Revista RUBIK Marzo 2025 - Especial Festival de Málaga / MAFIZ by Rubik Audiovisual

MÁLAGA, COMO ESPACIO DE DIÁLOGO PARA EL SECTOR

En un año tan importante para la industria del cine, dada la incertidumbre aparejada al fin del plan Spain Audiovisual Hub y al retraso en la tramitación de la Ley del Cine, resulta esencial un punto de encuentro para los profesionales como el Festival de Málaga. Este evento se ha ido situando como una cita clave para el sector, sobre todo por su vínculo con la producción de cine con ciertas aspiraciones comerciales y por el fortalecimiento de su área de industria MAFIZ.

En cuanto al festival, este año marca un hito a tener en cuenta. Es la primera vez que en la Sección Oficial hay más películas en liza por la Biznaga de Oro que están dirigidas por mujeres que por hombres, siendo la inclinación más pronunciada en el caso de los títulos españoles, con un 66% (10 de 15), un dato que demuestra resultados en el esfuerzo por avanzar hacia una situación de mayor igualdad en el audiovisual.

Málaga, en este sentido, es considerado como un reflejo del cine español en términos generales. Hay quien opina que incluso lo está modelando. Independientemente de si es origen o espejo del cine que se hace, hay que hacer alguna matización a su máxima de que ‘la singularidad es la generalidad’. Es cierto que en Málaga tienen cabida propuestas autorales y mainstream pero también lo es que, si uno mira la Sección Oficial a Concurso (o incluso otros apartados), hay una abrumadora predominancia del drama.

En uno de los contenidos de esta edición, Gloria Bretones, distribuidora y agente de

ventas, dice que muchos en el sector están un poco “hartos” de tanto drama. Es algo que, de otro modo, ya nos dijo el año pasado en relación a los laboratorios de desarrollo y las estrechas miras de los proyectos que impulsan. Está claro que esta edición de Málaga no va a cambiar esa tendencia. Hemos lamentado en RUBIK la ausencia de cine de terror en el cine español mientras que las veces en las que un thriller como La infiltrada tiene el beneplácito de la industria (y sus festivales) son escasas. Qué decir de la comedia, un género que parece prohibido en los principales festivales internacionales pero que tampoco encuentra acomodo en festivales más ‘generalistas’.

Sea como fuere, RUBIK ofrece un amplio especial informativo sobre la Sección Oficial, Zonazine y Fuera de Concurso, así como sobre las actividades y eventos de esta edición del MAFIZ. Completamos la cobertura con una entrevista a Silvia Iturbe, coordinadora de Warmi Lab y el Campus Málaga Talent. En total, 15 páginas dedicadas al festival y el mercado. El otro gran bloque temático de esta edición está relacionado con los Premios Goya. En RUBIK nos gusta, más allá de hacer la crónica de la ceremonia, charlar con varios de los ganadores. En esta edición puedes encontrar entrevistas con Edu Grau (Mejor Fotografía por La habitación de al lado), con Diana Sagrista y Alejandro Castillo (Mejor Sonido por Segundo Premio) y con responsables de los dos galardones documentales: Cris Trenas (Mejor Largo por La guitarra flamenca de

Yerai Cortés) y Néstor López y Carlos Valle (Mejor Corto por Semillas de Kivu).

También ganó un Goya la película Aún estoy aquí, marcando la primera ocasión que Brasil se lleva el ‘cabezón’ a la categoría iberoamericana. Entrevistamos a su productora María Carlota Fernandes Bruno, justo después de lograr un histórico Oscar a la Mejor Película Internacional.

En los Goya fueron muy relevantes El 47 y Casa en flames, dos títulos en catalán que han triunfado en taquilla. Esto nos ha llevado a hacer un reportaje sobre el cine español en lenguas cooficiales para realizar un repaso histórico que proporcione un contexto y analizar las claves de sus éxitos recientes.

En un número tan plagado de entrevistas, hay que añadir dos más realizadas durante la pasada Berlinale: una a Elisa Carbonell, consejera delegada del ICEX, para saber lo último en la internacionalización del audiovisual español, y otra, como decíamos antes, a Gloria Bretones, para saber las tendencias del mercado.

Otros reportajes interesantes son una nueva entrega de nuestros artículos sobre las ayudas en el audiovisual, en este caso poniendo el foco en el cortometraje, un texto sobre desafíos laborales y financieros para el 2025 o una pieza con los principales hallazgos del informe del Observatorio Audiovisual Europeo sobre la taquilla de 2024.

Carlos Aguilar Sambricio y Miguel Varela

SUMARIO

FESTIVAL DE MÁLAGA

PELÍCULAS POR LA BIZNAGA DE ORO 8

FUERA DE CONCURSO Y ZONAZINE 20

MAFIZ: UN MERCADO ESENCIAL

PARA LA INDUSTRIA 24

ENTREVISTA SILVIA ITURBE 28

ENTREVISTAS

ENTREVISTA ICEX 30

ENTREVISTA BEGIN AGAIN 34

PREMIOS GOYA

EMPATE HISTÓRICO EN LOS GOYA 38

ENTREVISTA EDU GRAU 40

ENTREVISTA NÉSTOR LÓPEZ Y CARLOS VALLE 44

ENTREVISTA CRIS TRENAS 48

ENTREVISTA DIANA SAGRISTA Y ALEJANDRO CASTILLO 50

ENTREVISTA M. CARLOTA FERNANDES 52

LA IMAGEN UTILIZADA PARA LA PORTADA CORRESPONDE AL TEASER POSTER DE LA PELÍCULA ‘RUIDO’ (SECCIÓN OFICIAL EN MÁLAGA), PRODUCIDA POR SÁBADO PELÍCULAS, PLAYTIME MOVIES Y LA CORTE, Y DISTRIBUIDA POR VERCINE

EDITADO EN MADRID EN MARZO DE 2025 POR MARATÓN AUDIOVISUAL S.L.

CONTACTO: HOLA@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

CONTACTO DE REDACCIÓN: REDACCION@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

CONTACTO PARA PUBLICIDAD: MARKETING@RUBIK-AUDIOVISUAL.COM

La furia de Gemma Blasco

(Filmax)

Pol Rodríguez (© Alberto Ortega Cortesía de la Academia de Cine)

Cortometraje De Sucre (imágen cortesía de Lastor Media y Suica Films)

Alcarràs (Avalon)

sección MAFF del MAFIZ Málaga

Iván Fund, director de El mensaje (© Alexander Janetzko / Berlinale 2025)

FESTIVAL DE MÁLAGA 2025: MAYORÍA DE CINEASTAS MUJERES POR PRIMERA VEZ

POR PRIMERA VEZ EN LA HISTORIA DEL CERTAMEN, HAY MÁS PELÍCULAS CON MUJERES DIRECTORAS EN LA SECCIÓN

OFICIAL A CONCURSO, CONCRETAMENTE UN 60% (13). UN PORCENTAJE QUE ASCIENDE AL 66% EN EL CASO DE LOS TÍTULOS ESPAÑOLES. AUNQUE LA ORGANIZACIÓN DEL FESTIVAL SE ENORGULLECE DE ESE LEMA DE QUE “SU

SINGULARIDAD ES LA GENERALIDAD”, LO CIERTO ES QUE EN LA SECCIÓN OFICIAL NO HAY VARIEDAD DE GÉNEROS

CINEMATOGRÁFICOS Y PREDOMINA DE FORMA ABRUMADORA EL DRAMA, LO QUE EXPLICA QUE EL DUELO Y LA CULPA SEAN TEMAS QUE SE ENCUENTRAN EN GRAN PARTE DE LAS PELÍCULAS. A CONTINUACIÓN, REPASAMOS LAS 22 PELÍCULAS —15 ESPAÑOLAS Y 7 LATINOAMERICANAS— QUE OPTAN A LAS DOS BIZNAGAS DE ORO. POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

LA DEUDA de Daniel Guzmán El tercer largometraje como director de Daniel Guzmán es la película de inauguración. Ha estado ya en competición en Málaga con sus dos trabajos previos, Canallas y A cambio de nada, logrando con esta última la Biznaga de Oro. Guzmán también está delante de la cámara, junto a Itziar Ituño, Susana Abaitua, Rosario García y Luis Tosar. Producida por Aquí y Allí Films, El Niño Producciones, La Mirada Oblicua y la rumana Avanpost, habla de la gentrificación, de la dependencia en la tercera edad y de la culpa.

Sinopsis: Lucas, un chico de 47 años, y Antonia, una anciana, conviven en un piso céntrico de la ciudad. Su vida transcurre de forma cotidiana hasta que un fondo de inversión adquiere el edificio para convertirlo en pisos turísticos. Lucas intenta conseguir el dinero necesario para evitar la pérdida de la casa, pero una decisión errónea cambiará el resto de sus vidas.

LA BUENA LETRA de Celia Rico. Una de las películas con más opciones de galardón es La buena letra de Celia Rico, que adapta la novela homónima de Rafael Chirbes (Crematorio). Rico estuvo el año pasado con Los pequeños amores, que logró el Premio Especial del Jurado. Es la primera vez que la cineasta adapta una novela y que hace época. En el elenco encontramos a Loreto Mauleón, Enric Auquer, Roger Casamajor y Ana Rujas. Producida por MOD, Misent Producciones y Arcadia Motion Pictures, la distribuidora española es Caramel Films y la agencia de ventas Film Constellation. Sinopsis: En un pueblo valenciano, durante la posguerra, Ana trata de salir adelante con su familia; la guerra civil ha abierto una profunda herida en todos ellos, especialmente en su cuñado, Antonio. Ana intenta curar esa herida a base de guisos, secretos y silencios, pero cuando Isabel, recién casada con Antonio, llega a la familia, las atenciones y cuidados de Ana valdrán de poco o nada: el sacrificio no siempre tiene su recompensa.

UNA QUINTA PORTUGUESA de Avelina Prat. Tras su debut en el largo de ficción, Vasil, Avelina Prat lleva al Festival de Málaga su siguiente trabajo, una producción de Distinto Films, Jaibo Films y la portuguesa O Som e a Fúria. Manolo Solo, Maria de Medeiros y Branka Katic comandan el reparto de esta historia sobre la búsqueda de un hombre de encontrar su lugar en el mundo a través de la suplantación de la identidad de otra persona. Filmax es la distribuidora española y Bendita Film Sales se encarga de las ventas internacionales.

Sinopsis: La desaparición de su mujer deja a Fernando, un tranquilo profesor de geografía, completamente devastado. Sin rumbo, suplanta la identidad de otro hombre como jardinero de una quinta portuguesa, donde establece una inesperada amistad con la dueña, adentrándose en una nueva vida que no le pertenece.

MOLT LLUNY (MUY LEJOS) de Gerard

Oms . Esta ópera prima de Gerard Oms habla sobre la identidad y el privilegio, así como de la idea de pertenecer a un grupo. Su premiado corto Inefable ya había participado en la competición del Festival de Málaga. Mario Casas, David Verdaguer y Ilyass El Ouahdani lideran el cast de esta producción de Zabriskie Films y la neerlandesa Revolver Amsterdam. Bteam Pictures es la distribuidora española.

Sinopsis: Sergio viaja a Utrecht con su familia para asistir a un partido de fútbol. Antes de coger el vuelo de regreso a Barcelona, sufre un ataque de pánico y decide quedarse en Holanda. Incapaz de dar una explicación lógica a los suyos, corta el contacto con su pasado. A partir de ese momento, tendrá que sobrevivir sin dinero, sin casa y sin hablar el idioma.

LA FURIA de Gemma Blasco. La ópera prima de la directora Gemma Blasco, que coescribe junto a Eva Pauné, viene de tener su estreno mundial en el Festival SXSW de Austin y después del certamen inaugurará el D’A de Barcelona. Esta tragedia producida por Ringo Media trata sobre cómo la protagonista gestiona el trauma de una violación y cómo canaliza su dolor. La distribuidora y agente de ventas es Filmax, mientras que los actores principales de esta película son Ángela Cervantes y Àlex Monner.

Sinopsis: Tras ser violada en fin de año, Alex busca refugio en su hermano Adrián. Pero él, consumido por la rabia, sigue un camino cada vez más oscuro. Su reacción los aleja y ella canaliza el dolor a través del teatro, interpretando al vengativo personaje de Medea.

JONE, BATZUETAN (JONE, A VECES) de Sara

Fantova. ESCAC Studio, Escándalo Films, Amania Films y ECPV producen la ópera prima de la bilbaina Sara Fantova, que coescribe el guion junto a Nuria Martín y Núria Dunjó. El proyecto del film ya estuvo el año pasado en el WIP de Málaga, donde se hizo con dos reconocimientos. La película fue mentorizada por Celia Rico, quien también está en Sección Oficial. Este coming-of-age tiene ya distribución española de Atera Films.

Sinopsis: Bilbao, pleno agosto. Jone, 20 años, vive con su padre y su hermana pequeña Marta. Aita, el padre de Jone, ha tenido que dejar su trabajo debido a las consecuencias de su Parkinson. Al mismo tiempo, empiezan las fiestas de la Semana Grande de Bilbao en las que Jone se enamorará por primera vez. Durante este verano, Jone vivirá entre la sensación de inmortalidad que transita con Olga, la chica de la que se enamora, y el miedo a quedarse sola debido a la enfermedad de su padre.

EL

CIELO DE LOS ANIMALES de Santi Amodeo. La séptima película de Santi Amodeo llega al Festival de Málaga, donde el director ya probó las mieles del éxito gracias al Premio a Mejor Actor para Óscar Martínez por Yo, mi mujer y mi mujer muerta. Se trata de una libre adaptación de cuatro relatos del escritor norteamericano David James Poissant que producen Grupo Tranquilo PC y la rumana Cinelab. Distribuida en España por Maravillas Films, el reparto lo comandan Raúl Arévalo, Manolo Solo, Jesús Carroza, Paula Díaz, África de la Cruz y Claudio Portalo.

Sinopsis: Una colección de cuentos sobre la pérdida. Cuatro historias sobre difuntos pasados y futuros: los que fueron, los que serán y los que se van ante nuestros ojos.

RUIDO de Ingride Santos.

Otra ópera prima a tener muy en cuenta es Ruido, dirigida por Ingride Santos, nominada al Goya al Mejor Corto de Ficción en 2021 con Beef. Es una película original de Filmin, coescrita por Lluís Segura y producida por Sábado Películas y Playtime Movies en coproducción con la mexicana La Corte. Trata sobre una joven rapera que encuentra en el freestyle, que es según la directora “un movimiento muy fresco pero que está bastante a la sombra”, una manera de superar la muerte de su padre. VerCine es la distribuidora española, mientras que las ventas las lleva Film Factory.

Sinopsis: Lati encontró refugio en el rap tras la muerte de su padre y, dos años después, sueña con triunfar en el mundo del freestyle. Sin embargo, su madre, una mujer rigurosa, no tolera esa vocación al considerarla peligrosa y vulgar. Lati entrenará a escondidas con Judy, antigua promesa del freestyle que la ayudará a enfrentarse a sus límites, descubriendo que la verdadera batalla no se libra solo en el escenario, sino también en su interior.

La cámara con sensor de fotograma completo más adaptable del mercado

Esta nueva cámara cinematográfica adaptable de última generación cuenta con un diseño versátil que permite adaptarla a las necesidades de cualquier producción. Incluye un sensor 6K de fotograma completo (36 x 24 mm) con un rango dinámico amplio y un filtro de paso bajo especialmente desarrollado para dicho sensor. Por otro lado, existen tres versiones disponibles con montura EF, PL o L.

Diseñada para brindar la máxima flexibilidad

Gracias a los diversos orificios de montaje y soportes para accesorios, es muy sencillo adaptar el modelo Blackmagic PYXIS a las necesidades de cada proyecto. El armazón fabricado en aluminio aeronáutico mecanizado CNC le brinda una resistencia extraordinaria sin aportar peso, por lo que resulta fácil colocarla en grúas, estabilizadores o drones.

Calidad digna de Hollywood en formato digital

El modelo Blackmagic PYXIS incluye las herramientas profesionales necesarias para rodar largometrajes, programas de televisión y documentales, al tiempo que permite crear contenidos con una apariencia cinematográfica para redes sociales y plataformas tales como YouTube, o incluso en películas independientes de bajo presupuesto, anuncios televisivos o materiales audiovisuales corporativos.

Sensor cinematográfico digital de gran tamaño

Esta cámara incluye un sensor de fotograma completo que permite filmar con una resolución de 6048 x 4032, casi tres veces superior a la de un sensor Super 35, y permite grabar con una profundidad de campo reducida o emplear objetivos anamórficos usando toda el área del sensor. Además, facilita el rodaje a una frecuencia de 36 f/s (sensor completo) o de 120 f/s (área aprovechable).

Conexiones profesionales para soportes personalizados

Este modelo ofrece diversas conexiones para dispositivos de audio, monitores y fuentes de alimentación. Por ejemplo, cuenta con una salida SDI 12G para transmitir imágenes UHD con amplio rango dinámico. Además, dispone de una conexión mini-XLR de 48 V con modo de alimentación fantasma para micrófonos y una entrada de 3.5 mm, así como entradas para códigos de tiempo y señales de referencia, un puerto para auriculares y un conector CC con mecanismo de bloqueo.

RAVENS (CUERVOS) de Mark Gill. Una de las películas más atípicas de la competición es esta película escrita y dirigida por Mark Gill que ganó el Premio del Público en el Austin Film Fest y que también se proyectó en el Tokyo Film Festival. Protagonizado por Tadanobu Asano (Shogun), es un biopic del fotógrafo japonés Masahisa Fukase, que ha tenido mucha influencia en el mundo del arte. Es una coproducción entre España, Francia, Japón y Bélgica, siendo Minded Factory la representante española. Las ventas las lleva K5 International.

Sinopsis: Explora el amor y la pérdida a través de la vida del fotógrafo Masahisa Fukase y su tumultuosa relación con su esposa, Yoko. Combinando surrealismo y emoción, la película presenta a Tsukuyomi, una figura inquietante pero divertida que encarna la lucha interna de Fukase. Ambientada en el Japón de posguerra, retrata su apasionada pero trágica historia de amor y el impacto de la tragedia personal en su arte y sus sueños.

SORDA de Eva Libertad . Recién llegada de su exitoso paso por la sección Panorama de la Berlinale, donde cosechó el Premio del Público y el CICAE Art Cinema Award, Sorda tiene en Málaga su première en España. La película de Eva Libertad se basa en su corto homónimo para profundizar en el tema de la maternidad y la sordera. Producida por Distinto Films, Nexus CreaFilms y A Contracorriente Films (también distribuidora), es primera película española protagonizada por una actriz sorda (Miriam Garlo). Latido Films es la agencia de ventas. Sinopsis: Ángela, una mujer sorda, va a tener un bebé con Héctor, su pareja oyente. La llegada de la niña altera la relación de pareja, y lleva a Ángela a afrontar la crianza de su hija en un mundo que no está hecho para ella.

LA BUENA SUERTE de Gracia

Querejeta. Gracia Querejeta ha competido en dos ocasiones antes en Málaga y, curiosamente, en las dos ganó la Biznaga de Oro: con Héctor y con 15 años y un día. En esta, su décimo largometraje, vuelve a tratar la familia, en este caso abordando la violencia de hijos a padres, un tema que la cineasta cree que es “casi tabú”. Producido por Tornasol Media, con distribución de Karma Films y ventas gestionadas por Latido Films, el film adapta parte de la novela homónima de Rosa Montero. En el reparto sobresalen Hugo Silva, Megan Montaner, Miguel Rellán y Eva Ugarte. Sinopsis: Pablo decide bajarse del tren en la estación de un pueblo de mala muerte, comprarse un viejo y destartalado piso frente a las vías y comenzar a vivir como si no fuera el reconocido arquitecto que en realidad es. Tal vez esté huyendo de alguien, o de algo, o incluso de sí mismo. En el pueblo, todo parece estancado, excepto Raluca, una mujer optimista abierta a las sorpresas que pueden cambiarte la vida para bien.

LO

QUE QUEDA DE TI de Gala Gracia. Gala Gracia escribe y dirige esta pelicula producida por Potenza Producciones, Bastian Films, las portuguesas Fado Filmes y Sajama Films, y la italiana Garbo Produzioni. En España la distribución es de Karma Films, mientras que los derechos para ventas los ostenta Beta Cinema. Además de abordar el abandono del medio rural, el film trata cómo dos hermanas (interpretadas por Laia Manzanares y Ángela Cervantes) experimentan el duelo por la muerte de su padre de formas diferentes.

Sinopsis: Sara, 25 años, está a punto de grabar un disco de jazz en Nueva York, pero, tras la muerte de su padre, regresa a su pueblo natal en el Pirineo oscense. Allí hereda, junto a su hermana, una granja y un rebaño de ovejas. Invadida por la culpa de no haber estado con su padre en sus últimos años, rechaza la propuesta de vender el rebaño aunque eso implique renunciar a la carrera musical que tanto esfuerzo le ha costado.

LOS TORTUGA de Belén Funes. Han pasado seis años desde el debut de Belén Funes, La hija de un ladrón. Por fin podremos ver su segundo largometraje, coescrito con su pareja, Marçal Cebrián. Funes, que estuvo previamente en Málaga con su corto Sara a la fuga, habla en su nuevo film sobre el duelo y cómo intersecciona con la clase social. Producida por La Claqueta PC, Oberon Media, La Cruda Realidad y la chilena Quijote Films, cuenta con A Contracorriente como distribuidora y Film Factory como agencia de ventas. Antonia Zegers lidera el reparto.

Sinopsis: Tras la muerte de Julián, su mujer Delia y su hija Anabel enfrentan una vida sin él. Una amenaza de desahucio pondrá en juego su frágil economía, relegando los cuidados a un segundo plano. Juntas, deberán encontrar la forma de sostenerse y atravesar ese doloroso, aunque necesario, proceso llamado duelo.

VIOLENTAS MARIPOSAS de

Adolfo Dávila . Una de las cintas más atractivas, a priori, es este film mexicano escrito y dirigido por Adolfo Dávila, que se estrenó en el Festival de Morelia. Esta ópera prima, que es una producción de Neural y Mandarina Cine, narra la historia de dos jóvenes que buscan rebelarse ante las injusticias que les impone la sociedad.

Sinopsis: Un grafitero y una cantante de una banda punk se conocen en un contexto de profunda crisis y descontento social. Sus mentes revolucionarias e idealistas quieren un mundo más justo y están dispuestos a luchar por él. La música y el arte callejero los unen y son sus armas. Ingenuos e inocentes, exigen justicia, hasta ser víctimas de la agresión de tres corruptos policías, despertando la inimaginable rabia de quien ya no tiene nada que perder.

EL LADRÓN DE PERROS

de Vinko Tomicic Salinas. El chileno Vinko Tomicic Salinas escribe y dirige esta película boliviana en coproducción con Chile, México, Francia e Italia. Se trata de una reflexión sobre la identidad y la idea de pertenencia con un gran actor en el reparto como Alfredo Castro, que protagoniza la cinta junto al boliviano Franklin Aro. Es el primer largometraje en solitario del director, que previamente codirigió El fumigador (2016). Luxbox se encarga de las ventas internacionales de esta película que tuvo su première en el Festival de Tribeca y que también ha pasado por Mar del Plata. Sinopsis: Martín es joven huérfano que trabaja como lustrabotas. Un día se decide a robar el perro de su mejor cliente, un sastre solitario al que ha comenzado a imaginar como su padre.

TODO LO QUE NO SÉ de Ana Lambarri. Es un año con muchas óperas primas a concurso. Otra de ellas esta producción de Naif Films, 39 Escalones Films, The Other Film y Robot Productions, cuya distribución en España y ventas internacionales lleva 39 Escalones Films. Lambarri no es ajena al festival, puesto que compitió en el certamen con su cortometraje 16. Susana Abaitua encarna una mujer que, llegada a la mitad de la treintena de edad, decide priorizarse a sí misma en vez de lo que le dicta el entorno Sinopsis: Laura, a sus 35 años, lleva una vida monótona: ayuda a su padre enfermo, trabaja en una tienda, comparte piso y pasa tiempo con su medio novio. Esta calma extraña se ve alterada cuando un compañero del pasado le propone retomar un antiguo proyecto en el sector tecnológico. Acepta para intentar conseguir el éxito. En este camino para recuperar una parte de ella que creía perdida, toma una serie de decisiones que tambalean su entorno, enfrentándose al precio a pagar por priorizarse a sí misma.

PERROS de Gerardo Minutti. La argentina Cimarrón (The Mediapro Studio) y la uruguaya Cinevinay producen esta película escrita y dirigida por el uruguayo Gerardo ‘Tato’ Minutti, una ópera prima que tiene su estreno mundial en Málaga. Con Néstor Guzzini, Marcelo Subiotto, María Elena Pérez, Noelia Campo y Roberto Suárez en el reparto, la película había participado previamente en el Foro de Coproducción Europa-América Latina de San Sebastián en 2019, por lo que ha sido un largo viaje para poder finalizarla y estrenarla.

Sinopsis: Los Saldaña deben asumir nuevas tareas en su aburrido verano: cuidar al perro y la casa de los Pernas, sus vecinos. Abusando de sus deberes de caseros improvisados, vivirán sus propias vacaciones en ella. La desaparición inesperada del perro de los Pernas será el disparador para un enfrentamiento violento, miserable y psicológico entre ambas familias.

SUGAR ISLAND de Johanné Gómez Terrero. Esta película de República Dominicana, país foco en esta edición del MAFIZ Málaga, tiene coproducción española con la productora canaria, Tinglado Film, que viene de ganar el Goya con Mariposas negras. El film refleja cómo el país sigue siendo una isla de azúcar, mostrando a los haitianos que trabajan en los bateyes y que, sin derecho a jubilación, son tratados casi como esclavos. Las ventas las gestiona la agencia alemana Patra Spanou.

Sinopsis: Un embarazo no deseado impulsa a Makenya, una adolescente de una comunidad Batey rodeada de cañaverales, hacia la adultez. Su madre atiende a los Misterios Espirituales; su abuelo lucha por los derechos para las pensiones. Mientras la mecanización de la industria amenaza con su desplazamiento sin compensación, una serpiente que representa lo misterioso guía a Makenya para que abrace tanto su poder terrenal como su conciencia multidimensional, navegando el reino de lo imposible.

CULPA CERO de Valeria Bertuccelli y

Mora Elizalde. En este mar de drama que es esta edición del Festival de Málaga es refrescante encontrar una comedia como Culpa cero, una comedia dramática acerca del poder y la cancelación. La propia Bertuccelli protagoniza esta producción de la argentina Pampa Films y la española Gloriamundi Producciones junto a Cecilia Roth y Justina Bustos. Las ventas las lleva Meikincine Entertainment.

Sinopsis: La vida de Berta Muller, una exitosa escritora de autoayuda, se ve sacudida cuando, en el pico máximo de su carrera, es expuesta mediáticamente debido a la trascendencia de un plagio. Lejos de asumir su responsabilidad, ella negará las acusaciones e intentará justificarse de manera ridícula, aunque esto implique sacar a la luz toda su oscuridad.

LA TERRA NEGRA de Alberto Morais. Alberto Morais estuvo hace 17 años en la sección documental del Festival de Málaga con Un lugar en el cine. Ahora vuelve con este largo de ficción protagonizado por Laia Marull y Sergi López que producen Olivo Films, Elamedia, Dexiderius Producciones y la panameña Garra Producciones. Morais, que escribe la historia junto a Samuel del Amor, indica que “es una película sobre la admiración mutua entre dos parias con una imagen especular del uno al otro”. Un film con elementos de carácter místico “sobre cómo alguien se prende fuego para que otra persona se libere”. Sinopsis: María trabaja con su hermano Ángel en un negocio familiar, el molino industrial del pueblo, que abandonó hace años. Ella, desterrada de todo, trabaja metódicamente para sobrevivir mientras los amigos de Ángel contemplan con satisfacción el regreso de María, saboreando su fracaso vital. Ángel contrata a Miquel, y entre él y María nace una admiración mutua. La presencia del extranjero causa temor porque Miquel ha estado en la cárcel y además hay algo místico en él capaz de influir en los demás.

NUNCA FUI A DISNEY de Matilde Tute Vissani. Esta película argentina es muy independiente y pequeña, un adelanto del tipo de cine de este país que probablemente vayamos a ver a partir de ahora con el cercenamiento de los fondos del INCAA. Matilde Tute Vissani, que coescribe el guion junto a Agustina Márquez Merlin, dirige esta ópera prima, que se estrenó mundialmente en BAFICI. Producida por Tundra Cine, el film, que tiene como actrices principales a Lucía Martínez Lag y Alejandra Borges. rememora la infancia en los 90 de la directora

Sinopsis: Unas vacaciones más que Lucía pasa en San Bernardo. A sus once años y fuera de temporada, ese pueblo costero desolado junto a su mamá y su hermanita no parecen ser el mejor plan. Su madre intentando separarse y el contexto de crisis no ayudan. El quiebre en su familia y ese entorno aparentemente vacío empujan a Lucía a descubrirse a sí misma, a transitar el final de su niñez y el comienzo de su adolescencia.

EL DIABLO EN EL CAMINO de Carlos Armella . El cine mexicano también ofrece esta película escrita y dirigida por Carlos Armella. Esta coproducción entre México y Francia cuenta con Piano Distribution para las ventas internacionales. film, que refleja una época poco conocida de la Historia de México, cuenta una historia de padres e hijos que aborda la culpa, la redención y la fe. Sinopsis: Tras ser herido en la guerra cristera en 1926, en la que peleó como mercenario del Ejército Federal, Juan deserta de la batalla. Años más tarde, sufre la muerte de su hijo, Jesús. Esta tragedia obliga a Juan a cargar el ataúd para enterrar a Jesús en Porvenir, el pueblo donde yace la tumba de su esposa. En su travesía, debe cruzar un devastado país, olvidado por Dios, y perderse en caminos acechados por el Diablo.

ALGUNAS PELÍCULAS ESPAÑOLAS

‘La niña de la cabra’ Ana Asensio

Fuera

de concurso

‘Dies d’estiu i de pluja’

Col·lectiu Espurnes: Mireia Labazuy, Àlex Serra y Clàudia Vila Zonazine

‘Llueve sobre Babel’ Gala del Sol

Zonazine

‘A nadie le importas’

Cristina Galán y David Suárez

Zonazine

FUERA DE CONCURSO Y EN ZONAZINE

‘Hamburgo’

Lino Escalera

Fuera de concurso

‘Los aitas’

Borja Cobeaga

Fuera de concurso

‘Pequeños calvarios’

Javier Polo

Fuera de concurso

Julio

‘8’

Medem

Fuera de Concurso

‘La huella del mal’

Manuel Ríos San Martín

Fuera de concurso

‘Esmorza amb mi’

Iván Morales Zonazine

‘Faisaien

’ Asier Urbieta

Fuera de concurso

‘Uno Equis Dos’

Alberto Utrera

Fuera de concurso

MAFIZ: UN MERCADO

ESENCIAL PARA LA INDUSTRIA

EL CRECIMIENTO DEL FESTIVAL DE MÁLAGA EN LOS ÚLTIMOS AÑOS HA ESTADO APAREJADO AL ASCENSO DE SU MAFIZ (MÁLAGA FESTIVAL INDUSTRY ZONE), UN ÁREA DE INDUSTRIA QUE ES YA DESDE HACE UN TIEMPO INDISPENSABLE COMO PUNTO DE REUNIÓN DE LOS PROFESIONALES, CON UNA COMPLETA AGENDA DE CONFERENCIAS, UN AMPLIO MERCADO CON SCREENINGS Y DISTINTOS EVENTOS DE FINANCIACIÓN Y COPRODUCCIÓN.

La gran estrella de MAFIZ cada año es Spanish Screenings

Content, la gran plataforma internacional de venta y promoción del cine español. El evento está organizado por el Ayuntamiento de Málaga a través del Festival de Málaga, con la colaboración de ICAA e ICEX.

Del 18 al 20 de marzo de 2025 se celebra la 19ª edición, que continuará ofreciendo proyecciones de las producciones más recientes, remakes y nuevos formatos, entre otros. En total, habrá 181 largometrajes en las diferentes secciones más 59 cortometrajes en Málaga Short Corner.

WIP Y MAFF, LOS IMPERDIBLES

Dos eventos de gran tradición en el área de industria de Málaga son WIP y MAFF. En

cuanto a la octava edición de Málaga Work in Progress, destinada a películas en fase de postproducción, se celebra del 18 al 20 de marzo. La presentación ante posibles socios en formato pitching es el viernes 21.

En WIP España los proyectos son Caro Nanni de de Pablo Maqueda (Viva Films Media), Cuántica Rave de Paco Campano (La Zanfoña Producciones), Driades de Miguel Eek (Mosaic y la noruega Hedda Films), Futura, La niebla de María Abenia (MamaFilms), Los Renacidos de Santiago Esteves (Le Tiro, Zabriskie Films) y Woman Bites Dog de Armand Rovira (From Outer Space). Por parte de Murcia, territorio invitado, los proyecto son Lionel de Carlos Sais (Blur Media, Icónica producciones, Bluconic Films y la francesa Promenades Films) y El pintor y el escorpión de Sadrak Zmork (Diamantina Films, Twin Freaks Studio).

Respecto a WIP Iberoamérica, los profesionales tendrán la oportunidad de conocer los proyectos A noite é uma farsa de Lucas Weglinski (las brasileñas Agalma y Loma Filmes), A voz de Deus de Miguel Antunes Ramos (la brasileña Corisco Filmes), El agua nunca dolió de Ana Clara Bustelo (la argentina Pez Dorado CC), Las tías de Valentina Llorens (la argentina Maravilla Cine), Morte e Vida de Madalena de Guto Parente (la brasileña Tardo Filmes) y No hay ida sin retorno de Carlos Sánchez Giraldo (la peruana Rima Rima Cine).

Además, de República Dominicana, país invitado, están Fragancia tropical de Alexander Viola (Mentes Fritas Film Production) y Primu de Taba Blanchard (Larimar Films), y FICVIÑA presentará cuatro producciones chilenas bajo el sello FICVIÑA Showcase: Historias sobrenaturales

POR MIGUEL VARELA

atrae a los principales fondos de financiación de coproducciones internacionales.

Los proyectos españoles en MAFF 2025 son Adeus, Berta de Fernando Tato, Anochece de Fernando Franco, Claros de bosque de Alejandro Salgado, El violinista de Ervin Han y Raúl García, y Que se acabe todo de Moisés Sepúlveda. Gracias al acuerdo con las asociaciones AAMMA, CIMA y MUJERES EN V.O., también están No soy universal de Celia de Molina y Querer vivir un grito de Diana Toucedo.

Los proyectos latinoamericanos son Animal Lluvioso de Laura Astorga Carrera (Costa Rica), Anoche creí que nadaba de Catalina Torres Puentes (Uruguay), Desierto Rosa de Constanza Majluf-Baeza (Chile), El árbol de la sombra rota de Nicolás Baksht Somonte (México), Los Hermanos Espejo de José María Avilés (Ecuador), Perigo Crocodilo de Flavio Botelho (Brasil), Primero Tomamos Anillaco de Paula Martel (Argentina), Se buscan inquilinos de Maria Paz Barragan (Perú), Señorita de Buena Presencia de Natalia Luque (Chile) y Una ciudad para Christine de Caru Alves de Souza (Brasil).

WARMI LAB, UN TALLER PARA MUJERES PRODUCTORAS

Los proyectos seleccionados para esta edición procedentes de España son Hortelana de Sara Sálamo, Devachan de María Belén Pérez Llamas, Días de azufre de Gabriela Garcés, La tribu de la alegría de Paola García-Costas, Los días eran transparentes de Jennifer de la Rosa y El canto del jilguero de Sonia Expósito (España). De Murcia, como territorio invitado, estará La canción de Alba de Cristina Ruiz González.

En cuanto a los proyectos de Latinoamérica están Perdida en las nubes de Roberta Seravalle (República Dominicana), El amor en los tiempos de bacanería de Patricia Pepen (República Dominicana), Cintas de Verano de Rosa Mateyko (Argentina) y Clanes de Dios de Doyla Morales (México).

ALGUNAS CONFERENCIAS Y MESAS REDONDAS

de Mauricio Corco, Si vas para Chile de Amílcar Infante y Sebastián González, La mujer que no debería estar ahí de Hermanxs Carrizo – Ortiz y Las flores de Julia de Cris Tapia Marchiori.

Por su parte, MAFF (Málaga Festival Fund & Co Production Event) es un encuentro de coproducción y de mercado que

Los proyectos del país invitado, República Dominicana, son El gagá de la ceja de Jeissy Trompiz y Maguana Racing de Juliano Kunert. Por acuerdos con diferentes eventos, también estarán El extranjero de Sebastián Rodríguez (por Bolivia Lab), A Estirada de Sérgio de Carvalho (por Brasil Cinemundi), La Rebelión de las Raras de Wincy Oyarce (por SANFIC) y El mar la mar de Julian Amaru Estrada (por DAFO – Perú).

Destacamos algunas citas interesantes de la agenda de actividades. El domingo 16 de marzo a las 12:30 en La Villa del Mar habrá una mesa redonda de Atresmedia Cine Jaime Ortiz de Artiñano, su director general de Atresmedia Cine, conversará con los directores Arantxa Echevarría, David Trueba, Estel Díaz, Icíar Bollaín y Marcel Barrena.

El lunes 17 de marzo destaca el Taller de Supervisión de VFX en Películas (abierto al público) organizado por ECAM y que tiene lugar a las 17:00 horas en La Villa del Mar.

Mesa sobre Cine Latinoamericano en © MAFIZ

Reuniones de agencias de ventas en MAFIZ

Presentación de Iberseries&Platino Industria en MAFIZ 2024

Montaña Hernández hablará sobre la figura del Supervisor de VFX.

El martes 18 de marzo está repleto de actividades. A las 11:30 horas en el Hotel NH – Salón Jábega se produce la presentación del I Encuentro Nacional de Festivales de Cine. Estará presente Juan Antonio Vigar, Director del Festival de Málaga, e intervienen Camilo Vázquez (ICAA), Cristina Gómez (Federación ‘Pantalla’) y varios representantes de Aragón: Pedro Olloqui, Charo Lázaro, Sara Fernández, Natalia Martínez y José Antonio Aguilar.

A las 12:00 horas en el Museo Thyssen se producirá la presentación del informe sobre Competitividad del cine europeo en el VOD, con Loreto Corredoira (Universidad Complutense de Madrid). A continuación se desarrolla un panel, ‘UCM - El impacto de las políticas de la UE para el VOD y retos para la industria’ con opiniones de Miguel Langle Barrasa (Atresmedia), Fabia Buenaventura (PATE, Productores Audiovisuales) y la periodista Ana Sánchez de la Nieta.

A las 13:00 horas, en la Sede de Turismo Andaluz, con motivo del acuerdo de colaboración entre Spain Film Commission y DENAE, tendrá lugar la mesa ‘La Revolución Silenciosa: Inteligencia Artificial y el Futuro de la Industria Audiovisual’. Modera Juan Manuel Guimeráns, presidente de Spain Film Commission, y participan en el coloquio

Nerea Sanjuan (Andersen España), Manuel Meijide (Mundos Digitales), Clara Ruipérez de Azcárate (Telefónica) y Javier Fernández (DENAE). Se discutirán los desafíos éticos y legales que surgen con estas tecnologías, como el uso de deepfakes, la privacidad de datos y las implicaciones en derechos de autor y propiedad intelectual. En particular, se analizará cómo las normativas actuales de IA y propiedad intelectual pueden proteger a creadores y audiencias.

El 19 de marzo empieza a las 11:00 horas (Hotel NH – Salón Mena) con la charla protagonizada por Murcia, territorio invitado, para abordar las claves de financiación, subvenciones e incentivos fiscales en su región. Modera Manuel Cebrián (director general de ICA), con presencia de Carmen Conesa, Joaquín Gómez, Alejandro Rius, Antonio Peñarrubia y Nuria Muñoz.

Al mismo tiempo (11:00 horas), en la Sede de Turismo Andaluz, se desarrolla la charla ‘El impacto de Spain Film Commission en la transformación del sector audiovisual’, donde Juan Manuel Guimeráns hace balance de las iniciativas y proyectos desarrollados en el Spain AVS Hub y el futuro de Spain Film Commission con su nuevo Consejo de Patronos.

El Museo de Thyssen acogerá un debate sobre Nuevas Formas de Financiación y

Claves para la Igualdad del Sector, con presencia de Diego Blanco (Mediabrands Content Studio), Esther Segura. (Alternativa de Medios), Diego Rodríguez (La Charito), Álvaro Bermúdez De Castro (iZen) y Rosa Pérez Hernández (Atresmedia Cine).

También en el Museo Thyssen, pero a las 17:00 horas, tiene lugar la mesa ‘Mujeres en el audiovisual de Murcia’. Intervienen Cecilia Ibáñez (RCI Producciones), Fina Martínez Maskeline/Dø Postproduction) y Belén Campillo (Región de Murcia Film Commission). Justo después ahí se celebra el panel ‘Vías y oportunidades de colaboración y cocreación entre Europa y América Latina y el Caribe’, donde destaca la presencia de Mariana Vargas, Directora General de Cine, República Dominicana y Erika Chávez, Directora del Audiovisual, la Fonografía y los Nuevos Medios (DAFO) en Perú.

Ese mismo día 19 tendrá lugar la tradicional jornada de la Asociación de Productoras y Postproductoras de Cine Publicitario de España. Entre las 10:00 y las 14:00 horas el Teatro Echegaray. Cabe decir que, a nivel publicitario, este año se refuerzan las actividades en MAFIZ, puesto que el 20 de marzo se celebra el II Brand Marketing Workday en La Villa del Mar, con la colaboración de BCMA, la asociación española de Branded Content, Film Madrid y Film Financing Market.

MERCADOC.0, un nuevo evento: MERCADOC.0, la nueva sección de MAFIZ, se celebrará entre el 18 y el 21 de marzo. Los proyectos españoles seleccionados son Construyendo un Totalitarismo: Desmontando la Democracia en Venezuela de Luken Ignacio Quintana Márquez, Ellos hablan de Lydia Cacho, Esencia de Pedro Peira, La maleta de Alex de Alejandro Cortés Calahorra y No Consent de Montse Bover Rabionet. Por parte de Murcia, el proyecto es Guerreras por la Amazonía de Ángel Hernández Hernández. Los proyectos de Zona Málaga son Juantxu de Manuel Jiménez Núñez y Andoni Famoso y Sangre, Sudor y Alegría de Rodolfo Montero de Palacio. Desde Iberomérica, los proyectos son Antonio Gala de María Onis (Argentina), El Último Relato de Isabella Breton Bonilla (República Dominicana), Detrás de la taza de Alex Noppel Briseño (México), Intimidad robada de Sebastián Carreras (Argentina), Puede ser el último invierno de Álvaro Gauna y Fabiola Flores, y Serial de Brenda Barroero (Argentina).

SILVIA ITURBE

COORDINADORA DE WARMI LAB Y EL CAMPUS MÁLAGA TALENT

LA ZONA DE INDUSTRIA DEL FESTIVAL DE MÁLAGA, MAFIZ, HA IDO CRECIENDO A LO LARGO DE LOS AÑOS. HABLAMOS CON SILVIA ITURBE, COORDINADORA DE WARMI LAB Y EL CAMPUS MÁLAGA TALENT, PARA SABER MÁS DE ESTAS DOS INICIATIVAS.

“WARMI LAB SURGIÓ PORQUE MUCHAS MUJERES CINEASTAS TIENEN TALENTO Y TRABAJO PERO LES FALTAN HERRAMIENTAS, SOBRE TODO PARA COMUNICAR EL PROYECTO”

El Campus Málaga Talent, impulsado por Antonio Banderas, presidente de honor del Festival de Málaga, reúne a 20 jóvenes promesas del audiovisual iberoamericano, con el objetivo de facilitar herramientas que derriben fronteras creativas y fomentar la colaboración profesional entre ellos.

El taller Warbi Lab busca empoderar a mujeres productoras y así disminuir la brecha de formación y acceso a la industria audiovisual global. El objetivo es apoyar la promoción y ventas de los proyectos audiovisuales procedentes de Iberoamérica e impulsados por mujeres. En la edición de 2025 habrá 12 proyectos.

Rubik: ¿Cómo surgió el taller Warmi Lab y cómo lo habéis ido haciendo

evolucionar? ¿Ha ido creciendo el número de mujeres que se inscriben?

Silvia Iturbe: El taller Warmi Lab surgió hace ya tres años, con Perú como país invitado, como ayuda a las mujeres productoras a las que les estaba costando

llegar a integrarse en entornos audiovisuales internacionales. Ellas llegaban a presentar sus proyectos a profesionales, pero sin saber muy bien cómo hacerlo.

En los años siguientes detectamos que no solo en Latinoamérica faltaba

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

Warmi Lab 2024

© Carlos Díaz

Málaga Talent 2024

© Carlos Díaz

esta formación, por lo que decidimos ampliarlo.

Rubik: ¿Notáis que existe una brecha importante en ciertos países latinoamericanos en cuanto al acceso en formación para las mujeres productoras? ¿En qué aspectos se nota especialmente?

S.I.: En lo que comentaba anteriormente: las mujeres le ponen muchas ganas, y se nota que hay talento y mucho trabajo, pero les faltan algunas herramientas. Sobre todo en lo que respecta a comunicar el proyecto y transmitir lo que necesita.

Rubik: ¿Qué actividades concretas hacéis durante las cinco jornadas?

“En los años siguientes de poner en marcha Warmi Lab, detectamos que no solo en Latinoamérica faltaba esta formación para mujeres cineastas, por lo que decidimos ampliarlo”

S.I.: Trabajamos en la comunicación del proyecto desde un punto de vista narrativo, financiero y de marketing, a través de workshops y rondas de trabajo, para que estas productoras muestren lo que pueden hacer a coproductores, distribuidores y todo el que le pueda interesar invertir en sus proyectos.

Rubik: En cuanto al campus de Málaga Talent, es una actividad ya muy establecida. ¿Cómo valoras la trayectoria de este evento y lo que aporta?

S.I.: El Campus Málaga Talent, como cualquier actividad, va creciendo y transformándose. En este caso mantenemos el objetivo de formación y networking

“Muchos de los participantes del Campus Málaga Talent siguen en comunicación y se ayudan. Además, varios han acabado colaborando para sacar sus proyectos adelante”

desde el principio, y vamos introduciendo temas y formatos que sean las tendencias en los mercados audiovisuales. Creo que estamos consiguiendo que los objetivos se cumplan, y que para los participantes de cada edición, su paso por el Campus les ha impulsado profesionalmente.

Rubik: Al ser 20 participantes en 10 días intensivos, me imagino que, incluso siendo de países diferentes, se genera una atmósfera muy especial de fraternidad que probablemente perdure en el tiempo.

S.I.: Sí, ellos siguen en comunicación y se ayudan mucho entre ellos. Además, varios han acabado colaborando para sacar sus proyectos adelante, e incluso estar en selecciones de festivales, incluido el Festival de Málaga.

Rubik: Entiendo que muchos desconocen aspectos claves de industria del cine y MAFIZ les abre los ojos a cosas que deben saber si quieren tener una carrera…

S.I.: Efectivamente. La formación que les damos en el Campus engloba todo el proceso audiovisual, desde la idea hasta que el público lo ve en pantalla, así que aprenden a valorar toda la cadena de creación, producción, distribución y promoción.

Rubik: De este año, ¿qué destacarías de las actividades programadas y los mentores?

S.I.: El programa aún tiene actividades sin cerrar. Respecto a los tutores en la parte de capacitación, contarán con master classes y asesorías de Anders Riis-Hansen, Andrés Bayona, Paulo Roberto de Carvalho y Yolanda Barrasa.

ELISA CARBONELL

DURANTE EL PASADO EUROPEAN FILM MARKET DE BERLINALE 2025, RUBIK ENTREVISTÓ A ELISA CARBONELL, CONSEJERA DELEGADA DE ICEX DESDE ENERO DE 2024. QUERÍAMOS CONOCER

SU OPINIÓN EN TORNO A CUESTIONES COMO LA INTERNACIONALIZACIÓN DE NUESTRO

AUDIOVISUAL Y EL BALANCE Y FUTURO DEL SPAIN AUDIOVISUAL HUB.

Elisa Carbonell es una mujer que, antes de este cargo, ya llevaba desde 2021 con una gran responsabilidad dentro del ICEX, como Directora General de Internacionalización de la Empresa.

Es interesante conocer su opinión en un momento clave, cuando se han terminado los fondos del Plan de Recuperación, Transformación y Resiliencia. ICEX seguirá impulsando la internacionalización en mercados audiovisuales y proponiendo acciones nuevas, como la que nos cuentan que harán este año con México, para retomar relaciones con esta cinematografía.

Rubik: Para la internacionalización de cine, ayuda mucho que las películas estén seleccionadas por el festival. En Berlín, a pesar de ser Country in Focus, hay escasa presencia de cine español. Desde la experiencia de ICEX, ¿qué razones hay para que suela estar ausente de la Sección Oficial de los tres grandes festivales internacionales (Berlín, Cannes, Venecia)?

Elisa Carbonell: En ICEX nos enfocamos exclusivamente en la industria y en los mercados. Si analizamos los números en la parte de industria y mercado, los números van en ascenso. Estamos siendo capaces de posicionar y de dar visibilidad al talento y la calidad de las producciones españolas, y eso

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

“EL AUMENTO DE LA PARTICIPACIÓN

ESPAÑOLA EN LOS MERCADOS TENDRÁ

REPERCUSIÓN

EN LA PROGRAMACIÓN DE LOS PRINCIPALES FESTIVALES”

ha sido también el caso aquí en el European Film Market de Berlín.

Analizando los cifras, el número de empresas españolas en los mercados ha aumentado notablemente. En el EFM de Berlinale hemos pasado de 11 empresas participantes en el pabellón de Cinema From Spain en 2018 a las 83 participaciones de esta edición. En el Marché du Film de Cannes, que también lo trabajamos con mucha intensidad, las cifras han ascendido de 10 empresas en el 2018 a 50 participantes en 2024.

Para nosotros eso es un indicativo de que estamos haciendo las cosas bien, de que cada vez estamos posicionando mejor el cine en la industria internacional, no solo por el trabajo que hace ICEX con el ICAA sino también por las propias producciones españolas y el talento que hay.

Este aumento en la participación de los mercados tendrá repercusión en la programación, aunque sea más a largo plazo, en las próximas ediciones de los principales festivales. También lo dijo el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, cuando inauguró aquí el pabellón, que muchos de los proyectos que veremos en los próximos años iban a comenzar aquí en este mercado, tras un tiempo de maduración.

Rubik: Más allá de los datos que mencionas, sí que se nota una mejora de la internacionalización del audiovisual español. ¿Pero qué asignaturas pendientes hay para seguir mejorando en ese aspecto?

E. C.: A mí hablar de asignaturas pendientes no me gusta tanto como hablar de retos. Me parece que sí que estamos dando grandes pasos en la internacionalización del sector español. Me gusta dar datos que creo que son interesantes. Si tenemos en cuenta que de las 375 películas españolas que se han producido en los últimos tres años, 77 de ellas son coproducciones con productoras

internacionales, estamos hablando de que un 20% de las producciones españolas ya tienen un marcado carácter internacional.

Están incrementándose de una manera significativa las coproducciones entre productoras españolas e internacionales. A mí eso me parece ya un paso enorme en la internacionalización del sector.

La buena relación con las plataformas de streaming también está posicionando los contenidos españoles en un lugar muy destacado en el ámbito internacional. Se ha producido un aumento del 22% de la disponibilidad de series y películas españolas en las principales plataformas de streaming desde el 2021. Hay más de 200 títulos españoles que se encuentran en el 10% de los más demandados internacionalmente. Es decir, que nuestras propuestas interesan mucho al público internacional.

“Estamos posicionando mejor el cine en la industria internacional. En el EFM Berlinale partíamos de 11 empresas participantes en el pabellón de Cinema From Spain en 2018 frente a las 83 participaciones en 2025”

Además, en los últimos tres años en España se han realizado 88 rodajes internacionales. Este dato también da una idea de que no solo nuestras propuestas interesan en el exterior, sino que somos capaces de atraer inversión extranjera dentro del ámbito del audiovisual.

¿Qué retos puede haber? Es algo que hemos estado analizando y reflexionando mucho desde ICEX, porque es verdad que hay una competencia internacional muy intensa y podríamos decir que una cierta saturación

del mercado debido a la enorme oferta de contenido. Cada vez es más difícil diferenciarte de la oferta de otros.

Con esa idea el año pasado trabajamos muchísimo una campaña que ha sido disruptiva, original y distinta, que es ‘Spain, Where Talent Ignites’. Una campaña en torno al fashion film corto musical ‘La causa del accidente que provocó el incendio’. Las cifras que arroja en cuanto a su acogida han sido fantásticas. Creo que el reto de la competencia tan feroz es buscar elementos que nos diferencien frente a otras propuestas.

Por lo demás, ICEX seguirá apoyando de la misma manera con servicios especializados en lo que creemos que son las barreras fundamentales a la hora de internacionalizarse: la información, la inteligencia económica del mercado, una buena red de contactos de calidad y relevantes a la hora de generar esas conexiones de negocio, facilitar el acceso a la financiación, y formar parte de una marca paraguas como el Audiovisual from Spain que hable de calidad, de variedad y de talento.

Rubik: Como has dicho, participas en un panel sobre los resultados del Spain Audiovisual Hub, plan que termina en 2025. ¿Qué balance puedes hacernos?

E.C.: Creo que ha sido un esfuerzo muy importante. Hemos sabido apoyar muchísimas iniciativas en todos los ámbitos. Esto ha hecho que España se haya consolidado como uno de los principales hubs audiovisuales europeos, si no el principal. Contamos con un gran talento, con lo cual había una historia que contar. No era un tema ficticio de cartón piedra. También tenemos incentivos fiscales competitivos, unas grandes infraestructuras de calidad y diversidad geográfica, lo que nos ha convertido en una industria audiovisual con capacidad también de atraer inversión extranjera.

Gracias a estos fondos, España ha incrementado la inversión extranjera en el país. Hay mayor colaboración con las plataformas streaming, lo cual también le ha dado una enorme visibilidad a las propuestas españolas. Se han mejorado las barreras administrativas y las políticas de incentivos fiscales. Yo creo que ha habido un crecimiento y un fortalecimiento de la producción nacional.

Dentro del ecosistema, hemos sabido todos trabajar conjuntamente el sector privado y el público.

Como consecuencia, la producción de películas en 2023 experimentó un incremento del 15%. Si comparamos el año pre-Covid a la actualidad, el incremento ha sido superior al 46%, lo cual ha tenido un impacto directo en el empleo. En el ámbito del audiovisual hemos pasado de unos 30.000 profesionales que trabajan en este sector a más de 60.000 entre 2020 a 2023, es decir, hemos más que doblado la cifra de empleo generado por el sector.

“Se acaban los fondos PRTR pero el ICEX va a asumir con presupuesto propio la plataforma del Spain Audiovisual Hub, y la ventanilla de asistencia única la estamos reforzando con inteligencia artificial”

El contenido producido en español y en España ha generado más de 5 millones de dólares en ingresos a estas plataformas de streaming. Las producciones originales realizadas en España en 2024 han ocupado el mayor porcentaje de los contenidos de habla no inglesa de estas plataformas, con lo cual es una relación de fortalecimiento mutuo.

Otro aspecto clave es la atracción de rodajes internacionales en España, con un aumento del 33% en los últimos cinco años, que han supuesto un gasto extranjero solo en 2023, que son las cifras que tenemos cerradas, de 200 millones de euros, con más de 37 proyectos extranjeros en nuestro país.

Todo eso da una idea del modelo español de éxito que ahora están queriendo analizar otros colegas europeos. Un modelo

orientado y enfocado a esa parte más industrial y de internacionalización del sector audiovisual.

Rubik: A falta de saber el futuro del Hub, si se podrá prorrogar de alguna forma, ¿cómo seguir compitiendo internacionalmente con menos dotación económica? ¿Qué se puede mantener de lo hecho estos años?

E. C.: Nosotros practicamos mucho, y perdona la cursilería, la escucha activa con las empresas del sector y ellas te van diciendo lo que funciona y lo que no funciona.

Cuando los recursos son escasos o son finitos, lo apostamos a lo que funciona. En Berlín estamos sin fondos PRTR, con presupuesto ICEX y presupuesto del Ministerio de Cultura. ¿Por qué? Porque en estos años hemos comprobado de la mano de las empresas españolas del sector que este es un festival y un mercado que funciona, con negocio para las empresas españolas.

En aquello que se ha demostrado que funciona, seguiremos con financiación y presupuesto propio de ICEX y con nuestros socios en estas andanzas, en este caso el ICAA, y mantendremos las iniciativas que se han demostrado que funcionan y no solo manteniéndolas, sino que en muchos casos reforzándolas.

Se acaban los fondos PRTR pero el ICEX va a asumir con presupuesto propio la plataforma del Spain Audiovisual Hub, y la ventanilla de asistencia única la estamos reforzando con inteligencia artificial. Las cifras del número de consultas y su utilidad han sido remarcables así que vamos a tener mucho más impacto cada vez que algún extranjero haga alguna consulta con respecto al sector audiovisual español.

Stand de Cinema From Spain en el EFM 2025

Elisa Carbonell posa para Rubik en el stand de Cinema From Spain

GLORIA BRETONES

CO-CEO Y JEFA DE VENTAS INTERNACIONALES EN BEGIN AGAIN

ESPAÑA ERA EL COUNTRY IN FOCUS EN EL PASADO EUROPEAN FILM MARKET DE BERLINALE, UNA OPORTUNIDAD PARA QUE LA INDUSTRIA ESPAÑOLA

TUVIERA MAYOR VISIBILIDAD INTERNACIONAL. PERO PARA QUE ESO SE TRADUZCA EN ALGO TANGIBLE ESTÁ EL TRABAJO DE LAS AGENCIAS DE VENTAS, QUE REPRESENTAN A LAS PELÍCULAS PARA VENDER LOS DERECHOS DE SU DISTRIBUCIÓN EN OTROS PAÍSES. DURANTE EL EVENTO HABLAMOS CON GLORIA BRETONES, CO-CEO Y JEFA DE VENTAS INTERNACIONALES EN BEGIN AGAIN, UNA DE LAS PRINCIPALES EMPRESAS ESPAÑOLAS EN ESTE ÁMBITO.

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

“NO EXISTE UNA AYUDA O INCENTIVO REAL PARA QUE UN COMPRADOR PREFIERA UNA PELÍCULA

ESPAÑOLA EN VEZ DE UNA BELGA O ALEMANA”

Rubik: Ha terminado hace poco el 2024, ¿qué balance haces del año?

Gloria Bretones: Súper positivo. Fue un año donde tuvimos especial interés en películas no tan comerciales. Nos centramos mucho en el arty, como The Human Hibernation que hemos estrenado hace poco. Nosotras trabajamos mucho el non-theatrical. Trabajamos mucho el circuito cultural, es uno de los superpoderes de mi equipo, que hacen verdaderos milagros con las películas. Es una pena que no se valore tanto, incluso desde las instituciones públicas, el

dinero que se hace en el circuito cultural, porque es mucho el que se puede llegar a hacer. Nosotros vivimos de eso realmente más que del box office. ¿Nos gustaría un taquillazo en España? Por supuesto. ¿Se puede hacer con el tipo de películas que llevábamos hasta ahora? No.

Rubik: Ahora también buscáis títulos que puedan alcanzar un público mayor, ¿correcto?

G. B.: Correcto. Quizás la la novedad más importante en Begin Again a partir de este 2025 es que estamos adquiriendo películas no españolas y no solamente para distribución en España, que todo lo

que llevamos como agencia, lo estrenamos en cines españoles, sino para ventas internacionales.

En los últimos años se acercaba a nosotras gente muy interesante y todavía no teníamos claro si queríamos dar ese salto. Ese salto hay que darlo cuando estás preparada y ahora sí estamos preparadas porque tenemos una red de clientes un poco más consolidada, que además también nos pedían cosas diferentes a lo que se está haciendo en el cine español ahora.

También ese salto es a llevar cada vez mejores producciones. Creo que llevamos muy buenas películas, pero es verdad que en algunos casos el ser tan independientes o

tener dificultades a la hora de poder financiar estreno siempre ha sido algo que nos ha pesado. Nunca hemos sido una distribuidora de box office porque no tenemos películas para eso. A lo mejor es el momento de dar el salto y es más fácil con películas que no son españolas.

Rubik: España es Country in Focus en el EFM. Sin embargo, hay poco cine español en el festival. ¿Por qué crees que ocurre?

G. B.: Yo no entiendo muy bien qué ha pasado en concreto con la Berlinale, porque veníamos de ganar bastantes premios los últimos años. Eso se ha deshinchado por alguna extraña razón que no acabo de comprender. Entiendo que los compañeros que han estado aquí con películas, ahora son gente fuerte en el mercado internacional. Realmente, ha sido una sorpresa que no haya más títulos.

También pasa que, por ejemplo, The Human Hibernation, que estuvo el año pasado en Forum, el New York Times dijo que había sido una de las mejores películas de la edición pasada de Berlinale.

No lo sé. La verdad es que no lo sé. Igual es que no estamos atinando con el tipo de películas que quieren. Pero yo creo que no es verdad, creo que al contrario. España, si de algo peca, y lo digo como alguien que últimamente busca cine independiente comercial y le cuesta encontrarlo en España, creo que estamos muy cerca de los grandes festivales en cuanto a temática, forma de rodar y forma de hacer cine.

Rubik: En cuanto a tendencias en el mercado. qué tipo de producto ves que se está llevando…

Sin embargo, no sabéis lo que nos cuesta que la prensa de España se haga eco de que ganamos el premio FIPRESCI o hace poco que ganamos un Feroz. ¿Qué tenemos que hacer? ¿Para que te hagan caso solamente puedes ganar Osos de Oro? A lo mejor esa herencia de no saber promocionar internacionalmente nuestras películas haga que luego llegue un año en que no hay casi ninguna.

“Es una pena que no se valore tanto, incluso desde las instituciones públicas, el dinero que se hace en el circuito cultural, porque es mucho el que se puede llegar a hacer”

No sé quién tiene la culpa, pero está claro que el cine español gusta. Entonces, ¿por qué no está en los grandes festivales?

G. B.: Pues mira, yo lo que veo, y esto es una crítica al mercado en general y a los programadores de festivales, es que estamos ya un poco hartos todos de tanto drama. Creo que necesitamos mirar hacia otros géneros también dentro del arthouse porque sí se hacen. Pero siempre se mira al drama social, al drama político… con finales terribles. Todos entendemos que el mundo ahora mismo es un caos, pero parece, viendo los line-ups de los grandes festivales, que no hay espacio para la esperanza, no hay espacio para tomárselo a risa, por lo menos para superar las cosas que están pasando en el mundo. Me da la sensación de que no se hace crítica a través de la comedia, que prácticamente no hay cine de acción, apenas algún thriller y cuando hay alguno estamos todos locos por comprarlo.

El problema es que no acompaña la programación muchas veces. Sin embargo, en Cannes están apostando por estas cosas y lleva ganando una comedia en los últimos tiempos, lo cual quiere decir que igual al mercado y a los jurados sí les gustan las comedias.

Rubik: Los comité de selección no van muchas veces en sintonía con los jurados.

G. B.: Pero tampoco van en sintonía con la producción. Porque se produce mucho thriller, se produce bastante comedia, se produce mucho ciencia ficción y prácticamente, salvo que sea en festivales muy especializados, es raro ver ciencia ficción en la sección oficial de Cannes o Berlinale si no estamos hablando de un gran nombre. La sustancia no me vale. Yo lo que quiero es ver nuevos talentos.

Lo que veo es que en las óperas primas hay mucha ego-película, en las que te cuentan la historia de su vida. Que está muy bien pero empieza a cansar porque al final la

Gloria Bretones posa para Rubik en el reciente EFM de Berlín

gente cuenta la misma historia todo el rato porque todos tenemos los mismos dramas.

Me falta que se confíe en esos nuevos talentos, que los hay, que tratan el mundo del cine de género.

Hay una tendencia al drama, que es para mí preocupante, porque luego eso no se vende tan bien.

Rubik: En cuanto a la dualidad theatrical-VOD para las ventas, ¿cómo está la situación? ¿Es muy difícil vender para la ventana de salas?

G. B.: Dificílisimo. Cuando nosotros vendemos para theatrical, la mayoría de las ocasiones acaba solamente estrenándose en VOD y Pay TV. Esa es la realidad. Casi nadie apuesta por estrenar una película. La razón es muy sencilla: nosotros no tenemos en España ningún tipo de ayudas para el P&A del distribuidor que nos compra, así que no arriesgan.

“Estamos ya un poco hartos todos de tanto drama. Creo que necesitamos mirar hacia otros géneros también dentro del arthouse porque sí se hacen”

Es verdad que te compran muchas veces todos los derechos por si acaso, pero por si acaso se suele quedar en un estreno en plataforma o en televisión de pago, lo cual es muy triste también para la película.

Te gustaría que se estrenara aunque fuera de manera pequeña, y de hecho a los productores les ayuda a conseguir subvenciones posteriormente.

La verdad es que son cosas que te destruyen un poco por dentro y que no entiendes. Como distribuidora que también soy en España, lo entiendo perfectamente. ¿Por qué comprar una película buenísima española con cero ayudas frente a una película buenísima, o menos buenísima, francesa que te da ayudas para luego poder estrenar la película decentemente?

Esto es un gran problema que tenemos en España, por ahora irresoluble. La actual ayuda de ventas no palía eso como debiera. Hay un intento, pero ya os digo yo que no les vale a los distribuidores. Tú se lo explicas y no les vale, con lo cual estamos en desventaja totalmente a nivel internacional.

Rubik: Las instituciones, en su esquema de ayudas, apenas tienen en cuenta las ventas. Casi todo es para producción. ¿Qué cosas se podrían hacer como apoyo para vuestro trabajo?

G. B.: Realmente es muy sencillo. Necesitamos una ayuda que realmente funcione. Hablo como Begin Again pero me consta que muchos piensan como yo. Yo no quiero dinero, yo prefiero que haya un incentivo real para que el comprador prefiera comprar una película española en vez de una belga o alemana. No existen esos incentivos en España y sí existen en otros países.

Yo mismo he tenido en distribución una película suiza y me pagaron el 50% del P&A que me gasté en España, que fue una lana. ¿Qué está pasando? Que si tienes que decidir entre una película que te viene con ayuda o no, te quedas con la que viene con ayudas porque realmente lo necesitan todos los distribuidores en todos los países. (...) Necesitamos ayuda de las estructuras públicas porque no podemos competir. Tampoco vamos a descapitalizarnos y comprar una película española al año para competir con un francés. Yo no lo voy a hacer. Lo único que va a pasar en lo que pasa con Begin Again, que en vez de llevar películas españolas al 100% como hasta ahora, pues ya estoy comprando fuera. Si no me ayudáis, me tendré que ir fuera. Al final creo que nos va a pasar a todos y ya hay muchas agencias, no solo nosotras, que la mitad del catálogo o más no son españolas. Creo que es una pena.

Fotograma de The Human Hibernation

Fotograma de Lo carga

Entrega del Premio Ex-Aequo a Mejor Película © Cortesía de la Academia de Cine / Alberto Ortega

EMPATE HISTÓRICO EN LOS GOYA:

EL 47 Y LA INFILTRADA SON

LA MEJOR PELÍCULA, EX-AEQUO

DIJIMOS EN LA PREVIA QUE ERA UNA EDICIÓN MUY ABIERTA, SIN FAVORITOS CLAROS. TANTO FUE ASÍ QUE EN LA GALA CELEBRADA EN GRANADA EL PASADO 8 DE FEBRERO HUBO UNA CIRCUNSTANCIA

INSÓLITA, JAMÁS OCURRIDA EN LAS 38 EDICIONES ANTERIORES DE LOS PREMIOS GOYA DE LA ACADEMIA DE CINE: UN EMPATE EN LA VOTACIÓN DE MEJOR PELÍCULA. LAS DOS AFORTUNADAS

GANADORAS FUERON EL 47 DE MARCEL BARRENA Y LA INFILTRADA DE ARANTXA ECHEVARRÍA.

Por tercer año consecutivo, Gestmusic (Banijay Iberia) se responsabilizó, junto con la Academia de Cine, de la producción de la gala. Fue emitida, una vez más, por RTVE, en donde logró un 24.4% de share, casi un punto más que el dato de 2024. Es la mejor cuota de pantalla desde 2020. Fue seguida, de media, por 2.340.000 espectadores y, según datos de Barlovento, más de 6,5 millones de personas vieron la ceremonia en algún momento.

Como decimos, esta edición quedará en la Historia por el ex-aequo en la categoría principal pero es que, además, el resto de categorías estuvieron muy repartidas.

El largometraje que más ‘cabezones’ se llevó a casa fue El 47, la película producida por The Mediapro Studio. Cosechó 5 galardones: Mejor Película, Mejor Actor de Reparto, Mejor Actriz de Reparto, Mejor Dirección de Producción y Mejores Efectos.

La película que comparte con ella el premio principal, La infiltrada, solamente consiguió 2 de los 13 premios a los que optaba, pero vaya premios. Además de Mejor Película, la cinta producida por Bowfinger, Beta Fiction y Esto También Pasará consiguió el de Mejor Actriz para Carolina Yuste, quien hizo una reivindicación del derecho a la vivienda digna.

El discurso de la productora María Luisa Gutiérrez fue especialmente elocuente.

Fue relevante su reivindicación de que haya más mujeres cineastas dirigiendo thrillers de gran presupuesto porque, como demuestra la excelente taquilla de este film, “se puede”. También recalcó que es “una historia que hay que recordar” porque “la memoria histórica también está para la Historia reciente” de España. Finalmente, puso en valor las comedias familiares que hace junto a su socio, Santiago Segura: “Gracias a ellas podemos hacer películas arriesgadas como esta. En una industria sana se necesitan los dos cines: uno no puede vivir sin el otro”.

La película que fue elegida para representar a España en los Oscar, Segundo Premio, se quedó sin el primer premio

principal, aunque sí obtuvo uno de los más importantes: Mejor Dirección para Isaki Lacuesta y Pol Rodríguez. Es extraño que una película gane (en cualquier ceremonia de premios a nivel mundial) en Mejor Dirección y Mejor Montaje y, sin embargo, no sea reconocida como Mejor Película. El film producido por La Terraza Films, Áralan Films, Ikiru Films, Bteam Prods, Sideral Cinema y Los Ilusos Films también logró el galardón de Mejor Sonido, gracias a esa apuesta de grabar los conciertos y ensayos en el propio rodaje.

También se llevó 3 premios la película del ausente Pedro Almodóvar: La habitación de al lado. El film de El Deseo, el primer largometraje en inglés del cineasta manchego, fue reconocido en varios premios artísticos de relevancia: Mejor Guion Adaptado, Mejor Fotografía y Mejor Música.

Otra de las películas que competían a Mejor Película era la ópera prima de Javier Macipe, La estrella azul. Se hizo con dos premios: Mejor Dirección Novel, y Mejor Actor Revelación (Pepe Lorente). El director

zaragozano hizo una dedicatoria en verso, una milonga argentina, en la que expresó que “hasta el director más ateo sabe que el cine es un milagro”.

El título restante que optaba a Mejor Película, Casa en flames , solamente cosechó un ‘cabezón’ aunque fue de importancia: Mejor Guion Original para Eduard Sola. Su discurso, como había ocurrido en ceremonias precedentes, fue uno de los más aplaudidos, en este caso reivindicando la labor histórica de las madres, cuyos sacrificios no han sido reconocidos y pagados como debería.

El listado de cintas premiadas continúa con Marco, el drama dirigido por Jon Garaño y Aitor Arregi, obtuvo el premio a Mejor Actor para Eduard Fernández, así como el de Mejor Maquillaje / Peluquería, mientras que La virgen roja, la nueva película de Paula Ortiz, triunfó en categorías de ambientación como Mejor Dirección de Arte y Mejor Vestuario. La ceremonia, conducida por las actrices Maribel Verdú y Leonor Watling, tuvo un recuerdo especial para Marisa

Paredes, fallecida el pasado 17 de diciembre, y homenajeó Mar adentro, la película más premiada en la historia de los Goya, con 14 estatuillas.

También destacaron las actuaciones musicales, entre ellas, Miguel Ríos, Alejandro Sanz y Rigoberta Bandini, así como los Goyas de Honor: el español a Aitana Sánchez-Gijón y el Internacional a Richard Gere

Por último, del discurso del presidente de la Academia, Fernando Méndez-Leite, destacamos que puso en valor que el cine español había aumentado los espectadores del año previo y que había logrado premios en Venecia, San Sebastián, Cannes y Toronto. El presidente reiteró la demanda de derechos y necesidades de la industria del cine y sus trabajadores, “reclamando la tramitación de la Ley del Cine, el desarrollo del estatuto del artista o la inserción del cine en la educación”, y recordó la aportación económica que suponen “los puestos de trabajo que generamos y los impuestos que pagan nuestra industria y nuestros profesionales”.

Aitana Sánchez-Gijón recibe el Goya

© Cortesía de la Academia de Cine / Alberto Ortega

Carolina Yuste recibe el Goya

© Cortesía de la Academia de Cine / Alberto Ortega

Eduard Fernández recibe el Goya

© Cortesía de la Academia de Cine / Alberto Ortega

EDU GRAU

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA DE LA

HABITACIÓN DE AL LADO

POR EXTRAÑO QUE PAREZCA, JAMÁS UN DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA HABÍA GANADO EL GOYA CON UN FILM DE PEDRO ALMODÓVAR. EDU GRAU HA SIDO EL PRIMERO GRACIAS A LA HABITACIÓN DE AL LADO. ERA LA PRIMERA

La habitación de al lado venció en Mejor Fotografía a Segundo Premio (Takuro Takeuchi), Soy Nevenka (Gris Jordana), El 47 (Isaac Vila) y La infiltrada (Javier Salmones).

Rubik: ¿Cómo te sientes al ser el primer DoP en ganar el Goya en una película de Almodóvar? Es extraño que no haya pasado antes, habiendo trabajado con grandes maestros…

Edu Grau: La verdad es que no sabía esto hasta un día antes de los premios. Por curiosidad, lo busqué y me di cuenta de que nunca un director de fotografía había ganado un Goya con una película de Almodóvar. Me parece muy fuerte y realmente hay algo que falla. Una de las filmografías más distintivas en la Historia del Cine no tenía un Goya al look.

Sobre todo, habiendo trabajando con gente tan buena como José Luis Alcaine, Rodrigo Prieto, Javier Aguirresarobe o Alfredo Mayo. Es una muy mala casualidad.

Ganarlo pues me sorprendió por estos antecedentes, pero a la vez me siento muy orgulloso y contento. Quiero compartir el premio con todos los que han venido antes porque lo que he hecho ha sido aprender de todos estos maestros y aplicar una versión moderna de ello.

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

Edu Grao posa feliz con su Premio Goya

© Cortesía de la Academia de Cine / Ana Belén Fernández

Imagen de La habitación de al lado

© Warner Bros.

Rubik: Es la primera vez que trabajabas con él. ¿Cómo es de diferente trabajar con Pedro Almodóvar? ¿Cómo le gusta trabajar la fotografía?

E. G.: Pedro Almodóvar es absolutamente especial en la manera de trabajar la fotografía. Obviamente, cada director es diferente y tiene sus maneras. Pero claro, con Pedro empiezas ya desde un punto donde él ha ido marcando durante muchos años lo que le gusta y lo que no.

Está muy clara su predilección por el color, la saturación, el contraste, la luminosidad, la frontalidad de la luz, el uso de forillos en los fondos, la profundidad de campo… Todo esto lo aprendes de sus películas y hablando con él. Lo tiene muy claro.

Un día, teníamos un forillo y él me dijo ‘este fondo está demasiado claro’. Le dije que teníamos un dimmer y que escogiera el punto que le gustase. Empezó desde abajo y llegó al número 62 en el dimmer. Dijo ‘este me gusta’. Vale, le dije que, para estar seguros, empezara desde arriba porque a veces cambia. Empezamos desde arriba y llegó al 63. Es decir, que tiene muy claro lo que le gusta y un sentido estético muy marcado.

Se trata de aprender esas normas y hablar de esas cosas que le gustan, de sus referentes, y después adaptarlo a cada película y a la historia, pero las bases están muy marcadas.

Rubik: En el caso de La habitación de al lado, ¿cuál era el concepto fotográfico que querías y el que te transmitía él?

E. G.: Para La habitación de al lado, él era muy consciente de que era una película muy diferente. Quería que se notara la estética más americana; por eso me llamó porque rodamos mucho en Madrid pero quería una estética más americana. Obviamente, quería su tipo de cine, su tipo de luz y su tipo de look.

Era muy consciente de que teníamos que adaptarnos a la película pero sin caer en hacer una película demasiado dramática, demasiado lúgubre o triste, porque el guion se podía leer así. Pero él no quería eso, quería que rebosara vitalidad.

“Almodóvar es absolutamente especial. Está muy clara su predilección por el color, la saturación, el contraste, la luminosidad, la frontalidad de la luz, el uso de forillos en los fondos, la profundidad de campo…”

Rubik: Eso es lo que más me llamó la atención. Durante gran parte de la película, a pesar de ser sobre la muerte, la película es muy luminosa…

E. G.: Exactamente, era una de las claves para Pedro. Quería que la película rebosara luminosidad y vida. Una de las cosas que me dijo desde el principio es que quería que la luz

saliera del interior de los personajes. Es una manera muy bonita de entender la imagen del cine de Pedro.

Me costó unos días entenderlo. Después de mucho pensarlo, obviamente, no es que les pongas unos LEDs dentro, sino que se trata de que en el cine de Pedro lo más importante son las actrices y que ellas rebosen luminosidad, que tu ojo vaya ahí. No solo que las mires, sino que las entiendas.

Creo que la fotografía tenía que enseñar a nuestras actrices con extrema belleza y tambíén con mucha humanidad.

Rubik: Parte de la película se rodó en NY aunque creo que no mucho. ¿Cómo es rodar allí? Supongo que hay que evitar caer en ser ‘turista’…

E.G.: La película se rodó 8 semanas en la Comunidad de Madrid y luego nos fuimos 2 semanas a Nueva York para rodar las cosas que sólo se podían rodar en Nueva York. Exteriores, decorados que no existen en Madrid… Fuimos la mayoría de los jefes de equipo.

Yo vivo en Los Ángeles así que para mí rodar en Nueva York es muy parecido. Sí que es verdad que Nueva York es una ciudad bastante difícil para rodar a nivel de equipo, material y permisos de rodaje, pero claro, tienes la ventaja de que todo es increíble y la belleza del sitio habla por sí sola.

Es una experiencia que tiene dos partes pero cuando pones la cámara, todo rebosa autenticidad. Es una ciudad preciosa, no hay otra igual.

Rubik: ¿Cómo ha sido encajar las estéticas de Estados Unidos y España y también esos fondos del skyline de NY que entiendo que son forillos?

E. G.: Uno de los retos de la película era encajar las piezas de lo que está rodado en

“ALMODÓVAR

QUERÍA

QUE LA LUZ SALIERA

DEL

INTERIOR DE LOS PERSONAJES EN ‘LA HABITACIÓN DE AL LADO’”

Madrid, la casa que está en El Escorial, los trayectos en coche y las partes de la Gran Manzana. Para eso teníamos también un equipo de decoración increíble liderado por Inbal Weinberg, que es una directora artística de NY que es increíble. Son las piezas del puzle de las películas, que siempre has de hacer que pases de una localización a otra sin pestañear y sin que te plantees que se han rodado en diferentes días, diferentes horas y diferentes localizaciones y que todo fluya.

Los forillos fueron una apuesta de todos para volver al cine de Pedro de los forillos. Hay algo muy Pedro en los forillos, con una bonita teatralidad que le daba un toque especial a su cine. Pensamos que los cromas para luego poner la imagen en postproducción no tenían esa belleza del cine de Pedro.

Son complicados, no se hacen mucho, pero tienen una calidad diferente. Hay algo muy bonito en rodarlo real y que las actrices sientan que eso es Nueva York, en vez de ver un fondo verde. Fue una apuesta por volver al cine de antaño, al de Mujeres al borde de un ataque de nervios. Intentas que parezca lo más real posible pero sabes que siempre tiene un componente falso que tiene cierta gracia. Es un toque añadido que le da personalidad a la película.

Rubik: A nivel tecnológico, ¿qué cámara y lentes utilizaste y por qué? ¿Hubo algún tipo de grip o equipamiento destacable para algunas escenas?

E. G.: Después de muchas pruebas, decidimos rodar con la Alexa 35 y las ópticas Panavision Anamórficas de la Serie C, que es muy bonita. Las ópticas las favorecían mucho a las actrices, las hacían más bellas y humanas, y obviamente esto también era importante.

“Es una película muy contenida, donde no hay muchos malabarismos técnicos. Eso me gusta, que sea tan simple y, a la vez, tan sofisticada”

El concepto era volver al cine de Pedro de finales de los 90 y principios de los 2000 cuando empieza a hacer sus películas más internacionales, como Todo sobre mi madre, Hable con ella, Volver o Los abrazos rotos. Volver a esa estética, al formato 2,40 y a la composición más apaisada porque como es una película de dos personajes, el formato era muy bonito para la conversación. Es un formato muy estético y muy americano.

A nivel de equipamiento, teníamos alguna grúa y utilizábamos la steadicam cuando lo necesitábamos. Y mucho track porque a Pedro le gustaba mucho el track y los push-in algunas veces. Pero creo que es una película muy contenida y muy simple, donde no hay muchos malabarismos técnicos. Eso

me gusta, que sea tan simple y, a la vez, tan sofisticada.

Rubik: ¿De qué escenas estás más orgulloso?

E. G.: Pues la verdad es que mi escena favorita es una escena muy simple, que es cuando Tilda muere y está en la tumbona con el vestido amarillo. Es realmente muy simple porque es una secuencia de día y exterior. Yo no hago mucho a nivel de luz y a nivel técnico, y además es muy simple en planificación, pero creo que es ese momento en el que se unen todas las cosas de la película y es el momento más bello. No sólo por luz sino conceptualmente. La profundidad de la secuencia es increíble.

Yo estoy muy orgulloso porque es muy simple pero, a la vez, es muy Pedro. Es cuando la imagen y la técnica se juntan con el mundo de Pedro y la historia que estamos contando. Eso es lo que me hace más ilusión, cuando todos los elementos que has estado trabajando se juntan. Es tan simple como tener la suerte de que sale el sol y escoger la hora perfecta para rodar para que la sombra de Tilda se proyecte en la tumbona.

También me gusta porque el cine somos todos, somos un equipo. Esa escena es la unión del vestuario, con el arte, con la interpretación, con la dirección, con la dirección y con la música. Eso es cine para mí. Me enorgullece haber sido capaz de crear una imagen que espero que se quede en la retina de los espectadores.

La habitación de al lado © Warner Bros.

New We We love love lights lights

Proveedor de la película 13 nominaciones Goya 2025

ricardocherokee@yahoo.es | +34 639200082 Gracias por vuestra confianza

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA JAVIER SALMONES A.E.C.

CODIRECTORES DE SEMILLAS DE KIVU

NÉSTOR LÓPEZ Y CARLOS VALLE

“UNO

DE LOS MAYORES RETOS DE ‘SEMILLAS DE KIVU’ FUE EL

ACCESO A UNA DE LAS ZONAS MÁS VIOLENTAS DEL PLANETA”

EL DOCUMENTAL SEMILLAS DE KIVU, DIRIGIDO POR NÉSTOR LÓPEZ Y CARLOS VALLE, HA PUESTO EL FOCO EN UNA DE LAS REGIONES MÁS VIOLENTAS DEL PLANETA. TRAS SIETE AÑOS DE PRODUCCIÓN Y UN COMPLEJO RODAJE EN EL CORAZÓN DEL CONGO, SU EQUIPO HA LOGRADO QUE LA HISTORIA GENERE UN IMPACTO GRACIAS A LA VISIBILIDAD Y LA RELEVANCIA QUE HAN OBTENIDO TRAS CONSEGUIR ALZARSE CON EL GOYA EN LA CATEGORÍA DE MEJOR CORTOMETRAJE DOCUMENTAL.

POR FER S. CARRASCOSA

Semillas de Kivu se alzó en la pasada gala de los Premios Goya 2025 con el galardón al Mejor Corto Documental, superando a Ciao Bambina, Els Buits, Las novias del sur y Los 30 (no) son los nuevos 20.

Rubik: ¿Cómo fue el proceso de producción de Semillas de Kivu? ¿Cuánto tiempo os llevó desde la idea inicial hasta su finalización?

Néstor López: El proceso de producción fue larguísimo. Hemos estado 7 años. Es

una zona en guerra, inestable, con una dificultad grande para obtener personajes reales que nos cuenten lo que necesitamos sin saltarnos la ética o la fina línea de la sensibilidad. A esto hay que añadir que es un proyecto en RD Congo y no en España, con talento mezclado español y congoleño, así que obtener fondos y financiación no es tan evidente como en una producción que fuera 100% española.

Los primeros cuatro años aproximadamente construimos en paralelo la búsqueda de los primeros fondos de financiación con la investigación y las

múltiples versiones de tratamiento que fuimos trabajando.

No podíamos acceder a las ayudas porque no podíamos comprometernos en fechas, así que tuvimos que mezclar fondos privados con patrocinios, teniendo la suerte de que apostaron por nuestra visión Amnistía Internacional y Abycine, cuyo premio nos dio el primer gran impulso. Estuvimos 2 años para preproducir y rodar (rodamos en dos viajes), y otros 2 aproximadamente para la postproducción. Además, traducir dialectos de Kivu no es nada sencillo desde España.

El equipo de Semillas de Kivu posa con el Premio Goya © Cortesía de la Academia de Cine / Ana Belén Fernández

Rubik: ¿Cuáles fueron los mayores retos que enfrentaron durante la producción del corto?

Carlos Valle: Uno de los mayores retos fue el acceso a una zona de conflicto como la región de Kivu, una de las más violentas del planeta. Sabíamos que llegar hasta ahí no iba a ser fácil, pero realmente tardamos años en conseguir contacto directo con el hospital de Panzi, que está en mitad de la selva congoleña y protegido por la ONU.

Planificar un viaje tan peligroso tampoco fue fácil, y tuvimos que coordinarnos muy bien con la gente del hospital para establecer un protocolo lo más seguro posible para nuestro equipo de filmación. A pesar de algún que otro susto, lo sacamos adelante y volvimos del rodaje con 30 horas de filmación, lo que supuso otro gran reto.

La mayor parte de las entrevistas rodadas estaban en swahili y lingala, y tuvimos que conseguir varios traductores que pudieran hacer la traducción al castellano para, lógicamente, poder entender todo de cara a poder montar. Fue muy duro y nos retrasó enormemente.

Rubik: Con las dificultades que comentáis para levantar el proyecto, ¿qué estrategias utilizasteis para sacarlo adelante?

Néstor López: Debido a la dificultad del proyecto no podíamos, al inicio, comprometernos con fechas exactas de entrega y finalización, así que tuvimos que hacer un esquema de financiación amplio y

variado con diversas estrategias. La primera vía fue trabajar ventas a televisiones y patrocinios, que permitieron cubrir el desarrollo y las primeras fases. Gracias a la entrada de CMM, Amnistía Internacional, Abycine y más fondos pudimos tener luz sobre las necesidades del guion y pudimos calendarizar con exactitud, entonces completamos con fondos autonómicos y el ICAA, que apostaron por el proyecto.

En la fase final, para cubrir el gap restante cerramos coproducciones estratégicas con compañías como Uniko y Amania Films, que confiaron en la obra y pudimos sacar adelante lo demás. La fase de promoción hemos podido hacerla gracias al gran éxito que ha tenido en festivales, recibiendo cuantías importantes que hemos reinvertido.

Rubik: ¿Cómo habéis vivido el triunfo en los Goya con el premio a Mejor Corto Documental para Semillas de Kivu? ¿Qué significa para el equipo?

Carlos Valle: Como un triunfo que sirve sobre todo para visibilizar el drama que hay en Kivu. Si ya habíamos generado mucho impacto desde su estreno, la nominación y posteriormente el Premio Goya ha puesto el documental en primera línea y hemos cumplido el gran objetivo que nos marcamos cuando solo era una idea.

Es la primera obra que realizo que trasciende a un nivel tan profundo, marcando enormemente al espectador y para mí eso es lo más importante. También estoy muy feliz porque supone un triunfo en la que

es nuestra segunda nominación, y además junto a prácticamente el mismo equipo con que el que conseguimos la primera.

Néstor López: Para mí significa un altavoz ante millones de personas (creemos que entre el directo, diferido y redes sociales hemos superado los cuatro millones de audiencia) para poder denunciar lo que ocurre en Kivu y la necesidad, concretísima, que solucionaría el conflicto: la actuación internacional y justicia a través de un Tribunal Internacional que juzgue los hechos delictivos como crímenes de lesa humanidad.

Para mí el Goya es eso, un regalo que nos han hecho para que podamos acercarnos un poco más a un lugar que tiene que dejar de sufrir. No es justo.

Rubik: ¿Cómo ha sido la trayectoria del corto en festivales?

Carlos Valle: El cortometraje se estrenó en Abycine y en Seminci a finales de octubre, y desde entonces ha ido en ascenso, consiguiendo posicionarse en muy pocos meses como el corto documental del año gracias a su impacto social. Ha conseguido premios en prácticamente todos los festivales en los que ha competido, incluso algún premio del público, lo que demuestra el poder de la historia y el tremendo impacto que deja en el espectador.

La nominación al Goya y ahora el premio seguirá ayudando a que viaje a más sitios, es la mejor noticia posible. Por eso nuestro siguiente objetivo es conseguir ese mismo impacto y presencia a nivel internacional.

Momento de la entrega del Premio Goya a Semillas de Kivu © Cortesía de la Academia de Cine / Alberto Ortega

CRIS TRENAS

PRODUCTORA DE LA GUITARRA FLAMENCA DE YERAI CORTÉS

“C. TANGANA Y YERAI SINTIERON QUE RODAR EN ANALÓGICO ERA LA FORMA MÁS HONESTA DE FILMAR EL FLAMENCO”

EL DOCUMENTAL LA GUITARRA FLAMENCA DE YERAI CORTÉS, DIRIGIDO POR ANTÓN ÁLVAREZ (C. TANGANA) Y PRODUCIDO POR LITTLE SPAIN, HA TENIDO UN IMPACTO NOTABLE EN LA INDUSTRIA, SIENDO GALARDONADO CON DOS PREMIOS GOYA Y RECORRIENDO PRESTIGIOSOS FESTIVALES.

CONVERSAMOS CON SU PRODUCTORA, CRIS TRENAS, SOBRE EL PROCESO DE PRODUCCIÓN, LOS DESAFÍOS DEL RODAJE Y EL RECONOCIMIENTO QUE HA COSECHADO LA OBRA.

Rubik: La Guitarra Flamenca de Yerai Cortés es el primer trabajo en formato largo de C. Tangana como director. ¿Cómo surge el proyecto?

Cris Trenas: Desde que Antón comenzó a desarrollar su faceta como director, yo había producido todo lo que él había hecho. Empezamos con videoclips para El Madrileño, como el de Ateo que rodamos en la Catedral de Toledo, y luego hicimos el del himno de Oliveira dos Cen Anos. Todo lo habíamos hecho juntos.

Un día llegó a la oficina y nos contó que la noche anterior había conocido a Yerai en una fiesta, quedó completamente fascinado y quería hacer un documental sobre él. Nos pusimos a trabajar de inmediato. Lo primero que rodamos fue la canción Es tanto lo que me callo con Remedios y Farruquito, justo después de Ateo. Vimos que el planteamiento de rodar la música en directo, en 35 mm y en plano

secuencia funcionaba. Ese primer rodaje fue clave, la chispa que nos hizo seguir adelante con el proyecto.

Rubik: El documental viaja entre lo musical, con una puesta en escena planificada, y lo personal de Yerai, más espontáneo. ¿Cómo fue ese proceso de ir equilibrando ambas facetas, diferentes en tono y estética?

C. T.: : Siempre lo hemos dicho: La Guitarra Flamenca de Yerai Cortés es un disco hecho película. Todo surge de la necesidad de Yerai de contar su historia personal a través de su música. Las canciones son muy narrativas y hablan de los personajes, así que ellas mismas estructuran la historia.

Teníamos claro qué canciones queríamos incluir, pero sí hubo un tratamiento diferente entre los momentos musicales y el resto del documental. Los temas musicales están más producidos: rodados en 35 mm, en plano secuencia y con el sonido en directo. En

cambio, el resto de la película se hizo más documental, reaccionando a la vida de Yerai en tiempo real, con entrevistas y grabaciones espontáneas. Fue un proceso muy orgánico.

Rubik: ¿En qué formato rodasteis el resto del documental?

POR MIGUEL VARELA Fotograma del documental

C. T.: Prácticamente todo en 16 mm, lo cual es una locura. Al principio rodamos entrevistas muy largas, como las del padre y la madre de Yerai, en 16 mm. Al principio pensamos que era insostenible, pero seguimos adelante con la idea de mantener la estética analógica hasta el final.

Rubik: ¿La decisión de rodar en analógico fue algo que Antón tenía claro desde el principio?

C. T.: Por un lado, es una seña de identidad de Little Spain. Casi todo lo que hemos hecho lo hemos rodado en analógico. Pero también fue una decisión creativa de Yerai y Pucho (C. Tangana) porque sentían que era la forma más honesta de capturar el flamenco, que es algo orgánico, improvisado

y sujeto al error. En analógico, si la película se acaba, lo que no se grabó, no se grabó. Por eso todo lo que se filma en película tiene un componente de ‘azar’ y autenticidad que encaja con la esencia del flamenco.

Rubik: Aparte del rodaje en analógico, ¿qué otros retos enfrentasteis en la producción?

C. T.: El trabajo sonoro fue muy complicado. Rodamos casi todo en localizaciones naturales y las partes musicales con el sonido en directo, lo que conlleva una gran fase de experimentación y error. Luego, en postproducción, hubo un proceso meticuloso para lograr el diseño sonoro que queríamos.

Además, hubo que improvisar mucho en el planning de producción, adaptarnos a los cambios de la vida de Yerai. Trabajar con personas reales y amigos supuso una gran responsabilidad. Pero ha sido un proyecto con un equipo muy unido y apasionado.

Rubik: La película ha pasado por festivales internacionales de renombre como San Sebastián y Róterdam. ¿Cómo definirías la acogida dentro de la industria cinematográfica al trabajo de un ‘intruso’, como se definió C. Tangana en el discurso de los Goya?

C. T.: La recepción ha sido increíble. Desde el principio sabíamos que teníamos

algo especial entre manos, pero cuando la gente empezó a verla y recibimos comentarios de personas a las que admiramos, fue muy emocionante.

Por ejemplo, en Barcelona vino J. A. Bayona a un pase y nos hizo mucha ilusión cuando nos dijo que le había gustado. Él y otros grandes profesionales nos han hecho sentir parte de la industria del cine, algo que hasta hace poco veíamos muy lejano.

No solo en la industria, sino en el público en general. La gente sale del cine hablando de su propia familia, de sus propias historias personales. Nosotros pensábamos que el valor de la película estaba en lo técnico, en el sonido y la imagen, pero lo que realmente ha conectado con el público es la emoción.

Rubik: Un recorrido coronado con dos Premios Goya, nada menos. ¿Cómo los recibió el equipo?

C. T.: Fue increíble. Esa noche lo celebramos a lo grande… pero a la vez no parábamos de hablar de futuros proyectos. Nos ha dado un impulso enorme para seguir creando. Ahora estamos con muchas ideas en mente, incluyendo ficción.

El Goya ha sido un reconocimiento a un trabajo que ha sido largo y difícil, pero que ha valido la pena.

A nivel de proyectos internos, seguimos con publicidad y videoclips, porque son formatos que nos permiten experimentar y probar cosas nuevas. Pero la vez, tenemos en marcha un par de proyectos de ficción, otro documental próximo a estrenarse y hasta un corto de animación.

Rubik: Si miramos diez años adelante, ¿cómo ves a Little Spain?

C. T.: Queremos hacer proyectos más internacionales. Personalmente, me interesan las películas intimistas, pero como productora, me motivan los retos y los proyectos ambiciosos. Uno de mis socios habla siempre de blockbusters de autor, y tenemos algún proyecto entre manos ahora mismo encaja en esa idea: cine con valor artístico, pero también con ambición comercial.

Rubik: ¿Alguno de estos proyectos de ficción estará dirigido por C. Tangana?

Cris Trenas: Antón es una persona increíblemente trabajadora y siempre tiene algo entre manos… Así que sí, se está maquinando algo.

El equipo de La Guitarra Flamenca de Yerai Cortés posa con el Premio Goya © Cortesía de la Academia de Cine / Ana Belén Fernández

Diana Sagrista, Alejandro Castillo y Eva Valiño posan con el Goya

DIANA SAGRISTA Y ALEJANDRO CASTILLO

SEGUNDO PREMIO DE ISAKI LACUESTA Y POL RODRÍGUEZ QUIZÁS MERECIÓ MÁS GALARDONES

PERO ESTÁ CLARO QUE EL RECONOCIMIENTO DE MEJOR SONIDO, QUE RECOGIERON DIANA SAGRISTA, EVA VALIÑO, ALEJANDRO CASTILLO Y ANTONIN DALMASSO, ES MÁS QUE MERECIDO.

ENTREVISTAMOS A DIANA SAGRISTA (SONIDO DIRECTO) Y ALEJANDRO CASTILLO (DISEÑO DE SONIDO) PARA CONOCER CÓMO SE LLEVÓ A LA PANTALLA EL UNIVERSO SONORO DE LOS PLANETAS.

POR CARLOS AGUILAR SAMBRICIO

Segundo Premio se llevó el galardón de Mejor Sonido, superando en la ceremonia a La habitación de al lado, La estrella azul, La infiltrada y La virgen roja

Rubik: No es habitual que la música que se ve en una película se grabe en el propio set...

Diana Sagrista: La idea de grabar la música en directo me interesó muchísimo desde el primer momento. Fue lo que más me atrajo al proyecto, junto con rodar con

Isaki Lacuesta. Eran dos cosas muy ligadas porque él tuvo muy claro siempre que había que rodarlo así.

Rubik: ¿Cuáles fueron la mayores dificultades para poder lograr un sonido óptimo ahí?

D. S.: La clave estuvo en encontrar la armonía y el equilibrio entre las tres técnicas de grabación y los tres universos sonoros que conviven en la película. La grabación para la producción musical, los conciertos en directo y el sonido para las producciones cinematográficas.

Jaime Beltrán y yo tuvimos que trabajar mano a mano para que la producción musical fuera invisible a la cámara, como lo es la grabación de sonido en cine

Rubik: Más allá de las escenas musicales, ¿qué otros momentos fueron importantes para capturar el sonido durante el rodaje?

D. S.: Otra cosa muy importante fue la improvisación. Los actores crearon un vínculo muy bonito entre ellos y con el equipo. Muchos ya se conocían de la escena musical de Granada y los demás nos integramos muy

bien con ellos, fue muy fácil . Todo esto dio pie a que las secuencias estuviesen muy vivas y respirasen mucha complicidad.

En especial, yo me lo pasé muy bien con la secuencia donde están de fiesta en el ensayo y juegan con un magneto de cinta a hablar al revés. Esto también lo preparamos para que funcionara en directo y fue divertido.

Rubik: ¿Qué material empleaste a nivel de microfonía, grabadores, etc.?

D. S.: Utilizamos grabadores de Sound Devices y una mesa analógica de Sonosax, en paralelo a veces con un sistema en Protools a través de un Antilope que llevaba Jaime Beltrán.

La microfonía estaba compuesta principalmente por Schoeps CMIT y MK41, y los ambientes en ambisónico los grabamos con Røde.

Para las secuencias musicales utilizamos, además de todo esto, los SM58 de Shure para voz, grabamos los amplis por línea normalmente, y escondimos en el bombo y la caja un par de micros, cuando el cuadro lo permitía. También jugamos varias perspectivas con micros de condensador escondidos o camuflados con la ayuda del departamento de arte.

El material de grabación era todo nuestro, y el backline era de Migueline. De hecho, aquí hubo un trabajo muy importante por su parte porque muchos de los instrumentos que usamos en Segundo premio son realmente de los 90, incluso de Los Planetas de aquella época. Por ejemplo, la guitarra de Cristalino pertenecía a Jota, y la batería que toca Mafo era de Eric. Migueline hizo un trabajo muy fino de restauración para que la pudiéramos usar.

Esto junto con el curro de producción de Jaime y el de interpretación de los músicos es, en mi opinión, la clave del sonido de las secuencias musicales.

LAS OPINIONES DE ALEJANDRO CASTILLO

Rubik: Grabar la música en el propio set es una complicación enorme, ¿cómo lo afrontaste?

Alejandro Castillo: Nuestra rebeldía sonora coincidía con la de Los Planetas y no quisimos traicionar a la banda en su apuesta por ¨sonar de verdad¨. Nos parecía que, si amamos el sonido, hay que respetarlo y trabajarlo conscientemente. No caer en eso que los instrumentos, la guitarra y la voz fuesen hechos por unos imitadores a posteriori.

El dispositivo era complicado. Tanto Diana Sagrista y Jaime Beltrán tuvieron el reto que los ensayos y los conciertos de la banda sonaran con esa misma ira e impacto. Ese impacto venía dado en la imperfección y llevarla al terreno de la contundencia expresiva, como si estuviéramos allí dentro y pudieras flotar como el guitarrista cuando está ausente.

Luego está lo técnico, que ningún micrófono fuese visto por la imagen. Los amplificadores con su señal de línea fueron reamplificados a posteriori. Encontramos la telecaster y válvulas originales. Pero lo fundamental es que los actores son unos músicos impresionantes que hacían todo más fácil al conocer y estudiar la sonoridad de la banda.

Rubik: Más allá de ese reto, ¿cuál era la idea sonora que te transmitían los directores o el tipo de sonido que querías para la peli?

A. C.: Con esa idea auto impuesta de que la banda sonara de verdad, recorrimos cada rincón de Granada como si fuesen lugares comunes donde la inducción y los acoples sonoros casi siempre están en la frecuencia de resonancia que necesitas para una terapia

QUISIMOS TRAICIONAR A LOS PLANETAS EN SU APUESTA

emocional colectiva. Le llamamos por un tiempo la caja de Faraday con vistas donde los elementos externos los dejamos entrar por una ventana en momentos precisos.

Indagamos en la expresividad a tope, en lo barroco. pero no como construcción exagerada de múltiples sonidos virtuosos para determinar algo mínimo, sino lo contrario, que con un solo elemento podríamos dar algo emotivo. Buscamos todo el tiempo el noise y fue ese el punto de encuentro con la banda y la peculiar sonoridad de la película.

Hay un momento inicial de la película donde el feedback de una guitarra se apodera de la escucha a oscuras y una batería desde el más allá llama a la puerta. Hablamos de ausencias todo el tiempo en esta película pero el instrumento, las ganas de emerger y el ruido transporta el relato.

Teníamos siempre en mente Granada, retroalimentaciones de guitarras, Lorca respirando en una cuneta bajo un fuego lluvioso. Agitabas estos elementos y atrapabas, por momentos, pasajes sonoros indescifrables y solo acompañábamos a que los viajes psicotrópicos fuesen llevaderos. A veces te dejaban con el mono. Nos gustaba.

Rubik: Explícanos un poco el flujo de trabajo tras obtener el sonido directo. ¿En qué estudios se hizo el montaje de sonido, foley, mezclas…?

A. C.: Con el montador de imagen Javi Frutos trabajamos el ritmo y la contundencia sonora desde el montaje. Hasta en mezclas seguíamos con inquietudes y cambiábamos cosas, fotogramas. En los conciertos y ensayos teníamos todas las pistas que enviaba Diana y siempre nos atraía la idea de dar profundidad y nunca abandonar la sensación del valor del plano sonoro y así alejarnos de la sensación del videoclip.

La parte de de la música tanto de ensayos como de conciertos fueron postproducidas por Jaime Beltrán (Pájaro Jack). Luego, en Can Pastells Studios hacemos, junto con Eva Valiño, la concepción estética de la creación sonora.

Daniela Fung estuvo con la edición de diálogos y con los foleys Steve Miller, Juan Ferro y toda la panda de Milciclos. Las músicas compuestas para la película fueron de Ylia con todos sus sintes y terminamos las mezclas en Rochefort en el estudio L´ Alhambra — casualidades de la vida— donde contamos con la maestría de Antonin Dalmasso.

PRODUCTORA DE AÚN ESTOY AQUÍ

MARÍA CARLOTA FERNANDES BRUNO

TRAS CONQUISTAR EL PREMIO A MEJOR GUION EN VENECIA Y A MEJOR

PELÍCULA INTERNACIONAL

EN LOS GOYA, AÚN ESTOY AQUÍ HA HECHO HISTORIA EN LOS PREMIOS OSCAR, CONVIRTIÉNDOSE

EN LA PRIMERA

PELÍCULA BRASILEÑA EN LOGRAR UN GALARDÓN DE LA ACADEMIA DE HOLLYWOOD. CHARLAMOS CON LA PRODUCTORA DE LA CINTA POR PARTE DE VIDEOFILMES,

PARA CONOCER CÓMO HA RECIBIDO EL EQUIPO LA

NOTICIA Y ALGUNOS DETALLES CLAVE SOBRE EL PROYECTO.

POR MIGUEL VARELA

Rubik: Aún Estoy Aquí hizo historia al ser nominada no solo a Mejor Película Internacional, sino también a Mejor Película en los Oscar. Y después llegó la gran noticia, con la confirmación del premio en la categoría internacional ¿Cómo recibió el equipo de VideoFilmes esta noticia y qué significa para la industria cinematográfica brasileña?

María Carlota Fernandes Bruno: Estuvimos reunidos, tanto en el momento del anuncio como durante la gala de los Oscar y fue muy emocionante. Todo el equipo celebró intensamente estos reconocimientos de enorme importancia internacional, que son el premio a muchos años de trabajo en el proyecto.

Las nominaciones y el Premio Oscar también confirman la calidad de nuestro cine nacional. Tenemos películas excelentes y una capacidad creativa muy importante en Brasil. Obtener el reconocimiento de la industria cinematográfica estadounidense, una de

Fotograma de Aún estoy aquí

“EL OSCAR ES

LA PRUEBA DE

QUE EL CINE BRASILEÑO TIENE POTENCIAL PARA SUPERAR

El cine argentino y mexicano llevan años rompiendo la barrera del idioma y ganando reconocimiento en EE.UU. y Europa, con ejemplos recientes como Roma o Argentina, 1985. Lo novedoso de Aún Estoy Aquí es que lleva nuestro idioma, el portugués de Brasil, a estos espacios con una inmensa carga emocional.

Rubik: Además del Oscar, la película logró el Goya a Mejor Película Internacional, premio al Mejor Guion en Venecia... ¿Cuáles crees que son las claves de este enorme éxito entre la industria internacional?

M. C. F. B.: Creo que el estreno en el Festival de Venecia, donde la película fue ovacionada durante 10 minutos y recibió el premio al Mejor Guion, generó un gran interés inicial. A partir de ahí, la participación en festivales nacionales e internacionales, los premios, el Goya… ayudaron a ampliar su visibilidad, atrayendo cada vez más la atención del público y los medios.

El público ha conectado con la historia de una manera muy personal, en el sentido de que la historia de la familia Paiva podría haberle sucedido a cualquiera de nosotros. La experiencia colectiva de las salas de cine, donde la película ha tenido un enorme recorrido, amplificó esta percepción. En un momento en que la gente busca historias que dialoguen con la actualidad y generen reflexión, pero que también sean cinematográficamente envolventes, la película ha logrado atraer al público, especialmente a los jóvenes, que habían estado alejados de los cines.

Hasta ahora, hemos ganado 40 premios, incluidos 7 premios del público, lo que refleja la gran acogida que ha tenido la película a nivel mundial. En Brasil, ha superado los 5 millones de espectadores y en Francia y Portugal ha atraído a más de 300.000 personas, convirtiéndose en el mayor éxito de taquilla desde 2016.

las más grandes del mundo, nos muestra el potencial del brasileño y es la prueba de que la calidad de nuestras producciones pueden llegar a más personas y superar todas las fronteras, especialmente la barrera del idioma. A largo plazo, el reconocimiento y la continuidad de las producciones son esenciales para la construcción de una cinematografía sólida y para garantizar que más películas brasileñas obtengan el espacio que merecen. Si seguimos en esta trayectoria de calidad e inversión, crearemos un legado sólido para el futuro de nuestro cine.

Rubik: El cine latinoamericano rara vez compite en la categoría principal del Oscar. ¿Crees que el premio de la Academia de Hollywood para Aún Estoy Aquí marcará un punto de inflexión en la industria brasileña y latinoamericana?

María Carlota Fernandes Bruno: El mercado audiovisual brasileño está experimentando una transformación profunda. Hay una producción creativa muy fuerte, con películas participando en festivales internacionales que les permiten alcanzar nuevas audiencias.

Rubik: La película está basada en hechos reales y en el libro de memorias de Marcelo Rubens Paiva. ¿Supuso un desafío contar una historia tan personal y, al mismo tiempo, de gran importancia histórica para Brasil?

M. C. F. B.: La premisa que condujo todo el proceso, desde el desarrollo del guion hasta la finalización de la película, fue crear una obra que respetara la memoria de Eunice y la familia Paiva. La película se construyó sobre las sólidas bases del libro de Marcelo Rubens

María Carlota posa con el Premio Oscar tras la gala

Paiva y a través de una cinematografía sensible y cuidadosa. Además de la carga emocional de la historia, uno de los grandes desafíos fue recrear el Río de Janeiro de principios de los años 70, lo que requirió un trabajo minucioso de todas las áreas del equipo.

Rubik: Desde la concepción hasta la posproducción, ¿cuáles fueron los mayores desafíos que enfrentó VideoFilmes para llevar Aún Estoy Aquí a la gran pantalla?

M. C. F. B.: Durante los siete años de desarrollo, enfrentamos desafíos en diferentes etapas. El guion pasó por muchas versiones hasta que Walter lo consideró listo para filmar. Durante la preproducción, la investigación de locaciones fue clave para definir la estrategia de realización. Durante el rodaje, la logística para revelar los rollos de 35 mm exigió una planificación detallada. Cada fase presentó obstáculos, pero el equipo encontró soluciones adecuadas a medida que avanzaba el proceso.

Desde el principio, esta película fue concebida para ser exhibida en salas de cine. Más allá de contar una historia personal y conmovedora, es un filme de gran importancia histórica. Para el público brasileño, y especialmente para los jóvenes, es una oportunidad esencial para comprender lo que significa vivir bajo una dictadura militar. En un momento en que tantos países enfrentan amenazas a la democracia, revisar el pasado se convierte en una herramienta fundamental para la construcción de la memoria y la reflexión sobre el presente.

Tuvimos varios desafíos, pero todo se fue resolviendo a medida que avanzaba el

proceso. El proyecto duró siete años, y gran parte de ese tiempo se dedicó al desarrollo del guion, que pasó por muchas versiones hasta que Walter lo consideró listo para ser filmado. Cada etapa tuvo sus retos: en la preproducción, la investigación de locaciones fue crucial para definir la estrategia de realización; luego, la logística para organizar la revelación de los rollos de película de 35 mm durante el rodaje requirió una planificación meticulosa. Sin embargo, el equipo encontró soluciones adecuadas para cada situación que surgió durante la producción.

Rubik: Walter Salles es un director con una larga trayectoria, en la cual ha conquistado premios en Venecia, Berlín, San Sebastián... ¿Cómo influyeron su estilo y experiencia en la narrativa y la estética de la película?

M. C. F. B.: Se pueden identificar algunos temas recurrentes en las películas de Walter. Siempre busca abordar cuestiones sociales y políticas, pero a través del individuo, de la intimidad de los personajes, con una mirada humanista. En Terra Estrangeira, abordó el “desgobierno” de Collor, como él solía llamarlo, y el éxodo de jóvenes brasileños en busca de oportunidades en el extranjero. En Central do Brasil, exploró la orfandad de gran parte de la población brasileña, y así sucesivamente.

Tengo la sensación de que esta es la película de la madurez de Walter, en la que ha condensado y depurado todo lo aprendido en sus películas anteriores.

Rubik: El trabajo de Fernanda Torres ha sido muy elogiado, conquistando incluso

el Globo de Oro. ¿Cómo fue su proceso de trabajo?

M. C. F. B.: La victoria de Fernanda Torres en los Globos de Oro fue, sin duda, un momento inolvidable para todos nosotros. Por primera vez en 82 ediciones, una actriz brasileña fue reconocida como Mejor Actriz en Película Dramática, un reconocimiento significativo por parte de los 344 críticos de cine que votaron en el premio. Fernanda compitió con películas en inglés y demostró que, incluso actuando en portugués, su interpretación fue muy bien valorada.

Fernanda ha sido colaboradora de Walter durante muchos años. En 1995, trabajaron juntos en Terra Estrangeira, el primer largometraje de Walter, codirigido con Daniela Thomas. En el 2000, se reunieron nuevamente para un filme producido para la televisión francesa, parte de una serie donde varios directores exploraban historias sobre el cambio de milenio.

En Aún Estoy Aquí, Walter dirigió a Fernanda buscando una contención profunda, lo que añadió a la interpretación de Eunice Paiva capas de complejidad, resiliencia y esperanza.

Rubik ¿Cuáles son los próximos pasos de VideoFilmes? ¿Tenéis en marcha nuevos proyectos?

M. C. F. B.: Estamos finalizando un documental dirigido por João Moreira Salles, Louise Botkay y el Colectivo Lakapoy, que se estrenará en 2025. También estamos preparando el lanzamiento del documental Criaturas da Mente, dirigido por Marcelo Gomes y Sidarta Ribeiro, que llegará a los cines en el primer semestre del próximo año.

Fernanda Torres protagoniza Aún estoy aquí

HELP! ELEMENTAL, MI QUERIDO CORTOMETRAJE

LAS MEJORES COSAS VIENEN EN FRASCOS PEQUEÑOS Y ESTOS RECIPIENTES

EXTRAORDINARIOS SON LOS CORTOMETRAJES DE NUESTRA INDUSTRIA. VAMOS

A VER CÓMO NOS PUEDE AYUDAR EL ICAA A HACERLOS POSIBLES

Los cortometrajes pueden financiarse de maneras diferentes, pero os animo a que penséis en que una pata importante que puede servir para levantar vuestro corto son las ayudas del ICAA. Si bien es cierto que hay una gran competencia y que hay requisitos no aptos para amateurs, muchas veces los nuevos creadores y productores desisten de pedir estas ayudas porque encuentran el trámite administrativo tedioso y complejo.

Vamos a ver a continuación de una forma sencilla que, entendiendo lo que nos piden, la solicitud de las ayudas del ICAA para cortometrajes es más accesible de lo que parece.

Lo más importante de todo el proceso, y sobre todo si estáis empezando, es que

tengáis claro que los compañeros del ICAA están ahí para ayudaros a conseguir que hagáis los trámites de la mejor manera posible. Con esto quiero decir que podéis escribirles a cortometrajes@cultura.gob. es y os responderán siempre a vuestras consultas para haceros la vida más fácil. Dudad, averiguad, curiosead, no os quedéis sin preguntar por muy simple que os parezca la consulta.

Para comenzar debéis saber que el ICAA otorga ayudas para la producción de cortometrajes en dos fases del proceso cinematográfico, por lo que se dividen en dos líneas de ayudas: las ayudas a la producción de cortometrajes sobre proyecto, destinadas a aquellos proyectos que aún se encuentran en la fase de preproducción o desarrollo y las ayudas a

la producción de cortometrajes realizados, para los cortometrajes ya finalizados y que estén preparados para su distribución y exhibición.

He tenido la suerte de poder hablar con Lucía Forner Segarra, directora y productora de cortometrajes financiados por el ICAA sobre este reportaje, para que nos compartiese algunos consejos desde la voz de la experiencia, por lo que, a partir de aquí, contaremos también con sus comentarios para hacer más comprensibles estas ayudas.

Para solicitar estas ayudas podéis ser persona física o persona jurídica que tenga experiencia en la producción cinematográfica y que esté legalmente constituida. Es importante señalar que no se permite la solicitud de ayudas por

POR MARINA F. FUENTES

Una cabeza en la pared

parte de personas o sociedades que no sean productoras. Como la mayoría de los que estáis comenzando la carrera como cortometrajistas estaréis interesados en saber más sobre los requisitos que tenemos que cumplir como persona física, nos resumen lo siguiente Lucía Forner Segarra:

- Estar dada de alta en el IAE (Impuesto de Actividades Económicas) en un epígrafe relacionado con la producción audiovisual (96.1). Se tramita en la Agencia Tributaria (modelo 036 o 037).

- Inscribirse en el Registro Administrativo de Empresas Cinematográficas y Audiovisuales del ICAA, aunque seas persona física. Es obligatorio para figurar como productora.

- Estar al corriente de las obligaciones fiscales y con la Seguridad Social. No es necesario pagar la cuota de autónomos si no facturas regularmente, pero sí presentar los informes trimestrales y anuales (aunque sean a 0... ojo, que a mí el primer año me multaron por no saberlo).

Para rodar y contratar equipo, sí debes darte de alta como autónoma

- Cumplir con los requisitos específicos de la convocatoria (puedes revisar los del

año anterior como referencia).

“Si solicitas la ayuda a cortometraje sobre proyecto, no te rindas si te la niegan. Se puede presentar hasta tres veces el mismo proyecto y el comité cambia cada dos años, así que en otra convocatoria podrían encajar mejor con tu propuesta”.

Lucía Forner

- Inscribirse en el PROP (en el caso de la Comunidad Valenciana).

Para inscribiros en el Registro, lo podéis hacer en la sección primera. La solicitud se envía a través de la sede electrónica del Ministerio de Cultura y puede realizarse también el trámite de solicitud de las ayudas. Recordad también que, como es obvio, los solicitantes deben estar al corriente de sus obligaciones fiscales y contar con la documentación correspondiente que lo acredite. Si tenéis cualquier duda con

Tormenta de verano

respecto a este trámite podéis contactar con registro.empresas@cultura.gob.es.

Si tenéis un proyecto que aún no haya comenzado su fase de producción, tendréis que pensar en las ayudas de cortometrajes sobre proyecto. Estas ayudas tienen como objetivo apoyar el desarrollo de la idea inicial y hacer posible que se lleve a cabo la producción del cortometraje; en definitiva, que se ruede el corto. Para pedir esta línea de ayudas, los solicitantes deben cumplir una serie de requisitos que os explico a continuación.

Muy importante: analizad bien si podéis cumplir los plazos antes de solicitar la ayuda. ¿Por qué? Porque si no los podéis cumplir, quizás os interese pedirla en la próxima convocatoria. Por ejemplo, el ICAA os va a pedir que comuniquéis el inicio de rodaje en un plazo de 6 meses desde la fecha de la percepción de la subvención. Es decir, que tras la publicación de la resolución de concesión de las ayudas, si sois beneficiarios de la ayuda, en ese momento os van a

hacer el pago, un único pago. Desde ese día, tendréis 6 meses como máximo para empezar a rodar. Ojo, que para el caso de los documentales, proyectos de animación y coproducciones internacionales tendréis un par de meses más.

Igualmente, para daros luz y esperanza, aprovecho este punto para compartir las recomendaciones para los que estéis empezando que nos da Lucía Forner Segarra: “Lo ideal es buscar una productora, porque autoproducirse es muy duro. Pero si decides hacerlo: si solicitas la ayuda a cortometraje sobre proyecto, no te rindas si te la niegan. Se puede presentar hasta tres veces el mismo proyecto y el comité cambia cada dos años, así que en otra convocatoria podrían encajar mejor con tu propuesta (Creo que te quiero lo conseguí al tercer intento). Si no consigues la ayuda a proyecto y decides seguir adelante con tu propio dinero o un préstamo, puedes intentarlo a realizado. A mí con Dana me rechazaron a proyecto dos años seguidos, pero a realizado quedamos

en los primeros puestos. Eso sí, tienes que rodar el corto sabiendo que luego vas a presentar la ayuda a realizado y hacerlo todo conforme a los requisitos”.

Es importante que la versión de guión que presentéis sea la más próxima al rodaje, un guión que sintáis que está cerrado y listo para su producción. Como sabéis todos los guiones están en constante cambio, y habrá cosas que modifiquéis desde la reescritura, pasando por los ensayos, hasta en el propio rodaje, pero intentad que la versión presentada sea la más cercana a lo que vais a rodar.

Otro documento importante para conseguir una buena puntuación subjetiva es la memoria. Debe tener una extensión máxima de 20 páginas en las que debéis incluir: memoria de dirección, memoria de producción, enlace de un teaser o un vídeo pitch con una duración máxima de 3 minutos e información relativa a los productores. El vídeo pitch es un arma muy valiosa. Sed ingeniosos pero claros en el mensaje que queréis transmitir. Intentad que hable la directora o director y los productores. Si pueden hacerlo juntos, mejor. Que transmita unidad y un buen tandem entre la parte creativa y la artística. Podéis utilizar imágenes de otros cortometrajes y películas que ayuden a visualizar el tema y el tono de vuestro cortometraje y den vida al speech que estáis dando.

Al igual que en las ayudas a los largometrajes, deberéis presentar plan de financiación detallado y un presupuesto lo más realista posible para la producción que vais a llevar a cabo. Disponéis de las plantillas en la página del ICAA, así como de otras plantillas como la ficha técnico artística o las declaraciones responsables. En la página de la ayuda (os dejo por aquí enlace a la última convocatoria como referencia de lo que os voy explicando: https://www.cultura. gob.es/servicios-al-ciudadano/catalogo/ general/05/051780/ficha/051780-2024. html ) en el apartado de “convocatoria” vais a ver diferentes órdenes y resoluciones. Para que no os abrume la extensión de los documentos y aunque lo mejor es que leáis y entendáis todo el contenido de estos, podéis ir directamente a la “Resolución por la que se publican las ayudas” y dentro de esta podéis dirigiros al apartado séptimo, “Documentación”. Si a esto lo acompañáis de las plantillas que encontráis en la web, vais a tener un mapa completo de lo que tenéis que presentar.

Cosas de chicos

Después del apartado de documentación, vais a ver un apartado en la resolución que se llama “Instrucción del procedimiento y criterios de selección”. Aquí podéis revisar, junto con el formulario descargable de autobaremación (que también podéis encontrar como autoevaluación o como declaración responsable de evaluación de los proyectos) los puntos que podéis optar a conseguir. Hay criterios subjetivos, como la evaluación de la calidad artística y la viabilidad del concepto cinematográfico y otros criterios objetivos, como la valoración de la experiencia del director o directora o la viabilidad económica (por lo que el presupuesto y el plan de financiación presentados deben ser coherentes). Hay 8 puntos por la participación de mujeres en puestos de responsabilidad en el equipo del proyecto presentado a la convocatoria. Es importante ser competitivo en estos apartados no sólo para conseguir más puntos, sino por seguir fomentando la igualdad de género en nuestra industria y fortalecer la presencia de mujeres en los proyectos cinematográficos. Hay multitud de mujeres talentosas que, de no ser por esta recompensa en las puntuaciones, se quedarían fuera. Y por favor, a aquellos que estáis empezando, los cargos que reflejéis ocupados por mujeres, que sean ocupados por ellas. Menuda obviedad… ¿verdad? También debéis tener en cuenta la inclusión del subtitulado especial y la audiodescripción como medidas de accesibilidad universal. Con ello ganaréis 5

puntos y lo más importante, contribuiréis al avance social de nuestra industria.

El vídeo pitch es un arma muy valiosa. Sed ingeniosos pero claros en el mensaje que queréis transmitir. Intentad que hable la directora o director y los productores. Si pueden hacerlo juntos, mejor

Pero vamos al turrón. ¿Cuántos puntos necesitáis para optar a estas ayudas? La puntuación mínima es de 60 puntos, pero como siempre os recomiendo revisar bien la última convocatoria y en cuánto se quedó el corte del último proyecto seleccionado. Recordad bien: no por tener 60 puntos tenéis garantía de conseguir la ayuda, necesitaréis ser competitivos, ¡cuántos más puntos, mejor! El reparto de la cuantía de las ayudas la tenéis en la resolución de la convocatoria y, según indican, se efectúa de la siguiente manera: proyectos entre 80 y 100 punto obtendrán el 100% de la ayuda solicitada, proyectos con una puntuación total entre 70 y 79,99 puntos el 90% de la ayuda solicitada y proyectos con una puntuación total entre 60 y 69,99 puntos conseguirán el 80% de la ayuda solicitada.

Y os estaréis preguntando, ¿pero cuál es la cuantía máxima de la ayuda a producción de cortometrajes sobre proyecto? Pues será de hasta 80.000€ por proyecto beneficiario (140.000€ si el cortometraje es de animación), y dice la resolución “podrá alcanzar el porcentaje del coste reconocido por el Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales correspondiente a la intensidad máxima que resulte de aplicación según el artículo 21 del Real Decreto 1084/2015, de 4 de diciembre”. ¿Qué quiere decir esto? Si leemos con atención ese artículo vamos a ver que, normalmente, la cuantía de las ayudas a la producción no podrán superar el 50% del presupuesto. Pero, ¿qué sucede con los cortometrajes? ¡Buena noticia! Se consideran “obra audiovisual difícil” por lo que pueden recibir ayudas de hasta un 85% del coste reconocido, siempre que no supere el límite de los 80.000€.

Vamos ahora con la otra línea de ayudas: las ayudas a cortometrajes realizados. Estas ayudas se conceden a aquellos proyectos que ya se han rodado y se encuentran listos para su distribución. Están principalmente orientadas a la circulación y promoción de los cortometrajes en festivales, concursos y otros medios de exhibición y os ayudarán a completar la financiación que no hubieseis podido conseguir con anterioridad. El requisito indispensable para considerarlos cortometrajes realizados será que estén calificados por grupos de edad para su exhibición pública entre las

Campolivar

fechas que marque la convocatoria. Os dejo este contacto por aquí, de nuevo de los compañeros del ICAA para que les hagáis cualquier tipo de consulta al respecto: calificacioncine.icaa@cultura.gob.es

Al igual que las otras ayudas, el proceso para la solicitud es electrónico a través de la plataforma del ICAA y podéis repasar la documentación en la resolución de la convocatoria.

Con respecto a la puntuación máxima, cuidado que entre los puntos subjetivos y los objetivos no se suman 100 puntos, sino 75. Podéis ver que sólo podrán acceder a las ayudas los cortometrajes que hayan obtenido una puntuación total mínima de 40 puntos, pero el corte de las últimas ayudas ha estado en 55,33, por lo que según estos datos, mi recomendación es que aspiréis, como mínimo, a más de 50 puntos para la próxima convocatoria, sobre los 75 puntos totales. La parte subjetiva en estas ayudas tiene un peso importante: 50 puntos están en juego a juicio de los que te valoren (45 por la calidad y valor artístico de la película y los otros 5 por adecuación presupuesto o del coste declarado de la película realizada). Vais a ver que hay puntos objetivos (hasta 25), como los puntos por mujeres, en los que no vais a poder “recular” en la ficha técnico-artística para conseguirlos. ¿Por qué? Porque si es un proyecto que como hemos dicho ya está (y tiene que estarlo) calificado, quiere decir que ya habéis presentado rodillo de créditos y ficha técnico artística final al ICAA para calificar el cortometraje. Por ejemplo, no

le podéis decir al ICAA que presentasteis un productor ejecutivo y, de repente, tenéis una productora ejecutiva que os puntúa. Lo que presentasteis en calificación es lo que tenéis que presentar para esta ayuda. La cuantía máxima que podéis conseguir es de 80.000€ (asciende a casi el doble por proyectos de animación, con un máximo de 140.000€) y como siempre recordad que no podréis pasaros del 85% entre todas las ayudas públicas que suméis. Asimismo, una maravillosa noticia es que esta ayuda es compatible con la ayuda a cortometraje sobre proyecto, sin que la suma de ambas pueda superar los 100.000€ (180.000€ para animación).

La cuantía máxima que podéis conseguir es de 80.000€ y recordad que no podréis pasaros del 85% entre todas las ayudas públicas que suméis

Para ir terminando, le preguntaba a Lucía Forner Segarra, ¿qué dirías que es lo más fácil y lo más difícil del proceso? Por aquí sus reflexiones: “No diría que haya nada ‘fácil’, pero lo esperanzador es que tienes la oportunidad de contar tu historia y que te la financien . Lo más difícil es recibir un ‘no’ después de todo el esfuerzo. También que no puedes compatibilizarlo con el paro porque es una actividad económica, aunque no generes beneficios.

Y que Hacienda te haga revisiones porque no entiende qué haces con una actividad que solo genera pérdidas... ahí vas y se lo explicas (risas), que los cortometrajes no suelen dar dinero, que eres afortunado si no te endeudas . No sé si es locura animar a alguien a hacerlo, la verdad. Yo lo he hecho cuatro veces y cada vez he dicho que sería la última... pero luego me han podido las ganas de contar las historias. Es una carrera de fondo: necesitas creer mucho en tu proyecto para invertir tantas horas y dinero en él. La pasión y querer contar esa historia son lo único que te impulsa a seguir”

Por último, quiero comentar que, para ambas ayudas, tenéis unos documentos maravillosos colgados en la web del ICAA, que se llaman “preguntas frecuentes (FAQ)”. Ahí os aclaran todo tipo de dudas habituales, son unos manuales que ayudan muchísimo a comprender la solicitud, concesión y justificación de estas ayudas. Porque no os olvidéis, de cara al Ministerio, lo más importante es la justificación que seáis capaces de presentar con documentación objetiva. Las declaraciones y todo tipo de obligaciones se tienen que demostrar con contratos, facturas y cualquier tipo de prueba fehaciente que os pida el ICAA. Es lógico, pero si estáis empezando puede que os centréis en conseguir la ayuda y no en justificarla y ambas cosas son igual de importantes para que no perdáis ni el dinero, ni el tiempo. ¡Muchísima mierda y a crear maravillosos frascos cinematográficos!

EL CINE EN LENGUAS COOFICIALES: ¿UN FENÓMENO EMERGENTE?

LA CONFLUENCIA DE VARIOS TÍTULOS DE ÉXITO EN LENGUAS COOFICIALES NOS INVITA A ANALIZAR SU

EVOLUCIÓN Y PERSPECTIVAS DE FUTURO EN UN MERCADO CADA VEZ MÁS COMPETITIVO.

POR ÁLVARO GÓMEZ ILLARRAMENDI

Carlos Velo, director en 1936 del histórico documental Galicia, volvió del exilio en 1976 afirmando en gallego: “El día que vea una película en gallego con subtítulos en castellano será el día más bonito de mi vida”.

Pues bien, 33 años más tarde, en 2019, la premiada O que arde, exponente más exitoso del novo cinema galego, congregaba a 100.000 espectadores en salas de toda España con una propuesta de fuerte arraigo local y hablada en gallego; 35 años más tarde, en 2021, la comedia Cuñados apostaba por un estreno estatal de 120 copias, 30 de ellas en versión original subtitulada; y 36 años más tarde, en 2022, Rodrigo Sorogoyen obraba el milagro de atraer a 1 millón de personas al cine con su thriller ‘trilingüe’ As bestas, hablado en gallego, francés y castellano.

Nunca sabremos si estos datos hubieran satisfecho las aspiraciones de Velo, pero dan buena cuenta de la evolución que ha experimentado el cine en lenguas

cooficiales, especialmente en los últimos años, hasta el hito que ha supuesto la sana rivalidad entre El 47 y Casa en flames por hacerse con el título de la película en catalán más taquillera de la Historia, galón que finalmente puede lucir la primera de ellas (4 millones de euros frente a 3 millones de euros, recaudaciones ambas excelentes), a la postre ganadora también del Goya a la Mejor Película, en un reconocimiento simultáneamente popular y académico que se ha vivido como el espaldarazo definitivo a la diversidad lingüística de nuestro cine. Con todo, el camino hasta aquí del cine en lenguas cooficiales no ha sido, desde luego, nada sencillo, y no puede darse por concluido, ni mucho menos, mientras el sueño de Velo no se cumpla, al menos, en sus propios términos: ¿consume realmente el público español películas en lenguas cooficiales en su idioma original y con subtítulos? ¿Se han superado los prejuicios y las barreras comerciales que han dificultado históricamente la riqueza lingüística de nuestro cine?

LA TRAVESÍA EN EL DESIERTO: EL PAPEL DE LA ADMINISTRACIÓN PÚBLICA

La eclosión democrática de la Transición trajo consigo la reivindicación cultural y política de las lenguas distintas del castellano, lo que se tradujo en numerosos pronunciamientos a favor del papel que podía jugar el cine en la normalización lingüística y en el fomento de dichas lenguas. Sin embargo, y a pesar del éxito que cosecharon en aquellos años producciones catalanas como La ciutat cremada (1976: 1,5 millones de espectadores) o La plaça del Diamant (1982: 500.000 espectadores), e incluso películas vascas como Erreporteroak, no puede hablarse de verdadera diversidad lingüística en los años 80 y 90.

A la combinación de diferentes factores (desde el desconocimiento del idioma por parte de los directores, sintomático de la diglosia que caracterizaba a territorios como el País Vasco, al miedo de una respuesta

negativa por parte del público) debe sumarse la propia inacción, insuficiencia o torpeza de la Administración Pública, que no estableció este objetivo entre sus prioridades de acción cultural, relegándolo muchas veces a requisitos meramente formales y carentes de sentido, como la necesidad de “doblar” la película a la lengua cooficial respectiva (este era el caso de las subvenciones en Euskadi). Durante muchos años, solo las televisiones públicas, y principalmente en algunos

géneros (animado, documental) sostuvieron la producción en lengua cooficial.

El escenario es muy diferente actualmente, como demuestra un somero repaso a la normativa vigente en materia de subvenciones e incentivos fiscales. Por ejemplo, el Reglamento de la Ley del Cine aumenta hasta el 80% el límite máximo de ayudas públicas (fijado como regla general en el 50%) de las obras audiovisuales rodadas íntegramente en alguna de las lenguas cooficiales distintas al castellano, medida que tiene su réplica en la ampliación de la intensidad máxima de las deducciones por inversiones en producciones audiovisuales de la Ley estatal del Impuesto sobre Sociedades y en las normas correspondientes de los territorios forales. Sobre el concepto “íntegramente”, debe entenderse que se permite un uso solo residual del castellano.

La indeterminación de ese requisito y la realidad que analizaremos en los apartados siguiente plantean algunas dudas, de modo que Administraciones como la guipuzcoana (en su reciente Orden Foral interpretativa 75/2025) han optado por establecer porcentajes específicos de uso de la lengua cooficial (en ese caso, del 85%), excluyendo explícitamente prácticas como los rodajes multilingüe que pueden derivar finalmente en la distribución en castellano de la película.

Adicionalmente, el Proyecto de Ley del Cine y de la Cultura Audiovisual, actualmente en tramitación, crea un fondo de ayudas o créditos específicos para atender al fomento y protección del uso, no solo de las lenguas oficiales distintas al castellano, sino también

de las lenguas reconocidas estatutariamente de las comunidades autónomas, lo que incluiría el bable o el aranés.

Por su parte, la Ley General de la Comunicación Audiovisual, que obliga a los prestadores del servicio de comunicación audiovisual televisiva a destinar el 5% de sus ingresos de explotación a financiar obras audiovisuales europeas, establece que el 60% de la financiación debe destinarse a la producción de películas de cine y, a su vez, el 60% de dicho porcentaje a obras en alguna de las lenguas cooficiales de España, porcentajes que se incrementan, en el caso de entidades de titularidad pública, al 75% y 60% respectivamente.

Como vemos, es indudable la conciencia que la Administración Pública ha obtenido de su rol necesariamente activo en la promoción audiovisual de las lenguas cooficiales, lo que se refleja en un compromiso normativo y financiero cada vez más palpable.

LOS DATOS DE PRODUCCIONES Y RODAJES: DESEQUILIBRIOS TERRITORIALES Y EFECTOS NO DESEADOS

Pese al contexto normativo cada vez más favorable que hemos reseñado en el punto anterior, los datos del Instituto del Cine (ICAA) apuntan a que aproximadamente tres de cada cuatro películas producidas o coproducidas en España se ruedan en castellano, con una clara preeminencia del catalán dentro del 25% restante. No en vano, Barcelona constituye el segundo centro

Irati

de producción audiovisual en España. En 2020, por ejemplo, del total de 223 películas rodadas, 161 fueron en castellano, 15 en catalán, 9 en valenciano, 6 en euskera, 5 en gallego y una en asturiano

La tendencia del uso de todas las lenguas cooficiales es indudablemente al alza, pero no puede negarse la importancia que tiene la existencia previa de una industria sólida y de una masa crítica de recursos y espectadores, elementos que concurren en Cataluña más que en ningún otro sitio.

Por ello, no es de extrañar, aunque debería incitar a la reflexión, que las producciones catalanas hayan concentrado el 69,77% de las ayudas otorgadas entre 2022 y 2023 por el Ministerio de Cultura para fomentar el cine en las lenguas cooficiales a través de un fondo extraordinario, muy por delante de la Comunidad Valenciana (11,5%), Galicia (9,9%), País Vasco (6,9%), Baleares (1,1%) y Navarra (0,81%).

Como también debería incitar a la reflexión que la mayor parte de los rodajes realizados en el País Vasco gracias a sus incentivos fiscales no se desarrollen (en ninguna medida, o en su mayor parte) en la lengua cooficial, aspecto que merece también una evaluación del uso y finalidad de dichos incentivos, en línea con lo apuntado en el apartado anterior.

IMPLICACIONES DEL USO DE LA LENGUA COOFICIAL: ¿REPELENTE O IMÁN DEL PÚBLICO?

Más allá de estímulos públicos e industrias preestablecidas, lo cierto es que el cine en

lenguas cooficiales, como cualquier otra propuesta cinematográfica, fiará su éxito al grado de conexión con el público. Y aquí se plantean dos cuestiones esenciales: por un lado, cómo afecta a su distribución fuera del territorio de origen el estreno doblado o en versión original subtitulada, y, por otro lado, si el uso de una lengua cooficial reduce el alcance de público objetivo de la película. Respecto a la primeras de las preguntas, hay que destacar que, de forma paralela al uso de las lenguas cooficiales, se advierte en el público español una predisposición cada vez más positiva al consumo audiovisual con subtítulos. Desde luego, una decisión tan natural como la que tomó Ventura Pons en los 90 (a saber, estrenar en Madrid una versión doblada al español y otra al catalán con subtítulos en castellano de El porqué de las cosas, opción que repetiría en sus películas posteriores) no sería noticia como lo fue en su momento, pues esa es la dinámica habitual hoy en día, si bien con un clara ventaja todavía a favor del doblaje, que puede llegar a suponer el 90% aun en de este tipo de estrenos.

Existe, además, la impresión extendida de que el doblaje de lenguas cooficiales presenta especial dificultad, quizá por la familiaridad de los espectadores con las voces de los actores/actrices, que no siempre se doblan a sí mismos (o se doblan sin la oportuna preparación técnica), de modo que el riesgo de una sensación de artificio parece agravarse.

Ya sea por esas cuestiones prácticas, o por la convicción de lo relevante y enriquecedor del intercambio lingüístico, hay que seguir

dedicando esfuerzos a derribar los prejuicios que aún hoy lastran el consumo en versión original, por culpa de los cuales muchos espectadores prefieren no acceder a muchas obras que podrían ser de su interés. Esa es precisamente una de las razones por las que algunos sostienen que el uso de lenguas cooficiales reduce de partida el público objetivo de una película, hasta el punto de provocar que el 80% de su taquilla se concentre en su territorio de origen Los datos de los más recientes éxitos en lenguas cooficiales no avalan un porcentaje tan alto, aunque es evidente que la mayor cercanía e identificación potencial del público incentivarán la recaudación en esos territorios.

Desde luego, ha habido fenómenos casi exclusivamente locales, como la gallega A esmorga, adaptación de un clásico de su literatura que logró 37.000 espectadores en Galicia en 2014 (un rotundo éxito) y solo 9.000 más en el resto del Estado, o la más reciente Irati, un ambicioso cruce de la mitología vasca y el género de ‘espada y brujería’ que logró superar a muchas superproducciones de Hollywood en la taquilla vasca, donde hizo el 57% de un monto total que finalmente no alcanzó el millón de euros.

No obstante, con independencia de estos casos un tanto agridulces que presentan características singulares, lo cierto es que un éxito muy localizado se suele replicar (con menor intensidad) en el conjunto del Estado.

Así, por ejemplo, aunque las dos películas de Carla Simón (Estiu 1993 y Alcarrás) hicieran, respectivamente, el 75% y el 60% de

su taquilla en Cataluña, nadie pone en dudas las muy meritorias cifras totales que suponen los 1,15 y 2,4 millones de euros recaudados por cada una de ellas en el conjunto del Estado. Algo parecido a lo que ocurrió con 20.000 especies de abejas y el boca a boca en el sector adulto cinéfilo de toda España que la encumbró al millón de euros. Además, en otros casos como As bestas o El 47, la recaudación ha estado mucho más repartida, sin perjuicio de que las cifras hayan sido aún más destacadas en Galicia y Cataluña.

Al fin y al cabo, no hay evidencia alguna de que exista un rechazo deliberado (de haberlo en algún espectador, entraríamos en el campo de la patología) a una película hablada en una lengua cooficial, por lo que, sin perjuicio de que la abundancia de cine de autor en este campo pueda dificultar su recorrido comercial (o potenciarlo en ese nicho), ningún daño hace “triunfar en tu tierra”. En todo caso,

lógicamente, sería al contrario. Y así llegamos a nuestro último punto.

LA IMPORTANCIA DE UNA BUENA

HISTORIA: DE LO LOCAL A LO UNIVERSAL

En el reciente debate económico FOCUS ON, ‘Del plató en el mundo: elfuturo del audiovisual en Catalunya’, que ha reunido a las figuras más destacadas del sector audiovisual catalán, Tinet Rubira respondió en los siguientes términos a la cuestión sobre el posible freno que el catalán puede representar de cara a la internacionalización del cine producido en Cataluña: “A nivel de creatividad, para que un formato circule por el mundo, tiene que ser líder en su territorio. Para ser universal, primero tienes que ser local. Cada vez que se ha hecho un intento a nivel internacional de pensar en un formato que guste todos los mercados, siempre ha fracasado”.

En un sentido similar, el productor de Cuñados Alfonso Blanco comentaba en una entrevista, con ocasión de su estreno, que “lo que aprendes con el tiempo es que sólo se alcanza un grado adecuado de naturalidad y autenticidad en una película si aplicas a cada historia su propia lengua”.

La evidencia se impone: la clave de una película de éxito es su capacidad para contar con fuerza y credibilidad una historia, en la que el contexto lingüístico y cultural adecuado puede tener una importancia fundamental.

No nos engañemos: las ayudas públicas y los incentivos de toda clase no funcionarían si directores, intérpretes y guionistas de gran talento no hubieran apostado por contar sus historias en la lengua que les era propia. Ojalá sigan haciéndolo sin miedo a la taquilla, porque esta sabrá premiar la verdad, la valentía y la honestidad de las propuestas de calidad. Carlos Velo puede estar tranquilo.

Cuñados

EL CINE LOCAL SOSTUVO LAS SALAS DE CINE EUROPEAS EN 2024

Las primeras estimaciones del Observatorio Audiovisual Europeo indican que la asistencia al cine en toda Europa alcanzó los 841 millones de espectadores en 2024, lo que supone un descenso de solamente un 2% en comparación con el año anterior.

En la Unión Europea el ligero descenso es similar, puesto que las entradas vendidas se estimaron en 640 millones, lo que refleja una disminución del 3% con respecto a 2023.

En cuanto a recaudación, se estima que los ingresos de taquilla alcanzaron

los 6.600 millones de euros (de los cuales 5.000 millones se generaron solo en la Unión Europea).

Con estos números en línea con los registrados en 2023, la asistencia al cine parece haberse estabilizado en alrededor de un 24% por debajo de los niveles previos a la pandemia (20172019).

Este equilibrio es meritorio si tenemos en cuenta que el sector de la exhibición sintió en 2024 el impacto de las huelgas en la industria cinematográfica norteamericana, que interrumpieron la producción y retrasaron los estrenos, lo que afectó

inevitablemente a los resultados de taquilla.

Al mismo tiempo, sin embargo, las producciones nacionales tuvieron un éxito notable en varios mercados europeos, compensando la caída de los títulos de Hollywood.

DATOS POR TERRITORIOS

Las tasas de crecimiento variaron significativamente en toda Europa. Las primeras estimaciones muestran que las entradas vendidas oscilaron entre una disminución del 20% en Chipre y un aumento del 8% en Eslovaquia.

LOS CINES EUROPEOS MANTIENEN SUS CIFRAS GRACIAS A LAS PRODUCCIONES LOCALES, SEGÚN

SE DESPRENDE DEL ESTUDIO DADO A CONOCER DURANTE LA RECIENTE BERLINALE POR EL OBSERVATORIO AUDIOVISUAL EUROPEO. LA CAÍDA DE TAQUILLA DEL CINE DE HOLLYWOOD EN 2024 DEBIDO A LOS EFECTOS DERIVADOS DE LAS HUELGAS DEL AÑO PREVIO NO TUVIERON UN IMPACTO EXCESIVO, SOBRE TODO EN AQUELLOS PAÍSES CUYO CINE AUTÓCTONO ES MÁS FUERTE.

En términos absolutos, Francia siguió siendo el líder en asistencia al cine, con 181 millones de entradas vendidas, seguido del Reino Unido (127 millones), Alemania (90 millones), Italia (73 millones), España (71 millones), Polonia (51 millones), Turquía (32 millones) y Países Bajos (29 mllones).

Al igual que en 2023, Turquía y Francia registraron las mayores cuotas nacionales, con un 57% y un 44%, respectivamente. Otras cuotas de mercado nacionales notables, por encima del 20%, se registraron en Albania (32%), República Checa y

Finlandia (31%), Serbia e Italia (26%), Bulgaria y Noruega (25%), Dinamarca, Polonia y Eslovaquia (23%), Suecia (22%), Alemania (21%) y Lituania y Letonia (20%). España roza esa barrera con un 19% de cuota de cine nacional sobre la taquilla total.

Las películas de franquicias de Hollywood siguieron dominando las taquillas europeas. Títulos como Del revés 2, Gru 4. Mi villano favorito, Vaiana 2 y Deadpool & Lobezno estuvieron entre las películas más taquilleras del continente.

Entre las películas locales destacadas que alcanzaron la cima de

las listas en sus mercados nacionales se encuentran Un p’tit truc en plus, la película más exitosa en Francia en 2024 con más de 10 millones de espectadores; Gundi: Legend of Love, la película más taquillera de todos los tiempos en Bulgaria; y Stormskärs Maja, la película más taquillera en Finlandia después de la pandemia.

Además de los éxitos locales, el título francés El Conde de Montecristo se mostró poderoso como un gran éxito más allá de las fronteras, atrayendo más de 9 millones de espectadores en Francia y más de 3 millones de espectadores de exportación en 54 mercados.

EL SECTOR AUDIOVISUAL EN

2025: DESAFÍOS LABORALES Y ESTRATEGIAS DE GESTIÓN

LA EVOLUCIÓN DEL SECTOR AUDIOVISUAL ESTÁ SUJETA AÑO A AÑO A CONSTANTES CAMBIOS LEGISLATIVOS

QUE AFECTAN TANTO A LA FISCALIDAD COMO A LA CONTRATACIÓN LABORAL Y LA SEGURIDAD SOCIAL. LA LLEGADA DE NUEVAS NORMATIVAS EN 2025 HA PUESTO EN ALERTA A LOS PRODUCTORES Y PROFESIONALES DEL SECTOR, QUIENES VEN EN ESTAS MODIFICACIONES UN RETO ADICIONAL A LA HORA DE ESTRUCTURAR Y FINANCIAR SUS PROYECTOS. NOS HEMOS PUESTO EN CONTACTO CON TERESA SILLERAS, DE SILLERAS ASESORES, PARA ARROJAR ALGO DE LUZ SOBRE ALGUNOS DE LOS PRINCIPALES DESAFÍOS DE ESTE 2025.

POR MIGUEL VARELA

En relación a estas actualizaciones a nivel legislativo y fiscal que suponen periódicamente un nuevo quebradero de cabeza para los productores, Teresa Silleras explica que el mejor aliado para evitar encontrarse con sorpresas desagradables que pongan en riesgo el buen desarrollo de un proyecto es “una correcta planificación desde el inicio”. Ya que, del mismo modo que la industria avanza a nivel técnico y artístico, también lo hace “al mismo ritmo en materia fiscal, laboral y de seguridad social, en base a los cambios legislativos que surgen cada año”.

LA NUEVA CUOTA DE SOLIDARIDAD Y SU IMPACTO EN EL SECTOR AUDIOVISUAL

Uno de los cambios más significativos que ha entrado en vigor en 2025 es la cuota de solidaridad, una nueva cotización adicional que afecta a los salarios que superan la base máxima de cotización, establecida este año en

4.909,50 euros mensuales. Tal como nos explica Silleras, esta cuota “no genera derechos prestacionales al pagador (empresa y persona trabajadora), no viéndose afectado en la mejora en futuras prestaciones como pueden ser la incapacidad temporal, permanente o jubilación, entre otras”.

En términos prácticos, esto significa que todo salario que supere esa base máxima deberá aportar un porcentaje adicional, lo que se traduce en un incremento de coste del 1% para las productoras sobre esa parte del salario. “Aunque este porcentaje pueda parecer pequeño, en un sector donde el 65% del presupuesto de un proyecto audiovisual corresponde a costes laborales, cualquier modificación en la estructura de cotización puede alterar significativamente la planificación financiera de las producciones”, añade Silleras.

Además, este incremento no solo afecta a las productoras, sino también a los trabajadores del sector, “quienes también son objeto de aportación directa a esta nueva tasa”, lo que puede influir en su salario neto y en las negociaciones de contratación.

OTROS CAMBIOS FISCALES QUE AFECTAN A LA INDUSTRIA

Además de la cuota de solidaridad, en 2025 se ha producido una leve pero significativa modificación en la cotización de los contratos temporales artísticos. “En un sector donde el 94% de las contrataciones son temporales, cualquier cambio en este aspecto tiene un impacto transversal en toda la industria. En este sentido, la cotización ha pasado del 33,18% al 33,27%, lo que supone un incremento del coste para todas las producciones que emplean a equipos técnicos, auxiliares y artísticos”.

Tal como advierte Silleras en relación a este cambio, “nuestra industria se ve directamente afectada en aquellos salarios que superen lo que conocemos como base máxima de cotización”, lo que obliga a los responsables de producción y a los asesores financieros a diseñar estrategias para minimizar el impacto de estos costes y garantizar la sostenibilidad económica de las producciones.

ESTRATEGIAS PARA AFRONTAR LOS NUEVOS RETOS FISCALES

Ante este panorama, la planificación fiscal y financiera se vuelve un elemento fundamental en la producción audiovisual. Resulta clave “un buen acompañamiento legal y financiero en este proceso de construcción de la producción, que permita estructurar correctamente los costes y optimizar los recursos disponibles”.

En este contexto, una de las soluciones que está ganando peso en el sector es la adopción de herramientas tecnológicas que permitan una gestión más eficiente. La evolución tecnológica en la industria audiovisual no solo afecta a la forma en la que se producen y distribuyen los contenidos, sino también a la manera en la que se gestionan financieramente. Desde hace años, herramientas digitales especializadas han comenzado a desempeñar un papel clave en la optimización de los procesos administrativos y financieros de las producciones. Entre ellas, podemos encontrar una herramienta lanzada por el propio equipo de Silleras Asesores, Easy4You, diseñada para optimizar la gestión de Recursos Humanos en el sector audiovisual. Una aplicación que busca facilitar la administración de personal y otros procesos.

“Una aplicación como esta ayuda de forma directa a supervisar los procesos de control presupuestario evitando que estos nuevos costes que anualmente incrementan nuestras producciones supongan un problema de viabilidad en su ejecución”, analiza Silleras. Este tipo de herramientas facilitan la tarea de los expertos en asesoría laboral y fiscal de “ser ese aliado estratégico que acompañe en todo momento a una producción y al talento que la crea, estructurando desde el área financiera y laboral, para poder dar viabilidad a nuevas creaciones artísticas”.

En conclusión, para enfrentar los retos fiscales y administrativos que tiene por delante el sector audiovisual en 2025 hará falta tener en mente dos conceptos clave: rápida adaptación a los nuevos cambios y una planificación minuciosa. La correcta gestión de los recursos, la optimización de los costes y el uso de herramientas tecnológicas serán claves para garantizar que las producciones sigan creciendo de forma sostenible con los más altos estándares de calidad.

Enemigos , película que estará en el próximo Festival de Málaga y que ha contado con el trabajo de Silleras Asesores. El despacho también ha participado en otros títulos del certamen como La Buena Letra, Enemigos, Hamburgo, La Huella del Mal, Tierra de Nadie y La Niña de la Cabra

LA NORUEGA DRØMMER SE ALZA CON EL OSO DE ORO EN BERLINALE 2025

TRAS DOS EDICIONES DE BERLINALE CON OSO DE ORO PARA UN LARGOMETRAJE DOCUMENTAL (DAHOMEY

Y EN EL ADAMANT), EL PRINCIPAL GALARDÓN DEL CERTAMEN VUELVE A LA FICCIÓN CON LA VICTORIA DE

DRØMMER (DREAMS) DEL DIRECTOR NORUEGO DAG JOHAN HAUGERUD. EN EL PALMARÉS TAMBIÉN DESTACA

EL PREMIO DEL JURADO PARA EL MENSAJE DEL ARGENTINO IVÁN FUND, QUE CUENTA CON COPRODUCCIÓN

ESPAÑOLA. SORDA DE EVA LIBERTAD SE HIZO CON EL PREMIO DEL PÚBLICO EN PANORAMA.

El jurado en Berlinale 2025, presidido por Todd Haynes, contó con Nabil Ayouch, Fan Bingbing, Bina Daigeler, Rodrigo Moreno, Amy Nicholson, y Maria Schrader.

Dag Johan Haugerud cierra con Drømmer su trilogía ‘Sex Dreams Love’, una exploración de los desafíos a las normas sociales en cuanto a temas como la sexualidad, las relaciones, la intimidad o la homosexualidad. De hecho, el año pasado el cineasta proyectó Sex en la sección Panorama.

La historia de Drømmer se centra en unos escritos íntimos de Johanne sobre su enamoramiento de un profesor que desatan tanto tensiones como una profunda reflexión

en su familia, mientras su madre y su abuela se enfrentan sus propios sueños y deseos no cumplidos.

En Sección Oficial solamente había una película con toque español: la argentina El mensaje de Iván Fund. El film, llevado a cabo por las argentinas Rita Cine e Insomnio Films, en coproducción con las españolas Amore Cine, Pan España y Blurr Stories y la uruguaya Animista Cine, se llevó el Premio del Jurado.

Esta película está situada en el campo argentino, donde el don especial de una niña da a sus guardianes oportunistas la idea de ofrecer consultas con un médium animal para ganarse la vida.

El cine latinomericano tuvo varias alegrías, más allá de El mensaje. Luego al

final del artículo comentaremos más pero en Sección Oficial destaca el Gran Premio del Jurado, además del Premio del Jurado Ecuménico, para O último azul (The Blue Trail) del brasileño Gabriel Mascaro, director conocido por Divino amor, Boi neón y Vientos de agosto. Se trata de una historia distópica con toque político en la que el gobierno ordena a los ancianos que se trasladen a lejanas colonias de viviendas. Tereza, de 77 años, se niega y, en su lugar, emprende un viaje por el Amazonas que cambiará su destino para siempre.

El prestigioso cineasta rumano Radu Jude cosechó el premio a Mejor Guion por Kontinental ’25, mientras que el reconocimiento a Mejor Dirección fue al chino Huo Meng por Living the Land.

El equipo de Drømmer celebra el Oso de Oro

El Premio por la Extraordinaria Contribución Artística: al equipo creativo de La Tour de Glace (The Ice Tower) de Lucile Hadžihalilovic. Las interpretaciones premiados fueron, en principal, la de Rose Byrne en If I Had Legs I‘d Kick You de Mary Bronstein, y en reparto, Andrew Scott en Blue Moon de Richard Linklater

‘SORDA’,

PREMIO DEL PÚBLICO DE PANORAMA

Este año había muy poco cine español seleccionado. No obstante, el saldo ha sido bueno, dadas las circunstancias. La española Sorda, la ópera prima de Eva Libertad, logró el Premio del Público en la sección Panorama, el único premio oficial que se estrega en este apartado. Como a la organización le gusta decir, la sección tiene el jurado más grande, es decir, el público.

Además, el film también recibió el premio independiente CICAE Art Cinema Award, que entrega la Confederación Internacional de Cine de Arte y Ensayo, una asociación sin ánimo de lucro que reúne a más de 2.400 salas de cine de autor en 46 países de todo el mundo. El jurado, compuesto por directores y profesionales del cine de autor concede este premio “a la película que tiene la capacidad de llegar al público de autor de todo el mundo, que mejor representa las cualidades artísticas del cine y contribuye a su riqueza y diversidad”.

Por otro lado, en el Berlinale CoProduction Market, Catorce de marzo , el proyecto de Alberto Gross Molo, consiguió el Premio VFF Talent Highlight. Este proyecto, que pasó por La Incubadora de la ECAM, cuenta con la producción de Contraria Media, Solita Films y Ayhe Productions. Surtsey Films será su distribuidora en España.

El proyecto narra la emotiva historia de dos hermanos que, en el día previo al juicio de su divorcio, emprenden un viaje a Barcelona.

No queremos olvidar otro film con premio y vínculo español, en este caso en el galardón de Mejor Película en la nueva sección Perspectives, dedicada a óperas primas. El jurado otorgó el principal premio a El diablo fuma dirigida por el mexicano Ernesto Martínez Bucio y que tiene coproducción española de Txintxua Films , además de que la agencia española Bendita Film Sales gestiona las ventas. La trama sigue a cinco hermanos de entre 8 y 14 años que, después de ser abandonados por sus padres, se quedan con su abuela, quien asegura ver al Diablo y oír ruidos que nadie más escucha.

Para finalizar, otros premios para el cine latinoamericano. En la sección Generation 14plus consiguió una mención especial del Premio de la Juventud Hora do recreio (Playtime) de Lucia Murat, una película brasileña en la que estudiantes hablan de problemas como la violencia, el racismo y los feminicidios. También hubo una mención especial del Premio de la Juventud, en el apartado de cortos, para Atardecer en América de Matías Rojas Valencia (Brasil, Chile, Colombia).

El documental La memoria de las mariposas, documental que es ópera prima de la peruana Tatiana Fuentes Sadowski, logró la mención especial en el Berlinale Documentary Award, además de hacerse con el Premio FIPRESCI de la Crítica en la sección Forum. Hablando el Premio FIPRESCI, en Panorama se otorgó al cineasta paraguayo Juanjo Pereira con el documental Bajo las banderas, el sol

PREMIO AL CINE INDEPENDIENTE CON EL GRAN TRIUNFO DE ‘ANORA’ DE SEAN BAKER

ES NATURAL QUE LOS GANADORES DE LOS PREMIOS OSCAR DE LA ACADEMIA DE HOLLYWOOD SEAN CUESTIONADOS PERO RESULTA DIFÍCIL HACERLO CUANDO SE RECONOCE A UNO DE LOS GRANDES CINEASTAS INDIE DEL MOMENTO, SEAN BAKER. SU ANORA FUE LA GRAN VENCEDORA CON 5 PREMIOS EN LA CEREMONIA DE LA 97 EDICIÓN DE LOS GALARDONES, CELEBRADOS EL 2 DE MARZO EN EL DOLBY THEATRE. THE BRUTALIST FUE LA OTRA GRAN PELÍCULA DE ESTE AÑO, CON TRES ESTATUILLAS.

Conan O’Brien condujo una gala que, pese a lo que se podía prever, no tuvo un cariz político de oposición al nuevo gobierno de Donald Trump.

Era una gala de premios bastante abierta. Es cierto que Anora se había ido posicionando bien en últimas fechas pero no era nada claro. Es la cuarta vez que una misma película obtiene la Palma de Oro en Cannes y el Oscar a la Mejor Película. Solamente lo lograron antes Días sin huella de Billy Wilder, Marty de Delbert Mann y Parásitos de Bong Joon-ho.

Fue la gran velada para Sean Baker, uno de los verdaderos iconos del cine indie norteamericano, con títulos tan importantes como Tangerine o The Florida Project, y que siempre pone el foco en otorgar humanidad a las personas en los márgenes de la sociedad.

Con Anora, film de apenas 6 millones de dólares de presupuesto, el cineasta logra cuatro premios, ya que los galardones de Mejor Película, Mejor Dirección, Mejor Guion Original y Mejor Montaje le tienen a él como ganador o coganador. El otro

reconocimiento fue el de Mejor Actriz para Mikey Madison. Baker recibió el galardón de Mejor Dirección de manos de Quentin Tarantino y le agradeció personalmente que incluyera a la actriz en su película Érase una vez en Hollywood, que es donde la descubrió.

Madison le ganó la partida a Demi Moore, que podía haber protagonizado el típico comeback Oscar por su trabajo en La sustancia. La película de Coralie Fargeat se tuvo que conformar con el galardón de Mejor Maquillaje / Peluquería.

Como decimos, The Brutalist se fue con un buen saldo de estatuillas. El galardón más mediático es el de Mejor Actor para Adrien Brody, el segundo que logra tras el de El pianista, pero el film de Brady Corbert recibió dos con una gran importancia artística: Mejor Fotografía y Mejor Música.

Había mucha expectación por saber qué iba a ocurrir con Emilia Pérez después de tantas polémicas. La película de Jacques Audiard, que venía de triunfar en los César franceses, no se fue de vacío pero sí que decepcionó, puesto que de las 13 nominaciones, solamente se llevó dos: Mejor

Actriz Secundaria para Zoe Saldaña y Mejor Canción.

Si decimos que decepcionó fue porque perdió en la categoría que, como película francesa, más debía poder luchar: Mejor Película Internacional. Ganó la brasileña Aún estoy aquí de Walter Salles, una película también muy querida por la Academia, de ahí que optara también a la categoría principal, y que se convierte en la primera película de Brasil en lograr este reconocimiento.

También hay que poner en valor el galardón para Flow, la película letona de animación. Que una película de menos de 5 millones de euros de presupuesto haya superado a los grandes estudios de Hollywood es toda una proeza.

Del resto de galardones, más allá del premio a Mejor Guion Adaptado para Cónclave, que era una película que había quien especulaba que podía dar la sorpresa en la categoría principal, se pueden destacar los premios técnicos para Dune. Parte 2 (Mejores Efectos y Mejor Sonido) y los de ambientación para Wicked (Mejor Diseño de Producción y Mejor Vestuario).