchas preguntas: ¿qué valores tiene el proyecto?, ¿a qué público se dirige?, ¿en cuánto tiempo y dónde lo vamos a rodar? o ¿qué tipo de presupuesto necesita este proyecto? Todo esto os va a llevar a resolver la gran pregunta: ¿qué modelo de financiación vais a seguir? Es decir, ¿a quién os vais a dirigir en primer lugar? ¿A una plataforma, a las televisiones públicas, a las privadas, a los fondos europeos? ¿O vamos a empezar por los laboratorios con creadores noveles?

Es muy interesante (creadores y productores), llevar los proyectos a

laboratorios y programas especializados en el desarrollo de series. La mayoría de las veces ambas figuras tienen que ir de la mano, para “asegurar” que el proyecto está diseñado desde el principio con la intención de ser producido, aunque normalmente en estas formaciones y acompañamiento de proyectos el actor principal vaya a ser el creador. Estos espacios suelen ayudar a los creadores a desarrollar la serie con tutores y a prepararla para la venta. La Residencia de la Academia de Cine, la Residencia de DAMA Ayuda Series, CIMA Impulsa (para mujeres creadoras) o La Incubadora de la ECAM son programas de desarrollo que os recomiendo que estudiéis para hacer crecer los proyectos. Estas instituciones os darán la oportunidad de conectar con productores, plataformas y televisiones, de las que hablamos a continuación.

Con respecto a las plataformas tenéis muchas opciones. Os recomiendo que hagáis un listado con todas las que os interesen (las internacionales como Amazon, HBO Max, Disney+, Apple TV, Netflix o las nacionales como Movistar Plus+ o Filmin) y veáis qué línea de contenidos han seguido hasta ahora y dónde encajaría mejor vuestro proyecto.

Rodaje de Esto no es Suecia © Nanouk Films / Funicular Films

Eso no os garantiza que no vayan a apostar por un contenido diferente, pero os dará muchas pistas. También hay que estar al día con los directivos y los equipos que forman . Es fundamental que los conozcáis antes de acercaros a una plataforma u otra porque no lo olvidéis, las plataformas no son sólo una empresa, son las personas que las forman. Con sus ideales, sus trayectorias, sus ambiciones, sus miedos… No son máquinas adoctrinadas, son seres humanos.

El caso de Movistar Plus+, por ejemplo, ha sido muy sonado y ha tenido mucha repercusión en la industria española. Sin querer remover más el tema, porque no es lo que aquí nos ocupa, el mensaje es: manteneos informados . Que vean que os dirigís a una plataforma porque sabéis que vuestro proyecto está hecho para ellos porque los conocéis. Lo ideal es tener contacto con los profesionales de las plataformas y un buen punto de encuentro son los eventos como los festivales y mercados o los pitches organizados por los diferentes laboratorios y residencias . Así les iréis conociendo poco a poco, descubriendo con qué productoras suelen trabajar y con cuáles no. A veces hay más información en lo que no hacen que en lo que hacen. Y es importante que siempre contéis

con que ( friendly reminder : como son seres humanos) a veces conectarán con vosotras y otras no, porque eso es incontrolable.

Otros grandes financiadores son las televisiones públicas como RTVE, ETB, TV3, Canal Sur o TVG y las televisiones privadas como Atresmedia o Mediaset. Lo mismo que os explicaba arriba sobre las plataformas, aplicadlo a las televisiones. Pensad que no son cajones estancos, podéis conseguir una plataforma o una televisión que quieran financiar el proyecto o que quieran ser segunda ventana. Ambas opciones siempre son bienvenidas para un plan de financiación.

Los mercados y festivales en los que se da espacio a las series de ficción son vuestros aliados. Son eventos profesionales con productoras, distribuidoras, televisiones, plataformas, instituciones públicas, inversores, agentes de ventas, etc. Si os sirve más pensar en un mercadillo de ideas para quitarles todo el postureo, hacedlo. ¿Y quiénes son los que mejor venden en los mercadillos? Los que más carisma tienen. El que te saca una sonrisa, los que hacen de la experiencia un grado, la que te sorprende con algo inesperado. Al final lo importante es ir con los objetivos claros. Por ejemplo: vamos a buscar coproductores para un proyecto en el que

necesitamos coproductor internacional para fortalecer nuestra presentación a las ayudas de Europa Creativa MEDIA. O vamos a conseguir preventas o fondos para un proyecto del que ya tenemos asegurada una parte relevante de la producción. ¿Algún inversor privado al que dirigirnos o una empresa de product placement? O queremos acudir para conseguir firmar acuerdos de desarrollo con un creador que tenga una comedia extraordinaria porque es lo que nos está pidiendo una plataforma. O quizás estemos haciendo una búsqueda de jóvenes directores y guionistas con proyectos con los que nos queramos dirigir a un laboratorio que potencie estos proyectos.

Una de las mejores tareas que podéis fijaros al acudir a un mercado, si en ese momento no vais a ir a vender, es analizar las tendencias de la industria. Son muchos los espacios que podéis encontrar, estos son sólo algunos: Iberseries & Platino Industria (Madrid), Conecta Fiction & Entertainment (Cuenca), MIPCOM (Cannes, Francia), Series Mania Forum (Lille, Francia), Berlinale Series Market (Alemania), Content London (Reino Unido), Sanfic Industria (Chile) y Ventana Sur (Argentina). Estudiad cada uno de ellos para ver dónde podría encajar mejor vuestro proyecto.

Bojos per Moliere © 3CAT

UN CASO PRÁCTICO. EL TESTIMONIO DE SOFIA SQUITTIERI

Lo sé. Todo esto suena a productoras con bastante experiencia. Por eso, para que los jóvenes emprendedores podáis contar con la voz de un caso práctico que os haga vibrar y seguir creando más allá de los estándares de la feroz industria, he podido hablar con Sofía Squittieri sobre cómo consiguió levantar su proyecto Crónicas de una actriz superviviente , un pequeño proyecto que consiguió llevar a Filmin

“Lo que hice fue rodar. Me junté con un amigo productor que ya tenía material técnico, pusimos fecha y simplemente empezamos. Obviamente, hubo una organización previa, buscamos equipo humano técnico y artístico que quisiera involucrarse en el proyecto aportando su trabajo y, para todo aquello que inevitablemente requería de capital (catering, aparcamiento, gasolina, discos duros, etc.), lo aporté, pero fue mínimo. En cuanto a las localizaciones fueron cedidas o a cambio de que a los negocios se les agradeciera en créditos, grabamos en mi casa, en casa del coproductor, en casas de amigos, en el bar de otro amigo, en la nave de ensayo de un compañero... en definitiva, la serie se levantó con un pequeño aporte de capital privado (el mío), con todo el tiempo y el trabajo del

equipo, con la cesión de materiales y espacios. Fuimos un equipo muy pequeño en el que todos asumimos muchos roles”, nos dice.

“Mi serie fue una forma de aprender haciendo. Quizá el planteamiento no encaje con la lógica de la industria española, pero la realidad es que he creado una serie que está en Filmin. Siguiendo las vías ‘oficiales’ jamás lo habría conseguido”

Sofia Squittieri

Le pregunto a Squittieri si lo volvería a hacer y por qué, a lo que ella responde sin dudar que sí: “Ahora lo pienso y me parece una locura y casi imposible que algo así pueda salir adelante, pero salió. Cuando trabajas en una productora y sigues los pasos profesionales todo va mucho más lento y se pierde mucha libertad creativa.

Además, muchos proyectos nunca llegan a ver la luz. Para mí fue una forma de aprender haciendo . Como creadores y contadores de historias, no debemos parar nunca, no podemos. Quizá el planteamiento de este rodaje no encaje con la lógica de la industria española , pero la realidad es que, a día de hoy, puedo decir que he creado una serie que está en Filmin. Siguiendo las vías ‘oficiales’ jamás lo habría conseguido”. Terminemos este reportaje con los consejos que me ha transmitido Squittieri para vosotros, los nuevos emprendedores: “Que busquen formas nuevas de hacer las cosas, que se lancen sin esperar a tenerlo todo perfecto. La industria marca un camino, sí, pero no es el único . En otros países se trabaja de maneras muy distintas y eso demuestra que no existe una sola vía. Cada proyecto tiene su manera de existir y tenemos mucho que aprender de los que ya nos han abierto camino para abrir nosotros nuevos. Además creo que hay mil maneras de innovar. Si el medio es una limitación, usemos la creatividad a nuestro favor ya que puede ser nuestro mayor aliado. Mi consejo es: no pongas excusas, empieza a hacer Nadie comienza con una obra maestra ni con dinero ilimitado. Todos los que hoy admiramos han tenido que ganarse su lugar a base de trabajo, constancia y valentía ”.

Crónicas de una actriz superviviente © Filmin

CARLO D´URSI

PRESIDENTE DE AMA AUDIOVISUAL

LA PRÓXIMA EDICIÓN DEL FORO VENTANA MADRID SE CELEBRARÁ DEL 20 AL 22 DE OCTUBRE, CON UN NUEVO ENFOQUE ESTRATÉGICO CENTRADO EN LAS PRODUCTORAS COMO MOTOR DE CRECIMIENTO DEL SECTOR.

CHARLAMOS SOBRE ELLO Y SOBRE LA SITUACIÓN DEL SECTOR AUDIOVISUAL CON CARLO D´URSI,

PRESIDENTE DE AMA AUDIOVISUAL, UNA DE LAS ENTIDADES IMPULSORAS DEL EVENTO.

POR SARA RODRÍGUEZ MARTÍN

La 11ª edición de Ventana

Madrid tendrá lugar los próximos días del 20 al 22 de octubre de 2025. Un foro clave para el sector audiovisual madrileño, organizado por AMA Audiovisual en colaboración con la Comunidad de Madrid y el Ayuntamiento de Madrid

El evento, anteriormente conocido como Ventana CineMad, crea un espacio de coproducción donde interactúan posibles socios con un programa que combina presentaciones con mesas redondas y masterclasses.

Además de abordar la dinámica del evento, en nuestra conversación con D´Ursi profundizamos en la situación del sector y el papel de AMA en el impulso de las productoras madrileñas.

Rubik: Ventana Madrid celebra su 11ª edición este octubre. ¿Cómo definirías la evolución del evento desde sus inicios como Ventana CineMad hasta lo que representa hoy? Y, ¿qué novedades destacarías en 2025?

Carlo D’Ursi: Ventana Madrid se ha ido adecuando a los tiempos para poder seguir el son de lo que ha sido la evolución del

audiovisual madrileño, que ha sido óptima a lo largo de este año, tal y como relata el informe de la Observatoria Madrileña de este año. Ha habido un aumento muy destacado en el número de productoras y el número de producciones que se han realizado en Madrid y Ventana tiene que ir al compás de esta evolución.

Por lo tanto, a lo largo de los años no solamente ha aumentado el tamaño de los proyectos seleccionados, sino también su penetración en el mercado y de la misma manera a partir de la undécima edición hay un cambio importante y hemos hecho que el encuentro haya evolucionado de un encuentro

Carlo D´Ursi en el evento Ventana Madrid

basado en proyectos a un encuentro basado en empresas para poder vehicular inversión de riesgo dentro de las empresas.

En los años anteriores el foro de Ventana estaba basado en una selección de proyectos que eran expuestos a diferentes operadores del mercado que podían elegir entrar o no en estos proyectos.

Como el tejido madrileño se ha ido fortaleciendo y las empresas empiezan a abordar más de un proyecto a la vez, entonces lo que nosotros hemos decidido este año es hacer un foro de empresas, que sean las empresas las que se presentan y de esta manera se presentan a inversores nacionales e internacionales y pueden conseguir inversión dentro de sus empresas para diferentes proyectos, no solo para un proyecto.

Hay un cambio importante en Ventana Madrid.

Evoluciona de un encuentro basado en proyectos a un encuentro basado en empresas para poder vehicular inversión de riesgo dentro de las empresas.

Rubik: El foro se ha consolidado como un espacio clave para atraer inversiones y crear alianzas internacionales. ¿Qué balance hacéis del impacto que Ventana Madrid ha tenido en las productoras madrileñas y el sector audiovisual madrileño en estos años?

“LAS CONDICIONES POLÍTICAS ACTUALES NO PERMITEN UNA ACTUALIZACIÓN DE LA LEY DE CINE”

C.D.: Por Ventana Madrid han pasado proyectos que han sido nominados a los premios Goya, que han estado presentes en los festivales de clase A internacionales más destacados como Berlín, Cannes, San Sebastián, Venecia... Estos son datos que muestran la excelencia de lo que ha sido Ventana CineMad y lo que es Ventana Madrid.

El reto ahora es consolidar estas empresas, hacer que crezcan y que se conviertan en agentes relevantes del sector dentro de lo que nosotros queremos hacer, que es ofrecer Madrid como el puente entre Latinoamérica hispanohablante y el resto de Europa.

Rubik: Por el tipo de proyectos que habéis recibido otros años en Ventana Madrid, o lo que ves en otros foros, ¿qué tipo de proyectos son tendencia y qué buscan los socios internacionales que participan en el foro?

C.D.: Ahora mismo lo que están buscando las empresas internacionales son proyectos solventes en los que invertir. Y esto es lo que

Ventana Madrid, a través de sus socios de AMA y a través de las empresas madrileñas que postulan, ofrece.

Ofrece empresas sólidas, empresas con proyectos, con proyección internacional, que permiten a quien viene a Madrid a invertir tener una rentabilidad muy alta, más allá de los proyectos en concreto. Porque nosotros ya no estamos dentro de los proyectos, sino que estamos dentro de las empresas.

Empresas sólidas, empresas estables, con hay empresas muy antiguas, pero también nos estamos dedicando este año a las start-upS. Empresas jóvenes que se asoman al mercado con grandes ideas, que cumplen con los objetivos de desarrollo de la Agenda 2030.

Rubik: Además de las presentaciones de proyectos, el programa incluye mesas redondas y masterclasses. ¿Qué temas o tendencias marcarán la agenda de esta edición?

Carlo D´Ursi junto a representantes de Comunidad y Ayuntamiento de Madrid en el evento © Ventana Madrid

C.D.: Desde luego, la inversión de riesgo, cómo hacer invertible tu empresa, el impacto de las nuevas tecnologías a través de la Inteligencia Artificial es algo que estará seguramente, así como todo lo que tenga que ver con dinamizar el sector madrileño, creando una interrelación también entre empresas madrileñas.

Rubik: Tú tienes mucha experiencia en coproducciones con Potenza Producciones. ¿Qué factores crees que son clave para que una coproducción internacional funcione y no se quede en el intento?

Una coproducción internacional tiene que tener un intercambio de talento y tienen que ser naturales. Tienen que conllevar aportación real técnico-artística de parte de ambos productores.

C.D.: Una coproducción internacional en primer lugar tiene que tener un intercambio de talento. Las coproducciones tienen que ser creativas y tienen que ser naturales. Tienen que conllevar una real aportación técnicoartística de parte de ambos productores.

Además de eso, tienen que tener la capacidad de penetración en ambos

mercados. Por lo tanto, tienen que superar la dificultad de poderle hablar por lo menos de manera cercana a dos audiencias de dos países distintos. Y a partir de ahí, encontrar una audiencia internacional.

Es muy complejo hacer una coproducción internacional porque, más allá de las posibilidades de financiación que puede haber en varios países, lo más importante es la audiencia. Es diseñar la audiencia, es conseguir entender cuál es la audiencia y encontrar la audiencia en tu proyecto.

Rubik: Como presidente de AMA, ¿qué retos principales identificas hoy para las productoras madrileñas y españolas en general?

C.D.: Yo te puedo hablar de las productoras madrileñas. Las productoras madrileñas ahora mismo se encuentran en un estado de salud óptima, pero al mismo tiempo tienen que enfrentarse a una situación de real agravio comparativo en cuanto a las deducciones fiscales que hay en territorio común contra lo que son las deducciones fiscales que se tienen en comunidades autónomas que tienen una fiscalidad distinta.

Por lo tanto, ahora mismo en Madrid nosotros tenemos un tejido muy dinámico, unas empresas que ofrecen calidad y precios muy competitivos, pero al mismo tiempo tenemos unas condiciones de deducciones fiscales que son menos competitivas con algunas comunidades autónomas como puede ser País Vasco, Navarra, Canarias

por insularidad... Y esto es un reto al que nos enfrentamos y estamos compensando con gran profesionalidad y con gran eficiencia.

Rubik: Escuchamos mucho a productores hablar de la importancia de retener la propiedad intelectual, ahora que se trabaja mucho con plataformas. ¿Cómo ves la situación con respecto a la IP?

C.D.: Yo creo que los tiempos han cambiado e incluso las series se hacen con diferentes players. La época de que todo era un original ya se ha superado.

Se ha entendido cuál es la importancia de la propiedad intelectual, pero sobre todo lo que yo te remarcaría es la importancia del productor independiente. En el momento en que se defiende el productor independiente, todo lo demás está ganado.

Rubik: El ICAA quiere retomar la modificación de la Ley del Cine, que quedó parada. ¿Qué demandas le transmitís desde AMA y la federación en la que estáis integrados, PIAF?

C.D.: Desgraciadamente las condiciones políticas actuales no permiten una actualización de la Ley de Cine en estos momentos.

Por lo tanto, lo que estamos ahora mismo demandando al ICAA es una actualización dentro de la medida de lo posible de las convocatorias, ya que de momento la Ley de Cine no puede ir para adelante en ese sentido.

Carlo D´Ursi durante la clausura de Ventana Madrid

FILMAKERS MONKEYS: DE REFERENTES DEL CORTOMETRAJE ESPAÑOL A NUEVOS LARGOMETRAJES CON AMBICIÓN GLOBAL.

NÉSTOR LÓPEZ

DIRECTOR,

GUIONISTA Y PRODUCTOR DE CINE

CHARLAMOS CON NÉSTOR LÓPEZ, DIRECTOR, GUIONISTA Y PRODUCTOR DE CINE.

EL ÉXITO NACIONAL E INTERNACIONAL DE ‘SEMILLAS

DE KIVU’ HA SUPUESTO UN FUERTE IMPULSO A SU CARRERA Y A LA TRAYECTORIA DE LA PRODUCTORA DE LA QUE ES FUNDADOR Y CEO, FILMAKERS MONKEYS.

LANZAMOS UNA MIRADA, DE SU MANO, A SU RECORRIDO, NUEVOS PROYECTOS Y PRÓXIMOS DESAFÍOS.

Néstor López

©Enrique Cidoncha

POR MIGUEL VARELA

Rubik: ¿Cómo recuerdas la génesis de Filmakers Monkeys y los primeros pasos en la producción?

Néstor López: La productora nace por una cuestión que suele ser bastante habitual cuando te metes joven a la producción como hice yo, con 23 años. Hasta entonces me había estado formando desde los 19 años en el guion, escribía para televisión sobre todo, y con lo que me iban pagando sobrevivía. A veces, malvivía en realidad. Ya desde entonces tenía claro que quería ser cineasta pero claro, con esa edad, tú envías tus proyectos y no te hace casi ni Dios. Eso es normal cuando eres tan joven y no has hecho nada antes, no recibes nada más que ghosting y negativas. Entonces me paré a pensar… ¿Qué hacen otros directores de España para que esto funcione?

Me puse a observar, me fijé en Almodóvar, Sorogoyen… y todos tenían su propia productora. Yo era guionista y director, no productor nativo. Pero me di cuenta de que si nadie apostaba por mí, me tenía que convertir en productor y apostar por mí mismo, aunque no tuviera ni idea de como hacerlo. No fundé la productora entonces porque no tenía los

medios, pero sí registré la marca y empecé a construir el concepto de Filmakers Monkeys.

Rubik: Es muy complicado empezar una carrera como productor sin un respaldo económico potente… ¿Cuál fue tu fórmula?

N. L.: Los inicios son duros, una carrera donde tienes que aguantar, aguantar… como Hodor sosteniendo la puerta. Yo me he matado a trabajar, en algún momento casi las 24 horas del día porque no tenía recursos financieros ni apoyos que me sostuvieran. Tenía que construir esa productora que soñaba mientras generaba ingresos para vivir.

Salimos a vender proyectos e ideas a las marcas. Hicimos contenido para Netflix, Amazon o Sony, pero también para el bar o el kebab de la esquina. De todo. Pero es cierto que el contenido que fuimos haciendo para marcas grandes se nos dio bien, llegamos a cierto nivel de facturación, tener 5 o 6 personas trabajando en la productora… Igual en aquel momento lo fácil era seguir con la publicidad, pero nosotros lo apostamos todo al cine, porque eso era lo que veníamos a hacer desde el principio. Hay marcas que todavía nos siguen llamando y hacemos alguna cosilla si el proyecto nos gusta, pero en general desde aquel momento tomamos un camino muy claro.

Eso me liberó algo de tiempo para que pudiera regresar el Néstor cineasta. Hicimos Ellos, con el que ganamos DAMA Cortos, salió Anticlímax y ganamos Málaga… con todo eso empieza un camino de varios años en el que yo le dedico mi vida entera a mis guiones, mis proyectos y los de la productora… hasta

llegar a ganar el Goya con Semillas de Kivu Ese es un poco el resumen de cómo nació el proyecto.

Rubik: Antes de zambullirnos en Semillas de Kivu, ¿Cuáles son las señas de identidad de ese proyecto que soñaste, Filmakers Monkeys, que hoy ya es una realidad?

N. L.: Desde el primer momento quise construir un sello de alta calidad. Que hable sobre las problemáticas que importan de verdad a las personas. No tanto ese cine que en aquel momento estaba muy fuerte, que llevaban a cabo los que podían pagarse estudios de cine caros. Yo no podía, vengo de un origen muy humilde, mi madre es limpiadora y migrante, no me podía pagar la ESCAC, soy muy autodidacta.

En los comienzos yo veía que en el cine que se estaba haciendo había mucho talento, pero que se hablaba muchas veces desde una posición muy romántica o cómoda. Tú, cuando vienes de una condición social media, notas

que no te están hablando directamente a ti. Yo quería poner en marcha una productora que sí se enfocara en las problemáticas reales de la gente.

Y a partir de ahí nos fuimos posicionando hasta llegar a lo que somos ahora, una productora que se centra en explorar la condición humana y como esta siempre se abre paso, aunque todo lo demás parezca decirte que no merece la pena. Esa es la productora que somos ahora.

Rubik: ¿Y cómo fue el proceso de pasar de producir para uno mismo… a ir incorporando nuevas voces y producir para ellas?

N. L.: En un momento me empecé a dar cuenta de que yo a título personal sólo podía hacer 1 o 2 títulos al año, necesitaba abrirme a más creadores. “Porque si no esto va a ser el sello de ‘Néstor López’, no un proyecto a largo plazo que tenga identidad y vida propia”. Así que empecé a levantar el teléfono, hablé con la cortometrajista María Guerra, le produje dos o tres cortos. También me metí en varias coproducciones, con gente cercana, la cosa empezaba a coger ritmo…

Y así empezamos a producir de forma sistemática un buen número de proyectos y yo, a nivel creativo, empecé a ser un talento más dentro de los que la productora ha manejado en los últimos tiempos. Pero una cosa está clara desde el principio, en todos los proyectos que nos hemos metido, han sido cosas que nos motivaban. Porque sabes que una vez te pones con ello van a ser 2 o 3 años como mínimo y que si el proyecto no conecta contigo y no lo haces con pasión… se convierte en algo muy duro.

Creo que en ese sentido me ha venido bien no ser un productor nativo, sino un creador que enfoca la producción desde lo

“EN FILMAKERS MONKEYS NOS CENTRAMOS EN EXPLORAR LA CONDICIÓN

HUMANA Y CÓMO ESTA SIEMPRE SE ABRE PASO”

Néstor López

© Filmakers Monkeys

creativo. Ahora soy un experto en financiar proyectos, pero cuando empecé no tenía ni idea, me metía en proyectos que me llenaban y pensaba… “ya aprenderé cómo financiar estas cosas”. Me considero también una persona con el ego bien gestionado, lo que me ha permitido participar en proyectos de mucha gente interesante porque respeto su visión, sin necesidad de anteponer la mía. Me gustan los autores con vinculación fuerte con sus historias, que no hablen de algo de manera gratuita, sino porque hay algo que realmente les motive y les empuje a contar esa historia.

Rubik: ¿Y cuál es ese tipo de proyectos en los que te interesa aceptar a día de hoy como productor?

N. L.: Yo siempre he entrado como productor creativo, lo que en una serie sería algo como un showrunner. Entonces siempre he atendido más a esa parte… mientras he aprendido sobre las estructuras de financiación, a donde acudir para levantar proyectos… eso ha venido poco a poco con el tiempo. Creo que eso me permite entrar en los proyectos para acompañarlos, mejorarlos… más allá de la búsqueda pura de la financiación. Nos interesan proyectos con los que realmente establezcamos un vínculo para poner nuestro sello.

El tipo de cine que hacemos pone el foco en lo humano. Ante situaciones, a veces, un poco delicadas, pero que sirve para mirarnos a nosotros mismos y entender que a pesar de las circunstancias, el ser humano tiene cosas muy bellas dentro. Ese tipo de cine se ha entendido muy bien en los festivales, hemos estado en Sundance, Venecia, hemos tenido premios en los Goya… hay una valoración buena de la filosofía que tenemos, de cuidar

tanto el tipo de proyectos que hacemos como a los autores que trabajan con nosotros. Tenemos un lema que es que “nuestras películas empiezan cuando terminas de verlas”. Intento que todas las películas con nuestro sello lleven a generar un debate, a construir y generar un impulso hacia delante... esa estrategia concienzuda nos ha permitido sacar adelante muchos cortometrajes, generar contenido de marca… también nos hemos equivocado, pero en esencia las cosas están saliendo bien.

Rubik: Hablemos de Semillas de Kivu, que ha sido un impulso muy importante para vosotros: un corto multipremiado, Goya a Mejor Cortometraje Documental... ¿Cómo surgió este proyecto y cómo definirías la repercusión está teniendo para vosotros?

N. L.: Semillas de Kivu es un proyecto muy interesante, transversal, es el único que atraviesa toda la historia de nuestra productora, de las más de 35 producciones que hemos llevado a cabo. Surge hace casi una década, en ese momento de buscar proyectos que definieran nuestra personalidad. Me llega de la mano de un fotógrafo retratista español, que se llama Pepe Castro y de mi colega Carlos Valle de Toledo, que es con el que luego hago Semillas de Kivu. Me llama y me dice Néstor, ha llegado un proyecto que creo que es para ti, porque tú quieres hacer este tipo de cosas. Él ya había leído mis guiones. “Yo sé que tú vas por este camino y sé que buscando ideas y esto te puede encajar e interesar”.

Era una idea en fase muy inicial, de un proyecto documental de varios capítulos, de revisar lugares en los que habían tenido lugar conflictos trascendentales para la humanidad. La idea era acercarnos a esos

conflictos, para saber si se habían solucionado o si simplemente se había puesto tierra de por medio. Cada bloque estaría protagonizado por un Nobel de la Paz.

Así que empezamos a entrevistar a algunos de ellos. Desarrollamos durante mucho tiempo este proyecto porque encajaba como anillo al dedo con la filosofía de lo que queríamos hacer. Pero en un punto empezamos a detectar que eso no sucedía con el mercado. Tuvimos muchas reuniones, con televisiones y agentes grandes, pero era difícil encajar el presupuesto, la implicación de varios países… empezaron a surgir complicaciones.

Y durante ese desarrollo, mientras nosotros lo estábamos moviendo y sacando fondos, el Nobel de La Paz lo gana el doctor Denis Mukwege, que es un ginecólogo congoleño, que en Bukavu (Kivu), se dedicaba a la reconstrucción de la genitalia femenina de mujeres que habían sido violadas por las guerrillas de la zona.

Entonces dijimos, “vale, esto puede ser parte importante de este proyecto que estoy desarrollando”. Me pongo a estudiarlo. Estuve meses leyendo y llegué a la conclusión de que esto era demasiado grande como para meterlo dentro de este proyecto. Esto tenía que ser un proyecto aparte.

Y al final, ese proyecto representaba todo el trabajo que yo había hecho en los últimos años en zonas de conflicto. Era el proyecto que se necesitaba. Pero tenía una diferencia muy clara, que ese conflicto seguía estando vigente.

Vi que podíamos ser útiles dando a conocer el conflicto de Kivu. Y en ese momento, en 2018, aparcamos este proyecto anterior, porque llevamos dos años dándonos contra muros y nos centramos exclusivamente en la historia del doctor Denis Mukwege. Poco a poco, pasó de ser un biopic de él a Semillas de Kivu, una historia centrada en las víctimas. Eran las supervivientes que buscaban la reinserción, ahí estaba la historia. En ellas y en sus bebés no consentidos, que son las Semillas de Kivu

En total, ocho años de investigación, de más de tres años para financiar un corto. La idea inicial era el largo, pero vimos que iba a costar mucho financiarlo y optamos por la otra opción. En 2019 empezamos a currar, en 2021 empiezan a llegar los primeros frutos… y nos plantamos en 2024 pensando “qué coño acaba de pasar”. Semillas de Kivu es todo ese proceso, desde los primeros

Néstor López en el rodaje de Polígono X © Filmakers Monkeys

pasos del proyecto en 2017 hasta su estreno en 2024.

Rubik: Después de tanto trabajo de producción, imagino que se puso especial mimo en seleccionar el estreno, estrategia de distribución…

N. L.: Estuvimos un año con el cortometraje sin estrenar, ya terminado, buscando los mejores acuerdos posibles, diseñando la mejor distribución, hablando con muchos festivales, preparando todo lo que vino luego. No fue tenerlo listo y lanzarse. A veces, creo que la gente se precipita mucho… yo creo que las cosas hay que hacerlas con cabeza.

Estuvimos un año sin mostrarlo, buscando los mejores apoyos posibles, buscando la mejor manera también de ser útiles para el conflicto de Kivu, trabajando mucho en silencio, sin que nadie se enterara, pico y pala, y de repente estábamos ahí. Finalmente lo estrenamos en octubre, o sea, es que en realidad lo hemos estrenado hace pocos meses. Y desde entonces… pues la verdad es que ha arrasado, es mi cortometraje como director más exitoso, sin ninguna duda.

Me hace mucha ilusión porque yo empiezo con el proyecto siendo un “pipiolo”, intentando averiguar cómo se hacen las cosas en el cine y termino con Semillas de Kivu en un momento en mi carrera en el que ya he hecho cuatro largos como productor, treinta cortos, voy a hacer mi primer largo como director, ya he ganado varios premios grandes… el profesional que soy ahora no tiene nada que ver con el que empezó con el proyecto.

En estos meses, además de ganar el Goya, estamos teniendo un nivel de

selecciones muy potente. Nueve calificadores de Oscar, uno por mes…

Rubik ¿Y cómo ves las posibilidades de Semillas de Kivu para los Oscar?

N. L.: Yo en estos ocho años jamás pensé en los Oscar, era una cosa que veía muy lejos. Pero a medida que ha ido pasando el tiempo, hemos competido en muchos sitios, hemos estado en la shortlist con La Gran Obra -de la que soy coproductor-… he empezado a entender un poco más cómo funciona. He visto que los Oscar no son una cosa rara, sino que están ahí, cerca, los tienes ahí y los puedes tocar. Es cuestión de presentarte y hacer las cosas bien.

Cuando presentamos el corto el pasado octubre yo sí que pensé que era un corto que tenía mucha fuerza para los Goya porque los conocía, llevábamos años compitiendo, habíamos ganado… pero no lo veía muy interesante para los Oscar quizá. Pero a raíz de ganar el Goya, he hablado con varios consultores internacionales de cara a los Oscar para preguntarles “cómo lo ves”. Porque si vamos a la campaña, o vamos con todo o no vamos.

Porque es cierto que estamos calificados, en la long list, pero hay que hacer una campaña potente, conseguir acuerdos, es un auténtico ‘currazo’. Y ellos me dijeron “ya te estás quitando la idea de la cabeza de que no cuadra en los Oscar”. Y los motivos que me dan es que tenemos muchos elementos: está yendo fenomenal en festivales, lo están cogiendo en Estados Unidos, tienes un Nobel de la Paz como protagonista… pero sobre todo, lo más importante: “el cortometraje funciona y gusta, es muy potente”. Eso me lo han dicho cineastas relevantes y a los que respeto mucho, así que

vamos a intentar entrar, claro que sí, vamos a darlo todo.

Rubik: Habrá largometraje de Semillas de Kivu, ¿Cómo se gestionó el desarrollo y confirmación de esta adaptación?

N. L.: Aunque pueda parecer así, la película no surge a raíz del Goya, lo que pasa es que lo hemos ido trabajando como hormiguitas hasta que ha llegado el momento de decirlo. A partir del Goya, en todo caso, ya quedó totalmente confirmado. La película parte de Filmakers Monkeys como productora principal, yo soy el director y el guionista. Y entran como coproductores Beta Fiction (La Infiltrada) y también distribuidores y como agentes de ventas.

La idea de Semillas de Kivu nació como largo, entonces aunque pasamos el proyecto al corto, el formato siempre estuvo ahí latente. Armamos un pitch de la peli, tratamiento, sinopsis, lo movimos por laboratorios… y antes de tener el cortometraje, ya habíamos acordado el largo con Beta. Es una gran apuesta por su parte que viene de antes del corto.

También entran como coproductores la productora catalana Escándalo Films y la francesa Cie Mondex y participan RTVE y Movistar. Se ha montado una estructura grande que garantiza que la película va a estar muy bien acompañada.

La película, que de momento se llama también Semillas de Kivu es mucho más compleja que el corto. No se centra solo en el hospital de Panzi y en las mujeres reinsertadas. Sino que la película lo que quiere es desenmarañar cómo funciona la cadena de la guerra, que al final está sustentada por el nuevo colonialismo actual.

Es decir, ¿Por qué estas mujeres son violadas por las guerrillas? ¿Quién financia a estas guerrillas? Estos grupos empresariales que controlan minas. ¿Por qué explotan esas minas? Porque les pagan estos grupos desde Occidente. Vale ¿quién controla esos grupos en Occidente?

La película es un largometraje documental con formato de un thriller político. Vamos a más grande. Tenemos a los guerrilleros, nos metemos con ellos en la guerra. Tenemos activistas, misioneros y abogados que están intentando denunciar estos crímenes. También al doctor Mukwege… La película te da todos los aspectos de un conflicto muy complejo.

Semillas de Kivu © Filmakers Monkeys

No sé si usaremos metraje del cortometraje. Inicialmente esa era la idea, ahora no lo sé. La zona de Kivu ha sido tomada por la guerrilla y esto no estaba previsto que ocurriera este año, por lo que la situación de la zona ha cambiado por completo y tenemos la obligación de filmar cierto material.

“Me dicen que tenemos muchos elementos para que Semillas de Kivu pueda encajar en los Oscar: “El corto está funcionando genial en Festivales, lo están seleccionando regularmente en Estados Unidos, tenemos un Nobel de la Paz como protagonista” pero sobre todo… “el cortometraje funciona, gusta y es muy potente”.

Rubik: Más allá de Semillas de Kivu, tenéis un buen número de proyectos que también están haciendo ruido en festivales…

N. L.: Tenemos ahora mismo en cuanto a cortometrajes Pipiolos, de mi buen amigo Daniel Sánchez Arévalo, del que somos orgullosos productores. Es un proyecto que ganó el Roel de Oro en Medina, está

calificado para los Goya y es nuestra gran apuesta para estos premios… le estamos dando mucha caña, intentando que siga entrando en los principales festivales y que vaya evolucionando.

También tenemos Polígono X que es mi nuevo cortometraje como director, que acaba de ser adquirido por una compañía francesa de distribución muy potente, que nos va a ayudar en la estrategia de abrir ciertos festivales y espacios potentes a nivel internacional. Tenemos unos objetivos concretos de sitios donde queremos estar, para evolucionar hacia un proyecto más grande, tenemos oferta para desarrollar la película.

Y luego tenemos otros cortometrajes de ficción también haciendo el circuito. Dos de David Pérez Sañudo, son Agrio y El Rey de la Semana. El Rey de la Semana ya está terminando, Agrio todavía sigue teniendo ese recorrido, los dos califican a los premios Goya. También Chicken Jazz de Imanol Ruiz de Lara, que estará en el Festival Calificador al Oscar de Odense. Tenemos como varios cortometrajes en distribución además de Semillas de Kivu, que lleva seis meses y todavía le queda un año y medio.

Luego, de largometrajes, estamos a puntito de terminar, ya casi lo tenemos, la nueva película del director Santiago A. Zannou, que regresa con Las que se atrevieron, que esperemos que encaje ya en los próximos meses en algún festival y luego que pueda llegar a salas… es un proyecto del que estamos plenamente orgullosos y estamos deseando estrenar. Además, estamos trabajando con Langui

en su estreno como director de ficción en largometraje.

También seguimos construyendo y trabajando en nuevos trabajos, con cineastas como Jaume Balagueró, estamos trabajando con Álex Lora, estamos trabajando con la iraní Atefeh Jalali que fue la directora de Ajar, nuestro corto que estuvo en Venecia el año pasado… tenemos unos cuantos proyectos en marcha con talento internacional de primer nivel deseando comunicar y también un par de acuerdos realmente importantes. Por otro lado, estamos inmersos en el desarrollo de A veces silencio de Álvaro Robles, largometraje de animación que acaba de recibir el fondo de Ibermedia Next, Drill largometraje de ficción que acaba de recibir Desarrollo de Madrid y otra producción con una plataforma que aún no podemos anunciar.

Rubik: ¿Cuál es el siguiente gran proyecto? Ese que te hace especial ilusión. N. L.: Después de Semillas de Kivu, que llevo 8 años con él y es el gran proyecto de mi vida… no sé si será exactamente lo siguiente porque depende de los tiempos y las financiaciones, pero el largometraje de Polígono X me hace mucha ilusión. Porque es una historia de mi barrio, que sale de mí, que llevo muchos años queriendo hacer. También porque llevo muchos años con documental -de hecho estoy trabajando en otro proyecto en Kenia y Etiopía que se llama Los últimos días- y he tenido éxito, pero quiero meterle mano a la ficción a una historia que pueda dar mi toque como es la de Polígono X, que me mueve mucho por dentro poder contar.

Polígono X © Filmakers Monkeys

Sims-Fewer y Dusty Mancinelli ‘Redux Redux’

Kevin y Matthew McManus

EN LA SECCIÓN OFICIAL DE SITGES

‘Good Boy’

Ben

Leonberg

‘Exit 8 ’

Genki Kawamura

‘La hermanastra fea ’

Emilie

Blichfeldt

‘The Plague’

Charlie

Polinger

TERROR Y FANTASÍA ESPAÑOLA EN SITGES 2025

EN EL PERÍODO OTOÑAL BROTAN LOS FESTIVALES DE CINE Y ESPAÑA CONTRIBUYE CON UNA NOTABLE CANTIDAD DE CERTÁMENES A ESTA ABSURDA SATURACIÓN. AHORA BIEN, EL FESTIVAL DE SITGES ESTÁ TOTALMENTE ASENTADO E INCLUSO HA MEJORADO SU VÍNCULO CON EL CINE ESPAÑOL PARA CONVERTIRSE EN UNA ÓPTIMA PLATAFORMA DE LANZAMIENTO. LA 58ª EDICIÓN, QUE SE CELEBRA DEL 9 AL 19 DE OCTUBRE, VUELVE A ACOGER UNA NUTRIDA SELECCIÓN DE CINE ESPAÑOL QUE VAMOS A REPASAR EN ESTE ARTÍCULO.

Empezamos con los títulos españoles que forman parte de la Sección Oficial a Competición.

Unas de las figuras más importantes en esta edición es Paul Urkijo, que en Gaua combina la fantasía y la mitología vasca de formas similares a sus anteriores Errementari e Irati. Protagonizada por Yune Nogueiras, Ane Gabarain, Elena Irureta e Iñake Irastorza, la producción está amparada por Irusoin, Ikusgarri Films, Vilaüt Films y Gaua AIE.

El film se sitúa en las montañas vascas del siglo XVII. En plena caza de brujas, Kattalin sale del caserío en mitad de la noche huyendo de su marido. Perdida en la negrura del bosque, siente una presencia que la persigue. En su camino se topa con tres afables mujeres

que mientras lavan la ropa comparten cuentos de miedo y habladurías del pueblo. Para el asombro de Kattalin, ella misma acabará formando parte de dichas historias. El nivel de la animación española ha subido sensiblemente en los últimos años. Uno de sus estandartes es Alberto Vázquez, que ya conquistó al público de Sitges en 2022 con Unicorn Wars. Ahora nos trae Decorado, adaptación a largo de su premiado corto, una fábula sobre el sentido de la vida y las crisis que atravesamos. Está producida por Abano Producións, Uniko Estudio Creativo, The Glow Animation Studio, Sardinha Em Lata (Portugal) y María y Arnold AIE. Con guion de Alberto Vázquez y Francesc Xavier Manuel, la historia se ambienta en la ciudad de Anywhere. Arnold es un ratón de mediana edad en crisis existencial y de

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

pareja. Su relación con María se hunde y siente que todo lo que le rodea es falso, como un decorado.

Un slasher de autor. Así definía Balearic Chema García Ibarra, uno de los guionistas de la película, que también está en competición. Dirigida por Ion de Sosa, director de Sueñan los androides y Mamántula, en el guion también participan Juan González, Julián Génisson, Lorena Iglesias y el propio De Sosa. Está producida por Cine Umbracle, Jaibo Films, Apellaniz y De Sosa y la compañía francesa La Fábrica Nocturna Cine.

La película, que tuvo su première en la sección Cineasti del Presente en Locarno, nos sitúa en la víspera de San Juan, en la que un grupo de jóvenes se cuela en una piscina

de una lujosa casa y es atacado por tres feroces perros. Mientras tanto, los vecinos se reúnen en una fiesta en una villa cercana para celebrar el comienzo del verano.

También estuvo en Locarno, pero en sección Fuori Concorso – Official Selection, Silencio de Eduardo Casanova, una miniserie de tres episodios escrita y dirigida por Eduardo Casanova ( Pieles, La piedad) y producida por Gamera Films, Apoyo Positivo y el propio Casanova. El reparto incluye a Lucía Diez, Ana Polvorosa, María León, Mariola Fuentes, Leticia Dolera, Omar Ayuso y Carolina Rubio, entre otros.

La historia combina elementos del cine vampírico con temáticas queer, explorando dos pandemias separadas en el tiempo: la Peste Negra y el VIH/SIDA. A través de una narrativa que recurre al simbolismo de las vampiras, reflexiona sobre el estigma social, el miedo a lo diferente y el peso del silencio en contextos de exclusión.

En el ámbito de la ciencia-ficción se sitúa Singular, un thriller de Alberto Gastesi que cuestiona el papel de la IA en la sociedad, preguntándose si el ser humano se ha vuelto sustituible. Producida por White Leaf Producciones y Vidania Films, cuenta con Patricia López Arnaiz y Javier Rey como líderes del reparto. El argumento sigue a Diana, una especialista en IA que viaja a su antigua casa de verano junto a un lago para reencontrarse con Martín, su exmarido, a quien no ha visto en doce años. La armonía inicial se rompe con la llegada de Andrea, un joven con un misterioso parecido al difunto hijo de la pareja. Diana

empieza a sospechar que Andrea es parte de un plan mayor.

Por último, en sección oficial no queremos obviar La virgen de la tosquera de Laura Casabé, coproducción entre Argentina, México y España. En el caso español la empresa participante es Mr. Miyagi, además de Filmax como distribuidora española y agencia de ventas. La cinta estuvo en el Festival de Sundance y logró el Gran Premio de la Competencia Oficial Argentina en BAFICI.

La película cuenta la historia de Natalia, Mariela y Josefina, que son amigas inseparables, locamente enamoradas de Diego, un amigo de la infancia. En el conflictivo verano de 2001 aparece Silvia, mundana y mayor, que lo cautiva. Entonces Natalia pide ayuda a su abuela, que la adentrará en el reino de los hechizos y la magia negra.

SITGES COLLECTION Y ÒRBITA

Otra coproducción importante es Vieja loca, la ópera prima en la dirección del guionista argentino Martín Mauregui. Esta fábula de terror y suspense protagonizada por Carmen Maura y Daniel Hendler cuenta con participación en la producción por parte de J.A. Bayona y Belén Atienza.

La claustrofóbica historia sigue a Pedro, quien recibe un mensaje urgente de su exnovia pidiéndole que cuide de su madre, Alicia se encuentra profundamente senil. Lo que inicialmente parece ser una tarea sencilla rápidamente se transforma en una experiencia aterradora para Pedro, quien se encuentra atrapado en una situación cada vez más inquietante y peligrosa.

Otro de los títulos destacables de esta edición está en Òrbita y se llama Luger, otra ópera prima, en este caso de Bruno Martín. Es un thriller criminal protagonizado por David Sainz y Mario Mayo y producido por José Luis Rancaño bajo su productora independiente, La Dalia Films.

La acción transcurre en un solo día dentro de un enorme polígono industrial. Rafa y Toni son dos buscavidas que trabajan para Ángela, una abogada de moral flexible que ofrece soluciones rápidas a sus clientes al margen de la legalidad. Cuando encuentran una misteriosa caja fuerte en el maletero de un cliente, los personajes entran en una peligrosa encrucijada.

Gaua

DIRECTOR DEL FESTIVAL DE SITGES

ÁNGEL SALA

CADA MES DE OCTUBRE, LA LOCALIDAD DE SITGES SE TRANSFORMA EN LA CAPITAL MUNDIAL DEL FANTÁSTICO. EL FESTIVAL, PIONERO EN SU GÉNERO Y RECONOCIDO POR LA ACADEMIA DE HOLLYWOOD COMO PLATAFORMA DE ACCESO A LOS OSCAR, VUELVE A REUNIR A CINEASTAS CONSAGRADOS Y NUEVAS VOCES QUE MARCAN EL PULSO DEL GÉNERO. PARA DESCUBRIR LAS PRINCIPALES NOVEDADES Y PLATOS FUERTES DE ESTA EDICIÓN, CÓMO SE PREPARA UN FESTIVAL DE ESTA MAGNITUD Y CUÁLES SON SUS RETOS DE PRESENTE Y FUTURO, HABLAMOS CON ÁNGEL SALA, DIRECTOR DEL FESTIVAL DESDE 2001.

POR MIGUEL VARELA

“SE

ESTÁ PRODUCIENDO UN REGRESO DEL CINE DE TERROR VISCERAL, INCÓMODO DE VER PARA LOS ESPECTADORES”

Rubik: ¿La película inaugural de Sitges 2025 será Alpha, de Julia Ducournau, ¿Por qué se decidió que esta era la película ideal?

Ángel Sala: Creemos que en el panorama actual del cine fantástico la presencia femenina en la dirección está siendo muy importante. Desgraciadamente no tanto en España, donde tenemos mucho que caminar todavía en ese sentido, pero sí en otras cinematografías. La francesa ha sido pionera en ello y lanzó a alguna de las directoras que en este momento están más en boga, entre ellas, Julia Ducournau. También Coralie Fargeat, que el año pasado estuvo en Sitges con La Sustancia Julia, presentó Raw, su ópera prima, hace años ya con mucho éxito en la Selección Oficial del festival y nos hacía ilusión que lo inaugurase este año. Además, se cumplen 25 años de la primera mujer que inauguró el Festival de Sitges, que fue Mary Harron con American Psycho, y que precisamente estará de jurado este año y recibirá un premio honorífico. Entonces nos parece lo ideal que sea otra mujer quien inaugure con Alpha, que además es

una película que creo que tiene una vida importante más allá de Cannes.

Rubik: En el cartel de este año están Del Toro, Lánthimos, Park Chan-wook, Takashi Miike... Formar una programación tan potente como la que tenéis este año en Sitges tiene que ser todo un desafío.

Ángel Sala: Es complicado, son muchas horas de negociación. Ya no solamente es hablar con un distribuidor internacional, con un nacional o con un productor. A veces se combinan diferentes posiciones de personas que tienen que decidir y con las que tienes que hablar. Eso se hace a través de reuniones o zooms enormes con mucha gente.

Es complicado coordinar también en un calendario de festivales donde hay muchísimos otros festivales que muchas veces quieren esas películas. Hay que combinar estrategias por parte de ellos, estrategias de marketing, de lanzamiento... Son procesos que cuestan bastante tiempo, pero estamos para eso.

Es un trabajo apasionante y del que aprendes día a día. A pesar de que lleves muchos años dirigiendo. Aprendes cada año con cada película, porque el panorama se bifurca en miles de combinaciones y

cada título es un mundo, una carpeta, un “expediente X” que tienes que negociar de una manera especial y diferente a los demás.

Rubik: Además de lo que tenéis en Sección Oficial, que no es poco, vuestra selección se vertebra en distintas secciones, cada una con su identidad: Orbita, Noves Visions, Anima´t. ¿Qué novedades destacarías en ellas?

Ángel Sala: Hay una tremenda expansión con la animación, que ya lleva en tendencia unos años y que tiene una sección particular. Muchas películas concursarán transversalmente en Anima´t, pero también se verán en otras secciones. Como Lesbian Space Princess, o como La gran historia de la filosofía occidental, o películas que también están en New Visions, por ejemplo, y que competirán en Anima´t. Yo creo que la animación está en un momento espectacular. Evidentemente, el anime japonés lo tenéis en la taquilla, con ‘Guardianes de la Noche – La fortaleza infinita’ que está arrasando completamente en todo el mundo.

Y también en New Visions, que es una selección muy anclada en autores jóvenes, nuevos autores, nuevas perspectivas… con una mirada incluso experimental. Y luego

Panorama, que es una sección donde los aficionados al terror y a la ciencia ficción más propia, más pura encontrarán lo que buscan, con películas muy interesantes y de estilos muy diferentes. No solamente películas crónicas o que hacen explotación de títulos más famosos, sino propuestas muy personales.

Rubik: Detectas alguna temática en concreto que podamos encontrar tratada desde diferentes perspectivas en varios títulos de la edición?

Ángel Sala: Aunque en general la selección es muy variada, hay algunos temas recurrentes como la maternidad, que está presente en varias películas, como Mother’s Baby o If I Had Legs I’d Kill You. El vampirismo está adquiriendo también una potencia bastante significativa. Y luego, en general, se está produciendo un regreso del cine de terror visceral, incómodo de ver para los espectadores.

También hay varios ejemplos de esa mezcla de, entre humor, a veces muy negro, y terror, al que dedicamos esta edición del Festival. Han aparecido títulos como Vieja Loca, películas que introducen muchos elementos de humor negro, comedia y una sátira bastante peculiar.

La selección es fiel reflejo de un panorama internacional muy variado. Parece que este año estamos saliendo de la clonación excesiva. Hay películas de género nuevas que plantean nuevas narrativas… o viejas historias contadas de una manera diferente que se han hecho no solo con el fervor de los fans y de la crítica sino también con la taquilla. Estoy muy contento de que entre las mejores películas del año de género casi ninguna es un remake o una secuela.

“En esta edición se cumplen 25 años de la primera mujer que inauguró el Festival de Sitges, que fue Mary Harron con American Psycho. Estará de jurado este año y recibirá un premio honorífico.”

Y no hablo sólo de Sinners, de Ryan Coogler, que me parece, no solo la mejor película de género del año, sino posiblemente

Ángel Sala, director del festival de © Sitges

una de las mejores películas en general, también de Weapons y el reconocimiento que está otorgando a su director, Zach Cregger que es el que ya había hecho Barbarian, pero que ahora se ha posicionado muy bien en la industria.

“Se

debe superar la argumentación a priorística de que si el terror funciona en salas, entonces no va a funcionar tan bien en plataformas de streaming. Porque dificulta la producción de terror en España en este momento. El tiempo avanza y no debemos quedarnos anclados en clichés.”

Rubik: Y los remakes o secuelas que han llegado están dado en el clavo para enganchar al público, por los resultados de taquilla que están ofreciendo… Á. S.: Efectivamente, hay secuelas o reboots muy entonados, como el de Destino Final o el fenómeno de Expediente Warren: El último rito que está al nivel de cualquier blockbuster salvaje y ha hecho más dinero casi que cualquier película de superhéroes este año.

La gente joven está respondiendo y llenando las salas para ver estas películas, pero cuidado, también gente mayor o adultos

que durante un tiempo no han ido a ver cine de género… y están volviendo. De hecho Expediente Warren: El último rito es una película que además está hecha fundamentalmente para un público adulto.

Y también pienso que se está superando este término que detesto del ‘terror elevado’, ya que lleva a confundir de manera excesiva el drama o el cine social con el terror. Hay una evolución hacia una tendencia de tratar ciertos temas de la realidad de una forma no discursiva, que es mucho más inteligente y dentro de parámetros renovados. Weapons podría ser un ejemplo perfecto una película que habla de la realidad americana de hoy en día… pero sin meter discursos ni ‘rollos’. Es una película que va muy al grano en lo que es su contenido fantástico.

Es una tendencia muy buena el recuperar el lenguaje del género y no contaminarlo con otros lenguajes de otros géneros que a lo mejor no se diluyen muy bien con el propio fantástico.

Rubik: Sitges suele destacar por ser trampolín para nuevas voces, buscando en la selección estrenos y propuestas de cineastas incipientes. ¿Qué irrupciones destacarías de esta edición?

Ángel Sala: Este año hay unos cuantos debuts interesantes, pero también segundas cintas. Va a ser una edición de descubrimientos y redescubrimientos. Curry Barker, que es el director de Obsession, que ya ha causado bastante revuelo en el Festival de Toronto con su pase, es uno de los que hay que tener en cuenta. También está Ion de Sosa con Balearic, y Gastesi con Singular, una película de ciencia ficción, algo atípico en el cine español, que está en la sección oficial.

Rubik: No están siendo años especialmente prolíficos para el cine fantástico y de terror español. ¿Qué diagnóstico haces de esto? ¿Qué le falta a la industria española para apostar por hacer más y más potente cine de terror?

Ángel Sala: Yo creo que lo que le sobra son lecturas demasiado apresuradas de lo que está pasando en el panorama. Por ejemplo, se aprecia claramente que el terror funciona en salas, entonces, se argumenta o se supone que no van a funcionar tan bien en plataformas de streaming, y eso implica una dificultad para la producción de terror en España en este momento. Pienso que esa es una argumentación un poco apriorística que se debe terminar modernizando, el tiempo avanza y no debemos quedarnos anclados en clichés.

El cine español de género fantástico tuvo un grandísimo potencial a comienzos de los 2000, donde fue motor de la industria y la taquilla, con películas y autores tan importantes como Los Otros, de Amenábar, como Rec, de Balagueró y Paco Plaza, o El Orfanato de Bayona y otros muchos títulos que se pudieron producir a raíz de estos éxitos. Cuando pensamos que El Orfanato o Los Otros pasaron de 20 millones en taquilla, hoy nos parece algo incomprensible e impensable para el momento actual. Estamos en otro universo absolutamente diferente, pero se debería dar paso a un cine de género que pudiese competir por las audiencias en contextos nacionales e internacionales.

Yo creo que deberíamos abrir puertas para que esto no acabe y dar paso a un cine en general más atrevido y más interesante.

Frankenstein dirigida por Guillermo del Toro © Netflix

Y ahí tenemos el ejemplo de Sirat, que es una película con ribetes casi distópicos y de cine fantástico en algún momento y el recibimiento que ha tenido internacional ha sido incluso espectacular en festivales y taquilla. Habría que confiar más en el talento y el potencial de nuevos autores en el cine español.

“El fantástico está recuperando a esas mujeres protagonistas terribles y tremendamente peligrosas de una cierta edad. El viejo concepto de la bruja o la siniestra madame en su mansión de las tinieblas vuelve con fuerza.”

Rubik: Ya que hablamos de industria, ¿Qué oportunidades puede encontrar un profesional, un productor, un distribuidor, un agente de ventas… que acuda a Sitges?

Ángel Sala: Esa parte del festival ha crecido muchísimo en los últimos años. Hay una sección de industria amplia con muchísimas actividades, desde el Sitges FanPitch, donde se puede pitchear proyectos con carácter internacional; el Coming Soon,

donde se puede presentar los teasers de películas que ahora están en producción, diferentes tipos de actividades, paneles, reuniones, conferencias, presentaciones... La actividad de industria en este momento es básica, y está siendo un motor tremendo para los Festivales.

Y así lo demuestran las cifras. En los últimos 7 o 8 años hemos tenido un subidón de asistencia al festival. Por supuesto por

parte de los fans del género que se dan cita, pero también hay muchos profesionales que vienen para aprovechar las posibilidades que genera el Fantástico como industria y como negocio.

Rubik: Sitges está considerado a nivel mundial como la meca del fantástico y es el festival favorito para la mayoría de los fans del género. Pero, ¿Consideras que esta

Bugonia © Universal Pictures

Decorado, de Alberto Vázquez, estará en Sitges © Barton Films

consideración se traslada, en términos de valoración por parte de la industria, a la hora de hacer la comparación con los grandes festivales generalistas de categoría A?

“Pienso que se está superando este término que detesto

del

‘terror elevado’, ya

que lleva a confundir de manera excesiva el drama o el cine social con el terror. Hay una evolución hacia el tratamiento ciertos temas de la realidad de una forma no discursiva, mucho más inteligente y dentro de parámetros renovados”.

Ángel Sala: Sitges está muy bien considerado, sobre todo y muy importante, internacionalmente. Es un referente fundamental, evidentemente, para el cine fantástico. Posiblemente, y sin problemas en decirlo, es el festival de cine género con más influencia en el mundo.

Pero tampoco necesitamos que se nos considere como un Cannes o como

un Venecia. Eso sí, estamos llevando diseñando y llevando a cabo una política -que será reforzada en los próximos añospara que Sitges sea el Hub fundamental para el lanzamiento de producto fantástico en el mundo.

Sin cortarnos de momento las alas en reglamentos demasiado estrictos, sí que estamos primando los estrenos europeos y mundiales para el cine español. El cine español de género yo creo que debe de salir fundamentalmente desde Sitges, y poco a poco lo vamos a hacer con el cine internacional.

Eso sí que lo vamos a hacer, pero sin ningún interés de convertirnos en un festival de categoría A.

Rubik: Llevas casi 25 años al frente de la dirección artística de Sitges. Mirando atrás, ¿qué decisiones crees que has tomado para definir o redefinir el sello Sitges? ¿Y qué te gustaría que en el futuro quedara de ti en términos de legado en el festival?

Ángel Sala: Lo primero, yo creo que lo más importante fue apostar por el género. Desde el momento en que yo cogí el festival se cuestionaba un poco la especialización del festival en el género. También quería que el festival fuese muy dinámico en sí y, para eso, teníamos que estructurarlo en una serie de secciones o segmentarlo. Creo que ha funcionado, con altibajos lógicos, pero

han funcionado muy bien durante estos años esas decisiones. También creo que se ha hecho un trabajo muy importante a través de la dirección, de la coordinación del festival, en el campo de la animación con Jordi Sánchez-Navarro y con mucha más gente que ha participado en ello.

Y de la segunda pregunta, simplemente que el festival continuase siendo testigo de su momento, conectando con la actualidad… pero mirando también hacia el mañana con el objetivo de nunca quedarse anclado.

Rubik: Además del director del Festival de Sitges, también hay un Ángel Sala director. Has codirigido recientemente el largo documental Aquel último tiburón, unos años atrás Nunca he estado en Poughkeepsie ¿Tienes planes de ponerte a los mandos de algún proyecto más en los próximos años?

Ángel Sala: Yo voy cogiendo cositas que me apetece hacer. Evidentemente, sí tengo ideas, planes y proyectos, pero el tiempo lo dirá, también la forma de poderlo hacer. Es algo que me gusta, me divierte… y que me permite trabajar con gente a la que aprecio mucho como Víctor Matellano, haciendo un documental sobre un director que me parece maravilloso como Enzo G. Castellari, de una época que me encanta del cine. Alguna cosa más saldrá por ahí, espero, en los próximos años. No lo descarto para nada y en ello estamos trabajando.

DIRECTOR DE VIEJA LOCA

MARTÍN MAUREGUI

ANTES

DE SU

ESTRENO

EUROPEO EN EL

FESTIVAL

DE SITGES, DONDE EL CINE FANTÁSTICO Y DE GÉNERO ENCUENTRA SU MEJOR ESCAPARATE,

CONVERSAMOS CON MARTÍN MAUREGUI, DIRECTOR DE VIEJA LOCA NOS ZAMBULLIMOS EN LOS DETALLES DE SU ÓPERA PRIMA, CINTA HISPANOARGENTINA PROTAGONIZADA POR CARMEN MAURA QUE

CUENTA CON J. A. BAYONA Y BELÉN ATIENZA EN LA PRODUCCIÓN.

POR MIGUEL VARELA

Rubik: Esta es tu ópera prima en largometraje:

¿Qué te llevó a crear esta historia de terror psicológico y familiar?

Martín Mauregui: Yo quería hacer una película de producción pequeña y posible, eso me llevó a pensar en pocos personajes y en una locación casi única. Y, a su vez, eso me llevó a pensar en relaciones íntimas, cotidianas, y en cómo, dentro de ese ámbito familiar, irrumpe la fuerza de lo siniestro, de aquello que se esconde bajo la alfombra y molesta, eso que queremos olvidar y no podemos, traumas que muchas veces constituyen el núcleo psicológico de una familia. Después, con la llegada de Maura y los productores españoles, la película dejó de ser una producción pequeña, al menos para los parámetros de Argentina, donde hoy es muy difícil filmar, pero eso es otra historia.

Rubik: La premisa trata una temática de violencia transmitida entre generaciones: ¿cómo trabajaste este subtexto en clave de género fantástico?

M. M.: Una manera esquemática de pensar cualquier relato, es encontrar dos fuerzas, una “superficial” y otra “profunda”,

Martín Mauregui junto a Carmen Maura en el rodaje de Vieja Loca © DeAPlaneta

Carmen Maura protagoniza Vieja Loca © DeAPlaneta

“EN EL ÁMBITO FAMILIAR DE ‘VIEJA LOCA’

IRRUMPE

LA FUERZA DE LO SINIESTRO, DE AQUELLO QUE SE ESCONDE BAJO LA ALFOMBRA Y MOLESTA”

que vayan jalonando la narración. Una es la excusa para contar la otra, pero las dos tienen la misma importancia: lo superficial hace avanzar la historia, mientras que lo profundo le da sostén y sentido, aunque esta “profundidad” quede oculta. En VL, la demencia de Alicia, su negación a medicarse y lo que eso provoca, son la excusa, el “mcguffin”, que sirve para desenterrar el pasado asesino de esta anciana, para poner de manifiesto esa violencia que va traspasando las generaciones, que se hereda, como si fuera una enfermedad o una maldición, de madres y padres a hijos y nietos. En la tensión entre esas fuerzas, tomé herramientas del género fantástico, como si se tratase de una historia

de fantasmas, de esas en las que un alma en pena no puede descansar hasta encontrar una retribución, una venganza, un alivio para su trauma. Me gustan las historias de fantasmas porque tienen un tono alucinado e insistente, que pueden resultar en un mal viaje y, al mismo tiempo, en una experiencia de auto conocimiento.

Rubik: Dirigir a una figura icónica como Carmen Maura en su papel de Alicia debe haber sido un reto enorme. ¿Cómo ha sido la experiencia?

M. M.: Maura trabaja. Es casi como si todo el tiempo estuviera trabajando, inventando, indagando en el personaje.

Ensayamos mucho. En Figueras, cuando nos conocimos, antes de que ella aceptara el papel, ya estábamos ensayando. Luego, ensayamos en Madrid. Luego, en Buenos Aires, junto a Daniel Hendler. El trabajo de Maura con Hendler fue de mutua generosidad entre ellos y, a la vez, de constante búsqueda y desafío. La entrega de Carmen, su vocación de trabajo, hizo que me olvidara de la figura icónica, para verla como una compañera, como alguien con quien inventar un personaje y compartir un mundo. No sólo me olvidaba de la figura icónica, sino que también me olvidaba de su edad, y le proponía desafíos actorales y físicos arriesgados. Pero es que Maura tiene una fuerza, una comprensión tan profunda y, a la vez, tan simple del personaje, que invita todo el tiempo a llevar las cosas al extremo. La experiencia de trabajar con ella ha sido una de las mejores de mi vida.

Rubik: El rodaje involucra espacios reducidos, tensión nocturna y atmósfera de tormenta. ¿Cómo construiste visualmente ese clima opresivo?

M. M.: Fue fundamental la fotografía de Apezteguía y su equipo, el arte de Martínez y su equipo, el sonido de Fumagalli, Tarragó y sus equipos, la música de Osuma y su orquesta, para generar, entre todos, los matices y las tensiones del género, el ambiente ominoso de tormenta, de casa embrujada. Pensar la lluvia como si fuera una música de orquesta, con distintos momentos y pulsiones. Pensar los rincones de la casa de Alicia como si fueran espacios de su mente, como si fueran expresiones de su deseo y de su bronca. Utilizamos lentes que quiebran la distancia focal en determinados puntos del plano, haciendo que, de dos cosas que están a misma distancia del lente, una se vea en foco, mientras que la otra no, lo que genera una visión inquietante. Utilizamos la casa como si fuera un set, tiramos paredes, construimos escaleras y falsos fondos, para que la edificación se fuese cerrando sobre los personajes. La lluvia, puntualmente, fue un desafío, con el equipo de FX llenando piletas, coordinando distintos fondos y ventanas para que la tormenta se fuese abriendo y cerrando, casi como una danza que acompaña a los personajes. La música se planteó como si fuera otro personaje más, que se desarrolla entre medio de Alicia y Pedro, manifestando el deseo de ella de que esta cita dure para siempre, y la

desesperación de él porque este momento se termine lo antes posible.

Rubik: ¿Qué aprendizaje te llevas de trabajar con productores con la trayectoria de J. A. Bayona y Belén Atienza?

M. M.: He aprendido muchísimo trabajando con Belén y Bayona, desde antes de esta película, en la experiencia de La sociedad de la nieve

Más allá de su enorme talento, ellos se relacionan con los proyectos a través de una total entrega, de una constante tenacidad en

la búsqueda de lo que consideran mejor para la obra. Ya desde la etapa de guión, están indagando y apuntalando en la profundidad de los personajes, en el corazón de lo que se pretende narrar. Me llevaron a trabajar de forma más comprometida, a exigirme, a cuestionarme, a no contentarme, a buscar y encontrar, y a no rendirse.

Rubik: ¿Qué significa para ti presentar Vieja Loca en Fantastic Fest y después en Sitges, dos plataformas de referencia mundial para el cine fantástico?

M. M.: Mientras respondo estas preguntas, estoy en Texas, un día antes de estrenar Vieja loca, nervioso y ansioso. Es una gran alegría poder mostrar la película en estos lugares. Tuve la oportunidad de estar en varios festivales, y los de género, como Fantastic Fest y Sitges, se distinguen por tener un público con hambre de cine, ávido de conocer nuevos puntos de vista, con ganas de atravesar experiencias cinematográficas profundas y divertidas. Esa hambre es felizmente contagiosa, es como un fuego alimentado por el deseo de ver, hacer y sentir cine.

‘VIEJA LOCA’, PARA J. A. BAYONA Y ÁNGEL SALA

En el pasado Festival de Cannes J. A. Bayona, productor de la película, fue padrino del Fantastic Pavilion. Allí, expresó su motivación a la hora de producir esta cinta, de la cual se presentaban sus primeras imágenes. “Cuando empecé mi carrera con El Orfanato, Guillermo del Toro la produjo con una condición: que apadrinara a otro director en el futuro. Me encantó el guion de Mauregui y es una oportunidad de volver al cine de género que me encanta. Me acerqué al proyecto para echar una mano, pero acabé produciendo. Fue la primera película que se rodó en Argentina tras la victoria de Javier Milei y estamos muy contentos de haber podido hacer realidad esta película en un momento tan complicado del cine en Argentina”, detalla el cineasta barcelonés.

También hemos querido preguntar a Ángel Sala, director del Festival de Sitges, por la cinta, antes de su estreno europeo en el certamen: “Es una de las apuestas del cine argentino, en este caso en coproducción con España. Es una buena noticia tal como está la situación allí, donde es muy difícil hacer cine, creemos que hay que apoyar. Gracias a la producción y el apoyo de Bayona, ha salido adelante este título que juega a mezclar un humor muy negro con temas serios y, a veces, difíciles, de una forma irónica, como puede ser la enfermedad mental”, explica Sala.

“Este año supone la vuelta de muchas actrices que están haciendo papeles, digamos, de villanas muy peculiares como la que interpreta aquí Carmen Maura”, prosigue el director de Sitges, “Esas mujeres terribles y tremendamente peligrosas de una cierta edad. El viejo concepto de la bruja o la siniestra madame en su mansión de las tinieblas vuelve bastante con fuerza. Es una película que aparentemente es más comedia, humor negro... pero realmente resulta muy perturbadora también en muchos sentidos”.

Imagen del rodaje de Vieja Loca © DeAPlaneta

EL CINE DE TERROR EN LA TAQUILLA DE 2025: EL TRIUNFO DE LA ORIGINALIDAD (Y SECUELAS QUE DAN EN EL CLAVO)

POR MIGUEL VARELA

EL AÑO PASADO POR ESTAS FECHAS, ELABORÁBAMOS UN RANKING DE RECAUDACIÓN DE LAS PELÍCULAS DE TERROR MÁS DESTACADAS DEL AÑO, DADO QUE SUPUSIERON UN GRAN IMPULSO PARA EL CONJUNTO DE LA TAQUILLA NACIONAL. UN HECHO QUE VUELVE A REPETIRSE ESTE AÑO, CON UN FACTOR INTERESANTE A RESALTAR: LA MAYORÍA DE PELÍCULAS DE GÉNERO CON MÁS ESPECTADORES EN SALAS PARTEN DE PROPUESTAS ORIGINALES, CON ALTAS DOSIS DE AUTORÍA, QUE HAN ENGANCHADO AL PÚBLICO.

Pese a ser uno de los géneros, tradicionalmente, considerados menores dentro del conjunto del panorama cinematográfico y marginado de los principales premios y festivales, el cine de terror o fantástico se convierte cada año en un motor fundamental e indispensable para el buen funcionamiento

de la taquilla. O, al menos, para su subsistencia en estos años de tendencia a la baja.

Como sucede en el cine de superhéroes, buena parte de esa dinámica se ha sostenido en el tiempo gracias al buen funcionamiento de sagas exitosas y enormemente prolíficas en cuanto a volumen de secuelas, como pueden

ser Expediente Warren, Saw o Scream. Es cierto que en este 2025 algunas de las películas más taquilleras vuelven a ser secuelas o reboots, como la última (o anunciada inicialmente como tal) cinta del matrimonio investigador de lo paranormal. Pero resulta esperanzador reseñar que la mayoría de éxitos en la taquilla española (dato extrapolable a la

mundial) son cintas con guion original, voz autoral marcada y una apuesta por el regreso al terror ‘de toda la vida’, tras unos años en los que la hibridación de géneros ha sido tendencia.

Analizamos, a continuación, algunos de los títulos más destacados del año en base a sus resultados de taquilla a fecha de cierre de esta edición.

EXPEDIENTE WARREN: ¿EL ÚLTIMO RITO?

Fue anunciada como la gran despedida de una de las sagas más populares del siglo en el género de terror. Por tanto, no es de extrañar que el público haya acudido en masa a visionar la última de las andaduras del matrimonio Warren, con tres taquillazos previos ya a sus espaldas. Tanto es así que la cinta distribuida por Warner Bros. ha arrasado a nivel mundial, convirtiéndose en el mejor estreno de una cinta de terror en toda la historia. Y en España, la más exitosa en recaudación en su primer fin de semana (4,2 millones en su primer fin de semana) desde que en 2007 El Orfanato se convirtiera en un fenómeno absoluto (5,2 millones de euros).

WEAPONS Y DEVUÉLVEMELA : UN TERRORÍFICO ‘BARBENHEIMER’

Cuando surge un duo dinamizador de la taquilla, resulta imposible no recordar aquel inolvidable fenómeno del ‘Barbenheimer’, cuando la Barbie de Greta Gerwig y el Oppenheimer de Christoper Nolan formaron una especie

Más allá del reclamo obvio de la despedida (que tiene más de traspaso generacional que de lo anterior), lo cierto es que la última cinta de Expediente Warren supone una despedida más que digna, dirigida a un público que se ha ido haciendo adulto con el transcurso de la saga. No en vano, la maternidad, paternidad y los lazos familiares ocupan el eje central de la trama. Una fórmula aderezada con una cuidada selección de ‘jumpscares’ y potente tratamiento de la presencia demoníaca que han servido para que la película amase casi 9 millones de euros en su primer mes en taquilla.

Expediente Warren: el último rito

Imagen cortesía de Warner Bros. Weapons

© Imagen cortesía de Warner Bros.

Destino Final: lazos de sangre © Imagen cortesía de Warner Bros.

TAQUILLA

de extraña y fructífera sociedad viral que arrastró al público a las salas de cine. Salvando las distancias, por supuesto, nos encontramos con que Weapons (Warner Bros.) y Devuélvemela (Sony Pictures) generaron una dinámica similar en sus primeras semanas de coexistencia en la taquilla, tras su estreno el pasado verano.

El binomio formado por Weapons y Devuélvemela ha visibilizado una realidad estimulante: las propuestas frescas de terror —sin necesidad de franquicias históricas detrás—, diametralmente opuestas en cuanto a temática, enfoque y narrativas pero con subtextos interesantes de fondo, encuentran un público hambriento de novedad. Weapons , de Zach Cregger -que ya había mostrado buena mano en la dirección del terror con Barbarian -, no solo lideró su fin de semana de estreno en España con una recaudación por encima del millón de euros (1,3 millones) sino que ya acumula casi 6,9 millones de euros con casi un millón de espectadores.

Por su parte, Devuélvemela , dirigido por los hermanos Philippou y con el sello A24, ha generado interés por su premisa perturbadora y mezcla de terror psicológico con lo sobrenatural en un relato sobre los lazos fraternales, traumas familiares y el dolor de la pérdida. Aunque sus cifras no hayan mantenido los niveles de Weapons en España y se ha tenido que ‘conformar’ con una recaudación de 1.5 millones, el film nos ha dejado en la retina

alguna de las imágenes más escalofriantes y sobrecogedoras de los últimos tiempos.

SAGAS QUE REVERDECEN VIEJOS LAURELES

Destino Final: Lazos de Sangre (Warner Bros.) ha sido la sexta de la saga y un retorno notable para una franquicia que había ido decayendo en cuanto a calidad y entusiasmo con cada nueva entrega. Pero este último reboot ha supuesto a la vez un punto de inflexión y un soplo de aire fresco para los fans. Todo a partir de la introducción de un concepto innovador en una propuesta que basaba su éxito en repetir sin disonancias la misma fórmula año tras año: la muerte persigue en esta ocasión… a los hijos y nietos de aquellos que la burlaron años atrás. Nuevamente, el público valorando el peso de los lazos familiares. Sustos bien medidos, efectos visuales actualizados y a la altura de los estándares actuales del público y la dosis justa de nostalgia componen la receta de un título que se ha colado entre los 25 más vistos del año con una recaudación de 3.8 millones de euros.

En contraste, 28 años después (Sony Pictures) supone tal vez una mayor apuesta de continuidad: rescatar atmósferas conocidas, tensiones postapocalípticas y elementos visuales familiares y referenciales de las anteriores entregas, pero con un enfoque moderno. Con una recaudación prácticamente

idéntica a la de Destino Final, su recepción crítica y su rendimiento en salas apuntalan la tendencia de que el público sigue valorando estos regresos bien ejecutados, siempre que no sean meros reciclajes. Boyle y Garland han retomado la saga con respeto por sus raíces pero sin temor a actualizarla, mezclando horror visceral con elementos de folk horror, rituales,

aislamiento y tensiones sociales que parten del miedo al otro y la fragmentación social.

EL TRIUNFO DE LOS PECADORES

Los pecadores (Warner Bros.) es, sin duda, una de las cintas que más ha conectado con el público este año. En España acumula más de 2,4 millones de euros y 338.000 espectadores, lo que la convierte en uno de los títulos de terror más sólidos. Pero fue en Estados Unidos donde se convirtió en un fenómeno absoluto, con un estreno que superó los 53 millones de dólares y una recaudación total de 180 millones, mientras que a nivel mundial ya rebasa los 366 con una propuesta que combina mezclar temática vampírica, blues y crítica social.

En Los pecadores , Ryan Coogler muestra una voz propia tras haber trabajado en franquicias como Rocky o Black Panther. Y lo hace a través de un relato vampírico cargado de referencias al folclore del Mississippi y al delta blues, que conecta con la espiritualidad del vudú haitiano y la figura de Papa Legba. El resultado es un híbrido donde lo fantástico dialoga con la historia cultural y racial de EE. UU., apoyado en un reparto sólido encabezado por Michael B. Jordan y Jack O’Connell.

LOS NOMBRES PROPIOS COMO RECLAMO: GRANT, PERKINS…

Otra de las claves de este 2025 para el cine de terror es la capacidad de ciertos nombres propios para arrastrar público a las salas, incluso cuando se trata de proyectos arriesgados o alejados de su zona de confort. Es el caso de Hugh Grant en Heretic (DeAPlaneta, 1.6 millones de euros de recaudación), donde el actor británico sorprende con un registro oscuro y perturbador que ha despertado la curiosidad de espectadores poco habituales del género. ¿La premisa? Retorcida y atractiva: Dos jóvenes misioneras mormonas visitan la casa de un hombre solitario, el señor Reed. Lo que empieza como un encuentro de fe se convierte en una trampa sin salida, en el que todas sus convicciones serán puestas a prueba.

Algo similar ocurre con The Monkey (Beta Fiction), adaptación de un relato de Stephen King dirigida por un Osgood Perkins, que venía de cautivar a los fans del género con Longlegs. El tirón de esta última, unido a que todo lo referencial al maestro de la novela de terror suele implicar una aceptable respuesta de taquilla, han sido suficientes para convertir este título sobre un mono de juguete asesino en uno

de los 50 más vistos del año en la taquilla española, con una recaudación de 1.7 millones de euros.

EL DESIERTO DEL TERROR ESPAÑOL

El pasado año, también en la edición de octubre, publicamos un extenso reportaje en el que varios nombres destacados de la creación, producción y distribución cinematográfica en España, trataban de arrojar luz sobre los motivos por los cuáles apenas se está apostando por hacer terror en España. Entre los posibles factores a tener en cuenta aparecían la mayor garantía de rentabilidad -a priori- de otros géneros como la comedia o el drama o la ‘adultización’ en las temáticas de los films del género. También la dificultad de financiarlo de la mano de cadenas de televisión en abierto, por la dificultad de programación de estas películas, o plataformas de streaming, que no acostumbran a financiar fantástico. Sea como fuere, la realidad es que el panorama del cine de terror español, que otrora produjera inolvidables éxitos de taquilla como El Orfanato, Rec o Los Otros , es realmente preocupante. Ni una sóla cinta nacional de género se ha colado en el top100 de películas con mayor recaudación de este año.

CRISTIAN BETETA

DIRECTOR DE ANGULO MUERTO

HABLAMOS CON EL DIRECTOR CRISTIAN BETETA SOBRE ÁNGULO

MUERTO, SU PREMIADO CORTOMETRAJE PROTAGONIZADO POR EVA

LLORACH

Y

CARLOS SANTOS, QUE ABORDA TEMAS TAN DELICADOS COMO EL ACOSO ESCOLAR, LA VENGANZA Y EL DUELO. EN ESTA

CONVERSACIÓN NOS CUENTA CÓMO LLEGÓ EL GUION A SUS MANOS,

LOS RETOS DE RODAR TODA LA HISTORIA DENTRO DE UN COCHE Y SU SORPRENDENTE RECORRIDO INTERNACIONAL, QUE LO HA LLEVADO

HASTA LA CARRERA POR LOS OSCAR.

POR MIGUEL VARELA

Rubik: Cuál fue la génesis de Ángulo Muerto ?

Cristian Beteta: El guion llegó por David Verdugo, que me contactó por redes. Había visto mis trabajos y quería que leyera un guion suyo porque pensaba que mi estilo podía encajar. Lo leí y vi potencial, aunque al principio me asustaba la idea de pasar quince minutos dentro de un coche, encerrados, y conseguir que eso resultara entretenido y fluido.

Aun así, me gustaba mucho de lo que hablaba el corto, aunque fuera un material sensible. Me aventuré, le dije que sí y contactamos con La Dalia Films, que se encargó de producirlo. Era la primera vez que dirigía algo que no había escrito, así que intenté llevármelo a mi terreno, sentirlo desde mi propia experiencia. Yo también tengo un hijo, y aunque ahora es pequeño, sé que crecerá, y desgraciadamente el bullying es una realidad muy presente.

Imagen de Ángulo Muerto

Rubik: El guion tiene varios giros de guion muy potentes. ¿Qué referencias manejaste?

C. B.: Sí, tenía muy claros dos giros que eran la base del corto. Narrativamente me recordaba un poco a El sexto sentido , porque todo está muy estructurado alrededor de esas sorpresas.

Y a nivel visual trabajé con mi director de fotografía inspirándonos en una secuencia de Mindhunter que transcurre dentro de un coche. Queríamos ese ambiente nublado, opresivo, con mal rollo, que ayudara a sostener la tensión.

Rubik: Uno de los aspectos más destacados del trabajo es su reparto. ¿Cómo fue el proceso de selección y el trabajo con ellos?

C. B.: Increíble. Siempre intento rodearme del mayor talento posible, porque eso facilita todo. Con Carlos Santos y Eva Llorach fue muy fácil: cuando algo está bien escrito y los actores entienden el personaje, las cosas fluyen.

“‘ÁNGULO MUERTO’ ERA UN RETO ENORME: HABLAR DE BULLYING Y SUICIDIO SIN OFENDER NI PERDER VERDAD”

Aportan mucho, incluso cosas que tú no habías imaginado.

A Carlos lo conocí a través de Raúl Cerezo, productor ejecutivo del corto. Con Eva costó un poco más convencerla; le mandé el guion y al principio no estaba muy segura. Pero cuando supo que Carlos entraba —ellos habían trabajado juntos como pareja en otra película— volvió a leerlo y me pidió ver mi trabajo anterior, Mi zona. Le gustó mucho y finalmente aceptó.

Para mí fue un sueño, porque soy fan de Eva desde Diamond Flash . Me parece una actriz hipnótica, y trabajar con ella ha sido un lujo.

Rubik: El rodaje fue en Madrid, ¿verdad?

C. B.: Sí, rodamos en Madrid en solo dos días. Aunque parezca que no, un corto de quince minutos puede tener muchos planos, y fue todo bastante justo. Pero estoy muy contento con cómo salió, porque era complicado. Hay gente que rueda cortos en seis días, pero nosotros lo logramos en dos.

Rubik: El corto trata temas muy delicados: bullying , venganza, suicidio... ¿Tuviste miedo de tocar fibras sensibles o de que el público reaccionara mal?

C. B. : Claro, es un corto muy arriesgado. Habla de bullying, venganza, culpa, duelo y suicidio; son temas muy sensibles y trascendentes. Además, toda la acción ocurre en un coche durante quince minutos, así que el riesgo era doble: temático y formal.

Yo quería hacerlo con respeto, sin

ofender, pero sin perder verdad. Fue un reto enorme. A nivel personal estoy muy contento, porque siento que hemos sabido manejar ese equilibrio. Cuando acepté hacerlo, sabía que era un desafío muy grande… pero valía la pena.

Rubik: El corto tiene una escena muy violenta en su metraje, de las que a priori pueden cerrarte puertas en festivales generalistas. Sin embargo, ha funcionado muy bien en todo tipo de festivales, también en aquellos que ponen el foco en el terror.

C. B.: Sí, y me alegra mucho. Soy un amante del género y venía de hacer un corto más de terror. Es cierto que hay una escena muy violenta y sabíamos que podía generar dudas, pero los festivales se han atrevido a programarlo y la respuesta ha sido buenísima.

Rubik: ¿Cuántas selecciones y premios lleváis ya?

C. B.: Llevamos unas 70 selecciones y más de 20 premios. Hemos estado en más de 20 festivales calificadores de Goya, varios calificadores de Oscar, y acabamos de ganar el Festival de Cine de Madrid (PNR), que también califica para los Goya.

Además, estamos en la carrera a los Oscar, y nos ha contactado una agencia estadounidense muy potente, Joshua Jackson Agency, que el año pasado representó a un corto ganador del Oscar. Les ha encantado Ángulo muerto y quieren llevarlo, lo cual nos tiene abrumados e ilusionados. Nunca imaginé que este proyecto, que empezó con un mensaje en redes, llegaría tan lejos.

Cristian Beteta

MICROSALÓN AEC, UN AUTÉNTICO FORO INTERNACIONAL DE CINEMATOGRAFÍA

ORGANIZADO POR LA AEC, ASOCIACIÓN ESPAÑOLA DE DIRECTORAS Y DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA, YA ESTÁ CALENTANDO MOTORES LA VIII EDICIÓN DEL MICROSALÓN AEC, EL GRAN PUNTO DE ENCUENTRO EN ESPAÑA PARA LOS PROFESIONALES DE LA IMAGEN.

Microsalón AEC celebrará su VIII los días 12 y 13 de diciembre de 2025, de nuevo en las instalaciones de La Nave Madrid.

El año pasado, la cita reunió a cerca de 2.500 personas, con lo que podemos concluir que Microsalón AEC se ha consolidado como el evento anual más importante del sector cinematográfico en el ámbito de la dirección de fotografía en España.

Este foro cuenta con el patrocinio institucional de Madrid Film OfficeOficina del Audiovisual del Ayuntamiento

de Madrid, y por primera vez, con el apoyo del ICAA - Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales.

Microsalón AEC es, en realidad, una especie de fiesta los profesionales de la imagen. Los directores de fotografía, técnicos, fabricantes, distribuidores, casas de alquiler de material, estudios de posproducción, productoras, y escuelas de cine son convocados para un evento que les apela de forma directa. El foro, no obstante, no discrimina a otras disciplinas de la industria que tienen influencia esencial

en la fotografía cinematográfica, como los directores, los productores o los diseñadores de producción

Se esperan cerca de 40 empresas que participarán con sus stands para mostrar al público las últimas novedades tecnológicas al servicio de las producciones audiovisuales. Asimismo, el evento ofrece una programación diversa de charlas y mesas redondas con invitados nacionales e internacionales de alto nivel, organizadas por la AEC con la colaboración de las empresas protectoras participantes.

MAURO HERCE

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA DE SIRAT

SIRAT, DIRIGIDA POR OLIVER LAXE, HA SIDO ELEGIDA POR LA ACADEMIA DE CINE COMO REPRESENTANTE ESPAÑOLA PARA LOS OSCAR 2026, TRAS SUPERAR EN LA ELECCIÓN FINAL A ROMERÍA Y SORDA. CONVERSAMOS CON MAURO HERCE,

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA DEL FILME, SOBRE LOS PRINCIPALES RETOS DEL RODAJE, PONIENDO EL FOCO EN LA MONUMENTAL RAVE QUE INAUGURA LA CINTA. NOS ZAMBULLIMOS EN LAS PARTICULARIDADES DE UNA FILMACIÓN EN LA QUE LO PLANIFICADO Y LO IMPREVISIBLE CAMINARON JUNTOS DE LA MANO.

POR MIGUEL VARELA

Equipo técnico de la película durante el rodaje, con Mauro Herce a la derecha y el director Óliver Laxe, sentado al frente.

© Fotografía de Quim Vives

Rubik: Lo primero de todo, enhorabuena por la noticia. La Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España ha elegido a Sirat para representar al país en la 98.ª edición de los Premios Oscar. ¿Cómo la has recibido?

Mauro Herce: No nos lo esperábamos, ni por asomo, mientras hacíamos la película, la montábamos… Ni siquiera cuando la estrenamos y fuimos a Cannes, que también fue una gran sorpresa llevarnos el premio. No pensábamos que pudiera tener relación con ser seleccionada posteriormente para los Oscars.

Pero es cierto que luego la película está yendo muy bien en salas, haciendo mucha taquilla en España y Francia. Recibes muchos elogios y felicitaciones y empiezas a soñar con cosas como esta.

Va a ser muy difícil pasar a la shortlist definitiva, pero ya nos han inoculado la semilla de la esperanza, estamos muy ilusionados.

Mauro Herce, director de fotografía

“EN ‘SIRAT’ QUERÍAMOS QUE

EL ESPECTADOR VIVIESE EN PRIMERA PERSONA LA EXPERIENCIA

DEL DESIERTO Y DEL VIAJE”

Rubik: La rave inicial de Sirat ya es un icono de la cinematografía española ¿Cómo se planificó una secuencia tan desbordante y dinámica sin perder su espontaneidad desde la dirección de fotografía?

M.H.: Lo primero que queríamos evitar era recrear una fiesta falsa, como ocurre en muchas películas de ficción. Ahí no hay música, la gente simula bailar y el resultado es poco creíble. Para nosotros era fundamental que la música sonara de verdad y que quienes aparecieran en pantalla pertenecieran realmente a ese mundo, que se sintiera en sus rostros y en su forma de vestir y bailar. Partiendo de esa premisa, era evidente que teníamos que organizar una rave real e implicar a colectivos raveros para que participaran en la fiesta.

Rubik: Esa apuesta por la búsqueda de lo real marca también vuestra manera de trabajar…

M.H.: Sí, Oliver y yo tenemos una filmografía muy ligada a esa búsqueda de verdad. Nuestra primera película juntos, Mimosas, fue un rodaje durísimo. No nos

conocíamos mucho entonces, yo había rodado algunas películas de ficción y él estaba en su segunda. Fue un proyecto complejo, con varios idiomas, una coproducción internacional y localizaciones muy inaccesibles en Marruecos. Constantemente aparecían problemas imprevistos y nosotros éramos todavía bastante inexpertos. Fue un rodaje caótico que nos dejó agotados. De ahí aprendimos que la única manera de sobrevivir a rodajes tan extremos era llegar mucho más preparados. En O que arde y en Sirat trabajamos con esa lección en mente: planificar lo máximo, pero al mismo tiempo dejar un margen para lo imprevisto. En la rave, por ejemplo, había una serie de narrativas que queríamos desarrollar. Y a la vez, estaba la fiesta real, con miles de personas bailando durante dos días. Así, nuestro trabajo consistía en adaptarnos a ese flujo, como si filmáramos un documental. Y a la vez dirigir algunas acciones que nos permitieran desarrollar la trama.

Rubik: ¿Cómo se conjuga esa planificación con lo azaroso?

M.H.: A veces decimos que vamos en modo “caza” y otras en modo “pesca”. En la rave trabajamos con ese espíritu: grabamos muchísimo material adaptándonos totalmente a lo que pasaba, sin intervenirlo, conscientes de que en montaje se lograría restituir la atmósfera, y a la vez intentamos, en otros momentos, asegurar algunos pilares esenciales de la trama. Muchas de estas minitramas han quedado fuera en el montaje o no se han podido filmar por cuestiones de seguridad.

Rubik: ¿Recuerdas hallazgos que surgieron de esa improvisación?

M.H.: Constantemente. Uno de los momentos más poderosos fue un bailarín extremadamente delgado y fibrado, muy nervioso, que se pegaba a los altavoces. En cuanto lo vi lo seguí bastante tiempo; disfrutaba de la cámara. También hubo imágenes inesperadas de gran potencia, como la cabeza de una chica rubia platino enmarcada dentro de un altavoz y asociaciones visuales que solo aparecen cuando dejas espacio al azar.

Rubik: ¿Y sobre las intervenciones más controladas, como la llegada de los militares?

M.H.: Sí, ahí planteamos una “puesta en situación”. Les pedimos que entraran cogidos de la mano, como un cordón, avanzando sin parar. Los raveros reaccionaban a esa energía sin saber lo que iba a pasar. Fue más intervenido que el resto de la rave, pero sin perder verosimilitud. Me gusta más hablar de “puesta en situación” que de “puesta en escena”para ese tipo de escenas: creas una situación y dejas que los demás reaccionen a ella.

Rubik: A nivel de lenguaje cinematográfico, ¿qué recursos fueron clave para trasladar la experiencia física y sensorial de los personajes bailando en Sirat?

M. H.: Creo que es decisiva la relación entre corte y no-corte. Si hubiéramos fragmentado la rave en miles de planos, la sensación habría sido distinta. Lo que más influye en la inmersión es dejar que las acciones sucedan en plano y encontrar la alquimia entre cortar y no cortar. Eso genera una impresión de verdad muy fuerte.

A final lo esencial es no interrumpir demasiado la duración de las cosas, su ritmo

interno, para que el espectador sienta que está allí, respirando el mismo aire.

Rubik: Entrar en una rave a rodar exige también decisiones técnicas específicas. ¿Qué equipos usasteis?

M.H.: Grabamos casi toda la película en exteriores día, con un sol muy duro, y ahí el analógico Super16 ofrece un resultado más atractivo y sugerente que el digital, que sufre mucho con ese tipo de luz. Además, trabajar con película es trabajar con una imagen latente: nunca sabes del todo cómo quedará, y eso estimula la imaginación durante el rodaje. Esas imágenes te acompañan cuando te vas a descansar sin saber muy bien lo que has visto en realidad.

Para la rave nocturna, en cambio, usamos digital con la Alexa 35, porque la sensibilidad más alta que existe en analógico es de 500 ASA y habría requerido iluminar demasiado, destruyendo la atmósfera. Con la Alexa 35 podíamos rodar con muy baja luz, sin alterar el comportamiento de la gente, y después igualar las texturas en postproducción.

Rubik: ¿Y en cuanto a ópticas?

M.H.: Al principio pensamos en rodar en 35 mm anamórfico, pero por seguridad y presupuesto tuvimos que acabar filmando 16 mm con lentes esféricas Ultra Prime, más resistentes. Las anamórficas son delicadas y temíamos que sufrieran con tanto movimiento.

Al final usamos ópticas fijas y un zoom puntual. En digital recurrimos al mismo juego, para unificar la textura después en posproducción.

Rubik: ¿Cómo favoreció el Super16 a esa sensación inmersiva?

M.H.: No creo que el soporte determine por sí mismo la inmersión, pero sí facilita conseguir una imagen atractiva y sugerente en condiciones difíciles, como un exterior día con sol vertical. Con muy poco se consiguen resultados atractivos y sensuales. Eso, sumado al sonido, los cuerpos, la textura, el color, el polvo y el movimiento adecuado de la cámara genera esa experiencia sensorial e inmersiva. En Sirat queriamos que el espectador viviese en primera persona la experiencia del desierto y del viaje.

Rubik: ¿La cámara fue realmente un bailarín más dentro de la fiesta?

M.H.: Sí, ese era el objetivo. Decidimos trabajar con muy poca gente alrededor de la cámara, solo el operador y un ayudante. En algunos momentos había dos unidades rodando en paralelo, integradas en la pista. Queríamos que la cámara fuese una persona más en el dance floor, para captar la esencia del momento y no romper la energía colectiva.

Rubik: Me has comentado sobre tu método de “montaje en tiempo real”. ¿Cómo lo describirías?

M.H.: Cuando grabas en situaciones que no controlas, es decir, que te tienes que adaptar a lo que pasa sin poder volver atrás orepetir una toma, es esencial reconocer en tu interior lo que está bien y mal de lo que has conseguido registrar. Estar montando todo el tiempo en tu cabeza para saber qué más te hace falta para completar la secuencia. En este tipo de situaciones no hay tiempo para hablar con el director porque se escaparía todo lo que tienes delante. El director tiene que confiar plenamente en ti. Con Óliver hemos hecho ya cuatro películas juntos (en una de

ellas él era productor) y me escogió, supongo, porque le gusta mi manera de pensar y de posicionarme ante la realidad… espero (risas).

Rubik: Yéndonos al conjunto del metraje final, ¿El montaje se corresponde con lo que te imaginabas en rodaje?

M.H.: No exactamente. Siempre digo que se rueda contra el guion y se monta contra el rodaje. Muchas cosas que imaginas previamente no funcionan cuando las ponas en escena, y muchas cosas que filmas no funcionan en el montaje. La clave es ser crítico en cada etapa. Cuando grabamos en modo pesca estamos en modo de supervivencia, se trata de registrar el máximo de cosas que podemos con variedad de sabores y de tonos. Y ya en edición, con más distancia y tiempo para reflexionar, se decide con qué nos quedamos.

Rubik: ¿Qué aprendizajes te llevas de un rodaje tan particular?

M.H.: Siempre aprendes. Yo llego siempre a cada película como si no supiera nada. Con la misma sensación de inquietud y de incertidumbre. Luego descubres que tienes reflejos adquiridos de tu trayectoria para solucionar los inconvenientes que van surgiendo, pero esa inseguridad inicial forma parte del proceso.

En Sirat evolucioné mucho en mi nivel de planificación porque nos tocó resolver cosas muy difíciles a nivel narrativo y técnico. Y también de la importancia de trabajar en equipo cuando las condiciones son complicadas. Cuando estás al límite de fuerzas, con calor y cansancio, lo más importante es cuidar lo humano y comunicarse de manera fértil para que el rodaje sea saludable y creativo.

Mauro Herce en el rodaje de Sirat / © Fotografía de Quim Vives

ALICIA ALMIÑANA

DIRECTORA DE FOTOGRAFÍA DE HISTORIAS DEL BUEN VALLE

HISTORIAS DEL BUEN VALLE FUE UNA DE LAS CUATRO PELÍCULAS ESPAÑOLAS

A COMPETICIÓN EN EL FESTIVAL DE SAN SEBASTIÁN. EL FILM SUPONE LA VUELTA DEL VENERADO JOSÉ LUIS GUERÍN, CINEASTA DE CULTO GRACIAS A TÍTULOS COMO TREN DE SOMBRAS, EN CONSTRUCCIÓN, EN LA CIUDAD DE SYLVIA, INNISFREE O LA ACADEMIA DE LAS MUSAS. HEMOS ENTREVISTADO A ALICIA ALMIÑANA, LA DIRECTORA DE FOTOGRAFÍA DE SU ÚLTIMO TRABAJO, PARA PROFUNDIZAR EN LA IMAGEN DE ESTE LARGOMETRAJE.

Rubik: ¿Es este tu primer largo? Si puedes explicar un poco tu background y cómo te definirías como DoP...

Alicia Almiñana: Es mi segundo documental, pero sí que ha sido el más exigente y ambicioso.

Vengo de un recorrido entre proyectos más pequeños, piezas documentales y trabajos de corte más experimental. Como DoP me interesa una fotografía que no se limite a ilustrar, sino que dialogue con lo que sucede delante de cámara. Me atrae esa imagen que respira, que contiene imperfecciones y sorpresas, y que se construye a partir de escuchar el entorno.

Rubik: ¿Cuál fue tu enfoque fotográfico para Historias del buen valle?

A.A.: El enfoque fue muy orgánico. No se trataba de imponer un estilo, sino de acompañar la mirada de José Luis y la vida que iba apareciendo delante de la cámara. El valle ofrecía una luz en continua transformación, que a lo largo del documental se percibe entre amaneceres y atardeceres, pero también en el tránsito de las estaciones, del verano al invierno. En lugar de tratar de dominarla, preferimos abrazarlas y trabajar con ella de la manera más natural posible.

Rubik: ¿Guerín te transmitió algunas ideas concretas? ¿Quería mantener una

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

Rodaje de Historias del buen valle

© Oscar F. Orengo / Los Ilusos Films

continuidad con el resto de sus trabajos anteriores?

A.A.: Más que dar instrucciones cerradas, José Luis propone intuiciones o ideas que se construyen a lo largo del rodaje. Habla de un gesto, de la atmósfera de un cuadro o de cómo la niebla, que tanto le gusta, modifica un paisaje. Esa forma de compartir ideas genera un terreno fértil, porque no te está diciendo “haz esto”, sino que te invita a buscar con él. La continuidad con sus trabajos anteriores surge de manera natural, pero nunca desde la repetición, sino desde una curiosidad renovada en cada proyecto.

Rubik: ¿Cómo es trabajar con él? ¿Se mete mucho en temas de fotografía o se mantiene más al margen?

A.A.: Trabajar con José Luis es una mezcla entre reto y placer. Es muy exigente, pero siempre escucha y se adapta.

Tiene una relación muy directa con la cámara, le gusta operar y se involucra de

forma activa en la fotografía, pero más desde la sensibilidad que desde lo técnico: comparte intuiciones, matices y gestos que acaban marcando mucho la puesta en escena. Era la primera vez que trabajaba con él y ha sido una experiencia muy enriquecedora.

Rubik: ¿Cuáles eran los principales retos a nivel de rodaje?

A.A.: Más que retos concretos, diría que fue un rodaje de constante adaptación. Había que estar siempre abierto a lo inesperado: el clima, las dinámicas del valle, las situaciones que surgían sin previo aviso.

Al trabajar con tiempos largos, con personas del lugar y situaciones que no siempre se pueden planear, teníamos que estar listos para reaccionar.

Muchos días suponían un pequeño acto de improvisación, y eso exige concentración, pero también cierta ligereza para no perder la frescura.

“EN ‘HISTORIAS DEL BUEN VALLE’

TRABAJAMOS CON LA

PACIENCIA

DE DEJAR QUE LA CÁMARA SE ADAPTARA AL RITMO DE LAS PERSONAS, NO AL

REVÉS”

Rubik: Guerín tiene un estilo entre el documental y la ficción, con mucho actor no profesional… ¿Cómo afrontaste este aspecto para que quedase todo muy natural?

A.A.: Minimizar la presencia de la cámara, tanto en lo físico como en lo perceptivo. Trabajamos con equipo ligero, sin aparatosidad, y sobre todo con la paciencia de dejar que la cámara se adaptara al ritmo de las personas, no al revés. Esa cercanía que crea Jose Luis con los personajes permite que lo filmado conserve su naturalidad.

Rubik: Se rodó en varios años. ¿Cómo afectó eso a tu manera de abordarlo? Entre otras cosas, me imagino que el mero raccord fue una odisea...

A.A.: Sí, la película se fue construyendo a lo largo de varios años. Yo me incorporé un poco más tarde al rodaje, lo que implicaba familiarizarme rápido con el material previo y con la lógica que ya se había ido estableciendo.

El raccord en un sentido clásico era complicado, pero lo asumimos. El paso del tiempo y sus transformaciones no se convirtió en un problema, sino que jugamos con él y lo adaptamos.

Rubik: ¿Con qué equipamiento a nivel de cámara y ópticas rodaste? ¿Fue todo con equipo reducido y sin mucha cosa de grip?

A.A.: Rodamos con un equipo muy reducido. Una cámara Panasonic Lumix con Atomos Shogun y otra cámara Blackmagic, ópticas sencillas, y prácticamente nada de grip, un slider y poco más.

La idea era mantener un rodaje austero, sin artificios, que nos permitiera movernos con libertad y sin interrumpir la dinámica de los lugares y las personas filmadas.

Rubik: ¿De qué aspectos de tu trabajo en la peli estás más orgullosa? ¿Hay algunas escenas en particular que pienses que quedaron especialmente bien?

A.A.: Me enorgullece haber podido acompañar la mirada de José Luis con discreción, sin que la fotografía pesara más de la cuenta.

Una de mis secuencias favoritas es aquella en la que vemos a los personajes a través de los cristales de un edificio: se genera un juego muy sutil entre las miradas y los reflejos, creando una coreografía conjunta.

Historias del buen valle © Los Ilusos Films

JAVIER LAFUENTE

“EL PROCESO DE FILMACIÓN DE GUERÍN ES TENTATIVO, NECESITA MUCHA LIBERTAD”

HACE 10 AÑOS QUE JOSÉ LUIS GUERÍN NO ESTRENABA UNA PELÍCULA. UN TIEMPO EXCESIVO PARA UNO DE LOS AUTORES ESPAÑOLES MÁS RECONOCIDOS INTERNACIONALMENTE. SU REGRESO CON HISTORIAS DEL BUEN VALLE HA SIDO POSIBLE GRACIAS A LOS ILUSOS FILMS, QUE HA PRODUCIDO ESTE LARGOMETRAJE CON PARTICIPACIÓN DE LA FRANCESA PERSPECTIVE FILMS. HABLAMOS CON JAVIER LAFUENTE, COFUNDADOR DE LA PRODUCTORA PARA CONOCER MÁS SOBRE LA REALIZACIÓN DEL FILM. POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

Elorigen de Historias del buen valle se encuentra en una pieza audiovisual que le encargó a José Luis Guerín el museo MACBA. A él le asignaron el barrio de Vallbona en Barcelona y, a raíz de ello y de estar en contacto con las personas del lugar, el cineasta pensó que ahí había un material de especial interés para ser documentado.

“Fue Guerín quien nos propone este proyecto porque lo tenía en su cabeza tras haber recorrido tanto el barrio. Lo había localizado mucho y filmado. Nosotros en Los Ilusos Films sentimos mucha admiración por su trabajo y, además, Jonás Trueba (cofundador de la productora) le conocía personalmente porque habían coincidido en espacios y programas. Por tanto, con total cordialidad por la amistad entre los dos, José Luis le propuso el proyecto a Jonás, y tras pensarlo, nuestra admiración por su talento

nos llevó a decir que sí”, nos cuenta Javier Lafuente sobre cómo se involucraron en el proyecto.

El hecho de retratar un pequeño lugar donde converge el mundo entero nos hace recordar a En construcción, uno de los grandes trabajos de Guerín. “La película tiene un registro muy de él con mucha poesía y aspectos oníricos para documentar un momento vital de un barrio que podría corresponderse a casi cualquier barrio del mundo y contener a todo el mundo allí metido”, cuenta Lafuente para definir el film

En el barrio “surgen un montón de conflictos territoriales, vecinales, lingüísticos, generacionales y de nacionalidades” y “llama la atención cómo puede completarse el mundo en un lugar tan pequeñito”.

Vallbona es un barrio al margen, en uno de los extremos de la ciudad de Barcelona, y constreñido por una serie de barreras como la autovía o las líneas ferroviarias. “Es un barrio

que realmente crece pero al mismo tiempo no puede crecer. Esa es la singularidad del espacio y que le interesa a José Luis”, indica Lafuente.

Guerín es conocido por no hacer documentales al uso, decantándose por construir híbridos entre la ficción y el

José Luis Guerín en el Rodaje de Historias del buen valle

© Oscar F. Orengo / Los Ilusos Films

documental. Lafuente redunda en esta idea: “Sí, justo, es un híbrido. No le quiero poner un nombre porque luego están las ayudas del Estado, que tienes que tipificarlo. Burocráticamente, está puesto como documental”.

El film tiene testimonios, algo típico en el documental clásico, “pero se abre a un universo mayor que es el suyo y de ahí sale una poesía que muchas veces está orquestada”. Según nos dice Lafuente, “su belleza reside en combinar unas imágenes con su lenguaje y crear nuevos significados”, ese aspecto “es lo más diferencial y lo que le destaca de otros autores”.

El proceso de grabación duró tres años. Los Ilusos Films estuvo en los dos últimos. Hacer obras como Historias del buen valle no se logra

de inmediato, hay que ganarse la confianza de los que serán los actores no profesionales. “Todos los que aparecen en la película son naturales de allí, son vecinos de Vallbona. Fue todo un proceso para que le abrieran sus casas y sus corazones y para que le contasen sus problemáticas”, explica Lafuente.

Para el productor, el mayor reto fue “enhebrar el adelanto que Guerin tenía a nivel artístico con lo financiero”. Lafuente reconoce que les fue bien en las ayudas porque Guerín es muy respetado pero el director “tenía mucha preocupación de no registrar los cambios que sucedieran en el barrio”. Al ser un lugar muy vivo, “puede tirarse una casa, fallecer una persona o alguien se muda”. Por esta razón, se grabaron algunas cosas antes y otras las captó el propio Guerín para tener un

registro aunque el rodaje todavía no estuviera iniciado.

Este proceso fue más complejo con la entrada de la coproducción francesa. Guerín es muy admirado allí y a finales de año le hacen una retrospectiva en la Cinémathèque Française, cuando aprovecharán para estrenar Historias del Buen Valle —se estrenará allí antes que en España, donde tiene Wanda la distribución—. Así, tuvieron que frenar un poco “para que Francia pudiera participar de la toma de decisiones”.

Le consultamos a Javier Lafuente cómo es trabajar con Guerín y el productor destaca que “es un apasionado de su trabajo y su cabeza no para de pensar, imaginar y soñar”, con multitud de referencias porque “tiene mucho cine en su cabeza”.

Pero, claro, hay que entender su forma de trabajar, recalca: “Su proceso de filmación es tentativo, necesita tener tiempo para ir rodando o montar. Él construye a través de lo que saca del montaje. Yo no estoy acostumbrado porque los rodajes de Jonás Trueba están más fijos, y Guerín necesita mucha más libertad. Él busca, busca, busca, busca, busca hasta que lo encuentra. Y eso es tiempo”.

“Los Ilusos Films está en un momento de crecimiento y eso nos permite abrirnos a producir cine de autor de otros cineastas más allá de Jonás Trueba”

Este largometraje, sumado a Las chicas están bien de Itsaso Arana, supone un punto de inflexión para Los Ilusos Films, que se va a abrir a producir a otros cineastas, como admite Lafuente: “Sí, precisamente estamos en un momento de crecimiento y eso nos permite salir más allá del cine de Jonás. Antes éramos muy dependientes de su proceso creativo. Para él era un sobreesfuerzo tener que ir generando proyectos por adelantado”. Ahora sienten que pueden combinar proyectos y tienen “más músculo para poder solapar varias películas a la vez”, siempre y cuando sigan su línea de cine de autor. “Somos muy autorales, ese es nuestro sello”, nos remarca.

Imagen

Historias del buen valle © Oscar F. Orengo / Los Ilusos Films

¿CÓMO SON LAS NUEVAS GENERACIONES DE ASPIRANTES A DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA?

EN ESTE BLOQUE ESPECIAL DE FOTOGRAFÍA CINEMATOGRÁFICA DE ESTA EDICIÓN DE RUBIK SE NOS HA

OCURRIDO QUE, MÁS ALLÁ DE PONER EL FOCO EN DIRECTORES Y DIRECTORAS DE FOTOGRAFÍA PROFESIONALES

QUE ESTÁN CAUSANDO IMPACTO CON NOTABLES TRABAJOS, REFLEXIONEMOS SOBRE AQUELLOS QUE ESTÁN

ESTUDIANDO O ACABAN DE TERMINAR SUS ESTUDIOS. PARA ELLO, HEMOS CONTACTADO CON JORDI BRANSUELA Y ALMUDENA SÁNCHEZ, DOS DOPS QUE LLEVAN AÑOS COMO DOCENTES Y QUE NOS PUEDEN OFRECER UNA

INTERESANTE PERSPECTIVA SOBRE LAS NUEVAS GENERACIONES.

Jordi Bransuela es director del Máster en Dirección de fotografía de ESCAC y coordinador del Departamento de Fotografía. Por su parte, Almudena Sánchez es profesora de la especialidad de dirección de fotografía de ECAM desde 2014.

En RUBIK hemos querido saber su opinión sobre las diferencias y similitudes de los estudiantes actuales y recientes en dirección de fotografía respecto a épocas pretéritas. En primer lugar, nos parecía interesante saber si los nuevos alumnos

tienen más conocimientos de la técnica fotográfica. “Sin ninguna duda, la divulgación masiva de información que proporciona Internet y ahora la IA hace que ‘el conocimiento secreto’ sea parte del pasado y que las escuelas de cine y, sobre todo, los docentes (sean profesionales o no), tengamos que ir mucho más allá que en la mera transmisión del conocimiento”, reconoce Jordi Bransuela.

El DoP considera que, ahora, “el alumno no viene a aprender teoría”, porque en muchos casos ya se la sabe”, sino que “viene a aprender aquello que cree que necesita

para llegar a ser un profesional de este oficio”. Está claro, añade, que “el aprendizaje deberá recurrir a la teoría en algunos casos, a veces para poder avanzar en la práctica y a veces para desmontar mitos y falsas verdades divulgadas por los habituales gurús tecnológicos de internet” pero el aprendizaje pasa por “poder comprobar en la práctica toda aquella teoría que previamente se ha aprendido”.

Al respecto de la técnica, Almudena Sánchez se lamenta de una situación: “He descubierto con tristeza que muchos no han expuesto ni revelado un carrete de fotos en blanco y negro. Empecé a desarrollar mi

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

interés por la fotografía cinematográfica a partir de la fotografía en B/N que tomaba y revelaba yo en mi casa, de la mano de una de mis hermanas mayores que un día apareció con una ampliadora en casa. De su mano descubrí una manera nueva de expresión

junto a una técnica exigente que requiere una disciplina de la que carece la tecnología digital”.

Estas experiencias son importantes en la educación de un fotógrafo o DoP. “El hecho de trabajar con negativo te obliga a previsualizar el resultado de la imagen mediante el uso del fotómetro, te obliga a economizar el número de tomas/fotos a tirar porque cada metro es dinero. Y aporta a la imagen final una textura marcada que da un solidez y rotundidad a la imagen que cuesta más conseguir en soporte digital”, nos explica Sánchez.

Según nos indica la DoP, muchos de sus alumnos descubren el negativo en segundo de la escuela, ya que tienen un seminario de 16 mm y algunos terminan rodando su práctica de final de curso en negativo: “Por eso siempre les animo a tirar un rollo y revelarlo en el laboratorio de la escuela, así como a tirar una tira de contactos y ampliar la foto que más les guste. En ECAM tenemos un laboratorio de uso libre y es una excelente oportunidad para aprender a exponer y comprender mejor el comportamiento del negativo fotográfico”.

Es habitual en la docencia en este sector escuchar que los alumnos ahora conocen poco la Historia del Cine. ¿Es verdad? Según Almudena Sánchez, al menos en la ECAM, no, porque allí se presta mucha atención a ese campo: “Es cierto que en otras escuelas he encontrado esa falta de cultura audiovisual, pero en la ECAM la labor de Carlos F. Heredero es evidente”.

“Algunos de mis alumnos de tercero han visto más películas que yo. Es verdad que cuando llegan a primero, muchos declaran que ‘consumen’ series de TV. La labor de la escuela durante los tres cursos es abrir la mente a otra manera de ver el cine, de manera que en tercero el panorama ha cambiado radicalmente. Además doy clases a los alumnos de segundo de dirección y foto de historia de la dirección de fotografía y su interés es enorme”, sostiene Sánchez.

“He descubierto con tristeza que muchos no han expuesto ni revelado un carrete de fotos en blanco y negro”

Almudena Sánchez

Es verdad que echa en falta más “interés por el cine clásico”, ya que a ella le nació la vocación de cineasta viendo a los clásicos en televisión, mientras que “ellos tienen más curiosidad por el cine de autor”.

Más allá de los conocimientos con los que llegan, también es interesante saber sobre si difieren sus sensibilidades o intereses, pero ambos consideran que no han cambiado mucho.

“Para mi es la misma de siempre, veo la misma emoción, las mismas dudas, los mismos miedos y deseos que yo tuve hace más de 30 años. Nada de eso ha cambiado. Lo que es distinto es la sociedad en la que vivimos, la conectividad, el traspaso de información, la inmediatez. Eso nos ha cambiado a todos para siempre, pero la vocación que sienten los estudiantes de cine sigue siendo la misma, eso no ha cambiado”, opina Bransuela.

Sánchez coincide en que la sensibilidad “no es muy diferente” cuando ella estudió en una escuela de cine hace casi 30 años: “Todos tienen un interés común en todo tipo de imágenes, tanto en la pintura, la fotografía o la imagen en movimiento. Me gusta preguntarles si han visto algo nuevo interesante (ya sean películas como exposiciones) porque algunas veces he descubierto directores y directores de fotografía muy interesantes de la mano de mis alumnos. Por eso me gusta compaginar los rodajes con la docencia, para no cerrarme en mi burbuja y estar al corriente de lo nuevo de la mano de mis alumnos”.

Otro asunto que entiendo que es relevante en esta radiografía tiene que ver con los errores habituales que cometen actualmente los novatos. “Uno de los errores más habituales en los estudiantes primerizos es la sobreiluminación, el poner más luz de la necesaria por miedo a que ‘no se vea’. Muchos directores de fotografía

hacen suya la frase de que ‘iluminar es el arte de saber apagar luces’”, nos dice Bransuela.

“Uno de los errores más habituales en los estudiantes primerizos es la sobreiluminación, el poner más luz de la necesaria por miedo a que ‘no se vea’”

Jordi Bransuela

El docente de ESCAC también apunta a la ‘tecnicitis’, es decir, “el exceso de obsesión por la técnica y el control que esta proporciona”. Según Bransuela, “puede llegar a bloquear la creatividad, que es en definitiva el objetivo al que la técnica te permite llegar”.

“La experiencia y las horas de rodaje permiten que todo esto desaparezca y que esa obsesión acabe transformándose en confianza”, añade.

Por último, quiero abordar la cuestión de la diversidad. ¿Son los nuevos aspirantes más diversos? En los últimos años, en parte gracias a los nuevos sistemas de puntos de

las ayudas del ICAA y a las nuevas políticas de entidades como AEC - Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía, vemos más mujeres liderando el departamento de fotografía en producciones audiovisuales.

Almudena Sánchez lamenta que aunque se encuentra con muchas alumnas de foto en las aulas, hay un número pequeño de exalumnas que hayan llegado a directoras de fotografía, si bien ese porcentaje “ha mejorado muchísimo”

“Es evidente el cambio de paradigma y sólo espero que esta tendencia se mantenga en el tiempo para que, en un momento dado, ya se deje de echar en falta la presencia de mujeres en altos puestos de los equipos de rodaje. Mucho tenemos que luchar, pero soy optimista y no dejo de luchar por ello. Y una buena manera es demostrarlo en las aulas. En mi escuela no tuve ninguna directora de fotografía como profesora, mis amigas de mi generación nos hemos abierto el camino sin referentes, a base de luchar sin perder la convicción en que podemos y sabemos llevar a cabo la dirección de foto de una película con una buena factura y un excelente resultado”, afirma la DoP.

Sánchez y sus compañeras del Colectivo de Directoras de Fotografía, nos dice, sueñan con “el día en que no sean necesarias las medidas de discriminación positiva” porque hayan “encontrado la paridad”. Según asegura, ese día, “el colectivo se disolverá”.

© Microsalón AEC

LA REVISTA RUBIK, GALARDONADA EN LOS PREMIOS DOLBY INNOVADORES

EL MADRILEÑO CENTRO DE ARTE Y CULTURA CONTEMPORÁNEA SOLO CSV ACOGIÓ EL PASADO 16 DE SEPTIEMBRE

LA 10ª EDICIÓN DE LOS PROVERBIALES PREMIOS DOLBY INNOVADORES, COINCIDIENDO ADEMÁS CON LA CONMEMORACIÓN DEL 60 ANIVERSARIO DE LA COMPAÑÍA. PARA RUBIK TAMBIÉN FUE UNA NOCHE ESPECIAL,

YA QUE CARLOS AGUILAR SAMBRICIO, COFUNDADOR DE LA REVISTA, OBTUVO EL PREMIO PERIODISMO

INNOVADORES 2025. EN ESTA EDICIÓN TAMBIÉN HA HABIDO PREMIOS PARA CINE YELMO, ACADEMIA DE CINE, ARTURO CARDELÚS, SYNAMEDIA O AL GERENTE DE OCINE URBAN CALEIDO, ALEJANDRO RICOY, ENTRE OTROS.

Javier Foncillas, vicepresidente de Partnerships Comerciales a nivel europeo en Dolby, fue el maestro de ceremonias: “Con estos galardones reconocemos el apoyo y la confianza que ponen profesionales y empresas en nosotros para seguir luchando por poner en marcha innovaciones tecnológicas como las que hacemos en Dolby. Compartimos la meta de transformar el entretenimiento y que sea de la mejor calidad”.

Los Premios Dolby Innovadores han cumplido ya diez años reconociendo a quienes comparten esa misma vocación: impulsar la excelencia, apostar por la creatividad y enriquecer la experiencia

del público. Con estos reconocimientos anuales, distinguen proyectos e iniciativas especialmente inspiradores en el último año.

Durante la gala el músico y compositor Arturo Cardelús sorprendió a los invitados con la ejecución de una de sus obras más especiales, Grace, acompañado de un sexteto de cuerda.

Como decíamos, para la Revista RUBIK, esta ha sido una edición especial ya que Carlos Aguilar Sambricio, cofundador de la revista, recibió Premio Periodismo Innovadores, un galardón que nos enorgullece enormemente.

Según la compañía, es un galardón “en reconocimiento a su labor constante y comprometida como periodista especializado en el ámbito audiovisual y por

el seguimiento riguroso y generoso que ha hecho del trabajo de Dolby a lo largo de los años”.

Premian a Aguilar Sambricio porque “ha demostrado un interés genuino y un profundo conocimiento sobre las tecnologías Dolby y sobre el papel que desempeñan en la evolución de la experiencia audiovisual”. También reconocen “su valentía y determinación, dando vida a una revista en formato online e impreso en un momento de incertidumbre para los medios”.

Carlos Aguilar Sambricio lleva más de 18 años informando sobre la industria audiovisual. Desde sus inicios, en los que fue redactor jefe de Cinevideo20, pasando por su etapa en Cineinforme, y ahora con una nueva aventura editorial como es Revista

Rubik, que tiene algo más de un año y medio de vida. “Muchas gracias, Dolby, por este reconocimiento y enhorabuena por el 60 aniversario. En primer lugar, quiero hacer extensible este premio a Miguel Varela, cofundador de RUBIK, porque este proyecto no sería posible sin él”, empezó diciendo Aguilar Sambricio en su discurso de agradecimiento. El periodista reconoció que, cuando estaba pensando en qué decir sobre innovación en el periodismo, llegó a la conclusión de que, “en la precaria situación actual del periodismo”, ya supone innovación “el mero hecho de existir y de sobrevivir”. Con tantos cierres y despidos en este sector “es una hazaña en sí misma poder hacer periodismo”. Al hilo de la valentía que mencionaba Dolby precisamente al presentar el galardón, Aguilar Sambricio recalcó que mucha gente “nos decía que estábamos locos por crear un nuevo medio, y más aún con un foco tan importante en la edición en papel” pero el periodista resaltó que quizás la innovación reside precisamente en eso, en ser valientes, lanzarse y “resistir”.

OTROS GALARDONES DESTACADOS

En esta edición ha habido más premios vinculados al ámbito audiovisual, que es

el campo que más interesa a RUBIK. Por ejemplo, Cine Yelmo fue galardonado con el Premio Exhibidor Innovadores. Según Dolby, “su enfoque, centrado en la calidad técnica, la comodidad y la diversidad de contenidos, ha contribuido a ampliar y enriquecer la manera en que el público vive hoy la experiencia del cine”. La incorporación de las tecnologías Dolby en un número creciente de salas “refuerza su compromiso con una experiencia inmersiva y adaptada a las expectativas del espectador”.

Otro exhibidor vio reconocida su labor, Ocine, concretamente por su cine Urban Caleido en Madrid, de modo que se entregó el galardón a su gerente, Alejandro Ricoy. Este Premio Persona del Año Innovadores se otorga “en reconocimiento a su compromiso con la excelencia y profesionalidad” ya que “su implicación ha sido clave para que cada experiencia en la sala Dolby Atmos, que Ocine ofrece en el centro de Madrid, sea realmente memorable, lo que lo convierte en un referente dentro de la exhibición cinematográfica y en un valioso aliado para todo el equipo de Dolby”.

La sala de la Academia de Cine en Madrid se ha renovado a la tecnología Dolby Atmos y la compañía ha reconocido esta labor, concretamente en la figura de Juan Ferro y Cristian Amores como vocales de la comisión de sonido, que recogieron el Premio Cultura Sonora Innovadores

“Gracias a su perseverancia, la Academia cuenta con un espacio que potencia la narrativa sonora, refuerza el papel del sonido en la experiencia cinematográfica y sitúa al

cine español en un contexto técnico a la altura de los estándares internacionales”, apunta Dolby.

Synamedia recogió esta edición el Premio Innovación Broadcast Innovadores, por su contribución clave para que RTVE pueda emitir de forma continuada su canal UHD con audio inmersivo Dolby Atmos. Desde Dolby, señalan las razones del reconocimiento: “Gracias a su experiencia en soluciones avanzadas de codificación, millones de espectadores disfrutan hoy de una experiencia audiovisual verdaderamente inmersiva, que combina ultra alta definición con sonido multidimensional”.

Una innovación “decisiva” en retransmisiones de gran impacto, como la Eurocopa, los Juegos Olímpicos de París, los mundiales y europeos de atletismo o el Eurobasket.

Por último, en audiovisual hay que sumar el galardón al compositor Arturo Cardelús, premiado por la banda sonora de Guardiana de Dragones con el Premio Compositor Innovadores. En RUBIK precisamente le entrevistamos por su labor en esta composición, mezclada en Dolby Atmos. Dolby apunta que su trabajo certifica que “la emoción y la vanguardia no solo son compatibles, sino complementarias, y que la tecnología Dolby Atmos puede llevar la música a una nueva dimensión”.

El resto de premiados fueron Kiddo, Premio Producción Musical Innovadores; Carlos Santa Engracia, Premio Divulgación Audiovisual Innovadores y ClickNaranja, Premio Espíritu de Marca Innovadores

Foto de familia de los premiados © Dolby

Miguel Varela (izq.) y Carlos Aguilar Sambricio (dcha.), cofundadores y codirectores de la Revista Rubik, posan con el premio.

¿CUÁNTO PESO TIENE UN DATO EN LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL ESPAÑOLA?

SON VARIOS LOS ORGANISMOS QUE RECOPILAN DATOS VINCULADOS A LA CINEMATOGRAFÍA PARA LA ELABORACIÓN DE INFORMES, BASES DE DATOS O ANUARIOS. A TRAVÉS DE ELLOS SE DEMUESTRA EL VALOR QUE TIENE LA INDUSTRIA, SU IMPACTO ECONÓMICO O LABORAL, QUÉ ESTRATEGIAS SEGUIR PARA SU PROMOCIÓN O QUÉ POLÍTICAS SON PERTINENTES PROMOVER PARA IMPULSAR EL AUDIOVISUAL.

En España, el anhelo por medir la cinematografía se remonta hasta la época franquista con la publicación del Boletín informativo del Instituto Nacional de Cinematografía (1965-1967), elaborado por el Ministerio de Información y Turismo. Desde entonces se han sucedido distintos informes –unos de carácter trimestral y otros anuales– que han continuado esta tradición: el Boletín informativo del control de taquilla (1965-1990) o el Boletín informativo de películas, recaudaciones y espectadores (1991-2010)

En la actualidad, el testigo está en manos del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), que se

encarga de compartir un balance anual de la cinematografía en el país en los ámbitos de producción, distribución, exhibición y comercialización. Con el tiempo se han sumado a esta tarea de recopilación de datos consultoras independientes, oficinas de promoción de rodajes e institutos regionales.

“Cuando se quiere demostrar la relevancia que tiene un sector, la manera más directa de hacerlo es poniendo los datos encima de la mesa”, confirma el presidente de Spain Film Commission (SFC), Juan Manuel Guimeráns. En el caso de las industrias culturales, “el objetivo es demostrar que, aquello que ya sabemos que tiene un valor intrínseco, también tiene un valor medible, cuantificable y directo”, explica.

Con la creación del plan Spain Audiovisual Hub en 2021, la necesidad de realizar estudios sobre el impacto económico, social y territorial de los rodajes se hizo aún más evidente. “Queríamos conocer qué tipo de empleo generaba este sector y cómo estaba distribuido, qué efecto directo e indirecto tenía sobre otro tipo de servicios o de qué forma se había extendido esta actividad por toda España”, relata el presidente de SFC. De esta búsqueda de datos concretos surge el primer estudio del ‘Impacto Económico de los Rodajes Internacionales en España’, presentado por SFC en colaboración con Profilm y elaborado por la consultora Olsberg SPI. El informe, que abarca el periodo de 2019 a 2022, muestra que las producciones beneficiadas por el

POR NEREA MÉNDEZ PÉREZ

programa de incentivos que se puso en marcha en 2015 tuvieron una influencia positiva en el crecimiento de la economía nacional.

El estudio reveló que cada euro invertido en incentivos fiscales a rodajes internacionales ha generado un retorno de nueve euros en el capital español, un dato del que todo el mundo se hizo eco en el momento de su publicación. Sin embargo, Guimeráns apunta que para ellos hubo un dato que fue aún más potente: “Estas producciones internacionales generaron una media de 7.080 empleos equivalentes a tiempo completo cada año”.

El informe, que se presentó el año pasado en el marco de los encuentros de industria en el Festival de San Sebastián, también se facilitó al Gobierno central, se puso a disposición de los Gobiernos regionales y las Comunidades Autónomas, y se ha compartido con el conjunto de actores del sector. “El mensaje que nosotros queremos trasladar es que invertir en la industria audiovisual y hacer más atractiva la producción en España es un buen negocio”, afirma el presidente de la SFC. “Esto se puede decir por pura intuición o

con un documento tan extenso como el que nosotros hemos puesto encima de la mesa”, expone de manera concluyente.

REDES DE DATOS

Aunque este tipo de estudios son un factor determinante para el crecimiento de la industria, la falta de un Observatorio estadístico centrado en el audiovisual –más allá de los esfuerzos del ICAA por asumir esta tarea– hace que obtener datos sea caro. Cuesta tiempo y dinero, hay que establecer una metodología y en muchas ocasiones las entidades se topan con una falta de recursos ocon acceso a una información segmentada y sectorial.

Esta situación, que en un principio se presenta como una desventaja, resulta ser inesperadamente positiva: fomenta la conexión entre distintos organismos que trabajan en la búsqueda del dato. Por ejemplo, durante el rastreo del impacto económico de los rodajes internacionales en España que lideraba la Spain Film Commission, surgió una colaboración con Profilm (Asociación de Productoras Españolas de Audiovisual Internacional), que tenían datos de su propia

actividad e información adicional sobre el efecto de los incentivos fiscales.

“Cuando se quiere demostrar la relevancia que tiene un sector, la manera más directa de hacerlo es poniendo los datos encima de la mesa. El objetivo es demostrar que, aquello que ya sabemos que tiene un valor intrínseco, también tiene un valor medible, cuantificable y directo”

Juan

Manuel Guimeráns

Otra entidad volcada en labores estadísticas y que ha desarrollado una red

Impacto económico de los incentivos a los rodajes internacionales en España. Gráfico con efecto dominó de un largo de gran presupuesto

para favorecer el flujo de información es Madrid Film Office. El año pasado publicaron junto a la Asociación de Productoras de Cine Publicitario (APCP) el ‘6º Estudio sobre el impacto económico de la producción de cine publicitario’, elaborado por SCOPEN En él se revela que, en 2023, Madrid se situó como la región que más días de este tipo de rodajes concentró (42% del total), seguida de Cataluña, con un 35%.

“Para mantener actualizadas las cifras, vamos con un poco de retraso en función de los datos que publica el Gobierno a través del INE sobre los rodajes. Luego hay que cruzarlos con la información que nosotros tenemos en la oficina y con la que tiene el área de movilidad del Ayuntamiento”

Raúl Torquemada

Desde la oficina exponen que el año anterior se rodaron más de 430 anuncios de media y que 2025 sigue esta estela con campañas como la de la colección Primavera Verano 2026 de Carolina Herrera; la última de los cereales Kellogg’s, en la que se puede ver a un gallo Cornelius –imagen inconfundible de la marca– pasear por diferentes localizaciones de la ciudad; o el anuncio del nuevo modelo de botas Predator de Adidas, protagonizado por el futbolista Jude Bellingham.

Tal y como subraya el director de Madrid Film Office, Raúl Torquemada, estas cifras son importantísimas por varias razones: “Ponen en valor el peso de la industria audiovisual en una ciudad como Madrid; ayudan a implementar y mejorar políticas públicas de apoyo al sector; y trasladan a instituciones, empresas y ciudadanos los beneficios que producen estas actividades en el territorio”.

Ahora mismo la oficina se encuentra trabajando en un estudio con la Universidad Autónoma sobre el impacto de la industria de los rodajes en la capital. Según los datos facilitados por su responsable de comunicación, Víctor Aertsen, respecto a los primeros siete meses de 2025, Madrid ha acogido más de 636 proyectos de media. Entre ellos, 46 películas de ficción –que supera los 41 largometrajes rodados el año anterior–, 33 series y más de 264 anuncios.

Siempre se intentan tener las cifras lo más actualizadas posibles, pero Torquemada

reconoce que a veces eso es un reto. “Vamos con un poco de retraso en función de los datos que publica el Gobierno a través del INE sobre los rodajes que se realizan aquí. Luego hay que cruzarlos con la información que nosotros tenemos en la oficina y con la que tiene el área de movilidad del Ayuntamiento, que es quien otorga los permisos en la vía pública”, explica sobre el procedimiento de recopilación de datos.

“Para sacar estos balances anuales digamos que hay que ir haciendo públicas y visibles todas las pequeñas piezas de este puzle que al final es la industria audiovisual”, sostiene el director de Madrid Film Office.

UN DATO A TIEMPO SALVA

UNA ESTRATEGIA INEFICAZ

Hasta ahora se han expuesto ejemplos de métricas cuantitativas, pero hay quien destaca la importancia también de los análisis cualitativos. Es el caso de Comscore Movies, que este mismo año ha puesto en marcha Cinequest, una herramienta que realiza encuestas online para conocer los hábitos de consumo de los espectadores y, a partir de la información que se extrae de sus respuestas, se elaboran informes que ponen a disposición de distribuidoras, productoras, agencias de medios, cines o entidades gubernamentales.

“Nosotros medimos la taquilla todos los días del año 24/7, pero además queríamos darles a estos actores las herramientas

para que pudieran tomar decisiones cuanto antes”, revela el general manager en España y Portugal de Comscore Movies, David Rodríguez

Los datos cualitativos también son claves, como demuestra la nueva herramienta Cinequest de Comscore Movies. “Ahora se puede tener información de primera mano para enfocar estrategias, ya sea para el mantenimiento de las copias o para posicionar las películas de la semana siguiente”

David Rodríguez

“Ahora pueden tener información de primera mano para enfocar sus estrategias, ya sea para el mantenimiento de las copias de las películas que están en cartel o para posicionar las que vienen la semana siguiente”, expone Rodríguez.

Esta aplicación de la ciencia de datos en la industria permite solucionar problemas estratégicos, como la optimización de presupuestos de producción, la evaluación predictiva del éxito de un contenido o la segmentación de audiencias. Algunas de las preguntas que realizan para desglosar la composición demográfica y el comportamiento de la audiencia son “cuál es el motivo para elegir esta película en el cine” o “cuál ha sido el canal de descubrimiento”.

Esta última es bastante significativa y las respuestas han llamado la atención del general manager. En primer lugar, se sitúa la publicidad en televisión. Según los datos del informe publicado el pasado julio en colaboración con GECA, el 28,5% de los encuestados se enteran de un estreno por este canal. “No se trata del típico spot, sino que la gente descubre una película a través de entrevistas en programas como La Revuelta o El Hormiguero”, especifica Rodríguez.

En segunda posición, se encuentra la publicidad dentro del cine con un 23,7% (ligeramente por encima de las redes sociales con un 23,5%). “Al final tiene su lógica, porque estamos preguntando a gente que frecuenta las salas, pero hay veces en las que los exhibidores no reparan en la importancia de un cartel o un tráiler y creemos que este dato va a ayudar a que mejoren las estrategias en sus propios espacios”, señala el responsable de Comscore en España y Portugal.

En cuarto lugar, les ha llamado la atención el peso que tiene la recomendación de boca a oreja y ha destacado la importancia que tuvo para películas como Sirât de Oliver Laxe, F1: La película de Joseph Kosinski o Una quinta portuguesa de Avelina Prat.

Al final, los datos son otra perspectiva más desde donde mirar y comprender las distintas actividades que engloba la industria audiovisual. Se puede analizar el panorama con una visión cuantitativa –actualmente es la que más peso tiene en el sector–, pero también con una cualitativa, donde es el público quien tiene la última palabra. Todos coinciden en la importancia del dato y cómo este puede revelar realidades aún ocultas de la industria audiovisual española.

La casa del dragón. Jardines de Santa Clotilde en Lloret de mar

PROFESIONALIZAR Y LEGALIZAR AL SECTOR AUDIOVISUAL: UN RETO URGENTE

TRAS MÁS DE DIEZ AÑOS DE EXPERIENCIA COMO ABOGADA LABORAL ESPECIALIZADA EN EL SECTOR

AUDIOVISUAL, ESTOY CONVENCIDA DE QUE LA LEGALIDAD NO ES UN FRENO O UN OBSTÁCULO A LA

CREATIVIDAD, SINO UNA ALIADA ESTRATÉGICA PARA PRODUCTORAS, TÉCNICOS, ARTISTAS Y EMPRESAS.

Apostar por la profesionalización y la formalización legal no es un trámite secundario: es una tarea urgente y, al mismo tiempo, la mejor inversión para construir un futuro sólido, competitivo y sostenible para nuestra industria.

El sector audiovisual es una de las expresiones más potentes de talento, creatividad y cultura. A través de él se generan obras que emocionan, hacen reflexionar y transmiten la identidad de una sociedad. Sin embargo, además de ser un espacio artístico, el audiovisual es también industria, empleo y futuro. Su enorme potencial no se puede medir únicamente en términos de excelencia técnica o calidad creativa: para garantizar su consolidación y sostenibilidad es necesario fortalecer la dimensión jurídica y laboral que lo sostiene.

Aunque cada vez existen más productoras que actúan con plena profesionalidad y se convierten en referentes, todavía persisten prácticas informales: contratos ambiguos, figuras contractuales mal empleadas oun cumplimiento insuficiente de los convenios colectivos. Estas carencias no solo perjudican a los trabajadores, también exponen a las productoras a riesgos jurídicos y perpetúan una cultura de informalidad que frena el desarrollo del sector.

ESCENAS DE RIESGO: LA CULTURA DE LA INFORMALIDAD

Con frecuencia se justifica esa precariedad con frases como “no hay presupuesto”, “siempre se ha hecho así” o“es la única forma de sacar adelante el proyecto”. Pero normalizar esas prácticas

es debilitar al sector en su conjunto. Un presupuesto responsable nunca debería sacrificar la formalidad legal: lo que parece un ahorro acaba transformándose en conflictos, sanciones y costes mucho mayores.

El trabajo irregular o gratuito bajo la promesa de “ganar experiencia” no es una oportunidad, es precarización. A la larga, provoca fuga de talento, desmotivación y una percepción negativa del audiovisual como espacio de empleo.

La informalidad, además, genera inseguridad jurídica para las propias productoras: contratos mal redactados onóminas poco claras son focos de conflictos que pueden detener un rodaje y multiplicar los costes . Por el contrario, anticiparse desde la fase de desarrollo y contar con asesoría especializada permite diseñar soluciones legales, viables y ajustadas al presupuesto.

POR MARTA S. CABELLO VELASCO, ASESORA LEGISCINE

Rodaje La viuda negra

© Foto de Manuel Fernández-Valdés / Cortesía de Netflix

EL CASTING LEGAL: LA NECESIDAD DE PROFESIONALES ESPECIALIZADOS

Uno de los principales retos es la falta de perfiles especializados en la gestión legal y laboral de las producciones. Todavía existen productoras que recurren a profesionales generalistas que aplican soluciones estándares que no se ajustan a las particularidades del audiovisual.

Este sector no es uno más: tiene dinámicas propias, convenios complejos, regímenes específicos de cotización y ritmos intensos que exigen soluciones precisas e inmediatas. Solo un profesional con experiencia en el audiovisual puede anticipar riesgos, estructurar contratos adecuados y garantizar que las condiciones laborales respeten la ley sin comprometer la viabilidad del proyecto.

Nuestro papel va más allá de la prevención: aportamos seguridad jurídica, confianza a los equipos y tranquilidad a las productoras. Igual que nadie selecciona a un protagonista sin preparación, tampoco se debería prescindir de un asesor legal con conocimiento específico del sector.

AVANCE NORMATIVO: LUCES Y SOMBRAS

Los últimos cambios legislativos han supuesto un nuevo guion jurídico para el audiovisual. El Real Decreto-ley 5/2022 amplió el ámbito de aplicación de las relaciones laborales de carácter especial e introdujo la figura del contrato artístico de duración determinada. El III Convenio colectivo de técnicos audiovisuales, por su parte, estableció modificaciones sustanciales como la nueva jornada ordinaria y su diferenciación con las jornadas especiales.

Estas normas han supuesto un gran avance, pero también han generado dudas e interpretaciones dispares que alimentan la inseguridad jurídica que afecta tanto a productoras como a trabajadores. Cuestiones clave como el encuadramiento en Seguridad Social de algunas categorías o el cómputo de horas extraordinarias han provocado criterios contradictorios, incluso entre las propias administraciones.

En este escenario, el acompañamiento de profesionales especializados vuelve a ser esencial: no basta con conocer la norma, hay que saber aplicarla correctamente al contexto audiovisual, garantizando criterios uniformes y evitando conflictos.

CONVENIOS COLECTIVOS: COMPLEJIDAD Y MÍNIMOS INNEGOCIABLES

Es cierto que los convenios aplicables al audiovisual son complejos y, en ocasiones, difíciles de interpretar. La diversidad de situaciones en un rodaje añade más matices.

Sin embargo, hay mínimos que no admiten discusión y tampoco deberían ser negociables: límite de 12 horas diarias de jornada laboral, respeto a los descansos obligatorios en y entre jornadas, pago transparente y separado de horas extraordinarias, pago de dietas por desplazamientos, y carácter excepcional de las jornadas especiales, que no deben convertirse en norma.

Cumplir con estos mínimos no es opcional: protege a los equipos, fortalece a las productoras y evita litigios y sanciones que podrían comprometer toda una producción.

CONTRATOS Y NÓMINAS: DE LA OPACIDAD A LA TRANSPARENCIA

En muchos contratos aparece todavía la llamada “cláusula según convenio”, un recurso que se ha normalizado pese a ser incorrecto. Esta práctica genera ambigüedad y, en la mayoría de los casos, resulta en una aplicación incompleta de los derechos laborales. Un contrato no puede ser un simple formalismo que sirva para cubrir el expediente; debe ser un documento claro, detallado y ajustado a la normativa vigente.

Del mismo modo, se han extendido las nóminas “todo incluido”, que engloban en un único concepto todo el salario, sin diferenciar entre sueldo base, complementos salariales, horas extraordinarias, pluses o dietas. Esta opacidad no solo dificulta que los trabajadores

conozcan con precisión lo que están percibiendo, sino que incumple los criterios jurisprudenciales.

La falta de transparencia contractual y retributiva precariza las condiciones laborales y genera un terreno de inseguridad jurídica tanto para el trabajador como para la empresa. Profesionalizar esta parte significa contratos claros, nóminas transparentes y condiciones laborales dignas con derechos respetados.

Aunque cada vez existen más productoras que actúan con plena profesionalidad, todavía persisten prácticas informales: contratos ambiguos, figuras contractuales mal empleadas o un cumplimiento insuficiente de los convenios colectivos.

SEMBRAR LA CULTURA DE LA LEGALIDAD EN LAS ESCUELAS DE CINE

Para transformar el sector es necesario empezar desde la base. Algunas escuelas de cine ya han incorporado en sus programas módulos dedicados a la dimensión legal y laboral. Esta formación es clave: los futuros directores, productores, técnicos o guionistas deben conocer sus derechos y obligaciones básicas al mismo nivel que dominan el lenguaje cinematográfico.

Rodaje Frontera / Cortesía Filmax

Incluir en la enseñanza contenidos sobre contratos, convenios colectivos, Seguridad Social o prevención de riesgos no resta espacio a la creatividad, sino que garantiza la viabilidad de los proyectos. Si logramos que esta cultura se extienda en la formación, estaremos sembrando desde la raíz un sector más profesional y sostenible que verá la legalidad como parte de su identidad.

ROMPER LA BARRERA DEL MIEDO A RECLAMAR

Un obstáculo silencioso que alimenta la precariedad es el miedo. Muchos trabajadores tienen que callarse ante abusos por temor a no volver a ser contratados. Esta amenaza implícita de ser despedido o vetado si se reclaman derechos básicos constituye una de las grandes barreras para la profesionalización. Romper esa barrera es indispensable. Reclamar derechos no debe entenderse como un gesto de confrontación, sino como un ejercicio de responsabilidad compartida. Cuando un trabajador defiende sus derechos, también está defendiendo la sostenibilidad y la seriedad de la producción.

Las productoras responsables tienen aquí un papel esencial: crear y garantizar un clima de confianza, donde la transparencia contractual y el respeto a los mínimos legales eliminen la necesidad de conflictos.

LOS BENEFICIOS DE LEGALIZAR: MÁS RECORRIDO, MÁS CONFIANZA, MÁS FUTURO

La legalización no solo evita sanciones oconflictos: multiplica las oportunidades de un proyecto. Una producción legalizada accede con mayor facilidad a festivales, ayudas públicas y circuitos internacionales, transmite confianza a inversores y coproductores, atrae y retiene talento, reduce problemas durante el rodaje y la postproducción, y proyecta una mejor imagen pública e institucional.

Legalizar no es solo más justo: es más competitivo. A medio y largo plazo, quienes invierten en formalizar sus proyectos ganan ventaja frente a quienes siguen instalados en la informalidad.

La preparación legal de un rodaje no debe entenderse como una carga, sino como una herramienta de protección y competitividad.

Un proyecto con bases jurídicas firmes reduce riesgos, atrae inversión, fortalece su reputación y crea un entorno laboral más justo.

Las nuevas normas jurídicas han supuesto un gran avance, pero también han generado dudas e interpretaciones dispares que alimentan la inseguridad jurídica . Cuestiones clave como el encuadramiento en Seguridad Social de algunas categorías o el cómputo de horas extraordinarias han provocado criterios contradictorios.

Legalizar y profesionalizar el audiovisual no es un gasto: es una inversión estratégica. El futuro del cine y de las producciones audiovisuales también se construye desde la legalidad. Solo si técnica, arte y normativa caminan juntas podremos consolidar un sector competitivo, justo y con futuro.

Rodaje de El Centro © Movistar