Revista RUBIK Junio 2024 - Especial Exhibición

EL CINE EN EL CINE

En RUBIK estamos a favor de todas las ventanas del audiovisual porque creemos en la pluralidad del sector y la diversidad de opciones para los ciudadanos, pero tenemos una especial predilección hacia la pantalla grande.

Creemos que las salas no solamente forman parte del imaginario colectivo del cine, sino que son la forma ideal de disfrutar de una obra audiovisual. Sentirse dentro de la pantalla, las luces apagadas, el sentimiento colectivo… Es una experiencia única y que, como sociedad, debemos cuidar.

La debemos cuidar, entre otras cosas, porque es vulnerable. En relación con las políticas de industria, la exhibición parece siempre un ente al margen, y con cada crisis económica o sanitaria, o con cada alteración del ecosistema, su situación es cada vez más frágil.

Ahora el sector está pasando un nuevo y difícil momento, con una taquilla en lo que llevamos de año que debería llevar a la reflexión y, posteriormente, a la acción. Cada uno en su ámbito de actuación.

En este contexto, llega una nueva edición de CineEurope, una convención europea de exhibición de primer nivel y que se celebra en Barcelona. RUBIK aprovecha esta circunstancia para publicar una edición muy enfocada en todo lo que tiene que ver con la exhibición y la distribución, poniendo el foco en su actualidad, sus retos, sus protagonistas…

Por tanto, además de hacer una previa de esta convención, tenemos reportajes de tres nuevos o renovados cines en España. Porque sí, a pesar de todo, las salas de cine resisten, como publicamos también en el artículo del Censo de Salas de AIMC.

Abordamos los datos de taquilla conversando con el máximo

responsable de Comscore en España, y publicamos también un análisis de la iniciativa Cine Sénior (revalidada recientemente), además de un artículo acerca de cómo Hollywood quizás debería replantear sus estrategias de producción.

Asimismo, nos detenemos en las distribuidoras españolas. Por un lado, para saber acerca del fenómeno cada vez más presente de la codistribución y, por otro, para conocer qué se traen del Festival de Cannes, sobre el que, por cierto, también publicamos algunos artículos relacionados.

Estos y otros contenidos están ya disponibles para nuestros lectores. Esperamos que los disfrutéis en este comienzo de verano, una época del año en la que confiamos que las salas de cine también sean destino de llegada para los espectadores.

Carlos Aguilar Sambricio y Miguel Varela

SUMARIO

NUEVOS CINES

CINEEUROPE 2024 8

LA TAQUILLA: ALERTA MÁXIMA.

ENTREVISTA COMSCORE 24

ANÁLISIS CINE SENIOR. POR ÁLVARO

GÓMEZ ILLARRAMENDI 26

¿DEBE REPENSARSE HOLLYWOOD? 34

CENSO DE SALAS AIMC 38

CINESA LUXE PARQUE PRINCIPADO 14

CINE YELMO PREMIUM

PARQUE CORREDOR 18

EMBAJADORES FONCALADA 20

EL FOTOGRAMA EMPLEADO PARA EL DISEÑO DE LA PORTADA PERTENECE A LA PELÍCULA FLY ME TO THE MOON @ SONY PICTURES.

EDITADO EN MADRID EN JUNIO DE 2024 POR MARATÓN AUDIOVISUAL S.L.

TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS DEPÓSITO LEGAL: M-1895-2024

ISSN 3020-5107

CONTACTO: HOLA@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

CONTACTO DE REDACCIÓN: REDACCION@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

CONTACTO PARA PUBLICIDAD: MARKETING@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

No hablees con extraños © Universal Pictures

The Seed of the Sacred Fig © Bteam

La voz humana

Avalon y Wanda Visión

Sean Baker © Festival de Cannes

Embajadores Foncalada

CINEEUROPE: UNA CONVENCIÓN PARA EL RESURGIMIENTO DE LAS SALAS

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

La nueva edición de CineEurope llega en un momento de cierto nerviosismo en el sector y, sobre todo, en la exhibición. Aunque se puedan querer minimizar los oscuros datos de taquilla aludiendo las huelgas del año anterior, sería un error no reflexionar para tomar decisiones que cambien el rumbo a varios niveles.

En ese contexto, una convención tan relevante como CineEurope, donde se reúne buena parte de la exhibición y distribución

LAS CONFERENCIAS MÁS INTERESANTES

El primer día del evento, el lunes 17 de junio, lo más interesante de las sesiones de CineEurope se produce a las 9:30 horas con la proverbial Executive Roundtable, que en el contexto actual será clave. Se prevén, como temas de debate, qué necesita hacer la

industria para ampliar y diversificar su oferta o qué más se podría hacer para mejorar el marketing y la promoción.

DEL 17 AL 20 DE JUNIO, LA EXHIBICIÓN EUROPEA SE REÚNE DE NUEVO EN EL CENTRO DE CONVENCIONES INTERNACIONAL BARCELONA (CCIB) PARA LA 33 EDICIÓN DE CINEEUROPE, LA CONVENCIÓN OFICIAL DE LA INTERNATIONAL UNION OF CINEMAS (UNIC) QUE ORGANIZA THE FILM EXPO GROUP. EL AÑO PASADO HABÍA OPTIMISMO POR LOS DATOS DE RECUPERACIÓN POSTPANDÉMICA PERO EN ESTA OCASIÓN URGE UNA REFLEXIÓN DEL SECTOR PARA DETERMINAR CÓMO REVERTIR LOS MALOS DATOS DE TAQUILLA. en Europa, puede ser un provechoso punto de encuentro para poner en común políticas e iniciativas que están funcionando.

La mesa contará con Mark Viane (Paramount Pictures), Tim Richards (Vue), Steven O’Dell (Sony Pictures), Kadri Kaldma (Apollo Cinema) y Giovanni Dolci (IMAX).

El viernes a las 14:00 horas tienen lugar las UNIC Focus Sessions. Una de ellas es ‘Cómo atraer y retener talento: céntrate en tu cultura y valores internos’, que subraya como un elemento clave para el éxito unos

Profesionales en una presentación de estudio © CineEurope

buenos valores cultivados dentro de las empresas y organizaciones. En esta sesión se abordarán ideas sobre lo que se debería hacer y lo que no.

‘Fortalecimiento de audiencias, conocimientos y segmentación: Cómo la exhibición y la distribución pueden trabajar juntas de manera más efectiva en 2024’.

La cadena británica Vue analizará cómo abordan diferentes canales y fuentes de datos para generar audiencias relevantes, desde el conocimiento de los títulos hasta la compra de entras, y también sobre la investigación de los clientes para conocer el comportamiento y las preferencias de los espectadores y poder tener un mejor diagnóstico compartido.

La tercera focus sessiones el taller de marketing ‘Optimiza tu presencia digital’ En un mundo donde somos bombardeados con mensajes y hay una gran cantidad de opciones de ocio, en el panel se abordará cómo puede aumentar su alcance un cine, cómo se puede crear una comunidad en torno a un cine o cómo maximizar la presencia online.

Como todos los años, la International Cinema Technology Association (ICTA) organiza unas focus sessions en CineEurope el martes 18 de junio a las 13:15 horas. La primera es ‘Diseñando la próxima generación de cines para crear ingresos adicionales’, con participación de representantes de CJ 4DPLEX, Pathé Netherlands, Backlot Cinema, Everyman Cinemas e IMAX.

El otro debate se denomina ‘¿Qué es lo próximo en la tecnología cinematográfica?’ Se discutirá sobre cómo está evolucionando la tecnología cinematográfica para garantizar que la experiencia en la pantalla grande siga brindando experiencias únicas a través de innovaciones. Habrá opiniones de representantes de Barco, Christie, GDC Technology, Apollo Cinema y OMDIA.

LOS HOMENAJES DE ESTA EDICIÓN

Hay que destacar, primeramente, que CineEurope se suma a la tendencia en tantos eventos de tener un país de honor. Así, UNIC y The Film Expo Group han designado a Marruecos como Country of Honour.

Apollo Kino es la destinataria del premio a Exhibidor del Año en CineEurope 2024, que recogerá su CEO, Kadri Ärm.

“La cadena ha sido un gran activo para la región báltica al construir una cultura de modernización para los cines. Han cambiado la experiencia de ir al cine con nuevos conceptos junto con su crecimiento en toda la región. Han demostrado ser innovadores en la industria”, indica Andrew Sunshine, presidente de The Film Expo Group.

Apollo Kino opera 18 cines y 91 pantallas en Estonia, Letonia y Lituania, con casi 3.5 millones de visitantes cada año. Los cines de Apollo Kino ofrecen una experiencia cinematográfica innovadora y centrada en el cliente. Operan con un concepto de autoservicio que permite a los clientes comprar entradas y snacks sin hacer la tradicional cola.

Este año se da un premio especial, el Premio CineEurope Milestone, que reconoce los constantes esfuerzos de la cadena belga Kinepolis por ofrecer la mejor experiencia a los cinéfilos y sus logros durante los últimos 25 años.

La cadena, que opera 109 cines y 1.131 pantallas en todo el mundo, tuvo un excelente 2023. En comparación con 2022,

Una conferencia durante la convención © CineEurope

los ingresos aumentaron un 21,1 por ciento hasta 605,5 millones de euros, y el EBITDAL aumentó un 32,8 por ciento hasta 151,4 millones de euros. El beneficio neto se duplicó hasta los 56,1 millones de euros.

Esta fuerte generación de ingresos se debe a un incremento del 20,6% más de espectadores en comparación con 2022. Esto se combina con un aumento en los ingresos por cada cliente, resultado directo de las inversiones de Kinépolis en conceptos premium y experiencias cinematográficas.

En esta ocasión, el Premio UNIC, que se entrega cada año en reconocimiento a una vida dedicada al servicio de la exhibición europea, recae en Clare Binns, quien lleva más de 40 años dedicando su carrera a la industria del cine, con una pasión particular por llevar el cine mundial a las audiencias locales.

Comenzó en la década de 1980 como acomodadora de cine y desde entonces trabajó como proyeccionista, directora de cine y ha llegado al cargo de directora general.

El galardón de Distribuidor del Año, que recae en Jeffrey Forman, vicepresidente sénior de Ventas Internacionales de Cine de

The Walt Disney Studios que ha jugado un papel clave en la compañía durante más de tres décadas.

Como vicepresidente senior de ventas internacionales para theatrical, Jeffrey Forman supervisa la distribución internacional que abarca todos los territorios fuera de los EE. UU. y Canadá para los sellos cinematográficos del estudio: Disney, Walt Disney Animation Studios, Pixar Animation Studios, Lucasfilm, Marvel Studios, 20th Century Studios y Searchlight.

Trabaja con los equipos internacionales para lanzar perlícula y maximizar el alcance de todos los estrenos en salas de Disney a nivel mundial. Además, Forman supervisa y coordina los formatos premium y los aspectos tecnológicos, así como el ámbito internacional que no es theatrical.

Por su parte, Nicolas Seydoux, presidente de la asociación audiovisual francesa contra la piratería (ALPA) y presidente del Consejo de Supervisión de la francesa Gaumont ha sido nombrado ganador del Premio CineEurope Icon, otorgado en reconocimiento a su carrera y logros.

En los últimos años, CineEurope ha instaurado la entrega de unos Gold Awards para profesionales del cine por una dedicación y servicio extraordinarios al sector, y una contribución decisiva en el éxito de su empresa u organización y a la industria europea.

Los afortunados en 2024 son Christin Berg (Nordisk Film Cinemas), Greg Hayko (Cineworld), Stephan Herzog (Pathé Suisse), Gianluca Pantano (UCI Italy, ODEON Cinemas Group), Grégoire Schnegg (blue Cinema), Andrea Stratta (Notorious Cinemas), Jurgita Vaišiené (CINAMON Group) y Kinga Zaborowska (HELIOS).

Por último, destacar que Comscore entregará el European Box Office Achievement Award 2024 a Warner Bros. Pictures International. El reconocimiento es sobre todo por Dune: Part Two, que obtuvo el primer puesto de taquilla con 268,1 millones de dólares para las fechas del 1 de noviembre de 2023 a finales de abril de 2024, y un global de 713,1 millones de dólares. También se destaca la aportación de Wonka, con 256,5 millones de dólares a nivel local y 364 millones de dólares a nivel global.

Jeffrey Forman

Clare Binns

Nicolas Seydoux

STUDIO PRESENTATIONS EN CINEEUROPE 2024

• Mubi y Crunchyroll durante la ceremonia de inauguración (Lunes, 17 de junio; 13:00 horas)

• Sony Pictures (Lunes 17 de junio; 15:30 horas)

• Universal Pictures (Martes 18 de junio; 10:30 horas)

• StudioCanal (Martes 18 de junio; 15:30 horas)

• Warner Bros. Pictures (Martes 18 de junio; 17:00 horas)

• Paramount Pictures (Miércoles 19 de junio; 10:30 horas)

• The Walt Disney Studios (Miércoles 19 de junio; 15:45 horas)

• Angel Studios (Jueves 20 de junio; 10:00 horas)

SCREENINGS EN CINEEUROPE 2024

Fly Me to the Moon (Sony Pictures)

Quizás el screening más interesante de este año es el protagonizado por Sony Pictures con Fly Me to the Moon, una película de Hollywood al estilo clásico. Dirigida por Greg Berlanti (Con amor, Simon), tiene a dos estrellas como Scarlett Johansson y Channing Tatum en una comedia dramática ambientada en el alunizaje del Apolo 11. Llega a los cines el 12 de julio.

Sinopsis: La experta en marketing, Kelly Jones, hará que el director del lanzamiento de la misión Apolo, Cole Davis, pierda el control cuando la contratan para mejorar la imagen pública de la NASA. La tensión creciente y la chispa romántica entre ellos se complica cuando el hombre de confianza del presidente Nixon, Moe Berkuz, encarga a Kelly organizar una versión falsa del aterrizaje.

No hables con extraños (Universal Pictures)

Los amantes del cine de terror contarán, a partir del 13 de septiembre, con la opción de ir a ver esta nueva película del sello Blumhouse, esta vez en forma de remake de la danesa Gæsterne (Christian Tafdrup, 2022) y con James McAvoy de protagonista. La nueva versión está dirigida por un cineasta de prestigio como el británico James Watkins, conocido por Eden Lake y La mujer de negro.

Sinopsis: Cuando una familia estadounidense va invitada a pasar un fin de semana en la idílica finca campestre de una encantadora familia británica que conocieron en unas vacaciones, lo que comienza como una escapada de ensueño pronto se convierte en una retorcida pesadilla psicológica. Bonhoeffer (Angel Studios)

Fuera de Hollywood, destaca este screening de Angel Studios, empresa emergente en los últimos años por el éxito de su cine religioso o con la fe como componente clave: Sound of Freedom, Su único hijo o la serie The Chosen. Aquí trae este film polaco sobre un pastor protestante y teólogo que fue parte de la resistencia frente a los nazis y que desarrolló la llamada ‘teoría de la estupidez’.

Sinopsis: Cuando un pacifista es convocado a un acto político que podría cambiar el curso de la historia, ¿cómo responde un hombre de honor? Esta es la historia real de Dietrich Bonhoeffer, un hombre que predicaba el amor mientras planeaba el asesinato de un tirano. ¿Hasta dónde puede llegar una persona para defender lo que es correcto?

C’est la vie (Gaumont)

Película ya estrenada hace años y que dirigen Olivier Nakache y Éric Toledano (Intocable).

Sinopsis: Max, un organizador de bodas, es el encargado de coordinar una celebración de lujo en un castillo francés del siglo XVIII. Todo está perfectamente orquestado para el éxito, pero empiezan a surgir obstáculos que dificultan su consecución. Los implicados en la ceremonia, como los camareros, el fotógrafo y el DJ, son testigos, cada uno a su manera, del esperpento.

@ Sony Pictures

@Angel Studios

CINESA LUXE PARQUE PRINCIPADO, PRIMER CINE CON CAMAS EN ESPAÑA

LA EXHIBICIÓN SIGUE RENOVANDO SUS INSTALACIONES PARA OFRECER UNA EXPERIENCIA MEJORADA Y ADAPTADA A LAS TENDENCIAS DE CONSUMO ACTUALES. UNA DE LAS ÚLTIMAS Y MÁS DESTACADAS RENOVACIONES EN ESPAÑA HA SIDO

LA DE LOS CINESA LUXE PARQUE PRINCIPADO. EL NUEVO COMPLEJO EN ASTURIAS OFRECE 10 SALAS LUXE CON BUTACAS RECLINABLES Y DOS SALAS EXCLUSIVAS CON CAMAS VIP, ASÍ COMO PROYECCIONES MATINALES.

Aunque las salas de cine no pasan por su mejor momento, las inversiones tecnológicas e inmobiliarias no se plantean por situaciones coyunturales. La experiencia de la gran pantalla, como ha hecho en más de 100 años, seguirá viva, a pesar de las dificultades y de los obstáculos, de modo que los propietarios de cines hacen bien en ir renovando el parque de salas para adaptase a los nuevos tiempos.

Una de las tendencias contemporáneas, como publicamos en el artículo sobre el Censo de Salas de AIMC, es que los salas tienden a tener menos butacas pero más cómodas. Ahí entran conceptos como LUXE que propone la cadena Cinesa

La compañía ha inaugurado recientemente el último de sus renovados complejos con este concepto, en el centro

comercial Parque Principado de Asturias. Son 10 salas con un aforo total de 876 espectadores

Las salas de este local están equipadas con butacas reclinables que ofrecen mayor amplitud y comodidad, así como bandejas individuales para disfrutar de la oferta gastronómica premium del O’s Bar.

Además, el complejo cuenta con máquinas de Coca-Cola Freestyle, permitiendo a los espectadores combinar más de 100 sabores de bebida.

Lo más novedoso de este cine es que ha incorporado las llamadas VIP BEDS en dos de sus salas (la 3 y la 4), convirtiéndose en el primer cine de España en ofrecer esta opción.

Hay seis VIP Beds en cada sala y cada cama tiene una capacidad para tres personas. Están disponibles a un precio especial.

Otra novedad importante es la introducción de proyecciones matinales, posibilitando que los espectadores puedan disfrutar de los estrenos en cualquier momento del día. La iniciativa responde a las demandas de un público que busca flexibilidad y opciones variadas para su entretenimiento.

Ramón Biarnés, Managing Director Norte y Sur de Europa de Cinesa, indica: “En Cinesa, nuestro objetivo principal es ofrecer una experiencia cinematográfica que vaya más allá del simple visionado de una película. Queremos que nuestros clientes se sientan protagonistas de algo verdaderamente exclusivo y diferencial. Este modelo LUXE es el resultado de nuestra apuesta por la tecnología, la innovación y el confort”.

“Nos enorgullece llevar este modelo a nuestro cine en Asturias, permitiendo a los asturianos disfrutar de nuestra manera de entender y vivir el cine”, añade Biarnés.

LA APUESTA TECNOLÓGICA

Más allá de la circunstancia LUXE y de la primera implantación de las VIP Beds, en RUBIK hemos querido profundizar en las implementaciones tecnológicas del recinto.

Nos hemos comunicado con Luis Tramullas, Manager Cinema Technology Spain & Portugal de la cadena, que nos cuenta que “el complejo ha quedado redondo, tanto a nivel de proyección y sonido como de comodidad para los clientes”.

“Quiero destacar la sala 1 del complejo, que tiene proyección láser 4K y una pantalla de 21 metros donde las películas toman vida”, afirma el responsable técnico.

Tramullas también destaca la instalación de los últimos procesadores Dolby y el sonido 7.1: “Todo en conjunto ha hecho que la calidad haya ido subiendo exponencialmente para nuestros clientes”.

Los desafíos han tenido que ver con los tiempos. “El mayor reto ha sido el tiempo, puesto que conjugar que todos los recursos estuvieran en tiempo y forma no fue una tarea fácil, aunque ya tenemos gran experiencia y siempre solucionamos cualquier problema con rapidez”, asegura Tramullas.

Como siempre en Cinesa, el trabajo de la instalación tecnológica la han realizado internamente, sin utilizar empresas integradoras externas.

Tramullas ha destacado que la sala 1 tiene proyección láser 4K . Concretamente se ha instalado el modelo NEC NC3541L, proyector láser RB de 35.000 lúmenes y resolución 4K (4096 x 2160 píxeles).

En dos salas se ha implementado el NEC NC3200, modelo ya de bombilla Xenon, con 33.000 lúmenes de brillo, resolución 2K (2048 x 1080) actualizable hasta tecnología 4K y ratio de contraste 2.200: 1. El resto el complejo cuenta con el NEC NC2000, modelo de 18.300 lúmenes y resolución 2K (2048 x 1080).

Las pantallas son de la empresa Harkness. En dos salas encontramos el modelo Clarus 270 3D y en otras tres están instaladas las Clarus 220 3D. El resto de las salas tienen el modelo Perlux. Una tiene el Perlux 220 y el resto el Perlux 180.

En cuanto a los tamaños , la sala estrella, la 1, cuenta con una Clarus 270 3D de 21 metros de largo y 8,64 metros de alto. La que tiene la Perlux 220 dispone de una pantalla de 15,4 metros de alto y 6,9 metros de alto. La otra sala con Clarus 270 3D tiene unas dimensiones de pantalla de 15,2 metros de largo y 6,9 metros de alto.

El resto de pantallas se mueve entre unos rangos de 9 y 11 metros de largo y unos 5 y 6 metros de alto (aunque hay una de 13 de metros de largo).

Otros aspectos que hay que señalar de la instalación es que 5 salas pueden proyectar en 3D y que en todas las salas los servidores son muy potentes: los Dolby IMS 3000. En cuanto al sistema de Theater Management System (TMS), se ha optado por el UniqueX RosettaBridge. A nivel de sonido , todo el complejo es 7.1, en concreto con el sistema Dolby CP 950 y con altavoces KCS (Kelonik Cinema Sound).

La sala con más butacas, la 1, cuenta con 205. Las salas 3 y 4 (las de las VIP Beds) tienen un aforo de 104 espectadores. El resto lo completan una sala de 85 butacas, dos de 74, dos de 67 y dos de 48.

La empresa proveedora de las butacas, esencial en este caso como cine LUXE ante el que estamos, es Camatic Seating, que ha proporcionado el modelo Odeon Full Recliner.

En relación a los videowalls del hall, cuentan con monitores LG. La configuración de los videowalls la ha hecho Tressat, mientras que la instalación física la ha hecho Evolución Diurna.

Coca-Cola Freestyle © Cinesa

Sala XL Interior © Cinesa

PARQUE CORREDOR, EL PRIMER PREMIUM EN MADRID DE CINE

RUBIK ESTUVO RECIENTEMENTE EN LA INAUGURACIÓN OFICIAL DE LA REAPERTURA DE LAS SALAS EN EL CENTRO COMERCIAL PARQUE CORREDOR EN TORREJÓN DE ARDOZ (MADRID). UNA PROFUNDA RENOVACIÓN POR LA CUAL LAS OCHO SALAS ACTUALES POSEEN TODAS PROYECCIÓN LÁSER Y SUS MÁS DE 900 BUTACAS TIENEN ASIENTOS RECLINABLES.

LA PRESENTACIÓN TUVO LUGAR EN LA SALA ESTRELLA, LA MACRO XE, CON SONIDO INMERSIVO DOLBY ATMOS.

No son momentos felices para la exhibición con un inicio de año muy flojo en taquilla pero la exhibición sigue invirtiendo en avances para ofrecer una mejor experiencia y adaptarse a los nuevos tiempos.

Una de las nuevas tendencias es virar a los formatos premium . Más confort y menos butacas. Cine Yelmo está en ese camino. En España, con este nuevo cine, son ya 15 los complejos con el denominado sello Premium , lo cual significa más del 30% del total del circuito en nuestro país.

La reapertura de Parque Corredor marca el primer cine Premium para Cine Yelmo en Madrid. La compañía cuenta con dos complejos Luxury en los Palafox y Plaza Norte 2 pero hasta el momento no tenía ninguno con su sello Premium.

Hay que poner en contexto esta reapertura. Cine Yelmo compró el cine en 2019 con vistas a remodelarlo de forma profunda pero vino la pandemia así que el proyecto tuvo que paralizarse. Cuando Cine Yelmo lo adquirió, el

complejo tenía 9 salas y ahora se estrena con 8. En su momento, este complejo llegó a tener 18 salas.

En la presentación tomó la palabra Jaime Gerbolés , director de inversiones, crecimiento y planificación estratégica

Butacas del Cine Yelmo Parque Corredor

COMPLEJO YELMO

de Cine Yelmo, que señaló el enorme trabajo de más de 6 meses de transformación del complejo: “Es como un nuevo cine, como si lo hubiéramos hecho desde cero. El complejo se merecía un cine a la altura de los

mejores de España y creo que lo hemos conseguido”.

“Hemos invertido 5 millones de euros en la renovación, damos empleo directo a 25 personas y, de forma indirecta, a mucha gente en Torrejón”, añadió Gerbolés.

El complejo tiene 8 salas y más de 900 butacas . Todas ellas reclinables y más espaciosas, con mesita y puerto USB incorporado.

Todas las salas cuentan con proyección láser, lo que remarca un compromiso tanto por la calidad como por la sostenibilidad. Kelonik , la empresa integradora que se ha encargado de la renovación tecnológica, ha implementado proyectores láser Barco Serie IV 2K y 4K

En la sala Macro XE el sonido es Dolby Atmos mientras que en el resto es 7.1. Los equipos tecnológicos del complejo utilizan sistemas acústicos y amplificación Dolby.

Para la gestión del complejo, se ha optado como partner con Arts Alliance Media , que es el proveedor del Theater Management System (TMS)

Sobre la comodidad y la proyección, Gerbolés remarca que se trata de “una apuesta por una experiencia diferencial y de calidad”.

La gastronomía también es importante para Cine Yelmo y aquí ha decidido incorporar una cocina propia, que es otra de las líneas que quiere seguir la compañía.

En el acto también participaron Alejandro Navarro, alcalde de Torrejón de Ardoz, y Alejandro León, Asset Manager de Redevco, empresa que gestiona el centro comercial. “El centro Parque Corredor cumple ya casi 30 años. La evolución ha sido profunda. Excelencia, premium y calidad son conceptos que antes este complejo no tenía y ahora sí”, indicó el alcalde.

Cinépolis, la empresa propietaria de Cine Yelmo, se convirtió en 2023 en la cadena de cines de mayor venta de entradas en el mundo, a través de su presencia en 19 países. En España está presente con Cine Yelmo, que posee más de 530 pantallas y 50 complejos.

Por su parte, el centro Parque Corredor cuenta con 123.000 metros de superficie en una sola planta y cuenta con 180 operadores. En el ámbito del ocio y el deporte, además de las ocho salas de Cine Yelmo, hay una bolera con 24 pistas, gimnasio y un polideportivo con capacidad para 3.000 espectadores.

Cine Yelmo Parque Corredor Sala Macro XE © Yelmo

Foto de la inauguración

LA EXPANSIÓN ARTHOUSE: LOS NUEVOS EMBAJADORES FONCALADA

LOS PRIMEROS CINES EMBAJADORES NACIERON EN MADRID

DURANTE LA PANDEMIA. FUE UN GESTO HEROICO EN TIEMPOS

EN LOS QUE LA PANTALLA GRANDE NO ESTÁ DE MODA. PERO HAN SIDO UN ÉXITO Y HACE POCO LOS PROPIETARIOS HAN

ABIERTO SU SEGUNDO COMPLEJO EN MADRID, TAMBIÉN EN EL BARRIO DE ARGANZUELA. CON ESTOS NUEVOS CINES EN OVIEDO EMPIEZA SU EXPANSIÓN FUERA DE LA CAPITAL.

© Cines Embajadores

Afinales de abril los nuevos Cines Embajadores Foncalada, con una ceremonia de inauguración donde el promotor Miguel Ángel Pérez recibió a personalidades invitadas, medios de comunicación y vecinos de la zona.

El actor Javier Gutiérrez fue el padrino del evento, y además de brindar su amabilidad a todos los allí presentes, presentó la proyección de la película Pájaros. La actividad fue todo un éxito, como demuestra el hecho de que los Embajadores Foncalada fueron número 1 de España para esta película.

Otro de los nombres importantes fue José Luis Cienfuegos, actual director de la Semana Internacional de Cine de Valladolid, que ejerció de presentador del evento y que alabó al equipo detrás del proyecto, celebrando que “el cine vuelve al corazón de Oviedo”.

En la apertura de los cines del día siguiente de la inauguración oficial, el cineasta José Antonio Quirós acompañó a los primeros asistentes con un par de sesiones con coloquio en las proyecciones de El amigo de todos.

La irrupción de Embajadores Foncalada supone cumplir un objetivo que debería ser el de todos: acercar el cine a los núcleos de población que ya no tienen espacios culturales accesibles cerca para disfrutar del ocio en la cultura. No olvidemos que en Oviedo no existía un cine más que en un centro comercial a las afueras.

Esta inauguración se produce unos pocos meses después de la llegada de las tres salas de los nuevos Cines Embajadores Río, ubicados en la Calle Ercilla, 53 de Madrid, a escasos 200 metros de los originales Cines Embajadores.

“Cines Embajadores, tal y como lo conocemos, se queda pequeño”, afirma Miguel Ángel Pérez, el empresario que está impulsando la propuesta arthouse marcada fundamentalmente por cine europeo e independiente y que refuerza su presencia en el céntrico barrio madrileño de Arganzuela.

Con este movimiento, y el del complejo de Oviedo, se demuestra que hay salida. Que el derrotismo que suele impregnar el debate social se combate con iniciativas de emprendedores que hacen las cosas bien. Cines Embajadores nació en plena pandemia y, a pesar de ello, ha funcionado a la perfección, para sorpresa de muchos, de modo que está permitiendo que el proyecto crezca.

Las dos aperturas reflejan las posibilidades de expansión de modelos arthouse . Incluso en contexto poco propicios, Embajadores ha consolidado un

Sala de los nuevos © Cines Embajadores Foncalada

estilo muy cercano para el espectador , con mucha actividad enfocada en reforzar el carácter de evento, que ir al cine sea algo especial y diferencial.

LA TECNOLOGÍA EN FONCALADA

Aunque la apuesta de Miguel Ángel Pérez y los cines Embajadores no está vinculada a la vanguardia tecnológica, sino que está más entroncada con la programación y el tipo de cine que se defiende, también merece la pena acercase a la implementación del complejo.

La empresa integradora que se ha encargado de la instalación ha sido Sercine . Nos hemos comunicado con su propietario, José Manuel Fuentes, el cual ha destacado, de este proyecto, “la instalación de los proyectores en el vestíbulo, sin cabina”, con el correspondiente “ahorro en obra”.

Hablando de proyectores , las salas 1, 2 y 4 de Foncalada cuenta con el modelo Christie Solaria One de lámpara de xenón, un modelo 2K de 8.000 lúmenes. En la sala 3 se ha instalado Barco DP2K8S, modelo de 6.000 lúmenes.

Si nos fijamos en las pantallas , se han instalado modelos microperforados de 6,45 x 2,70 metros (Sala 1), 5 x 2,70

metros (Sala 2), 4 x 2,16 metros (Sala 3) y 5,80 x 2,70 metros (Sala 4).

El aforo del complejo en Oviedo es de 290 espectadores, divididos en 118 butacas (Sala 1), 53 butacas (Sala 2), 32 butacas (Sala 3) y 87 butacas (Sala 4). En este sentido, cabe mencionar que el local ha apostado por el modelo de butacas Muzas del fabricante Ezcaray Seating

Al igual que en los proyectores, la sala más pequeña también es diferente en cuanto al servidor. En las salas 1, 2 y 4 se ha instalado el GDC IMB SR1000, mientras que en la sala 3 se ha decidido

implementar el servidor Dolby DS220 IMB.

A nivel de almacenamiento , el proveedor elegido para Foncalada es QNAP y concretamente se ha instalado un NAS de montaje en rack Intel Celeron quad-core: TS-453BU-RP. Por último, nos detenemos en los aspectos sonoros de estos nuevos cines. Se utiliza un sistema acústico de KCS (Kelonik Cinema Sound) con altavoces S-1500, que es un sistema pasivo de 2 vías para salas pequeñas. Asimismo, se han instalado unos procesadores Dolby CP 950.

Butacas Ezcaray Seating © Cines Embajadores

© Cines Embajadores

LA TAQUILLA : ALERTA MÁXIMA

Los datos de taquilla de este 2024 están siendo preocupantes y, más allá de visiones catastrofistas, hay que reconocer que la situación da para reflexionar

“La fuerte caída está provocada principalmente por la falta de contenido de gran volumen (blockbuster) en esta época del año y ello es debido, como apuntas, a los retrasos producidos por las huelgas de guionistas y actores recientes en USA que se prolongaron durante 6 meses”, nos empieza diciendo David Rodríguez

Es difícil quitar de la ecuación del análisis el efecto de la huelga pero lo cierto es que no puede ser la única causa del descalabro. Rodríguez reconoce que está siendo más duro de lo que se esperaba: “Es algo que ya se sabía que produciría efectos no deseados pero el sector lo está sufriendo con crudeza. En cualquier caso, también observamos que ciertos blockbusters y películas más

independientes están teniendo resultados fabulosos tales como Dune: Parte Dos, Kung Fu Panda 4, Cualquiera menos tú, La Familia Benetón o Perfect Days, por mencionar algunos de ellos”.

Lo peor de todo es que, en la comparativa con el año pasado, las perspectivas no son buenas si tenemos en cuenta que en 2023 se dio el fenómeno ‘Barbenheimer’ y este año es evidente que no va a haber nada similar. “Obviamente, el fenómeno ‘Barbenheimer’ es muy complicado que se repita este año y por ello hemos de ponerlo en su justo valor por la importancia que ha tenido en apenas menos de un año. En cambio, en los próximos meses habrá estrenos importantes que al menos esperemos puedan cambiar la tendencia actual. Algunos de los títulos con mejores expectativas de cara al verano serán, sin duda, Del revés 2, Gru 4, Padre no hay más que uno 4 o Deadpool & Wolverine Rodríguez menciona algunos blockbusters como posibles agentes del

cambio pero mucha gente piensa que cada vez se estrenan con menos fuerza. Se ha hablado mucho del desgaste de las películas de superhéroes de Marvel pero casos como Cazafantasmas: Imperio helado o, recientemente, Furiosa también hacen sospechar de un agotamiento de fórmulas

“No considero que actualmente los estrenos se estrenen con menos fuerza que antes, aunque es cierto que ciertas fórmulas parecen más desgastadas. Lo que sí creo es que quizás la audiencia no tiene demasiado claro cuándo y qué tipo de contenidos se estrenan cada semana y dónde estarán disponibles. En este caso los medios sois una parte muy importante de la cadena en la que habría que pediros mayor implicación en la comunicación para que los mensajes lleguen con mayor claridad al consumidor final”, asegura Rodríguez al respecto.

En otros mercados se está aguantado mejor el ‘chaparrón’, quizás por el buen rendimiento de títulos locales que, por

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

SE PREVEÍA UN 2024 CON CIFRAS POR DEBAJO DEL AÑO PASADO, EN GRAN MEDIDA COMO EFECTO DE LAS HUELGAS EN HOLLYWOOD. PERO LA CAÍDA DE LA TAQUILLA EN ESPAÑA ESTÁ SIENDO MÁS PRONUNCIADA DE LO ESPERADO. HABLAMOS CON DAVID RODRÍGUEZ, DIRECTOR GENERAL PARA ESPAÑA Y PORTUGAL DE COMSCORE MOVIES, CON EL FIN DE QUE ANALICE LA SITUACIÓN.

ahora, no está habiendo en España. Rodríguez cree que España “siempre ha sido un territorio más permeable a cualquier efecto externo”.

“El producto local siempre ha sido clave en nuestro mercado y quizás en lo que llevamos de año no se está comportando como cabía esperar. Por otro lado, es cierto que nuestro país se está recuperando a menor velocidad que países de nuestro entorno tales como Francia, Alemania o UK pero está en línea con USA y LATAM. En cambio, los países asiáticos se encuentran en mejor posición a nivel global, fundamentalmente debido al fuerte contenido local”, añade Rodríguez.

¿Qué se puede hacer para revertir la situación a nivel de iniciativas o medidas? “Creo que cualquier iniciativa que fomente el consumo de cine en salas siempre es positiva, sobre todo para incentivar un tráfico en los cines beneficioso para todos. También es cierto, y hay que decirlo, que las salas de

DAVID RODRÍGUEZ, DIRECTOR GENERAL PARA ESPAÑA Y PORTUGAL DE COMSCORE MOVIES

cines están invirtiendo fuertemente en la renovación de su equipamiento para ofrecer la mejor experiencia de inmersión al espectador y estamos seguros obtendrán sus frutos muy pronto”, apunta Rodríguez.

La sociedad cinéfila, actualmente, se puede dividir entre los que confían en la recuperación de la gran pantalla o los que estiman que los hábitos de consumo han cambiado y que los cines van a ser algo cada vez menos importante.

“Confío plenamente en la recuperación del sector cinematográfico, pero no me atrevo a decir cuándo se producirá, aunque todas las métricas que manejamos apuntan a que será a lo largo del 2025. En cualquier caso, no debemos olvidar que la pandemia ha sido un acontecimiento sin precedentes y que ha modificado hábitos de consumo que aún están por consolidarse, por lo que debemos ser pacientes”, indica el director general para España y Portugal de Comscore Movies.

EL CINE ESPAÑOL AL RESCATE

Como comentamos con David Rodríguez, con un Hollywood en horas bajas, el cine local es más necesario que nunca para los cines. En otros países están aguantando mejor el temporal por un cine autóctono que está funcionando bien pero en España el 2024 no ha comenzado bien.

Pero todo puede cambiar porque este verano hay planteados algunos lanzamientos de películas españolas con gran potencial de taquilla.

Hay muchas expectativas puestas, especialmente, en el desempeño que puedan hacer Padre no hay más que uno 4 de Sony Pictures (18 de julio), Cuerpo escombro de Buena Vista - Disney (9 de agosto), Buffalo Kids de Warner Bros. Pictures (14 de agosto) y Odio el verano de Sony Pictures (23 de agosto), además de lo que puedan aportar a nivel de cine de autor, por ejemplo, los nuevos trabajos de Jonás Trueba (Volveréis, Elastica Films) y Fernando Trueba (Isla perdida, Bteam Pictures).

©Baby

La irrupción del Cine Senior, mucho más que un incentivo económico

EL PASADO 30 DE ABRIL COMENZÓ LA SEGUNDA EDICIÓN DEL PROGRAMA CONOCIDO COMO CINE SENIOR, UNA

INICIATIVA DEL GOBIERNO DE ESPAÑA QUE PERSIGUE FOMENTAR LA ASISTENCIA A LAS SALAS Y REFORZAR LA INDUSTRIA CULTURAL. GRACIAS A ELLA, LOS MAYORES DE 65 AÑOS PUEDEN ACUDIR AL CINE LOS MARTES POR SOLO

2 EUROS EN CUALQUIERA DE LOS 420 ESPACIOS ADHERIDOS. ESTOS ESPACIOS SUMAN MÁS DE 3.000 PANTALLAS, LO QUE SUPONE ALREDEDOR DEL 80% DEL TOTAL A NIVEL ESTATAL. EL ALCANCE ES, POR TANTO, MUY NOTABLE.

POR ÁLVARO GÓMEZ ILLARRAMENDI

Para ello, el Gobierno ha destinado 12 millones de euros en subvenciones directas a los cines , dos más que en el ejercicio anterior. No en vano, dicha primera edición, que tuvo lugar entre los meses de julio y diciembre de 2023, ha sido valorada muy positivamente, en la medida en que incrementó la asistencia al cine los martes un 49,6% respecto al mismo periodo del 2022 y un 23% respecto a 2019, el mejor año en taquilla de la última década, antes

de la irrupción de la pandemia y sus efectos previsiblemente duraderos sobre el sector.

El número total de espectadores que se beneficiaron de este precio especial en 2023 fue de 925.000, una cifra nada desdeñable, pero que aún podría incrementarse enormemente, dado que los destinatarios potenciales son 9,5 millones de ciudadanos mayores de 65 años. En este sentido, solo 28 de los 420 cines que adoptaron esta “promoción” en 2023 agotó la ayuda recibida, por lo que existe aún mucho margen de crecimiento.

Más allá de la lógica bienvenida que el sector ha dedicado a esta medida, cuyos efectos positivos en recaudación y hábitos culturales parecen evidentes, conviene, sin embargo, profundizar más detenidamente en su razón de ser y en su participación de un fenómeno que trasciende la coyuntura económica y despliega sus efectos también en la dimensión artística. Sí, el ‘cine senior’, entendido como la especial relación que los espectadores de más edad aún guardan con el séptimo arte y su disfrute en pantalla grande, ha venido para quedarse.

EL ESPECTADOR SENIOR: CARACTERÍSTICAS

DESTACADAS

Empecemos por una impresión intuitiva que se extiende entre la cinefilia: muchos cines, sobre todo los de localización urbana y programación menos comercial, tienen en los espectadores senior (y, especialmente, en las espectadoras) su público más fiel y relevante

¿Corroboran los estudios y estadísticas esta sensación? En primera instancia, si nos atenemos a los datos de asistencia al cine en 2023 publicados por la Asociación para la investigación de medios de comunicación (AIMC) en su Marco General de los Medios (2024), constatamos que solo el 10,7% de los espectadores de cine españoles tiene más de 65 años: en concreto, el 7,1% tiene entre 65 y 74 años y apenas un 3,6% tiene más de 74 años. Es una cifra inferior a la franja entre 55 y 64 años (12,4%), y queda muy lejos de la de mayor asistencia, la de entre 25 y 34 años, que alcanza el 19,8%.

La primera edición de Cine Senior, que tuvo lugar entre los meses de julio y diciembre de 2023, ha sido valorada muy positivamente, en la medida en que incrementó la asistencia al cine los martes un 49,6% respecto al mismo periodo del 2022 y un 23% respecto a 2019

No obstante, la Encuesta de hábitos y prácticas culturales en España 20212022 del Ministerio de Cultura y Deporte arroja otro tipo de conclusiones, quizás más interesantes. Por ejemplo, los espectadores entre 65 y 74 años que han ido al cine en el último trimestre (7,3% del total de dicha franja) lo han hecho, de media, 2,5 veces , una frecuencia solo inferior a los que tienen entre 25 y 34 años (2,6 veces) y a la par de los que tienen entre 55 y 64 años.

Elvis © Warner Bros. Pictures

El exótico Hotel Marigold © 20th Century Studios

Cuadro extraido de la Encuesta de hábitos y prácticas culturales en España 2021-2022 del Ministerio de Cultura

No es de extrañar, en este sentido, que la franja de los mayores de 55 años sea en la que podamos encontrar un mayor porcentaje de personas que han acudido al cine más de 6 veces en el último trimestre (un 5,9%).

Por otra parte, si analizamos los criterios de selección de las películas , observamos que los espectadores de más de 55 años son los que más importancia dan a la identidad de los actores (un 20,1% del total de esa franja tiene ese dato en cuenta) y del director (el 8,9% lo considera), así como a la valoración de las críticas profesionales (un 3,7% las emplea para elegir el filme) y a los premios recibidos (el 0,7% utilizó ese dato).

Por el contrario, son los menos permeables a la publicidad (10,1%), y con gran diferencia, a la opinión en redes sociales (0,8%).

Estos datos son especialmente útiles para diseñar las estrategias de aproximación a este sector, que como vemos, sigue pautas más tradicionales y que se adaptan de forma óptima a los puntos fuertes del cine más de de prestigio o de autor. No íbamos desencaminados, en consecuencia, cuando apreciábamos una especial querencia de estos espectadores por la oferta de los cines urbanos y más independientes

Con base en todo ello, podemos afirmar que la trascendencia del sector

senior reside no tanto en su cantidad como en su calidad , medida en forma de fidelidad y “previsibilidad”.

Nos referimos con ello a la correlación positiva que existe, y que con otras franjas de edad no resulta tan obvia ni directa, entre los atributos de una cinta (calidad percibida, atractivo del casting, recepción crítica) y la respuesta prevista de un público que valora todos esos elementos.

EL ‘CINE SENIOR’ COMO VALOR SEGURO

En tiempos de profunda incertidumbre en la industria ante la inevitable revisión de muchos modelos de negocio, el

Viaje al paraíso © Universal Pictures

Según estudio de AARP, las personas mayores fueron el mayor segmento en Viaje al paraíso y en Elvis

público senior constituye, por así decirlo, un valor seguro , especialmente para un determinado tipo de cine. No en vano, es previsible que el impacto de la iniciativa gubernamental, siendo unánimemente positivo (pues, en cualquier caso, aumenta la rotación e incrementa los ingresos), pueda variar en función de la naturaleza del espacio de exhibición y de sus características intrínsecas, beneficiando con mayor intensidad a los cines más enfocados a un público adulto y no tan dependientes de la asistencia (y consumo) familiar en fin de semana.

Con todo, la fidelidad de estos espectadores a la alternativa clásica

de ocio que constituye el cine en pantalla grande es un hecho a tener en cuenta por toda la cadena de valor. En este sentido, no es de extrañar que las personas de tercera edad, sus inquietudes y circunstancias, adquieran un rol cada vez más protagónico en muchas producciones , contribuyendo así a la diversidad temática y sociológica que tanto ha escaseado tradicionalmente.

Desde películas de cariz más accesible y amplio presupuesto como El exótico hotel Marigold , auténtico sleeper taquillero, a propuestas más arriesgadas y personales de tiempos recientes y producción española, como Mamacruz o La vida era eso

No es necesario, por supuesto, que una película aborde específicamente la tercera edad para atraer a estos espectadores, pero qué duda cabe que, c uanto más se sientan representados, mejor responderán a una oferta cinematográfica que, por lo general, parece centrada en el público joven.

Quizá las alarmantes cifras de taquilla que hemos conocido en los últimos meses sirvan, al menos, para repensar un arte y una industria que se deben a sus espectadores . El Programa de Cine Senior es un acicate adicional para no olvidar en ningún caso a los espectadores más veteranos.

LA CODISTRIBUCIÓN, UNA TENDENCIA IMPARABLE

AUNQUE LA CODISTRIBUCIÓN NO ES UN FENÓMENO NUEVO, LO CIERTO ES QUE SE HA MULTIPLICADO EN LOS ÚLTIMOS TIEMPOS Y, MÁS CONCRETAMENTE, EN EL ÚLTIMO AÑO. UN CRECIMIENTO QUE NOS OBLIGA A DETENERNOS EN EL FENÓMENO PARA CONOCER SUS CAUSAS Y SU FUNCIONAMIENTO. PARA ELLO, RUBIK SE HA COMUNICADO CON STEFAN SCHMITZ (AVALON), MIGUEL MORALES (WANDA), JAUME RIPOLL (FILMIN) Y ALBA LAGUNA (YOUPLANET), QUE HAN TENIDO NUMEROSAS EXPERIENCIAS CON LA CODISTRIBUCIÓN.

POR MIGUEL VARELA

Stefan Schmitz, director general de Avalon , nos comenta que ya tuvieron experiencia desde hace décadas con Wanda Visión, ya que le une “una larga y buena amistad con José María y Miguel Morales”, con colaboraciones como el reestreno de El submarino (1997) o Deliciosa Marta (2001). “En aquellos momentos Avalon no disponía ni de la experiencia ni de la infraestructura para distribuir en salas”, declara, añadiendo que también hubo colaboraciones con Karma y Elastica.

Pero reconoce que ahora esto ha eclosionado. “Más o menos desde Berlin 2023, hubo una explosión de los precios para el cine de autor para el mercado español. Es una tendencia muy peligrosa, ya que la taquilla española es la que es y el riesgo se divide en la codistribución, pero no se reduce. El mercado sigue siendo el mismo”, apunta Schmitz. Schmitz mencionaba a Miguel Morales, director de Wanda Visión, y precisamente en Rubik nos hemos comunicado también con él. En su opinión, la codistribución debería verse como

algo natural, igual que la coproducción: “Al igual que se coproducen películas entre varias productoras, en las que cada productora aporta sus conocimientos y relaciones para mejorar la película , en la distribución nuestra idea al codistribuir es lo mismo. Cuando hay una película que nos interesa a dos distribuidoras que nos conocemos y trabajamos a gusto, decidimos comprar los derechos para España conjuntamente”.

Jaume Ripoll, CEO de Filmin , nos menciona tres razones principales para la codistribución: “Primero porque tenemos

Titane © Caramel / Youplanet afinidad y creemos que la codistribución beneficia a la obra , a la vida comercial en nuestro país. Los compañeros de viaje que hemos tenido es gente que aporta conocimiento e ideas muy buenas y que hace que la película tenga más potencial y posibilidades a nivel de recaudación. Segundo porque es un riesgo compartido , así que es un menor riesgo. Tercero, porque es mejor tener aliados que tener competidores . Son tres elementos de peso que nos llevan a repetir”.

Así se explica que Filmin esté tan activo con estas dinámicas. La primera codistribución que hicieron fue con Avalon, con La infancia de un líder de Brady Corbet , hace 9 años. Después llegarían otras Clímax, Gang Bang o Broker. Han codistribuido bastante con Elastica Films ( Annette, El vientre del mar, Drive My Car, Vortex, Anatomía de una caída, The Substance ), con Alfa Pictures ( La impaciencia del corazón ), con Bteam ( La memoria infinita ), con Surtsey ( Joyland, Blue Jean, Eismayer ) y con Adso ( The Girl with the Needle, Flow ).

También hemos hablado con Alba Laguna, PR Specialist en YouPlanet

Pictures, que nos explica el origen de estas cooperaciones en esta empresa. “Nuestra experiencia en codistribución empieza con Enrique González Kuhn, de Caramel Films. Tenemos una estrecha relación personal, que viene de las época de nuestros padres, grandes distribuidores de cine. Nos apetecía buscar películas que a ambos nos gustaran para que Caramel Films las distribuyera en cine y YouPlanet Pictures en plataformas y televisiones. Así se diversifica el riesgo y cada distribuidora aporta valor en lo que más sabe”, afirma.

Se ha mencionado ya antes pero todos los consultados remarcan la importancia de esa reducción del riesgo y de que también acaba beneficiando a la película. “La primera ventaja clara es que compartimos el riesgo de la compra y de la inversión en la campaña de lanzamiento en cines. La segunda es que al trabajar dos equipos distintos con distintas estrategias de comunicación y marketing, trabajamos mejor la película, analizando los dos equipos la película y tomando decisiones conjuntamente”, declara Miguel Morales

En el caso de Filmin, no tienen una tipología de película para estas iniciativas

pero sí es importante con quién, según nos relata Jaume Ripoll: “Hemos codistribuido películas grandes como Anatomía de una caída o ahora The Substance, documentales como La memoria infinita, películas para un público más clásico como La impaciencia del corazón… En la codistribución no importa tanto el tipo de película, sino el compañero de viaje y si el compañero de viaje encaja para el tipo de película que estamos hablando”.

Otras empresas sí que lo ven más apto para algunos casos. Stefan Schmitz indica que es una opción interesante para “películas muy gordas que, para una sola distribuidora, puedan suponer un riesgo exagerado” . Aunque también películas “que no cuenten con el apoyo de ayudas nacionales o europeas o películas de alto precio con escasas posibilidades de venderse en la TV abierta”.

Alba Laguna nos cuenta que, cuando codistribuyen, lo hacen con dos tipos de películas: películas de autor importantes con Caramel Films (por ejemplo, Titane o Falling ) o películas de alto potencial tanto en cine como televisión de pago y plataformas con Beta Fiction (por ejemplo, Sí quiero... o no ).

Les preguntamos por cómo se dividen el trabajo y, obviamente, surgen diferentes maneras de afrontar la codistribución. “Normalmente, compartimos la estrategia de comunicación y promoción pero hay una de las dos distribuidoras que lidera la ejecución y, sobre todo, la

relación con los cines”, asegura Miguel Morales

En el caso de Avalon, Stefan Schmitz admite que “caben todas las fórmulas” , desde “esta la haces tú y la siguiente nosotros”, hasta una división por tareas (materiales, comunicación, booking, ventas TV , etc.). “Cuantas más veces colaboras con un socio, mas fácil se hace la división de tareas”, añade.

YouPlanet Pictures tiene un modo de proceder bastante específico, según nos comenta Alba Laguna: “Nosotros tenemos un rol dentro de la adquisición y negociación del contrato. La distribución a cines solemos cederla a nuestros codistribuidores y de las plataformas y televisiones nos encargamos nosotros. Lo

más importante es que haya una muy buena relación, que exista mucha confianza y que cada distribuidor entienda su rol”.

Filmin codistribuye tantas películas que Jaume Ripoll reconoce que no tienen un estándar, que la clave es complementarse. “Yo creo que el fuerte de Filmin es que tenemos una muy buena capacidad de comunicación en redes, una capacidad de llegar a un tipo audiencia en concreto… Creo que tener diferentes áreas de expertise ayuda a la película, pero siempre desde desde la complicidad , la confianza y el respeto mutuo. Es que creo que en ninguno de los casos ha habido ningún tipo de problema. Ni al hacer el póster, ni el tipo de campaña, porque si surgen visiones diferentes, es mucho mejor dejarlo al principio”.

Normalmente, de la relación con los cines suele encargarse la otra distribuidora. “Si tenemos socios como con los que trabajamos, el booking de las salas no lo hacemos nosotros, lo hace la otra compañía. Pero sí participamos de las campañas de marketing, Todos podemos aportar pero siempre desde el respeto de quien sabe más de cines de lo que podemos saber nosotros”, apunta Ripoll. En todos los casos, subrayan que ha sido una experiencia positiva y que por eso han repetido. Como nos dice Alba Laguna, “distribuir una película es un viaje”, de modo que “hay veces que lo haces solo y otras te gusta estar bien acompañado” . Esperemos que estas iniciativas sigan siendo provechosas y las películas también viajen, de la mejor manera posible, hacia el espectador, el socio final de esta aventura.

Vidas Pasadas © Elastica y Wanda

Joyland © Filmin y Surtsey Films

¿DEBERÍA REPENSARSE HOLLYWOOD?

HOLLYWOOD ESTÁ EN CRISIS. EN LOS ÚLTIMOS AÑOS SE HA PUESTO EL ACENTO EN LAS SALAS DE CINE, EN LAS PLATAFORMAS Y LOS HÁBITOS DE CONSUMO. PERO ESO HA EVITADO HABLAR DE OTRAS CUESTIONES

PROBABLEMENTE MUCHO MÁS IMPORTANTES PARA EXPLICAR LA TAQUILLA: ¿POR QUÉ HOLLYWOOD HACE TAN POCAS PELÍCULAS? ¿POR QUÉ NO HAY YA CASI PRESUPUESTOS MEDIOS? ¿POR QUÉ HAY TAN POCA VARIEDAD DE GÉNEROS? ¿POR QUÉ SE HA DEJADO DE CONFIAR EN LAS ESTRELLAS? QUIZÁS LAS CLAVES ESTÁN MÁS EN EL

MODELO PRODUCTIVO QUE EN LA BATALLA CON OTRAS ALTERNATIVAS DE OCIO.

En la charla con David Rodríguez que publicamos en este número de Rubik, incidimos en algunas de las preocupaciones de la situación actual del cine. En este artículo me voy a centrar en un aspecto que él menciona, que es clave en estos momentos y que debería hacer reflexionar a Hollywood.

Rodríguez argumentaba que los malos datos de taquilla de este año estaban vinculados a la falta de grandes estrenos de Hollywood, una carencia en parte derivada de las huelgas del año pasado.

El caso es que si la recuperación de las salas estaba siendo muy lenta la razón era, principalmente, la misma: ausencia de suficientes títulos comerciales de gran potencial de taquilla

El fracaso de un blockbuster como Furiosa o el desgaste notorio del modelo de película de superhéroes de Marvel debería ser una oportunidad para repensar el modelo productivo de Hollywood

Desde hace ya tiempo, puesto que no es una cuestión inherente a la pandemia o las huelgas, Hollywood produce y estrena menos películas pero más grandes. Esta tendencia se fue fraguando con el auge de las plataformas. Fueron muchos los expertos, o los protagonistas de la industria, que apuntaban que en las salas de cine el modelo de películas sería binario: o grandes blockbusters o pequeñas películas de autor.

Hacia ahí se dirigió la industria. Se ignoraron las películas de presupuesto medio y al público adulto (sobre todo a aquel que no es consumidor de cine

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

arthouse), y se dejó todo este espacio a los streamers, ya fuera con series —y esa tan cacareada ‘edad dorada’ (ya extinguida hace años)— o con películas.

Los ejecutivos de Hollywood creían que hacían lo más seguro pero, en realidad, estaban llevando a la industria a un escenario de mayor riesgo. Creían que apostar por IPs ya plenamente consolidadas (a través de secuelas, spin-offs, remakes y reboots) minimizaría el peligro y, al hacer

las películas cada vez más gigantescas, los streamers no podrían competir en valores de producción.

Pero no tuvieron en cuenta todas las variables. En primer lugar, mientras han hecho eso, también han jugado con la creación de sus propias plataformas y la destrucción de los ventanas cinematográficas, hechos que han creado una confusión brutal en el espectador, que en última instancia, piensa que la película que le interesa estará pronto en VOD.

Por otro, la saturación de películas nada originales y con un modelo tan similar ha provocado un agotamiento en la audiencia. Si haces menos películas, y además siguen unos pocos patrones, la diversidad se resiente y no solamente pierdes espectadores por esa falta de pluralidad sino que incluso el público objetivo acaba por no sentirse motivado frente a propuestas nada desafiantes.

Dicen que es un error poner todos los huevos en la misma cesta. Y eso es lo que ha hecho Hollywood. Ha creado monstruos de 200 millones de dólares de presupuesto que ya no generan el impacto que en un momento pudieron tener y eso ha generado una enorme incertidumbre, al tiempo que reducían la oferta a sus clientes (fomentando la pérdida del hábito de asistencia a los cines) y desatendían el suministro a los cines., pilares de la supervivencia de Hollywood.

Porque esa es otra. Hollywood debe entender que es lo que es gracias a las salas de cine. Durante la pandemia realizó experimentos (fallidos) en los que, en última instancia, parecía querer ningunear la gran pantalla buscando alternativas. Los intentos fracasaron pero las salas todavía sufren de un sensible desabastecimiento por culpa de la política de producción de Hollywood.

Es común en las redes sociales que haya usuarios que recuerden los rankings de taquilla de hace 30 o 40 años, épocas en las que lideraban las listas películas como las que ya casi no se hacen en Estados Unidos. Está claro que el mundo ha cambiado pero es que Hollywood ha dado un giro tan grande que es irreconocible

Y no hace falta fijarse en épocas pretéritas. El cine de terror demuestra año tras año que es posible hacer cine comercial de presupuestos contenidos y que alcancen públicos mayoritarios. El año pasado, por ejemplo, Five Night at Freddy’s consiguió una recaudación global 291 millones de dólares ($137 M fueron en EE.UU. y Canadá). Su presupuesto de producción: 20 millones.

Las dos últimas películas de la saga John Wick, un cine de acción que Hollywood ha abandonado en términos generales, se movieron en presupuestos entre los 75 y los 100 M, que en el contexto actual no es mucho, y recaudaron 327 M y 440 M respectivamente.

Estafadoras de Wall Street

STX Entertainment

Otro género abandonado es el del misterio y Puñales por la espalda demostró hace unos pocos años que había ganas de ese tipo de cine de tamaño medio. Casualmente, la saga acabó en Netflix y dejó de ser un activo para la gran pantalla.

El año pasado un drama-biopic de un científico, Oppenheimer, rozó los 1.000 millones de dólares a nivel mundial. No era una película barata (100 M) pero perfectamente se podría haber hecho por menos dinero y, de todos modos, lo importante de este ejemplo es el apetito del público por propuestas que se supone que ya no se llevan.

Podríamos seguir y seguir con otros géneros, como las comedias, o más específicamente, las comedias románticas. O los dramas románticos. ¿Qué fue de todos ellos? ¿Os acordáis?

El hueco que han dejado las majors tampoco ha sido ocupado por pretendientes. Algunas empresas como Neon, A24 y STX han tenido algunos buenos casos de éxito y hay que alabar su irrupción pero no son capaces de impulsar el tipo de cine que lleva de manera continuada y masiva al público a las salas.

Y las perspectivas de fusiones siguen ahí. Tras la adquisición de Fox por Disney, estamos a la expectativa de lo que pueda pasar con Paramount. En cualquier caso, cabe pensar que haya más fusiones y el resultado sea todavía menos títulos producidos.

¿Pero se plantea Hollywood algún cambio? Parece que no. O no al menos en los términos que en este artículo se reivindica: más películas, de menos presupuesto, más variadas y confiando en el star-system. Un tipo de película, por mencionar algo que está por venir, como La trampa (Trap) de M. Night Shyamalan, un cineasta que curiosamente, tras sus descalabros con blockbusters, volvió a encontrarse con películas de 10-20 millones de dólares.

No parece que ese vaya a ser el camino. Donde sí ven posibilidades es en la Inteligencia Artificial, a pesar de los

problemas que tuvieron el año pasado con las huelgas de guionistas y actores, que tuvieron mucho que ver con ello.

Hace escasas fechas, en un encuentro con inversores, el CEO de Sony Pictures, Tony Vinciquerra, fue el primero en reconocer que su principal objetivo es utilizar la IA para reducir costes de producción.

En dicho evento, el ejecutivo señaló que el mayor problema de Hollywood en la actualidad es el alto coste de hacer películas. Es decir, en su opinión, es una cuestión laboral.

Es un diagnóstico equivocado. Al menos tal y como lo plantea. Es cierto que las películas que hace Hollywood son demasiado caras pero es porque la estrategia de producción es absurdamente faraónica. Sustituir el trabajo que hacen personas para que lo haga una IA, al margen de denotar una más que dudosa ética, refleja una huida hacia adelante. Se pretende hacer las mismas cosas que no están funcionando y, además, peor, porque es evidente que la utilización de la IA, a no ser que se utilice para cosas nada creativas, desemboca en mediocridad.

El problema aquí no es si IA sí o IA no, sino que se están buscando soluciones en los sitios equivocados . Hollywood no debería buscar la salida en la tecnología sino en su Historia , en modelos que durante 100 años fueron exitosos y que, cuando todavía se confía en ellos con el conveniente lavado de cara, siguen siéndolo.

Puñales por la espalda 2 © Netflix

La Trampa © Warner Bros. Pictures

CENSO DE SALAS AIMC: SALAS CON MENOS BUTACAS PERO MÁS CÓMODAS

AIMC HA DADO A CONOCER LA 26 EDICIÓN DE SU CENSO DE SALAS, DONDE SE CONFIRMA LA TENDENCIA EN EL MUNDO DE LA EXHIBICIÓN A CONTAR CON MENOS BUTACAS EN CADA SALA, AUNQUE MÁS GRANDES Y CÓMODAS.

ASÍ, HAY 738.053 BUTACAS, LO QUE SUPONE UN DESCENSO DE 12.698 (-1,7%) RESPECTO AL ESTUDIO DEL AÑO

ANTERIOR. MIENTRAS TANTO, EL NÚMERO DE CINES EN ESPAÑA SE MANTIENE ESTABLE.

La Asociación para la Investigación de Medios de Comunicación (AIMC), ha elaborado una nueva edición de su Censo de Salas de Cine, elaborado gracias la colaboración de los dos mayores exclusivistas y distribuidores publicitarios del medio cine: 014 DS y Moviedis (integración de Movierecord y Discine).

Este estudio toma como base el censo anterior, del 1 de mayo de 2023, y establece como referencia la situación en España a 1 de abril de 2024.

El número de locales es estable y ha pasado de 751 a 752 (+0,1%), una cifra que no se veía desde 2012.

Lo que sí se reducen son las salas y sobre todo las butacas. El número de salas/ pantallas se sitúa en 3.560, una ligera disminución de 31 pantallas (-0,9%), con

68 altas y 99 bajas. Desde 2019 las cifras se han mantenido en torno a las 3.600 unidades. En cuanto a las butacas, la cifra se fija en 738.053, que supone un descenso de 12.698 (-1,7%) respecto al estudio de 2023. Si nos fijamos más atrás, desde 2015 se han perdido 60.199 butacas (-7,5%).

La media de butacas por sala/pantalla es de 208 unidades (dos menos que en 2023 y diecisiete menos que en 2014) y cada complejo tiene de media 4,7 salas (una décima menos que en 2023 y seis menos que en 2014). En consecuencia, el promedio del total de butacas por local de cine (incluyendo todas las salas) también ha descendido, de las 1.203 butacas de 2014 a las 988 actuales.

Un 51,9% de los complejos (es decir, un total de 390) cuentan con más de una sala/pantalla, apreciándose descensos de

0,4 puntos en comparación con 2023 y de 8,0 puntos respecto a 2014. La mitad de las salas/pantallas (48,4%) se encuentran en locales de 10 o más salas, y una de cada cuatro (25,7%) en locales de 7 a 9 pantallas.

ASPECTOS GEOGRÁFICOS

AIMC revela que dos de cada tres españoles (63,6%, -0,2 puntos en un año) reside en una localidad que cuenta con, al menos, un cine. A pesar de la pequeña caída, la cifra es 2,4 puntos superior a la de 2016. El número de municipios con cine es básicamente el mismo, pasando de 493 en 2023 a 491 en la actualidad (un 6% respecto al total). Existen 54 municipios más con cine que en 2016. En promedio, existen aproximadamente 1,5 locales y 7,5 salas por municipio con cine.

Por otro lado, el 68,8% de las salas (2.449) se localizan en poblaciones de más de 50.000 habitantes Además, el 94% de las personas que viven en estos municipios tienen cine en su localidad, frente a los individuos de poblaciones menores de 50.000 habitantes, donde sólo el 29% dispone de él.

Las comunidades con mayor número de salas son Andalucía (625), Cataluña (572) y Madrid (544), que totalizan casi la mitad de las existentes en España.

El ranking por provincias está liderado por Madrid (544 salas), seguida de Barcelona (388), Valencia (212), Alicante (170), Sevilla (154), Málaga (134), Murcia (124) y Cádiz (103).

En España, existen aproximadamente 74 salas de cine por cada millón de

habitantes, dos menos que en la anterior entrega del Censo y 4 inferior a la cifra de hace diez años.

Las comunidades con mayor densidad de salas, con 80 o más por millón de habitantes, son: La Rioja (115), Navarra (91), País Vasco (90), Comunidad Valenciana (80) y Murcia (80). En cuanto a las provincias con mayor densidad de salas son, por orden, Soria, La Rioja, Salamanca, Tarragona, Ciudad Real, Álava y Guipúzcoa, que igualan o superan las 95 salas por millón de habitantes. En el lado opuesto, se encuentran las ciudades autónomas de Ceuta y Melilla (47) y las comunidades de Extremadura (61), Canarias (62), Galicia (65) y Aragón (66).

Por otro lado, las provincias que cuentan con una menor concentración

Gráfico extraído del censo AIMC 2024 que recoge el número de complejos, salas y butacas en España

Gráfico extraído del censo AIMC 2024 que recoge el promedio de salas y butacas por complejo, y el de butacas por sala

de salas por millón de habitantes son Melilla, Zamora, Teruel, Segovia, Ourense y Toledo, donde ninguna supera las 50.

Los cines con más salas del territorio español son Kinépolis Full Splau (28 salas) en Cornellá de Llobregat (Barcelona), Kinépolis Ciudad de la Imagen (24 salas) en Pozuelo de Alarcón (Madrid), Cinesa Las Rozas (24 salas) en Las Rozas (Madrid), y Kinépolis Valencia (24 salas) en Paterna (Valencia).

En cuanto al aforo, los complejos con mayor capacidad son el Kinépolis Valencia (8.145 butacas) y Kinépolis Ciudad de la Imagen (8.104 butacas) así como Cinesa Nassica (5.003 butacas) en Getafe (Madrid).

FUNDADOR Y CEO DE MR. MONKEY

EN LA PASADA EDICIÓN DEL FESTIVAL DE MÁLAGA SE DIO A CONOCER UN PROYECTO TAN PARTICULAR

SOBRE

SU

NARRATIVA: EL STREAMER, PRESENTADA COMO ‘LA PRIMERA PELÍCULA DE HIPERFICCIÓN

ESPAÑOLA. PROFUNDIZAMOS EN SUS DETALLES DE LA MANO DE SU CREADOR, LUCAS FIGUEROA.

LUCAS FIGUEROA R

POR MIGUEL VARELA

ubik: Todavía no se saben muchos detalles sobre el proyecto de El Streamer más allá de su innovador concepto creativo… ¿podrías ampliar a nuestros lectores un poco la sinopsis?

Lucas Figueroa: Es cierto que todavía no hemos dado mucha información al respecto porque entendemos que es uno de los atractivos del proyecto. Tenemos nueve películas dentro de una, cuanto más podamos guardar sus sorpresas, mejor. Tenemos a Javi Pereira, que es el protagonista, un streamer que se ve envuelto sin querer en una situación de la que no sabe cómo salir… y será el espectador el que le vaya dando las claves que necesita para avanzar. Ya sea porque dispone de esa información por adelantado o porque lo va descubriendo en las opciones que va eligiendo.

Rubik: Este proyecto ha sido presentado como ‘la primera película de hiperficción española’. ¿Qué significa este concepto para ti?

L. F.: Este concepto nuevo parte de una forma de contar historias que ya tiene mucha historia. En los años 70 ya había libros de ‘elige tu propia aventura’. Lo que nosotros hacemos por primera vez es llevar este concepto a las salas comerciales de cine. Seguramente esto ya se le ha ocurrido a más

“ME ENCANTA LA IDEA DE PODER LLEVAR A LAS SALAS DE CINE CON ‘EL STREAMER’ A ESE PÚBLICO

JOVEN

EN BUSCA DE EXPERIENCIAS NUEVAS”

gente antes, pero sí es la primera vez que tenemos el visto bueno de las salas de cine para aplicar este sistema.

Soy una persona muy inquieta, mi primera peli fue Viral que también tuvo mucho de experimentación e innovar a nivel comercial con branded content. Siempre busco la forma de hacer algo nuevo, y me encanta la idea de poder dar al espectador el poder de elegir por dónde va la película en una sala de cine. Especialmente, en este momento en el que las salas adolecen de público joven en busca de experiencias nuevas.

Rubik: ¿Desde un primer momento tuviste claro que era un proyecto para salas de cine? Teniendo en cuenta que, a nivel logístico, sería más sencillo plantearlo para un modelo de consumo individualizado.

L. F.: El proyecto de El Streamer es multidimensional en su sentido más amplio, a nivel comercial. Tenemos muchas películas dentro de la misma, pero sus deliveries comerciales pueden ser películas tradicionales, sin posibilidad de elección.

Eso es muy interesante porque tienes ese primer experimento en salas de la elección colectiva de la historia a través del consenso. Luego, para plataformas VOD, existe la posibilidad de la selección individual de la historia, en tu propia casa, eligiendo las opciones a través de un menú como se ha hecho en algún proyecto previo de Netflix. Y también es posible que se termine viendo en televisión como una película tradicional, narrativamente lineal.

Rubik: Y en ese último caso, en el cual no eligiría el espectador… ¿quién lo habría hecho previamente?

L. F.: En ese caso, la decisión se tomaría en base a las conclusiones que saquemos de la fase promocional de la película. Es

interesante la forma en la que podemos ir repensando el proyecto a medida que se va proyectando, a diferencia de una película tradicional, en la que el estreno es el final. Aquí podríamos emplear la metadata de las elecciones de todas las personas que hayan visto la película en salas, para quedarnos con una ‘película ganadora’ de entre las opciones más elegidas. Otra opción que valoramos es hacer concursos en redes sociales, a través de una votación entre los espectadores que hayan visto la película.

Rubik: ¿Cuál es la infraestructura que se necesitará para que los espectadores puedan tomar las decisiones en la sala de cine?

L. F.: El sistema de elección es una patente de Mr. Monkey, hemos diseñado el software y el hardware. Nosotros le entregamos el sistema a los cines, está pensado para que se pueda reproducir a nivel mundial, no solo en España. Para la proyección en salas se utilizará un mando a distancia que no emite ningún tipo de luz ni sonido, con tres botones para elegir entre tres opciones. Si que tenemos una adaptación del sistema, para eventos de

más de 2.000 personas al aire libre como en un cine de verano, para que los espectadores puedan votar a través del móvil. En las salas los espectadores elegirán en tiempo real, la película no se detiene en ningún momento para que el espectador elija, sino que avanza constantemente en base a las decisiones del espectador, que debe estar atento para ir señalando el camino que quiere tomar, porque la imagen no se congela en ningún momento. Imagínate que el protagonista debe elegir entre tres puertas para escapar, mientras el actor está pensando qué puerta atravesar, qué herramienta utilizar para abrirla… aparece en pantalla un menú muy pequeñito con las opciones que se pueden elegir. Eso obliga al espectador a estar muy atento, con un resultado adrenalínico, que permite extraer conclusiones muy interesantes sobre los comportamientos de la audiencia frente a un mismo producto de entretenimiento cultural. Se produce una suerte de cocreación entre los productores de la obra y sus consumidores.

Rubik: ¿Ha suscitado el proyecto ya el interés de los exhibidores?

L. F.: Sí. No te puedo adelantar ahora, pero la idea está generando mucho interés. Piensa que a los cines no les supone ninguna inversión hacer una proyección de este tipo, nosotros llevamos el material necesario de forma gratuita. Y es una experiencia nueva para las salas que creemos que va a ser muy atractiva para vender entradas. De hecho, yo voy a ceder la IP del software y de la forma de producir de forma gratuita, al estilo Open Source. Para producir un proyecto de estas características hay que hacerlo de un modo muy concreto, pues me parece interesante brindar una nueva oportunidad como esta al sector, empezando por las escuelas de cine y las nuevas generaciones de creadores de contenido

Rubik: ¿Cuánto metraje está previsto rodar? ¿Cómo se consigue rodar una película de estas características para que sea rentable y los gastos no se disparen?

L. F.: Hay que rodar mucho contenido. No el equivalente a nueve películas… pero tal vez sí a cuatro. Entonces tienes que poner mucho cuidado en producir partiendo de una estructura narrativa muy específica, en seleccionar una buena localización y en ser muy cuidadoso haciendo el diagrama de la historia y seleccionando las ramas que se abren dentro de cada escena. Es importante que la estructura se vaya abriendo en su justa medida en base a las elecciones del espectador, para luego volver en algunos tramos a estructuras y lugares comunes que generan, al final, una estructura narrativa clásica, con su presentación, nudo y desenlace. Lo importante es tenerlo todo muy bien medido antes de comenzar a rodar.

Rubik: ¿Y en cuanto al presupuesto y el plan de rodaje? ¿Son los equivalentes a cuatro producciones individuales?

L. F.: Es complicado hablar de presupuesto, porque El Streamer no es una única película, sino que nosotros hemos diseñado un set de diez películas… de las cuales este título es la primera. No te puedo detallar el presupuesto de este rodaje en concreto porque trabajamos con un plan bastante más ambicioso, que abarca el conjunto. Creemos que a la hora de innovar es importante hacer una diversificación

del riesgo, por lo que dentro del set habrá películas más ambiciosas y otras un poco menos, para que el éxito del proyecto no recaiga en un único título, una estructura de slate a la americana.

En cuanto al plan de rodaje, obviamente hay que ajustarse y cambiar el chip con respecto a lo que todos entendemos que es una producción normal. Una película convencional de noventa minutos se puede rodar en ocho semanas. Pues aquí tienes que adaptarte para rodar cuatro en el mismo tiempo. Tienes que rodar más rápido, para que te de tiempo a tener más material, en la misma cantidad de tiempo.

Rubik: Entiendo que eso te exige un trabajo muy particular a nivel de dirección, para abreviar al máximo los tiempos de prevenir y rodar cada plano.

L. F: Así es. Y no sólo en cuanto a los planos que eliges rodar, sino que te obliga a hacer un trabajo muy importante con los actores. Piensa que, ante una misma interacción con otro personaje, en función de la elección del público, el protagonista puede darle un puñetazo… o un abrazo. El trabajo actoral previo al rodaje que requiere es muy importante. Normalmente en la industria se suele trabajar por secuencias en función de

las necesidades que requiere la producción. En este caso es diferente, ponemos la producción al servicio de las emociones y que tiene que vivir el actor de forma cronológica.

Más allá de toda la parafernalia de innovación que tiene el proyecto, esta concepción me parece enormemente atractiva como director, también a Javier Pereira, porque nos parece un modo de intentar llegar a una expresión artística muy pura, en la que cada situación te abre nuevas opciones de jugar de forma natural.

Rubik: ¿Qué plazos manejáis para tener el proyecto terminado y estrenar? ¿Con qué argumento llamarías la atención del espectador, para que se acerque a la sala más cercana que proyecte El Streamer?

L. F.: El rodaje de la película y la entrega de deliveries tendrá lugar antes del cuarto trimestre del año… y la fecha de estreno vendrá dada por la de celebración de los Festivales que nos están trasladando su interés por proyectar la película.

El espectador que venga a las salas va a descubrir una nueva forma de ver cine, en la que tendrá la capacidad de jugar, de participar activamente de la película y descubrirá una nueva forma de ver cine en comunidad.

Lucas Figueroa junto al protagonista de El Streamer , Javier Pereira

EDISON VS. LUMIÈRE, ¿QUÉ MODELO DE CONSUMO AUDIOVISUAL PREDOMINA?

CUANDO NOS PREGUNTAMOS CUÁL HA SIDO LA PRINCIPAL INDUSTRIA AUDIOVISUAL QUE HA DOMINADO

EL CONSUMO Y LA ATRACCIÓN DE LOS ESPECTADORES, ES INEVITABLE PENSAR EN LA INDUSTRIA

ESTADOUNIDENSE DE HOLLYWOOD Y EL MODELO PROPUESTO POR LOS HERMANOS LUMIÈRE CON UNA PROYECCIÓN ANTE EL GRAN PÚBLICO. SIN EMBARGO, DESDE HACE AÑOS VIVIMOS EN UNA CRISIS

PERMANENTE DEL MODELO DE LAS SALAS DE EXHIBICIÓN FRENTE AL CONSUMO INDIVIDUALIZADO,

¿ACASO ESTÁ VOLVIENDO EL MODELO QUE PROPUSO EDISON CON EL KINETOSCOPIO?

Si hablamos de los inicios de la industria audiovisual, es inevitable pensar en los que están reconocidos mundialmente como los padres europeos del cinematógrafo: los hermanos franceses Auguste y Louis Lumière . Pero no podemos obviar la importancia del estadounidense Thomas Alva Edison tanto en los inicios de la tecnología necesaria para generar la imagen en movimiento, como en la proliferación de Hollywood, un pequeño municipio remoto en la costa oeste de

Estados Unidos que fue fundado en 1903 (Los Ángeles Herald, 1903) y que tan sólo 7 años después ya se fusionó con Los Ángeles, convirtiéndose en la meca del cine a nivel mundial.

Hace más de 130 años vivíamos en la segunda revolución industrial , una época de la historia plagada de invenciones y de capítulos oscuros de las patentes, de la que Edison fue parte y protagonista. En esos años, tenían mucha importancia y relevancia pública las Exposiciones Universales en las que se presentaban las innovaciones como la de París en 1889, en

la que Edison expuso su gran innovación sonora con el Fonógrafo.

En otros círculos, el empresario e inventor estadounidense presentó el Kinetoscopio en 1890 , un invento que mostraba de forma individual 14 metros de imagen en movimiento, y que no fue hasta el 9 de mayo de 1893 cuando se permitió la primera demostración pública. Se llevó a cabo en el Instituto de Artes y Ciencias de Brooklyn (Jiménez, 2021). Tan sólo dos años más tarde los hermanos Lumière presentaron su cinematógrafo el 22 de marzo de 1895 en

Thomas Alva Edison

los locales de la Sociedad de Fomento de la Industria Nacional en París (Gubern, 1993; Sadoul, 1983; Thompson & Bordwell, 2010).

Ambos modelos de negocio partían de la base de mostrar imágenes en movimiento , la principal diferencia en sus inicios era la capacidad de explotación del invento. Uno proponía un consumo individualista a través de un visor lo que lo convertía en un modelo más exclusivista, mientras que el otro proponía el consumo colectivo y por tanto democratizado

Ambos modelos de negocio partían de la base de mostrar imágenes en movimiento, la principal diferencia en sus inicios era la capacidad de explotación del invento. Uno proponía un consumo individualista a través de un visor lo que lo convertía en un modelo más exclusivista, mientras que el otro proponía el consumo colectivo y por tanto democratizado.

Las dos formas de consumo coexistieron en los primeros años , pero fue el auge de la ficción, cuando el modelo francés tuvo más acogida dada su rentabilidad económica.

Entonces, si Edison estaba afincado en Nueva York y los Lumière estaban centralizados en la capital francesa, ¿cómo surge Hollywood como referente del cine mundial?

Para hablar de ello, debemos volver a Edison y sus polémicas patentes. En los primeros años de la industria audiovisual, el empresario afincado en Nueva York tenía su modelo de negocio basado en las patentes, más que en sus propios inventos, cosa que dio pie a la famosa ‘Guerra de las Patentes’. En 1908, Edison ganó la batalla en los tribunales y consiguió, gracias a la patente del Kinetoscopio años antes, que las empresas en Nueva York tuvieran que pagar un canon por el uso de cámaras, película virgen y proyectores (Otero, 2017).

Esta decisión judicial propició la emigración de los empresarios audiovisuales a unas tierras más allá de la jurisdicción que protegía a Edison. En su búsqueda, llegaron a Hollywood, un pequeño municipio de la costa oeste en el que había muy buen clima y buenas condiciones para los rodajes. A partir de ese momento, el auge y dominio

de la industria hollywoodiense, sin las restricciones neoyorquinas, es conocido y reconocido por todo el mundo a todos los niveles. Esta industria creció con mucha fuerza en los primeros años, gracias al modelo propuesto por los hermanos Lumière , es decir, con una explotación rentable al poder capitalizar en la taquilla cientos de personas por una sola proyección.

La decisión judicial a favor de Edison en La Guerra de las Patentes propició la emigración de los empresarios audiovisuales a unas tierras más allá de la jurisdicción que protegía su invento. En su búsqueda, llegaron a Hollywood, un pequeño municipio de la costa oeste en el que había muy buen clima y condiciones para los rodajes.

Bien es cierto que ambos modelos de explotación han coexistido desde hace décadas en la vida útil de la capitalización de los rendimientos económicos de

Auguste y Louis Lumière.

En los últimos años están surgiendo centros de experiencia colectiva pero con gafas de VR

una película. En segundas y terceras ventanas , tenía peso el modelo individualista expuesto por Edison con la venta y el alquiler de VHS o DVDs aunque el rendimiento económico era pequeño ya que predominaba la ventana de la taquilla con una explotación similar al modelo planteado por los hermanos franceses, que además resultaba ser el más rentable en números económicos.

Resulta irónico que lo que en 2007 no parecía una amenaza, sí lo sea desde el 2015, marcado por el inicio de la Streaming Wars (Neira, 2020), una empresa como Netflix fundada en California por dos estadounidenses de la costa este, el neoyorkino Marc Randolph y el bostoniano Reed Hastings, emigrados a la costa oeste, hayan puesto en jaque el modelo de negocio propuesto por los hermanos Lumière y que ha predominado en la industria hollywoodiense en los últimos 100 años.

La rentabilidad del negocio ha sido observada por los grandes estudios hollywoodienses que han decidido dejar de licenciar su modelo de negocio en segundas y terceras ventanas, para así controlar ellos la ventana más rentable a día de hoy, el streaming . Este consumo se

popularizó con la potenciación del Long Tail y con la promoción de “compartir es vivir”. Resulta paradójico que en menos de 10 años de expansión hayan puesto en marcha como columna vertebral de su estrategia comercial las cuentas únicas y la persecución de los infractores , al más puro estilo neoyorkino.

La rentabilidad del negocio de Netflix ha sido observada por los grandes estudios hollywoodienses que han decidido dejar de licenciar su modelo de negocio en segundas y terceras ventanas, para así controlar ellos la ventana más rentable a día de hoy, el streaming. Este consumo se popularizó con la potenciación del Long Tail y con la promoción de “compartir es vivir”.

En la actualidad , no sólo predomina el modelo propuesto por Edison en la industria cinematográfica, sino que lo hace también en el consumo televisivo, las plataformas de streamers y en definitiva casi todo lo que tiene que ver con la industria del videojuego con las gafas de realidad virtual, etc. También hay que señalar que es cierto que hay vertiente que busca convivir con un modelo híbrido entre la experiencia del usuario individual y la experiencia del grupo colectivo

Pero lo que está claro a día de hoy es que, si miramos en la radiografía del histórico entre los dos modelos, al principio y durante muchos años ha predominado el modelo expuesto por los hermanos franceses , pero que tras 100 años de historia, con la irrupción de los operadores de streaming y las plataformas, la industria audiovisual ha sufrido su primer gran cambio de modelo de negocio , que no es innovador, sino que vuelve a otro de sus orígenes.

© Pexels

‘ANORA’ DE SEAN BAKER, PALMA DE ORO EN CANNES 2024

LA 77 EDICIÓN DE CANNES SE CELEBRÓ DEL 14 AL 25 DE MAYO. EL CINE USA VOLVIÓ A LLEVARSE EL GATO AL

AGUA TRAS AÑOS DE SEQUÍA (DESDE 2011 CON EL ÁRBOL DE LA VIDA DE TERRENCE MALICK), MIENTRAS QUE LA

ESPAÑOLA KARLA SOFÍA GASCÓN, JUNTO CON EL RESTO DEL REPARTO FEMENINO DE EMILIA PÉREZ (TAMBIÉN

PREMIO DEL JURADO), SE HIZO CON EL RECONOCIMIENTO DE MEJOR ACTRIZ. OTROS LARGOMETRAJES CON PRESENCIA IMPORTANTE EN EL PALMARÉS HAN SIDO ALL WE IMAGINE AS LIGHT, GRAND TOUR Y THE SUBSTANCE. POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

El jurado de este año, presidido por la actriz y directora Greta Gerwig , estuvo integrado por Ebru Ceylan, Lily Gladstone, Eva Green, Nadine Labaki, Juan Antonio Bayona, Pierfrancisco Favino, Hirokazu Koreeda y Omar Sy.

Los miembros del jurado vieron las 22 películas participantes en la Sección Oficial a Concurso y decidieron que el estadounidense Sean Baker fuera el merecedor de la Palma de Oro de esta 77 edición. El cineasta, muy preocupado

siempre por los márgenes de la sociedad, es uno de los grandes artistas del cine USA actual, con títulos como The Florida Project, Red Rocket y Tangerine , y Anora no ha hecho más que confirmarlo, esta vez con un componente de comedia más pronunciado.

La india All We Imagine as Light de la cineasta Payal Kapadia tuvo una enorme acogida que la ha llevado a recibir el segundo premio en importancia, el Gran Premio del Jurado . El equipo del film celebraba la sola presencia en competición, ya que hacía 30 años que no había una película de este país a concurso. “Por favor, que no pasen otros 30 años hasta que haya otra película india aquí en Cannes”, soltó entre bromas la directora, de hecho, que hizo una reivindicación de la amistad y la solidaridad en su discurso.

Hacía tiempo que el portugués Miguel Gomes no dirigía una película y no ha podido tener una rentrée tan exitosa. Su ambiciosa película Grand Tour fue de las mejor valoradas por la crítica y se sitúa junto a otros de sus títulos importantes como Tabú o Aquele querido mes de agosto El jurado le concedió el galardón a Mejor Dirección.

Sean Baker posa con la Palma de Oro

© Cortesía del Festival de Cannes

“Muchas gracias al cine portugués. No ocurre a menudo que haya cineastas portugueses en competición, no comentaré a ese respecto, pero sé de dónde vengo. He aprendido de muchos grandes cineastas portugueses y les tengo una gran deuda”, señaló Gomes.

La francesa Coralie Fargeat (Revenge) se llevó el galardón al Mejor Guion con The Substance, impactante película de body horror con reminiscencias a Cronenberg que ha sido de las cintas más aclamadas por la crítica en esta edición. Fargeat, en la ceremonia, apuntó a las mujeres como claves para hacer del mundo un lugar mejor y se aventuró a decir que todavía está por venir una gran revolución en el planeta. En el ámbito interpretativo, cabe decir que la Palma a Mejor Actriz se dio de manera conjunta a Karla Sofía Gascón, Adriana Paz, Zoe Saldaña y Selena Gómez, aunque subió al escenario la española únicamente, que dio un emotivo discurso en reivindicación de las personas trans y reclamó un cambio de conciencia para evitar su sufrimiento diario. Jacques Audiard es el responsable de la película,

Emilia Pérez, un musical ambientado en el mundo del narcotráfico que también se hizo con el Premio del Jurado.

No es la primera vez que se entrega este galardón de manera colectiva. Recordemos que Volver de Pedro Almodóvar se hizo con el premio de la misma manera.

Aunque la nueva película de Yorgos Lanthimos, Kinds of Kindness, no cosechó un buen recibimiento, el jurado consideró que la interpretación de Jesse Plemons merecía el reconocimiento. El actor no estuvo presente en la ceremonia.

Otro momento emotivo de la gala fue el Premio del Jurado a la iraní The Seed of the Sacred Fig. Su director, Mohammad Rasoulof (There is No Evil ), tuvo que huir de su país para acudir al certamen. El gobierno iraní prohibió a los responsables del film proyectar el film en Cannes y era evidente que, a poco que el largometraje tuviera nivel, estaría en el palmarés. Dada la gran acogida crítica, incluso se apostaba por la Palma de Oro.

“Varios miembros del equipo están detenidos en Irán. Mi corazón está con ellos. Tengo sentimientos encontrados. Estoy contento por el premi+o pero me entristece la catástrofe que vive mi pueblo. Cada día, el pueblo iraní sufre por las autoridades, del que es rehén”, indicó Rasoulof.

‘VOLVERÉIS’, PREMIO EN LA QUINZAINE

El nuevo largometraje de Jonás Trueba, Volvéreis , protagonizado por

Itsaso Arana y Vito Sanz, ha sido galardonada con el Europa Cinemas Cannes Label Prize a la Mejor Película Europea de la Quincena de Cineastas , el máximo reconocimiento que se entrega en este apartado paralelo.

Las novias del sur de Elena López Riera se hizo con la Queer Palm al mejor corto LGTBIQ

El Gran Premio de la Semana de la Crítica en la Semaine fue para la ópera prima de Federico Luis Tachella, Simón de la Montaña , un reconocimiento también a la calidad del cine argentino en estos tiempos difíciles tras la llegada al poder de Javier Milei.

Hay que destacar también un galardón al cine brasileño. El Premio Louis Roederer Foundation Rising Star recayó en Ricardo Teodoro por su papel en Baby de Marcelo Caetano.

LAS CIFRAS DEL MARCHÉ

En lo concerniente al mercado, este año se han batido récords, con más de 15.000 profesionales acreditados y más de 500 expositores, incluyendo 300 agencias de venta y 60 pabellones.

En esta edición hubo más de 1.500 proyecciones , de las cuales 1,200 fueron market screenings, y más de 250 eventos de industria, entre las cuales destacan 80 conferencias , la cifra más alta hasta la fecha.

Volveréis, de Jonás Trueba, Europa Cinemas Cannes Label Prize a la Mejor Película Europea de la Quincena de Cineastas © Susy Lagrange

¿QUIÉN

ADQUIRIÓ LAS PELÍCULAS DE CANNES PARA ESPAÑA?

AL MARGEN DEL PALMARÉS DE CANNES, TOCA TAMBIÉN HACER BALANCE DE LO QUE SE TRAEN LAS DISTRIBUIDORAS ESPAÑOLAS PARA SU LANZAMIENTO EN NUESTRO PAÍS, YA SEAN TÍTULOS QUE SE PROYECTARON EN EL FESTIVAL O LARGOMETRAJES QUE SE ADQUIRIERON EN EL MERCADO. EN ESTE ARTÍCULO, DESVELAMOS

ALGUNOS DE LOS FILMES CUYAS DISTRIBUIDORAS YA HAN COMUNICADO QUE TIENEN SUS DERECHOS.

PELÍCULAS DE LA SECCIÓN OFICIAL

ADSO FILMS

The Girl with the Needle de Magnus Van Horn (con Filmin)

ATALANTE CINEMA

All We Imagine as Light de Payal Kapadia

AVALON

Bird de Andrea Arnold

Grand Tour de Miguel Gomes

Oh Canada de Paul Schrader

BTEAM PICTURES

Parthenope de Paolo Sorrentino

The Most Precious Of Cargoes de Michel Hazanavicius

The Seed of the Sacred Fig de Mohammad Rasoulof

CARAMEL FILMS

Wild Diamond de Agathe Riedinger

ELASTICA FILMS

Emilia Pérez de Jacques Audiard (con Wanda Visión)

The Substance de Coralie Fargeat (con Filmin)

THE WALT DISNEY COMPANY

Kinds of Kindness de Yorgos Lanthimos

TRIPICTURES

Megalópolis de Francis Ford Coppola

UNIVERSAL PICTURES

Anora de Sean Baker – Estreno el 31 de octubre

VÉRTIGO FILMS

Motel Destino de Karim Aïnouz

The Apprentice de Ali Abbasi

Three Kilometres to the End of the World de Emanuel Pârvu

YOUPLANET PICTURES

Beating Hearts de Gilles Lellouche

A fecha de cierre de esta edición, entre las películas que lucharon por la Palma de Oro, sólo quedaría asignar distribuidora para The Shrouds (David Cronenberg), Marcello Mio (Christophe Honoré), Caught by the Tides (Jian Zhangke) y Limonov (Kirill Serebrennikov).

OTRAS ADQUISICIONES PARA ESPAÑA

A CONTRACORRIENTE FILMS

Cloud de Kiyoshi Kurosawa

The Second Act de Quentin Dupieux (película de inauguración fuera de concurso)

ATALANTE CINEMA

Blue Sun Palace de Constance Tsang (Premio del Jurado de la Semana de la Crítica)

ATERA FILMS

Reas de Lola Arias

AVALON

Armand de Halfdan Ullmann Tondel (Cámara de Oro, proyectada en Una Cierta Mirada)

Ernest Cole: Lost & Found de Raoul Peck (fuera de concurso)

BETA FICTION

El conde de Montecristo de Matthieu Delaporte y Alexandre de La Patellière (fuera de concurso) –Estreno en España el 9 de agosto

CARAMEL FILMS

En Fanfare – The Marching Band de Emmanuel Courcol (en Cannes Première)

Alpha de Julia Ducournau (con YouPlanet Pictures) (aún en preproducción)

ELASTICA FILMS

Volveréis de Jonás Trueba (en Quincena de Cineastas) (online Filmin)

EUROPEAN DREAM FACTORY

El gran aviso de Juan Carlos Salas Tamez (documental)

FILMIN

Animale de Emma Benestan Dog on Trial de Laetitia Dosch

Julie Keeps Quiet de Leonardo Van Dijl

Misericordia de Alain Guiraudie (en Cannes Première) (online)

My Sunshine de Hiroshi Okuyama (en Una Cierta Mirada)

The Balconettes de Noémie Merlant (en Midnight Screenings)

Queens of Drama de Alexis Langlois

Armand © Avalon

FLAMINGO FILMS

Viet And Nam de Truong Minh Quý (en Una Cierta Mirada)

INOPIA FILMS

Kryptic de Kourtney Roy

The Long Game de Julio Quintana

The Ritual de David Midell

KARMA FILMS

En fanfare de Emmanuel Courcol (en Cannes Première) (con Caramel Films)

Heldin de Petra Bionina Vope (con A contracorriente Films)

L’attachement de Carine Tardieu ( con Syldavia Cinema).

LAZONA CINE

Ghost Trail de Jonathan Miller (inauguración de la Semana de la Crítica)

VERCINE

Into the Wonderwoods de Vincent Paronnaud y Alexis Ducord (fuera de concurso)

Niki de Céline Sallette (en Una Cierta Mirada)

Panda Bear in Africa de Richard Claus y Karsten Kiilerich

Queen Mom de Manele Labidi

The Islanders de Alanté Kavaité

WARNER BROS. PICTURES

Horizon: An American Saga de Kevin Costner (fuera de concurso)

YOUPLANET PICTURES

I, the Executioner de Ryoo Seung-wan (en Midnight Screenings)

Twilight of the Warriors: Walled In de Soi Cheang ( en Midnight Screenings)

The Mother de Mélanie Laurent (aún en preproducción)

Oh Canada © Avalon

Emilia Pérez © Elastica Films /Wanda

SUBDIRECTOR MADRID FILM OFFICE

DURANTE EL PASADO MARCHÉ DU FILM DEL FESTIVAL DE CANNES 2024, ESTUVIMOS CHARLANDO CON RAÚL TORQUEMADA Y VÍCTOR AERTSEN,

SUBDIRECTOR Y TÉCNICO DE COMUNICACIÓN RESPECTIVAMENTE DE MADRID FILM OFFICE. ES UNA ENTIDAD QUE SE HA HECHO OMNIPRESENTE EN LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL DEBIDO A SUS ESFUERZOS PARA IR MÁS

ALLÁ DE LAS FUNCIONES TRADICIONALES DE UNA OFICINA DE RODAJES Y POTENCIAR LA INDUSTRIA AUDIOVISUAL EN LA CIUDAD.

ubik: ¿Como habéis planteado la presencia en Cannes y cómo está yendo el mercado?

Víctor Aertsen:

Después de nuestra experiencia de años previos, hemos venido con dos pilares principales de actividad: por un lado, encuentros y reuniones con productores, y por otro, relaciones institucionales tanto dentro de España como con otros lugares. Sin ir más lejos, hemos tenido ahora una conversación con Sao Paulo, con SPCine. Cannes es un lugar fantástico para hacer este tipo de encuentros.

Raúl Torquemada: Por otra parte, estamos participando en todas aquellas actividades que ha organizado Spain Film Commission. Por ejemplo, tenemos un encuentro con italianos y otro con alemanes, además de tomar parte en todo lo que se organiza desde ICEX.

Para nosotros, hay dos cosas importantes. Ofrecer atención personalizada cuando alguien quiere rodar un proyecto en la ciudad de Madrid

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

RAÚL TORQUEMADA R

y trasladarle que va a contar siempre con nuestra ayuda y soporte. Como decía Víctor son importantes también los encuentros con otras ciudades y territorios con los que tenemos encaje y con los que tenemos previsto llevar a cabo futuros proyectos de encuentros de productores.

Rubik: Es importante ver al resto de territorios no como competencia para atraer rodajes sino como socios para desarrollar sinergias.

R.T.: No ya como sinergias, que por supuesto, sino activar la coproducción, que creemos que es muy interesante.

Como sabéis, venimos apoyando desde hace tiempo la industria iberoamericana y por eso tratamos de tener esas relaciones con países con los que tenemos muchas cosas en común, como son los de Latinoamérica.

Rubik: Hasta hace nada, se estaba coproduciendo poco porque, según los productores, no se facilitaba desde la normativa del ICAA, pero es algo que se ha retomado.

R.T.: Es algo que desde el Ayuntamiento de Madrid, y más concretamente desde el área de Coordinación de Alcaldía, a través de proyectos estratégicos, se viene trabajando. Por una parte, con el apoyo a Ventana CineMad y luego, por otra parte, Madrid Film Office como patrocinador principal de Iberseries & Platino Industria. Nuestro ayuntamiento tiene el audiovisual como proyecto estratégico y yo creo que hay políticas que se pueden llevar a cabo desde el Ayuntamiento de Madrid relativas a programas de promoción de la coproducción.

V.A.: Incluso habría que sumar que las ayudas del Ayuntamiento de Madrid también están pensadas para que un porcentaje sea para coproducción.

Rubik: Hace poco habéis organizado unas jornadas de inteligencia artificial, un tema muy candente que genera mucho interés. ¿Cómo han ido?

R.T.: Estamos muy satisfechos con la acogida que han tenido las jornadas. Primero porque embarcarnos en la organización con la Academia de Televisión

ha sido un gustazo y es algo que ha venido para quedarse. La relación que tenemos con la Academia de Televisión es muy interesante, ya que también les apoyamos en sus premios.

Sugerimos que no fuera una sola jornada, sino que fueran 3 días muy intensos para conocer cómo se aplica la inteligencia artificial en toda la cadena de valor del audiovisual con el objetivo, finalmente, de llegar a unas conclusiones legislativas.

Ha sido súper interesante y hemos conocido en profundidad diferentes casos prácticos. Hay un documento específico con todos los vídeos y con todas las conclusiones que se puede descargar en la página web de Madrid Film Office y de la Academia de Televisión.

Lo interesante es el intercambio de conocimiento y saber cómo se está aplicando en el sector audiovisual, cuáles son los retos e inquietudes con respecto a la inteligencia artificial. A mí, hoy por hoy, me cuesta posicionarme. Yo creo que es una herramienta fantástica, siempre y cuando te aporte soluciones, pero hay que hablar más e intercambiar más conocimiento.

Es algo que vamos a tener que hacer constantemente porque el próximo año estaremos hablando de otra inteligencia artificial porque evoluciona súper rápido.

Rubik: Los datos del año pasado de rodajes en Madrid fueron otra vez espectaculares. ¿Qué balance haces de eso y cómo está yendo este inicio de año?

R.T.: Estamos yendo en la misma línea. Es espectacular cómo Madrid Film Office ha crecido en asistencias, es decir, en gente que llama para pedirnos ayuda o consultas. No sólo para saber cuáles son los permisos de rodaje, sino que nos cuentan qué problemas se encuentran y cómo se los podemos resolver.

Al final, Madrid Film Office lo que hace es ser un interlocutor con el Ayuntamiento, con las diferentes áreas del Ayuntamiento, con diferentes instituciones y con el propio sector. Los profesionales encuentran en Madrid Film Office un sitio donde se le da una solución rápida. Por eso creemos que el crecimiento de estas asistencias ha sido tan bestial en los últimos años. Contar con 3.000 asistencias creo que es

“Desde el Ayuntamiento de Madrid creemos en llevar a cabo políticas para promover

la coproducción”

un dato bastante significativo, que luego se refleja lógicamente en las producciones audiovisuales que se llevan a cabo en la ciudad de Madrid, no solamente películas y series, sino proyectos televisivos, videoclips, spots y cualquier otro proyecto audiovisual.

Rubik: ¿Se está notando vuestra voluntad de los últimos años de descentralizar los rodajes en la ciudad de Madrid, que haya una mayor diversidad de distritos que acojan rodajes?

R.T.: Bueno, ya hay proyectos que se han rodado y estrenado. Por ejemplo, en Usera Chinas y Que nadie duerma. Estamos trabajando para dar a conocer los 21 distritos aunque son muchos los que tienen una base de proyectos audiovisuales, un histórico audiovisual interesante, y nosotros vamos a seguir trabajando en eso. Es positivo descentralizar los rodajes y dar a conocer los 21 distritos como espacios singulares para los rodajes. Que sean partícipes de ello va a generar esa atracción de turismo de pantalla y el reparto de la riqueza y del impacto que generan los rodajes en la ciudad.

Rubik: De los datos de rodajes del año pasado en Castilla la Mancha, ¿qué conclusiones puedes destacar?

M. V.: Nosotros hacemos un análisis comparativo. Madrid es nuestro vecino y, obviamente, no competimos con ellos en cuestiones que tienen que ver con industria. Más o menos un 70% de las producciones grandes que se llevan en Madrid, siempre han contado con alguna localización de Castilla-La Mancha.

El año pasado fue un buen año para nosotros porque tuvimos también un aliciente único en España, que fue un hospital abandonado que pusimos en marcha. Al no haber hospitales en Madrid, concatenamos hasta ocho producciones seguidas: El Jjardinero, Élite, Abogadas, Muertos SL Pudimos poner en valor que muchas de nuestras características eran interesantes y eran puntualmente muy explotables dentro de la industria. Buscábamos un hueco significativo, diferente.

Rubik: Entiendo que entonces hay una sinergia buena con Madrid, porque al fin y al cabo sois colindantes y en muchas producciones trabajáis juntos.

M.V.: Nosotros estamos encantados de tener una relación tan fluida y de ida y vuelta con Madrid. Nos llevamos muy bien tanto con la Film Commission de la Comunidad de Madrid como con la Film Office de la ciudad. Muchas veces ellos les dicen a los productores ‘esto no lo veas conmigo, míralo con Castilla-La Mancha’ y nosotros lo mismo.

Creo que hay una dinámica de colaboración innata ya en la región y sabemos que es un aliado muy importante para nosotros. Definitivamente.

Rubik: ¿Cuáles son los puntos fuertes de Castilla-La Mancha para atraer rodajes? ¿Qué vienen buscando los productores cuando ruedan en Castilla-La Mancha?

M. V.: Nosotros tenemos una coletilla en prácticamente el 60% de las solicitudes que nos llegan. Pueden pedirnos lo que sea, lugares abandonados, comisarías, túneles… Lo que sea, pero siempre viene acompañado de la coletilla a 100 kilómetros de Madrid o lo más cercano posible de Madrid.

Lo entendemos, por los convenios que hay porque si no, les comprometen o a reducir las horas de de la jornada de rodaje o a pernoctar el personal. Entonces, entendiendo eso, nos

hemos puesto las pilas para ofrecer una más pormenorizada relación de localizaciones que rodean Madrid, esto es, en Toledo, Guadalajara y Cuenca.

Hemos puesto a disposición un tercer catálogo de localizaciones y muchas veces los productores se quedan encantados sabiendo que los valores de producción han aumentado mucho al contar con localizaciones novedosas. Además de aumentar mucho valor de producción, somos más económicos.

También hay que destacar la agilidad con la que tramitamos las cosas. Somos una film commission que nos sumamos al proyecto y estamos allí para saber que va a salir exactamente como lo necesita el productor.

Rubik: Citabas antes algunos títulos. Cuéntanos más de algunas producciones que a lo mejor la gente no sabe que se han rodado en Castilla-La Mancha.

M. V.: Tenemos muchísimas y, de hecho, tratamos de hacer una comunicación dada vez mejor de ellas y siempre de acuerdo a la estrategia de comunicación de las productoras y las plataformas.

Hemos llegado un entendimiento muy cercano con Netflix, con Amazon Prime y

Mike Villanueva en el pasado Marchè du Film

“Uno de nuestros grandes retos es fijar la producción audiovisual en CastillaLa Mancha”

con otras para poder contar de una mejor manera, de acuerdo a ellos,l o que se ve en Castilla-La Mancha. Por darte algunos títulos, las series Cuando nadie nos ve (Max) o Dime tu nombre (Amazon) y la película Políticamente incorrectos de Arantxa Echevarría.

Rubik: Está a punto de comenzar Conecta Fiction, que es probablemente el evento de industria más potente que tiene lugar en Castilla-La Mancha. ¿Qué supone para vosotros tener un evento de estas características en vuestro territorio?

M.V.: Estamos muy contentos ambos, tanto en la organización como nosotros en la región. Ha habido una sintonía y una simbiosis muy importante. Es un evento boutique que no pretende ser enorme.

A efectos de producción es como si fuera en Madrid porque los asistentes que viven en Madrid, vienen, participan del evento y regresan a sus casas, mientras que los invitados se encuentran en un lugar aislado del bullicio de una gran ciudad y se quedan en Toledo encantados, por la belleza patrimonial que tiene y teniendo ese espacio de conversación y de reflexión.

Rubik: El número creciente de rodajes, ¿va acompañado con un incremento del

MIKE VILLANUEVA

FILM COMMISSIONER

CASTILLA LA MANCHA

DURANTE EL PASADO MARCHÉ DU FILM DEL FESTIVAL DE CANNES,

HABLAMOS CON EL FILM COMMISSIONER DE CASTILLA-LA MANCHA, MIKE VILLANUEVA, PARA CONOCER LA ACTUALIDAD DE UNA REGIÓN EN CRECIMIENTO. COMO LOCALIZACIÓN, ESTÁN AGRANDANDO SU ESPACIO

COMO COMPLEMENTO A LOS RODAJES EN MADRID PERO TAMBIÉN

TRABAJANDO EN REFORZAR LA INDUSTRIA DE PRODUCCIÓN AUTÓCTONA

Y LOS SERVICIOS LOCALES QUE SON PERIFÉRICOS AL AUDIOVISUAL.

POR MIGUEL VARELA

número de profesionales autóctonos en Castilla-La Mancha y gente que saca sus propios proyectos?

M. V.: Es una asignatura pendiente y un gran reto que tenemos ahí. Nos hemos dado cuenta de que a medida que los profesionales locales empiezan a desarrollar su producción o su empresa, se van a Madrid. Es un reto saber cómo podemos fijar la producción. No solamente capacitar y poner de manifiesto el talento que hay, sino fijarlo porque muchos migran a Madrid.

Estamos trabajando en algunos programas que nos permitan dar ese paso. Siempre ha sido la visión desde el principio para la Film Commission: no ser una localización, sino ser una productora. Buscamos propiciar que haya IP castellanomanchega y que los productores no solamente vean la oportunidad de colocarse en la industria, sino que también vean la posibilidad de crear una industria, un ecosistema natural nuestro.

Esperamos compartir pronto estos programas porque estamos buscando crear laboratorios e incentivar la creación de empresas y la promoción de sus productos.

Rubik: ¿Qué otros retos o líneas de desarrollo tenéis en Castilla-La Mancha

Film Commission para continuar el crecimiento de los últimos años?

M. V.: Nos ha costado bastante sensibilizar también al tejido local en que hay muchísimas posibilidades más allá de los productores. En Castilla-La Mancha hay una asociación de productores castellanomanchegos (APACAM), que reúne a productores tpero no hay un abanico de servicios, que son los que nos requieren más a menudo. Cuando un productor llega Castilla la Mancha nos solicita fixers, gente que aparque, que reserve aparcamiento, blockers... Servicios periféricos del audiovisual que a lo mejor no son tan golosos o tan protagonistas como sentirse un productor, pero que son la realidad que tenemos cuando estamos funcionando para una industria tan potente como la madrileña.

Se trata de ver el área de oportunidad. A mí me encantaría que pudiéramos, y también lo hemos consensuado en el equipo, formar location scouts y location managers en Castilla-La Mancha, para tener cada vez más personas que se conozcan el terreno y que puedan trabajar como fixers, line producers, etc. Que puedan acompañar una producción y que los productores se sientan todavía más en casa sabiendo que hay un local que está dedicado a ello.

LOS 832.128 ESPECTADORES DE LA XXII FIESTA DEL CINE SON EL SEGUNDO PEOR DATO EN 10 AÑOS

LA XXII EDICIÓN DE LA FIESTA DEL CINE RATIFICA LA MALA SITUACIÓN DE ASISTENCIA A SALAS. SEGÚN

DATOS PROVISIONALES DE LA CONSULTORA COMSCORE MOVIES, SE REGISTRARON UN TOTAL DE 832.128 ESPECTADORES. SOLAMENTE EN LAS PRIMERAS EDICIONES (2009-2012) Y EN LA PRIMERA QUE SE HIZO TRAS LA PANDEMIA (MAYO DE 2022) SE CONGREGARON MENOS PERSONAS.

Seguimos con datos aciagos para las salas de cine. Tras una lenta pero estable recuperación postpandémica, las cifras del 2024 están siendo duras.

La racha no tiene en la Fiesta del Cine un punto de inflexión. Los 832.128 espectadores son un 15% menos respecto a la de la primavera de 2023, que no es mucha caída, pero es que ese dato era el segundo peor desde 2012.

Para poner en contexto, en varias ocasiones la Fiesta del Cine ha llevado a más de 2 millones de espectadores, y

los números habituales se han movido en torno a los 1,5 millones . La única cifra inferior a la registrada esta vez, más allá de los primeros años, fue en mayo de 2022, todavía bajo el influjo de las restricciones derivadas de la pandemia de Covid-19, cuando se lograron 704.927 espectadores.

A pesar de ello, hay que aplaudir siempre iniciativas como esta , incluso en estas circunstancias. En este sentido, la Fiesta del Cine impulsó la asistencia semanal convirtiéndose en la cuarta mejor semana de lo que va de año.

El Top-10 de las películas más vistas en esta XXII edición lo componen: El reino

del planeta de los simios, Furiosa, Amigos imaginarios, Back to black, Garfield, Tarot, El exorcismo de Georgetown, Arthur, Haikyu! La batalla del basurero y El especialista

La Fiesta del Cine es una iniciativa organizada por FEDICINE, FECE y el ICAA que busca fomentar la asistencia a salas de cine como un hábito social y cultural.

La próxima edición se celebrará del 4 al 7 de noviembre . Es la segunda vez que la fiesta otoñal va a tener lugar en noviembre (el anterior caso fue en 2015), ya que suele desarrollarse en octubre, ya sea a finales o a principios.

EL Reino del Planeta de los Simios © 20th Century Studios / Disney