Sobre el método de enseñanza tradicional en diseño

El diseño y su enseñanza ha estado en un permanente estado de transformación. Desde su origen (el que se presupone) ha sido direccionado e influido por los cambios sociales, culturales, estéticos y técnicos del momento; como un río siguiendo nuevos causes, aunque es el mismo río, y es el mismo territorio. Según Genís Vinyals & Marimon Soler (2018), para una mirada crítica de la pedagogía del diseño, existen dos vertientes. Por una parte la que se centra en la evolución de las instituciones educativas de mayor relevancia para el diseño; y por otra la del estudio y la búsqueda de la comprensión de cómo se ha aprendido a diseñar, que en la presente propuesta constituiría un esfuerzo metacognitivo.

Desde la primera vertiente, que ayuda a dar un contexto general, sin exigir que en este relato se realice un estudio propio (ya que se sale de los alcances del proyecto y de sus objetivos), se parte de las famosas escuelas precursoras Bauhaus y Ulm, cada una de las cuales brindó un aporte a los métodos de enseñanza, y cuya herencia prevalece en los talleres de las universidades actuales, concretamente de las latinoamericanas y Colombianas que son las que se presentan como caso de estudio y de espacio de praxis.

En el texto de la enseñanza del diseño en España de Chema Ribagorda (2016) se introduce un término para denominar las producciones de los artistas/diseñadores del siglo XVIII: “Artes útiles”. Esta figura nominal deja entrever el enfoque pedagógico del novel taller, a partir de los objetivos de aprendizaje y las competencias del mismo: Lo utilitario. Esta característica, más allá de una contraposición a las visiones más expresivas y sensibles de arte (Gilles, 1969), que corresponden a las vanguardias y oficios estéticos de la época se relaciona con la sociedad y sus necesidades; esto se evidencia en el argumento de origen de la escuela Bauhaus nacida en el contexto de una Alemania en guerra, con la cual era menester un cambio de paradigma de lujo y producción para el deleite, hacia una de valor objetual reuniendo lo técnico, lo económico, lo funcional y estructural.

“La capacidad de crear un objeto “bello” se basa en el manejo soberano de todos los presupuestos económicos, técnicos y formales de donde resulta su organismo” (…) Su valor espiritual se esconde en las relaciones de medida de este ordenamiento y no en el agregado externo que, a título del embellecimiento, del ornamento o del perfil, arruina su forma clara cuando no están motivados funcionalmente” (Gropius, 1928)

Es en este marco en el que se generan también algunos de los grandes problemas del objeto diseñado: La masificación y pérdida de valor simbólico; esto discurre en paralelo y con influencia de corrientes como las del Fordismo, el cual se basaba en la producción dentro de una cultura de masas en la búsqueda de la democratización del producto (Moyano Miranda, 2016). Esta tendencia hacia una complacencia del ahora llamado usuario hace parte importante de las enseñanzas del diseño actuales e impacta directamente en las posibilidades de creación y sobre todo de experimentación, ya que direcciona la producción en el taller hacia la utilidad, con una idea de “si no es útil, o no está directamente relacionado con una necesidad y un usuario, no vale la pena dentro de la práctica en el aula”.

Uno de los puntos de partida, en lo que refiere más concretamente al curriculum y al carácter filosófico del diseño, es el Vorkus, también conocido en español como curso preliminar, el cual constituía un periodo de seis meses, que luego aumentó a un año, en el cual los estudiantes recibían un compendio de formaciones en diversas técnicas y además ponían a prueba sus habilidades para ser admitidos definitivamente en la escuela. Una vez admitidos podían elegir la técnica que quisiesen desarrollar y a un maestro artista a modo de tutor. Contrario a las ideas desarrolladas en el punto anterior, que provienen más de un análisis crítico de las circunstancias sociales vs la producción en diseño (cotejada, claro está, desde una mirada posmoderna), el verdadero objetivo de la escuela y del curso preliminar era unir a las artes con las artesanías; además, buscaban también la experimentación y el fulgor de la energía creativa.

“El objetivo no era únicamente liberar a los alumnos del lastre académico que trajeran consigo, ni prepararles para un taller particular o aumentar las capacidades creativas, sino que lo que Itten buscaba era crear personalidades íntegras, ayudando a sus alumnos a llegar a su interior, para que fuesen capaces de conocerse a sí mismos. La base de sus talleres era “Intuición y Método”, es decir, una organización por opuestos, sensación (intuición subjetiva) y norma (intuición objetiva). Itten creía que la creación artística sólo podía lograrse siguiendo un sistema fijo de reglas, pero manteniendo siempre la personalidad única de cada uno. Las clases de Itten se complementaban con una serie de talleres impartidos por Klee (Dibujo de desnudos) y Kandinsky (Introducción a los elementos de la forma abstracta y dibujo analítico). Estas clases más tradicionales eran opuestas al resto de los cursos basados en la experimentación.” (Blocona Redondo, s.f.)

Mencionado esto surge la pregunta ¿Por qué en la escuelas actuales no se favorecen las experimentaciones en los talleres?, a la cual la primera precisión que debe hacerse tras revisar la documentación histórica y además observar algunas clases de diseño es que esta característica de búsqueda si se da en aquellas que tienen la característica de taller, es decir aquellas que se acogen a la estructura de una clase en la cual se trabaja sobre problemas débilmente estructurados, se explora desde la praxis, y aunque hay una parte teórica que corresponde a la sección más academicista del aprendizaje, permite amplitud en la divergencia y las posibilidades. Algunos ejemplos de asignaturas con estas características son las que tienen nombre de “Taller de diseño I, II, III…” “Fundamentos del diseño” “Taller de máquinas” “taller de materiales”, etc. Entonces ¿Dónde está el quid de la cuestión?

Desde el punto de vista del análisis de los curriculum y de la observación participante, las asignaturas en las que se ve coartada la posibilidad de experimentación y se presenta más uniformidad en los resultados (por ende menor riqueza visual) es en aquellas de corte tecnológico / técnico, en las que como se puede intuir, el aprendizaje se limita al dominio de un software y supone la renuncia a otras competencias que se dan por sentadas en los espacios de taller (viendo la interacción entre las asignaturas de cada temporada académica de forma integral).

Itten, J. (1963). Cita visual literal de Mein Vorkurs am Bauhaus