Revista RUBIK Abril 2025 - Especial Ficción, Animación y Cortometrajes by Rubik Audiovisual

UN AUDIOVISUAL POLIÉDRICO

Una de las cosas que llevamos más a gala en RUBIK, y que explica el nombre de la publicación, es la atención a todo tipo de manifestaciones del audiovisual. Es verdad que ponemos especialmente el foco en los largometrajes de ficción en imagen real pero intentamos cubrir todo el espectro que podemos.

Las series, en ese sentido, ocupan un lugar específico, dada la gran relevancia que han ido tomando a lo largo de este siglo. Así, el bloque principal de esta edición de RUBIK, aprovechando la no lejana fecha de celebración de la nueva edición de Conecta Fiction, está dedicado a la ficción para TV y plataformas.

Hacemos un repaso a producciones recientes que ha estrenado la industria nacional. Una de esas producciones es Asuntos internos, como representante de las series que está promoviendo RTVE y que vienen a revisar el pasado reciente de España desde un prisma feminista. Para entender las claves de esta producción nos hemos comunicado con José Pastor (RTVE) y Gustavo Ferrada (Mediacrest).

Más reciente aún es el estreno, para Amazon Prime Video, de Punto Nemo, una de las producciones de mayor envergadura del año, con un presupuesto de más de 9 millones de euros para sus seis episodios. Navegamos por los recovecos de su producción gracias

a Mamen Quintas (Ficción Producciones). Por otro lado, Atresmedia nos trajo hace unos meses Santuario, una de esas escasas ocasiones en las que podemos disfrutar de ciencia-ficción patria en TV. Hemos hablado con una figura creativa, concretamente con uno de sus directores: Zoe Berriatúa.

Como decimos, dentro de poco tendrá lugar la novena edición de Conecta Fiction & Entertainment (16-19 junio, Cuenca), mercado señero de contenido de TV. Además de contar con declaraciones de su directora, Géraldine Gonard, ponemos el acento en algunos de los detalles que ya se conocen y en varios casos de éxito de ediciones anteriores.

La mayor asociación de productoras que realizan series es PATE, así que hemos entrevistado en profundidad a Fabia Buenaventura, que nos dibuja las inquietudes que tiene el sector en estos momentos.

Asimismo, publicamos un artículo que analiza cómo nuestro audiovisual está cada vez más enfocado en historias que se anclan a hechos reales. Los protagonistas del Goya ex-aequo de 2025 son un ejemplo patente de esta tendencia.

En esta edición también dedicamos varias páginas a los cortos. El artículo principal es una pieza en la que, junto a Dani Feixas, planteamos una serie de claves para emprender con un corto la carrera hacia los Goya y los Oscar. El cineasta, que se gana la vida en el mundo de la publicidad, ha sacado muchas lecciones gracias a su primer y exitoso

primer corto profesional: Paris 70

También nos acercamos a festivales de cortos como ALCINE, mediante una entrevista a su director artístico, Pedro Toro, y reivindicamos la labor de las directoras de festivales (en varios casos, de cortos) a partir de un panel realizado en el Skyline Benidorm. El otro gran bloque de la edición se destina a la Animación, utilizando como excusa la presentación del Libro Blanco de la Animación y VFX, que actualiza la anterior versión de 2018.

Además de dedicar cinco páginas a analizar sus principales cifras, hallazgos y recomendaciones, nos zambullimos en el cine español de animación que está por venir mediante un reportaje de 10 páginas para 25 películas que están gestándose, desde las que están cerca de estrenarse hasta las que llegarán, si todo va bien, dentro de varios años. Complementando todo esto, y coincidiendo con el reciente estreno de La luz de Aisha, conocemos su universo creativo gracias a su directora artística, Bárbara Gragirena.

La edición se completa con dos entrevistas de interés: una para conocer la experiencia de la Cinesa Unlimited Card, caso de éxito de la tarifa plana en cines y otra para saber el trabajo que está haciendo en el audiovisual Murcia, reciente Territorio MAFIZ en Málaga.

Carlos Aguilar Sambricio y Miguel Varela

SUMARIO

FICCIÓN DE SERIES

CONECTA FICTION 2025 6

ASUNTOS INTERNOS 10

PUNTO NEMO 16

SANTUARIO 20

ENTREVISTA FABIA BUENAVENTURA 24

POR QUÉ NOS ENCANTA EL “BASADO EN HECHOS REALES” 30

CORTOMETRAJES

CÓMO CONSEGUIR QUE TU CORTO

SEA CANDIDATO A LOS GOYA

Y A LOS OSCAR 36

LAS DIRECTORAS DE FESTIVALES DE CINE

REIVINDICAN SU LIDERAZGO COMO

MOTOR DE CAMBIO 42

ENTREVISTA PEDRO TORO (ALCINE) 44

LA IMAGEN UTILIZADA PARA LA PORTADA CORRESPONDE A LA SERIE ‘SANTUARIO’, PRODUCIDA POR ATRESMEDIA TV EN COLABORACIÓN CON POKEEPSIE FILMS (BANIJAY IBERIA)

EDITADO EN MADRID EN ABRIL DE 2025 POR MARATÓN AUDIOVISUAL S.L.

CONTACTO: HOLA@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

CONTACTO DE REDACCIÓN: REDACCION@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

CONTACTO PARA PUBLICIDAD: MARKETING@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

Fabia Buenaventura, directora general de PATE

Presentación del Libro Blanco de la Animación y VFX

Rodaje del corto París 70 (imágen cortesía de Astronaut Films y Vivir para Ver)

Personaje de Olivia y el terremoto invisible (Filmax)

Charla en Conecta Fiction 2024

Conecta Fiction & Entertainment se despidió en 2024 del Palacio de Congresos El Greco, sede de las 3 últimas ediciones

CONECTA FICTION & ENTERTAINMENT 2025:

CUENCA ABRE SUS PUERTAS AL TALENTO INTERNACIONAL

LA NOVENA EDICIÓN DEL EVENTO CAMBIARÁ DE EMPLAZAMIENTO TRAS TRES AÑOS EN TOLEDO... PERO NO VIAJA MUY LEJOS. SE CELEBRARÁ DEL 16 AL 19 DE JUNIO DE 2025 EN EL TEATRO AUDITORIO JOSÉ LUIS PERALES DE CUENCA, APOSTANDO UN AÑO MÁS POR EL IMPULSO DEL TALENTO EMERGENTE, LA INNOVACIÓN EN FORMATOS Y EL IMPULSO A LAS COPRODUCCIONES ENTRE EUROPA Y AMÉRICA.

Por primera vez en su historia, Conecta FICTION & ENTERTAINMENT se celebrará en Cuenca, una ciudad Patrimonio de la Humanidad que dará cobijo del 16 al 19 de junio a la industria audiovisual internacional. El evento, que en sus últimas tres ediciones anteriores se llevó a cabo en el Palacio de Congresos El Greco de Toledo, apuesta ahora por el encanto histórico y cultural de Cuenca como nuevo marco.

Desde su creación en 2017, Conecta se ha consolidado como un espacio clave para la coproducción, desarrollo y comercialización de contenidos de ficción entre Europa y América. Cada edición reúne a más de un millar de profesionales, incluidos productores, guionistas, directores, distribuidores, compradores y ejecutivos de cadenas y plataformas, generando un entorno fértil para el networking, el descubrimiento de nuevos talentos y la cristalización de acuerdos internacionales.

La decisión de trasladar la sede a Cuenca no es casual. La ciudad, declarada Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO hace ya 25 años, ofrece un entorno urbano cargado de historia, belleza arquitectónica y una atmósfera acogedora. Como explica para Rubik su directora, Geraldine Gonard, “Cuenca es preciosa y nos hacía ilusión mostrarla al mundo. Es algo que forma parte de nuestra naturaleza. Todo está a mano, es acogedora y accesible”. En palabras de Gonard, “este cambio de sede también

responde a nuestro deseo de visibilizar lugares maravillosos de la geografía española que no siempre están en el radar de los grandes eventos”.

El Teatro Auditorio José Luis Perales será el centro de operaciones, mientras que espacios como la Hospedería del Seminario acogerán actividades complementarias de carácter premium como el Conecta CREATIVE LAB. La ciudad, conectada con Madrid por tren AVE en apenas una hora, ofrecerá también servicios gratuitos de shuttle para los acreditados desde la estación Cuenca-Fernando Zóbel y el aeropuerto de Madrid-Barajas.

UNA PROGRAMACIÓN REFORZADA

Y ADAPTADA AL MERCADO

En un contexto marcado por los desafíos presupuestarios a nivel global, la organización ha reforzado su apuesta por los formatos de pitching más demandados y ha introducido nuevas categorías que reflejan las tendencias del mercado.

Las cinco convocatorias internacionales de pitching de este 2025 son: PITCH COPRO SERIES (series de ficción en desarrollo que buscan socios de producción, PITCH DOCUDRAMA (series documentales con elementos de ficción), PITCH MUSIC SERIES (series donde la música es parte esencial de la narrativa, PITCH INNOVA FORMATS (proyectos innovadores y transmedia que rompen con el formato televisivo tradicional y PITCH DIRECT TO STREAMING MOVIES:

películas diseñadas desde su concepción para plataformas.

En relación a esta última convocatoria, Gonard señala que “siempre adaptamos las sesiones a lo que la industria necesita... Esta categoría centrada en películas destinadas directamente a plataformas de streaming, responde a una dinámica de creación de contenido que cada vez es más protagonista en el mercado”.

A falta de conocer las cifras de este 2025, recordamos que el año pasado, se recibieron más de 300 proyectos de 40 países: un 66% procedentes de Europa, un 31% de América, y el resto de Asia y África. Estas cifras reflejan la dimensión internacional del evento y su creciente atractivo para creadores de todo el mundo.

Gonard destaca también que año a año la cifra de proyectos recibidos crece... y subraya la mejora en la calidad general: “Cada año se nota el aumento de la experiencia de quienes presentan. Nos llegan propuestas más sólidas, mejor pensadas y con más claridad sobre sus posibilidades”.

A estas sesiones se suman actividades como conferencias magistrales, talleres, clases prácticas, foros de debate, y espacios de networking informal como cócteles, cenas y eventos sociales.

CONECTA CREATIVE LAB

Una de la señas de identidad de Conecta es la organización en cada edición de eventos

exclusivos para profesionales, de carácter premium. Este año, estas actividades se agruparán dentro de Conecta Creative LAB, una jornada exclusiva para debatir tendencias, explorar soluciones innovadoras y generar alianzas estratégicas. Se celebrará el lunes 16 de junio en la emblemática Hospedería del Seminario, en pleno casco antiguo de Cuenca.

Sus actividades incluirán una presentación exclusiva del Observatorio Audiovisual Europeo y dos dinámicas en paralelo.

- Think Tank: Un laboratorio de ideas basado guiado por Vanessa Carrera (Insighters), para co-crear soluciones innovadoras a las incógnitas de la industria.

- Encuentro Trilateral: Reunión entre profesionales de Canadá, Francia y España para impulsar coproducciones, servicios y negocios conjuntos.

Además, habrá espacios de networking en un desayuno de bienvenida y una comida en el Restaurante Giraldo, en un ambiente distendido y profesional.

PAÍSES FOCO: FRANCIA Y CANADÁ

En 2025, Francia y Canadá serán los Países Foco del evento, dos potencias con industrias audiovisuales sólidas, políticas públicas de fomento a la creación y fuerte presencia internacional. Según datos recientes, la producción audiovisual canadiense aportó más de 11 mil millones de

Géraldine Gonard, directora de Conecta, junto a Alba Wystraëte, gerente de la ECAM

K-Dream y Makarras , premio RTVE al Mejor Pitch en Conecta FICTION & ENTERTAINMENT 2024

dólares al PIB en 2023-2024, con 5.600 millones de inversión extranjera.

Francia, por su parte, ha superado por tercera vez en treinta años los 200 millones de euros en ventas internacionales de contenido. La ficción lideró las exportaciones con 74,5 millones de euros, y la inversión en coproducciones creció un 34,5% en 2024.

“Ya quisimos contar con Francia como País Invitado en 2020, pero la pandemia truncó aquella edición, así que es un placer recuperar este año esa posibilidad. Canadá y Francia hacen un gran equipo, tienen visiones muy complementarias en cuanto a industria y comparten un interés claro en colaborar con partners europeos”, señala Gonard. Como parte de esta colaboración, se celebrará el anteriormente mencionado encuentro trilateral entre Francia, Canadá y España, con participación institucional y profesional, destinado a promover nuevas vías de coproducción.

UN EVENTO DE PERSONAS, NO DE CIFRAS

Más allá de cifras y acuerdos, Conecta reivindica su dimensión humana. “Esto es un evento de personas. No vendemos productos prefabricados. Ofrecemos conexiones reales, en un entorno a la vez horizontal y vertical”, afirma Gonard. La escala del evento, que reúne a unos mil profesionales, permite un trato cercano y una dinámica que favorece el intercambio genuino.

Conecta mantiene su compromiso con la accesibilidad económica, ofreciendo acreditaciones con precios reducidos, tanto a nivel de acreditación como de alojamiento.

“En Cuenca se pueden reservar estancias a un precio muy económico, que sería impensable en la mayoría de ciudades europeas que acogen encuentros de industria”, destaca la directora. “Queremos que a Conecta Fiction venga la gente con más talento, no necesariamente la que tenga más recursos”. Además, insiste en que uno de los objetivos clave de la organización es cuidar al asistente, mantener precios razonables y ofrecer un evento de alta calidad sin necesidad de una inversión desproporcionada: “La financiación pública y las alianzas estratégicas nos permiten mantener este modelo, sin perder ambición”, remata.

ALIANZA CON ECAM FORUM: UNA APUESTA POR EL TALENTO EMERGENTE

Una de las grandes noticias de esta edición es la colaboración entre Conecta FICTION y ECAM Forum, que se celebrará en Madrid del 10 al 13 de junio, justo antes del evento en Cuenca. Ambos encuentros compartirán una delegación conjunta de invitados internacionales —ejecutivos de cadenas, distribuidoras y productoras— con fuerte proyección global.

“La colaboración entre Conecta y ECAM Forum es especialmente significativa y motivadora”, explica Gonard, “porque une esfuerzos para impulsar el talento emergente que definirá el futuro de los contenidos y de la industria audiovisual”. La alianza, que también cuenta con el apoyo del Instituto Francés de España, refuerza la estrategia de internacionalización de proyectos y apoya a nuevos creadores.

BORN IN CONECTA: LAS SERIES QUE NACIERON EN EL EVENTO

Desde 2017, Conecta FICTION & ENTERTAINMENT ha visto nacer más de 25 proyectos que han sido producidos, 15 de los cuales ya han sido estrenados, mientras que los demás están en alguna fase avanzada de desarrollo. Algunos han pasado incluso a formar parte del catálogo de plataformas de las principales plataformas de streaming. “Dudo que otros mercados hayan conseguido tanto en tan poco tiempo”, afirma Gonard. “Estamos hablando de 25 títulos impulsados, y eso tras solo ocho años, dos de ellos marcados por la pandemia”.

Entre los títulos que han visto la luz tras su paso por Conecta destacan algunos tan reconocibles para la audiencia como Asuntos Internos -sobre la cual profundizamos en esta edición en un reportaje- Yrreal, Malaka, Inés del alma mía o Invisible Heroes. Un volumen de títulos impulsados que sitúa a Conecta como una verdadera cantera de contenidos. Gonard lo resume así: “Cuando comunico estas cifras, la gente se sorprende. Nuestra apuesta siempre ha sido apostar por dar visibilidad real a los proyectos, y eso está funcionando. No se trata solo de mostrar ideas, sino de conectarlas con las personas adecuadas para que lleguen a producirse. Y eso, sinceramente, es lo que más satisfacción nos da. Conecta nació para ser útil, para generar esas interacciones que más adelante, se transforman en producciones que llegan al estreno. Y me emociona saber que lo estamos logrando”, concluye.

ASUNTOS INTERNOS: TRES MUJERES UNIDAS POR LA SUPERVIVENCIA

“CUANDO LA LIBERTAD NOS EXPLOTÓ”

ASUNTOS INTERNOS ES UN THRILLER POLICIAL QUE NARRA LA HISTORIA DE UNA DE LAS PRIMERAS MUJERES EN LA POLICÍA NACIONAL EN EL 79 Y QUE RETRATA A LA CIUDAD DE MADRID EN UN MOMENTO HISTÓRICO EN EL QUE LA HEROÍNA COMENZABA A CONQUISTAR SUS CALLES Y LOS CAMBIOS DE LA TRANSICIÓN FUERON, TAL VEZ, DEMASIADO

BRUSCOS. EN ESTE REPORTAJE CONOCEREMOS CÓMO FUE SU PRODUCCIÓN, DE LA MANO DE GUSTAVO FERRADA, PRODUCTOR Y DIRECTOR DE FICCIÓN EN MEDIACREST, Y JOSÉ PASTOR, DIRECTOR DE CINE Y FICCIÓN DE RTVE.

POR SARA RODRÍGUEZ MARTÍN

La serie llegó a La 1 y a RTVE Play el 12 de febrero, y finalizó su emisión en abierto un mes después con la emisión conjunta de los dos últimos capítulos. Es una coproducción de RTVE y Mediacrest de seis capítulos ambientada en la Transición. En aquel año, 1979, se graduó la primera promoción de mujeres policías en España. Los guionistas, creadores y productores ejecutivos Rodrigo Martín y Pedro García presentaron el proyecto en Conecta Fiction & Entertainment 2020, lo que les valió el premio RTVE, hecho que impulsó el desarrollo de la serie.

UN PROYECTO CUYO MENSAJE VA MÁS ALLÁ DEL EMPODERAMIENTO

El auge del narcotráfico es otra de las señas de Asuntos Internos, ya que además de ser la

sombra de corrupción que se cierne sobre la comisaría, es también el motivo por el que las tres protagonistas se unen. Esto ocurre cuando la hija de Ana cae en manos de la heroína y Berta, su empleada de hace años, se convierte en su mayor apoyo. “La historia está impulsada por 3 protagonistas femeninas, si me apuras 4, si contamos también el papel de Carla Campra, como la hija de Silvia Abascal”, señala José Pastor, Director de Cine y Ficción de RTVE.

“No es de forma consciente en cuanto al empoderamiento ni en cuanto a un discurso feminista más instaurado y más claro y ya formalizado, sino desde la mera intuición y la mera necesidad de sobrevivir. Esta relación de amistad que se produce por una necesidad vital de enfrentarse a un mundo muy hostil que está hecho contra ellas”, añade Gustavo Ferrada, productor y Director de Ficción en Mediacrest.

EL MAYOR DESAFÍO, SEGÚN RTVE Y MEDIACREST

Una colaboración muy fluida, con un guion potente y una historia con perspectiva de género con muchas expectativas, pero que también tuvo que enfrentarse a dos grandes retos. El primero de ellos fue la apuesta arriesgada de colocar la serie en un horario

tan competitivo como lo es el prime time de la televisión en abierto.

“Reconozco que en un primer momento teníamos un poquito de miedo”, admite Gustavo Ferrada al hablar del reto que suponía “conseguir crear una historia que atraiga, que no eche para atrás al público habitual pero que a la vez pudiese atraer a un público más joven”.

Por su parte, José Pastor señaló que otra de las dificultades a las que se había enfrentado la producción era que el reflejo de la época fuera fidedigno. “No solo es una cuestión de guiones y acting”, apunta.

Además, esta necesidad de aportar realismo a la producción de época también implicó una búsqueda concreta de localizaciones actuales que pudieran asemejarse al Madrid de finales de los 70

ASUNTOS INTERNOS EN CIFRAS

El 12 de febrero Asuntos Internos se estrenó en prime time con un 11.8% de cuota y más de un millón de espectadores. Sin embargo, la competitividad de la franja horaria pasó factura la siguiente semana, cuando las cifras bajaron a un 8.9% de cuota y 841.000 espectadores. Una semana más tarde volvió a remontar y marcó su mejor cuota, con un 12% y 974.000 espectadores.

Para el final de la serie, que estrenó sus dos últimos capítulos la noche del 12 de marzo, las cifras volvieron a bajar, y es que el primer episodio obtuvo un 5,6% de cuota y

fue visto por 589.000 espectadores, mientras que el segundo alcanzó un 7,6% con 484.000 espectadores.

“No

es una serie de buenos y malos. Los policías vienen del franquismo, una escuela que les ha enseñado que las cosas son de una forma. Ahora las reglas son otras. Entonces, ¿cómo se adaptan a eso?”

“Creo que teniendo en cuenta que el rendimiento de la ficción en televisión en abierto se ha visto afectado por el consumo de plataformas, donde la gente ve los capítulos a la hora y en el dispositivo donde quieren, valoro positivamente el resultado”, opina José Pastor. “Nos hubiera gustado hacer más dato, pero creemos que es un resultado bastante digno”.

LA ESTRATEGIA PARA LA FICCIÓN NACIONAL DE RTVE

“Es una serie que para nosotros, como servicio público, tenía muchas cosas a favor. Una de ellas era mostrar la realidad de la mujer a finales de los 70, en clave de thriller, aprovechando un suceso real tan notorio”, apunta el Director de Cine y Ficción de RTVE.

© RTVE / Mediacrest

Gustavo Ferrada

Debido a que el thriller es un género que funciona muy bien tanto a nivel local como a nivel internacional, añade la importancia de que el foco se sitúe en tres protagonistas femeninas y que la ficción esté dirigida por mujeres. “Es muy poco habitual”, añadió refiriéndose a la baja cantidad de producciones de ficción en España dirigidas íntegramente por mujeres.

“Nuestros criterios de selección se basan en buscar historias de calidad, pretendiendo, por supuesto, que entretengan al público”, afirma al señalar las pautas que sigue RTVE al escoger obras en las que participar como coproducción. “Pero sin renunciar a la calidad. No todo es el dato ni hacer buenas audiencias”.

Sin embargo, también admite que es un “reto extra”, a la par que contribuir a la divulgación, ser capaz de hacer reflexionar sobre los hechos a generaciones que no lo vivieron pero que pueden sentirse identificadas.

UN MENSAJE QUE VIAJA ENTRE ÉPOCAS

Cabe destacar que la serie tiene escenas bastante duras e incómodas de ver. Algunas han quedado estancadas en el pasado pero otras siguen representando una realidad muy actual. Hablamos de maltrato doméstico, adicción al juego o discriminación laboral.

Temáticas que José Pastor confirma que son prioritarias a la hora de mostrar unas realidades que van más allá del contexto histórico y que buscan que se ponga el punto de mira sobre la actualidad.

“El problema que tratamos, aunque nos vayamos 45 años atrás en el tiempo, todavía sigue siendo el mismo, y por eso nos parecía que la serie tenía sentido al señalar asuntos en los que tenemos que seguir mejorando como sociedad”, recalca el Director de Cine y Ficción de RTVE.

“Nuestros criterios de selección se basan en buscar historias que entretengan al público pero sin renunciar a la calidad. No todo es el dato ni hacer buenas audiencias”

José Pastor

UN PROCESO CREATIVO DE TRES AÑOS

“Ha sido largo”, comenta Gustavo Ferrada sobre el proceso creativo de la serie. “Hubo más de 2 años solo con el proceso de escritura. De hecho, cuando recibí la serie era un proyecto escrito para 10 capítulos. Luego a RTVE se presentaron 8 pero solo se aprobaron 4. Después de negociar, se consiguió aumentar a 6 aunque hubo que suprimir una trama que quedó apartada para una posible segunda temporada”.

Un tiempo dilatado que, según afirma, les sirvió para pulir el guion y afinar los detalles de una época bastante caótica.

“Pasamos de nada a todo”, señala al hablar del cambio tan brusco que supuso la Transición, de pasar de un momento en el que las mujeres no podían manejar cuentas del banco, sacarse el carnet de conducir o incluso heredar, sin el permiso del marido, a una incursión en todos los espacios donde antes habían sido dejadas de lado. “Como lo que decía García Márquez en los vuelos transoceánicos, que el cuerpo llega, pero el alma tarda un tiempo más en llegar. Esto es lo mismo, los derechos llegan pero el hecho efectivo de hacer que las mujeres participen de una forma más equivalente, tarda más en llegar”.

Dos años antes de los hechos que transcurren en Asuntos Internos ocurrió el golpe de estado de Tejero y, añade que “la libertad nos explotó en la cara. La propia policía no sabía muy bien lo que se podía o no se podía”. Y peor aún era cuando una nueva droga se adentraba en los barrios. “Era de lo más normal en un bar ver a gente detrás de las cajas con heroína, o sea que nadie sabía cómo manejar todo eso”.

UNA PROTAGONISTA IMPERFECTA

Clara Montesinos es la protagonista indiscutible de la ficción. Una mujer que, a priori, parece tímida, seria y callada, pero que tiene las agallas suficientes para enfrentar a todo el mundo por lo que ella cree que es justo. O tal vez no. A lo largo de los seis episodios se ve cómo comete errores.

“Era fundamental que fuese así”, afirma Gustavo Ferrada. “Todo proceso de

aprendizaje supone cometer errores, supone ser capaz de enfrentarse a esos errores, y ser capaz de comprender que la realidad es más grande que tú, y que por mucho que quieras ir con una visión de cómo son las cosas, son como son. En ese proceso de aprendizaje obviamente comete errores profesionales, errores personales y también errores de valoración, ¿no? De quién soy y de quién puedo ser”.

“Para nosotros, todos los personajes necesitaban tener los contrapesos, esto no es una serie de buenos y malos. Es una serie en la que los policías vienen del franquismo, una escuela que les ha enseñado que las cosas son de una forma. Ahora la vida es otra, las reglas son otras. Entonces, ¿cómo se adaptan a eso?

Pues unos mejor y otros peor, pero todos tienen unos códigos, ella tiene que aprender esos códigos si quiere sobrevivir allí”, añade.

CÓMO REPRESENTAR EL MADRID DEL 79 EN 2023

Según nos cuenta el Director de Ficción en Mediacrest, la documentación fue una parte crucial a la hora de desarrollar la estética de la serie. Contaron con documentalistas profesionales para buscar archivos visuales y sonoros y llegaron a plantearse introducir las imágenes de la época en la serie. Sin embargo, llegaron a la conclusión de que querían alejar la ficción muy ligeramente de la realidad.

“Si bien estábamos contando una época, no estábamos haciendo una crónica, estábamos creando una historia”, declara.

Un proceso para el que, además, fue muy importante la elección de María Togores y Samantha López Speranza como directoras de la ficción, lo que aportó una “mirada fresca”, según nos cuenta Ferrada.

El vestuario es un punto intermedio de lo que existía en aquel entonces y lo que se puede ver ahora, y lo mismo ocurre con el vocabulario. “Hablábamos con otras coletillas, pero esto no va de cómo se hablaba en la época, esto va de que la gente de hoy lo comprenda”, señala Ferrada. “Lo que queríamos es no generar esa distancia. Queríamos que una chica de 20 años que vea la serie sea capaz de sentirse identificada”.

RODAJE, EQUIPO Y LOCALIZACIONES DE ASUNTOS INTERNOS

El rodaje duró 14 semanas y se realizó en Madrid. Concretamente, los interiores, como la Comisaría o el Bar Boston, se recrearon en el cuartel de Arteaga, situado en la Avenida de Carabanchel Alto. El resto de emplazamientos son exteriores naturales, sobre todo de la zona sur de

Madrid, “localizaciones reales de pisos que encontramos alrededor de Madrid, buscando zonas que pudiésemos hacer pasar por el Vallecas de la época”.

El vestuario y el vocabulario están en un punto intermedio entre entonces y ahora.

“Lo que queríamos es no generar esa distancia. Queríamos que una chica de 20 años que vea la serie sea capaz de sentirse identificada”

Gustavo Ferrada

El equipo técnico de Asuntos Internos ha sido fundamental para lograr la estética

de los años 70, combinando tecnología moderna con un enfoque cuidadoso en los detalles visuales . Se utilizó la cámara Arri Alexa Mini LF, combinada con varios objetivos: el Laowa T2.9 12mm, el Angenieux Optimo Style 25-250mm, y los objetivos Tribe7 Blackwing T-Tuned de distintas aperturas (T1.9 y T1.8). Además, se utilizó una lente de aproximación”full diopter” Schneider 138mm, que contribuyó a obtener imágenes nítidas y detalladas.

Asuntos Internos finaliza dejando la puerta entreabierta para una segunda temporada . Puede que más adelante volvamos a ver a Clara Montesinos tratando de limpiar la corrupción de la policía, a Berta rehaciendo su vida y a Ana y Gema continuando con su lucha contra la heroína. Pero de momento solo queda esperar.

A LA DERIVA... EN EL CENTRO DEL MISTERIO: TRAZANDO

EL RUMBO HACIA EL PUNTO NEMO

RODAR UNA SERIE DE CIENCIA FICCIÓN Y AVENTURAS EN EL CORAZÓN DEL OCÉANO, CON TORMENTAS DIGITALES, CRIATURAS EXTRAÑAS, EFECTOS ESPECIALES A GRAN ESCALA Y LOCALIZACIONES REALES DESPERDIGADAS POR LA COSTA, NO ES, NI MUCHO MENOS, UN EMPEÑO HABITUAL EN LA FICCIÓN ESPAÑOLA. PERO PUNTO NEMO NO ES UNA SERIE MÁS. LA PRODUCCIÓN, YA DISPONIBLE EN PRIME VIDEO, HA LLEVADO AL LÍMITE LAS CAPACIDADES LOGÍSTICAS Y CREATIVAS DE FICCIÓN PRODUCCIONES, LA PRODUCTORA GALLEGA QUE SE HA EMBARCADO — LITERALMENTE— EN ESTA HISTORIA DE SUPERVIVENCIA AMBIENTADA EN EL LUGAR MÁS AISLADO DEL PLANETA.

La serie parte de una creación interna por parte de Ficción Producciones, desde la primera semilla. “Este proyecto lo creamos aquí en Ficción”, explica para Rubik la productora Mamen Quintas. “La idea original de la que parten los guiones de Daniel Benmayor y Daniel Martín Sáez de Parayuelo fue de Julio Casal, socio de la compañía, a quien le encantan las historias extravagantes. Queríamos hacer algo distinto, una serie de aventuras con ciencia ficción y thriller. Queríamos salir de lo habitual y arriesgar”.

El germen de la historia lo encontró Casal en el concepto real del Punto Nemo, un lugar del océano Pacífico considerado el más remoto del planeta, a más de 2.600 km de cualquier costa. Un sitio al que incluso la NASA enviaba las estaciones espaciales al final de su vida útil para que cayeran allí, lejos de toda presencia humana.

A partir de esa premisa, el equipo

desarrolló un relato de supervivencia, intriga y conspiración. En la ficción, una expedición compuesta por científicos, periodistas, militares y activistas viaja al Pacífico Sur para investigar la isla de plástico — una inmensa acumulación de residuos flotantes—, pero acaba atrapada en una isla desconocida, donde se topan con una antigua base militar soviética abandonada. Allí descubrirán que los experimentos genéticos llevados a cabo en el pasado no están tan inactivos como parecía. “Es una historia muy ambiciosa. Desde el principio sabíamos que era compleja, pero también que era diferente. Y eso nos motivó.Durante más de un año, trabajaron en el desarrollo del guion. “Fue un proceso largo, de mucho mimo. Estábamos escribiendo algo que no se había hecho antes en España”, dice.

UN REPARTO DE PRIMERA LÍNEA PARA UNA SERIE ATÍPICA

La serie, compuesta por seis episodios, cuenta con un reparto coral que combina rostros populares del cine y la televisión con

talentos emergentes. Entre los protagonistas están Óscar Jaenada, que interpreta al capitán Máximo Ugarte; Alba Flores, en un papel doble como Nazareth Vivas e Irene; y Maxi Iglesias, que da vida a Jota, un joven atrapado entre el deber y la intuición. También participan Najwa Nimri, Eric Masip, Michelle Calvó, Margarida Corceiro, Sara Matos y Leander Vyvey, entre otros.

“Tuvimos la suerte de contar con un casting impresionante. Todos ellos aportaron mucha intensidad a sus personajes, y respondieron con una profesionalidad increíble, incluso en las condiciones más duras del rodaje”, apunta Quintas.

PRIME VIDEO COMO ALIADO Y LA IMPORTANCIA DE LA IP

Uno de los grandes valores diferenciales de Ficción Producciones ha sido su apuesta constante en los últimos años por conservar siempre una parte significativa de la propiedad intelectual de sus obras En un entorno dominado por el “contenido

POR MIGUEL VARELA

original” de las plataformas, la productora gallega ha defendido mantener el control creativo y empresarial de sus proyectos.

“Si cedes en una negociación todo el IP, no puedes decir que ese producto es tuyo. No es un activo de tu empresa. Nosotros creemos que una productora debe tener activos propios para ser solvente y demostrar que es industria, no solo un proveedor”, explica con convicción.

En esta ocasión, volvieron a aliarse con Prime Video, con quienes ya habían trabajado en títulos como Tres Caminos o Operación Marea Negra -producida junto a la compañía portuguesa Ukbar Filmes, con la cual también han repetido colaboración en esta ocasión-. “Tenemos una relación de confianza con ellos. Les encantó la historia y el enfoque. Quisieron apostar desde el principio”. Aun así, una parte significativa del presupuesto —que superó los 9 millones de euros— fue asumida por la propia productora.

RODAR EN GALICIA: “UN LUJO”

La mayor parte del rodaje se desarrolló en Galicia, aunque también se grabaron

escenas en localizaciones portuguesas como Madeira. Durante 13 semanas, el equipo transformó espacios naturales y militares en islas abandonadas, bases científicas y escenarios postapocalípticos.

“Rodar en Galicia es un lujo. Tenemos paisajes espectaculares, instituciones volcadas y mucho talento. Es cierto que a nivel fiscal no se puede competir con otras regiones, pero todo lo que Galicia te puede ofrecer a nivel de localizaciones e industria lo compensa con creces” reivindica Quintas.

“La dureza del rodaje se nota en pantalla. Si no tienes frío, viento, lluvia… parece que los personajes están de vacaciones”

Uno de los principales decorados fue construido en Sargadelos, donde se recrearon desde un laboratorio hasta una enfermería. “La dirección de arte -liderada por Laia Collet- hizo un trabajo impresionante, de un nivel de detalle brutal”, recuerda Quintas.

“SI HACES CIENCIA FICCIÓN, TIENES QUE APOSTAR FUERTE PARA QUE SEA CREÍBLE PARA EL ESPECTADOR. Y ESO TIENE UN PRECIO ALTO”

FILMANDO EN EL MAR: BELLEZA... Y CONDICIONES MUY DURAS

Uno de los mayores desafíos fue el rodaje en el mar. Parte de la serie se grabó en aguas abiertas, con equipos sumergidos, actores en el agua y técnicos colgados de plataformas. “Rodamos entre marzo y mayo, en Galicia. Nos llovió, tuvimos que parar por temporales… Hubo días realmente complicados”, explica la productora. “El equipo de cámara estaba metido en el agua con neoprenos. Pero esa dureza se nota en pantalla. Si no tienes frío, viento, lluvia… parece que los personajes están de vacaciones en la costa”.

Además del mar, el equipo tuvo que lidiar con una exigente logística: salvamento marítimo, permisos militares, buques de apoyo, efectos especiales… “Contamos con aliados muy valiosos, sin los que habría sido inviable. Trabajadores del mar, las instituciones gallegas estuvieron muy volcadas… todos empujaron”.

Rodaje de Punto Nemo © Ficción Producciones

Mamen Quintas, cofundadora de Ficción Producciones

junto a Julio Casal

“Si cedes en una negociación absolutamente todo el IP, no puedes decir que ese producto

es tuyo. No es un activo de tu empresa. Una productora

debe tener activos propios para ser solvente, para demostrar que es industria, no sólo un proveedor”

FX, CRIATURAS Y TORMENTAS

DIGITALES

El presupuesto inicial rondaba los 8 millones, pero acabó superando los 9. ¿La razón? Efectos especiales, criaturas diseñadas en FX, una isla de plástico generada en VFX y una postproducción que se alargó durante más de seis meses.

“No podíamos quedarnos cortos. Si haces ciencia ficción y no te lo crees tú, no se lo cree nadie. No podíamos hacer una isla de plástico que pareciera un decorado barato. O se hace bien, o no se hace”. Para ello, contaron con estudios de efectos visuales en Barcelona, con freelancers gallegos y con empresas de FX y VFX especializadas que estuvieron presentes durante todo el rodaje. “Hubo un momento en el que un especialista tuvo que salir en un traje especial, envuelto

en llamas... ese tipo de cosas requieren de grandes especialistas para que salgan bien”. En este sentido, la productora destaca el trabajo de las empresas que trabajaron en la postproducción y el diseño de FX y VFX como Telson, Onirikal o ND Studio, responsable del diseño de ‘la criatura’. “Fue muy complejo. Pero si haces ciencia ficción, tienes que apostar fuerte para que sea creíble... y eso tiene un precio alto”, concluye.

EXITOSO ESTRENO EN PRIME VIDEO Y SENSACIÓN DE ORGULLO

La serie se estrenó en Prime Video el 28 de marzo de 2025 y rápidamente escaló a las primeras posiciones en visualizaciones de la plataforma en España. Para el equipo, fue la confirmación de que el riesgo había merecido la pena. “Estamos muy contentos con el

resultado. Todo el equipo está orgulloso Los actores, los jefes de departamento, la fotografía de Imanol Nabea... todos han hecho un gran trabajo. Nos ha escrito gente del sector, amigos, instituciones, militares… diciéndonos que es una pasada, que cuánto equipo nos llevamos a rodar a la isla de plástico real, cuando lo que se ve en la serie es una recreación (risas). Detalles como ese recompensan el esfuerzo”, explica.

Al cerrar la entrevista, Mamen Quintas reflexiona sobre el sentido de todo este trabajo: “El mayor desafío ha sido demostrar que se puede hacer algo así en España. Que no tenemos por qué limitarnos. El aprendizaje… no sé si aprendemos, porque seguimos arriesgando y gastando más de lo que tenemos pensado. Pero creemos que este es el camino. Y cuando lo haces, y lo ves, y funciona… sabes que ha valido la pena”.

Rodaje de Punto Nemo

© Ficción Producciones

Rodaje de Punto Nemo © Ficción Producciones

CODIRECTOR DE SANTUARIO

ZOE BERRIATÚA

“NO DEBEMOS PERMITIR QUE CHAT GPT NOS ARREBATE EL SECRETO DE LA IMAGINACIÓN Y EL PROCESO CREATIVO”

EN EL PASADO BERLINALE SERIES MARKET SE PRESENTÓ SANTUARIO, SERIE DE ATRESMEDIA PRODUCIDA POR POKEEPSIE FILMS QUE ADAPTA UN EXITOSO PODCAST CREADO POR MANUEL BARTUAL Y CARMEN PACHECO. HABLAMOS CON UNO DE LOS DIRECTORES DE LA SERIE, EL CINEASTA Y SUPERVISOR DE VFX ZOE BERRIATÚA, SOBRE

LA CONCEPCIÓN DEL PROYECTO, SU RODAJE A CONTRARRELOJ Y LA MANERA EN QUE LOS EFECTOS DIGITALES (Y ALGUNAS TÉCNICAS CLÁSICAS) HAN CONSEGUIDO DAR FORMA A ESTA AMBICIOSA DISTOPÍA ESPAÑOLA.

POR MIGUEL VARELA

Rubik: ¿Cómo ha sido tu trabajo en Santuario y cuáles dirías que han sido tus principales aportaciones creativas al proyecto?

Zoe Berriatúa: Rodrigo es el productor ejecutivo, showrunner y director principal de la serie. Y yo soy el co director, y director creativo de VFX. dirigí los capítulos seis, siete y ocho. Cuando me entregaron los últimos guiones (los míos), al leerlos pensé: “¿Por qué me dan los mejores guiones? No lo entiendo.”

Pero cuando vi el plan de rodaje, comprendí el problema: había que rodar en seis días capítulos de 40 o 50 minutos llenos de VFX y acción, algo que recuerda a escenas tipo Mad Max o Desafío total. Requerían mucha optimización de tiempo y recursos de VFX.

No solo teníamos un calendario muy ajustado, sino un presupuesto limitado en comparación con la ambición de la serie. Aun así, todos nos embarcamos en esto porque no es tan fácil acceder, en España, a una serie de ciencia ficción. Era una oportunidad única. Además de dirigir, debía optimizar al máximo los recursos para los efectos especiales. Por ejemplo, decidimos trabajar con Unreal para recrear planos lejanos del santuario, esas estructuras y paisajes. El motor de

videojuegos funciona genial para entornos generales, aunque si te acercas demasiado pierde credibilidad.

Pero no solo tiramos de tecnología punta. También utilizamos efectos a la antigua, tipo años setenta y ochenta. Los cielos de los desiertos del “mundo exterior” los rodamos con leche caliente en peceras de agua fría, como hacía Spielberg en sus películas clásicas. Nadie lo hace ya, pero te da efectos fascinantes, a la altura de simulaciones modernas y costosas en Houdini. Este tipo de decisiones artísticas y narrativas las podía tomar gracias a mi doble papel de director y

supervisor de VFX. Además, en mi estudio hemos desarrollado un flujo de trabajo basado en After Effects en lugar de Nuke para abaratar costos.

Rubik: ¿Cuál fue tu primer contacto con el proyecto y qué ideas te vinieron a la mente en esa etapa inicial como director?

Z. B.: Yo venía de hacer cine de autor. Aquí me encontré con unos guiones que venían muy marcados por los creadores originales de la historia, que también son los creadores del podcast en el que se basa la serie. Tenían una idea firme de lo que querían

Imagen de Santuario © Atresmedia / Pokeepsie Films

y, a veces, eso chocaba con el aterrizaje a la realidad del plan de rodaje. Se produjo una negociación necesaria para adaptar diálogos y escenas a lo que se podía rodar sin perder la esencia de la obra. Es una serie muy dialogada de partida, por su origen en un podcast, y nosotros necesitábamos contar también en imágenes.

Rubik: Supongo que, para unos creadores nativos de podcast, es un proceso delicado trasladar todo a un medio audiovisual que se basa tanto en lo visual…

Z. B.: Totalmente. Hay que “despodcastizar” la historia, por así decirlo, sin que los autores sientan que estamos desvirtuando su obra. Creo que hemos logrado un equilibrio razonable. Además, teníamos un plan de rodaje frenético. Actores como Aura Garrido o Lucía Guerrero, con muchísima experiencia, tuvieron que someterse a un ritmo brutal. En algunos momentos, apenas había tiempo para más de una toma. Sin el talento interpretativo de ellas y del resto del reparto y equipo técnico, no habríamos sacado adelante algo tan complejo. Rodábamos muy rápido y no existían segundas oportunidades.

Rubik: Volvamos al principio, pero enfocado en lo visual. Rodar ciencia ficción distópica en España es poco habitual. ¿Cómo se afrontó la búsqueda de localizaciones y la confección de la producción artística?

Z. B.: Ha sido un trabajo enorme. La productora de Álex de la Iglesia (Pokeepsie Films), con su potencia y nombre, nos ha facilitado contactos y acuerdos sin los cuales, hubiera sido imposible sacar adelante el proyecto. En otras ocasiones las localizaciones jugaron en contra: Por ejemplo, el desierto exterior que vemos en la serie es una cantera llena de vegetación en realidad. No tenía nada que ver con ese desierto tóxico y radiactivo que queríamos. Entonces, ¿qué hicimos? Recurrimos muchísimo a la postproducción. El capítulo siete, por ejemplo, tiene VFX en casi cada plano.

Para eso, necesitábamos que todos los elementos en pantalla (desde el vestuario hasta la dirección artística) tuvieran colores muy oscuros, para así hacer rostoscopia automática e incrustar después esa bruma tóxica usando herramientas de inteligencia artificial de DaVinci y complementándolo con efectos. Sinceramente, la única forma de que yo pudiera rodar tan rápido era haber

sido supervisor de VFX anteriormente, para anticipar y resolver problemas de integración en VFX. Esa fue mi función: tomar decisiones creativas y logísticas en el acto.

Rubik: ¿Cuánto duró el rodaje y cuáles fueron los principales retos, más allá de los plazos de tiempo?

Z. B.: Teníamos seis días por capítulo. Son ocho capítulos, 48 días de rodaje. Eso implica rodar unos ocho minutos válidos al día, una locura si hay persecuciones de coches, explosiones o peleas coreografiadas. Recuerdo un día en el desierto (una cantera, en realidad) con persecuciones de coches, explosiones, combate de especialistas, tres páginas de diálogo, lluvia de meteoritos… todo en la misma jornada. Es inviable rodarlo de forma convencional.

Lla única opción, a veces, era decir: “Lo arreglamos en postproducción”. Normalmente, cuando un director dice eso, el equipo desconfía, y con razón. Pero aquí era la única manera. Dispongo de mi propio estudio, La Bestia Produce, así que me planteaba cómo salvar algunas carencias del rodaje. Llegamos a rodar a tres cámaras y con dron simultáneamente, planificando para no vernos entre nosotros y poder obtener todos los

Zoe Berriatúa posa para Rubik en Berlín

ángulos en una toma. Maquillaje y fotografía sufren con esta metodología, porque no es lo ideal. Pero no había otra forma de rodar el volumen de planos requerido por la acción.

Rubik: Me comentabas que vienes del cine de autor y, sin embargo, aquí estás ante unos guiones ya escritos, con cierta influencia de otras obras del género. ¿Cómo has dejado tu impronta personal?

Z. B.: Cuando leí los guiones, propuse cambios. Algunos se hicieron, otros no, porque chocaban con la visión de los creadores. Al final, respeté lo que venía del podcast y me dediqué a inventar imágenes que no figuraban en el guion: imágenes que contaran la historia y dieran una identidad propia al proyecto. O música. Para mí, el logro más grande fue mantener una secuencia en el capítulo seis con la ópera Norma de Bellini sonando mientras tenemos acción, persecuciones y suspense. Ese tipo de aportes aportan personalidad evitan que la serie tenga una realización de ciencia ficción sin más. Le dan personalidad y alma. No solo se inspira en otras series o películas, sino que crea sus propias imágenes y momentos musicalmente memorables.

Rubik: ¿Qué sensación te dejó el estreno de la serie?

Z. B.: Ha habido críticas de gente que solo vio tres o cuatro capítulos de los ocho. El ritmo de esta serie va creciendo según avanza. En mi opinión, los mejores guiones son los últimos, los que me tocaron dirigir, por suerte para mi.. Es una serie con una estructura muy poco convencional. Cambia de tono y escenario, y eso rompe las fórmulas de las

plataformas, donde suele haber un patrón más rígido. Aquí, por ejemplo, el clímax dramático está en la mitad del capitulo ocho y luego viene un descenso peculiar, un epílogo de medio capítulo. No es la estructura típica de la ficción seriada. Eso la hace distinta. Para algunos será una rareza, para otros, justo su mayor atractivo.

Rubik: ¿Qué le dirías a un potencial espectador para que se anime a verla?

Z. B.: No creo en los “spoilers” como algo negativo de forma inherente. Yo le diría a la gente que empezara por el capítulo cuatro o el seis, que son de mis favoritos, y si les gusta lo que ven, que retrocedan al principio y la vean entera. Suena raro, pero la serie tiene tanta personalidad que, si alguien se engancha en su parte más potente, luego querrá el resto. Pero, bueno, esto de los spoilers es una opinión muy mía.

“Para mí, el logro más grande fue mantener una secuencia en el capítulo seis con la ópera ‘Norma’ de Bellini sonando mientras tenemos acción, persecuciones y suspense. Ese tipo de aportes aportan personalidad”

Rubik: Ahora que habéis acabado, ¿qué balance haces a título personal y qué te llevas de este proyecto?

Z. B.: Estoy satisfecho. No sé si habrá segunda temporada, pero si no la hay, esta

serie habrá demostrado que las fórmulas no lo son todo, que la ciencia ficción puede hacerse con ambición en España, aun sin un gran presupuesto. Y a mí, como director al que muchos consideran “loco” por asumir ciertos riesgos, me deja un sabor de victoria personal. He chocado con parte del equipo, pero confié en que la postproducción y las decisiones en rodaje sacarían adelante algo singular. Algunos compañeros bromeaban (creo) que no querrían volver a trabajar conmigo al terminar el rodaje; luego, al ver el resultado, han cambiado por completo de idea (risas). Pero, bueno, así son estas producciones intensas.

Rubik: Por último, ¿qué referentes de la ciencia ficción distópica te han servido de inspiración?

Z. B.: Mis películas favoritas vienen de muy atrás. Metrópolis, de Fritz Lang, por ejemplo, la vi con siete años y me marcó. También Things to Come (el film de 1936 escrito por H. G. Wells). Pero no me limito a mirar obras distópicas. Creo que si solo te nutres de ciencia ficción para hacer ciencia ficción, acabas repitiendo esquemas. Yo prefiero mezclar referencias de animación, la épica de Excalibur de John Boorman, música de ópera como Norma de Bellini…

Ese cruce de todo tipo de influencias te da algo imprevisible, que no se queda en “una copia de Desafío total”. Al final, la creatividad y el secreto de la imaginación es eso: tomar ideas de sitios dispares y combinarlas de una forma nueva. No debemos dejar que inteligencias artificiales como Chat GPT nos arrebaten la magia de ese proceso.

Imagen de Santuario

© Atresmedia / Pokeepsie Films

FABIA BUENAVENTURA

DIRECTORA GENERAL DE PATE

SE CUMPLE UN AÑO DEL NOMBRAMIENTO DE FABIA

BUENAVENTURA COMO DIRECTORA GENERAL DE PATE, UNA DE LAS PRINCIPALES ASOCIACIONES DE PRODUCTORES INDEPENDIENTES AUDIOVISUALES EN ESPAÑA. UN ANIVERSARIO IDÓNEO PARA HACERLE UNA ENTREVISTA CON LA QUE

ABORDAR LOS MÚLTIPLES DESAFÍOS DEL SECTOR.

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

Fabia Buenaventura es una de las figuras más relevantes de la industria audiovisual en España en el siglo XXI. Durante 13 años fue directora general de la federación de productoras FAPAE, una entidad que representaba a casi todo el sector de la producción del momento.

Posteriormente, y antes de sumarse a PATE, Buenaventura ejerció también otras funciones de gran importancia como la dirección de la división audiovisual de SGAE o como jefa del departamento Audiovisual en Invest in Spain de ICEX.

Rubik: Has vuelto a una asociación de productoras, tras la etapa que viviste en FAPAE. ¿Qué aprendiste de aquella época?

Fabia Buenaventura: Aprendí muchas cosas, aprendí latín (risas) Sobre todo aprendí que este sector es fascinante porque es muy dinámico e innovador y tiene una enorme capacidad de crear imagen país. También aprendí una cosa que me da pena porque se ha perdido y es que la unión hace la fuerza.

Me he dado cuenta de que el sector se ha fragmentado y que es mucho más complicado tener una voz única ante la administración. Cuando no hay una voz única, te dicen ‘no, pero es que los otros no están de acuerdo, así que tenéis que poneros de acuerdo’. Yo creo que es una cosa que, de alguna manera, tendríamos que ir corrigiendo porque no nos beneficia en absoluto. La producción, al fin y al cabo, es un sándwich entre la parte laboral y del talento y la parte de clientes, operadores, plataformas, espectadores y administración.

Rubik: ¿Cuáles son los objetivos para PATE que te marcas para la asociación en los próximos años?

F. B.: Para mí, el primer objetivo es evitar que España, que es uno de los Big Four europeos, se termine convirtiendo en un país de service. Eso para mí es fundamental. Luego, defender el acervo cultural europeo en este sector y luchar por mantener la diversidad cultural y la soberanía.

“QUE LAS PRODUCTORAS ESPAÑOLAS

SEAN CAPACES DE RETENER

LA IP ES SOBERANÍA CULTURAL”

Por un lado, la soberanía se basa en el esquema de cuotas de inversión y emisión de la Directiva de Servicios y Medios Audiovisuales, es decir, la aportación de los operadores de televisión y de las plataformas, así como la visibilización del contenido europeo. Según todos los datos, el visionado y el conocimiento del contenido europeo fuera de tu propio país es minoritario y creo que eso tenemos que cambiarlo. Tenemos que defender que el contenido europeo se visualice, se identifique y que haya mucho más conocimiento de toda la creación europea fuera de tu propio país que las que vienen de otros países.

Otro objetivo es la retención de IP de nuestro país, que nuestras empresas sean capaces de retener el IP y que eso, al fin y al cabo, es la soberanía cultural. Por ejemplo, cuando las empresas tienen que ir a un banco a pedir financiación, los activos que disponen las empresas de producción no son edificios ni máquinas ni lingotes de oro, sino la propiedad intelectual sobre su catálogo. Si eso, con los cambios de modelo que han sucedido en los últimos años, se va perdiendo o se va quedando raquítico, las empresas se debilitan, así como el país como potencia de creación cultural.

Creo que es importante que esto lo tengamos todos muy claro y no se trata de meterse con nadie, ni con los operadores ni con las plataformas, que tienen también su importante y esencial aportación al al sistema en Europa, pero hay que buscar un equilibrio tanto en el cine como en series y entretenimiento.

Otro objetivo tiene que ver con la formación. Un colectivo de empresas y asociaciones estamos colaborando con el Ministerio de Educación para intentar adaptar mejor los recorridos de la Formación Profesional del sector audiovisual con las actividades de las

empresas. Esto fue a raíz de la creación del Hub Formativo Audiovisual, una iniciativa del Ministerio de Trabajo, y estamos trabajando para hacer los retoques necesarios para que se adapte más al mundo de la empresa.

¿Más objetivos? Colaborar activamente en la transformación que consideramos necesaria del actual sistema de ayudas públicas a la producción cinematográfica a nivel nacional. Me refiero a las ayudas del ICAA, por ejemplo. Hay que resaltar que ya no estamos en el año 2021 y 2022, cuando hubo un gran boom de inversión en contenidos en casi todos los países, y en concreto en España. La situación es diferente. Por una parte, tenemos presiones que son alcistas en costes, que están obligando a las empresas a unos costes mayores por obra o por hora de contenido. Esto ha sucedido por muchos motivos. Por una parte, la explosión de rodajes extranjeros en España ha supuesto cosas muy buenas, pero también ha supuesto un alza de costes en lo laboral.

“El sector de la producción se ha fragmentado y es mucho más complicado tener una voz única ante la administración. Tendríamos que corregirlo porque no nos beneficia en absoluto”

Por otra parte, tenemos en ciernes una reforma laboral del Real Decreto de Artistas que impone nuevas obligaciones a las empresas. Además, tenemos las negociaciones habituales de los tres convenios que nos afectan: el de técnicos,

el de actores y el de figurantes. Todo ello lleva a mayores obligaciones de las empresas en cuanto a carga burocrática de todas las empresas y más coste de producción.

Y no podemos perder de vista que la publicidad en las cadenas de televisión está a la baja, que las inversiones de las plataformas están a la baja, tanto por importe global como por precios unitarios que están pagando en lo que contratan, y que en RTVE hay menos dinero para invertir en producciones. Además, respecto al ICAA, la falta de los Presupuestos Generales del Estado, y por tanto con la imposibilidad de ampliar sus fondos, resulta en que hay menos dinero disponible.

Todo esto crea una tensión de costes en la producción. Hay que ser capaces de explicarlo y comunicarlo. Nosotros no podemos ser el muelle que soporte toda la presión.

Rubik: PATE es ya un interlocutor habitual con las instituciones. ¿Cuáles son las principales demandas que estáis transmitiendo?

F. B.: Una de las demandas es resolver el tema del diferencial que hay en la fiscalidad de las producciones españolas respecto a las producciones extranjeras rodadas en España.

Hay más de un 20% menos de incentivo fiscal para los productores españoles que para los productores extranjeros que contratan service de España. Nos parece muy injusto. Estamos pretendiendo que se igualen las condiciones y que se pueda monetizar sin necesidad de pasar por todo el esquema de estructuradores y financiadores. Nos deja en una situación de menor competencia, de desigualdad negativa.

También tenemos en la mesa intentar minimizar todas las peticiones

de Ministerio de Trabajo con la reforma laboral del Real Decreto de Artistas. Como te decía, introduce muchísimas obligaciones, algunas de imposible cumplimiento, que nos dejarían en inseguridad jurídica ante las inspecciones a nuestras empresas.

A nivel español y europeo, queremos sensibilizar a todos los ministerios correspondientes de la necesidad de reivindicar la retención de IP y la figura del productor independiente en todas las posibles evaluaciones y revisiones de Directivas que nos afectan. Algunas son más sencillas como es la que tiene que ver con el geo-blocking en la Directiva de Mercado Digital.

Rubik: ¿Pero esto no se había votado ya y se había salvado el problema?

F. B.: Qué va, qué va. Está otra vez en revisión. Estamos teniendo que hacer de nuevo didáctica con las personas que tienen que tomar estas decisiones. Es esencial para el sector nuestro, y para la financiación de las obras, poder repercutir las ventanas de explotación por territorios y los derechos consecuentes por territorios. Si no, sería casi imposible financiar una película. No hay empresa en Europa capaz de pagar por una licencia paneuropea con un importe como el que supone actualmente la suma de territorio a territorio.

Para mí también es muy importante intentar colaborar activamente con el

ICAA en reformar el actual sistema de ayudas para las ayudas generales y selectivas. Creo que sería bueno hacerlo de una manera lo menos apasionada y lo más científica posible. En el tema de los puntos todo el mundo pone mucha presión emocional.

Yo soy partidaria de abrir un periodo de análisis. Hacer como hace cualquier Directiva de Europa: un estudio de impacto. Que se haga por un tercero, de manera neutral. Así se ve el resultado del modelo que has venido utilizando en los últimos años. Ver qué proyectos han quedado fuera, qué perfil de empresa ha quedado fuera, qué perfil de directores...

“El sistema actual de puntos a las ayudas a la producción deja muchísimo descontento y tiene algunos efectos indeseados como que para conseguir los puntos, se hacen muchas volteretas”

Nosotros pensamos que el esquema actual de puntos de ayudas a la producción cinematográfica tiene un montón de elementos que no tienen nada que ver con

la producción en sí, como son los puntos al distribuidor, a agente de ventas, los temas de género… Hay demasiadas variables que no tienen nada que ver con el proyecto en sí, sino con circunstancias que son periféricas. Debe abrirse un debate de hacia dónde queremos ir. Creo que el sistema actual deja muchísimo descontento y tiene algunos efectos indeseados como que para conseguir los puntos, se hacen muchas volteretas. Creo que eso no debería ser así.

Rubik: A nivel de ayudas, los largometrajes siempre han sido los principales beneficiados a nivel estatal o autonómico. ¿Crees que hay pocas líneas de ayudas para series?

F. B.: Yo creo que sí, hay pocas. Es un producto que está en alza y en crecimiento. No sé si este crecimiento tiene que ver con el tiempo de visionado que requiere un episodio, que es menor al de una película, o si son los gustos de los consumidores. No sé exactamente cuál es el motivo, pero me parece muy importante que las series se puedan beneficiar de apoyos.

Pero el apoyo a series en algunos sitios se está enfocando como apoyo a guionistas para desarrollo. Eso está fenomenal, que el guionista tenga más recursos para desarrollar mejor su texto, pero tiene que haber al lado un productor que tenga la visión de la producción.

Creo que estaría muy bien que se planteara pero que no fuera un sistema para abaratar la adquisición de esos

Rodaje de Machos Alfa © Contuberno Films / Netflix / Foto de Manuel Fiestas

contenidos a los operadores o las grandes plataformas, sino que fuera una palanca que sirviera para que los productores, con su ojo clínico y con su capacidad de detectar oportunidades, puedan desarrollar esos proyectos. Porque no se llevan de uno en uno a las plataformas o las cadenas de TV, se llevan varios para que elijan el que más les interese. Con apoyo podría hacerlo con mayores facilidades, desde una posición negociadora menos desigual, pero debe servir para que retengan IP, no para abaratar el producto.

“Una de las demandas de PATE es resolver el diferencial que hay en la fiscalidad de las producciones españolas respecto a las extranjeras rodadas en España”

Rubik: España está teniendo varios éxitos internacionales con series. ¿Cómo valoras la situación a nivel de calidad de nuestra ficción?

F. B.: Yo la valoro súper positivamente, no solamente por los premios obtenidos en eventos como recientemente en

Séries Mania, sino que a mí me llena de orgullo cuando leo los reports de Netflix o de Amazon sobre el global de las producciones de habla no inglesa estrenadas a nivel mundial, España está siempre en los primeros puestos. Creo que eso es muy revelador de la calidad de producción y del talento español, creativo y empresarial. Es clarísimo. Pero cuando te pones a ver qué pasa después con esos productos de tanto éxito a nivel internacional, te das cuenta de que los ingresos derivados de su explotación no terminan en España, no benefician a la balanza de pagos española como un ingreso por exportaciones. Yo creo que hay que hacer una revisión.

Esos éxitos están muy bien porque demuestran que, si nos ponemos a ello, somos capaces de sacar adelante obras estupendas que se ven y se valoran en todos los lados, pero hay que pensar en el día de mañana y en el día de mañana lo que tienen las empresas son sus cuentas de resultados y sus activos. Y si no tienen propiedad intelectual, no tienen activos.

Rubik: En las series cada vez se está apostando más por realizar coproducciones internacionales, ¿verdad?

F. B.: Totalmente. En ese sentido, yo soy muy optimista. Es primordial la necesidad de circulación de la obra europea fuera del país que la produce.

Que en España se vean series francesas, que en Italia se vean series españolas. Me refiero a las originales, no a formatos adaptados.

Creo que va a ser un refuerzo positivo el nuevo convenio de coproducción de series del Consejo de Europa. Es como el equivalente a Eurimages pero para producción de series en coproducción entre varios países del Consejo de Europa. Algunas empresas ya vienen haciendo sus pinitos, con éxito, en la coproducción

de series, como por ejemplo se ha visto en Séries Mania con Weiss & Morales.

Te posibilita el acceso a presupuestos mayores, con lo cual eso automáticamente te da mayor calidad de producción y luego te permite la circulación de la obra de una forma natural cuando las historias son interesantes en los países coproductores.

Hay algunos inconvenientes que hay que ir limando. En la coproducción de cine, la dinámica es más ágil y más sencilla. Aquí tienes que involucrar cadenas privadas o

públicas de varios países, de modo que los procesos de toma de decisión a veces son muy complicados y lentos. Eso te lleva a tener un elenco de profesionales paralizados o amarrados en fechas. Pero es una salida natural y estupenda.

Rubik: Los últimos años han estado muy marcados por el Spain Audiovisual Hub, que finaliza este año. ¿Crees que se han aprovechado bien los fondos?

F. B.: Yo creo que el Spain Audiovisual Hub ha cumplido con creces los objetivos que se marcó como plan del Gobierno. Es muy importante resaltar que es la primera vez que se determina que el audiovisual es un sector estratégico en nuestro país.

Hay que celebrarlo, pero en cuatro años no conviertes un sector en estratégico porque sí, sino que hace falta una tarea constante y hace falta una continuidad. Los recursos de los fondos comunitarios se han utilizado correctamente.

Pero ahora, con los ojos desde el sector privado de la producción, creo que la parte de atracción de rodajes a España y de inversiones ha funcionado muy bien, porque han venido muchísimas empresas extranjeras, pero ahora haría falta voltear la tortilla. Haría falta dedicar un esfuerzo a conseguir que la parte española funcione igual de bien.

(…) Esto no se trata de un pelotazo de un año y ya está. Se trata de una crecimiento sostenido y sostenible de las empresas, que vayan cogiendo fuerza económica y que puedan competir a nivel europeo e internacional. Para eso hace falta dinero y hace falta retención de IP.

Rubik: Pero los fondos europeos ya no están. ¿Crees que va a haber oportunidad de que se pongan los recursos para continuarlo?

F. B.: Yo no lo veo fácil, sobre todo teniendo en cuenta la situación de los Presupuestos Generales del Estado. Pero no necesariamente todas las medidas tienen un coste económico. Hay medidas que son más bien de voluntad política y que no necesariamente llevan aparejadas un tremendo coste económico. Por ejemplo, monetizar el incentivo fiscal de las producciones españolas. Eso no lleva un coste aparejado y, si hubiera voluntad política de arreglarlo, sería un alivio porque supondría más de un 20% más del incentivo actual: 30% en el primer millón en el territorio común. Un 20% de ese dinero es mucho dinero.

Las producciones extranjeras lo tienen fácil porque lo hacen con el cashback , que es un sistema muy sencillo con la productora local de service pero para nosotros no es así de fácil. Esto daría bastante fuelle a las empresas.

Imagen de Celeste © The Mediapro Studio

LA REALIDAD, NUESTRO GÉNERO FAVORITO:

POR QUÉ NOS ENCANTA EL “BASADO EN HECHOS REALES”

ESTE AÑO, LOS PREMIOS GOYA VIVIERON UNA ANOMALÍA HISTÓRICA, CUANDO DOS LARGOMETRAJES SE HICIERON

CON EL PREMIO A MEJOR PELÍCULA EX AEQUO. EL 47, LA PELÍCULA DE MARCEL BARRENA SOBRE MANOLO

VITAL, EL AUTOBUSERO EXTREMEÑO QUE LOGRÓ QUE EL TRANSPORTE PÚBLICO LLEGASE A TORRE BARÓ, UN POBLADO EN LA PERIFERIA BARCELONESA, Y LA INFILTRADA, EL LARGOMETRAJE DE ARANTXA ECHEVERRÍA SOBRE ARANZAZU BERRADRE, QUE PASÓ AÑOS OCULTA ENTRE LAS FILAS DE ETA. AMBAS PELÍCULAS PRESENTABAN UNA

PECULIARIDAD QUE CADA VEZ LO ES MENOS: ESTABAN BASADAS EN HECHOS REALES.

POR HÉCTOR GARCÍA BARNÉS

Algo que también ocurría con la anterior ganadora, La sociedad de la nieve de Juan Antonio Bayona, y con As bestas de Rodrigo Sorogoyen, lejanamente inspirada en el crimen de Petín (Ourense). Lo llamativo es que hay que remontarse a mucho antes, a los años de Mar adentro (Alejandro Amenábar, 2004) y Camino (Javier Fesser, 2008), para encontrar ejemplos semejantes.

El “basado en hechos reales” está viviendo una edad dorada, no solo en el cine español, quizá porque durante las

últimas décadas se ha convertido en el nuevo cine de prestigio, arrebatando esa posición privilegiada a las adaptaciones literarias. Oppenheimer de Christopher Nolan se alzó con el Oscar a la Mejor Película el pasado año, y empiezan a abundar en la ficción televisiva. Cada año se producen más obras audiovisuales basadas o inspiradas por hechos reales.

Un análisis publicado por Stephen Follows muestra cómo la proporción de estas películas se ha disparado desde principios de siglo, de menos de un 10% a casi un 30%. El texto da dos pistas interesantes. Por un lado, que el crecimiento se ha producido entre las películas más baratas, las de menos de 100 millones de dólares de presupuesto.

Por otro, que su aumento se ha dado a costa de las adaptaciones. Así que, de entrada, se podría decir que una de las razones es meramente económica. Sale más barato adaptar un caso real ampliamente conocido, pero sobre el que nadie puede reclamar propiedad intelectual, que gastar dinero en comprar los derechos de una novela de éxito.

Pero este boom del “basado en hechos reales” está en sintonía con un momento social y cultural muy concreto. El de la autoficción y la novela testimonial del “yo”, el de la predominancia de la primera persona y la identificación del espectador a toda cosa; el del desprecio de la imaginación y la fantasía; el de las películas y los finales

“explicados” en YouTube sin dejar espacio a la duda ni la interpretación; el del prestigio del ensayo y el documental como géneros “serios” frente al escapismo de géneros menores como la comedia romántica, según Follows, el género con menos películas basadas en hechos reales.

En definitiva, está en consonancia con una era de la literalidad en la que necesitamos que una obra de ficción apele a un referente real para poder creer en ella, en la que el espectador medio ha dejado de creer en la suspensión de la incredulidad y necesita relatos donde el discurso no presente ninguna ambigüedad.

Como explica la crítica Anna Korbluh en su último libro, Immediacy: Or The Style of Too Late Capitalism, vivimos una era que ha alumbrado un tipo muy particular de “realismo sin representación” en la que no tenemos tiempo para interpretar ni enfrentarnos a ningún tipo de confusión narrativa o ambivalencia discursiva.

Las películas basadas en hechos reales a menudo evitan, por esa misma razón, cualquier posibilidad de fricción interpretativa. No solo se basan en hechos

reales, sino que este nuevo cine del prestigio suele adaptar episodios de la historia reciente sobre los que existe un consenso social relativamente amplio, como ocurre con las películas sobre el nazismo.

Desde los años noventa, cuando la etiqueta “basado en una historia real” se convirtió en una garantía de cierta calidad, de La lista de Schindler a Erin Brokovich –esto que usted va a ver, querido espectador, ocurrió de verdad–, nos hemos acostumbrado a que durante la temporada de premios abunden las películas que se centran en la historia de héroes reales y casi anónimos, como ocurría con el empresario en la Alemania nazi, la madre soltera enfrentada a las grandes corporaciones, pero también el autobusero rebelde o la policía que sacrifica su vida por un bien mayor. Las películas basadas en hechos reales necesitan figuras bigger than life para conquistar al espectador. ¿Paradójico?

UN GÉNERO DE GÉNEROS

Existe otra posibilidad, y es que el recurso a la fórmula “basada en hechos

El 47 © The Mediapro Studio

reales” en realidad busque lo contrario: facilitar que la película encaje en fórmulas muy convencionales sin que el espectador se rebele contra ello.

En un interesante artículo publicado en Geeks, Marcos Spalding sugiere que las películas basadas en hechos reales, que suelen generar una unanimidad crítica y un interés mayor entre los espectadores menos exigentes, encajan en fórmulas muy concretas y definidas que hacen que, paradójicamente, se hayan convertido en un subgénero de pleno derecho.

Sale más barato adaptar un caso real ampliamente conocido, pero sobre el que nadie puede reclamar propiedad intelectual, que gastar dinero en comprar los derechos de una novela de éxito

Es el caso del biopic del genio torturado, como ocurre con la citada Oppenheimer, La red social de David Fincher, o Una mente maravillosa de Ron Howard. Películas que suelen tomarse amplias libertades con la realidad en la que se inspiran y donde prevalece su capacidad de adaptarse a determinados tropos y estructuras que las hagan reconocibles, al mismo tiempo que su

origen “real” sugiere al espectador que todo aquello que podría parecerle inventado, forzado o preparado no lo está. De ahí la ansiedad que sentimos todos por chequear la historia real en Wikipedia al salir de ver una de estas películas. Parece demasiado bueno, demasiado increíble, demasiado retorcido, como para ser “real” de verdad.

Las películas basadas en hechos reales que han ganado el Goya recientemente no dejan de ser, en el fondo, ejercicios de género No hay tanta distancia entre La infiltrada y la larga serie de thrillers que el cine español ha producido con relativo éxito durante las últimas dos décadas. Por ejemplo, con Celda 211 de Daniel Monzón, que también toca el tema de ETA y que está basada en una novela del periodista Francisco Pérez Gandul. Y ¿no es en el fondo El 47 una feel good movie con una paleta emocional cercana a otras películas triunfadoras como Vivir es fácil con los ojos cerrados de David Trueba o Campeones de Javier Fesser? ¿No se trata en todos esos casos de historias de superación de individuos enfrentados a la convención social o los poderes políticos con las que el espectador común puede identificarse?

El ejemplo más claro de todo esto es el true crime, uno de los géneros que más éxito ha tenido durante los últimos años, ya desde Making a Murderer (Moira Demos, Laura Ricciardi, 2015), y que se ha convertido en una garantía de éxito en España. No solo

en forma de largometraje, sino también de libros, podcasts o series de televisión, como ocurre en nuestro país con El cuerpo en llamas de Laura Sarmiento (2023) o El caso asunta (2024) de Ramón Campos, ambas estrenadas en Netflix e inspiradas en casos criminales recientes.

Como explicaba durante el Congreso de Periodismo de Huesca Adolfo Moreno, guionista de los documentales Lucía en la telaraña (sobre el asesinato de Lucía Garrido en Alhaurín de la Torre) y (P)Ícaro. El Pequeño Nicolás, el true crime permite a sus creadores presentar eventos que, de no estar basados en hechos reales, nadie se creería. No hay mejor guionista que la realidad porque nos regala hechos que resultarían inverosímiles en una ficción convencional.

Marcos Spalding sugiere que las películas basadas en hechos reales, que suelen generar unanimidad crítica y mayor interés entre los espectadores menos exigentes, encajan en fórmulas muy concretas y definidas

El éxito del true crime se basa, entre otros motivos, en explotar la extrañeza de lo real. Si los cruentos asesinatos y las bajas

pasiones de los protagonistas de este género ocasionan tanta fascinación es porque el espectador ha recibido la garantía de que existieron y que, por lo tanto, son reales.

Algo semejante ocurre con la polémica que rodeó la publicación de El odio de Luisgé Martín, editada y paralizada por la editorial Anagrama. A su manera, otro true crime

En el pasado, la ficción servía para alumbrar los rincones oscuros del alma humana. Hoy, en un momento en el que la ficción sufre una crisis de credibilidad, parece que tan solo los relatos “reales” pueden enseñarnos algo sobre nosotros mismos. Pero eso pierde de vista que, por mucho que esté inspirada por eventos acontecidos en nuestra realidad, todo relato es una interpretación.

El 47, por ejemplo, recibió críticas por ignorar el papel jugado por CCOO y el PSUC en la lucha antifranquista y centrarse tan solo en la epopeya individual de Vital. La infiltrada reabrió el debate sobre la guerra sucia llevada a cabo por el PSOE contra ETA. Toda película “basada en hechos reales”, al menos en la vertiente prestigiosa que suele conquistar a la crítica y arrasar en el mainstream cinematográfico, suele ofrecer una visión amable sobre nuestra historia reciente o promocionar un posicionamiento político determinado, como ocurrió en los casos de Mar adentro y Camino, estrenadas durante el debate sobre la ley de eutanasia.

Como todo buen propagandista sabe bien, no hay nada mejor que una historia individual, épica y con la que resulte fácil identificarse para promover determinada visión política bajo un aparente consenso que ya no aparece como resultado de un debate social sino, paradójicamente, por el género narrativo que facilita que nos creamos una narración, lo que cierra el círculo entre realidad y ficción.

Esa quizá sea la gran ironía final. En un momento de crisis de la ficción, donde necesitamos apelar a un discurso externo para justificar su existencia (ya sea político, social o moral), en el que hemos dejado de creer en la narrativa y el arte como herramientas de introspección, en el que necesitamos que el significado de las cosas se presente de forma clara e inequívoca ante nuestros ojos, requerimos que las historias basadas en hechos reales encajen en un molde narrativo concreto (un thriller, un true crime, una película feel good) para poder creérnoslas de verdad. Aunque le demos la espalda, la ficción se resiste a desaparecer.

CÓMO CONSEGUIR QUE TU CORTOMETRAJE SEA CANDIDATO A LOS GOYA Y A LOS OSCAR

CON DANI FEIXAS

ESA ES LA GRAN CUESTIÓN QUE TODO CINEASTA O PRODUCTOR SE HACE CUANDO SE EMBARCA EN LA GRAN AVENTURA DE DAR VIDA Y DISTRIBUIR UN CORTOMETRAJE. POR SUPUESTO, NO EXISTE UNA FÓRMULA MATEMÁTICA QUE GARANTICE EL ÉXITO, YA QUE OBTENERLA SERÍA COMO TRATAR DE REPRODUCIR EN UN LABORATORIO LA PIEDRA FILOSOFAL. PERO SÍ HAY CIERTAS FÓRMULAS Y ESTRATEGIAS QUE PUEDEN ACERCARTE A ESE OBJETIVO. TRATAMOS DE SINTETIZAR ALGUNAS DE ELLAS EN ESTE ARTÍCULO, DE LA MANO DE DANI FEIXAS, DIRECTOR Y PRODUCTOR DE PARÍS 70: CORTOMETRAJE ESPAÑOL MÁS PREMIADO EN 2023, NOMINADO EN LOS PREMIOS GOYA Y QUE ALCANZÓ LA SHORTLIST DE LOS PREMIOS OSCARS 2025.

POR MIGUEL VARELA

Acontinuación, os dejamos algunas de las conclusiones que pudimos extraer de nuestra charla con Dani Feixas, en relación a su experiencia como director y productor de un cortometraje que se puede calificar sin tapujos como enormemente exitoso.

¿Qué temática elegir?, ¿Cómo lograr el mayor impacto de las selecciones en festivales de cine?, ¿Cómo conseguir que tu corto sea considerado como un potencial candidato en los Premios Goya y los Premios Oscar?

El caso de París 70, cortometraje sobre el Alzheimer y la figura del cuidador, demuestra que incluso con un presupuesto modesto se pueden alcanzar metas internacionales. Desde ganar más de 150 premios y lograr la nominación a los Goya hasta alcanzar la shortlist en los Oscar, su recorrido ofrece valiosas lecciones para otros cineastas. A continuación, profundizamos en cada uno de los pasos que permitieron a Feixas posicionar su obra tanto en España como en Hollywood.

1. Empieza con un tema que te apasione o conozcas bien: París 70

habla del Alzheimer, un tema de interés personal para Dani Feixas, quien lo siente cercano y emocional debido a haberlo vivido de cerca en su familia. Esa conexión genuina fue clave para plasmar su visión en la historia con realismo, humanidad y sensibilidad.

“Creo que encontrar un tema que te toque de manera personal o que conozcas en profundidad refuerza la autenticidad de tu historia, creo que es fundamental para mantenerte motivado en el largo camino de la producción y en la etapa de distribución, en la que vivirás momentos complicados”, explica el director.

Dani Feixas posa para Rubik durante el pasado MAFIZ

2. Sé realista con la inversión y asume que no se puede hacer un corto para ganar dinero: París 70 contó con una subvención inicial de ICEC de 12.000€, pero el coste final de la producción superó los 30.000€. “Inicialmente, aspirábamos a obtener más financiación a través de las ayudas del ICAA, unos 30.000€ adicionales, sin embargo, después de intentarlo durante

dos años seguidos, no fue posible. Tuvimos que hacerlo con menos recursos y financiarlo con ahorros personales, por lo que al principio todo empezó con unas pérdidas importantes. Hacer un corto con la mentalidad de hacer dinero es un error porque es una lotería. Tenía claro que quería rodar el cortometraje, tanto si tenía subvención cómo si no. Esto hay que considerarlo bien, porque hay historias que son más factibles que otras a la hora de producir, cuando no tienes subvenciones”. explica el director.

En conclusión: sé realista con tu presupuesto e identifica posibles apoyos (fundaciones, subvenciones, patrocinios). Pero debes tener en mente que es posible que esos apoyos no lleguen y deberás decidir cuánto estás dispuesto a invertir tú mismo.

3. Conecta con colectivos que puedan difundir tu historia: Antes de rodar París 70, se decidió presentar el proyecto a múltiples asociaciones y fundaciones de Alzheimer y cuidados paliativos, principalmente para validar la historia y asegurarse de no trivializar el tema. Esto generó interés en el sector socio-sanitario, lo que posteriormente permitió que el cortometraje tuviera visibilidad en entornos fuera del circuito habitual.

“En primer lugar, lo que hice cuando tenía el corto fue compartirlo con las asociaciones de Alzheimer. Yo quería saber su punto de vista, porque no soy un experto en esta enfermedad. Me interesaba ver si el corto era realista y si les parecía que trataba bien la figura del cuidador. Cuando vi que el

feedback era bueno, decidimos cederles el corto gratuitamente para sus proyecciones. Antes de llegar al circuito de festivales, el corto se había proyectado en decenas de centros, hospitales y encuentros”, explica el director.

Creo que lo más importante es que los cortometrajes se vean. Si tu historia aborda un tema específico (social, cultural o histórico), buscar la complicidad de las instituciones o colectivos cercanos a esa temática puede amplificar el impacto.

4. Diseña una ruta de festivales y acompaña tu corto: París 70 ha logrado casi 200 selecciones, en buena medida gracias a una buena planificación de envíos por parte de Selected Films y a la implicación personal de Dani Feixas en muchos de ellos. “Pienso que ganar los Premios Fugaz nos posicionó muchísimo al principio del recorrido, para llamar la atención entre los festivales y fue fundamental para entrar ya con una cierta relevancia en el circuito. Pero en general, independientemente de que hubiera premios o no, traté de ir siempre que podía a los festivales que nos nominaban, conocer a los programadores y al público. Creo que para que tu corto despegue no puedes ser pasivo, hay que mimarlo y acompañarlo, tanto en redes como en festivales. Aunque parezca mentira, se dedican más horas a la distribución de un cortometraje que a la producción”, explica.

Por lo tanto, traza un calendario realista y, siempre que puedas, preséntate en persona. Tu cercanía con el público y la

organización puede potenciar el recorrido de tu cortometraje.

5. Ten una estrategia de promoción clara: Aun sin gran presupuesto para publicidad, el realizador de París 70 empleó redes sociales, prensa especializada y difusión directa para destacar. “He trabajado mucho tiempo en campañas digitales para marcas, así que sabía que lo básico era un ‘press kit’, fotos, tráiler, redes sociales y estar atento a cualquier medio que quisiera entrevistarme. No es tanto gastar dinero como invertir tiempo en moverte y que hablen del proyecto”, señala Feixas.

“Cuanto más facilites la labor a medios y programadores, más opciones tendrás de visibilidad. Un buen dossier, fotos BTS de calidad, varios tráilers y clips de vídeo verticales, etc. Todo el material debe ser profesional y formar parte del paquete de distribución. Los largometrajes invierten

mucho dinero en comunicación, en los cortos es lo mismo. Considera hacer foto fija durante el rodaje para utilizarlas en el diseño del póster, pensando en la idea, el encuadre y en dónde irá el título. Todo esto, junto con una comunicación ágil, puede distinguir tu corto de la multitud.”

6. Entiende la dinámica de los Goya: la importancia del contacto directo: En España, la votación de cortometrajes para los Premios Goya depende de académicos que tal vez no puedan visionar todos los trabajos candidatos, ya que no existe una rama específica del cortometraje con profesionales que solo voten este formato. Esto hace casi imposible obtener votos y obliga a realizar un esfuerzo especial en comunicación y relaciones personales.

“La gente que vota de la Academia son profesionales del cine, y muchos están en activo, trabajando en mil cosas. Hay que entender lo complicado que es

encontrar el tiempo para mirarte todas las películas y además todos los cortometrajes. En ocasiones votan por afinidad o por contactos, así que si nadie te conoce, aún es más duro. Tenía muy claro que tendría que planificar una campaña real, e invertir horas y dinero. Para empezar, enfoqué el 80% de los recursos de la campaña en Madrid, allí viven 1.600 académicos de 2.200 en total. Pensé en varias acciones de nicho que me pudieran dar repercusión, contraté a Olivia: Beyond the Talent para el PR (Public Relations o Relaciones Públicas, en Español), en verdad ella me escogió… Envié postales a todos los académicos, hice varios pases privados en Madrid, ganamos festivales, Instagram sacaba fuego, hablé mucho con la prensa y fue fundamental que los actores se implicaran en esta campaña… Si no haces todo esto, aunque tu corto esté teniendo éxito en el circuito de festivales de cortos, es muy fácil pasar desapercibido”, detalla Feixas.

Sabiendo estas limitaciones, trabaja tu red de contactos, haz llegar tu corto a los académicos y genera interés mediático. Ese “boca a boca” puede ser decisivo para lograr la nominación.

7. Afronta la campaña de los Oscar con realismo… y presupuesto: En Hollywood, la rama de Cortometrajes y Animación existe, y para votar, se les exige ver una selección obligatoria de obras. Para que tu corto forme parte de sus votos, es vital contar con apoyo local y trabajar de la mano con alguna de las agencias de PR (Public Relations o Relaciones Públicas, en Español) más potentes del mercado estadounidense. “Sin una agencia de PR de allí, veo imposible entrar en la shortlist. Yo contacté con las mejores, Joshua Jason PR y London Flair, que llevan años en esto y tienen una tasa de éxito espectacular las dos. Al final elegí London Flair, porque encajaba más con la estrategia de mi cortometraje. Hacer una campaña para los Óscars no tiene techo de inversión, para mí fue muy cara, cansada y desagradable -puedes gastarte en torno a 30.000 € tranquilamente si pretendes entrar a nominado, y si entras, suma y sigue-, pero sin todo esto, con el mecanismo montado de competidores, no habría entrado ni en la shortlist”, explica Feixas.

Si tu objetivo es pelear por la estatuilla, reserva recursos para una

BTS de París 70 © Vivir Para Ver Films, Astronaut Films

agencia especializada. Su conocimiento del mercado y de los académicos norteamericanos te dará la proyección necesaria.

8. Conoce el proceso de votación en la Academia de Hollywood: Los votantes de la rama de cortometrajes y animación eligen los 15 finalistas (“shortlist”) tras visionar un número fijo de títulos. Sin presencia mediática, tu corto corre el riesgo de pasar desapercibido.

“De una lista de 200 cortos, cada académico tiene que ver un mínimo 30 cortos que reciben aleatoriamente, después, deben elegir 15. Cuando han mirado sus 30, ya pueden ver el resto de cortos que no les han tocado. Tu corto no forma parte de todas las listas de ‘visionado obligatorio’, así que tienes que conseguir que tu corto suene para que el mayor número de académicos quieran verlo después de sus 30, y esperar que les guste. Para conseguir esto, si no estás dentro del sistema, se necesita mucha ayuda”, relata.

Así, apoyarte en proyecciones privadas, newsletters y otras acciones de PR puede ser determinante para que tu corto sea realmente tenido en cuenta en la fase inicial.

9. Sostén la presión emocional y la dedicación durante la campaña: Meses de selecciones, no selecciones, viajes y entrevistas pueden causar cansancio y altibajos anímicos, como le sucedió a Feixas tras no conseguir la nominación definitiva al Oscar. Debes estar preparado para ello y,

como se suele decir, tomarte las novedades que no dependen de ti con filosofía. “Cuando entré en la Shortlist realmente ya estaba satisfecho, ser uno de los 15 finalistas de 200 cortazos era un lujo, pero luego, la presión de poder entrar nominado es demasiado grande, el corto sanaba entre los académicos, salíamos en todos los pronósticos de revistas especializadas cómo Variety. Lo pasas mal. Yo sinceramente no disfruto de las campañas, no tienen nada que ver con lo que me gusta del cine, pero me tocaba hacerlo, y lo hice. Cuando llegó el momento del anuncio de las nominaciones a los Óscar, llevaba días durmiendo mal, obsesionado con mil cosas, toda la gente de la calle te habla de lo mismo, decenas de comentarios en redes, todo el mundo de apoya tanto que te abruma... Cuando supe que no estábamos nominados, fue un alivio total, y no fue hasta dos días después que me vino el bajón y pensé en lo cerca que había estado de ir a la gala, hubiera sido muy fuerte. Lo que es muy curioso es el silencio absoluto del día después, solo te llaman los cuatro amigos de verdad, el resto del mundo desaparece, se caen entrevistas agendadas, y la gente de la calle ya está pensando en otra cosa. Te quedas muy tirado, jajaja. Y es curioso, pero agradezco un montón un simple mensaje de Instagram que me envió J.A. Bayona, que ni me conoce, el día después de las nominaciones, y que me hablaba justamente de lo que son las campañas, realmente me subió el ánimo y este simple detalle dice mucho de él. Esto solo lo sabe alguien que lo ha vivido”. confiesa.

Por ello, planifica descansos y, si es posible, reparte tareas con buenos profesionales de la comunicación y el marketing. Una buena salud mental y un equipo que te respalde marcan la diferencia en una carrera a largo plazo tan exigente. Y, sobre todo, ten siempre en mente que tu objetivo cuando iniciaste el proyecto fue, simplemente, el impulso de contar una historia.

10. Aprovecha la trayectoria para tus futuros proyectos: Y si has tenido éxito siguiendo los primeros 9 puntos anteriores… ¿qué viene después? Ahora Dani Feixas está inmerso en la preproducción de un largometraje basado en el universo de París 70 en un proyecto que llevará por nombre Reina de las hadas. El prestigio y los contactos logrados con el corto le han abierto puertas cruciales.

“Después de todo, si que ahora noto que más más gente me conoce, bueno, sobre todo conocen mi corto, París 70. Haber llegado a la shortlist de los Oscars y a las nominaciones de los Goya te da una visibilidad en la industria que puede ayudarte un poco a seguir trabajando de lo que me gusta, que al final, es lo único que me interesa. Obviamente, mi vocación es aprovechar esta puerta para explicar mis nuevas ideas a productores que quieran subirse al barco”, reconoce.

Si tu corto logra cierto renombre, usa esa inercia para negociar con productoras y distribuidoras.

El equipo del cortometraje celebra el triunfo en los Premios Fugaz

LAS DIRECTORAS DE FESTIVALES DE CINE REIVINDICAN SU LIDERAZGO

COMO MOTOR DE CAMBIO

DENTRO DE PRISMA, ÁREA DE INDUSTRIA DEL SKYLINE BENIDORM FILM FESTIVAL, TUVO LUGAR HACE

ALGUNAS SEMANAS EL PANEL ‘DIRIGIR EL CAMBIO: EL LIDERAZGO EN FESTIVALES DE CINE’. UN ESPACIO SURGIDO COMO RESPUESTA A ENCUENTROS SECTORIALES QUE HAN CONTADO, EN LOS ÚLTIMOS TIEMPOS, CON PARTICIPACIÓN EXCLUSIVAMENTE MASCULINA EN REPRESENTACIÓN DE LOS FESTIVALES DE CINE Y

POR MIGUEL VARELA

En una entrevista concedida a Rubik por parte de Beatriz Hernández, directora de Skyline Benidorm Film Festival, explicaba que la iniciativa de organizar esta mesa redonda surgió al advertir que, en muchas charlas y foros sectoriales, se abordaba el futuro del los festivales sin contar con ninguna directora. En ocasiones se habla de “los directores de cine” y de “los directores de festivales” en masculino, ignorando una realidad muy distinta, que es que «existen muchísimas mujeres directoras de festivales de cine —actualmente, nos encontramos un total de 79 reunidas en un grupo de WhatsApp— que quedan fuera de estas conversaciones. Es fácil creer que no existen si cada vez que se habla de festivales solo se presenta a directores hombres”, señalaba Hernández.

DESTINADO A PONER EN VALOR EL TRABAJO DE MUCHAS MUJERES AL FRENTE DE LOS MISMOS. pasión de sus lideresas. Para ella, la clave reside en que las instituciones y la propia industria reconozcan de manera efectiva —y con recursos— las iniciativas femeninas en el panorama festivalero.

Además de reivindicar este liderazgo femenino, Hernández subraya un problema recurrente: la atención mediática y el presupuesto suelen concentrarse en los certámenes clase A, a menudo dirigidos por hombres, mientras que los más pequeños o de mediano tamaño, muchos de ellos liderados por mujeres, reciben poca proyección y atención mediática. Esta disparidad, según ella, ha generado la falsa sensación de que solo los grandes festivales “importan”, cuando en realidad hay toda una red de festivales independientes que trabajan duro, se esfuerzan en la programación y apuestan por la pluralidad en sus actividades.

Durante el encuentro, Beatriz recalcó que el foco no estaba en “marginar” la labor de los directores hombres, sino en reconocer la existencia y el valor de muchos festivales que, a falta de grandes apoyos financieros, se sostienen por el empeño y la

La directora de Skyline señalaba, asimismo, la importancia de contemplar que gran parte de los equipos técnicos y de producción de festivales están conformados en su mayoría por mujeres. Sin embargo, el salto a la dirección suele verse frenado por inercias tradicionales que perpetúan la figura de un director varón al frente. Según Hernández, esto explica por qué muchas mujeres terminan creando sus propios festivales, ya que, en los certámenes de mayor renombre, raramente se contempla la posibilidad de que asuman la máxima responsabilidad.

Con esta reflexión de base, nace la mesa redonda “Dirigir el cambio: el

liderazgo en festivales de cine”, una de las actividades más destacadas en la jornada inaugural de PRISMA. Moderada por Dora Martí, técnica de promoción del audiovisual del Institut Valencià de Cultura, el foro reunió a cuatro voces con experiencia diversa en la dirección de festivales: Helher Escribano (directora de Ibicine), María Juárez (directora de Directed By Women), Carlos Madrid (director de Cinemajove) y la propia Beatriz Hernández (directora del Skyline Benidorm Film Festival).

El objetivo principal: debatir cómo la industria de los festivales de cine en España puede y debe seguir evolucionando hacia un modelo más inclusivo, diverso y abierto a las mujeres que trabajan en la organización y liderazgo de estos eventos.

Dora Martí inauguró la conversación subrayando la falta de referentes femeninos en puestos de responsabilidad cultural. Aunque existan numerosas mujeres trabajando en la producción y programación, en los niveles superiores de toma de decisiones siguen predominando los hombres, algo que no solo dificulta la percepción de normalidad en la dirección femenina, sino que también reduce las oportunidades de crecimiento para las propias mujeres involucradas en los equipos.

Según Martí, «la motivación y la autoestima de las nuevas generaciones dependen en gran medida de observar a otras mujeres liderar«. Si no existen ejemplos visibles de directoras, las jóvenes profesionales podrían no atreverse a dar el paso y proponer proyectos propios o aspirar a la dirección de festivales ya establecidos.

PROGRAMAR CON PERSPECTIVA DE GÉNERO

Otro aspecto esencial que se puso sobre la mesa fue la necesidad de incorporar la perspectiva de género en la programación de los festivales. María Juárez, directora de Directed By Women, remarcó la relevancia de la cuota de género a la hora de seleccionar las películas y actividades complementarias. “La incorporación de mujeres al frente de los procesos de selección en los últimos años, ha favorecido la inclusión de visiones diversas y propuestas emergentes”, destacó. Además, existe una relación evidente entre la dirección de un festival y el tipo de contenido que se elige programar.

Como apuntó Juárez, «dar presencia a cortometrajes o largometrajes dirigidos por mujeres potencia el surgimiento de referentes, anima a otras creadoras y ayuda a compensar el tradicional desequilibrio en la exhibición de obras femeninas». Este mismo criterio puede extenderse a otras áreas del festival, desde las charlas y mesas redondas hasta los talleres formativos.

Helher Escribano, responsable de Ibicine, enfatizó la urgencia de crear y “consolidar espacios donde se hable abiertamente de la labor que están haciendo las mujeres directoras de festivales”, pues a menudo se desconoce el trabajo de certámenes más modestos que luchan cada año por sobrevivir. Su visión parte de la idea de que la progresiva presencia de mujeres en puestos de dirección ayuda a la industria a renovarse, a asumir nuevos enfoques y, en definitiva, a avanzar hacia la igualdad.

La incorporación de más mujeres liderando festivales, según Escribano, también está desafiando la forma en que se entiende la gestión cultural: “Al principio, era habitual que en reuniones de trabajo la gente se dirigiese automáticamente a un hombre. Pero cada vez es más común ver a una directora como figura principal. Ese pequeño acto ya rompe estereotipos e impulsa a que otras se atrevan a dar el salto.”

PERSPECTIVA INSTITUCIONAL Y CUOTAS DE GÉNERO

Durante el debate, surgió el tema de cómo las subvenciones y las políticas culturales podrían fomentar el acceso de las mujeres a la dirección de grandes festivales. Aunque no existe un sistema generalizado de cuotas en este ámbito, algunos miembros de la mesa señalaron que, al igual que ha sucedido con la producción de cine realizada por mujeres, las ayudas podrían incorporar criterios relacionados con la paridad y el liderazgo femenino.

Beatriz Hernández opinaba que, si bien las cuotas no son siempre un factor diferencial, han demostrado su eficacia para incorporar a nuevas voces. En la práctica, decía, esto supone un impacto transformador a medio y largo plazo; no se verá de inmediato, pero permitirá que más mujeres encuentren apoyo institucional y así escalen a puestos de mando, algo que

de otro modo seguiría siendo complicado en un sector muy arraigado a los mismos esquemas.

Carlos Madrid, director de Cinemajove, ofreció una perspectiva que busca la implicación también de los hombres en este proceso de cambio. A su juicio, la dirección femenina no excluye a los directores varones, sino que recalca la necesidad de compartir tareas, visiones y responsabilidades. Desde su punto de vista, el impulso femenino en la dirección de festivales no resta ni perjudica a los hombres, sino que abre la puerta a que cada persona –independientemente de su género– pueda aspirar a liderar con equidad.

Esa evolución, explicaba Madrid, “sólo será posible si todos los agentes del sector entienden que la continuidad en las direcciones de los festivales no puede convertirse en un inmovilismo permanente”.

Uno de los datos más reveladores que surgieron en este encuentro fue el hecho de que existe un grupo de mensajería en el que ya están conectadas cerca de 80 mujeres al frente de distintos festivales de cine en España. Este directorio colaborativo tiene como principal objetivo darse a conocer, intercambiar información y, sobre todo, mostrarse como un bloque cohesionado ante la industria, las instituciones y el público.

La creación de redes es uno de los aspectos clave para afianzar la presencia femenina. Cuando las directoras se apoyan mutuamente, comparten experiencias de éxito y establecen alianzas, los retos estructurales se hacen más fáciles de superar. Según las ponentes, este tipo de foros y las subsecuentes colaboraciones ayudan a poner en valor la labor de cada festival, por modesto que parezca a simple vista.

Beatriz Hernández sintetizó las conclusiones del evento resaltando la necesidad de un compromiso real por parte de las instituciones para garantizar la visibilidad de los festivales más pequeños, a menudo dirigidos por mujeres, favorecer el relevo en aquellos festivales con equipos tradicionales, de modo que las profesionales que llevan años en puestos de programación o producción puedan ascender a la dirección y aplicar criterios claros y continuados que incentiven la paridad en la dirección artística y ejecutiva de los certámenes.

DIRECTOR ARTÍSTICO DE ALCINE

CON MÁS DE 50 EDICIONES A SUS ESPALDAS, EL FESTIVAL DE CINE DE ALCALÁ DE HENARES —MÁS CONOCIDO COMO ALCINE— ES UNA DE LAS CITAS IMPRESCINDIBLES DEL CORTOMETRAJE EN ESPAÑA. PEDRO

TORO, SU ACTUAL DIRECTOR ARTÍSTICO, HA ESTADO VINCULADO AL CERTAMEN DESDE LA ADOLESCENCIA. CHARLAMOS CON ÉL.

POR MIGUEL VARELA

PEDRO TORO R

ubik: ¿Cómo empezó tu relación con ALCINE?

Pedro Toro: Yo soy de Alcalá de Henares, así que crecí con el festival desde pequeño. Uno de mis primeros recuerdos es un cartel de finales de los 90, cuando era niño. Era una pintura con un personaje que tenía los ojos hechos de bobinas de celuloide. Me daba bastante miedo. Fue mi primer contacto con el festival, y aunque fue inquietante, me marcó. Más tarde, empecé a cubrir el festival para una publicación de mi instituto. Iba a ver cortos y escribía reseñas, con 14 o 15 años. Poco después, con unos amigos montamos un cineclub y creamos el Maratón de Terror de Alcalá: doce horas seguidas de pelis de miedo, en cualquier sitio que nos dejaban. Con los años acabamos colaborando directamente con el festival. Nos metieron en la programación y hasta llegamos a proyectar en 35mm. Fue una etapa muy loca, muy punk, pero también muy formativa.

Rubik: ¿Intentas mantener algo de aquel espíritu ahora que diriges el festival?

P. T.: Sí, totalmente. Aunque ahora haya una estructura profesional, intento recuperar esa pasión inconsciente que teníamos entonces. Porque un festival, más allá de su función dentro de la industria, también tiene

que ser siempre una experiencia colectiva para el público. Ya sea viendo cortos en silencio o participando en conciertos y proyecciones macarras, lo importante es vivir el cine con otros. Eso es lo que nos une como espectadores y lo que queremos seguir ofreciendo en ALCINE.

Rubik: ¿Sigues siendo fan del fantástico?

P. T.: Sí, absolutamente. Es uno de los géneros que más me interesan como espectador. Pero también soy muy sibarita. Me pasa que lo que me gusta, me gusta muchísimo, pero también hay muchas cosas que no me interesan. No soy ese fan que con ver litros de sangre ya está contento. Necesito que haya algo más.

Fruto de esa pasión por el género nace la sección del Festival que hemos creado recientemente ‘AL(U)CINE cine fantástico’. Un espacio que recupera aquel espíritu de mi juventud, dedicada en exclusiva al fantástico y al terror, con premio del público incluido. La idea es que esas películas también tengan visibilidad, incluso si no entran en la sección oficial.

Rubik: ¿Alguna película reciente que te haya impresionado especialmente?

P. T.: Una que se me escapó para la programación, pero que me gustó muchísimo,

es El llanto, de Pedro Martín-Calero. Es su ópera prima y me pareció visualmente increíble, con una puesta en escena muy potente. Me parece una de las óperas primas más impactantes que he visto en el cine español reciente.

Rubik: Hace cuatro años asumiste la dirección artística del festival. ¿Qué balance haces de esta etapa?

P. T.: Llevo más de veinte años vinculado a ALCINE, desde muchas áreas: programación, exposiciones, actividades paralelas, galas… Cuando terminó la edición número 50, me ofrecieron la dirección artística. Lo asumí con la idea de que el festival no se quede viejo, de que siga siendo contemporáneo. Siempre digo que queremos ser el Benjamin Button de los festivales: cuantos más años cumplimos, más jóvenes nos vemos. Para eso hay que estar atentos a lo que pasa fuera y dentro del cine. Una de mis prioridades ha sido mantener viva la memoria del festival, su archivo histórico, pero también renovar continuamente los equipos y buscar nuevas voces, nuevas miradas.

Rubik: ¿Cómo se refleja eso en la programación?

P. T.: Nuestro comité de selección está formado por unas diez personas, con diversidad de género y también generacional.

Pedro Toro posa para Rubik

“UN

FESTIVAL, MÁS ALLÁ DE SU FUNCIÓN DENTRO DE LA INDUSTRIA,

TIENE QUE SER UNA EXPERIENCIA COLECTIVA PARA EL PÚBLICO”

Hay voces jóvenes, críticas, programadores nuevos, junto a gente con mucha experiencia en el festival. Eso garantiza una mirada amplia y diversa. En ALCINE no separamos documental, animación y ficción: todo convive en igualdad de condiciones. Cada programa dentro de la sección oficial tiene un hilo temático, y cuidamos mucho el orden de los cortos. La idea es que, si una persona solo puede ver un pase, se lleve una panorámica representativa del cortometraje actual.

Rubik: ¿Y cómo convivís con el FOMO recibiendo más de 1.500 cortometrajes? Con esa presión de que “hay cortos que todo el mundo está programando... pero yo quiero que prime mi criterio en la selección”...

Pedro Toro: Bueno, intentamos tener una voz propia. Hay cortos que están en todas partes y que nosotros no recibimos

simplemente porque no nos los mandaron. Y otros que llegan y no entran porque al comité no le encaja. Aunque a mí me encante un corto, si el comité no está de acuerdo, no entra. Es parte del juego. También hay cortos que no entran en competición pero que luego programamos en actividades paralelas, como los programas educativos o los pases en la prisión de Alcalá-Meco. Tenemos líneas de programación pensadas para públicos específicos: adolescentes, universitarios, fans del fantástico... y ahí podemos rescatar obras que nos parecen valiosas aunque no hayan estado en sección oficial.

Rubik: ¿Cómo funcionáis con las inscripciones y los premios? Los fees de inscripción y la remuneración económica son dos de los asuntos que generan más debate en el sector del cortometraje...

Pedro Toro: Nosotros no cobramos por inscribirse. Es una decisión tanto administrativa como ‘política’. No queremos que haya barreras económicas, ni siquiera pequeñas. Solo pedimos un enlace de visionado. No exigimos premieres, ni inscripción en plataformas específicas, ni que el corto esté calificado. Eso nos permite ver cosas que están todavía en bruto, o que vienen de entornos no convencionales, como el cine amateur o el videoarte. A veces llegan cortos que no encajan con el circuito habitual, pero que tienen un discurso muy potente, y que terminan llevándose premios.

ALCINE no se define solo como un festival de cortos o de cine, sino como un festival de piezas preciosas, de diamantes en bruto. Eso es lo que creemos que son los cortometrajes hoy en día. La estructura del paso del corto al largo ya no es tan rígida. Hay cineastas consolidados que vuelven al corto, o que van de la tele al corto. Y también están esos nuevos talentos que queremos descubrir. Por eso premiamos tanto a los consagrados como a los emergentes.

Tenemos los premios oficiales, que llamamos Diamantes -dotados con premio económico, pero también reconocemos categorías técnicas: interpretación, fotografía, arte, montaje, sonido, efectos visuales… Además, hay premios específicos para cortos de terror, comedia e infantiles. Incluso hay una sección especial, muy ‘gamberra’, de pase de medianoche, donde abrimos durante 24 horas una inscripción exprés y hacemos un pase improvisado en un bar, interactuando con los cineastas.

Rubik: ¿Qué podemos esperar de la edición 2025 de ALCINE?

Pedro Toro: La convocatoria debería abrir a finales de la primavera, seguramente en mayo, y estará abierta hasta finales de julio. Mantenemos las condiciones de siempre: cortometrajes de hasta 40 minutos, sin requisitos de premiere ni inscripción en plataformas. La sección nacional acoge tanto producciones españolas como aquellas en las que el equipo creativo sea mayoritariamente español. Además, desde la inscripción ya podrán indicar si sus cortos encajan con las secciones de comedia, terror o infantil, para tenerlo en cuenta desde el inicio. La idea es que ALCINE siga siendo un espacio abierto, accesible y atento a lo que se cuece cada año en el cortometraje.

RADIOGRAFÍA A LA ANIMACIÓN EN ESPAÑA

RUBIK ACUDIÓ A PRINCIPIOS DE ABRIL A LA PRESENTACIÓN DE LA EDICIÓN 2024 DEL LIBRO BLANCO DE LA ANIMACIÓN Y VFX, UN INFORME QUE ACTUALIZA EL ANTERIOR ESTUDIO DE 2018 Y QUE REALIZA UNA RADIOGRAFÍA

DE ESTE SECTOR. ANTE LA IMPORTANCIA DE ESTA PUBLICACIÓN, EN LAS SIGUIENTES PÁGINAS VAMOS A REPASAR

ALGUNOS DE LOS MÁS RELEVANTES HALLAZGOS, DATOS Y RECOMENDACIONES QUE APORTA.

POR

CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

El Libro Blanco de la Animación y VFX

2024 está realizado por DIBOOS bajo el patrocinio de ICEX España Exportación e Inversiones, y con el apoyo de EGEDA (Sociedad de Servicio para los Productores Audiovisuales). The Flow ha sido el equipo investigador. DIBOOS es la Federación Española de Asociaciones de Productoras de Animación y Efectos Visuales, formada por las principales asociaciones del sector: AEPA (Asociación Española de Productores de Animación) y PROANIMATS (Associació de Productors d’Animació). Es una actualización del informe publicado por DIBOOS en 2018, mostrando una radiografía detallada del sector que combina datos económicos, empresariales y de recursos humanos, con un análisis

*Todos los gráficos publicados en este artículo pertenecen al Libro Blanco anco

exhaustivo de las tendencias y retos de la industria en España. En su metodología, hay que incidir en que no han incluido los videojuegos, la publicidad, los entornos virtuales o los usos en investigación y desarrollo y en la industria productiva.

A pesar de estar a veces marginada de las políticas audiovisuales, la animación es un pilar fundamental del sector en España Aparte de ser una rama con una capacidad de exportación mayor que la imagen real, ha demostrado también ser un importante estandarte de calidad, pues la animación española ha logrado hazañas en festivales como Annecy o galas como los Premios del Cine Europeo o los Oscar.

El informe destaca que la industria de la animación facturó la nada desdeñable cifra 604 millones de euros en 2023 (último año del que se dispone de datos). Es una industria

que representa 2 de cada 10 trabajadores del sector audiovisual, por lo que también es un potente generador de empleo.

El Libro Blanco también subraya que es muy rentable apoyar con ayudas la animación española. El sector genera 16,5 euros en impuestos por cada euro de ayuda pública que recibe.

Según señalan en el estudio, entre 2020 y 2024 se completaron en España 33 largometrajes, 62 series de televisión (temporadas) y más de 240 cortometrajes, es decir, un total de casi 350 producciones en los últimos 4 años.

FACTURACIÓN Y TAMAÑO DE LAS EMPRESAS

En 2023, la facturación disminuyó ligeramente a 604 millones de euros, lo

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que representa una contracción del 1,19 % respecto al año anterior.

“Aunque este descenso es modesto en comparación con el crecimiento registrado en 2022, refleja una estabilización en los ingresos del sector tras un periodo de fluctuaciones marcadas. Este comportamiento puede interpretarse como una fase de consolidación”, indican en el Libro Blanco.

La evolución de la facturación del sector de la animación entre 2020 y 2023 pone de manifiesto, dicen los autores del estudio, “tanto su resiliencia como su dinamismo”. Tras los desafíos en 2021, el sector demostró “una capacidad notable para recuperarse y expandirse en 2022, antes de entrar en una etapa de ligera corrección en 2023”.

Los datos del informe muestran que el 75.2% de las empresas del sector de animación se clasifican como microempresas, lo que refleja una estructura empresarial altamente fragmentada.

“El predominio de microempresas otorga al sector una capacidad significativa de adaptación a cambios en tendencias y demandas del mercado”, apuntan. Las empresas suelen enfocarse en la producción de contenido especializado para nichos de mercado, como proyectos personalizados o animaciones de corta duración.

Sin embargo, la estructura basada en microempresas presenta “barreras importantes para el crecimiento del sector”. El Libro Blanco destaca que dificulta acceder a capital suficiente que permita la adquisición de tecnología avanzada o la contratación de personal altamente calificado y para abordar proyectos de gran escala, “lo que restringe el alcance de sus productos y reduce su competitividad frente a estudios consolidados en otros países”.

Además, este tipo de empresas “sufren de forma más consistente el impacto negativo de fluctuaciones en la demanda, que afecta la estabilidad financiera”.

DEPENDENCIA DEL SECTOR PÚBLICO

Según señala el Libro Blanco, el análisis de los datos sobre contratos públicos y subvenciones en el sector de la animación revela “una fuerte dependencia de estas fuentes de financiamiento”.

Un 55,84% de las empresas accede a contratos públicos, mientras que un 87,13% se beneficia de subvenciones.

La alta proporción de empresas que participan en contratos públicos indica que los contratos públicos permiten el desarrollo de proyectos pero esta dependencia “puede limitar la capacidad de las empresas para diversificar sus ingresos y aumentar su participación en mercados privados, lo que podría afectar su competitividad en entornos donde predominan las iniciativas privadas”.

El informe señala a los operadores públicos RTVE y FORTA como los agentes de mayores contrataciones y afirma que operadores privados como Atresmedia o Mediaset “no contratan en grandes proporciones con el sector.”

DISTRIBUCIÓN GEOGRÁFICA

Los autores del Libro Blanco han localizado más de 300 empresas de animación en España y destacan la concentración en ciertos polos estratégicos.

El predominio de microempresas otorga al sector una capacidad significativa de adaptación pero presenta barreras importantes para el crecimiento del sector

Cataluña (29,6%) lidera el panorama nacional con casi un tercio del total de empresas. “Su fortaleza se fundamenta en un ecosistema empresarial consolidado, con acceso a talento especializado, instituciones educativas de alto nivel y conexiones con mercados internacionales. Además, su apuesta histórica por industrias creativas ha facilitado el desarrollo de un clúster animado y competitivo”, indican.

En esta región hay un predominio de microempresas que suponen el 76% de las existentes, este dato unido al de pequeñas y medianas empresas conforman el 95% de todas las empresas catalanas de este sector. El 5% restante son empresas grandes, “un dato que evidencia que la industria se apoya mayoritariamente en estructuras empresariales reducidas, con una capacidad limitada para abordar proyectos de gran envergadura”.

Madrid (24,8%) se sitúa en segunda posición, siendo un núcleo de referencia en términos empresariales y tecnológicos. “Su papel como capital nacional y su capacidad para atraer inversiones se traducen en

una presencia destacada de empresas de animación, apoyadas por un mercado dinámico y una red de infraestructuras clave”, aseguran.

No obstante, Madrid se posiciona como líder claro en facturación (57,07%), un dato que demuestra su papel como núcleo económico y estratégico del sector, con la presencia de grandes empresas capaces de generar altos volúmenes de ingresos.

“La ventaja de Madrid podría estar vinculada a factores como su infraestructura tecnológica avanzada, la política fiscal de la región, una red consolidada de conexiones internacionales y la existencia de proyectos de gran escala que concentran ingresos

elevados, así como a la concentración en la comunidad de los decision makers y stakeholders de la industria de la animación”, comentan los autores del Libro Blanco.

La dependencia

de los contratos

públicos

puede limitar la capacidad de las empresas para diversificar sus ingresos y aumentar su participación en mercados privados

En segundo lugar respecto a la facturación, se encuentra Cataluña (24,48%), lo que refleja “un ecosistema dinámico en el que predomina la presencia de microempresas y pequeñas empresas”, pero con “una especialización en sectores creativos y el acceso a mercados internacionales” que contribuyen a su relevancia.

AYUDAS AL SECTOR

ICAA reserva cada año un 10% de las dotaciones de las ayudas selectivas y generales para la financiación de largometrajes de animación. Gracias a ello, los autores del informe destacan que el sector ha podido contar con un flujo de financiación estable y que explica, en parte, el aumento en el número de producciones que se observa de manera estable desde el año 2020.

Desde 2023 esta reserva aplica también a las líneas de producción de cortos, ya sean sobre proyecto o ya realizados, y se ha incrementado la dotación máxima por proyecto en el caso de cortos de animación, que pasó de 75.000€ a 180.000€ por proyecto, manteniendo una intensidad máxima de ayuda pública del 85% del coste de producción.

Según un estudio reciente de PROA, en el año 2022 todas las comunidades autónomas

españolas destinaron 58 millones de euros a ayudas al sector audiovisual, sumando líneas de producción y distribución de obras.

De esos 58 millones, Cataluña (a través del ICEC) aportaban 31 millones (el 53%), más que todas las demás juntas. Las siguientes regiones con mayor presupuesto fueron la Comunitat Valenciana (7,8 millones, a través de IVAC) y Galicia (6,2 millones, a través de AGADIC). Son regioines con lengua

cooficial diferente del castellano, algo que se explica porque tienen presupuestos mayores, ya que existe un fondo adicional de recursos (el ‘fondillo’) que se reparten desde el ICAA para fomentar las obras en estas lenguas (en 2022 fue de 10,5 millones repartido entre 6 regiones).

RECOMENDACIONES PARA ESTIMULAR LA ANIMACIÓN Y LOS VFX

El informe destaca la necesidad de la creación de una línea específica de ayudas a la producción de series de animación que permita competir en igualdad de condiciones con el resto de países de nuestro entorno que sí disponen de esta herramienta de financiación.

Otro punto que se sugiere es el incremento del límite de las obras de animación que pueden acceder a un 75% de intensidad de ayuda pública. Actualmente son aquellas con coste inferior a 2.5M€, pero a causa de los efectos de la inflación y las dificultades para retener el talento, habría que incrementarlo a 3.5M€ o bien a obras cuyo coste en España sea menor de 2.5M€, aunque tengan un presupuesto mayor

como consecuencia de una coproducción internacional.

ICAA reserva cada año un 10% de las dotaciones de las ayudas para la financiación de largos de animación.

Gracias a ello, el sector ha podido contar con un flujo de financiación estable

Es fundamental, esgrimen, la compatibilización de los incentivos previstos en los artículos 36.1 y 36.2 de la ley del Impuesto de Sociedades para poder aplicarlos conjuntamente en una coproducción internacional en la que la productora internacional no tenga estudio y realice el encargo. También se debería, apunta, compatibilizar el sistema de ayudas y procedimientos burocráticos con el resto de territorios de la Unión Europea, de manera que se faciliten las coproducciones (sobre todo revisar los criterios de gasto elegible).

También subrayan la necesidad de modificación de las bases de datos de

ICAA y de otros institutos audiovisuales de comunidades autónomas para poder hacer un mejor y más sencillo seguimiento de las obras de animación y su peso relativo dentro del audiovisual.

Para la industria de efectos visuales (VFX), el Libro Blanco recomienda la reducción del gasto mínimo a 200.000€ para poder acogerse a los incentivos fiscales pequeñas y medianas empresas de VFX. También que el porcentaje de la deducción para producciones extranjeras aumente a 40% para proyectos específicos de animación, VFX incorporando la postproducción, como ya ocurre en Francia.

Se incide también en el impulso de la investigación de las empresas de animación y VFX en proyectos de service con una línea de ayuda específica compatible con las bonificaciones a la seguridad social, apoyando la investigación creativa.

Otro punto es la creación de un laboratorio nacional para la mejora de la competitividad de las empresas de animación y VFX, con el desarrollo de pipelines, implementaciones de procesos productivos como integración de IA, ML, RPAs o nuevos modelos de redes neuronales.

Una sugerencia común para ambas industrias es mantener un porcentaje fijo de deducción fiscal para el coste elegible del proyecto sin que exista minoración al superar el primer millón de euros de inversión de gasto elegible. “Es extraño y único en el mundo el hecho de que, cuanto más inviertas, menor sea la deducción recibida”, señalan.

También consideran clave una mayor seguridad jurídica sobre la devolución fiscal (tax rebate) aplicable a servicios al extranjero, algo que se puede hacer mediante una vía portuguesa (mediante auditoría de gastos cada cierto tiempo durante la producción) o canadiense (mediante un documento/certificado emitido por Hacienda que permite descontar en el banco la cantidad del tax rebate y por tanto, anticipar el dinero).

El informe destaca la necesidad de la creación de una línea específica de ayudas a la producción de series de animación que permita competir en igualdad de condiciones

BÁRBARA GRAGIRENA

DIRECTORA DE ARTE DE LA LUZ DE AISHA

“MEZCLAMOS ELEMENTOS HISTÓRICOS CON INVENCIONES CREATIVAS”

FILMAX ACABA DE ESTRENAR EN SALAS DE CINE LA LUZ DE AISHA, UNA INTERESANTE PELÍCULA DE ANIMACIÓN

ESPAÑOLA DIRIGIDA POR LA IRANÍ SHADI ADIB Y QUE SE AMBIENTA EN EL AL-ÁNDALUS

DEL SIGLO XI. SIENDO UN UNIVERSO DE GRAN RIQUEZA A NIVEL VISUAL, HEMOS QUERIDO

CHARLAR CON BÁRBARA GRAGIRENA, DIRECTORA DE ARTE DEL LARGOMETRAJE.

POR MIGUEL VARELA

Bárbara Gragirena define del look de La luz de Aisha como de “juguete hecho a mano”, con “una mezcla entre lo artesanal, lo imperfecto y lo simbólico”. Un proyecto en el que se quiso evitar el realismo tanto para los personajes y los escenarios.

Rubik: ¿Sueles definir previamente el aspecto artístico a través del storyboard?

Bárbara Gragirena: Depende del proyecto. Cada producción tiene su propio enfoque y su proceso de trabajo. Por ejemplo, en D’Artacán y los tres mosqueperros comenzamos diseñando primero los escenarios y, a partir de ellos, se cerró el storyboard. Ese enfoque fue muy útil para la planificación y creo que es una manera bastante eficiente de trabajar.

En cambio, en La luz de Aisha se trabajó el diseño y el storyboard de forma simultánea.

Esto generaba ciertos desajustes porque a veces se requerían elementos que ya no se podían implementar en la fase de diseño porque estaba cerrada. Esto requirió mucha flexibilidad y comunicación dentro del equipo.

Rubik: ¿Qué tipo de programas de software utilizas en tu día a día?

B.G.: Para dibujo, color y maquetación utilizó principalmente cuadernos en papel y Photoshop. Es mi herramienta base en la etapa visual. Para la coordinación del equipo de arte uso Miro: ahí organizamos moodboards, referencias visuales, seguimiento de tareas y revisiones diarias, semanales y mensuales con el equipo de arte y producción.

En una segunda etapa de producción, cuando pasamos de la fase de diseño a la ejecución, entramos en ShotGrid, que me encanta porque permite que todos los departamentos trabajen de forma simultánea y la producción pueda hacer un seguimiento preciso. Me permite dejar notas detalladas, organizar flujos

La luz de Aisha (Filmax)

de trabajo y mantener el estilo visual y la calidad de todo lo que se produce.

Por supuesto, usamos Microsoft Teams para videollamadas y comunicación directa con el equipo. En mis proyectos personales también he usado Quill para prototipar en VR y algo de Unreal para testear la iluminación.

Rubik: ¿Cuál ha sido tu proceso creativo para La luz de Aisha?

B.G.: Empezó con una fase intensa de documentación, sobre todo en torno a la estética y cultura de Al-Ándalus en el siglo XI. Investigué arquitectura e diseño, incluso contactamos con la Casa Árabe de Madrid para asegurarme de tener fuentes visuales rigurosas.

Sin embargo, a medida que el proyecto avanzaba, se fue transformando en algo más experimental y menos estrictamente histórico. La directora, que es de Irán,

incorporó muchos elementos visuales propios de su cultura, así que el enfoque fue evolucionando hacia un estilo que mezcla referencias históricas con otras personales.

La directora quería alejarse de una estética como la de Disney y buscamos una propuesta más artesanal. El estilo stop motion y trabajar con un look hecho a mano, coherente con la historia: una niña que quiere ser pirotécnica, en contra de la tradición de su padre, que desea que sea calígrafa. Así como la historia va del crecimiento personal, también los personajes muestran sus imperfecciones en el arte.

Además, fue clave la diversidad: buscamos representar distintos tipos de cuerpos, razas y formas de belleza.

Rubik: ¿Cómo ha sido el trabajo con la directora? ¿Tenía las ideas claras o desarrollasteis juntas el aspecto del arte?

B.G.: La directora quería algo único y que las bocas se viesen como en el anime. Los primeros meses le fui presentarle bocetos, ideas y referencias hasta que tuve su luz verde. Y nos sintonizamos. Después, construí una visión global clara para todo el equipo. Mezclaba elementos históricos con invenciones creativas que surgían en el momento, como los soldados (tanto de Habib como de Muthadi), que no tienen relación con la realidad, pero que aportan valor visual y dan algo de libertad creativa a los diseñadores de personajes.

Durante el proceso de diseño de personajes y escenarios le compartía todo el trabajo a la directora que iba incorporando nuevas ideas conforme avanzaba el proyecto. Como personajes a los que quería hacer un guiño icónico o algún elemento concreto como que el agua fuese plastilina.

Así que uno de mis grandes retos fue integrar esas nuevas propuestas dentro del lenguaje visual ya definido, sin perder cohesión estilística. Cada vez que venía una idea nueva tenía que valorarla con producción y, si nos daban luz verde, procesarla, volver a buscar referencias para el equipo y trasladar confianza de que eso iba a quedar bien.

Personalmente, aprendí muchísimo sobre coordinación interdepartamental y liderazgo creativo colaborativo. El ambiente que se generó con los supervisores fue muy positivo, y creo que eso se nota en el resultado: es un proyecto hecho con mucho cariño y exigencia a partes iguales. El proyecto fue tan intenso que me animó a dar el salto a la dirección. Me dio confianza para contar mis propias historias y comprobar que, cuando tienes una visión clara, el equipo está ahí para construirla contigo.

EL CINE ESPAÑOL DE ANIMACIÓN QUE LLEGARÁ EN EL FUTURO

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

APROVECHANDO LA PUBLI CACIÓN DEL LIBRO BLANCO DE ANIMACIÓN Y VFX, EN RUBIK NOS HA PARECIDO APROPIADO HACER UN EXTENSO REPASO AL CINE ESPAÑOL DE ANIMACIÓN QUE LLEGARÁ DE AQUÍ A LOS PRÓXIMOS AÑOS. NADA MENOS QUE 25 TÍTULOS EN DIFERENTES FASES DE DESARROLLO O PRODUCCIÓN QUE MUESTRAN LA DIVERSIDAD Y LA VITALIDAD DE ESTE SECTOR EN ESPAÑA.

• AMALUR PROFEZIA

La autora de series como Lucky Fred o Lola & Virginia está en etapas tempranas de un largometraje que es una aventura épica sobre identidad, magia y amistad. Con dos heroínas adolescentes, está ambientada en el mundo mítico de Amalur que evoca la rica mitología vasca. Es un proyecto que tiene un presupuesto previsto de 7 millones de euros.

Estado del proyecto: En desarrollo Año previsto de estreno: 2028

Directora: Myriam Ballesteros Guionistas: Txema Ocio y Myriam Ballesteros

Productora: MB Producciones Distribuidora en España y Agencia de Ventas: En búsqueda Técnica de animación: 2D y 3D Target: Público familiar

Sinopsis: Eguzki, una adolescente con poderes que cree ser huérfana, y Kari, una friki gamer, comparten habitación en un centro de reeducación. Un Prakagorri (duende doméstico) reclama a Eguzki para salvar Amalur, el mundo paralelo mitológico vasco. Eguzki acepta la misión y Kari se suma, convencida de estar en un juego virtual de última generación.

• CARNIVALAND

En el reciente Cartoon Movie ha estado este proyecto, todavía en fase muy primigenia, liderado por Daniel Villanueva y con el que rinde homenaje al mundo feriante, lo que significa rendir tributo a sus raíces y a su familia. Villanueva tiene como productor dos cortos muy premiados: El barco pirata (Premio Goya) y Timecode (Goya, Palma de Oro y nominación al Oscar).

Estado del proyecto: En desarrollo

Año previsto de estreno: 2029

Director y Guionista: Daniel Villanueva

Productoras: De momento, Carnivaland Productions

Distribuidora en España y Agencia de Ventas: En búsqueda

Técnica de animación: Animación 3D

Target: Familiar

Sinopsis: La llegada de la feria ambulante a Villasemilla tras diez años de ausencia no es casual. La feria fue maldecida cuando Fortuna, hija de Elvira, la vidente, fue secuestrada por el mago Fellini. Ahora es necesario encontrarla para romper el hechizo. Charlie y sus feriantes le mostrarán a Fortuna el camino a Carnivaland, un mundo mágico en declive al que Fortuna debe adentrarse si quiere salvar a su madre. Pero Fellini está decidido a interponerse en su camino.

• CHICA Y LOBO

Roc Espinet prepara la adaptación a largometraje de su propia novela gráfica. Chica y lobo, con producción de Hampa Studio y Sygnatia, posee reminiscencias al cine de Miyazaki y se centra en un conflicto entre hombres y lobos.

Estado del proyecto: En producción

Año previsto de estreno: 2026

Director: Roc Espinet

Guionista: Xavier Manuel, sobre el cómic homónimo de Roc Espinet

Productoras: Sygnatia, Hampa Studio, Alesa Films y G7 Media (Colombia)

Distribuidora en España y Agencia de Ventas: En negociaciones

Técnica de animación: 2D con uso de Blender para escenarios 3D

Target: Adultos / Adolescentes

Sinopsis: La sencilla vida de Paula se ve alterada por la sangrienta irrupción de los lobos. Una chispa enciende el conflicto entre hombres y lobos. Paula debe lidiar entre los dos mundos y por ello se verá envuelta en una trama de aventuras rodeada de cazadores sin alma, espíritus salvajes y una raza de lobos más antigua que el hombre.

• DECORADO

Tras títulos como Unicorn Wars y Psiconautas, Alberto Vázquez se erige como uno de los estandartes de la animación española. Este año nos trae Decorado, una adaptación a largo de su premiado corto, una fábula sobre el sentido de la vida y las crisis que atravesamos.

Estado del proyecto: En producción

Año previsto de estreno: 2025

Director: Alberto Vázquez

Guionistas: Alberto Vázquez y Francesc Xavier Manuel

Productoras: Abano Producións, Uniko Estudio Creativo, The Glow Animation

Studio, Sardinha Em Lata (Portugal) y María y Arnold AIE

Distribuidora en España y Agencia de Ventas: En negociaciones / Le Pacte

Técnica de animación: 2D

Target: Adultos

Sinopsis: En la ciudad de Anywhere, Arnold es un ratón de mediana edad en crisis existencial y de pareja. Su relación con María se hunde y siente que todo lo que le rodea es falso, ¡como un decorado!

Decorado

Amalur Profezia

• DINOGAMES

La productora navarra Dr. Platypus and Ms. Wombat afronta este proyecto transmedia, ya que Dinogames no solamente será un largometraje, sino también un videojuego y una serie. Carlos F. de Vigo (Memorias de un hombre en pijama) y Lorena Ares vienen de trabajar juntos en el corto Cafunè.

Estado del proyecto: En desarrollo

Directores: Carlos F. de Vigo y Lorena Ares

Productora: Dr. Platypus and Ms. Wombat

Distribuidora en España y Agencia de Ventas: En negociaciones / Le Pacte

Técnica de animación: 3D

Target: Familiar

Sinopsis: Codi, Vera y su grupo de amigos disfrutan juntos de DinoGames, el metaverso más exitoso del mundo. Un día, son transportados al metaverso en carne y hueso. Conocerán a sus DinoPets y tendrán que enfrentarse a peligros reales: DarkFluid está transformando a los DinoPets en terribles DarkSaurs, liderados por el malvado Pink Olaf. Un virus devastador está destruyendo DinoGames, así que el grupo de amigos deberá correr contra el tiempo para encontrar una forma de regresar a casa.

• EL DÍA EN QUE EWAN MCGREGOR ME PRESENTÓ A SUS PADRES

El siguiente proyecto de animación de Mr. Miyagi, después de Las olvidadas navidades de Hanna (también en el reportaje), será este largometraje 2D que supondrá el debut en el largometraje de Marta Puig (Lyona), un referente en la realización de videoclips, con trabajos para artistas como Love of Lesbian, Carlos Sadness, Amaral, Sidonie, Zahara, Aitana o Coque Malla.

Estado del proyecto: En producción

Año previsto de estreno: 2026

Directora: Marta Puig (Lyona)

Guionistas: Marta Puig, Xenia Puiggros y Aldana Juarez

Productoras: Santa Coyote AIE, Mr Miyagi Films, Doce Entertainment y Sardinha Em Lata (Portugal)

Distribuidora en España y Agencia de Ventas: En búsqueda

Técnica de animación: 2D

Target: Adulto

Sinopsis: Marta acaba de cumplir 40 años y le atormenta la idea de no ser madre. Echa la vista atrás y no es que haya tenido una vida aburrida, pero su vida ha sido una colección de fracasos amorosos e intentos de buscar la felicidad en la felicidad del otro. Pero ahora ha tomado la determinación de que su vida es suya y va a hacer lo que le salga de los ovarios.

• DREAMS

El año pasado Buffalo Kids fue la tercera española más taquillera. El tándem creativo Juan Jesús García Galocha y Pedro Solís, el estudio Core Animation y la productora 4 Cats se reúnen de nuevo en este Dreams. Es la quinta película de animación de 4 Cats tras Atrapa la bandera, Tadeo Jones 2, Momias y la mencionada Buffalo Kids.

Estado del proyecto: En producción

Año previsto de estreno: 2027

Directores: Juan Jesús García Galocha y Pedro Solís

Guionista: Javier Barreira a partir de una idea original de Thomas Ciampa

Productoras: 4 Cats Pictures, Mogambo, Anangu Grup y Warner Bros. España (la animación se realiza en Core Animation)

Distribuidora en España: Warner Bros.

Técnica de animación: 3D

Target: Familiar

Logline: Una divertida historia que nos habla de que todo es posible para los que sueñan.

• EL TESORO DE BARRACUDA

Este año por fin tendremos la oportunidad de disfrutar de un nuevo trabajo de Adrià García, responsable de una de las mejores películas de animación de la Historia del Cine Español: Nocturna (2007). Una cinta de aventuras y piratas que adapta la novela homónima de Llanos Campos que distribuye Filmax y cuyo estudio es el atareado Hampa Studio.

Estado del proyecto: Postproducción

Fecha de estreno: 3 de octubre 2025

Director: Adrià Garcia

Guionistas: Llanos Campos y Amèlia Mora sobre el cuento infantil homónimo escrito por Llanos Campos

Productoras: Hampa Studio, Inicia Films y Belvision (Bélgica)

Distribuidora en España y Agencia de Ventas: Filmax

Técnica de animación: 2D

Target: Familiar

Sinopsis: El capitán Barracuda está obsesionado con encontrar el tesoro de Phineas Crane, el más buscado por todos los piratas del Caribe. Para lograrlo, necesitará contar con la ayuda de Chispas, una niña que finge ser un niño y que es la única que sabe leer en el barco y, por tanto, la única capaz de descifrar un manuscrito hallado.

• EMBER

Expectación máxima por el próximo proyecto de Sergio Pablos tras Klaus . Netflix iba a ser el partner de nuevo pero finalmente en 2024 se retiró por diferencias creativas. El estudio madrileño mantiene los derechos para poder encontrar otros socios.

Estado del proyecto: En desarrollo

Director: Sergio Pablos

Productora: The SPA Studios

Técnica de animación: 2D

Target: Familiar

Sinopsis: Una épica aventura sobre la cruzada de la humanidad en busca del fuego a través de los ojos de la pequeña Dikika, quien emprende un mítico viaje hacia un lejano volcán en búsqueda de la preciada chispa que salvará a su tribu.

• EL VIAJE IMPOSIBLE

Forma parte del mismo universo que el corto Blue & Malone: Casos imposibles, ganador del Goya en 2021. Con un estilo de cine de aventuras tipo Los Goonies y Stranger Things, mezclado con Quién engañó a Roger Rabbit, los protagonistas son actores reales y los amigos imaginarios son personajes de animación 3D.

Estado del proyecto: En desarrollo

Fecha de estreno: 2027

Director: Abraham López Guerrero

Guionistas: Abraham López Guerrero y Fabrice Ziolkovski

Productora: El Viaje Imposible y Hampa Studio Técnica de animación: Imagen real y 3D

Target: Familiar

Sinopsis: Noé es un niño de diez años que vive aventuras con sus amigos imaginarios. De pronto aparece Sara: corre como una centella y conoce lugares secretos en el bosque. Entonces algo sucede en el interior de Noé. De la noche a la mañana tendrá que elegir entre seguir viviendo en su mundo imaginario o emprender el mayor de todos los viajes: crecer.

• EVOLUTION

Estado del proyecto: En producción

Fecha de estreno: 2026

Directores: Julio Soto y Zayra Muñoz

Guionistas: Miguel Morán y Adela Gutiérrez, a partir de una historia de Julio

Soto y José Tatay

Productora: The Thinklab

Agencia de Ventas: Kapers Animation

Técnica de animación: 3D

Target: Familiar

Sinopsis: Cuando una sustancia alienígena mezcla el ADN de Zoe con el de sus mascotas exóticas, comienza una aventura hilarante en la que los humanos se convierten en animales, los animales en humanos, y todos deben llegar a un acuerdo para salvar al mundo.

• LAS NAVIDADES OLVIDADAS DE HANNA

Una de las películas españolas de animación que se estrenarán este año es Las navidades olvidadas de Hanna, una producción de Mr. Miyagi que es la segunda película de la trilogía que inició Hanna y los monstruos. La máxima responsable creativa es Elena Ruiz, que debuta como directora, tras haberse convertido en una de las montadoras más importantes del cine español.

Estado del proyecto: Postproducción

Fecha de estreno: Diciembre 2025

Directora: Elena Ruiz

Guionistas: Ángeles Hernández, Cristina Broquetas, David Matamoros y Jose Pérez

Productora: Mr. Miyagi Films

Distribuidora en España y Agencia de Ventas: Alfa Pictures / Pink Parrot

Técnica de animación: 2D / 3D

Target: 9-11 años

Sinopsis: Tras un incidente, todo el mundo parece haber olvidado las navidades, excepto Hanna y los monstruos. Hanna decide adentrarse en una aventura a través de los mundos para poder encontrar la manera de poder recuperar la memoria de lo que realmente son las navidades. Pero en el camino, las cosas no serán tan sencillas ya que gárgola empezará a hacer de las suyas.

• LIKE!

Capitán Araña es uno de los estudios relevantes en el panorama español de animación, con títulos como Ozzy, Superklaus o la reciente Norbert. Like! es una película sobre la amistad surge de un guion de Sean Bagnardy que encontró el director y productor Nacho La Casa en la plataforma The Black List.

Estado del proyecto: En desarrollo

Año previsto de estreno: 2027

Director: Nacho La Casa

Guionistas: Sean Bagnardi y Juan Apolo

Productoras: Capitán Araña, A Contracorriente Films, Guion Alto, Toska Film AIE (están cerrando la coproducción internacional)

Distribuidora en España y Agencia de Ventas: A Contracorriente Films / Sola Media

Técnica de animación: 3D

Target: Familiar

Sinopsis: Andrea es una chica de 13 años que, siguiendo los pasos de su padre, sueña con jugar en el equipo de fútbol de su colegio. Pero Mia, hija del entrenador y líder de las animadoras, no quiere a nadie que le haga sombra. Lo que nadie sabe es que el smartphone de Andrea está lleno de bytes que harán lo que sea necesario para ayudar a su dueña.

• PALABRAS

DE CARAMELO

Tras Dragonkeeper, Salvador Simó trabaja en un proyecto más en la línea de su Buñuel en el laberinto de las tortugas . Palabras de caramelo, que se basa en el libro homónimo de Gonzalo Moure publicado en 2003, fue presentado en Mifa Pitches de Annecy 2024.

Estado del proyecto: En desarrollo

Director: Salvador Simó

Guionistas: Salvador Simó y Eligio R. Montero, a partir de una novela de Gonzalo Moure

Productoras: Koniec Films y Sygnatia, en coproducción con Les Films du Cygne

Distribuidora en España y Agencia de Ventas: En negociación

Técnica de animación: 2D

Target: Familiar

Sinopsis: Historia de amistad entre Kori, un niño sordo, y Caramelo, un camello, en un campo de refugiados del Sahara. Kori comienza a leerle los labios al camello y a transcribir todo en forma de hermosos poemas, hasta que llega el momento en que Caramelo debe ser sacrificado.

Palabras de Caramelo

• LITTLE BASTARDS

Manuel Sicilia nos traerá dentro de dos años, presumiblemente, su siguiente largo, tras El lince perdido y Justin y la espada del valor. Es una comedia gamberra que entronca muy bien con la producción reciente que Rokyn hizo para HBO, Pobre diablo. Codirige Curro Velázquez, un habitual de la comedia de imagen real en España (Que baje Dios y lo vea, Cuerpo escombro).

Estado del proyecto: Preproducción

Año previsto de estreno: 2027

Directores: Manuel Sicilia y Curro Velázquez

Guionistas: Curro Velázquez y Benjamin Herranz, sobre una idea original de Curro Velázquez

Productoras: Rokyn Animation, Beta Fiction Spain y Pecado Films

Distribuidora en España: Beta Fiction.

Técnica de animación: 2D con elementos y narrativa 3D

Target: Jóvenes y adultos.

Sinopsis: ¿Qué pasa si coges a los niños más malos del planeta y los encierras en el mismo internado infantil? ¿Y que ocurriría si además estos casos perdidos fueran los mayores dictadores de la historia de la humanidad cuando tenían 7 años?¿Cómo resolverían sus problemas Hitler, Mengele, Mussolini, Stalin, Castro….y el pequeño Franco? ¿Qué pasaría si Hitler y el resto tuviesen que elegir delegado democráticamente? ¿Y si Mussolini le hiciera bullying a todos los demás? ¿Y si Franco se hiciera todavía pis en la cama?

Tras el buen sabor de boca con El sueño de la sultana, la productora Sultana Films apoya a la cineasta colombiana María Cristina Pérez González en su debut en el largometraje, con un estilo de pintura sobre papel. “Busco preservar las huellas de la mano y las pinceladas, así como la textura única que transmite el trabajo artesanal, con fondos coloridos y personajes en un estilo naíf que comunique belleza y simplicidad”, indica.

Estado del proyecto: En desarrollo

Año previsto de estreno: 2027

Directora: María Cristina Pérez González

Guionistas: María Cristina Pérez González y Vanessa Chenaie

Productoras: Sultana Films (España), Sacreblue (Francia) y Pez Dorado (Colombia)

Distribuidora en España y Agencia de Ventas: En negociaciones / Haut et Court

Técnica de animación: 2D con animación de pintura al óleo

Target: Familiar

Sinopsis: Bonifacio (40) es un campesino testarudo que vive despreocupadamente en su granja, junto a su hija de 6 años, Hilda, y su mascota, el cerdo Tulipán. Un día, una inundación arrasa con todo lo que tienen. Bonifacio debe enfrentar el desafío de ser un padre soltero sin medios para sobrevivir. Emprende un viaje a la ciudad para perseguir su sueño de convertirse en camionero pero acabará descubriendo su verdadera vocación: ser papá.

• MOLSA

La cineasta Judith Colell (53 días de invierno, Elisa K) debuta en la animación con Molsa, una adaptación del libro homónimo de David Cirici (traducido a 9 idiomas en 12 países). Una cinta quiere aportar luz y esperanza, al mismo tiempo que reflejar la crudeza de los conflictos armados. “Queremos hacer una película de aventura, de amistad pero que los niños entiendan que la violencia y la guerra nunca es el camino. Y lo hacemos a través de los ojos de un perro y su dueña”, nos cuenta Jordi Oliva, productor que ya nos trajo Josep.

Estado del proyecto: En preproducción

Año previsto de estreno: 2028

Directora: Judith Colell

Guionista: María Jaén, sobre el libro homónimo de David Cirici

Productoras: Imagic TV, 3Cat -TVC y Human Films (Polonia)

Distribuidora en España: Filmax

Técnica de animación: 2D

Target: Familiar

Sinopsis: Anna cumple seis años y, de regalo de cumpleaños, quiere una mascota. Elige Molsa, un perrito al que ya han abandonado 3 veces. Pero estalla la guerra y una gran explosión separa las vidas de los dos amigos. Molsa une a una curiosa pandilla de perros: Picant, Calle, Trenes y Menta. Con ellos, después de algunas aventuras, va a parar a un campo de prisioneros. Mientras, Anna pierde a sus padres, vive en un orfanato y deja de hablar.

• MI PAPÁ EL CAMIÓN

Little Bastards

• MU-KI-RA

Colombia y España están muy asociados actualmente en animación. Chelo Loureiro se alía aquí con la cineasta colombiana Estefanía Piñeres en una fábula sobre la diversidad y la empatía con contrastes que, según la creadora, caracterizan a Colombia: el luto y la exhuberante belleza. Abano también estrena Decorado en próximas fechas, tras haber estrenado en los últimos años Valentina, Unicorn Wars y El sueño de la sultana.

Estado del proyecto: En producción

Año previsto de estreno: 2026

Directora: Estefanía Piñeres

Guionistas: Estefanía Piñeres y María Barro

Productoras: Letrario (Colombia) y Abano Producións

Distribuidora en España y Agencia de Ventas: Barton Films / En negociación

Técnica de animación: 2D

Target: Infantil

Sinopsis: En una tierra acechada por monstruos hechos de vegetación, Cleo, una niña de trece años, enfrentará su peor pesadilla cuando Martín, su hermano pequeño, sea atrapado por uno de ellos. Con la ayuda de Iolo, una anciana mágica, y una osa hormiguera, Cleo se adentrará en lo profundo de la selva para atrapar a Mukira, el monstruo que se llevó a Martín, y así realizar un ritual que promete devolverle a su hermano, pero pronto aprenderá que los monstruos ocultan un sorprendente secreto bajo su enorme capa de pelo.

• OLIVIA Y EL TERREMOTO INVISIBLE

El único proyecto de stop motion en el reportaje es esta Olivia y el terremoto invisible, una dramedia que toca temas sociales poco habituales en estas producciones familiares, como son los desahucios o la pobreza infantil. Es la adaptación del libro La película de la vida de Maite Carranza, que ya va por la quinta edición en catalán y la segunda en castellano, habiendo vendido más de 25.000 ejemplares.

Estado del proyecto: En postproducción

Año previsto de estreno: Noviembre 2025

Directora: Irene Iborra

Guionistas: Irene Iborra, Maite Carranza y Julia Prats, sobre el libro ‘La película de la vida’ de Maite Carranza

Productoras: Citoplasmas Stopmotion, Cornelius Films y Bígaro Films (España), Vivement Lundi (Francia), Panique (Bélgica), Pájaro (Chile) y Nadasdy Film (Suiza)

Distribuidora en España y Agencia de Ventas: Filmax / Pyramide Films

Técnica de animación: Stop Motion

Target: Familiar

Sinopsis: Tras un desahucio, Olivia, su hermano pequeño Tim y su madre Íngrid ocupan un apartamento vacío en un barrio periférico. Para ocultar su miedo y proteger a su hermano de la dura realidad, Olivia se inventa que están rodando una película. Sin embargo, la invención ideada para protegerlos también la angustia, generándole unos terremotos extraños en los que cae sin fin.

• POOKOO

Pookoo, dirigido por un codirector de Enredados, es el tercer proyecto, tras Luck y Hechizados, del antiguo Ilion Animation desde que se convirtió en Skydance Animation Madrid. Técnicamente, es un proyecto USA pero su realización en España lo hace merecedor de la inclusión. Es una película que, como Hechizados, se produce para Netflix, tras la ruptura del estudio con Apple.

Estado del proyecto: En producción

Fecha de estreno: Finales de 2025

Director: Nathan Greno

Productoras: Skydance Animation y Netflix

Distribución: Netflix

Técnica de animación: 3D

Target: Familiar

Sinopsis: Una buddy movie sobre una pequeña criatura del bosque y un majestuoso pájaro, dos enemigos naturales del Valle, que se embarcan en la aventura de sus vidas.

Olivia y el terremoto invisible

• SUPERTHINGS

Se está trabajando en la versión largometraje de esta franquicia de juguetes de Magicbox que han vendido más de 250 millones en más de 30 países. El film llegará tras haberse estrenado la serie Superthings: Rivals of Kaboom (52 x 7’) con dirección de Víctor Monigote, director del corto Wan y codirector de La gallina Turuleca

Estado del proyecto: En producción

Año previsto de estreno: 2026

Director: Víctor Monigote

Productoras: Tandem Films, Filmax y Turanga Films

Distribuidora en España y Agencia de Ventas: Filmax

Técnica de animación: 3D

Target: Familiar

Sinopsis: Se desconoce el argumento pero seguramente girará en torno a las aventuras de tres niños de sexto grado, Kai, Finn y Mia, al poder de la imaginación, la importancia del trabajo en equipo para el éxito y a la rivalidad saludable como fuente de motivación para sacar lo mejor de uno mismo.

• TADEO JONES 4

La saga de más éxito en taquilla de la animación volverá en 2026, cuando habrán pasado cuatro años de la entrega anterior.

Todo se mantiene igual: mismo director, mismos guionistas, mismo estudio y productoras y misma distribuidora. En este caso la gran novedad es que las aventuras de los protagonistas incluirán viajes en el tiempo.

Estado del proyecto: En producción

Fecha de estreno: 26 de agosto 2026

Director: Enrique Gato

Guionistas: Manuel Burque y Josep Gatell

Productoras: Telecinco Cinema, Lightbox

Animation Studios, Ikiru Films, Anangu Grup y Tadeo Films AIE

Distribuidora en España: Paramount Pictures

Técnica de animación: Animación 3D

Target: Familiar

Sinopsis: Tadeo y sus compañeros van a encontrar la lámpara maravillosa y Momia va a pedir, como deseo, viajar al pasado. Todos los personajes van a viajar al pasado y van a tener que conseguir volver como puedan al presente para evitar que el mundo deje de ser lo que conocemos a día de hoy.

• THE CHESSKID

Xosé Zapata y Lorenzo Degl’Innocenti vuelven a colaborar juntos tras el corto The Monkey, por el que ganaron el Goya al Mejor Corto de Animación. Aquí adaptan un libro de Paco Cerdà que cuenta la historia de Arturo Pomar, una celebridad en el ajedrez en la España de la posguerra que llegó a enfrentarse al estadounidense Bobby Fischer.

Estado del proyecto: En desarrollo

Directores: Xosé Zapata y Lorenzo Degl’Innocenti

Adaptación de la novela: ‘El peón’ de Paco Cerdà

Productora: Sygnatia

Distribuidora en España y Agencia de Ventas: En negociación

Técnica de animación: Animación 2D

Target: Adultos y Jóvenes adultos

Sinopsis: ¿Qué relación tiene un ajedrecista español con el campeón mundial más famoso de la historia del ajedrez, la dictadura del general Franco, la huelga silenciosa de los mineros asturianos, la represión racial en Estados Unidos y Malcolm X, la crisis de los misiles en Cuba y una partida de ajedrez jugada en Estocolmo en 1962? Tal vez todos estos acontecimientos históricos no tengan ninguna conexión… o tal vez todo esté extrañamente relacionado.

Winnipeg, el barco de la esperanza

• WINNIPEG, EL BARCO DE LA ESPERANZA

Dibulitoon Studio, estudio de títulos como Robotia, Las vacaciones de Yoko o Elcano, la primera vuelta al mundo, prepara nuevo film que está codirigido por Beñat Beitia, director artístico de Black Is Beltza, sobre la novela gráfica homónima escrita por la dramaturga y guionista Laura Martel y la ilustradora Antonia Santolaya.

Estado del proyecto: En producción

Año previsto de estreno: 2026

Directores: Elio Quiroga y Beñat Beitia

Guionistas: Laura Martel, Elio Quiroga y Beñat Beitia, a partir de la novela gráfica homónima

Música: Diego Navarro

Productoras: Dibulitoon Studio, Dibulitoon Factory AIE, La Ballesta, El otro film (Chile) y Malabar producciones (Argentina)

Distribuidora en España y Agencia de Ventas: En negociación

Técnica de animación: Animación 2D

Target: +7

Sinopsis: Víctor, un padre viudo y su pequeña hija Julia, abandonan España, a la caída de Barcelona a manos de los franquistas en 1939. En Francia les aguardan campos de concentración y penurias. Pero hay una posibilidad de huir: embarcar en el Winnipeg un carguero que Neruda y los cuáqueros de París han fletado para llevarlos a salvo a un nuevo destino: Valparaíso, Chile, donde una nueva vida es posible.

• WOLVES OF NO MAN’S LAND

De toda la selección este es el proyecto que está todavía más en pañales, habiéndose presentado en el último Cartoon Movie. Este thriller político ambientado en los años 30 será el primer largometraje de Ralph Karam, brasileño afincado en Madrid.

Estado del proyecto: En concepto

Director: Ralph Karam

Guionista: Sid Osna

Productoras: Final Frontier

Distribuidora en España y Agencia de Ventas: En búsqueda

Técnica de animación: Animación 2D

Target: Adultos y jóvenes adultos

Sinopsis: Cuenta la historia de una pareja distanciada, que en su día fueron soldados temidos durante la Primera Guerra Mundial y que se embarcan en una peligrosa misión para rescatar a su hijo de la famosa prisión de Devils Island. Mientras viajan por la implacable jungla, las heridas del pasado hacen resurgir los recuerdos de la guerra, la pérdida y la distancia emocional que los separó.

CARMEN CONESA

CONSEJERA DE CULTURA, TURISMO, JUVENTUD Y DEPORTES DE LA REGIÓN DE MURCIA

Carmen Conesa posa para RUBIK durante el MAFIZ Málaga 2025

La Región de Murcia fue el Territorio Invitado en la reciente edición del MAFIZ en el Festival de Málaga 2025. Durante el evento, RUBIK entrevistó a Carmen Conesa para conocer más detalles sobre una región que está aumentando sensiblemente su apuesta por la industria audiovisual. La entrevista se realizó antes de que Sorda se hiciera con la Biznaga de Oro en el Festival de Málaga 2025. La película, que fue rodada en Murcia, coproducida por la empresa murciana Nexus CreaFilms y dirigida por la murciana Eva Libertad, triunfó este año y el film está siendo la bandera de la nueva etapa audiovisual de la Región de Murcia.

Rubik: ¿Cómo está siendo la experiencia de ser territorio protagonista?

Carmen Conesa: Está siendo una gran experiencia. Estamos sumamente agradecidos con tener esta oportunidad, con ser el territorio invitado. A Málaga y a Murcia nos unen muchísimas cosas y el cine es una de ellas. Es un honor poder estar aquí para enseñar que somos una tierra de cine y demostrar nuestra capacidad para atraer los muchísimos rodajes que están llegando hasta la Región de Murcia.

(...) Contamos con dos mares, con playas vírgenes, con desierto, con un interior maravilloso, con huerta, con zona urbana…

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

“EL OBJETIVO DE LA REGIÓN

DE MURCIA ES DUPLICAR

LOS RODAJES EN 2025”

Todo eso facilita mucho esos rodajes gracias a los diferentes escenarios que se buscan.

Todo ello sumado también con las ayudas por parte de las administraciones desde el ICA que tenemos en marcha, desde el Instituto de Fomento, desde la televisión autonómica… Por supuesto, no damos un paso sin consensuarlo con el sector y eso nos ha hecho llegar hasta aquí en el momento justo.

Somos la film commission más joven de toda España, pero en poco menos de dos años, hemos conseguido un posicionamiento que nos ha situado al nivel de otras comunidades que llevan ya 20 años trabajando en este área. Nuestro objetivo es duplicar los rodajes en este 2025.

También estamos contentos de ser protagonistas en el Festival de Málaga, sobre todo con Sorda, que tantas alegrías nos ha estado dando (...) Es un claro ejemplo del desarrollo que podemos llegar a tener.

Rubik: Has mencionado el hecho de que la film commission es muy joven. ¿Tiene esto su lado positivo?

C.C.: Ha servido de mucho ya que hemos podido fijarnos en las cosas que están bien hechas y que en otros territorios han dado un resultado muy positivo. Nos ha permitido no cometer otros errores que en otros lugares se pueden haber cometido y nos ha permitido aprender de lo que funciona.

Yo creo que llegar los últimos, en realidad, ha sido una ventaja. Esa ventaja se ve en el resultado de que, en poco menos de dos años, el sector audiovisual de la Región de Murcia está en el mismo nivel de posicionamiento de otras comunidades que llevan 20 años.

Nos ha ayudado muchísimo ver cómo se hacen las cosas y, por supuesto, consensuar todas y cada una de las medidas con el sector. Pero lo más importante ha sido poder tejer una red y poder armonizar toda la estrategia desde film commission ha sido fundamental para que todo funcione.

¿Por qué? Porque la capacidad de respuesta cuando llega un proyecto a la Región de Murcia, desde film commission, es inmediata, prácticamente 48 horas.

También es clave nuestra capacidad para tener muy claro cuáles son las ayudas a

las que se pueden acceder, así como el trato personalizado que te permite estudiar todos los proyectos que te llegan para saber lo que se quiere hacer y cómo podemos ayudar. Todo ello son claves de éxito.

La Región de Murcia son 45 municipios. Es una Comunidad pequeña a nivel de territorio aunque a nivel de producción, de talento, de creación y de industria es muy grande. Ya tenemos 35 municipios con film offices que están dentro de nuestra film commission y eso facilita mucho todo a la hora de pedir los permisos, de agilizar los trámites y de tener una manera de trabajar que es la misma para todo. Crear esta estructura ha sido uno de los pilares y está haciendo que estemos en el lugar donde estamos, porque todo funciona de una manera muy rápida y muy eficaz.

Rubik: Habéis ofrecido una conferencia sobre las claves de financiación en la Región de Murcia. Tenéis un esquema algo diferente al de otros territorios, ¿puedes explicarnos vuestra singularidad?

C.C.: Es verdad que nuestra manera de trabajar es un poco distinta. De hecho, muchos de ellos ya nos han pedido esas bases y esa manera de trabajar para copiar lo que estamos haciendo porque realmente funciona.

La manera de funcionar es analizar muy bien los proyectos y tejer esa red desde la Film Commission, desde el ICA, desde el Instituto de Fomento, desde la televisión autonómica y desde el sector. Todo consensuado y armonizar esa forma de pedir las ayudas para saber qué se puede hacer y realizarlo con rapidez y con un trato personalizado.

¿Por qué es diferente? Es diferente porque está todo muy consensuado, todo está en esa red y todo es muy rápido. Esa es la clave del éxito que estamos desarrollando: construir una base para que esté dando una industria fuerte y sólida. También tenemos un sector muy unido en las diferentes asociaciones. Es fundamental y no damos un paso si no lo consensuamos con ellos.

En esa forma de trabajar y de plantear ayudas que cubran todo el proceso, desde el desarrollo hasta la distribución, es esencial analizar muy bien cada proyecto que llega. ¿Qué proyecto es? ¿Cuál es el objetivo? Es como un recorrido a larga distancia.

Luego, trabajamos conjuntamente con el Instituto de Fomento con unos contratos de confidencialidad, si así se desea.

Carmen Conesa durante el acto de inauguración del MAFIZ Málaga 2025

RAMÓN BIARNÉS

DIRECTOR GENERAL DE CINESA

CON LA VOLUNTAD DE RECUPERAR LA MAGIA DEL CINE EN PANTALLA GRANDE, CINESA HA APOSTADO POR UN MODELO DE SUSCRIPCIÓN QUE BUSCA FIDELIZAR AL ESPECTADOR Y REINVENTAR LA EXPERIENCIA EN SALAS. RAMÓN BIARNÉS, DIRECTOR GENERAL DE LA COMPAÑÍA, REPASA LOS LOGROS DE CINESA UNLIMITED CARD EN SU SEGUNDO ANIVERSARIO, Y ANALIZA POR QUÉ ESTA PROPUESTA ESTÁ MARCANDO UN ANTES Y UN DESPUÉS EN EL SECTOR DE LA EXHIBICIÓN.

En la última década, la industria del entretenimiento ha experimentado una transformación profunda, marcada por un notable descenso en la asistencia a las salas de cine y el auge de las plataformas de streaming

Este cambio ha redefinido en buena medida la forma en que el público consume y se relaciona con el contenido audiovisual, presentando algunos desafíos a tener en cuenta para el modelo tradicional de exhibición cinematográfica.

Ante este panorama, iniciativas como la Cinesa Unlimited Card buscan revitalizar la experiencia en salas mediante un modelo de suscripción que incentiva la asistencia recurrente. Este sistema, que permite a los espectadores pagar una tarifa plana para ver tantas películas como deseen, podría representar una solución para contrarrestar la crisis de la exhibición y recuperar el atractivo del cine como experiencia colectiva. Ramón Biarnés, director general de Cinesa, explica cuáles son las principales virtudes de este revolucionario modelo y dónde radica la clave de su éxito.

Rubik: En este mes de abril se cumplen dos años desde el lanzamiento de la Cinesa Unlimited Card. ¿Cuál es el balance general que hacéis de esta iniciativa?

Ramón Biarnés: Cinesa Unlimited Card es el lanzamiento más relevante que hemos tenido en los últimos años. Ha supuesto un antes y un después en el sector de la exhibición cinematográfica, y ha permitido llevar a las salas a toda una nueva generación de clientes que han sabido identificar el valor de esta oferta y sacarle el máximo partido.

Por lo tanto, podemos decir que estamos muy satisfechos con la iniciativa dos años después de su puesta en marcha. Creemos que ejemplifica muy bien el carácter innovador de nuestra compañía, que lejos de conformarse con procesos continuistas, busca asumir nuevos retos para mejorar la experiencia del público.

Rubik: ¿Qué cifra de abonados manejáis actualmente? ¿Cómo ha sido la evolución en el número de suscriptores desde su lanzamiento? ¿Se han cumplido vuestras expectativas iniciales?

R. B.: Nuestro número de suscriptores ha ido creciendo sostenidamente desde el lanzamiento de Unlimited. Cada vez más perfiles, ya sean jóvenes y mayores, o cinéfilos y público casual, han ido descubriendo la utilidad de este servicio y su potencial. A nivel de expectativas, no solo se han cumplido las que teníamos, sino que se han superado.

Al final, una revolución de este nivel en el sector tiene una repercusión enorme en el público, ya que aprecia una propuesta realmente diferencial que le facilite el acceso a nuestros servicios.

“Creemos que la exhibición no está reñida con el consumo en el hogar. Son dos modelos complementarios. Una persona que consuma contenido de las plataformas no será más reticente a la tarifa plana”

Rubik: En un contexto donde el consumo doméstico sigue ganando terreno, ¿hasta qué punto creéis que la tarifa plana ayuda a que los espectadores vuelvan a las salas? ¿Cuesta más que se suscriban a esa iniciativa aquellos que normalmente consumen cine en casa?

R. B.: Evidentemente, Unlimited Card puede ser y ha sido un gran reclamo para aquellas personas que, en los últimos tiempos, se habían acostumbrado a visitar menos las salas de cine.

Sin embargo, en Cinesa creemos que la exhibición cinematográfica no está reñida con el consumo de películas en el hogar. Son dos modelos complementarios, por lo que en la mayoría de los casos una persona que consuma contenido de las plataformas no será más reticente a acudir a nuestras salas a través de la tarifa plana.

El cliente sabe apreciar que en Cinesa encontrará unas prestaciones que no tiene en casa, y ello se vuelve más atractivo si puede venir de forma ilimitada y a un precio competitivo.

Rubik: ¿Cómo han reaccionado a esta iniciativa las distribuidoras? ¿Ha habido algún tipo de reticencia o ha sido bien recibida la tarifa plana?

R. B.: Como se puede comprobar, los clientes tienen acceso a todas las películas, por lo que es indicativo que todas las distribuidoras hayan decidido unirse al programa.

Rubik: En otros países ha habido intentos de tarifas planas que no han funcionado. ¿Qué diferencias clave

Ramón Biarnés

tiene Cinesa Unlimited respecto a esos modelos que fracasaron?

R. B.: Cinesa ha apostado decididamente por este proyecto desde el primer minuto y en todas sus fases. Hemos creado dos tipos de tarjeta: la Standard y la LUXE. Así, cada persona puede elegir según lo que busca y su presupuesto, siempre adaptado a las necesidades del espectador actual. También están los dos modos de suscripción, que puede ser mensual o anual, y se suma a ello la posibilidad de regalar Unlimited a un tercero.

Este abanico de opciones permite que cada usuario elija la experiencia que más se ajuste a sus preferencias, algo que no siempre se contempla. Ello ha ayudado a que el modelo funcione mejor y que más gente se anime a probarlo.

Rubik: ¿Habéis notado cambios en la forma en la que los abonados consumen cine en sala? ¿Ven más películas de

géneros variados o hay patrones de comportamiento interesantes?

R. B.: Como esperábamos, muchos de los abonados aprovechan para ir más allá de sus intereses habituales y acudir a sesiones que, sin Unlimited, se perderían.

Otros le sacan más partido a la tarifa cuando se trata de repetir sesiones de una misma película.

Sí observamos que, en general, la opción de consumir más cine se traduce también en más variedad de cine.

Rubik: ¿Creéis que el éxito de este modelo puede hacer que otras cadenas de cine en España adopten una tarifa plana similar? ¿Habéis visto interés en el sector?

R. B.: La introducción de un elemento tan revolucionario sin duda es propenso a marcar una tendencia y a inspirar a otras compañías.

Nos consta que hay mucho interés por el modelo Unlimited en el sector, ya que, al

final, todos buscamos llevar a los clientes a las salas con una oferta tan accesible como atractiva. Lo que tenemos claro es que Unlimited va a ser líder en esta etapa.

“Muchos de los abonados aprovechan para ir más allá de sus intereses habituales y acudir a sesiones que, sin Unlimited, se perderían”

Rubik: ¿Tenéis previstas mejoras o nuevas ventajas para los abonados en el futuro?

R. B.: En Cinesa trabajamos continuamente para perfeccionar nuestros servicios, y Unlimited Card no va a ser la excepción. Nuestros abonados pueden esperar de nosotros nuevas sorpresas y ventajas para que sigan enamorándose del cine en nuestras pantallas.

Cinesa Parque Principado Sala XL Interior