SIN BANDAZOS NI OCURRENCIAS
Cualquier industria necesita de unas políticas que sean estables y coherentes para poder asentarse y crecer. El audiovisual, en todas sus formas, no escapa de ello y, de hecho, podríamos decir que, por la naturaleza del sector, es especialmente sensible a los vaivenes que, con demasiada frecuencia, ocurren.
En este contexto queremos destacar la última ocurrencia de Donald Trump. En su guerra arancelaria, y en vinculación con sus habituales proclamas de ‘Make America Great Again’, ha puesto el foco en el audiovisual y ha expresado la voluntad de aplicar un arancel a las producciones que se graben fuera de su país.
Sería fácil ignorar el asunto por su insensatez pero no conviene permanecer tranquilo ante un personaje de ese tipo. Lo más seguro es que quede en el cajón, como tantas otras cosas que el magnate ha ido proponiendo, pero no se puede menospreciar el poder de la estulticia.
De hecho, el Ministerio de Cultura español se reunió con varias asociaciones y representantes de la industria audiovisual para valorar la cuestión y cuáles podrían ser tanto los efectos como las respuestas. En esta edición de RUBIK abordamos los posibles escenarios y las potenciales consecuencias de la mano de testimonios de entidades como PROFILM, Spain Film Commission, FEDICINE y NAECE.
Este número está especialmente enfocado en la exhibición y la distribución, dado que está a punto de celebrarse una nueva edición de CineEurope, la gran convención europea de la exhibición. Barcelona vuelve a acoger a la industria con un programa repleto de presentaciones de nuevas películas, screenings, conferencias sobre las tendencias en la exhibición y una amplia zona expositiva.
El reciente éxito de un título como Una película de Minecraft nos ha llevado a analizar la relación entre el videojuego y Hollywood. Un vínculo que durante mucho tiempo estuvo abocado al fracaso pero que, en fechas recientes, se ha vuelto prometedor y permite imaginar un futuro en el que estas adaptaciones cojan el testigo de las agotadas películas de superhéroes.
Hablando de grandes estudios, que son los grandes protagonistas de CineEurope, también incluimos un reportaje de análisis de taquilla en el que repasamos la evolución de las majors en las últimas décadas.
En esta edición también visibilizamos una figura como la del booker, esencial en la relación entre distribuidoras y cines pero que es muy poco conocida incluso entre buena parte de la industria audiovisual. Otro de los contenidos relevantes es un artículo sobre el Proyecto Viridiana. Esta red de 33 salas españolas es un caso de éxito gracias a un modelo asociativo sin ánimo de lucro para llevar el cine europeo a todos los rincones del país.
Al igual que ya hicimos el año pasado, dedicamos unas páginas para dar a conocer buena parte de las adquisiciones que las distribuidoras españolas han hecho de películas estrenadas en el Festival de Cannes o de títulos comprados durante el Marché du Film.
Dentro de ese bloque, también nos hacemos eco del palmarés del festival, donde el cine español fue protagonista, y divulgamos una entrevista que hicimos durante el evento con Pablo Guisa Koestinger, director ejecutivo del Fantastic Pavilion y CEO del Grupo Mórbido.
Por último, queremos mencionar otro de los ejes de la edición, que es una panorámica a algunas de las instalaciones más relevantes en el campo de la exhibición. Por ejemplo, artículos en torno a dos cadenas de las más importantes en España como Cine Yelmo y Ocine con dos renovaciones a formato premium de complejos en Barcelona y Vigo respectivamente. Pero también con otro tipo de colaboraciones tecnológicas, como la implementación del sonido inmersivo Dolby Atmos en la sala de la Academia de Cine en Madrid o la integración de sistemas de gestión de contenidos centralizados en el Festival de San Sebastián.
Carlos Aguilar Sambricio y Miguel Varela
SUMARIO
EXHIBICIÓN
SALAS DE CINE
CINEEUROPE 2025 8
HOLLYWOOD Y LOS VIDEOJUEGOS:
¿UN NUEVO IDILIO? 28
¿QUÉ ES EL BOOKING EN EL CINE Y POR QUÉ ES TAN IMPORTANTE? 32
PROYECTO VIRIDIANA 36
LOS GRANDES ESTUDIOS EN EL ESCENARIO POST-PANDÉMICO 40
DOLBY ATMOS EN LA ACADEMIA 14 CINE YELMO LA MAQUINISTA 18
GESTIONAR LOS CONTENIDOS EN UN FESTIVAL DE CINE 22 OCINE GRAN VÍA 26
LA IMAGEN UTILIZADA PARA LA PORTADA CORRESPONDE A UNO DE LOS CARTELES DE LA NUEVA PELÍCULA DE ‘SUPERMAN’ QUE DIRIGE JAMES GUNN. IMAGEN CORTESÍA DE DC STUDIOS Y WARNER BROS. PICTURES, QUE LA ESTRENA EN ESPAÑA EL PRÓXIMO 11 DE JULIO.
EDITADO EN MADRID EN JUNIO DE 2025 POR MARATÓN AUDIOVISUAL S.L.
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Una película de Minecraft ( © Warner Bros.)
Oliver Laxe (© Bertrand Guay / AFP Cortesía del Festival de Cannes)
Sala Kids en el Ocine Premium Gran Vía de Vigo
Rietland (Karma Films)
Hall del CCIB durante CineEurope 2024
Elio (© Pixar / Disney)
CINEEUROPE 2025: APORTANDO CERTIDUMBRE… Y OPTIMISMO
LA MAYOR CONVENCIÓN EUROPEA DE LA EXHIBICIÓN LLEGA UN AÑO MÁS A BARCELONA. EL CENTRO DE CONVENCIONES INTERNACIONAL BARCELONA (CCIB) ACOGE DEL 16 AL 19 DE JUNIO LA 34 EDICIÓN DEL GRAN
PUNTO DE ENCUENTRO DE LA INTERNATIONAL UNION OF CINEMAS (UNIC) QUE ORGANIZA THE FILM EXPO GROUP. EN UN MUNDO LLENO DE INCERTIDUMBRES, CINEEUROPE ES UN LUGAR EN EL QUE VISLUMBRAR NUEVOS TÍTULOS Y TECNOLOGÍAS VANGUARDISTAS QUE DEBERÍAN AYUDAR A ACELERAR LA RECUPERACIÓN.
POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO
Todos los años parece que tiene que haber algún asunto que haga desestabilizar el horizonte de la recuperación de las salas de cine. Después del devastador golpe que supuso la pandemia, que se sumaba a la ya constante ‘pelea’ con el consumo doméstico, diversos eventos han ido obstaculizando el avance para que la exhibición vuelva a estar en la posición que le corresponde. A guerras y huelgas se añaden ahora anuncios desquiciados en torno a posibles aranceles.
En cualquier caso, el año 2025 ha empezado con ligeros incrementos de taquilla, siendo en algunos territorios no tan ligeros. No es bueno pecar de optimismo pero una cita como CineEurope, más de allá de servir para volver a ver a colegas del sector, debe
servir para aprender casos de éxito, para conocer soluciones y productos que pueden hacer mejorar la experiencia cinematográfica, y para ir apuntando los próximos títulos que ayudarán a llevar al público a las salas.
LAS CONFERENCIAS Y ACTIVIDADES EN CINEEUROPE 2025
El primer día de la convención de este año es el LUNES 16 DE JUNIO se inicia con las CineEurope Business Sessions (Room 116-117, Level P1), entre las 9:00 y las 12:00 horas.
La primer sesión se llama ‘Spotlight on Sweden’. Suecia es un país de 10 millones de habitantes que cuenta con 480 cines y 950 pantallas. ¿Qué hace diferente a esta cinematografía de otros territorios europeos? ¿Cuáles son sus tendencias y desafíos actuales? ¿Existe potencial para
aumentar la asistencia y la taquilla? ¿Y para mejorar la presencia del contenido local?
En el panel participarán figuras como Anna Croneman (CEO del Swedish Film Institute), Suzanna Holmqvist (CMO de Svenska Bio), Irene Lindblad (CEO de SF Studios) y Per Mårtensson (Film Booking Director de Filmstaden, ODEON Cinemas Group).
La siguiente sesión es ‘Del Scroll al Screen: cómo convertir el ruido en redes sociales en ventas de taquilla’. En el mundo digital actual, plataformas como YouTube, Meta, Instagram, TikTok y Snapchat no solo sirven para promocionar películas: ahí es donde se están tomando las decisiones de ir (o no) al cine. Este panel analiza cómo estos ecosistemas sociales se están convirtiendo en motores clave para atraer público a las salas, especialmente entre las audiencias de la Generación Z y los Millennials.
Se analizará cómo cines de todos los tamaños pueden empezar a usar las redes sociales para generar impacto mediático, llegar a nuevos públicos y hacer que la gente vuelva a las salas, sin necesidad de grandes presupuestos ni campañas complicadas.
Esta mañana incluye la habitual CineEurope’s Executive Roundtable, que se
centrará en lo positivo de la taquilla de 2024, a pesar de los efectos de la huelga de Hollywood el año previo. En esta mesa redonda, figuras destacadas de la exhibición y distribución internacional y europea compartirán su visión sobre sus respectivos mercados y lo que consideran necesario para asegurar el crecimiento sostenido del sector. ¿Qué quiere ver el público y de qué forma? ¿Cómo mejoramos la oferta y la experiencia?
El español Fernando Évole (Cine Yelmo, Cinépolis) participará en el debate, junto a Andrew Cripps (Head of Theatrical Distribution, The Walt Disney Company), Jane Hastings (CEO de EVT), Adon Quinn (CEO de Muvi Cinemas) y Hugh Spearing (EVP Global Marketing & Distribution de StudioCanal).
Tras las sesiones, a las 13:30 horas, tendrá lugar en el Auditorio del CCIB la Ceremonia de Inauguración de CineEurope 2025, en la que participarán Andrew Sunshine, Director General de CineEurope, y Phil Clapp y Laura Houlgatte, presidente y CEO respectivamente de UNIC.
Durante esta gala, Adam Cunningham (Chief Strategy Officer de Allied Global Marketing) protagonizará la ponencia inaugural ‘El enemigo no es la IA ni el streaming — es mantener la atención’. El mayor reto del cine, según se expondrá en la charla, es seguir siendo relevante en una sociedad de opciones infinitas y atención
fragmentada. El sector debe ir más allá de los viejos supuestos sobre su primacía, y redoblar su apuesta como plataforma de lanzamiento para propiedad intelectual global, resonancia cultural y monetización a largo plazo. La sesión analizará cómo el cine puede seguir generando conexión emocional y ser el centro de la cultura, adaptándose a lo que el público necesita hoy, y no a lo que funcionaba en el pasado.
Pasamos ya a lo más interesante de la agenda del MARTES 17 DE JUNIO. Se iniciar con el Seminario Retail de Coca-Cola a las 9:00 horas (Room 116-117, Level P1) llamado ‘Sin personal. Imparable. El futuro del retail en el cine’. Dominic Donylal, responsable de la estrategia y ejecución de las soluciones de autoservicio de Coca-Cola en 29 países, lidera un panel de expertos de primer nivel para compartir resultados destacados y debatir qué se necesita para lograr una experiencia de cine verdaderamente sin fricciones.
Tras la apertura del zona expositiva de la feria, a las 11:00 horas, posteriormente destacan, a las 13:15 horas, las ICTA Focus Sessions (Exhibition Hall, Level P0). La primera de estas sesiones se llama ‘Replantear el valor del cine a través de la tecnología de streaming’. Esta sesión explora cómo los cines pueden aprovechar la tecnología de streaming para ampliar su programación, enriquecer la experiencia del público y generar nuevas fuentes de ingresos.
Conferencia de Mark Viane, de Paramount Studios © CineEurope
Conferencia en © CineEurope 2024
La segunda sesión es ‘Impulsar la asistencia juvenil mediante tecnología creativa’. La juventud actual, muy imbuida en la tecnología, interactúa constantemente con las redes sociales, los videojuegos y herramientas creativas. Esta sesión analiza cómo los cines y los creadores de contenido pueden aprovechar estas tendencias para volver a atraer a los jóvenes a la gran pantalla.
Por último, los asistentes podrán disfrutar de la sesión ‘IA y participación del público en el cine’. Este panel presentará diversas soluciones de inteligencia artificial diseñadas para ayudar a los exhibidores a impulsar la asistencia a las salas.
El MIÉRCOLES 18 DE JUNIO comienza con un Seminio Inspiracional de CocaCola ‘Reinvéntate y repítelo’. Esta sesión hará un paralelismo entre la exhibición cinematográfica y el negocio del retail en combustible. Un experto en este campo compartirá cómo este sector ha sabido adaptarse a lo largo del tiempo, y se profundizará en la exhibición cinematográfica desde una perspectiva totalmente nueva.
En el Exhibition Hall (Level P0), a las 13:15 horas, se desarrollará la mesa redonda
‘Nuestro objetivo común: Vender más entradas en los cines’. ¿Llegarán alguna vez la distribución y la exhibición a un acuerdo sobre cómo aprovechar mejor la amplia variedad de datos disponibles para conectar de manera más efectiva con nuestras audiencias? Esa es la pregunta central de este panel.
A las 14:00 horas se van a desarrollar también en el Exhibition Hall las UNIC Focus Sessions. La primera de ellas es ‘AI & Cinemas’. La inteligencia artificial se ha vuelto cada vez más presente en la producción, postproducción, distribución y localización de películas, y ahora está llegando también a las salas de cine. Puede generar contenido rápidamente, simplificando tareas rutinarias, acelerando procesos complejos y permitiendo mejores predicciones sobre la demanda de películas y productos en el ambigú.
La otra sesión es ‘UNIC People Programme: La guerra por el talento — Cómo atraer a los mejores de la industria’ ¿Cómo dar a conocer las oportunidades de carrera dentro del sector de la exhibición? En esta sesión se responderá a estas preguntas con ejemplos prácticos para ayudar a los cines a reflexionar sobre las estrategias de empleo.
Por último, el JUEVES 19 DE JUNIO, el evento se cerrará con la Ceremonia de Clausura (Room 116-117, Level P1) a las 14:30 horas. La gala estará presentada por Nick Gault (Coca-Cola) y en ella participarán Clarissa Bergh (Lillehammer Kino) y Yit-Ching Lee, (Paramount Pictures).
LOS GALARDONADOS
EN CINEEUROPE 2025
Cada año, CineEurope homenajea a la industria cinematográfica con diversos galardones. El más destacable, por merecido, es el de Exhibidor del Año para Pathé Cinemas, cuyo presidente Jérôme Seydoux será el encargado de recoger el premio. Pathé es el cuarto mayor exhibidor de cine europeo en número de pantallas. Es líder en Francia, Países Bajos y Suiza pero también opera en Bélgica, Túnez, Marruecos, Senegal y Costa de Marfil. Gestiona 129 salas de cine con un total de 1318 pantallas. Está siguiendo una estrategia de modernización de sus cines, como el Pathé Palace, que abrió sus puertas en julio de 2024 que renueva el histórico Paramount Theatre por el arquitecto Renzo Piano.
STUDIO PRESENTATIONS EN CINEEUROPE 2025
• Lionsgate durante la ceremonia de inauguración (Lunes, 16 de junio; 13:30 horas)
• Sony Pictures (Lunes 16 de junio; 16:30 horas)
• Universal Pictures (Martes 17 de junio; 10:30 horas)
• StudioCanal (Martes 17 de junio; 15:30 horas)
• Warner Bros. Pictures (Martes 17 de junio; 17:00 horas)
• Paramount Pictures (Miércoles 18 de junio; 10:30 horas)
• The Walt Disney Studios (Miércoles 18 de junio; 16:30 horas)
• Angel Studios, incluyendo la proyección de Sketch (Jueves 19 de junio; 11:00 horas)
Blackmagic URSA Cine 17K 65
Grabación en formato de 65 mm y resolución 8K a 170 f/s y 17K a 60 f/s con un rango dinámico de 16 pasos.
El modelo Blackmagic URSA Cine es una revolucionaria cámara cinematográfica digital con tecnología avanzada que se integra perfectamente a la dinámica de posproducción. Incluye una memoria interna de gran capacidad para almacenar el material grabado y puede conectarse a una red a fin de compartirlo al instante. Además, dispone de monturas intercambiables para objetivos EF, PL, LPL y Hasselblad.
Sensor cinematográfico de gran tamaño
Esta cámara cuenta con un nuevo sensor diseñado para captar imágenes de excepcional calidad en cualquier resolución, desde 4K hasta 17K. Basado en la versión Super-35 RGBW 12K, dicho sensor de gran formato incluye fotositos de mayor tamaño que brindan un impresionante rango dinámico de 16 pasos, lo cual permite registrar muchos más detalles.
Armazón optimizado para producciones de alta gama
Este modelo se fabrica a partir de una aleación de magnesio resistente y está revestido con un compuesto de policarbonato de fibra de carbono liviano, a fin de facilitar el desplazamiento en el set de rodaje. La cámara incluye una pantalla plegable de 5” para revisar las tomas y acceder a diferentes ajustes, así como un módulo de asistencia al otro lado de la unidad, con otra pantalla LCD de 5” y controles adicionales.
Almacenamiento interno de gran rendimiento
El modelo URSA Cine es la primera cámara cinematográfica digital con tecnología Cloud Store de gran capacidad. Las unidades Blackmagic Media Module ofrecen una solución rápida y confiable de 8 TB. Estos módulos se extraen de la cámara con suma facilidad y se conectan a equipos Blackmagic Media Dock, a fin de transferir los contenidos a una red o a Blackmagic Cloud para colaborar con otros profesionales de inmediato.
Sincronización y edición al instante durante la grabación
Este modelo graba un archivo H.264 adicional de alta definición, además del original de la cámara. Este archivo de menor resolución puede subirse a Blackmagic Cloud en segundos, incluso mientras la cámara sigue grabando, por lo cual los contenidos están disponibles en el estudio al instante. Además, al filmar con varias cámaras, la función de múltiples fuentes en el módulo Montaje de DaVinci Resolve permite ver los distintos ángulos simultáneamente.
Blackmagic
URSA Cine 17K 65
Desde 21 375 €
Espacio promocional de Inside Out 2 , en CineEurope 2024
Otra cadena de cines galardonada es la alemana Kinopolis, que recibirá el Milestone Award. El reconocimiento se otorgará a Gregory Theile, Managing Partner de la compañía. La cadena cumple su 120 aniversario en este 2025 y actualmente lo lleva la cuarta generación de la familia. Actualmente, cuenta con 19 cines, 159 pantallas y 28.500 butacas.
Este exhibidor continúa expandiéndose, como demuestra el reciente lanzamiento de Kinopolis Bad Homburg en 2023 o, de manera flamante, el Kinopolis HafenCity en Hamburgo, que abrió el 8 de abril de este año. Cuenta como buque insignia el Mathäser Filmpalast (Munich), que durante un tiempo fue el cine con más espectadores en Alemania.
Siguiendo con la exhibición, hay que mencionar también que el Premio UNIC se destina a Tomasz Jagiełło, fundador y director general de la cadena de cines Helios, el principal exhibidor de cine de Polonia. Este premio reconoce la dedicación y la contribución excepcionales al sector de la exhibición cinematográfica europea.
Con más de 30 años de experiencia en la industria cinematográfica, Tomasz
se ha convertido en un factor clave en la transformación del panorama cinematográfico polaco. Bajo su liderazgo, Helios ha crecido hasta contar con 54 cines en todo el país. Tomasz fundó Next Film, una empresa que apoya la producción y distribución cinematográfica, lo que demuestra aún más su compromiso con la industria.
Alemania es muy protagonista este año porque Leonine Studios será la receptora a la Distribuidora del Año en CineEurope 2025. La empresa, que forma parte del Mediawan Group, ha consolidado su posición gracias a una oferta diversa que abarca desde grandes títulos estadounidenses hasta franquicias alemanas consolidadas y cine de autor.
En 2024, Leonine Studios coprodujo y distribuyó School of Magical Animals 3, la película alemana más vista del año. Además, fue el quinto año consecutivo en que una producción propia, coproducida o distribuida por Leonine lideró la taquilla nacional.
Habrá un reconocimiento a la Distribuidora Revelación del Año para Angel Studios, lo recogerán Jared Geesey, Chief Distribution Officer, y Brandon Purdie, vicepresidente ejecutivo y responsable de distribución global Theatrical y Desarrollo de Marca.
Otra distribuidora que celebrará premio este año es Walt Disney Studios, que lo recibirá por el éxito de Vaiana 2 el Comscore European Box Office Achievement Award, premio que recogerá Nick Rush, SVP Studio Distribution en la zona EMEA.
Por último, indicamos cuáles son los 8 galardonados de los Gold Awards, que desde 2018 reconocen a aquellas personas que han hecho una contribución excepcional tanto al éxito continuo de su empresa u organización como a la industria cinematográfica europea en general.
Este año los reconocidos son Pia Vornanen-Lundeborg, directora de personal, Europa del Norte, ODEON Cinemas Group; Ravit David, director de programación de películas, Cineworld Israel, Bulgaria, Rumanía y Hungría; Geir Hammerø, director ejecutivo, Molde Kino, Noruega; Erik Jørgensen, director ejecutivo y propietario, Fram Kino, Noruega; Caterina Saviotti y Francesca Saviotti, directora ejecutiva y propietarias, Barberini Cinemas, Italia; Andrea De Candido, director de marketing, The Space Cinema, Vue, Italia; y Per Jakobsen, gerente de proyectos y visual, Nordisk Film Cinemas, Dinamarca.
Sketch ©Angel Studios
LA SALA DE LA ACADEMIA DE CINE ELEVA EL NIVEL Y SE PASA A DOLBY ATMOS
A FINALES DE MAYO TUVO LUGAR UN ACTO EN LA SEDE MADRILEÑA DE LA ACADEMIA DE CINE AL QUE ACUDIÓ RUBIK: LA PRESENTACIÓN DE LA RENOVADA SALA DE PROYECCIONES, EQUIPADA AHORA CON TECNOLOGÍA DOLBY ATMOS. UNA GRAN NOTICIA PARA EL CINE ESPAÑOL, QUE PODRÁ PRESENTAR SUS PELÍCULAS, CON EL MEJOR SONIDO POSIBLE, EN UNA DE SUS SALAS DE REFERENCIA. LA CONVOCATORIA INCLUYÓ TAMBIÉN UNA INTERESANTE MESA REDONDA BAJO EL TÍTULO ‘LA IMPORTANCIA DEL SONIDO EN LA EXPERIENCIA CINEMATOGRÁFICA’.
El que una sala tan capital para el cine español como la de calle Zurbano 3 en Madrid, donde se proyectan habitualmente películas que luego los académicos deben valorar para otorgar premios, disponga ahora de una mejorada tecnología sonora es para aplaudir y un merecido reconocimiento a la relevancia del sonido, un aspecto que históricamente ha vivido siempre a la sombra de la imagen.
Durante la presentación pudimos comprobar cómo sonaba la sala ahora, gracias a fragmentos de películas como La sociedad de la nieve, Modelo 77, El llanto, Dragonkeeper, Llegaron de noche o La trinchera infinita. Todos ellos representaron ejemplos de la enorme diferencia que supone experimentar estos filmes de esta manera. Muy elocuente fue ver la escena del accidente en la premiada película de J.A. Bayona. La mayor parte de los millones de espectadores
que han disfrutado del film lo han hecho desde su casa. Vivir una escena como esa en una sala con Dolby Atmos es otra historia. Esta renovación será crucial, además, para que se realicen más películas en España en Dolby Atmos. Actualmente, se hacen de manera anual entre 10 y 15 películas en Atmos, una cifra muy mejorable. Cuando la industria experimente en esta sala cómo se viven sus películas de esta manera, es de esperar un sensible crecimiento en las cifras.
POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO
la altura de las norteamericanas”. Había películas buenas, indicó, pero “sonaban mal”. Tras su bienvenida, se dirigieron a los asistentes Juan Ferro y Cristian Amores, vocales de la especialidad de sonido en la Junta Directiva de la Academia que fueron los que propusieron la actualización a Atmos de la sala.
“Creíamos que la sala con la mejor programación de cine español merecía una tecnología acorde”, empezó diciendo Amores. Ferro añadió que decidieron ajustar la sala “al mejor sistema tecnológico posible en la actualidad, que es el Dolby Atmos”.
“Dolby es una empresa que siempre nos obliga a mejorar como profesionales. Atmos nos lleva a vivir una experiencia cinematográfica única. Era hora de estar a la altura y montar el mejor sistema posible. Todo el sistema tecnológico completo es Dolby. Lo montamos en las mejores condiciones posibles, así que los altavoces son Dolby, el procesador es Dolby, los amplificadores son Dolby y el servidor es Dolby. Hemos implementado el mejor sistema de sonido posible con los mejores socios posibles”, asegura Ferro.
que es un sistema basado en objetos, que van asociados a una metadata que permite una coordenada espacial concreta, lo cual hace que el sistema sea muy flexible”, explicó Viñas.
“Antes muchas ideas sonoras se relegaban a la postproducción y sonaban artificiales. Ahora a los diseñadores de sonido nos envían guiones y se interesan por nuestra opinión antes de rodar”
Gabriel Gutiérrez
El presidente de la Academia, Fernando Méndez-Leite, dio la bienvenida a los asistentes y expresó su teoría de que “el cine español ha crecido y ha mejorado su calidad en los últimos 30 años de forma sustancial gracias al sonido”.
Según opina, “lo que diferencia a las buenas películas de los 80 y los 90 de las de los últimos años es el sonido”. El cuidado que se le ha puesto en décadas recientes ha hecho, remarcó, que se “se ponga técnicamente a
A continuación, Ricardo Viñas, consultor Senior de Dolby, tomó la palabra y puso en valor precisamente ese hecho de que todos los elementos de sonido de la sala tienen el sello de fabricación Dolby, algo que no es habitual: “Todo ello diseñado con la intención de maximizar la calidad teniendo en cuenta las limitaciones de precio”.
“Dolby Atmos no es un paso más, es una diferencia muy grande porque cambiamos el concepto. Los sistemas previos estaban basados en canales pero eso limita las posibilidades de colocar elementos sonoros en posiciones concretas y además funcionan en dos dimensiones. Atmos sí permite la tridimensionalidad y que escuchemos sonidos por encima de nuestras cabezas, además de
Viñas también señaló que sus altavoces están pensados para tener “una cobertura lo más amplia posible”. Una de las dificultades en las fuentes de sonido, sobre todo a partir de cierta frecuencia, “es poder cubrir toda la sala porque el ángulo de apertura de todos los sistemas no es siempre la misma. Los altavoces de Dolby, apuntó, “tienen una cobertura, sobre todo a lo ancho, muy elevada. Además, es un sistema sofisticado porque es asimétrico en vertical, es decir, que no tiene la misma apertura en la parte superior que en la parte inferior”.
LA IMPORTANCIA DEL SONIDO
Aprovechando la renovación, se reunió a varios profesionales vinculados al mundo del sonido en la industria española para abordar la actualidad y los retos del sector en este ámbito. Nana Gómez, Directora del área de Tecnología e Innovación en Peidró Comunicación, moderó un debate en el que participaron Vanessa
LA INSTALACIÓN 100% DOLBY EN LA ACADEMIA
Foto de familia de la presentación © Imagen cortesía de Dolby
Garde, compositora de cine y televisión; Mikel Fernández Krutzaga, ingeniero de sonido, mezclador y compositor; Gabriel Gutiérrez, diseñador de sonido y mezclador; Esther Gómez, CEO de Best Digital; y dos de las personas que habían hablado previamente como Juan Ferro y Ricardo Viñas
La apuesta por el sonido que ha hecho la Academia de Cine es loable. ¿Qué hace falta para que la industria se vuelque más con los aspectos sonoros de las producciones?
Según Juan Ferro, hay dos factores en cuestión: “Uno es el tiempo. La industria se está globalizando y está creciendo por lo que hace falta tiempo para que se construya ese tejido industrial como hay en otros sitios. El otro es la educación y que tenemos que hacer una tarea de educación constante para otorgar valor al sonido”.
Gabriel Gutiérrez quiso posicionarse de manera positiva y afirmó que “cada vez es mayor el interés de los directores y productores en sacarle más partido a las herramientas de carácter narrativo que proporciona el sonido. Cada vez más leemos en guiones referencias explícitas al sonido. Esto es relevante porque nos permite optimizar el trabajo antes de que la historia se ruede”.
Según reconoció, desde hace unos pocos años les involucran a los diseñadores de sonido en las fases previas de los proyectos. “Esto posibilita que a la hora de plasmar las ideas, se haga de manera totalmente coherente. Además, los productores son cada vez más cuidadosos con el sonido porque quieren asegurarse que su producción va a
tener un nivel de acabado muy alto”, añade Gutiérrez.
En este sentido, Esther Gómez declaró que un factor que está contribuyendo a que se hagan más películas en Atmos es que las distribuidoras y las plataformas han ido pidiendo que las películas vayan en Atmos: “Está impulsando que se decidan a trabajar en este formato porque luego va a tener más repercusión”.
España es el sexto país del mundo con más salas
Dolby Atmos. “En la relación con respecto a la población del país, España es la segunda del mundo, sólo por detrás de Francia”
Ricardo Viñas
La importancia creciente de los aspectos sonoros en el audiovisual se demuestra también con la figura del diseñador de sonido, que no existía hace años. Este surgimiento se debe a que se ha ido promoviendo la parte creativa del trabajo de los sonidistas. Las herramientas técnicas, como dijo Gutiérrez, son “indispensables” pero, al final, su verdadera misión es “cómo narrar con sonido, cómo construir la historia con nuestra disciplina”.
“El diseñador de sonido antes solía llamarse montador de sonido y entraba en una fase de finalización del proyecto. Había muchas ideas que se relegaban a la postproducción y sonaban artificiales. Ahora nos envían guiones para que los leamos y se interesan por nuestra opinión por si tenemos ideas que puedan incidir en el guion antes de rodaje”, manifestó.
Más que para productores y directores, ellos trabajan para el espectador, para que tengan una experiencia narrativa y audiovisual que sea “estimulante a todos los niveles, ya sea intelectual o sensorial”. Y no conviene menospreciar al público ya que, como aseguró, “cualquier espectador sabe la importancia del sonido, sólo que quizás no sabe identificarlo”.
En el mundo existen ya 7.700 salas equipadas con Dolby Atmos, de las cuales corresponden 190 a España, lo que convierte a España en el sexto país del mundo.
Como subrayó Ricardo Viñas, existe una falsa sensación entre la industria española de que no hay muchas salas aquí con Dolby Atmos en las que estrenar: “De hecho, en la relación de salas Atmos con respecto a la población del país, España es la segunda del mundo, sólo por detrás de Francia. Pero seguimos trabajando y en breve pasaremos las 200”.
También incide en que España es, de los seis países con más instalaciones Atmos, el que mayor proporción tiene por complejo entre los que tiene alguna. Viñas comentó esto porque si una producción española se hace en Atmos es muy posible que pueda acceder, no sólo los blockbusters de Hollywood, como a veces se piensa.
Ricardo Viñas, consultor Senior de Dolby, durante su intervención
© Imagen cortesía de la Academia de Cine
Cine Yelmo Premium Westfield
La Maquinista
Cubo de palomitas en la sala 4D E-Motion
Ambigú
CINE YELMO
PREMIUM WESTFIELD LA MAQUINISTA, TODO EN UNO
HACE
UNOS MESES, CINE YELMO REALIZÓ UNA REFORMA INTEGRAL DE SUS SALAS DE CINE EN EL CENTRO COMERCIAL WESTFIELD
LA MAQUINISTA, EN BARCELONA, TRAS SU ADQUISICIÓN EL AÑO ANTERIOR. ES UN HITO DE LA COMPAÑÍA PORQUE SE HA
CONVERTIDO EN EL ÚNICO CINE QUE DISPONE DE TODOS SUS
FORMATOS
Al convertir la exhibidora este cine a su formato Premium, sus 12 salas cuentan con butacas más amplias y reclinables con reposapiés y USB, además de sonido Dolby 7.1 y una sala específica con sonido Dolby Atmos.
Asimismo, cuenta con una sala Macro XE, que se caracteriza por una pantalla más grande que hace que la experiencia sea más inmersiva y sonido Dolby Atmos; una sala 4D E-Motion , una experiencia innovadora que cuenta con movimientos de sincronización combinados y tecnología E-Motion (agua, aire, aromas, vibración, etc.) para actuar de forma simultánea con la película y que el visionado sea mucho más inmersivo, y una sala Junior con toboganes, parque de bolas y butacas divertidas para que los más pequeños de la casa tengan una experiencia más distendida.
Todas ellas disponen de proyección láser, que es una de las grandes apuestas de la compañía. Los proyectores en La Maquinista son de Barco y son equipos láser 4K de la Serie IV.
Los altavoces y sistemas de sonido en el complejo son de la marca Dolby, quienes también aportan servidores,
junto a la propia Barco. El Theatre Management System (TMS) de los cines es el Screenwriter de Arts Alliance Media
La empresa integradora que se encargó de la instalación fue Kelonik en el caso de proyección y sonido. La empresa Lumma se involucró para la puesta a punto de la sala 4D E-Motion.
Además, con el objetivo de fomentar una gastronomía de calidad, el cine cuenta con una cocina propia donde preparar los platos de su ampliada carta de productos. Allí pueden preparar platos como tekefingers, pizzas o bacon cheese fries, entre otros.
Asimismo, dispone de un servicio de camarero en sala que permite a los espectadores pedir sus platos y que se los lleven recién preparados a su butaca.
“Barcelona es uno de los centros neurálgicos de nuestro país y un punto estratégico para nosotros, que continuamos nuestros esfuerzos por llevar la mejor experiencia cinematográfica a nuestros espectadores. La reforma de este cine que adquirimos en 2023 nos hace especial ilusión por el cariño con el que se ha recibido nuestra llegada al centro comercial”, afirma Jaime Gerbolés, Country Manager de Cine Yelmo.
LA EXPANSIÓN DE LA CADENA
La apuesta de Cine Yelmo radica en fomentar el formato Premium en las nuevas adquisiciones y aperturas, incluyendo experiencias como las salas junior, Macro XE, Dolby Atmos o 4D E-Motion e impulsar la gastronomía de calidad.
Otro de los objetivos es la implementación de proyectores láser. Se trata de un plan de transición que comenzó en 2023. Cine Yelmo prevé culminar el 2025 con todos sus cines laserizados , respondiendo al objetivo de reducir el consumo eléctrico y eliminar las lámparas de proyección.
“Tras unos años en los que la incertidumbre ha jugado un rol muy importante en el sector de la exhibición, en Cine Yelmo estamos recuperando la actividad con grandes y ambiciosos planes de expansión que nos están permitiendo afianzar nuestra presencia
en ciudades como Madrid y Barcelona y llegar a nuevos lugares. Esperamos que los espectadores valoren estos esfuerzos y se acerquen a nuestros cines a vivir la magia de la experiencia Cine Yelmo con nuevos formatos y una experiencia gastronómica renovada”, afirma Jaime Gerbolés, Country Manager de Cine Yelmo.
Entre los casos de éxito recientes , podemos subrayar el primer complejo de la compañía en Jaén: Cine Yelmo Premium Jaén Plaza . Son ocho salas con formato Premium, proyección láser y una sala MacroXE. También posee servicio de camarero en sala para que los espectadores puedan pedir sus platos favoritos en el bar (tekefingers, pizza o patatas fritas trufadas, entre otros muchos) y que un camarero se los lleve recién preparados.
Sin duda, una de las aperturas más esperadas es la de la renovación de los cines en el centro comercial La Vaguada ,
que marcará el décimo cine de la exhibidora en la capital española. Tras el anuncio de la adquisición en el verano del año pasado, durante este 2025 se está llevando a cabo una reforma integral de las salas para convertirlo en uno de los mejores cines de Madrid.
Cine Yelmo es parte de Cinépolis, segunda cadena a nivel mundial con presencia en México, Estados Unidos, Guatemala, Honduras, El Salvador, Costa Rica, Panamá, Perú, Colombia, Chile, Brasil, India, España, Argentina, Arabia Saudí, Emiratos Árabes e Indonesia.
En España, la exhibidora cuenta con un gran número de complejos repartidos entre Madrid, Barcelona, Tarragona, Fuerteventura, Las Palmas, Tenerife, Asturias, Álava, A Coruña, Cádiz, Vigo, Lugo, Albacete, Alicante, Almería, Málaga, Sevilla, Valencia, Asturias, La Rioja, Vizcaya, Valladolid, Jaén y Navarra.
Todas las salas tienen proyección láser
Sala Junior
GESTIONAR LOS CONTENIDOS EN UN FESTIVAL DE CINE
EL FESTIVAL DE SAN SEBASTIÁN (SSIFF) ES EL MÁS IMPORTANTE EN ESPAÑA Y UNA GESTIÓN EFICIENTE DEL CONTENIDO Y DE LOS KDM (KEY DELIVERY MESSAGES) ES FUNDAMENTAL PARA OFRECER AL PÚBLICO UNA GRAN EXPERIENCIA EN UN CONTEXTO TAN DESAFIANTE. EN ESTE ARTÍCULO ANALIZAMOS CÓMO LO CONSIGUEN Y CÓMO ES FUNDAMENTAL
SU COLABORACIÓN CON LAS SOLUCIONES SCREENWRITER Y PRODUCER DEL SISTEMA DE GESTIÓN DE SALAS (TMS) DE ARTS ALLIANCE MEDIA, EMPRESA QUE LLEVA YA TRABAJANDO CON EL SSIFF DIEZ AÑOS.
Antes de implementar estas soluciones, el SSIFF se enfrentaba a varios desafíos operativos: la gestión de contenidos y KDM estaba limitada a pantallas individuales, los procesos de entrega de contenido y control de calidad eran manuales y exigían mucha mano de obra, y el marco operativo dificultaba la escalabilidad.
El festival decidió implementar Screenwriter y Producer para conseguir una gestión centralizada y mejor visibilidad de todos los contenidos y KDM, procesos de entrega más rápidos y automatizados, control de calidad colaborativo y un marco escalable que apoya el crecimiento futuro.
El responsable técnico del SSIFF es Lucas Iaccarino, que se incorporó al equipo
técnico del festival en 2016. Desde 2019 es Responsable Técnico y lidera un equipo de unas 50 personas, asegurando el buen funcionamiento tecnológico del festival.
“Mis tareas consisten en planificar, montar y asegurar el funcionamiento de los recursos técnicos en todas las sedes. En cuanto a la recepción de DCPs y 35mm, gestiono el control de calidad y los flujos de trabajo para recibir, revisar y entregar los contenidos a las pantallas. Además, superviso el montaje completo de los cines: proyector, servidor, conexiones de fibra óptica y disposición del público, para garantizar que todos disfruten de una gran proyección”, afirma Iaccarino.
El montaje técnico de un festival de cine es especialmente complejo y cada festival requiere un enfoque personalizado y reflexivo. Esto afecta también al uso del software. A
diferencia de las salas comerciales, donde el TMS se instala en un solo lugar para controlar todas las pantallas, los festivales tienen diferentes configuraciones. En el caso del SSIFF, Screenwriter está instalado para gestionar pantallas distribuidas por toda la ciudad. Las distintas sedes, espacios y pantallas se encuentran a dos kilómetros de distancia entre unos y otros, pero todo dentro del mismo entorno.
El festival se gestiona como dos entornos separados. Por un lado, la Infraestructura Festival con 4 ubicaciones gestionadas por un TMS con servidor principal y de respaldo (8 pantallas): Kursaal (2), Teatro Victoria Eugenia (1), Teatro Principal (1) y Tabakalera (3).
Por otro, la Infraestructura de la cadena Sade con 3 ubicaciones gestionadas por 3
Imagen del Festival de San Sebastián
© Gari Garaialde
TMS distintos (20 pantallas): Cines Príncipe (10), Antiguo Berri (8) y Trueba (2).
Para una vista centralizada de ambos entornos, utilizan Producer, el TMS en la nube de Arts Alliance Media, que proporciona una visión completa de pantallas, contenidos y KDM gestionados localmente.
GESTIÓN DE CONTENIDOS Y KDM
Iaccarino considera que SSIFF es muy tradicional en cuanto a proyección. El festival cuenta con proyeccionistas en cada sede y no programan proyecciones automáticamente. Todo es manual porque forma parte del espíritu del festival. Además, como hay muchas presentaciones o coloquios, tienen que estar preparados para cambios de última hora.
Desde que integraron Screenwriter, han modernizado los procesos. Iaccarino destaca la mejora que ha supuesto para la transferencia de contenidos y la entrega de KDM
“Nosotros cargamos cada KDM manualmente en el TMS, no usamos el email, para asegurarnos de que solo se desencripta el contenido correcto. Gestionamos una enorme cantidad de contenido, incluyendo segundas versiones o materiales que no han pasado el control de calidad”, señala Iaccarina.
Screenwriter automatiza la asignación de KDM a las pantallas correspondientes, emparejando certificados con los servidores adecuados, lo que ahorra mucho tiempo. También muestra visualmente el estado de todos los KDM ingresados, con un panel
codificado por colores que incluye fechas de validez, UUIDs, números de serie y claves de referencia.
“Somos muy artesanales pero al modernizar los procesos, el ahorro de tiempo es enorme en transferencia de contenidos y gestión de KDM, Es muy distinto a ir por la ciudad con un disco duro, de un sitio a otro, esperando a que el contenido se ingeste en cada lugar”
Lucas Iaccarino
“Somos muy artesanales, muy manuales, pero el ahorro de tiempo es enorme. Es muy distinto a ir por la ciudad con un disco duro, de un sitio a otro, esperando a que el contenido se ingeste en cada lugar”, admite.
ESCALAR LAS OPERACIONES Y CONTROL DE CALIDAD
En 2024, el SSIFF dio un paso más en su evolución tecnológica. Tras adaptar
Imagen del Festival de San Sebastián © Nora Jáuregui
Screenwriter desde 2016, Iaccarino incorporó Producer a su infraestructura digital, permitiéndole escalar sus operaciones con mayor facilidad.
Mientras que Screenwriter ofrece visibilidad total del contenido, pantallas y dispositivos dentro de un solo recinto, Producer extiende esa visibilidad a todos los recintos de una organización. La herramienta permite buscar contenido específico en toda la red del festival, identificar en qué dispositivos está almacenado y obtener información detallada de cada CPL. “Usamos Producer para comprobar contenido y KDMs. Tenemos unos 250 títulos, lo que implica unos 300 DCPs o CPLs porque un título puede venir en 5.1, 7.1, y ATMOS, y proyectamos cada uno, a veces en diferentes idiomas. Así que debemos asegurarnos de que todo está bien preparado con los KDMs, y eso es lo que hace Producer por nosotros”, explica Iaccarino.
En Producer, distintos miembros del equipo pueden acceder a la pestaña de KDMs para revisar su estado (válidos, inválidos o por expirar), y verificar el número de serie del servidor donde están almacenados. También reciben alertas si hay DCPs corruptos o KDMs faltantes.
Para garantizar resultados si el sistema principal falla, el festival cuenta con un sistema TMS de respaldo preparado para tomar el control si es necesario, aunque nunca se ha necesitado hasta ahora.
Por otro lado, el equipo de Control de Calidad usa tanto Screenwriter como Producer para asegurarse de que todo esté listo para reproducirse correctamente.
“Una vez que las películas están revisadas y todo está perfecto, los Coordinadores de Distribución las entregan a las salas, y nuestro Gestor de KDM se encarga de distribuir las claves. Yo, como Responsable Técnico, uso Producer y Screenwriter para comprobar que todos los detalles estén visibles”
Lucas Iaccarino
Screenwriter muestra advertencias visuales si hay errores, como CPLs corruptos o KDMs inválidos, permitiendo actuar de inmediato. Al pasar el cursor sobre el icono de una pantalla, se puede ver en tiempo real cualquier problema relacionado con el contenido o el dispositivo.
Por su parte, Producer agrupa los problemas detectados en una línea de tiempo cronológica llamada Tasks Feed, que informa sobre contenidos o KDMs faltantes, o problemas con dispositivos. Esta vista sistemática ayuda al equipo de QC a controlar todo el circuito.
“Una vez que las películas están revisadas y todo está perfecto, los Coordinadores de Distribución las entregan a las salas, y nuestro Gestor de KDM se encarga de distribuir las claves. Yo, como Responsable Técnico, uso Producer y Screenwriter para comprobar que todos los detalles estén visibles”, cuenta Iaccarino.
El soporte técnico local está en manos de Kelonik, integrador tecnológico español y socio de confianza de AAM y del propio festival. Gracias a esta alianza, se ha logrado optimizar las operaciones y sentar las bases para futuros desarrollos.
“Pronto tendremos más pantallas, así que necesitaremos integrarlas a nuestra red, a Screenwriter, y finalmente conectar todos nuestros puntos con fibra óptica propia. Después trabajaremos con AAM y Kelonik para ver cómo llegar a cada lugar, pensar la red completa y nuestros flujos de trabajo”, remarca Iaccarino.
El objetivo es crecer y seguir controlando todo el proceso, desde el momento en que reciben la película del cineasta, hasta que el espectador mira la pantalla desde su butaca.
OCINE Y SU NUEVO CINE
PREMIUM EN VIGO CON LA PRIMERA SALA 4D
E-MOTION DE GALICIA
DESDE EL PASADO MES DE FEBRERO, LOS CIUDADANOS DE VIGO CUENTAN CON MÁS OFERTA CINEMATOGRÁFICA LOS CINES DEL
OCINE
Premium Gran
Vía incorpora las últimas innovaciones en confort y tecnología audiovisual. El complejo consta de 9 salas con un aforo que va desde las 54 butacas de la sala más pequeña hasta los 151 asientos de la más grande
Entre las principales novedades destaca la sala 4D E-Motion. Es la primera de este tipo en Galicia, que permite a los asistentes vivir las películas de manera inmersiva con efectos de movimiento, viento, agua y vibraciones.
Esta tecnología ofrece una experiencia sensorial que sumerge a los espectadores en la acción, convirtiendo cada proyección en una vivencia inolvidable.
Siete de las salas del complejo son de formato premium, es decir, dotadas con cómodas butacas reclinables, mesita y cargador USB.
Esas butacas premium son reclinables electrónicamente y de mayor amplitud para ofrecer una mayor comodidad al público.
También se ha incorporado una sala especial para niños , con una programación adaptada y un entorno pensado para su disfrute y seguridad. De esta forma se asegura que el público infantil tenga un espacio exclusivo y diseñado a su medida.
El sistema de sonido Dolby Atmos, presente en tres salas del cine, proporciona un audio inmersivo que no solamente impresiona a nivel experiencial, sino que permite una mayor libertad creativa, al poder situar la posición de los objetos sonoros de manera precisa y singular.
LOS PROVEEDORES DEL OCINE PREMIUM GRAN VÍA
Como hemos dicho, tres de las salas cuentan con sistema de sonido inmersivo Dolby Atmos. El resto de las salas dispone de sonido 7.1. Dolby también es el proveedor del OCINE Premium Gran Vía en cuanto a servidores, con el modelo Dolby Integrated Media Server IMS3000.
También hemos comentado que la gran novedad es la sala 4D E-Motion, tecnología que suministra la empresa argentina Lumma
A nivel de proyectores, la empresa proveedora es Christie. Hay cuatro modelos instalados en el complejo, que son los proyectores CP2210, CP2215, CP2220 y CP2230.
A lo largo de los halls y pasillos del complejo hay diversas pantallas con cartelería digital, cuyo proveedor es Samsung, que proporciona soluciones con Magic Info integrado.
Butecas reclinables de la Sala Premium de Ocine en Vigo
Sala Premium de Ocine en Vigo
Sala Kids
Ambigú de Ocine Vigo
Sala 4D E-Motion
HOLLYWOOD Y LOS VIDEOJUEGOS: ¿UN NUEVO IDILIO?
LA REPERCUSIÓN GLOBAL DE UNA PELÍCULA DE MINECRAFT (2025), VERSIÓN PARA EL CINE DEL VIDEOJUEGO
DE CONSTRUCCIÓN CREADO EN 2011 POR EL DESARROLLADOR SUECO MARKUS PERSSON, PARECE CERTIFICAR
QUE LAS RELACIONES ENTRE EL CINE COMERCIAL PRODUCIDO EN HOLLYWOOD Y LOS VIDEOJUEGOS SE
ABOCAN A UNA SEGUNDA EDAD DE ORO TRAS LA EXPERIMENTADA EN EL PERIODO DE ENTRESIGLOS.
POR DIEGO SALGADO
Una película de Minecraft es, a la hora de escribir estas líneas, el segundo título más taquillero de 2025 en todo el mundo, tomando así el testigo de otros filmes recientes ligados con éxito al universo de los videojuegos como Super Mario Bros: La película (2023), Five Nights at Freddy’s (2023) y la saga Sonic (2020-), sin olvidar las series televisivas Arcane (2021-) y The Last of Us (2023-) —que han saldado sus segundas temporadas con un impacto popular notable—y Tomb Raider: La leyenda de Lara Croft (2024-) —renovada asimismo para una segunda temporada—.
INo es de extrañar que, según datos recopilados por Luminate Film and TV, en
marzo de 2025 se encontraran en diversas fases de desarrollo entre cuarenta y cincuenta adaptaciones de videojuegos a la pequeña o la gran pantalla, es decir, tantas como las producidas en las tres últimas décadas.
El agotamiento más o menos circunstancial de sagas como Los juegos del hambre, Transformers, Piratas del Caribe, Animales Fantásticos, Star Wars y Fast & Furious y, desde el estallido de la pandemia de COVID-19, la pérdida de confianza en las películas sobre superhéroes, han dejado un hueco entre la audiencia no secuestrada por la infancia —satisfecha con las infinitas secuelas de los clásicos animados de Pixar y Disney— que bien puede ocupar la sinergia con los videojuegos.
Para el analista de mercado Rhys Elliott, “el futuro transmedia de los videojuegos, con un énfasis especial en el cine y las series
producidas para plataformas, es brillante (...) Super Mario Bros: La película no solo fue la adaptación de un videojuego más taquillera de la historia, superó además en tanto película de animación las recaudaciones obtenidas por Frozen (2013), Zootopía (2016), Toy Story 4 (2019), Vaiana 2 y otros hitos contemporáneos del género”.
Ahora bien, el futuro brillante pronosticado por Elliott está condicionado por tantos imponderables que conviene ser prudente. En primer lugar, los estudios de Hollywood han de ser conscientes de que las circunstancias son muy distintas a las que alentaron entre 1993 —año en que se estrena la primera relectura a bombo y platillo de un videojuego, Super Mario Bros, partiendo también de las aventuras interactivas de Mario— y 2012 —cuando Paul W.S. Anderson y Milla Jovovich alumbran el filme más experimental de aquel ciclo, Resident
Una película de Minecraft
© Warner Bros.
Evil: Venganza— la realización de una serie de títulos que articularon en conjunto la primera generación de adaptaciones de videojuegos al cine.
En aquel momento, los videojuegos carecían de la visibilidad mediática y la legitimidad intelectual y popular que disfrutan hoy, mientras que el cine de gran espectáculo estaba en el cénit de su influencia mainstream
Los videojuegos tuvieron que rendir por tanto pleitesía a los paradigmas fílmicos imperantes, y la consecuencia de ello fueron versiones literales y superficiales del material original, destinadas a gameplayers situados demográficamente entre la adolescencia y la juventud y sin voz en la esfera pública, y escoradas hacia géneros de moda y actores al servicio menos de la ficción que de su propia imagen.
Como ha escrito el ensayista Trevor Elkington, “en aquel entonces, el desequilibrio de poder entre un medio y otro era tal que ni los videojuegos más vendidos de la historia tenían una oportunidad real de participar activamente de la creatividad fílmica (...) la industria del videojuego solo podía soñar con que en un futuro podría llegar a facturar tanto dinero y tener tanta influencia como la cinematográfica”.
II.
Fracasos en la cartelera de los últimos años como Borderlands (2024) y Until Dawn (2025) hacen pensar que todavía existen en la actualidad productores que se mueven en las perezosas coordenadas apuntadas, pero por fortuna hay otros que se han inclinado —o se han visto forzados a inclinarse— hacia aproximaciones más enriquecedoras a los videojuegos.
En primer lugar, porque los videojuegos generaron en 2024 la friolera de 184.000 millones de dólares, frente a los 50.000 millones obtenidos por las salas de cine de todo el mundo y las plataformas de streaming. Esto ha otorgado a la industria de los videojuegos un poder material que le permite incrementar cuantitativa y cualitativamente su exigencia a la hora de apostar por las adaptaciones de su catálogo a la pantalla, controladas además mediante la creación de divisiones especializadas como PlayStation Productions o la adquisición de estudios como Dynamo
Pictures —reconvertido por Nintendo en Nintendo Pictures—.
Pero el desequilibrio de poder a favor de los videojuegos no se sostiene únicamente en las cifras económicas y las estrategias corporativas. Su experimentación argumental y gráfica les ha hecho depositarios desde hace tiempo de una atención pública, crítica y académica que para sí quisiera el cine, y, por otro lado, tanto sus creadores y usuarios como los de las películas y las series televisivas coinciden en haber sido jugones desde la infancia por una simple cuestión generacional.
Esto, junto a la implantación social generalizada de la informática, los móviles e Internet, ha propiciado que las claves lingüísticas e iconográficas de los videojuegos pasen a formar parte de la cultura popular y la vida cotidiana, y que los responsables de las películas y las series de televisión —desde los directores a los actores pasando por los productores y los guionistas— sientan en muchas ocasiones un
The Last of Us
Warner Bros.
afecto real por el título en cuya adaptación se hallan involucrados.
Del mismo modo, a los aficionados de a pie ya no les basta con la mera traslación a la pantalla de su videojuego favorito: exigen —y cuentan con foros, convenciones y redes sociales para que sus demandas lleguen a buen término— que se respeten en lo posible o se interpreten con talento las claves de sus títulos de cabecera. En este sentido, el cambio en la apariencia del protagonista digital de Sonic, la película (2020) debido a la presión en Internet de los fans del mítico personaje de videojuegos fue un momento histórico para las relaciones entre uno y otro medio, que han contribuido a redefinir también la implicación del directivo y desarrollador de videojuegos Neil Druckmann en el guión y la realización de algunos capítulos de la serie The Last of Us —derivada de su videojuego más célebre—, o el compromiso creativo de la desarrolladora Mojang en Una película de Minecraft a través de la figura del productor Torfi Frans Olafsson, determinante para que la versión cinematográfica del videojuego más vendido de la historia fuese producida en imagen fotorrealista y no animada y para la configuración de los personajes de Steve (Jack Black) y Garrett (Jason Momoa).
III.
No faltan, sin embargo, voces que ponen en duda la viabilidad a largo plazo, más allá de éxitos esporádicos, de la imbricación a
largo plazo entre el cine de gran espectáculo y los videojuegos. Y no solo por el peligro de que Hollywood siga adoptando modos extractivos, sin interés profundo por un medio que —en especial gracias a las desarrolladoras indies o los labs de Sony, Tencent, NetEase y otras grandes compañías— hace gala de un talante más innovador y rentable que el cine. Hay que tener en cuenta otros dos factores que dan la razón a los agoreros. En primer lugar, que, a pesar de la insistencia en las adaptaciones de videojuegos al cine y, por supuesto, de la continuación de películas y series televisivas en videojuegos —que, pese a primar también el mercantilismo, han dado lugar a GoldenEye 007 (1997), The Warriors (2005), Spider-Man 2 (2023) y otros títulos excelentes—, ambos medios pueden ser considerados en esencia falsos amigos, como sucede igualmente con el cine y el cómic; es decir, que la tendencia a vincularlos por compartir cualidades gráficas y audiovisuales en el marco de una cultura y un engagement transmedia no puede ocultar sus diferencias expresivas y de disfrute, así como las relativas a los ecosistemas productivos y de recepción donde se desenvuelven uno y otro.
Signos evidentes de esa mezcla de agua y aceite son el fiasco reiterado de los estudios de Hollywood y las plataformas de streaming cuando han tratado de crear divisiones de videojuegos —Disney renunció a ello en 2016, el equipo Blue de Netflix fracasó en 2024 y Warner Bros. Games cerró en febrero de 2025 tres de sus desarrolladoras— y, en paralelo,
la indiferencia de las compañías de ocio interactivo por el efecto de las adaptaciones cinematográficas de sus videojuegos en su propio calendario de producción y puesta a la venta de títulos.
Como ha explicado el director ejecutivo de Microsoft Gaming, Phil Spencer, “los
Until Down © Sony Pictures.
videojuegos son un medio de pleno derecho y resulta esencial salvaguardar su valor de marca y su independencia (...) No tiene sentido convertirlos a ojos del gran público en productos derivados o subsidiarios del cine y la televisión”. La apreciación de Spencer incide en el segundo factor que
podría afectar al idilio entre el cine y los videojuegos que profetizan muchos medios: el valor de las marcas o IPs —intellectual properties— en el mercado cultural, y su consumo en forma de evento lúdico y emocional compartido en vivo y por Internet, es crucial en estos momentos para
garantizar beneficios en la industria del entretenimiento.
No es tan importante que Super Mario Bros: La película y Una película de Minecraft provengan de videojuegos como el hecho de que apelan a figuras, universos, experiencias, que han acompañado a los espectadores durante años, al igual que ha sucedido con otros éxitos de taquilla recientes como Top Gun: Maverick (2022), secuela de un clásico popular de hace cuatro décadas, o Barbie (2023), basada en una muñeca con la que han jugado y en la que han proyectado sus sueños varias generaciones de espectadoras.
Nos atrevemos a concluir afirmando que la fórmula para que futuras películas basadas en videojuegos funcionen tendrá que basarse en IPs de impacto pavloviano en la mente del público, materializadas cinematográficamente con un cariño y una complicidad forzados hacia la creación original, y con un tono festivo capaz de reemplazar la interactividad que consigue el videojuego a través del joystick por el sing-along, la transmisión en TikTok o el lanzamiento de mantras, alaridos y objetos a las pantallas de los cines, como ha ocurrido ya en el caso de Una película de Minecraft
Resident Evil:Venganza
© Sony Pictures
¿QUÉ ES EL BOOKING EN EL CINE Y POR QUÉ ES TAN IMPORTANTE?
FER S. CARRASCOSA
Para explicarlo de una manera sencilla, podría decirse que el booking es, en esencia, el proceso de reservar espacios en los cines para la exhibición de películas. Pero esta definición apenas roza la superficie de una dinámica que combina estrategia comercial, conocimiento del mercado local, capacidad de negociación y, en no pocos casos, grandes dosis de diplomacia.
Detrás de cada estreno hay un equipo que negocia directamente con los responsables de programación de los cines, tanto de grandes cadenas como de salas independientes, para asegurar que una película tenga la visibilidad y el número de pases suficientes, así como el acceso a la audiencia concreta a la que se dirige el filme.
Dentro de este intrincado proceso, cada negociación es un pequeño rompecabezas. Las decisiones no solo dependen de si un cine quiere proyectar la película, sino también de cuántas copias hay disponibles, en qué fechas estratégicas se busca colocarla, y cómo se reparten los porcentajes de taquilla entre el exhibidor y el distribuidor.
De hecho, estos porcentajes son otra pieza clave del juego, ya que mientras una gran superproducción de Hollywood puede aspirar a llevarse un porcentaje alto de cada entrada vendida, a veces incluso más del 50%, especialmente durante las primeras semanas, una distribuidora independiente suele aceptar condiciones más ajustadas con tal de asegurar su presencia en la gran pantalla.
De este modo, el trabajo del técnico de booking debe ser conocer en profundidad tanto el catálogo que representa, como las dinámicas de programación de cada cine. Su papel también implica tomar decisiones basadas en datos, como el rendimiento de películas similares, o la afluencia histórica del público en ciertas zonas, pero a menudo, también en cultivar las relaciones humanas, ya que muchos acuerdos se cierran gracias a años de colaboración, confianza mutua y comprensión de las realidades particulares de cada una de las partes.
En este contexto, la figura del responsable de booking se convierte en un puente esencial entre la distribución y la exhibición cinematográfica. Su trabajo incide directamente en la visibilidad que tiene una película, especialmente en el caso
POR
CUANDO PENSAMOS EN LA DISTRIBUCIÓN CINEMATOGRÁFICA, SOLEMOS IMAGINAR A GRANDES ESTUDIOS, TRÁILERS ESPECTACULARES Y CAMPAÑAS DE MARKETING DISEÑADAS PARA CAPTAR LA ATENCIÓN DEL PÚBLICO. PERO ENTRE LA PROMOCIÓN DE UNA PELÍCULA Y SU PROYECCIÓN EN LAS SALAS DE CINE, EXISTE UN ENGRANAJE SILENCIOSO Y FUNDAMENTAL EN EL PROCESO: EL DEL BOOKING. EL BOOKER ES UNA FIGURA, INVISIBLE PARA EL GRAN PÚBLICO, QUE SE ERIGE COMO UNA DE LAS CLAVES PARA ENTENDER CÓMO, CUÁNDO Y DÓNDE SE ESTRENA UNA PELÍCULA.
de producciones pequeñas o medianas, y por tanto, en su éxito comercial.
Para arrojar más luz sobre su trabajo e importancia dentro de la industria cinematográfica, hemos conversado con profesionales en ambos extremos del proceso, desde responsables de distribuidoras, a programadores de cines. Todos ellos nos ofrecen una mirada valiosa sobre un eslabón esencial y muy desconocido.
De este modo, y con la intención de conocer más de cerca el papel que juegan los técnicos de booking entre distribución y exhibición, así como el valor que aportan en la industria, desde RUBIK hemos querido contar con el testimonio de Iñaki Elorza, director de Sade Cines, una cadena de cines de carácter familiar y alojada en San Sebastián que este mismo
año cumple el centenario de su apertura: “Es clave, ya que es el que establece la unión entre el espectador y el distribuidor. Es el que mejor conoce a su público y las películas”.
A estas declaraciones se suman las de Bárbara Merino, directora de ventas de la distribuidora de cine independiente Caramel Films, que opina que los técnicos de booking son “la pieza clave para que una película llegue a un cine. Todo el proceso que lleva, lo hace un booker. Mandar información, hablar con el exhibidor y luchar para que finalmente se escoja tu película y no otra es la labor más importante”.
“Una vez que se consigue, se envía la película para que empiecen a proyectarla. El valor es muy alto ya que no solo trabajas en una película cuando
se estrena, también en su continuidad , ponerla en Casas de cultura, hablar de nuevas películas que va a traer la empresa”, añade Merino.
También hemos querido conocer cuáles son las habilidades o cualidades que debe tener un buen técnico de booking para marcar la diferencia. Desde su experiencia personal, Bárbara Merino nos explica que “tiene que ser una persona que sepa vender muy bien. Tienes que convencer al exhibidor de que tu película es imprescindible, de que la ponga y de que apueste por ella. La diferencia de un buen booker es contestar a la gente rápido, hablar mucho por teléfono, estar siempre aportando noticias para que tus películas atraigan al exhibidor”.
Por su parte, Iñaki Elorza nos proporciona el punto de vista del
El Jockey © Caramel Films
exhibidor: “Cada cine tiene sus particularidades y su línea editorial, y cada perfil de público busca la película correspondiente en su cine y no en otro. Es por eso que muchos espectadores, aunque no sepan mucho de la película que se estrena, si la estrenamos en un determinado cine que cuida al extremo esta línea editorial, saben que es una película cuya calidad está asegurada, y dan por hecho que les va a interesar. Por lo tanto, la eficiencia es darle a nuestro público lo que espera y en la sala y número de sesiones que entendemos necesario”.
En este sentido, creemos importante saber cómo se llevan este tipo de negociaciones entre ambas partes, y cómo de decisivo es el trabajo del técnico de booking respecto al destino de una película en la cartelera. Iñaki Elorza asegura que “las relaciones en un 90% de los casos son positivas, y en otros casos hay problemas, no tanto por los estrenos, sino por la continuidad de las películas ya estrenadas”.
Por otro lado, Bárbara Merino nos comenta que “más de una vez me han dicho que si ponen mi película es por lo testaruda y lo tenaz que soy a la hora de luchar por las producciones de Caramel. También ha habido otras ocasiones que han puesto la película porque confían en nuestro material y en mi criterio personal a la hora de saber si funciona esa película en un cine concreto o no”.
Pese a entender que la figura del técnico de booking es un elemento clave, hay algunos aspectos de su trabajo que pasan más desapercibidos y que pueden hacer que no goce del reconocimiento
que merece. En este sentido se manifiesta Bárbara Merino, que opina que realmente “no es muy reconocida nuestra labor. Solo el que trabaja con nosotros sabe la labor fundamental que hacemos a la hora de que una película llegue a un cine. Un espectador normal, cuando va al cine no se pregunta cómo esa película ha llegado allí y por qué ha sido esa y no otra. Detrás de todo eso está un buen booker”.
“Probablemente mucha gente no sepa el análisis quirúrgico que se realiza para optimizar las sesiones según las películas, e intentar que todas y cada una de ellas se proyecten en la sesión y horario correcto”
Iñaki Elorza
A esta misma cuestión ha querido responder Iñaki Elorza, quien tras años de experiencia, nos da su visión: “Creo que para las distribuidoras sí es una figura valorada, ya que en muchos casos, los estrenos dependen de que el técnico de booking apueste por la peli en cuestión o no. En el sector audiovisual global no tengo claro cuál es el valor. Imagino que habrá algunos que sí tienen mayor consideración respecto a otros. Los aspectos más desconocidos no los tengo claro, aunque entiendo que
muchos desconocen los criterios que utilizamos tanto para los estrenos de las películas, como para sus continuidades. Probablemente muchos no sepan el análisis quirúrgico que se realiza para optimizar las sesiones según las películas, e intentar que todas y cada una de ellas se proyecten en la sesión y horario correcto”
Finalmente, realizamos una última cuestión acerca de cómo ha cambiado el papel de los técnicos en los últimos años. Para Iñaki Elorza, el cambio fundamental “se produjo con el paso al digital, ya que esto nos permite optimizar mucho más las sesiones y horarios de las películas”.
En este sentido, Bárbara Merino apunta que su papel “ha cambiado mucho. Antes no había tantas películas a la semana, y todos los distribuidores ponían sus películas en los cines sin problemas. Ahora tienes que competir con quince películas semanales, la programación del fútbol, si se estrena en plataformas un producto potente, el tiempo climatológico y mil circunstancias más que hacen que sea difícil nuestra labor”.
Con este artículo en RUBIK hemos querido poner en valor el trabajo del técnico de booking, una labor minuciosa y estratégica que influye de forma decisiva en el recorrido de una película desde su distribución, hasta su proyección en la gran pantalla. Un rol crucial para que las historias lleguen al público adecuado y en las condiciones idóneas. Reconocer y valorar su labor es, sin duda, un paso necesario para comprender la complejidad y riqueza del ecosistema cinematográfico actual.
Cartelera de Cine Lys
PROYECTO VIRIDIANA: ASÍ SON LOS CINES ESPAÑOLES QUE
CUENTAN HISTORIAS Y SUEÑAN PROYECTOS
LA PLATAFORMA, COMPUESTA POR UNA RED DE 33 SALAS ESPAÑOLAS Y SUMANDO, PROPONE UN MODELO ASOCIATIVO SIN ÁNIMO DE LUCRO PARA LLEVAR EL CINE EUROPEO A TODOS LOS RINCONES DE ESPAÑA.
Nadie se imagina una sala de cine sin el murmullo de los espectadores o el crujir de las palomitas en la boca de la persona sentada en la butaca de al lado, pero en marzo de 2020 esta era la imagen común a todas las salas de cine. Mientras la persiana estaba bajada y la pantalla en negro, empezó a tejerse en España una red de cines que buscaban apoyo en tiempos difíciles.
Convencieron al público y a cineastas de renombre para reunirse una vez a la semana vía online, lo que permitió mantener en contacto a la gente en una suerte de cineclub virtual a escala nacional. Cuando se reanudaron las proyecciones tras el confinamiento, estos encuentros casuales continuaron en las salas. Aumentó la asistencia y mejoró la experiencia de los espectadores. Al contrario que las plataformas de streaming, esta red de cines españoles había dado con la manera de llevar las películas a lugares donde no suelen llegar sin perder el vínculo humano. Era el germen del Proyecto Viridiana.
PRIMEROS AÑOS DE VIDA
Cines Lys (Valencia), Renoir Retiro (Madrid), Augusta Aficine (Palma), Florida (Vitoria), Cines Manhattan (Valladolid), Centrofama (Murcia)… Y la lista se extiende hasta un total de 26 salas en 13 comunidades y 19 ciudades, que en 2021 trataban de darle forma a esta iniciativa. Ese mismo año les llegó una invitación de Europa Cinemas — de la que todos ellos forman parte— para presentarse a Collaborate to Innovate.
Este programa de financiación, destinado a proyectos innovadores y colaborativos que promueven la circulación y visibilidad del cine europeo, les concedió 100.000 euros. “Esto nos permitía costear la producción del evento y los desplazamientos del talent a ciudades que no fueran Madrid o Barcelona”, explica Silvino Puig, director de programación y servicios generales de Cines Lys.
Él es uno de los fundadores de Viridiana y actual presidente del proyecto. Cuenta que en ese primer año de funcionamiento se hicieron
POR NEREA MÉNDEZ PÉREZ
11 proyecciones a lo largo de 7 meses, en los que consiguieron visitar casi todo el territorio español.
En 2022, volvieron a postularse para la segunda edición del programa europeo con una serie de mejoras, pero al no ser ya una idea innovadora terminó en vía muerta. Rara vez una propuesta es seleccionada de nuevo, porque se supone que estos proyectos están hechos para que sean viables por sí mismos y no requieran de seguir inyectándole dinero.
“Vimos que no teníamos los recursos para continuar funcionando, así que se nos ocurrió un modelo asociativo sin ánimo de lucro en el que los cines pagaran mensualmente una cuota de 100 euros”, relata Puig. A día de hoy este es el modelo vigente y que 33 salas respaldan con su contribución económica.
ASUMIR RIESGOS PARA SEGUIR CRECIENDO
Una de esas salas son los Cines Florida, en Vitoria-Gasteiz, que se incorpora en 2023. “Nos parecía interesante participar, porque encaja con ese perfil de acercar las producciones que igual no son tan susceptibles de tener un recorrido en las salas comerciales”, expresa Sandra Martínez,
responsable de los cines en la capital vasca. “Empezamos con una proyección al mes y ahora estamos en dos, incluso tres algunas veces”, dice Martínez. Actualmente, continúa en cartelera Una quinta portuguesa de Avelina Prat, estrenada por Viridiana el pasado 6 de mayo. Pero su programación de cine europeo se extiende hasta el documental Doñana: donde el agua es sagrada, Los tortuga, Presunción de inocencia, Un buen padre o Érase una vez mi madre, así como la argentina The Jockey y la mongola Si yo pudiera hibernar
Sandra detalla que tras la pandemia el objetivo de muchos cines era atraer a esos espectadores que se habían quedado en casa. “Contarle al público la historia detrás de una película o la posibilidad de escuchar las palabras del propio equipo, aunque sea en streaming, todo eso es un valor extra”, continúa.
El espíritu de Viridiana es dar a conocer, sobre todo, nuevos talentos. Por ejemplo, en febrero de 2022 la directora griega Sonia Liza Kenterman visitó el municipio sevillano de Utrera para participar en un coloquio desde Cineápolis, en el marco del preestreno de su ópera prima, El sastre (2020).
Esta apuesta por rostros menos conocidos no siempre sale tan bien como en aquella
Evento de La buena letra con Celia Rico y Carla Simón el 29 de abril de 2025 en los Renoir Floridablanca (Barcelona). Fotografía de Plató Obert Productions. © Proyecto Viridiana.
Imagen del público en una sala de Cines Lys (Valencia). © Proyecto Viridiana
Evento de Muy lejos con Gerard Oms y María Cusó el 10 de abril de 2025 en los Renoir Floridablanca (Barcelona). Fotografía de Plató Obert Productions. © Proyecto Viridiana.
ocasión. Muchas veces la asistencia a los eventos depende del talent que se implique. “Evidentemente, si nos apoya Albert Serra o J.A. Bayona, como pasó hace unos meses, pues nos ayuda a tener una mejor convocatoria”, reconoce Puig.
¿CÓMO FUNCIONA VIRIDIANA?
Una de las personas clave es Diana Ortiz, gestora del proyecto desde 2023. “El equipo de programación me traslada los títulos a por los que tenemos que ir y yo me encargo de contactar con las distribuidoras”, explica Ortiz. En la actualidad trabajan con BTEAM Pictures, Elastica, Caramel, A Contracorriente o Filmax, entre otras.
“A partir de ahí, si la respuesta es afirmativa, comienza la organización del evento, la búsqueda de una empresa de streaming y de un moderador, y avisar para hacer la cartelería”, enumera la gestora entre las actividades que realiza.
El mando de operaciones está en Valencia y cuentan con un equipo de programación de cuatro personas, que se coordina con el resto de cines de la geografía española. “En las reuniones vemos el calendario de los próximos meses, las películas que se estrenarán y las que potencialmente
pueden ser interesantes para Viridiana”, aclara Octavio Alzola, programador de Cines Renoir e integrante del equipo de programación de la plataforma.
Asimismo, deciden la fecha de estreno junto a la distribuidora, y la hora a la que se celebrará el evento y la proyección. Esto se le comunica al resto de cines y, si por cualquier motivo uno de ellos no puede realizar ese pase, no hay ninguna obligación.
Al contrario que las plataformas de streaming, esta red de cines españoles ha dado con la manera de llevar las películas a lugares donde no suelen llegar sin perder el vínculo humano.
En ocasiones, la tarea más complicada es la selección de los filmes, sobre todo cuando los cines se enfrentan al estreno de 22 largometrajes españoles, como ocurrió el pasado mes de mayo. “Cada semana hay que hacer una selección de toda la oferta que hay disponible, porque lo que no podemos hacer es cambiar toda la cartelera y poner una nueva semanalmente”, comenta Alzola.
Para el programador la continuidad de las películas es uno de los factores más importantes. Por ejemplo, el 10 de abril pusieron Muy lejos de Gerard Oms y ocho semanas después continúan proyectando la cinta. Otro caso es La buena letra, que estrenaron el 29 de abril y ahora encara su quinta semana en cartelera.
“Intentamos que sean películas que tengan un potencial con el público, que el hecho de ponerlas en Viridiana sea como un gran descubrimiento para ellos”, manifiesta Alzola.
MÁS
ALLÁ DE LAS GRANDES CIUDADES
Entre las últimas incorporaciones se encuentran los Cines Novedades, en Miranda de Ebro (Burgos). La sala forma parte de Proyecfilm, una empresa familiar que gestiona una veintena de cines en localidades de la España rural, como Daimiel, Beas de Segura o Peñaranda de Bracamonte.
“Nos unimos el año pasado, porque creíamos que el cine en Miranda encajaba con el proyecto”, explica Alberto Fuentes, responsable de la iniciativa junto a su padre Joaquín Fuentes. “Ambas plataformas queríamos fomentar el cine e incentivar al
público para que acudiera, ya fuera a través de eventos u otras actividades”, añade el empresario.
Alberto es la tercera generación de una familia de exhibidores de Salamanca. Cuenta que su abuelo era operador del cine Palacio de la Prensa, en Madrid, y que su padre nació en una cabina de un cine de verano en Piedralaves (Ávila). Así, la vida de esta familia parece la versión española de Cinema Paradiso
“Para nosotros es muy importante el hecho de que podemos ofrecer un coloquio y acercar todas las partes de la cadena del cine a un municipio”, manifiesta Fuentes. Esto encaja a la perfección con la filosofía de Viridiana, que está luchando porque los eventos se puedan producir de forma presencial en ciudades no centralizadas.
Aunque aquí todavía no ha llegado ningún talent, el empresario confía en seguir intentándolo. Además, esta alianza ha sido positiva, ya que a raíz de unirse al programa han conseguido atraer los lunes y los martes a 200 espectadores, que es la capacidad máxima de la sala.
VIRIDIANA EN CIFRAS
El año pasado el proyecto consiguió un total de 12.521 espectadores (7.108 más
que en 2023) y una recaudación de 71.686 euros (45.645 más que el ejercicio anterior). Estos resultados señalan un crecimiento exponencial, que está relacionado con la incorporación de seis cines y la organización de nueve eventos más que en 2023.
En total, se estrenaron 15 títulos entre los que figuran Segundo premio de Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez, Sala de profesores de Ilker Çatak, Cuando cae el otoño de François Ozon o La última sesión de Freud de Matt Brown.
La película con más espectadores fue Volveréis en el mes de agosto, cuyo coloquio contó con la presencia de su director, Jonás Trueba, en el Cine Paz de Madrid. Acudieron 1.439 espectadores y recaudaron 7.882 euros. Por debajo, pero pisándole los talones, están Los destellos con Pilar Palomero y los eventos de La casa y Siempre nos quedará mañana.
Aunque las cifras son positivas, Viridiana aún tiene varios retos por delante. Por un lado, está la cuestión de conseguir ayudas públicas o privadas, como a través de marcas como Coca-Cola o Pepsi, que no quieren apostar por la iniciativa sin una obligación de compra.
Por otro, y a consecuencia de lo anterior, todavía resulta complicado descentralizar los eventos. Casi el 95% de las actividades se siguen produciendo en Madrid o Barcelona, a no ser que el talent resida en otra ciudad donde dispongan de una sala. Esta es una tarea pendiente que no es posible gestionar
sin subvenciones que permitan financiar el traslado, el alojamiento y las dietas del equipo de la película.
Para seguir creciendo es fundamental también que más cines continúen sumándose, ya que hay muchas ciudades donde todavía no tienen salas. En ese sentido, la iniciativa está poniendo muchas herramientas para hacerse notar y mejorar la comunicación entre los adheridos, pues al final gestionan muchos cines y cada uno tiene sus circunstancias, desde la forma de vender entradas hasta la manera de promocionar la película.
“Contarle al público la historia detrás de una película o la posibilidad de escuchar las palabras del propio equipo, aunque sea en streaming, es un valor extra”
Se trata de un “proyecto muy bonito de colaboración”, como lo define Alzola, donde hay películas que marcan un hito de espectadores y otras cuyo resultado es más complicado. Aun así, todos coinciden en que no hay que dejar de arriesgar y seguir apostando por visibilizar el cine europeo independiente, porque como demuestra el Proyecto Viridiana, es un cine de calidad totalmente viable.
(De izq. a dcha.) Silvino Puig, director de programación y servicios generales de los Cines Lys, el director de cine Benito Zambrano y Rogelio Delgado, exdirector de la cadena Cineápolis, durante la presentación del Proyecto Viridiana. © Europa Cinemas.
LOS GRANDES
ESTUDIOS EN EL
INSÓLITO ESCENARIO POST-PANDÉMICO: ¿NUEVO PARADIGMA O
UN DESAFÍO COMO OTROS ANTERIORES?
AUNQUE MUCHOS SITÚAN A LAS MAJORS DE HOLLYWOOD FRENTE A SU MOMENTO MÁS DELICADO, LO CIERTO ES QUE LAS GRANDES PRODUCTORAS LLEVAN DESDE LOS AÑOS 90 AFRONTANDO CAMBIOS DISRUPTIVOS.
POR ÁLVARO GÓMEZ ILLARAMENDI
Ante los irregulares resultados de taquilla y el aparente cambio de paradigma que ha traído la época postcovid al sector cinematográfico, muchos se preguntan por la incidencia que ello puede tener en la estrategia y los resultados de los grandes estudios de Hollywood, baluartes centenarios de una industria en evidente transformación.
Sin embargo, las majors del cine, que a comienzos de los 90 conformaban el famoso Big 6 (Disney, Warner Bros., Universal, Paramount, 20th Century Fox y Sony Pictures), llevan décadas adaptándose a un escenario cambiante cuyo ritmo de evolución, cierto es, se ha acelerado en los últimos años, hasta el punto de perder, por el momento, a uno de sus miembros.
LOS AÑOS 90: NOSTALGIA POR UN PASADO… ¿IDEALIZADO?
No en vano, poco queda de aquel modelo de éxito basado en estrenos masivos en salas y campañas de marketing tradicionales, que alcanzara su cénit en los 90, era dorada del blockbuster, con la taquilla como principal fuente de ingresos, y ventanas de distribución claramente definidas en la secuencia gran pantalla – vídeo doméstico – TV por cable –televisión abierta.
Sin embargo, aquellos años 90 fueron testigos de notables avances tecnológicos y decisiones estratégicas cuya influencia llega hasta nuestros días: desde la apuesta decidida (sobre todo, de Disney y Warner) por la explotación de licencias y parques temáticos como extensiones de su propiedad intelectual, a la proliferación del consumo doméstico (en virtuosa convivencia entonces
con la asistencia a las salas), pasando por el creciente peso de la taquilla internacional (no estadounidense) y la emergencia de un cine comercial “de autor” inmejorablemente representado por el éxito de Disney, a través de su división Miramax, con las películas de Quentin Tarantino.
EL CAMBIO DE SIGLO: LAS SEÑALES DE UNA NUEVA ERA
El comienzo del siglo XXI apuntaló algunas de dichas tendencias, con la llegada del DVD convirtiéndose en un gran motor de beneficios para estudios, y alimentó determinadas tácticas de rentabilidad, como la búsqueda películasevento ( tentpoles), de amplio presupuesto y enormes campañas publicitarias, que sostengan por sí mismas el año financiero de la productora.
Así, Warner Bros. logró fortalecerse con Harry Potter , Sony prosperó con Spider-Man y expandió Columbia y TriStar, Universal triunfó con Bourne y Fast & Furious y Paramount revivió gracias a Transformers y a su vinculación temporal con DreamWorks.
La irrupción de la animación 3D cogió a Disney con el pie cambiado, hasta que su histórica adquisición de Pixar en 2006 por 7.400 millones de dólares marcó el comienzo de su política agresiva de concentración , característica de los mercados oligopolísticos, que se tradujo en las compras estratégicas de Marvel (2009), Lucasfilm (2012) y 21th Century Fox (2019), lo que supuso una ampliación sobresaliente de su catálogo y un vehículo indudable de diversificación de ingresos.
LOS 2010: LOS VIEJOS ACTORES SE HACEN MÁS GRANDES… Y EMERGEN NUEVOS RIVALES
La conversión de Fox en una división de Disney es solo uno de los imprevistos hitos históricos de una década (2010-
2019), marcada por el nacimiento de las plataformas de streaming Video on Demand (cuyo potencial disruptivo tardó en intuirse), el fracaso del Blu-ray en reemplazar al DVD como gran estándar y en la consecución de cifras récord de taquilla, sustentadas en la explotación de “franquicias” (casi “universos propios”) que atraigan a audiencias globales y permitan centrar la programación en secuelas, precuelas y spin-offs.
LA PANDEMIA, ACELERADORA DE CAMBIOS INEVITABLES
La celebración de las cifras de recaudación de 2019 se vio abruptamente truncada por el impacto sin precedentes de la pandemia de COVID-19, que obligó a los estudios a adaptarse rápidamente, acelerando la adopción de modelos de distribución digital y replanteando las estrategias de producción y lanzamiento.
En esta línea, Disney lanzó Disney+, Warner Bros. presentó HBO Max y Paramount introdujo Paramount+, intensificando su procedimiento de integración vertical para controlar la distribución y monetización de sus
Jurassic World: El renacer © Universal Pictures
contenidos, responder a las nuevas preferencias de los consumidores (según un estudio de Audiense, el 64% de los estadounidenses prefieren ver películas en casa) y hacer frente a la competencia de Netflix, pionera en esa ‘ventana’, y Amazon.
Además, la creciente popularidad de los incentivos fiscales a la producción cinematográfica dentro de la política de fomento empresarial y turístico de muy diversos países ha hecho perder a California su condición de polo de atracción preponderante de la industria, contribuyendo a un ecosistema
cinematográfico mucho más global y, por tanto, plural.
LAS MAJORS FRENTE A SU ESPEJO: UNA HISTORIA DE ÉXITOS… Y ALGÚN FRACASO
A nivel individual, Disney ha logrado un liderazgo basado en la explotación de las muy diversas patentes que le ha granjeado su política de adquisiciones corporativas, lo que se tradujo en su dominación del mercado en 2019 (35% de la taquilla mundial), posteriormente más atenuado, aunque igualmente sólido (22% en 2023).
Paralelamente a su éxito en salas, muy dependiente, eso sí, de franquicias históricas, ha logrado afianzar su oferta de streaming con una plataforma que ya cuenta con más de 120 millones de suscriptores en el mundo. Disney sabe aprovechar los incentivos fiscales de países como Reino Unido y Australia, y extiende su producción por Asia y Europa.
Por su parte, Warner Bros. Discovery (que logró un 13% de la cuota de mercado global en 2023) ha centrado su estrategia en consolidarse tras la fusión con Discovery, apostando por contenido premium y orientando su plataforma de streaming,
Elio © Pixar / Disney
Max (antes HBO Max), a un público adulto con un catálogo exclusivo.
La fusión no ha estado exenta de críticas y desafíos de todo tipo (desde la asunción de una importante deuda a las preocupaciones por la identidad de marca), si bien se espera sea una buena apuesta de futuro, que contrarrestre el errático devenir de divisiones como DC Studios.
En cuanto a Universal Pictures (NBCUniversal), su estrategia se ha centrado en rentabilizar y ampliar sus franquicias de éxito como Fast & Furious, Jurassic World o la división animada Illumination. Ha innovado con estrenos
simultáneos en cines y en su plataforma Peacock, según la estrategia de cada título.
La compañía se beneficia de incentivos fiscales en Europa y logró un sólido rendimiento en taquilla en 2023, alcanzando un 14,5% de cuota de mercado global.
Las perspectivas no son tan halagüeñas para Paramount Global, que pese a la exitosa revitalización nostálgica de títulos como Top Gun: Maverick, afronta pérdidas estructurales significativas, incluyendo más de 5.400 millones USD en 2024 y una reducción del 15% de su plantilla.
Su anunciada fusión con Skydance Media sigue en curso, mientras que su plataforma Paramount+ enfrenta problemas técnicos pese a tener más de 70 millones de suscriptores. En 2023, su cuota de mercado fue del 9,5% global.
Al contrario que las anteriores, Sony Pictures opera sin una plataforma de streaming propia, enfocándose en alianzas estratégicas con Disney y Netflix. Su principal activo es la franquicia de SpiderMan, desarrollada en conjunto con Marvel, cuyo título No Way Home logró 1.900 millones de dólares en taquilla.
Sony sigue un modelo descentralizado de producción, utilizando ampliamente incentivos fiscales en Europa del Este y Canadá, con un 11% de cuota global en 2023.
Por lo que se refiere a los estudios medianos e independientes, también conocidas como mini-majors, (Lionsgate, A24) su especialización en franquicias de tamaño medio como John Wick y Los juegos del hambre , o en cine de género y autor, se ha revelado muy rentable.
Mantienen costes controlados mediante coproducciones internacionales y venta de derechos a plataformas. En conjunto, lograron una cuota de mercado del 7% en 2023.
LOS COSTES COMO CENTRO DE LA REFLEXIÓN ESTRATÉGICA
Como ha apuntado The Hollywood Reporter en un reciente artículo, los grandes estudios de Hollywood parecen haber optado por las políticas de austeridad centradas en tres ejes: reducción de costes operativos (como la externalización de servicios y recortes de plantilla, destacando el caso de Paramount), enfoque en contenidos de alto retorno mediante la disminución de estrenos y priorización de franquicias consolidadas (como hacen Disney y Warner), y optimización del gasto en marketing mediante herramientas digitales e inteligencia artificial.
Estas estrategias han permitido mejorar ligeramente los márgenes de beneficio entre 2022 y 2024, como lo atestigua el caso de Universal, que alcanzó una rentabilidad del 14% en 2023.
Además, los estudios están trasladando producciones a países con incentivos fiscales agresivos, consolidando un nuevo modelo de producción más eficiente y orientado a franquicias globales.
No hay duda de que la clave del futuro residirá en integrar de forma inteligente y sostenible la taquilla (imprescindible para amortizar títulos de gran presupuesto), el streaming y los beneficios fiscales globales.
F1: La Película © Warner Bros.
SIRÂT DE OLIVER LAXE, PREMIADO EN UN CANNES 2025 CON PALMA DE ORO PARA JAFAR PANAHI
QUE EL FESTIVAL DE CANNES OTORGUE UN PREMIO AL CINE ESPAÑOL EN SU PRINCIPAL COMPETICIÓN ES,
LAMENTABLEMENTE, UNA RAREZA. DE MODO QUE EL HECHO DE QUE SIRÂT DE OLIVER LAXE HAYA OBTENIDO
EL PREMIO DEL JURADO ES PARA CELEBRAR. EL GRAN PROTAGONISTA DEL PALMARÉS FUE, SIN EMBARGO, EL IRANÍ JAFAR PANAHI GRACIAS A LA PALMA DE ORO PARA UN SIMPLE ACCIDENT, QUE EN ESPAÑA DISTRIBUIRÁ LA
AVENTURA. EL DIRECTOR, QUE HA ESTADO ARRESTADO Y EN PRISIÓN EN VARIAS OCASIONES, PUDO ACUDIR AL EVENTO Y CONTINUÓ LO INICIADO EL AÑO PASADO CON SU COMPATRIOTA MOHAMMAD RASOULOF.
El jurado encargado de juzgar las 22 películas en Sección Oficial a Concurso ha estado presidido por Juliette Binoche e incluía cineastas como Hong Sang-soo, Payal Kapadia y Carlos Reygadas.
España contaba con dos opciones a la Palma de Oro (algo que no ocurría desde 2009) y, aunque no la ha logrado, sí ha salido con botín gracias a Sirât. Romería de Carla Simón ha tenido buenas críticas pero sí que se ha ido de vacío.
Con Sirât, Oliver Laxe prolonga su idilio con Cannes, ya que sus tres películas anteriores no solamente fueron seleccionadas en el certamen, sino que lograron reconocimientos: O que arde (Premio del Jurado de la sección Un
Certain Regard), Mimosas (Gran Premio de la Semana de la Crítica) y Todos vós sodes capitáns (su primera película, que le valió el Premio FIPRESCI de la Quincena de Realizadores).
El galardón obtenido aquí, el Premio del Jurado, está considerado el tercero en importancia en el certamen. El film de Laxe, que distribuye Bteam, lo ha compartido con Sound of Falling, la ópera prima de Mascha Schilinski
La película de la alemana ha sido probablemente la película que más ha sorprendido de la Competición. El film lo distribuye en nuestro país Elastica Films, gran triunfadora del palmarés, pues también llevará a salas españolas Sentimental Value y O Agente Secreto
Como decimos, Panahi ha sido la estrella del palmarés gracias a Un simple accident. El jurado apoya así de nuevo la libertad de expresión en un régimen autoritario como el de Irán que reprime cualquier disidencia.
La carrera reciente de Jafar Panahi, que hacía 23 años que no visitaban Cannes, está marcada por ingresos en prisión, arrestos domiciliarios y prohibiciones. Sin ir más lejos, el año pasado salió del prisión por última vez. El año pasado ya premió La semilla de la higuera sagrada, película de otro autor iraní perseguido como Mohammad Rasoulof (de hecho, el año pasado acudió a Cannes fugándose del país, pues las autoridades le habían prohibido presentar la película).
Panahi consigue con esta Palma de Oro erigirse como un cineasta que ha vencido en los tres grandes festivales. Tiene el León de Oro de Venecia por El círculo y el Oso de Oro de Berlín por Taxi Teherán (incluso tiene el Leopardo de Oro de Locarno por El espejo).
El Gran Premio del Jurado se destinó al noruego Joachim Trier por Sentimental Value, una película con la que volvió a encandilar a la crítica, como había hecho con su anterior film, también protagonizado por Renate Reinsve, La peor persona del mundo.
El otro gran protagonista del palmarés es el brasileño Kleber Mendonça Filho, cuyo O Agente Secreto fue el único film con dos galardones: Mejor Dirección y Mejor Actor para Wagner Moura. De hecho, también se hizo con el Premio FIPRESCI de la Crítica.
Del resto cabe reseñar la mención especial para Resurrection de Bi Gan (que distribuirán Madfer y Filmin), el premio interpretativo para la protagonista de Le petite dernière de Hafsia Herzi o un nuevo premio de guion para los hermanos Dardenne por Young Mothers (que Vértigo Films denominará en España Recién nacidas). Raro es el año que los belgas
se van de vacío. El premio de guion no es la primera vez que lo logran, ya se lo llevaron en 2008 por El silencio de Lorna
EN OTRAS SECCIONES
Ciudad sin sueño de Guillermo Galoe tuvo una muy buena acogida y ganó el premio a mejor guion en la Semana de la Crítica de Cannes que otorga la Sociedad de Autores y Compositores Dramáticos (SADC). La cinta de Galoe, escrita junto Víctor Alonso-Berbel, se desarrolla en La Cañada Real de Madrid y está interpretada por actores no profesionales residentes en la zona. Distribuida en España por Bteam, SADC ha destacado que se trata de “un poema que tiene la belleza dura y salvaje de estas tierras desfavorecidas que nadie visita nunca, donde los caminos no conducen y donde no hay nada más que piedras, sol y viento”.
El premio principal de la Semaine, sección cuyo presidente era Rodrigo Sorogoyen, fue para A Useful Ghost del tailandés Ratchapoom Boonbunchachoke cuyas ventas gestiona Best Friend Forever.
En Un Certain Regard la considerada Mejor Película fue La misteriosa mirada del flamenco. Este film, dirigido por el chileno Diego Céspedes y que aquí llevará a salas Bteam, cuenta con la coproducción de la española Irusoin. Latinoamérica fue la gran protagonista de esta sección porque el Premio del Jurado fue para Un poeta del colombiano Simón Mesa, film cuyos derechos en España controla Atalante.
Otros reconocimientos en esta sección fueron para Once Upon a Time in Gaza (Mejor Dirección), Pillion (Mejor Guion), Urchin (Mejor Actor) y O riso e a faca (Mejor Actriz).
Por último, queremos destacar dos películas proyectadas en la Quincena de Cineastas que han obtenido galardones importantes. En primer lugar, The President´s Cake, ópera prima de Hasan Hadi, que en España distribuirá Atalante, se hizo con la Cámara de Oro a la Mejor Ópera Prima en este Cannes 2025 y logró el Premio del Público en la Quinzaine. El otro reconocimiento es para Wild Foxes (La Danse des Renards) del belga Valéry Carnoy, que cosechó el premio Europa Cinemas Label y el de guion de SACD. Lleva las ventas del film The Party Film Sales.
Guillermo Galoe, premiado en Cannes por Ciudad Sin Sueño © Semaine de la Critique / Capucine Henry
Jafar Panahi posa con la Palma de Oro
© Andreas Rent / Cortesía del Festival de Cannes
¿QUIÉN
ADQUIRIÓ LAS PELÍCULAS DE CANNES PARA ESPAÑA?
MÁS ALLÁ DEL PALMARÉS DE CANNES 2025, QUEREMOS HACER UN REPASO A LOS TÍTULOS QUE SE PUDIERON VER ALLÍ Y YA TIENEN DISTRIBUCIÓN ASEGURADA EN ESPAÑA, ASÍ COMO PELÍCULAS QUE SE COMPRARON DURANTE
CONTINUACIÓN TENEMOS UN LISTADO CON LA INFORMACIÓN QUE NOS HAN FACILITADO.
POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO
PELÍCULAS DE LA SECCIÓN OFICIAL
ADSO FILMS
Dossier 137 de Dominik Moll (con Filmin)
AVALON
Fuori (La vida fuera) de Mario Martone
BTEAM PICTURES
Eagles of the Republic de Tarik Saleh
Sirât de Oliver Laxe (Premio del Jurado) – Estrenada el 6 de junio
CARAMEL FILMS
Alpha de Julia Ducournau (con YouPlanet)
Woman and Child de Saeed Roustaee (con Filmin)
ELASTICA FILMS
El agente secreto de Kleber Mendonça Filho (con La Aventura) (Mejor Dirección y Actor)
Nouvelle Vague de Richard Linklater
Romería de Carla Simón
Sentimental Value de Joachim Trier (Gran Premio del Jurado)
Sound of Falling de Mascha Schilinski (Premio del Jurado)
FILMIN
Dos fiscales de Sergei Loznista (con Wanda)
Dossier 137 de Dominik Moll (con Adso)
La hermana pequeña de Hafsia Herzi (Mejor Actriz)
Resurrection de Bi Gan (con Madfer) (Mención Especial)
Woman and Child de Saeed Roustaee (con Caramel)
LA AVENTURA
El agente secreto de Kleber Mendonça Filho (con Elastica) (Mejor Dirección y Actor)
Un simple accidente de Jafar Panahi (Mejor Película)
MADFER
Resurrection de Bi Gan (con Filmin) (Mención Especial)
UNIVERSAL PICTURES
La trama fenicia de Wes Anderson – Estrenada el 30 de mayo
The History of Sound de Oliver Hermanus
VERTIGO FILMS
Recién nacidas (Young Mothers) de Jean-Pierre y Luc Dardenne (Mejor Guion)
WANDA VISION
Dos fiscales de Sergei Loznista (con Filmin)
YOUPLANET PICTURES
Alpha de Julia Ducournau (con Caramel)
OTRAS ADQUISICIONES PARA ESPAÑA
A fecha de cierre de esta edición, entre las películas en liza por la Palma de Oro, no sabemos la distribuidora de Die, My Love (Lynne Ramsay) o de The Mastermind (Kelly Reichardt), aunque en muchos países las estrenará Mubi. Tampoco de Eddington (Ari Aster), que en su país lleva A24, ni de Renoir de Chie Hayakawa, cuyas ventas gestiona Goodfellas.
A CONTRACORRIENTE FILMS
Amrum de Fatih Akin (en Cannes Première)
Little Amélie de Liane-Cho Han Jin Kuang y Mailys Vallade (en Special Screenings, también Competición en Annecy)
Love in Separate Beds de Massimiliano Bruno
Pálida luz en las colinas de Kei Ishikawa (en Un Certain Regard)
APPLE TV
Bono: Historias de Surrender de Andrew Dominik (en Special Screenings)
Highest 2 Lowest de Spike Lee (fuera de competición) - Estreno en cines el 22 de agosto y en Apple TV+ el 5 de septiembre
ATALANTE CINEMA
Prometido el cielo de Erige Sehiri (Película inaugural de Un Certain Regard) The President’s Cake de Hasan Hadi (Premio del Público de la Quincena de Cineastas y Cámara de Oro a la Mejor Ópera Prima en el festival) Un poeta de Simón Mesa (Premio del Jurado de Un Certain Regard)
AVALON
El último vikingo de Anders Thomas Jensen
La chica zurda de Shih-Ching Tsou (en la Semana de la Crítica) (con Filmin) Omaha de Cole Webley (había estado en S.O. en Sundance) (con Filmin)
BTEAM PICTURES
Ciudad sin sueño de Guillermo Galoe (Premio SACD de Guion en la Semana de la Crítica)
La misteriosa mirada del flamenco de Diego Céspedes (Mejor Película en Un Certain Regard)
CARAMEL FILMS
La mujer más rica del mundo de Thierry Klifa (fuera de competición) (con YouPlanet)
Orwell: 2+2=5 de Raoul Peck (en Cannes Première) (con Filmin)
Vida privada de Rebecca Zlotowski (fuera de competición) (con YouPlanet)
DEAPLANETA
13 días 13 noches de Martin Bourboulon (fuera de competición) – Estreno 29 de agosto (en Quincena de Cineastas) (online Filmin)
© Madfer y Filmin
The President’s Cake © Atalante
ELASTICA FILMS
The Love that Remains de Hlynur Palmason (en Cannes Première)
FILMIN
La chica zurda de Shih-Ching Tsou (en la Semana de la Crítica) (con Avalon)
Omaha de Cole Webley (había estado en S.O. en Sundance) (con Avalon)
Orwell: 2+2=5 de Raoul Peck (en Cannes Première) (con Caramel)
Put Your Soul on Your Hand and Walk de Sepideh Farsi (en ACID)
Urchin de Harris Dickinson (Mejor Actor en Un Certain Regard) (con Karma) Yi Yi de Edward Yang (en Cannes Classics)
INOPIA FILMS
Angef of the Death, con Taron Egerton y Shia Labeouf Hideaway, con Mel Gibson Gentleman Thief, con John Travolta
KARMA FILMS
Rietland de Sven Bresser (en Semana de la Crítica) Urchin de Harris Dickinson (Mejor Actor en Un Certain Regard) (con Filmin)
LA AVENTURA
Des preuves d’amour – Love Letters de Alice Douard (en Semana de la Crítica)
L’intérêt d’Adam de Laura Wandel (en Semana de la Crítica)
LAZONA PICTURES
El gran arco de Stéphane Demoustier (en Un Certain Regard)
MADFER FILMS
Pillion de Harry Lighton (Mejor Guion en Un Certain Regard)
PARAMOUNT PICTURES
Misión Imposible: Sentencia Final de Christopher McQuarrie (fuera de competición)
REVERSO FILMS
Karavan de Zuzana Kirschnerová (en Un Certain Regard)
SELECTA VISION
Dangerous Animals de Sean Byrne (en Quincena de Cineastas)
SYLDAVIA CINEMA
Partir on Jour de Amélie Bonnin (película inaugural de Cannes fuera de competición)
UNIVERSAL PICTURES
Honey Don´t de Ethan Coen (fuera de competición)
VERCINE
Finnick 2 de Denis Chernov
Five Seconds de Paolo Virzi
Dallowey de Yann Gozlan (en Midnight Screening)
The Crystal Planet de Arsen Anton Ostojic
VÉRTIGO FILMS
Exit 8 de Genki Kawamura (fuera de competición)
Sorry, Baby de Eva Victor (en Quincena de Cineastas)
WANDA VISIÓN
Los colores del tiempo de Cédric Klapisch (fuera de competición)
YOUPLANET PICTURES
A Useful Ghostde Ratchapoom Boonbunchachoke (Gran Premio Semana de la Crítica)
For Better, con Josh Hartnett
La mujer más rica del mundo de Thierry Klifa (fuera de competición) (con Caramel)
Left Seat de Ben Younger
Ma Frère de Lise Akoka y Romane Gueret (en Cannes Première)
The Piano Tuner, con Nicolas Cage
Vida privada de Rebecca Zlotowski (fuera de competición) (con Caramel)
Sound of Falling
© Elastica Films
EL ANUNCIO DE TRUMP SOBRE ARANCELES AL AUDIOVISUAL, A DEBATE:
EL ANUNCIO DE TRUMP SOBRE LA POSIBLE IMPOSICIÓN DE UN ARANCEL DEL 100% A LAS PRODUCCIONES AUDIOVISUALES FILMADAS FUERA DEL PAÍS HA GENERADO REACCIONES A NIVEL MUNDIAL, INCLUYENDO EN EL SECTOR AUDIOVISUAL ESPAÑOL. AUNQUE LA PROPUESTA NO HA SIDO FORMALIZADA, HA MOTIVADO UNA RESPUESTA INSTITUCIONAL Y HA REACTIVADO UN DEBATE ACERCA DE LO QUE SIGNIFICARÍA ESE ESCENARIO. EN ESTE REPORTAJE ABORDAREMOS LAS POSIBLES IMPLICACIONES DE LA MEDIDA ANUNCIADA POR TRUMP, CON JUAN MANUEL GUIMERÁNS, PRESIDENTE DE SPAIN FILM COMMISSION; FERNANDO VICTORIA DE LECEA, PRESIDENTE DE PROFILM; ESTELA ARTACHO, PRESIDENTA DE FEDICINE; Y JUAN ANTONIO MAYORAL, PRESIDENTE DE NAECE.
POR SARA RODRÍGUEZ MARTÍN
El presidente de Estados Unidos, Donald Trump, anunció a principios de mayo su intención de aplicar un arancel del 100% a las producciones audiovisuales filmadas fuera del país. La propuesta, formulada inicialmente a través de redes sociales, no ha sido acompañada por una descripción técnica o legal que indique cómo podría implementarse.
En el documento elaborado por el actor Jon Voight, que se difundió poco después, tampoco se detallaba específicamente cómo se aplicaría el arancel, sino que proponía una serie de medidas para revitalizar una industria cinematográfica estadounidense que en los últimos tiempos ha viajado para rodar fuera de sus fronteras con objeto de reducir costes, sobre todo a Canadá, México y Reino Unido, pero también a otros lugares como España.
A pesar de la vaguedad del asunto, el anuncio motivó una rápida respuesta por parte del Gobierno español. El ministro de Cultura, Ernest Urtasun, convocó una reunión con
varios representantes del sector audiovisual para analizar los posibles efectos económicos, jurídicos y culturales que la medida podría generar.
“De materializarse el arancel, podría producirse un aumento de costes que terminaría trasladándose al precio de las entradas”
Juan Antonio Mayoral
VIABILIDAD JURÍDICA Y TÉCNICA DEL ARANCEL
Diversos representantes del sector han cuestionado la viabilidad técnica de aplicar un arancel a un bien intangible como el cine. Juan Manuel Guimeráns, presidente de la Spain Film Commission, considera que “el que puedan imponerse aranceles a la producción
audiovisual internacional en los Estados Unidos es algo que es complejo, muy complejo técnicamente”.
Desde un punto de vista jurídico, existen múltiples obstáculos. Entre ellos, menciona la moratoria actual de la Organización Mundial del Comercio sobre aranceles a servicios digitales, la dificultad de determinar la “nacionalidad” de una obra audiovisual, y la naturaleza intangible de los derechos de autor.
Fernando Victoria de Lecea, presidente de PROFILM —asociación de productoras de service españolas para el audiovisual internacional— afirma que “estamos presuponiendo cosas que pueden suceder”, que él cree que “no van a pasar”. Además, señala que “no existe ningún arancel en ningún mundo, en ninguna parte del mundo que se aplique a esto, que no es una mercancía”.
Esto se debe a que una película es una propiedad intelectual, no un producto industrial que pase por aduanas. También plantea que muchas producciones consideradas extranjeras por su localización podrían seguir siendo estadounidenses desde el punto de vista legal o financiero, lo que dificultaría aún más
la implementación de un criterio arancelario coherente.
PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL: IMPACTO POTENCIAL Y CONTEXTO ACTUAL
Según datos de un estudio realizado entre PROFILM y Spain Film Commission, entre 2019 y 2022 se registraron unas 170 producciones internacionales en España beneficiadas por incentivos fiscales, con un impacto económico estimado de 1.700 millones de euros y una generación de aproximadamente 7.000 empleos anuales directos. Un porcentaje elevado de estas producciones tiene origen estadounidense o está financiado por empresas con sede en Estados Unidos.
Desde NAECE, una de las principales asociaciones de salas de cine en España, su presidente Juan Antonio Mayoral advierte que, de materializarse el arancel, podría producirse un aumento de costes que terminaría trasladándose al precio de las entradas: “Al final los perjudicados seríamos la exhibición, la producción y todos los agentes
que estamos involucrados en el mundo de del cine, de las películas, de las series, etcétera. Y, en definitiva, el consumidor final que es el espectador”. Aunque considera poco probable que la propuesta prospere, señala que sería necesario valorar medidas de apoyo a nivel europeo si se concretaran los aranceles.
“La prudencia y la tranquilidad no son sinónimos. Yo no estoy tranquilo, estoy atento a la información y soy cauto en la respuesta, pero no se trata de estar tranquilo”
Juan Manuel Guimeráns
Guimeráns, por su parte, apunta que cualquier reacción debería centrarse en reforzar los incentivos nacionales y mejorar la competitividad del sector, no en entrar en una
dinámica de “represalias arancelarias”: “Lo que tenemos que hacer es seguir haciéndonos más atractivos para la producción internacional”.
Por su parte, el presidente de PROFILM considera que beneficiaría más a la administración estadounidense que esta opte finalmente por reforzar sus propios incentivos internos, tal como ya ha propuesto el gobernador de California.
LA SITUACIÓN DEL CINE ESPAÑOL EN EL MERCADO ACTUAL
El cine español se suele mover en una cuota de mercado entre el 15% y el 20% en nuestro país. En 2024 se situó en un 19% de la taquilla, según datos de la Federación de Cines de España (FECE). La asistencia total a los cines en el país fue de 71 millones de espectadores, con una recaudación de 477 millones de euros.
Las producciones estadounidenses continúan siendo las más demandadas por el público español, manteniendo su posición dominante en la exhibición tradicional y
Donald Trump, presidente de Estados Unidos, © Imagen cortesía de La Casa Blanca
“Si ocurriese que este señor aplica esos aranceles, es importante que podamos protegernos y tener más incentivos fiscales en España”
ESTADOS UNIDOS: CONTEXTO INTERNO DE LA PROPUESTA
Distintos actores del sector coinciden en que la iniciativa de Trump responde a una situación interna de la industria audiovisual estadounidense. La disminución de rodajes en California en favor de otros estados como Georgia o Nueva York, debido a sus políticas fiscales más ventajosas, ha generado tensiones políticas y económicas dentro del país.
“No sabemos exactamente qué está proponiendo ni si va a pasar a la política real. Además, el cine es un servicio. ¿Cómo se aplica un arancel a un servicio?”
Estela Artacho
situándose entre el 70% y el 80%. Por otro lado, en el ámbito del streaming, los contenidos españoles están experimentando un crecimiento significativo en mercados internacionales. Durante el MIPCOM 2024, ICEX y Parrot Analytics presentaron un estudio que estima que las producciones españolas generaron unos 5.100 millones de dólares en ingresos globales por plataformas de streaming entre 2020 y 2024.
Particularmente, la demanda en Estados Unidos y Canadá aumentó un 40% entre 2023 y 2024, lo que refleja una tendencia de expansión del audiovisual español más allá de sus fronteras.
Es por esto que las plataformas de streaming también podrían verse afectadas por la aplicación del arancel, aunque, de nuevo, sin ningún marco legal o definitorio, sigue siendo muy complicado imaginar en qué medida se verían modificados sus contenidos, su acceso a los mismos o, incluso, los modelos de suscripción de sus usuarios.
Fernando Victoria de Lecea menciona que existe una competencia internacional en materia de incentivos: mientras España ofrece un 30%-25%, Italia llega al 40%, Marruecos al 30% y Jordania al 35%.
Este contexto complica aún más la aplicación de medidas proteccionistas que podrían perjudicar tanto a la producción extranjera como a la propia industria estadounidense. Por eso, concluye que “esto no tiene que servir a España para entrar en una guerra de aranceles, sino para mejorar nuestros incentivos y nuestras ayudas a nivel interno”.
EVOLUCIÓN LEGAL DEL ARANCEL PROPUESTO
Recientemente, el Tribunal de Comercio Internacional de Estados Unidos ha anulado los aranceles impuestos durante la administración Trump, al considerar que el presidente excedió sus competencias bajo la Ley de Poderes Económicos de Emergencia Internacional (IEEPA) de 1977.
Esta decisión implicaría la devolución de los aranceles recaudados hasta la fecha. Sin embargo, poco después, un tribunal federal de apelaciones suspendió temporalmente esta resolución, manteniendo los aranceles vigentes mientras se analiza la apelación correspondiente.
Cabe destacar que Estela Artacho, directora de FEDICINE (Federación de Distribuidores Cinematográficos de España), entidad que tiene una relación directa con las majors estadounidenses al estar formada por las divisiones españolas de las mismas, firma ante este panorama que:
“Para FEDICINE, como para el resto del mundo, el anuncio en redes sociales del presidente Trump de imponer 100% aranceles al cine fue una sorpresa, desmentida al día siguiente por la Casa Blanca, y sobre la que seguimos sin tener más detalles a día de hoy: no sabemos exactamente qué está proponiendo”, señala.
“Hay muchas más preguntas que respuestas, por lo que hay que mantener la cabeza fría , ser prudentes, y no sobreactuar. No sabemos si este anuncio va a pasar a la política real y cuál es su alcance. Además de que el cine es un servicio, y ¿cómo se aplica un arancel a un servicio?”, añade Artacho.
En opinión de la presidenta de FEDICINE, si lo que pretende es proteger el cine, “podría explorar la vía de los incentivos fiscales, como avala en España el éxito de ‘España, Hub Audiovisual de Europa’. Porque los incentivos permiten mantener el presupuesto bajo control y se minimizan los riesgos, lo que es vital para una industria tan volátil y competitiva como es la audiovisual”.
Rodaje de Los Anillos de Pode r en Tenerife © Amazon Prime Video
Fernando Victoria de Lecea
COORDINACIÓN EUROPEA Y PERSPECTIVAS FUTURAS
Desde la Spain Film Commission se ha reforzado el contacto con otras film commissions europeas e internacionales. Durante el Festival de Cannes, donde fue reconocida como Film Commission del Año, la entidad abordó este asunto con representantes de otros países. El mensaje predominante entre productores y organismos internacionales ha sido de cautela, pero sin alarma inmediata, debido a la falta de concreción de la medida.
Sin embargo, Guimeráns advierte que “la prudencia y la tranquilidad no son sinónimos” y que, en lo personal “yo no estoy tranquilo, yo estoy atento a la información que va llegando, soy cauto en la respuesta, pero no se trata de estar tranquilo”.
Guimeráns concluye que, más allá del contexto político estadounidense, el sector español debe seguir trabajando en mejorar sus condiciones estructurales. Entre las prioridades figuran aumentar la seguridad jurídica, simplificar los procedimientos administrativos, y ampliar los incentivos y la infraestructura para la producción. Estas
medidas son consideradas fundamentales, independientemente del desenlace del posible arancel: “Pase lo que pase con los aranceles, lo que hagamos ahora debe ponernos en la mejor posición, bien para aprovechar una reactivación o bien para afrontar un posible cambio de tendencia”.
Fernando Victoria de Lecea concuerda y, añade que lo más beneficioso para el país sería: “Si eso ocurriese, que este señor aplica esos aranceles, que nosotros podamos protegernos y tener más incentivos fiscales en España”.
Más allá de si los aranceles propuestos por Donald Trump llegan a aplicarse o no, el consenso en el sector audiovisual español es claro: la mejor forma de proteger la actividad y atraer inversión extranjera pasa por consolidar un sistema de incentivos fiscales competitivo, estable y eficaz.
En un contexto global de creciente competencia entre territorios por acoger rodajes, mejorar las condiciones fiscales en España se considera no solo una respuesta adecuada a la incertidumbre actual, sino una estrategia necesaria para garantizar la sostenibilidad y el crecimiento del sector.
La industria audiovisual se reunió con el Ministro de Cultura Ernest Urtasun para abordar el asunto de los aranceles
PABLO GUISA KOESTINGER
POR MIGUEL VARELA
CHARLAMOS CON PABLO GUISA KOESTINGER, FUNDADOR Y CEO DEL GRUPO MÓRBIDO Y DIRECTOR EJECUTIVO DEL FANTASTIC PAVILION EN EL FESTIVAL DE CANNES. CONVERSAMOS SOBRE EL ORIGEN DE ESTA SINGULAR INICIATIVA, SU CONEXIÓN CON LA COMUNIDAD HISPANOHABLANTE, SU VÍNCULO CON EL CINE DE GÉNERO ESPAÑOL Y EL CRECIMIENTO DE UN FESTIVAL QUE, DESDE MÉXICO, HA SABIDO CONVERTIRSE EN REFERENCIA INTERNACIONAL.
Rubik: Cómo se gestó el nacimiento de esta fantástica iniciativa, que es el Fantastic Pavilion del Festival de Cannes?
Pablo Guisa Koestinger: Yo llevo viniendo a Cannes desde hace 14 años he ido viendo cómo crecía la huella del fantástico en Cannes, tanto dentro del mercado, como en las distintas secciones del festival como Blood
Window... incluso en la oficial. Pero a pesar de que el fantástico ha ido posicionándose en Cannes, siempre hemos sido un poco unos ‘huérfanos’ que nos encontrábamos entre todos en los alrededores de la Croissette, toda la comunidad estaba aquí y no teníamos un lugar para estar.
Después el Marché du Film empezó a organizar el Fantástic Mixer y resultaba que una gran parte de la gente que estaba dentro... era gente que nada tenía que ver con el fantástico. La verdadera comunidad del fantástico estaba afuera del Mixer tratando de encontrar un boleto para entrar. Después de la pandemia, tuvimos una vez más el Fantastic Mixer, y nuevamente el problema de que la comunidad real del fantástico se había quedado fuera. Entonces yo me enfurecí y dije “¡basta! Ni un Cannes más sin nosotros”. Saqué los
CEO DEL GRUPO MÓRBIDO Y DIRECTOR EJECUTIVO DEL FANTASTIC PAVILION DEL FESTIVAL DE CANNES
Pablo Guisa posa para Rubik en el Fantastic Pavilion
“ESPAÑA ES UNA POTENCIA DEL CINE
FANTÁSTICO: TIENE TALENTO, TRADICIÓN
HISTÓRICA Y UNA COMUNIDAD MUY VIVA”
colmillos y dije “queremos tener nuestro propio sitio porque lo merecemos y porque hemos hecho suficiente por la industria del cine como para no tenerlo”. Y así surge la idea.
Me acerqué con la gente de Cannes a proponerles que hiciéramos un Horror Pavilion. Y me dijeron que no, que de ninguna manera, que no funcionaba. Y les dije que What Ever Happened to Baby Jane ganó Cannes, Texas Chain Saw Massacre tuvo su premiere mundial dentro de una de las secciones de Cannes...
El punto fue que, 4 veces me dijeron que no, y la quinta vez que vine a que me dijeran que no, lo enfoqué de otro modo. Lo que planteé fue que Cannes siempre ha defendido la experiencia cinematográfica, que si las películas no se ven en pantalla grande, en realidad no son películas, y que el cine es como una religión, y Cannes es como el Vaticano, y que entonces estaban en deuda con nosotros -la comunidad del fantástico- porque el cine de terror fue el que mantuvo los cines abiertos durante la pandemia y fue el que hizo que la gente regresara a los cines. “Nos lo deben”, les dije. Al final estos argumentos les convencieron, me dijeron “hagámoslo”. Y el Fantastic Pavilion arrancó así su primera edición y en este 2025 hemos celebrado la tercera.
Rubik: Y a día de hoy, ¿cómo lo trabajáis y estructuráis?
P. G.K : La gran ventaja para mi es que yo solo me dedico al fantástico, todos los días del año, de día y de noche. Desde mi oficina, el Grupo Mórbido, tenemos el festival, un canal de televisión, una editorial de libros, una plataforma digital muy robusta y estamos produciendo, además, películas. Vivimos por y para el fantástico... y también organizamos y producimos la actividad del Fantastic Pavilion. A partir de eso hemos logrado alianzas y apoyos muy interesantes, por ejemplo, con la Méliès y con Sitges, evidentemente, también estamos alineados desde el primer año y estamos trabajando... y poco a poco se van sumando más aliados y compañeros de viaje. Y bueno, tengo que decir que el trabajo está dando frutos muy positivos, ahora el Marché du Film nos ama (risas).
Rubik: Desde su nacimiento, el Fantastic Pavilion cuenta con un marcado sabor español, muchos cineastas y entidades de nuestra industria aprovechan este espacio para dar a conocer sus novedades y organizar actividades en Cannes...
P. G .K : Yo siempre lo he dicho, mi patria es mi lengua. Para mí cualquiera que hable
español es parte de la familia y cualquiera que le guste el fantástico también. España tiene una relación muy potente con el cine de género. Tiene historia, talento, tradición histórica y una comunidad muy viva, aunque es cierto que todavía tiene margen de mejora en cuanto a explotar su potencial a nivel internacional. La española es una cinematografía con grandísimos talentos -muchos de ellos además, amigos- como Paco Plaza, Enrique López Lavín, J Bayona, Jaume Balagueró, Juan Carlos Fresnadillo, Carlos Vermut...
Y dentro de España, las distintas regiones como Andalucía, como el País Vasco, Cataluña están produciendo mucho y muy bien, hay muchísimo talento en todas ellas. Además, España es el país con más festivales de cine fantástico en la Federación Méliès: Sitges, Terror Molins, Isla Calavera... No es casualidad. España es tierra de inquisición, de sangre, de mitos. Hay una conexión directa con el fantástico. Y yo le tengo un cariño enorme a ese ecosistema.
Rubik: Este año el Fantastic Pavilion entregó sus llaves a J. Bayona. Pablo Berger también ha estado aquí, apadrinando, ¿Cómo surgen estas dos elecciones?
P. G. K : Todos los años trabajamos con Sitges y de forma muy cercana con toda la
Pablo Guisa entrega a J. A. Bayona las llaves del Fantastic Pavilion en el Marché du Film
comunidad creativa española. Sitges trae un proyecto que se llama Fantastic Seven, una vista previa de las próximas producciones en la industria del cine de género fantástico, y siempre cuentan con un padrino. Este año trajeron a Pablo Berger.
Con J, nosotros sabíamos de su trabajo como productor, apoyando al nuevo talento en la película de Vieja Loca, dirigida por Martín Mauregui. Y como director del género, J es sin duda, un referente para el fantástico. Ha logrado pasar de dirigir una película independiente, como El Orfanato apoyado por Guillermo del Toro, a dirigir una de las películas de Jurassic Park y con la personalidad suficiente para luchar con todo el departamento de efectos especiales para incluir al Concavenator, un dinosaurio que sólo existió en España.
Como te digo ahora está también apoyando al talento emergente y nos parecía fantástico tenerlo acá. Lo buscamos, le hicimos la propuesta de hacerle este homenaje y aceptó.
Rubik: Has citado algunos directores de referencia para el fantástico español, además de Bayona. Podrías citar algunos de sus trabajos que te hayan marcado especialmente?
P. G. K: Por ejemplo, a mí el cine de Paco Plaza me parece magnífico. Verónica es una película que me gusta mucho, Hermana Muerte o La Abuela, me parecen fantásticas también. Mantícora, que dirige Vermut también me parece buenísima, la sofisticación de cómo juega con el espectador, que sale viendo cosas que no vio y creyendo que se dijeron cosas que no se dicen en ningún momento. De hecho yo tengo una distribuidora que se llama Mantícora y nosotros hicimos la distribución de la película en México. Me cuesta mucho elegir... en si el cine español me gusta mucho.
Rubik: Hablemos del Mórbido Fest, un festival que bajo tu dirección ha pasado en apenas dos décadas de ser un encuentro regional... al que para muchos es el festival
de referencia del género en Latinoamérica. Cómo has vivido desde dentro ese crecimiento?
P. G. K : Creo que la clave es que siempre he estado muy atento de lo que Mórbido pedía en cada momento. Cuando nació no tuvimos ningún tipo de incentivo, arrancamos en un pequeño pueblito, Tlalpujahua, en Michoacán. El festival duró allí 3 años, fue creciendo poco a poco... y al cuarto año ya fue una pesadilla porque literalmente ya no cabíamos. En Pátzcuaro, más grande estuvimos dos años. Pasamos a Puebla, una ciudad pequeña, pero ya ciudad, y estuvimos 2 años, y nos mudamos a la Ciudad de México.
Es un festival que ha tenido la libertad de poder atender sus necesidades sin tener las correas o las ataduras que te da el estar ligado a una provincia, a un estado o a un gobierno o a un partido político. Y yo soy un papá que consiente mucho a la criatura, y además he inyectado todos los posibles recursos también que han estado en mi mano, dedicándome en exclusiva sólo a atenderla. Ese es el motivo por el cual en sólo 20 años hemos podido llegar a tener el tamaño que tiene y una influencia considerable en lo que es la región latinoamericana y en el mundo de habla hispana.
Rubik: ¿Alguna novedad que te gustaría destacar de cara a la próxima edición?
P. G. K : Pues algo que cada vez nos empieza a suceder más seguido y nos hace muy felices, es que estrenamos el festival con películas que nosotros producimos. Este año traemos 2, una que se llama The Turkish Coffee Table , que es el remake turco de La mesita del comedor, de Caye Casas. Les pedí a Caye y Norbert, el productor, los derechos y los trajimos al Fantastic Pavilion. La vio Can Evrenol, director de Baskin, le gustó y un año después, tenemos el remake turco de La mesita del comedor, una película que presentaremos en Mórbido evidentemente como una producción propia pero dentro de otro país. Y la otra es Hablando con Extraños. Una película de Adrián García Bogliano y que tiene como primera actriz a Gigi Saúl Guerrero, una directora de cine de terror.
Es algo que me hace muy feliz poder estrenar en Mórbido películas que llevan nuestro sello e impulsadas por cineastas con los que elegimos trabajar.
J. A. Bayona posa para Rubik con las llaves del Fantastic Pavilion
LA FIESTA DEL CINE CRECE UN 52%
RESPECTO A LA PRIMAVERA DEL 2024
LA XXIV EDICIÓN DE LA FIESTA DEL CINE, SEGÚN DATOS PROVISIONALES DE LA CONSULTORA COMSCORE MOVIES, HA REGISTRADO UN TOTAL DE 1.295.149 ESPECTADORES, EL MEJOR DATO DE ASISTENCIA DE LA EDICIÓN DE PRIMAVERA DESDE 2019,
INCREMENTANDO LOS ESPECTADORES EN MÁS DE UN 52% RESPECTO A LA EDICIÓN CELEBRADA EN JUNIO DE 2024.
Hay que recordar, eso sí, que la Fiesta del Cine de la primavera no se llevó a cabo ni en 2020 ni en 2021 por culpa de la pandemia de Covid-19.
Entre el 2022 y 2024, la fiesta no pasó por sus mejores momentos, sin llegar en ninguno de los casos al millón de espectadores, pero los datos que hemos conocido de esta edición nos hacen tener
TOP 10 XXIV edición de la Fiesta del Cine
1. Lilo y Stitch
2. Misión: Imposible – Sentencia Final
3. Destino final: Lazos de sangre
4. La trama fenicia
5. Blindado
6. Thunderbolts
7. Ballerina
8. Una quinta portuguesa
9. El casoplón
10. Érase una vez mi madre
esperanza para volver a las cifras de los años más boyantes.
Las Fiestas del Cine de primavera con mejores números, algo más de 1,8 millones de espectadores, corresponden a 2019 y 2014. Entre los años 2015 y 2018, las iniciativas se movieron entre los 1,5 y 1,7 millones de entradas vendidas.
La XXIV Fiesta del Cine ha impulsado la asistencia semanal convirtiéndose en la mejor semana de lo que va de año con
TOP 10 Histórico Fiesta del Cine Películas más vistas
1. 8 apellidos vascos (abril 2014)
2. Un monstruo viene a verme (octubre 2016)
3. Aladdin (junio 2019)
4. Lilo y Stitch (junio 2025)
5. Joker (octubre 2019)
6. Vengadores: Infinity War (mayo 2018)
7. Maléfica: Maestra del mal (octubre 2019)
8. Drácula, la leyenda jamás contada (octubre 2014)
9. Vengadores (mayo 2015)
10. El libro de la selva (mayo 2016)
más de 2 millones de espectadores (nos referimos a semana cinematográfica, de viernes 30 de mayo a jueves 5 de junio).
La iniciativa tiene como objetivo mostrar el agradecimiento de la industria a todos los espectadores que disfrutan de la magia de las películas en la pantalla grande. Asimismo, busca fomentar la asistencia a salas de cine como un hábito social y cultural.
El evento está organizado por la Federación de Distribuidores Cinematográficos (FEDICINE), la Federación de Cines de España ( FECE) y el Ministerio de Cultura, a través del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA), con la colaboración de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, la Asociación Estatal de Cine (AECINE), la Asociación de Distribuidores Independientes Cinematográficos (ADICINE) y ESCAC
Ya conocemos las fechas de la Fiesta del Cine del otoño. La próxima edición tendrá lugar los días lunes 3, martes 4, miércoles 5 y jueves 6 de noviembre.
La Fiesta del Cine en Cine Yelmo Ideal
